TONY BENNETT EL COMPLEJO EXPOSITIVO En su revisin del estudio de Michel Foucault sobre el manicomio, la clnica y el sistema carcelario como

articulaciones institucionales de las relaciones del poder y el conocimiento, Douglas Crimp propone que existe otra institucin de confinamiento (el museo) y otra disciplina (la historia del arte) que se prestan a anlisis en los trminos de Foucault (Crimp 1985: 45). Sin duda, Crimp tiene razn, aunque los trminos de su propuesta son engaosamente restrictivos, puesto que la aparicin del museo de arte se relacion de manera muy estrecha con la de una gama ms amplia de instituciones (museos de historia y ciencias naturales, dioramas y panoramas, exposiciones nacionales y, con el tiempo, internacionales, galeras y tiendas de departamentos) que actuaron como sitios vinculados para el desarrollo y circulacin de las nuevas disciplinas (historia, biologa, historia del arte, antropologa) y sus formaciones discursivas (el pasado, evolucin, esttica, el hombre), as como para el desarrollo de las nuevas te cnologas visuales. Adems, aunque comprendan un conjunto de relaciones institucionales y disciplinarias en interseccin que pueden analizarse productivamente como articulaciones particulares del poder y el conocimiento, la proposicin de que deben interpretarse como instituciones de confinamiento es curiosa. Parece implicar que, con anterioridad, las obras de arte deambulaban sin rumbo por las calles de Europa como los barcos de los tontos en Locura y civilizacin de Foucault; o que los especmenes geolgicos y de historia natural se haban exhibido ante el mundo como los condenados en el patbulo, en lugar de retirarse de la vista pblica, ocultos en el studiolo de un prncipe, o accesibles slo a la mirada de la alta sociedad en los cabinets des curieux de la aristocracia. Tal vez los museos encerraban objetos dentro de sus paredes, pero en el siglo XIX sus puertas se abrieron al pblico en general, testigos cuya presencia era tan esencial para una exhibicin de poder como lo fue la gente ante el espectculo del castigo en el siglo XVIII. As pues, las instituciones, no de confinamiento sino de exhibicin, formaban un complejo de relaciones disciplinarias y de poder cuyo desarrollo podra yuxtaponerse de manera ms provechosa a la formacin del archipilago carcelario de Foucault, ms que alinearse con l. Puesto que el movimiento que detalla Foucault en Disciplina y castigo es uno en el que los objetos y los cuerpos (el patbulo y el cuerpo del condenado), que anteriormente formaban parte de la exhibicin pblica del poder, fueron retirados de la mirada pblica conforme el castigo adopt cada vez ms la forma metodologa del encarcelamiento. Como ya no estaba inscrito dentro de la dramaturgia pblica del poder, el cuerpo del condenado qued atrapado en una red introspectiva de relaciones de poder. Sujeto a las formas omnipresentes de vigilancia por medio de las cuales se le transmita en directo el mensaje del poder para volverlo dcil, el cuerpo ya no serva como superficie sobre la cual, mediante el sistema de marcas de represalia infligidas en l en nombre del soberano, se escriban las lecciones de poder para que otros las leyeran: El cadalso, donde el cuerpo del supliciado se expona a la fuerza ritualmente Manifestada del soberano, el teatro punitivo donde la representacin del castigo se ofreca permanentemente al cuerpo social, fue sustituido por una gran arquitectura cerrada, compleja y jerarquizada que se integr en el cuerpo mismo del aparato estatal. (FOUCAULT 1977: 115-16). Las instituciones que comprende el complejo expositivo, en contraste, se dedicaron a la transferencia de objetos y cuerpos de los dominios cerrados y privados en los que se haban expuesto antes (a un pblico restringido) hacia mbitos cada vez ms abiertos y pblicos donde, a travs de las representaciones a las que fueron sometidos, formaron los vehculos para inscribir y transmitir los mensajes del poder (aunque de un tipo distinto) a toda la sociedad. As pues, son dos grupos diferentes de instituciones y relaciones que conllevan entre s conocimiento y poder, cuyas historias, en este respecto, corren en direcciones opuestas. Sin embargo, tambin son historias paralelas. El complejo expositivo y el archipilago carcelario se desarrollaron ms o menos en el mismo perodo (de finales del siglo XVIII a mediados del siglo XIX) y lograron articulaciones elaboradas de los nuevos principios que representaban uno y otro con diferencia de menos de una dcada. Foucault considera que la inauguracin de la prisin de Mettray, en 1840, fue un momento clave en la evolucin del sistema carcelario. Por qu Mettray? Porque, sostiene Fouca ult, es la forma disciplinaria en el estado ms

extremo, el modelo en el que se concentran todas las tecnologas coercitivas del comportamiento que antes se encontraban en el claustro, la prisin, la escuela o el regimiento, y que reunidas en un solo l ugar, sirvieron como gua para el futuro desarrollo de las instituciones penitenciarias (Foucault 1977: 293). En Gran Bretaa, la inauguracin de la prisin modelo de Pentonville, en 1842, a menudo se considera desde la misma perspectiva. Menos de una dcada despus, la Gran Exposicin de 1851 reuni un conjunto de disciplinas y tcnicas de exhibicin que se haban desarrollado dentro las historias anteriores de museos, panoramas, exposiciones del Instituto de Mecnica, galeras de arte y salones. Al hacerlo, las convirti en formas expositivas que iban a tener una influencia profunda y duradera, debido a que ordenaban los objetos para inspeccin pblica y simultneamente ordenaban al pbli co que los inspeccionaba, en el desarrollo subsiguiente de museos, galeras de arte, exposiciones y tiendas de departamentos grandes tiendas. Estas historias tampoco estn separadas por completo. En ciertos momentos se superponen, a menudo con una transferencia de significados y efectos entre las dos. Sin embargo, para comprender sus interrelaciones ser necesario, recurriendo a Foucault, puntualizar los trminos que propone para investigar el desarrollo de las relaciones entre poder y conocimiento durante la formacin del perodo moderno, puesto que el conjunto de relaciones asociadas con el desarrollo del complejo expositivo sirve como freno para las conclusiones generalizadas que Foucault deduce de su examen del sistema carcelario. En particular, hay que cuestionar su propuesta de que la penitenciara se limit a perfeccionar las tecnologas individualistas y normalizadoras asociadas con un verdadero enjambre de formas de vigilancia y mecanismos disciplinarios que llegaron a permear la sociedad con una nueva y dominante economa poltica del poder. Esto no quiere decir que las tecnologas de vigilancia no tuvieran lugar en el complejo expositivo, sino que, ms bien, su intrincacin con formas nuevas de espectculo produjo un grupo ms complejo y matizado de relaciones mediante las cuales se ejerca el poder y se transmita (y, en parte, a travs de y por) a la plebe, de lo que permite el anlisis de Foucault. Por supuesto, la preocupacin primaria de Foucault es el problema del orden. Foucault concibe el desarrollo de las nuevas formas de disciplina y vigilancia, segn lo plantea Jeffrey Minson, como un intento por reducir el populacho ingobernable a una poblacin diversa y diferenciada, partes de un movimiento histrico que pretende transformar conflictos econmicos sumamente negativos y formas polticas de desorden en problemas cuasi tcnicos o morales para administracin social. Estos mecanismos suponen, contina Minson, que la clave de la rebelda social y poltica de la plebe, y tambin el medio de combatirla, radica en la opacidad del populacho para las fuerzas del orden (Minson 1985: 24). El complejo expositivo fue tambin una respuesta al problema del orden, pero -que funcion de manera diferente, ya que trataba de transformar ese problema en uno de cultura: una cuestin de ganarse los corazones y las mentes, adems de disciplinar y entrenar los cuerpos. Como tal, sus instituciones constitutivas invirtieron las orientaciones de los aparatos disciplinarios para que las fuerzas y los principios del orden fueran visibles para el populacho (transformado aqu en pueblo, en ciudadana) en lugar de que fuera al contrario. No trataron de trazar un mapa del cuerpo social para conocer al populacho y volverlo visible para el poder. En cambio, mediante la imparticin de lecciones objetivas de poder (el poder para ordenar y disponer objetos y cuerpos para exhibicin pblica) trataron de permitir que el pueblo, en ms que en lo individual, conociera ms que ser conocido, y se convirtiera en sujeto ms que en objeto de conocimiento. No obstante, idealmente, tambin trataron de permitir que la gente se conociera y, por tanto, se regulara, para llegar a ser, vindose desde el lado del poder, tanto sujeto como objeto del conocimiento, conociendo el poder y lo que el poder conoce y conocindose a s mismo como (idealmente) lo conoce el poder, interiorizando su mirada como principio de autovigilancia y, por consiguiente, de autorregulacin. Es as, como un conjunto de tecnologas culturales que tienen que ver con organizar a una ciudadana que voluntariamente se autorregula, que propongo examinar la formacin del complejo expositivo. Al hacerlo, me basar en la perspectiva de Antonio Gramsci de la funcin tica y educativa del Estado moderno para explicar las relaciones de este complejo con el desarrollo de la poltica democrtica burguesa. No obstante, aunque deseara resistirme a la tendencia en Foucault hacia las generalizaciones fuera de lugar en Foucault, recurrir al su trabajo de Foucault para desentraar las relaciones entre conocimiento y poder que producen las tecnologas de la visin, plasmadas en las formas arquitectnicas del complejo expositivo.

Disciplina, vigilancia, espectculo Al analizar las propuestas de los reformadores penales de finales del siglo XVIII, Foucault seala que el castigo, aunque segua siendo una leccin legible organizada en re lacin con el cuerpo del ofendido, se conceba como una escuela ms que una fiesta; un libro siempre abierto antes que una ceremonia (Foucault 1977: 111)]. Por tanto, en los planes para usar el trabajo forzado de los prisioneros en contextos pblicos, se contemplaba que el condenado pagara dos veces su deuda con la sociedad: una vez por el trabajo que realizaba, y la segunda, vez por los signos que produca, enfoque tanto del lucro como de la significacin en al servir como recordatorio siempre presente de la conexin que hay entre el crimen y el castigo: Sera preciso que los nios pudieran acudir a los lugares donde se ejecuta la pena; all tomaran sus clases de civismo. Y los hombres hechos volveran a aprender peridicamente las leyes. Concibamos los lugares de castigo como un Jardn de las Leyes que las familias visitaran los domingos. (Foucault 1977: 111). Con el transcurso del tiempo, el castigo tom un camino distinto con el desarrollo del sistema carcelario. Tanto en el ancien rgime como en los proyectos de los reformadores de finales del siglo XVIII, el castigo haba formado parte de un sistema pblico de representacin. Ambos regmenes obedecan a una lgica segn la cual pena secreta, pena casi perdida (Foucault 1977; 111). En contraste, con el desarrollo del sistema carcelario, la pena se sustrajo a la mirada pblica, ya que se ejecutaba tras las paredes cerradas de la penitenciara, y tena en mente no la produccin de signos para la sociedad, sino corregir al infractor. En virtud de que dej de ser un arte de efectos pblicos, el castigo tena como objetivo una transformacin calculada del comportamiento del convicto. El cuerpo de transgresor, que haba dejado de ser el medio para transmitir los signos del poder, se dividi en zonas como blanco de las tecnologas disciplinarias que intentaban modificar el comportamiento mediante la repeticin. El cuerpo y el alma, como principios de comportamiento, forman el elemento que se propone ahora a la intervencin punitiva. Ms que sobre un arte de representacin, esta intervencin punitiva debe basarse en una manipulacin reflexiva del individuo [...] En cuanto a los instrumentos utilizados, no son ya complejos de representacin que se refuerzan y se hacen circular, sino formas de coercin, esquemas de coaccin, aplicados y repetidos. Ejercicios, no signos [...] (Foucault 1977: 128). No es esta explicacin la que se cuestiona aqu, sino algunas de las aseveraciones ms generales que Foucault elabora partiendo de esta base. En su anlisis del enjambre de mecanismos disciplinarios, Foucault sostiene que las tecnologas disciplinarias y las formas de observacin creadas en el sistema carcelario (en el especial, el principio panptico, que todo lo vuelve visible para el ojo del poder) muestran cierta tendencia a desinstitucionalizarse, a salir de las fortalezas cerradas en que funcionaban y a circular en estado libre (Foucault 1977: 211). Estos nuevos sistemas de vigilancia, que correlacionan el cuerpo social para volverlo conocible y dispuesto a la regulacin social, significan, segn argumenta Foucault, que se puede hablar, pues, de la formacin de una sociedad disciplinaria [...] que va de las disciplinas cerradas, una especie de cuarentena social, hasta el mecanismo indefinidamente generalizable del panoptismo (Ibdem 216). Una sociedad, segn Foucault en su cita aprobatoria de Julius, que es no del espectculo, sino de la vigilancia: La antigedad haba sido una civilizacin del espectculo. Hacer accesible a una multitud de hombres la inspeccin de un pequeo nmero de objetos: a este problema responda la arquitectura de los templos, los teatros y los circos. [...] En una sociedad donde los elementos principales no son ya la comunidad y la vida pblica, sino los ciudadanos particulares, por una parte, y el Estado, por la otra, las relaciones no pueden regularse sino en una forma que sea el inverso exacto del espectculo. A la era moderna, a la influencia siempre creciente del Estado, a su intervencin cada da ms profunda en todos los detalles y todas las relaciones de la vida social, le estaba reservada la tarea de aumentar y perfeccionar sus garantas, utilizando y dirigiendo hacia este gran fin la construccin y la distribucin de edificios destinados a vigilar al mismo tiempo a una gran multitud de hombres. (Foucault 1977: 216-217). Una sociedad disciplinaria: esta caracterizacin general de la modalidad de l poder en las sociedades modernas ha resultado ser uno de los aspectos ms influyentes de la obra de Foucault. Sin embargo, se trata

de una generalizacin poco cauta y producida por un tipo peculiar de falta de atencin, puesto que de ningn modo se deduce del hecho de que el castigo haya dejado de ser un espectculo que la funcin de exhibir el poder (de hacerlo visible para todos) haya quedado a su vez en suspenso. En efecto, como Graeme Davison propone, el Palacio de Cristal podra servir como emblema de una serie arquitectnica que podra compararse con la del manicomio, la escuela y la prisin en su continua preocupacin por la exhibicin de objetos ante una gran multitud: El Palacio de Cristal invirti el principio panptico ya que fij los ojos de la multitud en una aglomeracin de artculos glamorosos. El Panptico se dise para poder ver a todos; el Palacio de Cristal se dise para que todos pudieran ver. (Davidson 1982-83: 7). Esta oposicin es un poco exagerada, en el sentido de que una de las innovaciones arquitectnicas del Palacio de Cristal consisti en la disposicin de las relaciones entre el pblico y las exposiciones de manera que, aunque todo el mundo poda ver, tambin haba posiciones de ventaja desde las cuales se poda observar a todos, combinando as las funciones de espectculo y vigilancia. No obstante, vale la pena conservar este desplazamiento del inters por el momento, en particular porque su fuerza no ms intermitente, las exposiciones, desempearon un papel decisivo en la formacin del Estado moderno y son fundamentales en su concepcin, entre otras cosas, como agencias educativas y civilizadoras. Desde finales del siglo XIX, han ocupado los puestos ms altos en las prioridades de financiamiento de todas nacionesEstado desarrolladas y han resultado ser tecnologas culturales notablemente influyentes en la medida en que han reclutado el inters y la participacin de la ciudadana. Por ltimo, el complejo expositivo proporcion el contexto para la exhibicin permanente del poder y el conocimiento. En su anlisis de la exhibicin de poder en el ancien rgime, Foucault destaca esta cualidad episdica. El espectculo del cadalso formaba parte de un sistema de poder que "a falta de una vigilancia ininterrumpida, buscaba la renovacin de su efecto en el espectculo de sus manifestaciones singulares; de un poder que cobraba nuevo vigor con la manifestacin ritual de su realidad de sperpoder (Foucault 1977: 57). No es que el siglo XIX haya prescindido del todo de la necesidad de la exacerbacin peridica del poder por medio de su despliegue excesivo, ya que las exposiciones desempeaban esta funcin. Sin embargo, lo hacan en relacin con una red de instituciones que proporcionaban los mecanismos para la exhibicin permanente del poder. Y de un poder que no se reduca a efectos peridicos sino que, por el contrario, se manifestaba precisamente en el despliegue continuo de su capacidad de dirigir, ordenar y controlar objetos y cuerpos, vivos o muertos, que no se limitaba de ningn modo a la Gran Exposicin. Hasta una mirada rpida a The Shows of London de Richard Altick convence de que no existen precedentes del esfuerzo social que se dedic en el siglo XIX a la organizacin de espectculos organizados para pblicos cada vez ms amplios e indiferenciados (Altick 1978). Varios aspectos de estos acontecimientos merecen una consideracin preliminar. Primero, la tendencia en la propia sociedad (en sus partes constituyentes y como un todo) a presentarse como un espectculo. Esto se hizo especialmente palpable en los intentos por volver visible, y por tanto conocible, a la ciudad como una totalidad. Mientras que las redes de vigilancia en formacin penetraban poco a poco las profundidades de la vida urbana, las ciudades abran cada vez ms sus procesos a la inspeccin pblica y exponan sus secretos no solamente a la mirada del poder, sino, en princi pio, a la de todos; desde luego, el dominio especular del ojo del poder se puso a la disposicin de todos. A principios del siglo XX, apunta Dean MacCannell, los turistas de Pars realizaban recorridos guiados de los albaales, el depsito de cadveres, un matadero, una fbrica de tabaco, la imprenta gubernamental, un taller de tapicera, la casa de moneda, la bolsa de valores y la suprema corte en sesin (MacCannell 1976:57). Sin duda, tales recorridos slo conferan un dominio imaginario sobre l a ciudad, una visin ilusoria, ms que de control sustantivo, como Dana Brand indica que ocurri con los primeros panoramas (Brand 1986). Sin embargo, el principio que representaban era bastante real y, en el intento por volver conocibles a las ciudades con la exhibicin del funcionamiento de sus instituciones organizadoras, no tiene paralelo alguno con los espectculos de los regmenes anteriores en los que la visin del poder era siempre desde abajo. Esta ambicin de alcanzar un dominio especular sobre una totalidad fue an ms evidente en la concepcin de las exposiciones internacionales, las cuales, en su apogeo, trataron, en sentido metonmico, de hacer

accesible el mundo entero, pasado y presente, en las colecciones de objetos y personas que reunan y, desde sus torres, colocarlo frente a una visin controladora. Segundo, la creciente intervencin del Estado en la oferta de tales espectculos. En el caso ingls, y todava ms en el estadounidense, dicha intervencin fue tpicamente indirecta. Nicholas Pearson seala que, mientras el mbito de la cultura caa cada vez ms bajo la regulacin gubernamental en la segunda mitad del siglo XIX, la forma preferida de administracin de museos, galeras de arte y exposiciones era (y sigue siendo) por medio de una junta directiva. Gracias a stas, el Estado poda retener la direccin eficaz de la poltica en virtud del control que ejerca sobre las designaciones, pero sin intervenir en la conduccin cotidiana de los asuntos, infringiendo as, al parecer, el imperativo kantiano de subordinar la cultura a las necesidades prcticas (Pearson 1982: 8-13, 46-47). Aunque en un principio el Estado se anim a regaadientes a participar a regaadientes en esta esfera de actividad, que no debe haber ninguna duda acerca de la importancia que cobr con el tiempo. Los museos, las galeras y, de manera ms intermitente, las exposiciones, desempearon un papel decisivo en la formacin del Estado moderno y son fundamentales en su concepcin, entre otras cosas, como agencias educativas y civilizadoras. Desde finales del siglo XIX, han ocupado los puestos ms altos en las prioridades de financiamiento de todas naciones-Estado desarrolladas y han resultado ser tecnologas culturales notablemente influyentes en la medida en que reclutado el inters y la participacin de la ciudadana. Por ltimo, el complejo expositivo proporcion el contexto para la exhibicin permanente del poder y el conocimiento. En su anlisis de la exhibicin de poder en el ancien rgime, Foucault destaca esta cualidad episdica. El espectculo del cadalso formaba parte de un sistema de poder que a falta de una vigilancia ininterrumpida, buscaba la renovacin de su efecto en el espectculo de sus manifestaciones singulares; de un poder que cobraba nuevo vigor con la manifestacin ritual de su realidad de sperpoder (Foucault 1977: 57). No es que el siglo XIX haya prescindido del todo de la necesidad de la exacerbacin peridica del poder por medio de su despliegue excesivo, ya que las exposiciones desempeaban esta funcin. Sin embargo, lo hacan en relacin con una red de instituciones que proporcionaban los mecanismos para la exhibicin permanente del poder. Y de un poder que no se reduca a efectos peridicos sino que, por el contrario, se manifestaba precisamente en el despliegue continuo de su capacidad de dirigir, ordenar y controlar objetos y cuerpos, vivos o muertos. Enseguida, hay otra serie que Foucault examina al detallar el desplazamiento de inters de la ceremonia del cadalso a los rigores disciplinarios de la penitenciara. Sin embargo, es una serie que tiene ecos y, en algunos aspectos, se basa en otra seccin del aparato sociojurdico: el juicio. La escena del juicio y la del castigo se entrecruzaron mientras se movan en direccin opuesta durante los primeros tiempos del perodo moderno. Cuando el castigo se retir de la mirada pblica y se transfiri al espacio cerrado de la penitenciara, los procedimientos de juicio y sentencia - los cuales, salvo en Inglaterra, se haban realizado hasta entonces en secreto en la mayora de los casos y eran opacos no slo para el pblico, sino tambin para el propio acusado (Foucault 1977: 35) - se volvieron pblicos como parte de un nuevo sistema de verdad judicial que, para funcionar como verdad, necesitaba darse a conocer a todos. Si la asimetra de estos movimientos es convincente, no lo es ms que la simetra del movimiento que siguieron el juicio y el museo en la transicin que hicieron de contextos cerrados y restringidos a abiertos y pblicos. Adems, como parte de la transformacin profunda de su funcionamiento social, fue a estas instituciones a las que en ltima instancia -y no presenciando el castigo ejecutado en las calles, ni, como Bentham haba imaginado, abriendo las penitenciaras a la inspeccin pblica- fueron invitados los nios y sus padres a tomar lecciones de civismo. Ms an, dichas lecciones consistan no en una exhibicin de poder que, tratando de aterrorizar, colocaba a la gente del otro lado del poder tumo como sus destinatarios potenciales, sino que ms bien pona a la gente (concebida como ciudadana nacionalizada) de este lado del poder, tanto en calidad de sujeto como de beneficiario. Para que se identificara con el poder, para que lo considerara, si no directamente suyo, entonces indirectamente, una fuerza regulada y canalizada por los grupos dirigentes de la sociedad, pero para el bien de todos: sta era la retrica del poder plasmada en el complejo expositivo, un poder que se manifestaba no en su capacidad de infligir dolor, sino en su capacidad de organizar y coordinar un orden de cosas y producir un lugar para la gente en relacin con dicho orden. As, los estudios detallados

de las exposiciones del siglo XIX destacan con insistencia la economa ideolgica de sus principios organizativos, que transformaban las exhibiciones de maqui naria y procesos industriales, de productos terminados y objets dart, en significantes materiales del progreso, pero del progreso como logro nacional colectivo con el capital como el gran coordinador (Silverman 1977, Rydell 1984).Este poder subyugado as por la adulacin, que se coloca al lado de la gente al darle un lugar dentro de su funcionamiento; un poder que coloca a la gente tras l, envuelta en complicidad con l ms que sometida y temerosa ante l. Este poder marc la distincin entre los sujetos y los objetos del poder no dentro del cuerpo nacional, sino, como prescriben las numerosas retricas del imperialismo, entre ese cuerpo y otros pueblos no civilizados sobre cuyos cuerpos se desataron los efectos del poder con tanta fuerza y teatralidad como se haban manifestado en el cadalso. En otras palabras, fue un poder que tena el propsito de producir un efecto retrico; ms que un efecto disciplinario, mediante su representacin de la otredad. Pese a todo, el complejo expositivo no debe evaluarse meramente en trminos de la economa ideolgica. Aunque los museos y las exposiciones pueden haber comenzado con la resolucin de ganarse el corazn y la mente de sus visitantes, estos tambin llevaban sus cuerpos consigo y crearon problemas arquitectnicos tan molestos como los que planteaba el desarrollo del archipilago carcelario. El nacimiento del segundo, sostiene Foucault, plante toda una nueva problemtica arquitectnica: [...] la de una arquitectura que ya no est hecha simplemente para ser vista (como el fausto de los palacios), o para observar el espacio exterior (cf. la geometra de las fortalezas), sino para permitir un control interior, articulado y detallado,; para hacer visibles a quienes se encuentran dentro; en trminos ms generales, una arquitectura que habra de ser un operador para la trasformacin de los individuos: que obre sobre aquellos a quienes abriga, que proporcione un asidero para su conducta, que lleve hasta ellos los efectos del poder, que haga posible conocerlos, modificarlos. (Foucault 1977: 172) Como seala Davison, el desarrollo del complejo expositivo tambin plante una nueva exigencia: que todos deban ver, y no slo la ostentacin de las fachadas imponentes, sino tambin su contenido. Esto cre, asimismo, una serie de problemas arquitectnicos que finalmente se resolvieron con una economa poltica del detalle semejante a la que se aplic a la regulacin de las relaciones entre cuerpos, espacio y tiempo dentro de la penitenciara. En Gran Bretaa, Francia y Alemania, a finales del siglo XVIII y principios del XIX hubo una avalancha de concursos arquitectnicos patrocinados por el Estado para el diseo de museos, en los que paulatinamente se desvi la atencin de organizar espacios de exhibicin para el placer privado del prncipe o aristcrata, para centrarla en la organizacin del espacio y la visin que permitiran que los museos funcionaran como rganos de instruccin pblica (Seling 1967). Sin embargo, como ya he indicado, es engaoso pensar que la problemtica arquitectnica del complejo expositivo simplemente invirti los principios panpticos. Foucault sostiene que el efecto de estos principios fue abolir a la multitud concebida como masa compacta, lugar de intercambios mltiples, individualidades que se funden, efecto colectivo y sustituirla por una coleccin de individualidades separadas (Foucault 1977: 201). Sin embargo, como seala John MacArthur, el Panptico es slo una tcnica y no un rgimen disciplinario o parte esencial de uno y, como todas las tcnicas, sus posibles efectos no se agotan con su despliegue dentro de cualquiera de los regmenes en los que por casualidad se usa (MacArthur 1983: 192-193). La peculiaridad del complejo expositivo no se encuentra en la inversin de los principios del Panptico. En cambio, reside en la incorporacin de los aspectos de esos principios a los del panorama, para formar una tecnologa de visin que sirvi no slo para atomizar y dispersar a la multitud, sino para regularla, y al lograrlo, volvindola volverla visible para s misma, convirtiendo a la multitud en el espectculo supremo. Una instruccin de una Breve amonestacin para los turistas en la Exposicin Panamericana de 1901 adverta: Recuerde que despus de cruzar las puertas, pasar a formar parte del espectculo (citado en Harris 1978:144). Esto tambin es vlido con para los museos y las tiendas de departamentos las grandes tiendas que, como muchas de las principales salas de exhibicin y las exposiciones, con frecuencia contenan galeras que ofrecan una posicin de ventaja un punto de vista superior desde el cual se poda observar la distribucin del todo y las actividades de otros visitantes. No obstante, en las exposiciones se desarroll esta caracterstica ms que en ninguna otra parte, porque se construyeron miradores desde los cuales se poda

observarlas como totalidades: por ejemplo, la funcin de la Torre Eiffel en la exposicin de Pars de 1889. Para ver y ser visto; para escrudiar, pero estar siempre bajo vigilancia; el objeto de una mirada desconocida, pero controladora; en este sentido, como micro mundos que constantemente se vuelven visibles para s mismos, las exposiciones realizaron algunos de los ideales del panoptismo porque transformaron a la multitud en un pblico constantemente observado, autovigilante, autorregulador y, como deja entrever el registro histrico, siempre ordenado: una sociedad que se vigila a s misma. Dentro del sistema organizado jerrquicamente jerrquicamente organizado de miradas de la penitenciara, en el que cada nivel de mirada es supervisado por otro superior, el interno constituye el punto donde todas estas miradas convergen, pero no puede devolver una mirada propia ni moverse a un nivel ms alto de visin. En contraste, el complejo expositivo perfeccion un sistema de miradas autovigilante, en el que las posiciones de sujeto y objeto pueden intercambiarse, en el que la multitud entra en comunin y se regula por medio de la interiorizacin del ideal y la vista ordenada de s misma, tal como se ve desde la visin controladora del poder, un punto de vista accesible a todos. As fue que como, en la democratizacin del ojo del poder, las exposiciones realizaron la aspiracin de Bentham de llegar a un sistema de miradas cuya posicin central estuviera disponible para el pblico en todo momento, una leccin modelo de civismo donde la sociedad se regulara a s misma mediante la autoobservacin. Aunque, desde luego, la autoobservacin ocurriera desde una cierta perspectiva. Como Manfredo Tafuri comenta: Las galeras y las grandes tiendas de departamentos de Pars, as como las grandes exposiciones importantes, eran sin duda los lugares donde la multitud se converta en espectculo y encontraba el medio espacial y visual para una autoeducacin desde el punto de vista del capital. (Tafuri 1976: 83). Sin embargo, no fue slo un logro de la arquitectura. Tambin deben tomarse en cuenta las fuerzas que definieron el complejo expositivo y formaron sus pblicos y sus retricas. Los aparatos expositivos El espacio de representacin constituido por las disciplinas expositivas, adems de conferirle un grado de unidad, tambin estaba ocupado de manera un tanto diferente, y con efectos distintos, por las instituciones que abarcaba el complejo. Si los museos daban a este espacio solidez y permanencia, esto se lograba a costa de una falta de flexibilidad ideolgica. Los museos pblicos instituyeron un orden de cosas que e staba hecho para durar. Con ello proporcionaron al Estado moderno un teln de fondo ideolgico profundo y continuo, que, para desempear esta funcin, no poda modificarse para responder a necesidades ideolgicas a corto plazo. Las exposiciones satisfacan esta necesidad: inyectaban nueva vida al complejo expositivo y volvan sus configuraciones ideolgicas ms acomodaticias, ya que las amoldaban para atender las estrategias hegemnicas coyunturales especficas de diversas burguesas nacionales. Daban dinamismo al orden y lo movilizaban estratgicamente en relacin con las exigencias polticas e ideolgicas ms inmediatas del momento particular. Esto fue en parte un efecto de los discursos secundarios que acompaaban a las exposiciones. Desde la magnificencia estatal de las ceremonias de inauguracin y clausura, pasando por los artculos periodsticos, hasta autnticas hordas de iniciativas pedaggicas organizadas por asociaciones religiosas, filantrpicas y cientficas para aprovechar los pblicos que las exhibiciones producan, a menudo forjaban conexiones muy directas y especficas entre la retrica expositiva de progreso y las reivindicaciones de liderazgo de ciertas fuerzas sociales y polticas. Sin embargo, la influencia distintiva de las propias exposiciones consista en su articulacin de la retrica del progreso a la retrica del nacionalismo e imperialismo, y en producir, por medio del control que ejercan sobre las ferias populares adyacentes, una esfera cultural ampliada para el despliegue de las disciplinas expositivas. Por supuesto, la moneda bsica representativa de las exposiciones era la disposicin de las exhibiciones de procesos y productos manufacturados. Antes de la Gran Exposicin, el mensaje de progreso se haba transmitido a travs de la disposicin de las exposiciones, como Davison observa, en una serie de clases y subclases que iban en orden ascendente desde materias primas de la naturaleza, varios productos manufacturados y dispositivos mecnicos, hasta las formas ms elevadas de arte aplicado y bellas artes (Davison 1982/83: 8). Como tales, las articulaciones clasistas de esta retrica estaban sujetas a cierta variacin. Las exposiciones del Instituto de Mecnica hacan considerable hincapi en la importancia central de las contribuciones de los trabajadores a los procesos de produccin que, en ocasiones, permitan una apropiacin radical de su mensaje. La maquinaria de la riqueza, que se exhibe aqu, hizo notar el Leeds

Timexs en un artculo sobre una exposicin de 1939, ha sido creada por los hombres de los martillos y las gorras; ms honorables que todos los cetros y coronas del mundo (citado en Kusamitsu 1980:79). La Gran Exposicin introdujo dos cambios que influyeron de manera decisiva en el futuro desarrollo de la forma. Primero, los procesos de produccin perdieron importancia y la atencin empez a centrarse en los productos, despojados de las marcas de fabricacin y recibidos como signos del poder productivo y coordinador del capital y el Estado. Despus de 1851, las ferias mundiales funcionaran menos como vehculos de educacin tcnica de las clases trabajadores que como instrumentos para su estupefaccin ante los productos transformados de su propio trabajo, lugares de peregrinaci n al fetiche Mercanca, como seala Walter Benjamn (Benjamn 1973: 165). Segundo, aunque no abandonada por completo, la taxonoma progresista anterior, que se basaba en las etapas de produccin, qued subordinada a la influencia dominante de los principios de clasificacin basados en las naciones y las entidades supranacionales de imperios y razas. Este principio plasmado en la forma de tribunales nacionales o reas de exhibicin en el Palacio de Cristal, se transform posteriormente en pabellones diferentes para cada pas participante. Por otra parte, luego de una innovacin en la Exposicin del Centenario celebrada en Filadelfia en 1876, estos pabellones se dividieron por lo general en zonas de grupos raciales: latinos, teutones, anglosajones, americanos y orientales eran las clasificaciones ms favorecidas; a los pueblos negros y a las poblaciones aborgenes de los territorios conquistados se les negaba un espacio propio y quedaban representados como apndices subordinados a las exposiciones imperiales de las principales potencias. El efecto de estos acontecimientos era transferir la retrica del progreso de las relaciones entre las etapas de produccin a las relaciones entre l as razas y las naciones mediante la superposicin de las asociaciones de las primeras en las segundas. En el contexto de las exposiciones imperiales, la representacin de los pueblos sbditos ocupaba los niveles ms bajos de la civilizacin industrializada. Reducidos a exhibiciones de artesanas primitivas y cosas por el estilo, se los representaba como culturas sin mpetu, salvo por lo que benvolamente se les confera desde el exterior gracias a la misin de mejoramiento que llevaban a cabo las potencias imperialistas. A las civilizaciones orientales se les asignaba una posicin intermedia, donde se las presentaban como que en alguna poca haban estado sujetas al desarrollo, pero posteriormente haban degenerado y cado en el estancamiento, o como representativas de logros de una civilizacin que, aunque se haba desarrollado por sus propios medios, se juzgaba inferior a las normas establecidas por Europa (Harris 1975). En resumen, una taxonoma progresista para la clasificacin de bienes y procesos manufactureros se adapt a una concepcin teleolgica abiertamente racista de las relaciones entre los pueblos y las razas, que culmin en los logros de las potencias metropolitanas, que invariablemente tenan las exposiciones ms impresionantes en los pabellones del pas anfitrin. As, las exposiciones situaban a sus audiencias preferidas en el pinculo del orden de cosas expositivo que construan. Tambin las instalaban en el umbral de las mejores cosas por venir. Aqu, tambin, la Gran Exposicin puso el ejemplo con el patrocinio de una exhibicin de proyectos arquitectnicos para mejorar las condiciones de vivienda de la clase trabajadora. El principio se convertira, en ulteriores exposiciones ulteriores, en exhibiciones de proyectos elaborados para mejorar las condiciones sociales en las reas de salud, higiene, educacin y bienestar: promesas de que los motores del progreso se engrasaran para el bien general. En efecto, las exposiciones llegaron a funcionar como promesas de pago en sus totalidades, representando, aunque fuera por una temporada, los principios utpicos de la organizacin social que, una vez llegado el momento de hacer efectivas las promesas, se realizaran, andando el tiempo, en perpetuidad. Conforme las ferias mundiales caan cada vez ms bajo la influencia del modernismo, la retrica del progreso tendi, como seala Rydell, a traducirse en una declaracin utpica del futuro, que prometa la inmine nte disipacin de las tensiones sociales, una vez que el progreso hubiera llegado al punto en que sus beneficios pudieran generalizarse (Rydell 1984:4). Iain Chambers sostiene que las culturas de las clases medias y trabajadoras se volvieron claramente distintas en Inglaterra, en el siglo XIX, cuando la cultura popular urbana comercial se desarroll ms all del alcance de la economa moral de la religin y la respetabilidad. Como consecuencia, argumenta, la cultura oficial se limit pblicamente a la retrica de los monumentos en el centro de la ciudad: la universidad, el museo, el teatro, la sala de conciertos; por lo dems, estaba reservada

para el espacio privado de la residencia victoriana (Chambers 1985:9). Aunque no se discuten los trmin os generales de este argumento, omite toda consideracin de la funcin de las exposiciones que proporcionaron a la cultura oficial cabezas de puente poderosas para la cultura popular recin desarrollada. Lo De manera ms evidente, las zonas oficiales de las exposiciones ofrecan el contexto para el despliegue de las disciplinas expositivas que llegaban a un pblico ms amplio que el que alcanzaba por lo comn el sistema pblico de museos. El intercambio, tanto de personal como de muestras, entre museos y exposiciones era un aspecto normal y recurrente de sus relaciones y constitua el eje institucional de la implementacin social ampliada de un conjunto de disciplinas distintivamente nuevo. Incluso dentro de las zonas oficiales de las exposiciones, las disciplinas expositivas lograron tener contacto con pblicos muy extensos que incluso hasta las formas ms comercializadas de cultura popular podan reivindicar: 32 millones de personas asistieron a la Exposicin de Pars de 1889,' 27.5 millones fueron a la Exposicin Colombina de Chicago en 1893 y casi 49 millones visitaron la exposicin Un Siglo de progreso, tambin en Chicago, en 1933-1934; la Exposicin Imperial de Glasgow, de 1938, atrajo a 12 millones de visitantes, y ms de 27 millones asistieron a la Exposicin Imperial de Wembley en 1924-1925 (MacKenzie 1984: 101). Sin embargo, el alcance ideolgico de las exposiciones a menudo se extenda considerablemente ms all, ya que estableca su influencia en las zonas populares de entretenimiento; aunque las autoridades de las exposiciones deploraron al principio la existencia de estas zonas populares, despus se manejaron como anexos planeados planificados a las zonas de exposicin oficiales y, a veces, se incorporaban a stas. A travs de esta red de relaciones, la cultura pblica oficial de los museos lleg a la cultura popular urbana en vas de desarrollo, definiendo y dirigiendo su desarrollo al someter la temtica ideolgica del entretenimiento popular a la retrica del progreso. El acontecimiento ms crtico en este respecto consisti en la extensin del mbito disciplinario de la antropologa hacia las zonas de entretenimiento, porque fue ah do nde se realiz el trabajo crucial de transformar a los propios pueblos no blancos, y no slo sus vestigios o artefactos, en lecciones objeto de la teora de la evolucin. Pars marc el tono con la ciudad colonial que construy como parte de la exposicin de 1889. Poblada de asiticos y africanos en aldeas nativas simuladas, la ciudad colonial funcion como ejemplo sobresaliente de la antropologa francesa y, a travs de su influencia en los delegados que asistieron al dcimo Congrs Internationale dAnthropologie et d'Archologie Prhistorique celebrado en asociacin con la exposicin, tuvo un papel decisivo en las modalidades futuras de la implementacin social de la disciplina. Aunque esto era cierto a nivel internacional, el estudio de Rydell de las ferias mundiales que se celebraron en los Estados Unidos ofrece la demostracin ms detallada del papel activo que desempearon los antroplogos de los museos para transformar los terrenos del parque Midway en demostraciones vivientes de la teora evolutiva, mediante la organizacin de los pueblos no blancos en una escala mvil de humanidad que iba desde lo brbaro hasta lo casi civilizado, subrayando as la retrica expositiva del progreso al servir como contrapunto visible de sus logros triunfales. Fue ah que donde las relaciones de conocimiento y poder continuaron invirtindose en la exhibicin pblica de cuerpos, que coloniz el espacio de los espectculos anteriores de fenmenos y monstruosidades para personificar las verdades de un nuevo rgimen de representacin. As pues, en sus interrelaciones, las exposiciones y las zonas de las ferias constituyeron un orden de cosas y de pueblos que, en virtud de que se adentraban en las profundidades del tiempo prehistrico y abarcaban todos los confines del globo, hacan presente, como una metonimia, a todo el mundo, subordinado a la mirada dominante de los blancos, burgueses y (aunque sta es otra historia) del ojo masculino de las potencias metropolitanas. Pero un ojo de poder que, gracias al desarrollo de la tecnologa de visin asociada con las torres de las exposiciones y los puestos para verlas que se produjeron en relacin con las ciudades ideales en miniatura de las propias exposiciones, se haba democratizado, ya que estaba a la disposicin de todos. Los primeros intentos por establecer un dominio especular sobre la ciudad haban sido, huelga decirlo, numerosos (la cmara oscura, el panorama) y a menudo fantsticos en sus imaginaciones tecnolgicas. Adems, la ambicin de representar a todo el mundo en colecciones de artculos, subordinadas a la visin controladora del espectador, estuvo presente en las exposiciones mundiales desde el principio. Esto se represent por sincdoque en la Gran Exposicin con el Gran Globo de Wylde, una rotonda de ladrillos en la que entraban los visitantes para ver moldes de yeso de los continentes y ocanos del mundo. Los principios plasmados en la Torre Eiffel, construida para la Exposicin de Pars de 1889 y repetida en

innumerables exposiciones posteriores, uni estas dos series e hizo factible el proyecto de dominio especular al ofrecer un punto de ventaja vista elevado sobre un micromundo que pretenda ser representativo de la totalidad. Roland Barthes ha resumido acertadamente los efectos de la tecnologa de visin que se materializaron con la Torre Eiffel. En su comentario acerca de que la torre supera el divorcio habitual entre ver y ser visto, Barthes sostiene que adquiere un poder distintivo de su capacidad de circular entre estas dos funciones de la vista. Un objeto, cuando lo miramos, se convierte a su vez en mirador cuando lo visitamos, y ahora constituye como un objeto, al mismo tiempo extendido y recogido detrs de l, ese Pars que recin lo estaba mirando. (Barthes 1979: 4). Una vista en s misma, se convierte en sitio para una vista; un lugar tanto para ver como para ser visto, que permite al individuo circular entre las posiciones de objeto y sujeto de la visin dominante que ofrece sobre la ciudad y sus habitantes. En esto, su efecto de distanciamiento, argumenta Barthes, la torre convierte a la ciudad en una especie de naturaleza; constituye el enjambre de hombres en el paisaje, agrega al mito urbano, con frecuencia deprimente, una dimensin romntica, una armona, una mitigacin, y ofrece un consumo inmediato de una humanidad vuelta natural por esa mirada que la transforma e n espacio (Barthes 1979: 8). Es por la visin dominante que ofrece, contina Barthes, que para el visitante la torre es el primer monumento obligatorio; es una puerta, marca la transicin hacia un conocimiento ( Ibdem 14). Y hacia el poder asociado con ese conocimiento: el poder de ordenar objetos y personas en un mundo por conocer y desplegarlo ante una visin capaz de abarcarlo como una totalidad. En The Prelude, William Wordsworth, buscando un punto de ventaja panormico desde el cual sofocar el estado de ruido y confusin de la ciudad, invita al lector a ascender con l Por encima de la presin y el peligro de la multitud/Sobre la plataforma de algn actor, en la Feria de San Bartolomeo, equiparada con chusmas, disturbios y ejecuciones como ocasiones en que las pasiones del populacho de la ciudad se manifiestan con expresin desenfrenada. Sin embargo, el punto de ventaja panormico no brinda ningn control: All moveables of wonder, from all parts, Are here - Albinos, painted Indians, Dwarfs, The Horse of knowledge, and the learned Pig, The Stone-eater, the man that swallows fire, Giants, Ventriloquists, the Invisible Girl, The Bust that speaks and moves its goggling eyes, The Wax-work, Clock-work, all the marvellous craft Of modern Merlins, Wild Beasts, Puppet-shows, All out-o-the-way, far-fetched, perverted things, All freaks of nature, all Promethean thoughts Of man, his dullness, madness, and their feats All jumbled up together, to compose A Parliament of Monsters. (VII, 684-5; 706-18) Peter Stallybrass y Allon White argumentan que esta perspectiva de Wordsworth fue tpica de la tendencia de principios del siglo XIX a que el pblico culto, al abstenerse de participar en las ferias pblicas, tambin se distanciara de stas ellas y tratara de obtener cierto control ideolgico sobre las ferias por medio de la produccin literaria de puntos de ventaja vista elevados desde los cuales poda observarlas. Hacia finales del siglo, el dominio imaginario sobre la ciudad que brindaba la plataforma del artista se haba transformado en una realidad de hierro, en tanto que la feria, que haba dejado de ser un smbolo de caos, se convirti en el espectculo mximo de la totalidad ordenada. Adems, la sustitucin de la participacin por la observacin era una posibilidad abierta a todos. El principio del espectculo (que era, segn lo resume Foucault, el de volver un nmero pequeo de objetos accesibles a la inspeccin de una multitud) no qued en el olvido en el siglo XIX: fue superada por el desarrollo de las tecnologas de visin que volvieron a la multitud accesible a su propia inspeccin. Conclusin En este artculo, he intentado trazar una lnea delicada entre las perspectivas de Foucault y Gramsci sobre el Estado, pero sin tratar de borrar sus diferencias, para forjar una sntesis de las dos. Tampoco existe una razn apremiante para tal sntesis. El concepto del Estado es slo una abreviacin conveniente de una gama de agencias gubernamentales que (como Gramsci fue uno de los primeros en sostener que haba que distinguir entre los aparatos de coercin del Estado y los que se dedican a la organizacin del

consentimiento) no necesitan concebirse como unitarias en relacin con su funcionamiento o las modalidades del poder que representan. Dicho lo anterior, sin embargo, mi discusin ha sido sobre todo con (pero no en contra de) Foucault. En el estudio ya mencionado, Pearson distingue entre los tratamientos duros y suaves del papel del Estado en la promocin del arte y la cultura en el siglo XIX. El primero consta de un cuerpo sistemtico de conocimiento y habilidades promulgadas de manera sistemtica para audiencias especficas. Su campo abarca a las instituciones educativas que ejercieron control enrgico o cierta medida de restriccin sobre sus miembros y a las cuales emigraron sin duda las tecnologas de autovigilancia desarrolladas en el sistema carcelario. En contraste, el tratamiento suave funcion por e l ejemplo, ms que por la pedagoga; por entretenimiento, ms que por educacin disciplinada; y por sutileza y estmulo (Pearson 1982:35). Su campo de aplicacin comprende las instituciones cuyo control sobre sus pblicos dependa de la participacin voluntaria de stos. No parece haber ninguna razn para negar los diferentes grupos de relaciones entre conocimiento y poder que representan estos tratamientos contradictorios, ni para buscan su reconciliacin en algn principio comn, puesto que las necesidades a las que respondieron eran diferentes. El problema al que responda el enjambre de mecanismos disciplinarios era el de conseguir que las poblaciones grandes fueran gobernables. Sin embargo, el desarrollo de las polticas democrticas burguesas requera que el populacho no slo fuera gobernable, sino que aceptara ser gobernado, con lo que se cre la necesidad de obtener el apoyo popular activo para los valores y objetivos consagrados en el Estado. Foucault conoce muy bien el poder simblico de la penitenciara: El alto muro, no ya el que rodea y protege, no ya el que representa el poder y la riqueza, sino el muro cuidadosamente cerrado, infranqueable en uno y otro sentido y que encierra el trabajo ahora misterioso del castigo, ser, prximo y a veces incluso en medio de las ciudades del siglo XIX, la figura montona, a la vez material y simblica, del poder de castigar. (Foucault 1977: 116) Por lo general, los museos tambin estaban situados en el centro de las ciudades donde se erguan como representaciones, tanto materiales como simblicas, del poder de mostrar y decir, el que, al desplegarse en un espacio abierto y pblico recin constituido, trataba retricamente de incorporar al pueblo a los procesos del Estado. Si el museo y la penitenciara eran as representados por Jano como rostro del poder, haba no obstante, por lo menos en trminos simblicos, una economa de esfuerzo entre ellos. Puesto que quienes no adoptaban la relacin tutelar con el ser promovido por la educacin popular, o cuyos corazones y mentes no podan ser conquistados por las nuevas relaciones pedaggicas, los muros cerrados de la penitenciara amenazaban con impartir una educacin mucho ms severa de las lecciones del poder. Ah donde la enseanza y la retrica fallaban, comenzaba el castigo.