EL EFECTO DE LA REPETICIN

Thomas Woodroffe

NDICE

1. INTRODUCCIN3 2. MARCO TERICO..4 2.1 CLASIFICACIONES DEL ARTE.......4 2.2 LA OBRA: VEXATIONS.4 2.3 EL EFECTO MANTRA.6 2.4 LGICA DIALCTICA: HEGEL...7 2.5 PRESENTACIN DE TESIS.8 3. ARGUMENTACIN..10 3.1 MANIFESTACIONES DE LAS DIFERENTES FORMAS DE ARTE.10 3.2 LA ANALOGA...11

3.3 PORQUE EN GRECIA NO ERA IGUAL?......................................................13 4. CONCLUSIN.....15 5. BIBLIOGRAFA.17

1. INTRODUCCIN

En esta sociedad de ciudadanos, de personas privadas, en la que dominan el egosmo como principio general, las dependencias recprocas, el inters propio y el principio de utilidad en este estado

mundial de la prosa, el arte ya no puede expresar el mximo menester del espritu.1 Vivimos en una poca donde el valor que la sociedad le otorga al arte es casi nulo, este valor se ha ido perdiendo progresivamente desde pocas de antao; cada vez son menos los que asisten a lugres donde se pueden apreciar las obras de arte, cada vez son menos los que son capaces de leer correctamente una obra de arte. Sin embargo, no podemos negar que algunas formas de arte siguen manteniendo algn nivel de popularidad, como la msica que las personas escuchan cuando se mueven de un lugar a otro, o el cine; no tiene nada de exclusivo o excntrico que una persona asista a una sala de cine, es ms, estas se repletan todos los fines de semana, pero Qu ocurre con otras formas de arte? Como son la pintura, la escultura, la literatura, etc. Cunta gente se mueve de su zona de confort para ir a un museo? Cuntos se toman la molestia, despus de hacer todo lo que tienen que hacer en el da, de llegar a su casa a leer una novela? Qu es lo que marcar la gran diferencia entre estas formas de arte? Cmo es que la gran masa de personas se manifiesta de forma tan diferente, en cuanto a intereses, frente a solo una diferencia de forma artstica? Marca alguna diferencia el contenido de la obra? O lo es todo la forma?

Gutirrez, G (1987) : 29

Intentaremos dar respuesta a estas preguntas a partir de una mirada filosfica, racional y objetiva. Pero antes debemos manejar algunos conceptos e ideas que sern fundamentales para dar una respuesta a tales preguntas, es as como daremos paso a la prxima etapa de nuestro ensayo.

2. MARCO TERICO

2.1 Clasificaciones del Arte Primero debemos interiorizarnos con algunos conceptos. Debemos

diferenciar entre dos tipos de formas artsticas, estarn, por un lado, las que denominaremos Artes Representativas y, por otro, las que llamaremos Artes Estticas. Las primeras sern las formas de Arte en las que las obras se manifiestan con un inicio y un final en cada una de sus reproducciones, y en las que en cada momento de su manifestacin, son diferentes, en este sentido son dinmicas, varan en su transcurso; ac tendremos las Artes del teatro, cine, msica, danza, etc. Las segundas, son las que denominaremos Artes Estticas, sern por contraposicin- las que se manifiestan sin inicio ni termino [Aunque tengan un momento de creacin] y que no cambian en el tiempo, como su nombre lo dice, permanecen

estticas; estas las podemos ver en las Artes plsticas principalmente: en la pintura, la fotografa, la escultura, la arquitectura, etc. La mayora de las obras que podemos ver en un museo sern siempre de esta categora. Es importante que destaquemos que toda forma de arte est imposibilitada a salirse de la nica categora donde clasifica, en el caso de la msica [para ejemplificar], toda la msica es y ser siempre de tipo Representativa, poniendo un ejemplo bastante mnimo para que entenderlo sea ms simple, en el caso de que sonara una sola una nota sta empezar a

generar inflexiones en su volumen y as mismo, esta nica nota empieza a variar mientras el tiempo transcurre, es as como desde las obras de Beethoven pasando por las canciones de Los Beatles, hasta las obras de John Cage no pueden ser desligadas de este carcter representativo; y ocurre de la misma manera con las obras de arte que pertenecen a la categora de Artes Estticas.

2.2 La Obra: Vexations Trabajaremos con una obra en especfico, que nos permitir ejemplificar y desarrollar nuestra postura frente a la problemtica que hemos

presentado, podremos ver as como se lleva a la prctica y como aporta tambin la problemtica de la obra a la problemtica que seguiremos desarrollando en el ensayo. Utilizaremos una obra de Erik Satie, este fue un pianista y compositor francs, autor de piezas tan meldicas y armoniosas

como sus famosas Gimnopedias; fue muy influyente en movimientos como el impresionismo, el serialismo y el minimalismo, y para muchos fue una de las figuras que ms impacto han generado en la historia de la msica. Nos sorprende y nos da cuenta de su versatilidad cuando descubrimos algunas de sus obras tales como Vexations, una pieza mucho ms ligada a lo conceptual, a la idea, a lo que actualmente ya no se le conoce tan seguido como msica sino que ms bien como Arte Sonoro; que a lo esttico -y a su vez musical- con lo que tiene muchsima ms relacin la gran mayora de su obra. Es as como decidimos trabajar esta obra, Vexations, por presentarnos un escenario de muchas posibles lecturas y adaptarse de manera adecuada a nuestra problemtica. Antes de entrar en anlisis respecto a su

interpretacin, explicaremos brevemente en qu consiste la obra como tal: La partitura escrita por Satie es muy simple, es un pequeo sistema de pentagrama, con apenas diez y ocho notas, en l tiene unas barras de repeticin que indican que debe ser repetido 840 veces, adems de esto, tiene un encabezado que dice: Pour se jouer 840 fois de suite ce motif, il sera bon de se prparer au pralable, et dans le plus grand silence, par des immobilits srieuses.2

Satie, E. (1949) : 1

Es decir, en espaol: Para tocar 840 veces este motivo, ser bueno prepararse con antelacin, y en el ms profundo silencio, para la ms intensa inmovilidad".3 Algo curioso es que la partitura no tiene escrita una velocidad de reproduccin, sin embargo, las veces que se ha interpretado, se ha hecho a una velocidad cercana a los 40 bpm (golpes de negra por minuto), lo que ha hecho que sus diferentes representaciones se extiendan entre las diez y ocho y veintinueve horas de duracin, y que hayan sido necesarios entre catorce y veinte pianistas, que se vayan alternando. Su primera interpretacin fue en 1963 casi cuarenta aos despus de la muerte de Satie-, el famoso artista sonoro John Cage se encarg de la organizacin del evento y el mismo fue uno de los catorce pianistas que participaron en la hazaa. Lo interesante de esta obra es que siendo una obra de arte del tipo representativa -es decir, que tiene un inicio y un fin-, intenta, desde ese campo, aproximarse a una obra de tipo museal. Son varios los elementos que nos dan pistas al respecto, en primer lugar esta obra tiene una larga duracin, ms de lo que cualquier espectador puede estar frente a ella, aprecindola, esto nos da la sensacin de que esta est y estar constantemente ah, en el aqu y ahora de cada momento, frente a

Trad. Por Nicols Rebaza

nosotros, que no terminar jams, tal como si fuera una obra museal. Otro elemento que nos da seales al respecto es la repeticin constante de un nico motivo meldico, un nico motivo que no cambia, que se mantiene esttico, que podemos apreciar de la misma manera en cualquiera de sus repeticiones. Esto es homologable a la inmutacin que tiene la obra museal, que es igual en cualquier momento, y en la que en cada instante podemos observar todos sus detalles. Esto es lo que hace a esta obra especialmente interesante para el desarrollo de este ensayo, esto, sin embargo, se desarrollara de forma ms contundente ms adelante.

2.3 El Efecto Mantra Muchos hemos odo hablar de algunos smbolos o manifestaciones propias de algunas religiones o practicas espirituales orientales que utilizan la repeticin como elemento principal, como los Mandala, que son figuras geomtricas, generalmente circulares, sectorizadas, donde cada una de las secciones es simtrica respecto al resto de ellas, de modo que se manifiestan como repeticiones de los sectores. Otro de estas disciplinas repetitivas que probablemente nos parezca bastante ms relacionada con la obra mencionada y la temtica que se ha empezado a construir con lo que se ha desarrollado hasta ahora es la del Mantra. El Mantra es la repeticin sonora de una silaba o un conjunto de silabas, esto se realiza un

determinado nmero de veces, con un propsito especfico, en general, de carcter espiritual. En nuestro caso evitaremos la mencin de su carcter espiritual, por salirse de los lmites de lo racional y lgico en que est inmerso nuestro ensayo, y de lo que salirse implicara una posible desviacin de la verdad y de lo comprobable, que podra no ser de carcter menor. Pero sin embargo,

hablaremos del efecto mantra, este ser aqu la sensacin o el efecto que se produce al escuchar o reproducir- un sonido que se repite varias veces; Entendemos que este efecto es de carcter perceptiva, y por lo mismo podra ser distinto para cada persona, sin embargo probablemente todos han experimentado esto de una manera similar a como lo describiremos: despus de un determinado nmero de repeticiones, dejamos de percibir el sonido, este se internaliza a nuestra condicin natural, el que el sonido se siga reproduciendo deja de ser algo que sorprenda a nuestra sensibilidad, y lo que nos pasara a llamar la atencin es que el sonido se detuviese. La internalizacin del el sonido puede llegar a casos tan extremos, que muchas veces podemos llegar a ni si quiera nos damos cuenta que el sonido est ah, hasta que se detiene.

2.4 Lgica Dialctica: Hegel Tambin, para ayudarnos en nuestro anlisis, nos apoyaremos las contribuciones que grandes pensadores ya han realizado previamente. Es
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as como tomaremos la tesis ontolgica, respecto del ser y de la nada de Georg Wilhelm Friedrich Hegel, un aclamado filsofo alemn del S.XVIII y, principalmente, el S.XIX, en su texto Ciencia de la Lgica, Hegel da origen a la Lgica Dialctica que se ha masificado de forma explosiva en la Filosofa y en otras disciplinas tales como la Psicologa, Sociologa, etc. Esta disciplina se define, segn Hegel como: Llamamos dialctica al superior movimiento racional, en el cual los trminos, que parecen absolutamente separados, traspasan uno al otro por si mismos, por medio de lo que ellos son; y as la presuposicin [de su estar separados] se elimina. La inmanente naturaleza dialctica del ser y la nada mismos consiste en que ellos muestran su unidad, esto es el devenir, como su verdad.4 Sin embargo, lo que nos es ms til para el desarrollo de nuestro trabajo es lo ya mencionado antes, su desarrollo respecto a la naturaleza y la relacin del ser y de la nada. Hegel sostiene que el ser y la nada son igualmente indeterminados, debido a que -aunque suene

descabelladamente lgico y obvio- la nada tiene la misma falta de determinacin que el ser. En el texto, esta idea nace de vaciar al ser de toda referencia tras el objetivo de alcanzar la pureza absoluta: as, purificado, el ser y la nada son lo mismo. La absoluta inmediatez del ser lo coloca en el mismo plano que su negacin.

Hegel, G.W.F. (1818) : 49

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El mismo Hegel lo describe de la siguiente manera: El ser, vaco de todo contenido, es en efecto idntico a la nada; pero en esta identidad de trminos contradictorios, el ser-nada

indeterminado se determina, y tenemos as el devenir, negacin de la nada que era negacin del ser.
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2.5 Presentacin de Tesis Ahora, entendiendo todo esto podemos comenzar a interiorizarnos en la postura que nosotros tomaremos. Defenderemos de aqu en adelante, el hecho de que que las obras de arte que entran en la clasificacin de Artes Estticas existen en todos los momentos de la misma forma, de esta manera pierden consistencia frente a las obras de arte que entran en la categora de Artes Representativas, la primera se pierde en su constante existir, mientras que la segunda no deja de entretenernos con su incesante cambio. Pero antes de entrar en discusiones frente a esto, debemos problematizar una afirmacin de nuestra tesis: [la obra esttica] de esta manera pierde consistencia, qu es lo que quiere decir consistencia en este contexto? Para poder entenderlo debemos entender que es lo que constituye el carcter de obra de arte de la obra de arte, la esencia de la obra de arte, lo

Hegel, G.W.F. (1818) : 3

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que le da la consistencia a la obra de arte. Muchos filsofos connotados han intentado resolver esta pregunta, que aunque pueda parecer medianamente simple, es de las preguntas ms complicadas a las que se ha enfrentado la filosofa y la teora del arte. Al ser una pregunta tan

compleja, de la cual podramos escribir un ensayo completo, en este breve ensayo decidimos acotar esta pregunta y centrarnos exclusivamente en los elementos del carcter de obra de arte de la obra de arte que puedan afectar en esta diferencia de consistencia entre estas dos formas de Arte. Tomaremos as algunas bases del ensayo del famoso filosofo del S.XX, Martin Heidegger, El Origen De La Obra De Arte, por parecernos el estudio ms racional y dialectico y por lo tanto confiable- respecto a la pregunta por la esencia de la obra de arte. Este habla de tres principales bases que constituyen a una obra de arte como tal, en primer lugar, algo tan simple como que posea un carcter de cosa, que sea una cosa; en segundo, que el artista haya tenido la intencin de que la obra de arte sea, efectivamente, una obra de arte, estas dos mencionadas se desarrollan de igual manera tanto en las obras de tipo Representativo como en las de tipo Esttico ; sin embargo, en tercer lugar tenemos, y aqu esta lo que verdaderamente nos incumbe- que la obra tenga algn lector, alguien que la aprecie, que se pare frente a ella.

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3. ARGUMENTACIN

3.1 Manifestaciones de las diferentes formas de Arte: Ya tenemos ms que claras cules son las distinciones entre las Artes Representativas y las Estticas, pero Que trae esto como consecuencia el que una obra est albergada en cada una de estas categoras? Cul ser la diferencia entre ellas a nivel prctico? Partiremos con las obras que pertenecen a la categora de Artes Estticas, estas obras tienen un problema que es fatal para su posible desarrollo como obras plenas, este es que al existir constantemente, es imposible que sean presenciadas en la totalidad del tiempo en que estas son, estas estn ah, estas existen. De esta manera no se constituyen plenamente como obras de arte, ya que ningn lector ser capaz de ver nunca la totalidad de la manifestacin de una obra, todo el tiempo en que esta existe. Considerando que la obra de arte, en parte se constituye a partir de su expectacin, entonces, la obra solo se manifestar de forma parcial, a ratos. En el fondo, su carcter de infinitud en el tiempo, la hace imposible de captar en su totalidad, solo es posible captar momentos de ella, y por lo tanto, como nadie tiene la percepcin absoluta de la obra, la obra no existe como forma absoluta.

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Las obras que pertenecen a las Artes Representativas son un caso ms simple, su finitud, su existir de un determinado modo solo en un determinado momento, las hace ms fciles de analizar, nos da una visin menos abstracta, ms concreta, entonces por contraposicin a lo anterior-, estas mantienen en () el espritu finito la esencia de todas las cosas; lo finito que se capta en su esencialidad y, por tanto, ello mismo esencial y absoluto.6, es decir que, al poder ser comprendidas totalmente, ser apreciadas en todo su desarrollo temporal, cualquier persona que puede apreciar todo el desarrollo de una de ellas, as pudiendo llegar a una comprensin de forma absoluta, de esta manera es que la obra se desenvuelve de modo absoluto, porque existe de forma absoluta en sus espectadores.

3.2 La Analoga Pero Cmo entra a jugar Vexations, la obra de Satie, en este terreno? Vexations, a simple vista, como mencionamos antes en el pequeo anlisis que hicimos respecto a ella, podra parecer meramente una obra que intenta poner en conflicto estas clasificaciones de obras, de obras representativas y obras estticas, as intentando generar una tensin en los parmetros de clasificacin y as mismo, a su vez, una problemtica, o

Hegel, G.W.F (1832) : 78

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incluso nos podramos topar con interpretaciones como una crtica a la sistematizacin industrial de la repeticin constante que estaba tan latente en esa poca, con el desarrollo de la revolucin industrial. Pero esa es una interpretacin bastante superficial de esta obra, esa es solo la punta del iceberg. Esta obra esconde una tensin mucho mayor, y que a su vez envuelve trminos mucho ms globales, respecto a lo real, a lo que es y lo que no es. Esta obra es una analoga, desde una Arte Reproductiva, de cmo se comportan las Artes Estticas, es por esto que trata de acercarse a una obra de carcter esttico, a tevs de los elementos que nombramos anteriormente: una duracin mayor a la que un espectador comn estara dispuesto a espectarla [por lo tanto, una imposibilidad de apreciarla por completo] y la repeticin constante de una nica figura un gran nmero de veces [que se podra comparar con la de una obra esttica, que se manifiesta siempre de la misma manera]. Pero, Qu trata de decirnos esta analoga? Un primer indicio de lo que podra tratar de decirnos esta obra, lo podramos encontrar en el Efecto Mantra, en esta obra podemos apreciar tal efecto, podemos apreciar como la obra desaparece entre sus repeticiones, Satie nos dice que eso es exactamente lo que ocurre con las obras de arte que pertenecen a la categora de Artes Estticas, se pierden en su constate existir, en sus infinitas repeticiones de existir igual. Esta idea se refuerza an ms cuando la fundamentamos desde la lgica dialctica de Hegel, la que dice, -como vimos en nuestro marco tericoque el ser, el todo, es finalmente lo mismo que la nada.
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Entonces, Que sera el todo y que sera la nada ac? El tema es que justamente da lo mismo, porque todo y nada son perfectamente invertibles, Podramos tomar todo como el todo respecto al tiempo, el existir sujeto a la totalidad [todo] del tiempo, aqu el todo quedara trasformado en nada por la imposibilidad de ser captado en su totalidad, de esta manera la obra se pierde en su absoluto existir. Pero tambin lo podramos ver de modo inverso, donde podramos ver la infinitud en el tiempo como una nada, por su dispersin absoluta y poca solides como idea, como la idea que si bien podemos pensar como abstraccin, nunca la podremos pensar en lo practico nunca podremos pensar en un desarrollo infinito del tiempo, nuestro pensamiento respecto a las cosas ser siempre finito. Nuestra visin del todo, en este caso, estara en la desaparicin, porque es el momento en que aparece el sernada, el todo-nada. As apreciamos, en un ejemplo, como el todo y la

nada son conceptos homologables y por lo tanto, invertibles. Cmo es que la obra representativa se escapa de esto? No es nada complejo, tal como entendimos que los absolutos [todo y nada] se unen y se hacen homologables a partir de esta tensin de opuestos. Debemos entender cul es la nica forma de escapar de esto, y est es, obviamente, no ser ni nada ni todo, esta cualidad de las Artes Representativas es, entonces, el ser finito, para enfrentarse as a la

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contemplacin por humano que por su naturaleza, solo tienen una comprensin finita de las cosas. Pero hay tpicos que van quedando en el aire y que tambin son necesarios para poder entender la analoga que la obra realiza en su totalidad: primero tenemos el ttulo de la obra, este es Vexations. Esta palabra es una palabra bastante rara incluso en su idioma original, el francs, y se traduce al espaol literalmente como Vejaciones, palabra que significa algo as y decimos algo as, porque en cualquier sinnimo siempre vamos a perder parte de la riqueza y de la consistencia, que tiene como ente nico la palabra original- como humillaciones. Probablemente el lector de este ensayo se est preguntando Qu tiene que ver esto con la analoga que estamos realizando? No estaremos mal interpretando la obra artstica? En ningn caso, estas humillaciones son las humillaciones que los artistas que se dedican al desarrollo de las Artes Estticas han tenido que soportar en todos estos aos de historia, y que tendrn que seguir soportando hasta que entiendan este postulado, el ttulo que le da Satie a su obra es de cierto modo, un poco tragicmico y ldico, ya que se manifiesta de forma sarcstica respecto a un sufrimiento de cientos de aos, les dice a los artistas Como no han visto que la humillacin est ah. La obra, tambin incluye una pequea nota, que ya mencionamos anteriormente, la nota que dice:

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Para tocar 840 veces este motivo, ser bueno prepararse con antelacin, y en el ms profundo silencio, para la ms intensa inmovilidad".7 Justamente es aqu donde Satie da ms pistas respecto a hacia donde debe ir orientada la visin de su obra, siendo la frase ms reveladora probablemente la la ms intensa inmovilidad es decir, la mxima intensidad, nos habla de la mayor manifestacin posible de lo intenso, es decir, del todo. Mientras que la inmovilidad, es el cero absoluto de la movilidad, es la nada, otra vez vuelve a aparecer la tensin entre estos dos conceptos que cada vez parece estar ms imposibilitada de desligarse de esta obra. Qu pasa con el tema de la preparacin? Esta preparacin, es necesaria en medida de que la obra se transforme en nada, y as deje de entretenernos, es as como nos describe lo que suceder a partir de este Efecto Mantra 3.3 Porque en Grecia no era igual? Pero no siempre ha sido as, no siempre las Artes Estticas han perdido consistencia frente a las Representativas, En la Antigua Grecia

probablemente sea el lugar y periodo donde se puede ver esta anomala de manera ms intensa, esta manifestacin anmala no es menor ya que en ese lugar y tiempo, las formas de Artes, Representativas y Estticas, ya existan ambos y se desenvolvan de la misma manera respecto al tiempo,
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Satie, E. (1949) : 1 Trad. Por Nicols Rebaza

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de hecho, no somos los primeros en descubrir y hablar de este tema, Hegel trabaja bastante este tema en sus Lecciones de Esttica, primer lugar, afirma que ah, en

la forma en que adviene el () saber del

recuerdo es en la intuicin sensible que proporciona la experiencia cognitiva del arte. Esta forma alcanza su verdad cuando lo sensible particular conecta con un significado profundo que lo universaliza. La unin de lo sensible y lo universal configura la apariencia individual, () que es la esencia de lo bello y de su produccin por el arte. (Hegel, 1832: 78)8 En esta misma lgica, Hegel afirma que el los Griegos se diferenciaron de toda cultura que vino despus de ellos () en no haber distanciado radicalmente el sujeto singular de la totalidad, pues: () en la vida tica griega el individuo era ciertamente autnomo y libre en s, sin no obstante desligarse de los intereses universales dados del Estado efectivamente real y de una inmanencia afirmativa de la libertad espiritual en el presente temporal (Hegel, 1832: 322). 9 Esto es lo que genera en el individuo Griego un especial inters en todas las formas de arte, que le permiten saltar por sobre esta prdida de

Balln, J.S. (2012) : 5 Balln, J.S. (2012) : 6

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consistencia y relacionarse as con las obras de arte de una manera mucho mas cercana.

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4. CONCLUSIN

Ahora realizaremos un recuento de

todas las ideas que se han

desarrollado a lo largo del ensayo, culminando con las afirmaciones que fuimos capaces de comprobar con nuestro el. Dijimos que vivimos en una sociedad en que el habitar es complejo, la humanidad [en cuanto valor] se ha perdido en favor de la productibilidad, de la eficiencia, ante esto, una disciplina tan humana como es el Arte se encuentra en un limbo, en que intenta buscar un espacio donde manifestarse. En este sentido, Vexations es una obra que entra a criticar esta estructura, y que a la vez nos explica cmo estn funcionando las cosas en la actualidad. A partir de la repeticin es capaz de generarnos vinculaciones con los procesos industriales, pero en nuestro desarrollo priorizamos la visin de esta como una analoga, que desde las artes representativas realiza un anlisis de cmo se comportan las artes estticas, de lo que ocurre con su esteticidad. As entendimos que las obras Estticas pierden consistencia respecto de las Representativas, al no poder ser comprendidas como absolutas.

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Pero necesitbamos llevar esto, que es un anlisis de una obra de arte con un nivel de subjetividad no despreciable, a nivel factico, es por esto que nos apoyamos en ideas del filsofo alemn Georg Wilhelm Friedrich Hegel, quien nos explica a travs de su dialctica, como el todo puede ser lo

mismo que la nada, como estos dos conceptos que siempre han sido concebidos como opuestos, son a partir de su indeterminacin, y tensin mutua, tambin homologables. De la misma manera podemos hablar de que una obra de arte de tipo esttica, que por lo tanto est, que es ente y que se muestra absoluta en todo instante, deja de ser, porque se pierde en su constate existir, en sus infinitas repeticiones iguales de existir, en su Mantra de existir[es], en su todo existir. Esto nos entrega una respuesta a varias de las preguntas con que dimos pie al inicio de esta investigacin:

Las Artes que pertenecen a la categora de Artes Estticas, en la actualidad se desmoronan frente a las de tipo Representativo, han perdido parte importante de lo que las hace obras de arte. Estamos en la era de las Representaciones, estas son el alma del Espectculo, que es el sustento de la sociedad actual.

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5. BIBLIOGRAFA

- Hegel, G. W. F. (1832). Lecciones sobre esttica. Trad. Por Ral Gabs.

- Hegel, G. W. F. (1818). Ciencia de la lgica. Trad. Por Rodolfo Mondolfo

- Balln, J.S. (2012). Sobre la muerte del arte en las lecciones de

esttica de Hegel.

- Heidegger, M. (1936). El origen de la obra de arte. Trad. por Helena Corts y Arturo Leyte

- Satie, E. (1949). Vexations. Trad. Por Nicols Rebaza

- Gutirrez, G. (1987). El arte en la sociedad burguesa moderna.

Modernismo, supuestos histricos y culturales.

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