PRINCPIOS ESTTICOS

Livro: SANTAELLA, Lcia (1994). Esttica de Plato a Peirce. So Paulo: Experimento. COSTA, Mario (1995). Sublime Tecnolgico. Traduo de Dion Davi Macedo. So Paulo: Experimento. Apresentar os conceitos de esttica dos perodos analisados dando nfase s questes estticas diante das tecnologias nos Perodos Pr-Industrial, Industrial Mecnico e Industrial Eletro-Eletrnico.

1.

Introduo as Questes Estticas

A esttica uma disciplina filosfica e cientfica cujo contedo s pode se tornar compreensvel quando examinado nas mltiplas relaes existentes entre ela e as demais disciplinas filosficas Esttica, tica e Lgica. Numa sntese muito generalizada pode-se dizer que as estticas filosficas do ocidente passaram pelo menos por trs fases diferenciais bem marcadas. 1. O nascimento das teorias do belo e do fazer criador nas obras de Plato e Aristteles, que se estenderam, no obstante as particularidades especficas de cada perodo histrico, pelo mundo latino, Idade Mdia e Renascena. 2. O deslocamento da nfase do objeto de beleza para o sujeito que a percebe. Esta viso ocorreu junto com os avanos das cincias fsicas e os desafios apresentados pelas filosofias de Ren Descartes (1596-1650) e Thomas Hobbes (1588-1679). Nessa vertente, dentro do esprito empirista de John Locke (1632-1704), tiveram origem as teorias inglesas do gosto que, aparecendo pela primeira vez, em 1712, nos escritos de Joseph Addison (1672-1719), receberam desenvolvimentos sistemticos nas obras de Francis Hutcheson (1694-1740) e David Hume (1711-1776). Expostas s questes emergentes da percepo, do desinteresse, da apreciao, do sublime e sensvel especialmente aos apelos do paradoxo do gosto, levantados por Hume. Kant veio fazer de sua terceira crtica, a da faculdade do juzo ou julgamento, a obra inaugural da idade de ouro da esttica, que, estendendo-se pela proeminncia do esttico dentro do idealismo absoluto de Fridrich Wilhelm Joseph von Schelling (17751854), encontrou seu apogeu na Esttica de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1779-1831); 3. A partir do sculo XIX, com Arthur Schopenhauer (1780-1860), Friedrich Nietzsche (1844-1900) e, no sculo XX, com Martin Heidegger (1889-1976) e as estticas fenomenolgicas, o descentramento da secular preocupao com o belo viria produzir a exploso e atomizao cada vez mais crescente da esttica em verses particularizadas e diferenciais. Destacando-se as figuras exponenciais e influentes de Benedetto Croce (1866-1952) e John Dewey (1859-1952), cujas obras deslocaram a questo do belo para os conceitos de arte arte como expresso e de arte como experincia. A esttica filosfica, propriamente dita, foi cedendo terreno para as incontveis teorias da arte que foram e continuam sendo desenvolvidas por estudiosos, muitas vezes poetas, como foi o caso dos romnticos ingleses e alemes e, depois dos simbolistas franceses, muito especialmente Paul Valry (1871-1945), situados mais fora do que dentro da filosofia. S recentemente, a partir dos anos 80 deste sculo, os debates sobre a ps-modernidade viriam recolocar as questes estticas de volta ao centro da cena das artes, cultura e filosofia.

2.

Do Belo ao Sublime

Estamos no limiar da era que nos forjou enquanto espcie, com concepes de um universo mecnico decomposto em parties elementares, o qual, foi brilhantemente sintetizado na frase de Descartes: "PENSO, LOGO EXISTO". Nossa cultura, at bem pouco tempo, tinha na razo e na matria sua melhor forma de expresso. Porm, paralelo a esse sistema de pensamento, sempre esteve presente a discusso sobre o que poderia ser a negao dessa racionalidade e dessa materialidade. E isso se expressa com forma no final da modernidade e teve sua melhor sntese nas palavras de Lacan, sobre as idias de Freud, quando diz: "SOU ONDE NO ESTOU". Para melhor compreender o paradigma emergente, podemos olhar para as contribuies de Arthur Kostler em "Jano" e Frijtof Capra em "O Ponto de Mutao". Nossa mente ocidental acostumada a segmentar o mundo para compreend-lo, deve estar disposta a viver essa nova experincia, com certeza muito mais prxima da forma de pensar oriental. O primeiro, ao conceituar o que seja "hlon", expressou que toda hierarquia formada por elementos "autnomos, com governo prprio, dotados com variveis graus de flexibilidade e liberdade. "Desse modo, unindo-se os conceitos e as palavras hlon e hierarquia, surge a noo de holarquia, que deve ser entendida como "organismos independentes constituintes de um organismo maior que rege as suas aes, integrando-as." Koestler nos mostrou tambm que o processo de criao em arte, em cincia ou em qualquer ramo de conhecimento envolve vrios procedimento interligados agindo simultaneamente, os quais no podem ser traduzidos em termos verbais, pois se deformariam, de modo empobrecedor. Para ele, "o artista, assim como o cientista, est engajado em projetar sua viso da realidade num determinado meio, seja esse meio, a pintura, seja o mrmore, ou as palavras, ou as equaes matemticas. Mas, o produto final jamais ser uma representao exata da realidade, mesmo que o artista deseje alcanar isso. Em primeiro lugar, ele necessita ater-se s peculiaridades e limitaes do meio escolhido para o seu insight. Em segundo lugar, sua prpria percepo e viso do mundo tambm possuem peculiaridades e limitaes especficas, impostas pelas convenes implcitas de sua poca, adicionado ao seu temperamento individual." (Koestler:1978,156) J o segundo autor, baseado na viso do primeiro, vislumbrou uma nova percepo da vida determinada por um sistema onde mente, conscincia e evoluo formam um todo. Em seu primeiro trabalho, "O Tao da Fsica", ele mostra que existem paralelos entre as antigas tradies msticas orientais e a fsica produzida no sculo XX. Em "O Ponto de Mutao", Capra vai um pouco mais longe e integra os enfoques perceptivos ocidentais e orientais, a psicologia e a psicoterapia, como tambm apresenta-nos uma nova estrutura conceitual para a economia e para a tecnologia, estabelece uma viso holstica da sade e da cura e uma perspectiva ecolgica e feminista para o mundo. Capra torna-se o precursor de idias e teorias espirituais que acarretam profundas mudanas em nossas estruturas sociais e polticas. Para ele, a terminologia yin e yang profundamente til para analisar o desequilbrio cultural no qual se encontra o sculo em que vivemos. "Essa teoria considera o mundo em funo da inter-relao e interdependncia de todos os fenmenos; nessa estrutura, chama-se sistema a um todo integrado cujas as propriedades no podem ser reduzidas s de suas partes. Organismos vivos, sociedades e ecossistemas so sistemas. fascinante perceber que a antiga idia chinesa do yin e do yang est relacionada com uma propriedade essencial dos sistemas naturais que s recentemente comeou a ser estudada pela cincia ocidental." (Capra,1982:40) A compreenso das questes estticas como elos de uma Holarquia do Pensamento Ocidental fruto de conceitos que nos remetem Grcia Antiga e a Idade Mdia. O Belo e a Imitao, no sentido de cpia em Plato e de representao em Aristteles, no mundo grego, esto fundadas nos conceitos de razo determinada pela noo de congruncia entre medidas e na noo de naturalismo manifestada no entusiasmo e no prazer pela representao exata do modelo idealizado. J na Idade Mdia, a percepo orgnica do mundo relacionando a noo de racionalidade de integralidade dos conceitos se fazia presente e estavam apoiadas em base msticas da ideologia crist, bvio que nesses perodos os princpios no estavam modelados conforme pretendemos observ-los. Verificamos esses princpios na seguinte citao, originariamente em latim, de Pseudo Dionsio Areopagita, interpretada por Umberto Eco quando discutia a noo de Belo e Bem:

"A beleza consiste nos elementos que compem [o objeto belo] no que concerne matria, mas no esplendor da forma no que concerne forma; [conseqentemente] assim como a beleza de um corpo requer que haja uma devida proporo dos membros e que a cor resplandea neles (...) do mesmo modo a essncia universal da beleza exige a recproca proporo do que equivale [aos membros no corpo], sejam eles partes ou princpios ou qualquer outra coisa na qual resplandea a luminosidade da forma. (Super Dionysium de Divinis Nominibus IV, 72 e 76, Opera Omnia XXXVII/1, pp. 182-183 e 185)" (Eco:1989,41)
Esses fundamentos, permeados por percepes espiritualistas do mundo cristo, fazem reviver na Idade Mdia o conceito grego de kalokagathia que unificando kalos kai agathos (belo e bom) determinam harmonia ao unir a beleza fsica, a virtude e a racionalidade, esta ltima traduzida por proporcionalidade. Realmente so esses princpios do cristianismo, aliados as primeiras caractersticas de competitividade do capitalismo mercantilista ocidental e geometria euclidiana que levaram o homem do sculo XII, na Europa, a abandonar a relativa estabilidade do sistema feudal por um mundo em revoluo. O que certamente no aconteceria na cultura oriental. Obviamente, a dinmica desse mundo no nos coloca em posio superior s outras culturas, particularmente oriental e, cientistas e historiadores esto a discutir se realmente houve ou no uma "Revoluo Cultural e Cientfica" no Ocidente. Porm, nosso objetivo nesse texto no discutir se esse momento, o qual estamos denominamos de Ciclo Materialista Industrial Ocidental, se caracteriza como um perodo revolucionrio ou no, mas sim, compreend-lo em sua totalidade como um sistema nos moldes de Kostler e Capra. Para tanto, no devemos arranc-lo do fluxo normal da histria a fim de observ-lo e analis-lo, pois se assim o fizermos, estaremos rompendo com sua lgica de formao. Quando observamos a histria, notamos que percepes e atitudes dominantes em um determinado momento h muito podem estar sendo observadas e com certeza por muito tempo ainda, alm desse instante, sobreviveram. Ento, apesar de tomar o ciclo em sua individualidade, porque assim o pensamento holstico o permite, vamos analis-lo tambm como um momento ntegro inserido dentro de toda a nossa cultura. A tragdia a criao de arte mais caracterstica da democracia ateniense, e em nenhuma outra forma de arte se discernem to diretas e to claramente como nela, os conflitos internos da sua estrutura social. Os aspectos externos da sua apresentao s massas eram democrticos, mas o seu contedo, as sagas hericas, com seu ponto de vista trgico-herico, eram aristocrticas. A princpio a tragdia dirigia-se a um auditrio mais numeroso e variado do que o constitudo pelas assemblias de pessoas de posio mesa das quais se recitavam as baladas hericas ou as epopias; e, por outro lado, faz a propagao dos padres humanos do homem generoso e grande, do invulgar homem eminente, corporificando o ideal de kalokagathia. (Hauser:1972,124) Plato fundamentado no conceito de kalokagathia foi o primeiro a desenvolver uma teoria das artes inserida no contexto mais amplo de uma filosofia do belo que reinou soberana por sculos, continuando at hoje a inspirar muitos autores. H dois conceitos bsicos em sua teoria: o conceito de mmese, de um lado, e o do entusiasmo criador, de outro. Quatro temas gerais podem ser extrados dos escritos platnicos sobre as artes: 1. 2. 3. 4. a idia geral de arte, tchne, cujo princpio est na medida; os objetivos e deficincias do conceito de mimese; o conceito de inspirao, entusiasmo, loucura ou obsesso, como condies necessrias criao; o conceito de loucura ertica e sua conexo com a viso do belo. (Santaella:1994,27)

Para Aristteles a arte , antes de tudo, resultado de uma habilidade especial para fazer, no o fazer maquinal, repetitivo, mas aquele capaz de transfigurar os materiais a ponto de alcanar um poder revelatrio. A arte ser tanto mais bem realizada quanto mais a perfeio de sua forma, na segurana do mtodo, for capaz de atingir a unidade satisfatria de um todo eficaz e auto-sustentado. O belo, portanto, fruto ou resultado do

domnio que o artista tem da tchne, de quo habilmente ele capaz de utilizar os meios da composio, tendo em vista a simetria, harmonia e completude. O conceito bsico no entendimento aristotlico da arte tambm o de mmese, mas entendida dentro de pressupostos e finalidades bastante diversas das platnicas. Segundo Eva Schaper, a mmese, para Aristteles, deriva de uma necessria relao de adequao que deve haver entre arte e vida, arte e natureza. O que a arte imita, assim, a atividade produtiva da natureza. Aqui, a mmese no mais imitao como cpia de algo prvio, no a produo da semelhana, num ato de fidelidade a um original qualquer que seja, mas criao ou poiesis. A imitao potica visa criao de algo novo, por isso mesmo, s a arte pode ser mimtica, o que significa deslocar o conceito de mmese do sentido de cpia para o de representao e transformao. A maior diferena entre Plato e Aristteles reside nas conseqncias que cada um deles extraiu de sua filosofia para a apreciao e avaliao da arte. Se, para Plato, a arte pode ser fonte de iluso e levar ao engano por alimentar as paixes, para Aristteles, a arte valiosa porque reparadora das deficincias da natureza, especialmente as humanas, trazendo com isso uma contribuio moral inestimvel. Rejeitando o idealismo metafsico de seu antecessor, Aristteles depreciou o papel que a beleza e o amor ertico desempenham na discusso da arte. Ao homem medieval coube uma percepo dos fenmenos universais atrelado viso mstica da filosofia crist orientada por "leis naturais" estabelecidas por um nico "Deus". Os orientais nunca tiveram essa misso obsessiva de seguir um conjunto de idias estabelecidas por algo superior a eles. Segundo Umberto Eco os medievais apossaram-se de vrios temas, problemas e solues do mundo clssico, usando-os no contexto de uma sensibilidade nova e diferente. Desse modo, eles s estavam dispostos a receber a beleza na sua apario como realidade puramente inteligvel, como harmonia moral ou esplendor metafsico, mas, ao mesmo tempo, no conseguiam descartar totalmente a beleza sensvel simplesmente porque um valor mais alto, especialmente no nvel terico, era conferido beleza do esprito. De fato a tenso entre o terico e o prtico, que se expressou no pensamento medieval, gerou uma tentativa de conciliao desses dois lados irreprimveis da beleza, na concepo que eles desenvolveram da experincia esttica. So Toms de Aquino no formulou uma teoria esttica especfica e homognea num corpo explcito de escritos, nos diz Eco, mas h um papel fundamental desempenhado pela beleza no seu pensamento, como restauradora de uma ordem e equilbrio que emergem atravs da sntese de eventos causais e contradies empricas. Ele entendia a beleza como uma propriedade transcendental e constante do ser. Ser aquilo que pode ser visto como belo. Todos os seres contm as condies constantes da beleza, uma vez que o universo, como obra de seu criador, necessariamente belo, uma enorme sinfonia de beleza. Para Samuel Y. Edgerton, em "The Heritage of Giotto's Geometry", trs so as condies que a Europa, a partir do sculo XII, dispe para realizar a gnese da moderna cincia. A primeira, de carter religioso, traz consigo esse conceito tico de "lei natural", no qual, o modelo fixado "a priori" por padres morais estabelecidos por um "Deus". A segunda, de carter poltico, traduz-se na rivalidade entre os estados-cidades e sua economia baseada em um Sistema Capitalista Mercantilista Burgus. A terceira, de carter lgico, trata-se do Sistema Geomtrico Euclidiano, o qual permite tanto ao artista quanto ao cientista construir seus modelos de representao do mundo, atravs de uma ordem "natural", finita, mecnica, suscetvel de demonstrao atravs de dedues lgicas matemticas. (Edgerton: 1991,12). Esse perodo fortemente marcado pelos valores de racionalidade e materialidade, os registros aqui deixados consagram o carter histrico da nossa civilizao e os valores materiais apoiados na racionalidade passam a ser o sustentculo desse ciclo que, apesar de unir duas vertentes de pensamento, a grega e a medieval, tambm possui caractersticas individuais enquanto momento histrico. Esses dois princpios formadores desse ciclo permanecem vivos at os dias de hoje e de maneira sinttica modelam o homem da modernidade e tudo que passaremos a estudar. No captulo "Geometria, Arte Renascentista e a Cultura Ocidental", de Edgerton, encontramos diretrizes que nos levam a tentar compreender esse ciclo em sua totalidade. No sculo XVII, os filsofos naturalistas, como

Kepler, Galileu, Descartes, Francis Bacon e Newton tinham que a geometria perspectiva linear estabelecia conceitos ticos similares ao processo fisiolgico da percepo visual humana. Dessa forma, rompia-se com o princpio medieval e at renascentista de uma "Geometria Divina" que nos permitia representar atravs da arte a essncia da estrutura da realidade e assim, ao visualizar as obras de arte, estaramos revivendo o momento divino da Criao do Universo. Um mtodo, que nos permite representar atravs de escalas e traduzir em medidas os objetos e os homens, no s representa nossa percepo do presente, mas se torna a verdadeira ferramenta para reproduzir o futuro, simulando-o. A cincia moderna deve muito geometria estruturada por Euclides no sculo III, a tal ponto que, Albert Einstein, em defesa de sua teoria da relatividade baseada em uma geometria no-euclidiana, chamou a primeira de a segunda maior realizao de todos os tempos. (Edgerton: 1991,12) A geometria linear perspectiva produz perfeitas figuras e imobiliza as mquinas com seus procedimentos de representao, mas somente a lgebra formula e explica os fundamentos mecnicos dessa mesma mquina, afirma o cientista e historiador Michael Maloney e de fato, a lgebra e a matemtica so igualmente importantes para a cincia, para a arte e para a crena que o universo e todas as coisas operam mecanicamente. Isso nos leva a uma das caractersticas mais marcantes desse ciclo, qual seja: toda a produo intelectual e cultural do momento industrial possui como suporte a matria e o homem-produtor ocidental, considerado como um ser explorador, at porque o sistema capitalista e mercantilista burgus assim o deseja, est a imprimir suas marcas individuais na matria. De fato, perceber a matria em toda a sua extenso faz do microscpio e do telescpio as duas ferramentas mais importantes produzidas no renascimento, e que unidas aos estudos de tica e aos conceitos de espao uniforme baseado nos princpios euclidiano, nos daro os conhecimentos sobre mecnica celeste e tudo que da possa ser extrado, at mesmo a teoria da relatividade de Albert Einstein que reformula grande parte desse conhecimento. A racionalidade cartesiana no pode ser deixada de lado na percepo desse ciclo. A luta entre as questes da razo e da alma se torna metafsica e se define nos signos criados nesse perodo; os aspectos sensveis de nossa percepo so totalmente negados, na base dessa filosofia que se tem que "a infncia e a memria histrica, so fontes de erros, enganos e iluso" (Matos: 1990,287) e somente atravs da razo que o homem se torna homem, pois na memria ele permanece criana. O Renascimento viria trazer o desenvolvimento da autonomia do belo frente esfera moral. A arte, at ento genericamente concebida, iria codificar-se em subdivises especficas, passando a mmese a ser entendida como imitao da beleza natural. O advento do capitalismo mercantilista e o antropocentrismo nascente exigiram o reconhecimento das qualidades especificamente humanas do artista, capaz de produzir objetos belos. O valor dos objetos artsticos seria, da para frente, duplo: espiritual e material, quer dizer, mercantil. Num segundo momento, "a dialtica do iluminismo, ou melhor, a dialtica da razo a reviravolta segundo a qual, quanto mais a razo ganha em preciso, exatido e domnio sobre o objeto, mais ela se curva sobre si mesma" e sobre a dvida. "O sujeito racional uma entidade lgica", que se afirma e capaz de utilizar o mundo ao seu redor para seus prprios intentos. No entanto, cada vez mais, torna-se escravo do sujeito emprico que tem conscincia atravs da dvida e "permitir a separao radical entre a conscincia intelectual e os contedos sensveis da experincia", que so as fontes das incertezas.(Matos: 1990,289) Essa dvida nascida no seio da razo cartesiana ir dar condies para uma nova estruturao de nossas percepes. Os dados sensveis sero catalogados sob a "categoria da extenso", que tal como um corpo na concepo cartesiana, que a essncia das coisas materiais, atada a uma concepo dinmica que "explica os seres no como mquinas que se movem, mas como foras vivas, ... a partir da noo de matria como essencialmente ativa".(Leibnitz:1990,99) Essa dinmica reflete a energia presente nas coisas materiais e nos remete "materialidade" (Matos, 1990,289) como algo que se posiciona depois da matria, algo alm-material. O princpio da mnada (Leibniz: 1990,99) introduzida pelo matemtico e filsofo G. W. Leibnitz surge como uma concepo que nos possibilita

ver o despertar histrico e a aceitao dos dados sensveis como fatos que no devem ser desprezados. Vivemos entre o sono e a viglia e temos mente algo uno, indivisvel e contnuo. A partir dessas novas experincias estamos prontos a observar o mundo subatmico atravs da teoria da relatividade, onde a energia da luz e o conceito de entropia da termodinmica so fundamentais em nossas observaes. Passamos a compreender o mundo atravs de um novo paradigma de percepo, que pode ser explicado, e o foi, por autores como Kostler e Capra, com traos de similaridade com a filosofia oriental, com o yang e o yin e com o Zen, na filosofia taosta. O Ciclo Materialista Industrial Ocidental, se olhado pelo lado dos meios de produo, inicia-se com o prcapitalismo e a conscincia de que a sociedade baseada no sistema feudalista havia terminado prolongando-se at os nossos dias. Tem sua frente um homem-produtor que, nos perodos pr-industrial e industrial mecnico, projeta seu corpo no tempo e no espao e, no perodo industrial eletro-eletrnico, projeta seu sistema nervoso central alm do tempo e do espao. (McLuhan: 1988,17) Verificamos que as mudanas perceptivas nesses perodos esto marcadas pela alterao da velocidade. Do comeo desse ciclo ao auge da industrializao aumenta-se a velocidade de produo no mundo, inventam-se as mquinas. Em seguida, somos levados ao pice da rapidez de processamento e, atravs da energia eltrica, chegamos velocidade da luz. "A luz eltrica informao pura", afirma McLuhan, e, dizendo que "o meio a mensagem", nos introduz na era do homem que no mais produz sozinho sobre a matria, explorando-a, mas necessita viver e interagir num ecossistema onde sua co-participao fundamental. Para o autor, a potencialidade dos meios, que determina o que se quer transmitir, est no contedo desse meio. Hoje totalmente instalada na informao transmitida atravs da energia eltrica, no possui um meio que a suporte e tem seu potencial expressivo colocado no conceito de materialidade, que no se ope ao de matria; mas vai alm desse, instalando-se no que denominamos de alm-material. (Laurentiz: 1991,102) Esses conceitos no podem ser totalmente compreendidos se negligenciarmos, igualmente a McLuhan, que os meios de comunicao so alm de tudo meios de produo nos quais se realiza o trabalho prtico, obviamente determinado pela infra-estrutura, porm, com caractersticas prprias enquanto meios de produo de linguagem e de cultura instaladas na superestrutura, de acordo com o dialtico pensamento marxista. Os meios de reproduo transformam os fatos do mundo em novos fatos e, atravs de nossa percepo, criam e recriam esse mundo em linguagens de comunicao, embutidas em um todo socio-econmico-cultural que as determinam. No entraremos em detalhes nessa discusso, em primeiro lugar porque no objetivo desse texto, em segundo, porque Lcia Santaella e Robert Henry Srour j o fizeram com grande maestria, trazendo nossa compreenso toda a complexidade do mundo das produes culturais em suas relaes, no menos complexas, com as questes polticas e econmicas em sociedades historicamente compreendidas. A ns, basta apenas destacar dois pontos vitais para o entendimento e percepo desses conceitos que compem as verdadeiras contradies dialticas intrnsecas aos meios de comunicao. E so eles:

1. "o real no transparente e dele no se faz uma leitura imediata; a abstrao no espelha o real, porm dele se apropria cognitivamente, isto , modifica de modo particular o objeto apropriado; a produo cognitiva no por si mesma uma prtica material, ao mesmo ttulo que a prtica produtiva econmica que transforma a natureza, pois o pensamento no trabalha diretamente com o concreto, mas com representaes mentais desse mesmo concreto", como afirmou Srour, e; 2. "os fenmenos reais, concretos, sejam eles culturais, polticos ou econmicos so snteses de mltiplas determinaes". (Santaella: 1990,35)

Finalizando, retomemos o conceito de alm-material, que fruto da luta dialtica entre o mundo da razo e o mundo do sensvel, do qual emergiu esse insight. Para a compreenso desse conceito de almmaterial necessrio destacar que hoje constatamos que a filosofia que originou nosso modo de pensar, o humanismo, encontra a espcie da qual herdou o nome, em uma profunda crise de valores, crise esta que nos impossibilita de planejar a vida. Temos conscincia da ameaa que somos a ns mesmos, nossa espcie. Possumos as armas que nos permitem extingui-la do planeta. E assim, psicologicamente abalados por esse fato, estamos diante de mudanas em nossos valores de percepo, ou seja, em nosso paradigma de percepo. Aps a Segunda Grande Guerra Mundial, o homem-produtor-cientista leva ao extremo o seu conhecimento material o que nos trs mente a insensibilidade que possumos em preservar o nosso ecossistema e a nossa vida. Precisamos rever nossos paradigmas de maneira consciente e inconsciente, ou seja, necessitamos entrar em sintonia com a energia vital, para no concretizarmos essa autodestruio. Isso parece vir da viso holstica de mundo, assim devemos transformar esse nosso planeta em um sistema holrquico onde haja total equilbrio entre os elementos. No primeiro instante privilegiamos as formas materiais e mecnicas do mundo. Em seguida, na tentativa de sistematizao dessas percepes, como um dado nico do pensamento, encontramo-nos divididos diante de uma infinidade de estruturas lgicas. De fato, esse segundo estgio de organizao do conhecimento, abre um leque de estruturas que no se adaptam mais s formas absolutas, estticas e uniformes de encarar os fenmenos, assim somos obrigados a substitu-las por valores dialticos e dinmicos. A partir da, na nsia de encontrar uma estrutura que possibilite elaborar e organizar todas essas estruturas materiais que descobrimos, nos deparamos com energia e com o alm-material. Intrinsecamente ligado matria e ao seu estado de contnuo movimento, a energia da luz somada relatividade de nossas observaes nos traz mente um mundo holstico em sua forma unvoca e integral de olhar para os fatos, hierarquicamente subordinados a todos maiores que os determinam. Similar ao Zen, na filosofia oriental, encontramos no vazio a totalidade de nosso ser e na estrutura em ausncia tudo aquilo que gostaramos de saber sobre a estrutura das estruturas. Os meios de comunicao mais recentes passam a ter como suporte as energias eltricas, nuclear, solar, psquica e uma infinidade delas sintetizadas na energia vital do planeta que est situada alm da matria. Isso posto, a partir de agora olharemos atravs da viso de diversos autores as questes sobre esttica desse momento, isto , o ciclo materialista industrial ocidental que pode ser dividido em trs momentos: os perodos pr-industrial, industrial mecnico e industrial eletro-eletrnico. Os trs, com caractersticas prprias enquanto momento no qual se definem, no podem deixar de serem observados imersos em valores racionais e materiais para em seguida, ao descobrirem a existncia de suas negaes, ficarem estarrecidos. Finalmente, produzindo uma sntese de momentos anteriores a eles do um salto, indo apoiar-se na almmaterialidade. Devemos, antes disso, ressaltar mais uma vez que estamos observando os perodos pertinentes ao perodo da industrializao no qual despontaram os valores materiais de nossa civilizao. O perodo industrial deve ser compreendido alm desse mero ciclo destacado. Ele desponta integralmente calcado na razo e na matria unidos aos princpios euclidianos, ao capitalismo mercantilista burgus e noo de que tudo regido por "Deus". Isso nos faz perceber trs momentos, como j citamos, que existem somente para efeito analtico e que no so independentes entre si e esto subordinados hierarquicamente a esse perodo maior. A histria no constituda de perodos, eras ou estilos fragmentados isolados em si. Quando ocorrem mudanas de comportamento e percepo, e outras qualidades so observadas, as anteriores no deixam de existir e nem se modificam to bruscamente. Assim, observado em trs estgios, o perodo industrial caracterizou-se pela passagem de um momento mstico e estvel para outro materialista, no qual, a indstria definitivamente implantada enquanto sistema produtivo apoiado no sistema capitalista burgus, para finalmente questionar esses mesmos valores materiais em busca de novas crenas e novos padres culturais; agora no mais com caractersticas regionalistas determinadas territorialmente. Hoje, a espcie humana est exposta a um

conhecimento universal; passa a se referenciar em valores universalmente aceitos, provocando uma relativa unidade entre quase todos os universos perceptivos do planeta.

3.

As hipteses de Hegel e Kant

3.1. Kant
Kant incorporou ao seu pensamento muitos lugares-comuns de sua poca em relao a filosofia e em particular em relao a esttica. Questes como o belo e o sublime, levantadas em Crtica do Julgamento, desse autor, sintetiza muito do que se vem pensando desde Plato e Aristteles, passando por santo Agostinho, Longino, Descartes, Hume e Leibniz. Todos os conceitos so contemplados dentro da complexidade do pensamento de Kant que, quando reflete sobre as questes analticas do belo e do sublime faz com que os conceitos racionalistas fundados na razo e propondo uma concepo do belo subordinado ao verdadeiro, cuja fonte ltima, estava na natureza humana e os ensaios ingleses fundamentado nas escolas iluministas, no sculo XVIII, situados dentro do esprito do empiriscismo, transformarem-se em balbucios de crianas aprendendo a falar a lngua materna como afirma Lcia Santaella. Para Kant todas as questes de esttica de seu tempo estavam divididas entre o racionalismo e o empirismo. Embora Descartes no tenha escrito quase nada sobre esttica, por mais de um sculo seu mtodo e metafsica influenciaram profundamente as concepes sobre a natureza da arte. Assumia-se, nessas concepes, que a natureza e a razo so idnticas, de modo que as regras que governam as cincias tambm governam as artes. Aristteles era muitas vezes considerado como o grande descobridor das regras da crtica, do mesmo modo que Newton iria, depois, descobrir as leis da Fsica. No se negava, com isso, que a arte fosse expressiva, uma vez que o modelo cartesiano previa a descrio minuciosa das mudanas at mesmo fisiolgicas da emoo. Sendo, no entanto, a verdade da representao e a perfeio os fins ltimos da arte, o artista deveria passar por um treinamento das paixes que no diferia muito do treinamento do cientista. Em Crtica do Juzo Esttico, Kant afirma que no pode haver nenhuma regra de gosto objetiva que determine por conceitos o que Belo. Pois todo juzo desta fonte esttico; isto ; o sentimento do sujeito e no um conceito de um objeto seu fundamento-de-determinao. Procurar um princpio do gosto que fornecesse o critrio universal do Belo por conceitos determinados um empenho intil, porque o que procurado impossvel e em si mesmo contraditrio. Primeiro Momento do Juzo do Gosto considerado do ponto de vista da qualidade. Aps uma anlise muito exata da satisfao que determina o juzo do gosto (que desinteressada), Kant compara as formas de satisfao que so a satisfao (esttica) do gosto, do agradvel e do bem. A satisfao, que determina o juzo do gosto, sem nenhum interesse, contemplao. A satisfao com o agradvel aquilo que apraz aos sentidos na sensao, vinculada ao interesse. A satisfao com o Bem vinculada com interesse. Infere, depois de as confrontar, uma definio do Belo deduzida do primeiro momento: O gosto a faculdade de julgar um objeto ou um modo de representao pela satisfao ou desprazer de forma inteiramente desinteressada. Designa-se por Belo o objeto dessa satisfao. Segundo Momento do Juzo do Gosto considerado do ponto de vista da quantidade. Kant encara sob o ngulo da segunda categoria o gosto e a Beleza, a fim de mostrar que esta ltima representada sem conceito como objeto de uma satisfao necessria e que o gosto possui um sentimento de prazer, um juzo, s faltando saber-se qual precede o outro. Definio do Belo deduzida do segundo momento; Belo aquilo que agrada universalmente sem conceito. Terceiro Momento do Juzo do Gosto examinado do ponto de vista da relao. Kant mostra aqui como o juzo do gosto assenta em princpios apriori, e que ele to independente da atrao, da emoo, como do conceito de perfeio; prope em princpio o ideal de Beleza pelo acordo mais perfeito possvel de todos os tempos e de todos os povos acerca das produes exemplares. Definio de Beleza tirada deste terceiro

momento: A Beleza a forma da finalidade de um objeto enquanto percebida sem representao de fim (finalidade de um objeto enquanto percebida sem representao de fim (finalidade sem fim)). Quarta Momento do Juzo do Gosto segundo a modalidade da satisfao dada por um objeto. A necessidade do contentamento universal concebida num juzo do gosto uma necessidade subjetiva, na suposio de um senso comum. A ltima definio a seguinte: Belo aquilo que, sem conceito, concebido como objeto de uma satisfao necessria. Da Arte em geral na esttica de Kant, o sentimento esttico reside na harmonia do entendimento e da imaginao, graas ao jogo livre desta ltima. A arte se distingue da natureza, como fazer do agir ou atuar em geral, e o produto, ou a conseqncia da primeira, como obra (opus), da segunda como efeito. Arte como habilidade do homem distingue-se tambm da cincia (o poder, do saber), como faculdade prtica da terica, como tcnica da teoria. Distingue-se arte de artesanato; a primeira chama-se livre, a outra pode chamar-se tambm de arte remunerada. A arte ocupao agradvel, como jogo, que pudesse cumprir sua finalidade (ter xito); a segunda pode ser imposta como trabalho, isto , ocupao que por si mesma desagradvel (penosa), e somente por seu efeito (de remunerao) atraente. No h uma cincia do Belo, mas somente crtica, nem bela cincia, mas somente bela-arte. Se a arte, adequada ao conhecimento de um objeto possvel, executa, meramente para torn-lo efetivo, as aes requeridas para isso, ela mecnica; se, porm, tem o sentimento de prazer como propsito imediato, chama-se arte esttica. Bela arte uma arte, na medida em que, ao mesmo tempo, parece ser natureza. A beleza natural uma bela coisa; a beleza artstica a bela representao de uma coisa. Belo aquilo que apraz no mero julgamento (no na sensao-de-sentidos, nem por um conceito). Bela-Arte arte do gnio. Gnio o talento (dom natural) que d arte a regra. Deve reunir: originalidade e exemplaridade. Para a bela-arte, pois seriam requisitos imaginao, entendimento, esprito e gosto. O gosto meramente uma faculdade-de-julgamento, no uma faculdade produtiva. H dois modos (modus), em geral (modus aestheticus), o outro mtodo (modus lgicus), que se distingue um do outro nisto: que o primeiro no tem outra justa medida do que o sentimento da unidade de exposio, mas o outro segue nisso princpios determinados; para a bela-arte s vale o primeiro.

3.2.

Hegel

Hegel o ltimo grande filsofo de tradio metafsica ocidental inaugurada pelo platonismo, no qual a definio grega do homem diz que este o animal racional, onde conceitualmente se impe a dicotomia entre corpo e alma. O platonismo, desta forma, prope que a alma superior por ser imortal, espiritual e eterna, enquanto o corpo inferior por ser perecvel e passageiro. Por outro lado, o pensamento ps-hegeliano denuncia a crise da metafsica quando comea a pensar o mundo sensvel dentro de outras perspectivas, onde este plano do sensvel deixa de ser considerado uma realidade inferior do plano espiritual. Hegel vai propor uma esttica fenomenolgica, enquanto cincia do belo e por isso filosfica, que tem o objeto artstico como manifestao do belo, e este belo como fruto do esprito que conduz ou contm em si a verdade. A revelao desta verdade metafsica , para Hegel, o fim ltimo da arte, o qual se d atravs da representao concreta e figurada daquilo que se agitas na alma humana. Todo o pensamento de Hegel sobre o belo artstico conduz justificao e fundamentao da arte romntica que, segundo ele, nasceu da ruptura da unidade entre a realidade e a idia, e passou a estar empenhada em expressar, de forma concreta, o universal, o esprito. Acrescenta, neste pensamento, que a arte

romntica ultrapassou o ideal clssico de unio entre o sensvel e o espiritual, pois a idia se liberou numa direo anrquica, compreendendo que na imaginao reinam o arbitrrio e a anarquia. Segundo Hegel, o belo artstico superior ao belo natural porque produto do esprito, e (...) tudo que procede do esprito mais elevado do que aquilo que existe na natureza, (...) pois o que participa do esprito participa da verdade, (...) unicamente o espiritual verdadeiro. (...) o belo natural , pois, um reflexo do esprito, e s belo enquanto participa do esprito. Assim, ele define o esprito como entidade superior e agente de todas as manifestaes humanas, onde a arte objeto de representao das idias nascidas do esprito, e ela , portanto, aparncia, pois para no permanecer como abstrao deve aparecer, e em sua prpria aparncia a arte nos deixa entrever algo que supera a aparncia: o pensamento. A arte, enquanto representao apresenta a relao entre o contedo e o seu lado material. Sob a forma est escondido o ilusrio, a imaginao, a intuio, as sensaes, o subjetivo, que atravs de signos capaz de demonstrar seu contedo. Neste momento a obra de arte solicita nosso juzo: submetemos seu contedo e exatido de sua representao a um exame reflexivo. Ainda, para o filsofo, o que a obra de arte provoca em ns , por sua vez, um gozo direto, um juzo que leva tanto ao contedo como aos meios de expresso e ao grau de adequao da expresso com contedo. Assim a qualidade da arte dependendo grau de fuso, de unio, que existe entre a idia e a forma, enquanto que realidade concreta, onde o defeito da obra de arte no sempre resultado da carncia de habilidade do artista, seno que da insuficincia da forma se desprende a insuficincia do contedo. Para Hegel a beleza representa a unidade do contedo e do modo de ser deste contedo, manifestandose em trs classes de relaes: arte simblica, arte clssica e arte romntica. Estas definies vo colocar pressupostos que permitiram, mais tarde, que Peirce definisse os conceitos de cone, ndice e smbolo, na cincia semitica, ou seja, a cincia dos signos. No entendimento de Hegel, a arte simblica essencialmente aquela produzida no oriente, a qual representa o sublime, e a forma em que se apresenta lhe exterior, inadequada, arbitrria. Na arte clssica o contedo recebeu uma forma que lhe convm, da idia e sua manifestao exterior, onde, por exemplo, o deus grego representa a unidade visvel da natureza humana e da divina, e aparece como a nica e autntica realizao desta unidade. Na arte romntica h a ruptura da unidade entre o contedo e a forma, pois a idia se liberou, e a subjetividade est na sua base, uma arte que serve para expressar tudo que est em relao com os sentidos, com a alma. Hegel parte do belo artstico como objeto da cincia (esttica), para ento compreender o particular, e chega a classificar as artes particulares da seguinte forma: a arte simblica busca o ideal, e est expressa na arquitetura; a arte clssica alcanou o ideal e manifesta-se na escultura; enquanto a arte romntica ultrapassou o ideal atravs da pintura, msica e poesia. Este breve recorte das Lies de Esttica permite que tracemos um paralelo com o pensamento de Danto, o qual parte de que o objeto esttico no uma entidade platnica fixada eternamente como um deleite para alm do tempo, do espao e da histria, contrapondo-se a Hegel. Danto propem que a apreciao esttica deve partir da interpretao capaz de determinar a relao entre o trabalho de arte e sua parte material, pois a qualidade material da obra contm informao histrica, definindo o tempo em que foi tecnicamente possvel a realizao de tal obra. Do seu lado, Hegel se vincula intimamente poltica, de tal forma que ao falar de poltica est falando de filosofia e vice-versa. O projeto fundamental de Hegel, assinala Bourgeois, um projeto do homem total e deve realizar-se em todas as dimenses da vida humana, e portanto tambm na dimenso estritamente poltica; no se trata, inclusive, da realizao desse projeto seno na medida em que essas diversas dimenses perdem sua independncia, umas em relao s outras (...) e so, por conseguinte, integradas em uma totalidade orgnica da existncia. O que interessa para Hegel a vida enquanto ela contradio entre a vida substancial e a subjetividade do vivente guiada e conduzida pela primeira, a vida do mundo. Dois conceitos de Hegel vo fundamentar nossa compreenso. Primeiro o de Zeitgeist que pode ser traduzido por Esprito da poca e est expresso em seu texto Introduo Histria da Filosofia, no qual ele

trata de forma similar o conjunto de idias dadas na razo estruturada por um conceito lgico, a filosofia, e a histria desta. Nos mostra que as relaes mediadas entre histria poltica, formas de Estado, arte e religio e filosofia, no se devem ao fato de serem aquelas a causa da filosofia, como esta, por seu turno, no a causa daquelas; tanto uma como as outra tm conjuntamente a mesma raiz comum: o esprito do tempo. sempre um determinado modo de ser, um determinado carter, que invade todas as diversas partes e se manifesta tanto nas formas polticas como nas demais formas culturais, fundindo num todo as vrias partes. O segundo conceito que surge como Esprito da poca de Hegel a dialtica. Ele apresentou-se como o pensador que procurou reconciliar a filosofia com a realidade, estabelecendo acordo entre as duas. Esse acordo pode ser considerado como uma prova, ao menos extrnseca, da verdade de uma filosofia; assim como se pode considerar que o fim supremo da filosofia seja produzir, mediante a conscincia desse acordo, a conciliao entre a razo consciente de si mesma, a razo tal qual imediatamente e a realidade. Para ele a mais alta dialtica do conceito produzir e conceber a determinao, no como oposio e limite simplesmente, mas compreender e produzir por si mesma o contedo e o resultado positivos, na medida em que, mediante esse processo, unicamente ela desenvolvimento e progresso imanente. Essa dialtica no (...) seno a alma prpria do contedo, que faz brotar, organizadamente, seus ramos e seus frutos. Nesse sentido, a legitimidade de um sistema filosfico s se instaura como tal desde que, nesse sistema, inclua-se o negativo e o positivo do objeto, e na medida em que tal sistema reproduza o processo pelo qual o objeto se torna falso para, em seguida, voltar verdade. Uma vez que a dialtica um processo desse tipo, ela pode ser considerada um autntico mtodo filosfico. Esses mesmos conceitos sero profundamente utilizados por Marx e Engels. A linguagem de apreciao artstica e as questes de filosofia esttica so relativas a cada cultura e isso nos leva a uma postura coerente com o materialismo histrico, de forma que podemos pensar na questo da obra e sua reprodutibilidade tcnica, no perodo industrial, destacado por Benjamin. A obra, mesmo reduzida sua parte material, nos dias atuais, por outro lado no permitiu que o conceito fosse separado dela, e aqui podemos discutir a questo da arte conceitual que retorna razo, ou a imaginao, como fruto do esprito. Desta forma, qualquer que seja a postura adotada para produo da arte, ela atualmente no obedece apenas intuio, o que levaria a uma postura ingnua com relao s formulaes que a Esttica j alcanou. Sendo assim, as artes reproduzidas nestes dias certamente podem buscar transparecer conceitos atravs de meios prprios e coerentes h este tempo. Podemos, ento, perguntar que meios so coerentes ao tempo atual, para uma definio da tcnica. Isto parece mais simples do que resolver a questo conceitual ou para Hegel seria a busca da verdade enquanto produto do esprito ou, de forma mais ampla, o esprito da poca. Mas como definir esta poca quando, por exemplo, as teorias polticas sociais esto em crise, e impossvel pensar em unicidade de valores, pois vivemos todos os tempos histricos num mesmo instante.

4.

As hipteses de Benjamin - Da Arte Artesanal e Arte Reproduzida

Benjamin tinha seu ensaio A Obra de Arte na poca de suas Tcnicas de Reproduo na conta de primeira grande teoria materialista da arte. O ponto central desse estudo encontra-se na anlise das causas e conseqncias da destruio da aura que envolve as obras de arte, enquanto objetos individualizados e nicos. Com o progresso das tcnicas de reproduo, sobretudo do cinema, a aura, dissolvendo-se nas vrias reprodues do original, destituiria a obra de arte de seu status de raridade. Para Benjamin, a partir do momento em que a obra fica excluda da atmosfera aristocrtica e religiosa, que fazem dela uma coisa para poucos e um objeto de culto, a dissoluo da aura atinge dimenses sociais. Essas dimenses seriam resultantes da estreita relao existente entre as transformaes tcnicas da sociedade e as modificaes da percepo esttica. A perda da aura e as conseqncias sociais resultantes desse fato so particularmente sensveis no cinema, no qual a reproduo de uma obra de arte carrega consigo a possibilidade de uma radical mudana qualitativa na relao das massas com a arte. Embora o cinema - diz Benjamin - exija o uso de toda a personalidade viva do homem, este priva-se de sua aura. Se, no teatro, a aura de MacBeth, por exemplo, liga-se indissoluvelmente aura do ator que o representa, tal como essa aura sentida pelo pblico, o mesmo no acontece no cinema, no qual a aura dos intrpretes desaparece com a substituio do pblico pelo aparelho. Na medida em que o ator se torna acessrio da cena, no raro que os prprios acessrios desempenhem o papel de atores. Benjamin considera ainda que a natureza vista pelos olhos difere da natureza vista pela cmara, e esta, ao substituir o espao onde o homem age conscientemente por outro onde sua ao inconsciente, possibilita a experincia do inconsciente visual, do mesmo modo que a prtica psicanaltica possibilita a experincia do inconsciente instintivo. Exibindo, assim, a reciprocidade de ao entre a matria e o homem, o cinema seria de grande valia para um pensamento materialista. Adaptado adequadamente ao proletariado que se prepararia para tomar o poder, o cinema tornar-se-ia, em conseqncia, portador de uma extraordinria esperana histrica. Em suma, a anlise de Benjamin mostra que as tcnicas de reproduo das obras de arte, provocando a queda da aura, promovem a liquidao das obras de arte, promovem a liquidao do elemento tradicional da herana cultural; mas por outro lado, esse processo contm um germe positivo, na medida em que possibilita outro relacionamento das massas com a arte, dotando-as de um instrumento eficaz de renovao das estruturas sociais. Trata-se de uma postura otimista, que foi objeto de reflexo crtica por parte de Adorno. (Benjamin: 1983, XI)

Octvio Paz, atravs da anlise da obra de Marcel Duchamp, faz uma importante reflexo sobre a modernidade. Afirma que a obra de Marcel Duchamp a prpria negao da moderna noo de obra de arte e ressalta a importncia da atitude do artista de crtico da modernidade. Para isso inicia seu ensaio traando um paralelo entre Marcel Duchamp e Picasso onde discorre sobre as principais caractersticas destes dois artistas, que segundo o autor, definem a nossa poca. Picasso com suas metamorfoses e fecundidade inesgotvel representa a modernidade; todas as mutaes que nossa poca sofreu; em suas obras o esprito moderno se torna visvel. As obras de Duchamp so vistas pelo autor como uma s obra, um conjunto de trabalhos unidos como as frases de um discurso; que se resumem em um pequeno nmero de quadros e objetos, um longo perodo de inatividade e alguns gestos que refletem suas negaes, exploraes e crtica arte moderna. Segue ento algumas frases retiradas do ensaio O Castelo da Pureza que nos do uma viso das colocaes do autor sobre importantes aspectos da obra de Marcel Duchamp divididos nos seguintes itens: Pintura-Idia - Enfatiza a crtica e a negao pintura moderna atravs da utilizao que o artista faz da linguagem para produzir significados. Ready-Made - Crtica ao gosto, ao objeto e a arte artesanal atravs de objetos industrializados de uso comum. Mquinas e Mecanismos - A viso do artista do homem e da mquina pela transmutao do ser humano em mecanismos delirantes. Posturas - Como Duchamp v a arte, o artista, a atividade artstica. A inatividade vista por ele mesmo e pelo autor. Pintura-Idia ... tudo que fez a partir de 1913 parte de sua tentativa de substituir a pintura-pintura pela pinturaidia. Esta negao da pintura que ele chamava olfativa (por seu odor e terebintina) e retiniana (puramente visual) foi o comeo de sua verdadeira obra. ... por meio do ttulo Duchamp introduz um elemento psicolgico, neste caso (retrato de Dulcinia) afetivo e irnico, na composio ... . Mais tarde afirmar que o ttulo um elemento essencial da pintura, como a cor e o desenho. ... Duchamp desde de o princpio foi um pintor de idias e que nunca cedeu falcia de conceber a pintura como uma arte puramente manual e visual. Seu fascnio diante da linguagem a ordem intelectual: o instrumento mais perfeito para produzir significados e, tambm destru-los. ... confrontar palavras de som semelhante mas de sentido diferente e encontrar entre elas uma ponte verbal. o desenvolvimento raciocinado e delirante do princpio que inspira os jogos de palavras. O jogo de Duchamp mais complexo porque a combinao no s verbal mas plstica e mental. ... cada quadro, cada ready-made e cada jogo de palavras est unido aos outros como as frases de um discurso. Um discurso regido por uma sintaxe racional e uma semntica delirante.

5. As hipteses de Duchamp - O Castelo da Pureza

Duchamp sabe que delira. Ready-Made Os ready-mades so objetos annimos que o gesto gratuito do artista, pelo nico fato de escolhe-los, converte em obra de arte. Ao mesmo tempo esse gesto dissolve a noo de obra. A contradio essncia do ato; o equivalente plstico do jogo de palavras: este destri; o significado, aquele a idia de valor. Duchamp exalta o gesto, sem cair nunca, como tantos artistas modernos, na gesticulao. ... No so obras mas signos de interrogao ou de negao diante das obras. O ready-made no postura um valor novo: um dardo contra o que chamamos de valioso. crtica ativa: pontap contra a obra de arte sentada em seu pedestal de adjetivos. ... O ready-made uma crtica do gosto (...) um ataque noo de obra de arte. Na arte o nico que conta a forma. Ou mais exatamente: as formas so as emissoras de significados. A forma projeta sentido, um aparelho de significar. O ready-made no um objeto belo, nem agradvel, nem repulsivo ou interessante. Em sua neutralidade reside sua no-significao. Desalojado de seu contexto o ready-made perde bruscamente todo o significado e se transforma em um objeto vazio. O ready-made no uma obra mas um gesto que s um artista pode realizar e no um artista qualquer, mas precisamente Marcel Duchamp. Mquinas e Mecanismos ... A atitude diante da mquina. Duchamp no um adepto de seu culto; ao contrrio, ao inverso dos futuristas, foi um dos primeiros a denunciar o carter ruinoso da atividade mecnica moderna. ... Os nicos mecanismos que apaixonam Duchamp so os que funcionam de um modo imprevisvel - os antimecanismos. O nu ... um antimecanismo. A primeira ironia consiste em que no sabemos sequer se um Nu. So mquinas sem vestgios humanos e, no obstante, seu funcionamento mais sexual do que mecnico, mais simblico do que sexual. O Rei e a Rainha, A passagem da Virgem Noiva, A Noiva. Nessas telas a figura humana desaparece de todo. Seu lugar no ocupado por formas abstratas, mas por transmutaes do ser humano em mecanismos delirantes ... - mecanismo e delrio, mtodo e demncia - ... Seu propsito no foi pintar como uma mquina mas servir-se das mquinas para pintar. Posturas Para Duchamp a arte um segredo e deve compartilhar-se e transmitir-se como uma mensagem entre conspiradores: Hoje a pintura se vulgarizou a mais no poder ... . Enquanto que ningum e atreve a intervir em uma conversa entre matemticos, todos os dias escutamos dissertaes de sobremesa sobre o valor deste ou daquele

pintor ... . A produo de uma poca sempre a sua mediocridade. O que no se produz sempre melhor que o produto. O pintor integrou-se completamente na sociedade atual, j no um pria ... Duchamp no quer acabar nem na Academia nem entre os mendigos, mas evidente que prefere a sorte do pria do artista assimilado. Sua atitude de crtica da modernidade, assim como sua obra. O valor de um quadro, um poema ou qualquer outra criao de arte se mede pelos signos que nos revela e pelas possibilidades de combin-los que contm. Uma obra uma mquina de significar. O espectador faz o quadro. O artista nunca tem plena conscincia de sua obra: Entre as suas inquietaes e sua realizao, entre o que quer dizer e o que a obra diz, h uma diferena. Essa diferena realmente a obra. O quadro depende do espectador porque s ele pode por em movimento o aparelho de signos que toda obra . Uma arte que obriga o espectador e o leitor a converter-se em um artista e em um poeta. Arte fundida vida arte socializada, no arte social nem socialista e ainda menos atividade dedicada produo de belos objetos ou simplesmente decorativos. Duchamp pretende reconciliar arte e vida, obra e espectador. A arte uma das formas mais altas de existncia, com condio de que o criador escape a uma dupla armadilha: a iluso da obra de arte e a tentao da mscara de artista. Ambas nos petrificam: a primeira faz de uma paixo uma priso e a segunda de uma liberdade uma profisso. Creio que a arte a nica forma de atividade pela qual o homem se manifesta como indivduo. S ela pode superar o estado animal, porque a arte desemboca em regies que nem o tempo nem o espao dominam. O fim da atividade artstica no a obra, mas a liberdade. A obra o caminho e nada mais. Esta liberdade ambgua ou, melhor dizendo, condicional: A cada instante podemos perd-la, sobretudo se tomarmos a srio nossa pessoa e nossas obras. Talvez para sublinhar o carter provisrio de toda liberdade, no terminou o Grande Vidro; assim como no se tornou seu escravo. Duchamp dizia que no fazia nada seno respirar e ao respirar trabalhava, melhor dizendo, suas obsesses e seus mitos o trabalhavam. A inao a condio da atividade interior.

6. As hipteses de Costa - O Sublime Tecnolgico

Premissas de Mario Costa Trecho extrado do livro: O Sublime Tecnolgico minha opinio, o advento de tecnologias como o daguerretipo (1839), o telefone (1877), o fongrafo (1878) abriu uma nova poca do esttico, que est amadurecendo no tempo em que estamos vivendo. A produo e a conservao tecnolgicas das imagens e dos sons e a comunicao distncia provocam nos domnios da arte algumas transformaes profundas e um movimento de acelerao que dela consuma e exaure todos os possveis modos de ser. Mas as tecnologias indicadas no apenas provocaram e deram incio a um processo de corroso da essncia da arte, liquidando teoricamente o seu direito existncia: elas a um s tempo determinaram e encaminharam um movimento de superao que, da arte, conduz produo e fruio socializadas do sublime, naquelas formas tornadas possveis pelas atuais tecnologias, as quais pensei em poder indicar como sublime tecnolgico. As neotecnologias comunicacionais (circuitos televisivos, in live, redes telemticas, slow-scan TV e telefax, tecnologias de satlite...) e as tecnologias de sntese (das imagens, dos sons, das formas plsticas...) so as mdias desta dimenso do sublime tecnolgico as quais se oferecem e as quais nos so dadas a percorrer. A esttica das tecnologias comunicacionais e a fenomenologia do sublime tecnolgico que so a ele conectadas foram por mim individuadas e estudadas desde 1983, ano de formulao de um primeiro documento do que, por brevidade, foi denominado de "esttica da comunicao" enquanto o reconhecimento da sublimidade da imagem eletrnica remonta ao ano anterior. As neotecnologias comunicacionais e as tecnologias de sntese talvez sejam a nova "morada do ser" e talvez apenas delas possa ter origem quela diversa e nova forma de "colocar em obra a verdade" que denominamos O sublime tecnolgico.

Texto de Annateresa Fabris sobre o livro de Costa

A Esttica da Comunicao e o Sublime Tecnolgico Ao criar em 1983, com o artista francs Fred Forest, o Movimento da Esttica da Comunicao, Mario Costa apresentava-o no como uma potica, mas enquanto "uma reflexo filosfica sobre a nova condio antropolgica e, conseqentemente, sobre as novas formas de vivncias estticas instauradas pelas tecnologias comunicacionais, bem como sobre o destino reservado nessa nova situao, s categorias estticas tradicionais (forma, beleza, sublime, obra gnio ...)". As transformaes antropolgicas trazidas pelas novas tecnologias podem ser enfeixadas em trs categorias fundamentais: re-apresentao de coisas ou acontecimentos, que guardam seu carter de fluxo, simulao da existncia de algo que no existe e que se constitui graas mediao dos aparatos tecnolgicos; realizao de novas formas de comunicao, que modificam a fenomenologia do acontecimento. Longe de produzir objetos ou formas, a esttica da comunicao tem um campo de atuao privilegiado na experincia de um espao-tempo dilatado pela presena das neotecnologias, que transformam o acontecimento num presente indefinido e redefinem a prpria concepo de realidade. No difcil perceber por essas caractersticas os elos que unem as concepes da esttica da comunicao com algumas experincias das vanguardas histricas e da neovanguarda. O prprio Costa realiza um mapeamento nesse sentido, apontando um parentesco com o futurismo, dadasmo e Fluxus pela explorao do acontecimento; com a arte conceitual pelo fenmeno da desmaterializao; com a energia pura de Klein e o espacialismo de Fontana; com a potica da obra aberta pela interatividade a ela inerente; com a superao do circuito artstico tradicional proposto por manifestaes como happenings, environments, etc.

Se a esttica da comunicao tem incio em 1844 com a disputa de uma partida de xadrez via telgrafo, inegvel, no entanto, que o interesse de artistas e intelectuais pelas novas tecnologias se acentua a partir dos anos 30 de nosso sculo, quando o debate sobre o uso didtico e artstico do rdio ganha densidade com intervenes como aquelas de Brecht e de Marinetti e Masnata. Interessado na gesto proletria do rdio, que deveria participar de uma nova poltica cultural, Brecht atento observador das transformaes por ele trazidas em termos de difuso/recepo, quer por implicar um tempo real, quer por visar um resultado coletivo, at mesma interativo:

(...) O rdio poderia ser para a vida pblica o meio de comunicao mais grandioso que se possa imaginar, um extraordinrio sistema de canais, isto , poderia s-lo se tivesse condies no s de transmitir, mas tambm de receber, no s de fazer escutar algo ao ouvinte, tambm de faz-lo falar, no de isol-lo, mas de coloc-lo em relao com outros.(...)
Marinetti e Masnata, por sua vez, no manifesto La radio, de outubro de 1933, demonstram uma conscincia aguda das possibilidades expressivas do novo meio, que permitiria pr fim noo unvoca de espao e tempo, proporcionaria uma percepo descentralizada e mltipla, criaria sensaes materiais e atemporais. por isso que afirmam que o rdio "uma arte sem tempo nem espao, sem ontem e sem amanh. A possibilidade de captar estaes transmissores colocadas em diferentes fusos horrios e a falta de luz destroem as horas, o dia e a noite. A captao e a ampliao com vlvulas termo-jnicas da luz e das vozes do passado destruiro o tempo. Quando aa televiso, as primeiras preocupaes com seu uso criativo remontam a Fontana, que, desde 1946, busca novas possibilidades para a imagem, desvinculadas do sistema tradicional das artes e enformadas pelas novas tecnologias, capazes de replasmar a matria e a espao. As diversas intuies de Fontana, que chega a elaborar um projeto a ser transmitido de um aerstato, condensam-se no Manifesto do Movimento Espacial para a Televiso (1952): " verdade que a arte eterna, mas esteve sempre ligada matria, enquanto ns queremos que se desvincule dela e que, atravs do espao, possa durar um milnio, mesmo na transmisso de um minuto". Os vrios exemplos indicados, com exceo de Brecht, fazem parte da cronologia elaborada por Costa, que prope pensar as novas tecnologias no como prteses do corpo humano, a maneira de McLuhan, e sim como funes separadas, como instrumentos dotados de uma lgica prpria com a qual necessrio interagir para poder utiliz-los. Ao propor um percurso, que passa pela tcnica, pela tecnologia e pela neotecnologia, Mario Costa enfatiza um fenmeno que ser um dos eixos centrais de o sublime tecnolgico: o decrscimo progressivo da idia de subjetividade, fogo de autoria, e o paralelo predomnio da lgica dos instrumentos utilizados, no raro co-autores do evento. Derrida e Nietzsche esto na base das reflexes do autor sobre a dissoluo do sujeito individual e sobre o surgimento do sujeito ultra-individual, exemplificados em o sublime tecnolgico atravs da fotografia e das imagens sintticas. Se, na fotografia, difcil no pensar nas tcnicas e, portanto, no enfraquecimento da noo de autor, a imagem sinttica impe-se de imediato como um real em si e por si como produto de um trabalho puramente intelectual, que nada tem a ver com o sujeito, que faz do artista um experimentador esttico, algum que operacionaliza e materializa paradigmas conceituais. A redefinio do sujeito apenas um aspecto da esttica da comunicao, qual Costa atribui um conjunto de funes, cujo objetivo preparar o terreno para a "antropologia do futuro". Os "artistas da comunicao" (Forest, Karczmar, Mitropoulos, Ascott, Denjean, Philippe, Anglade, entre outros) exibem um convvio otimista com a tecnologia partilham o sentimento de uma nova unidade da esttica humana; pautam-se por um novo sentimento do espao e do tempo, que dilata o presente e cria uma sensao de perda de lugar, busca um novo objeto cultural, integrado simultaneamente por cincia e arte; trabalham em prol do fim das

identidades culturais e da constituio de uma cultura das hibridaes, na qual a tecnologia e o arcasmo possam vir a se encontrar e a se contaminar reciprocamente. Ao se expandir no espao-tempo, o acontecimento da esttica da comunicao ativa um circuito, no qual o que importa no tanto o que transmitido quanto a rede e as condies funcionais do intercmbio. Um intercmbio no qual so ativadas concomitantemente uma energia vital e uma energia artificial no qual o que determinante a presena; no qual o carter ameaador da tecnologia se converte em sublime tecnolgico, na possibilidade de uma socializao da produo e da fruio da sublimidade. Para definir o sublime tecnolgico, Mario Casta lana mo da Crtica da Faculdade do Juzo, de Kant, na qual encontra as categorias que lhe permitem articular sua anlise do impacto provocado pelas imagens sintticas e, posteriormente, pela esttica da comunicao. A relao do homem com o sublime se d em duas fases segundo Kant: o colapso da sensibilidade diante da magnitude da natureza, impossvel de ser abarcada numa s visada e incomensurvel quando comparada com as dimenses do corpo humano; o ensimesmamento da imaginao que, aps o primeiro recuo provocado pela imensido da natureza, resgata a capacidade intelectual do homem, muito maior que qualquer poder exterior. Kant distingue dois tipos de sublime: o matemtico constitudo pela experincia do objeto que no cabe nos parmetros antropomrficos; o dinmico, gerado pelo espetculo de uma fora que no cabe igualmente dentro dos padres de medida convencionais. Num caso e no outro, no pode haver medo, pois este introduz um interesse fsico, inadequado experincia esttica postulada pelo filsofo alemo. Esse aspecto fundamental na tarefa pedaggica que Costa atribui s novas tecnologias, pois elas se mostram capazes de domesticar a causa do espanto, transformando-a em objeto "de uma produo controlada e de um" consumo socializado e repetvel". A essncia da tecnologia, revelada pela epifania das imagens sintticas e da esttica da comunicao, se, de um lado, mortifica a imaginao com a negao das categorias artsticas tradicionais, centradas no sujeito, exalta, de outro, as capacidades da razo, que se desdobram na afirmao do dispositivo tecnolgico. desse duplo movimento de mortificao-exaltao que brota finalmente o sublime tecnolgico, que Costa faz consistir na capacidade de superar a obra de arte em prol de uma sublime objetividade tecnolgica que tenha no hipersujeito sua origem e sua destinao. O que o autor prope, portanto, no a artistificao da tecnologia nem o uso dos novos aparatos para expressar uma subjetividade que no existe mais, o que fundamental em sua anlise detectar os momentos em que a irrupo das novas tecnologias modificou a cultura e os modos de existncia da sociedade ocidental e, conseqentemente, os dispositivos imaginrios. Se algumas das concluses de Costa podem parecer assustadoras aos defensores de uma viso humanista, talvez seja necessrio lembrar que, pelo menos h dois sculos, desde o advento da Revoluo Industrial, no mais possvel pensar a arte em termos tradicionais, pois tanto as afirmaes quanto s negaes do horizonte tecnolgico so o sinal inequvoco do reconhecimento de seu carter fundador de uma nova antropologia. Antropologia novamente em elaborao nestes dias que no podemos deixar de chamar de ps-modernos, inteiramente moldados pela noo de simulacro, qual Costa atribuiu uma srie de tarefas utpicas, na tentativa de afastar qualquer suspeita de alienao e de dar por superado um momento da arte que parece no ter mais nenhuma razo de ser.