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Os quatro ncleos/eixos de produo da potica de Caio Fernando Abreu

Ellen Mariany da Silva Dias


Programa de Ps-graduao em Letras, Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, Rua Cristvo Colombo, 2265, 15054-000, So Jos do Rio Preto, So Paulo, Brasil. E-mail: ellenmariany@yahoo.com.br

RESUMO. Neste artigo, apresentamos um breve estudo da obra do escritor brasileiro Caio Fernando Abreu (1946-1996). Ao compreendermos sua produo literria como um sistema, foi possvel estabelecer quatro principais eixos/ncleos. Estes so compostos do que, aqui, chamamos de categorias de motivao categorias estas em que se associam os motivos e as situaes dramticas recorrentes (Tomachevski, 1976). Nossa hiptese a de que a experimentao com estes elementos firma as bases de uma potica orgnica que se faz/ feita de modo dialgico (Bakhtin, 1981). Primeiramente, apresentaremos as caractersticas desses eixos/ncleos e os livros que os integram, seguindo-se a exposio do modo como ocorrem, de ncleo para ncleo, a retomada, a reintegrao e a reelaborao dos motivos e das situaes dramticas. Cada eixo/ncleo apresenta elementos novos e, tambm, os restos da formao anterior. Dessa forma, pode-se considerar a obra do escritor, simultaneamente, como a mesma e uma outra.
Palavras-chave: Caio Fernando Abreu, identidade, experimentao, dialogismo.

ABSTRACT. Four nuclei/axes of meaning production in Caio Fernando Abreus literary work. This article presents a short study about the literary work of Brazilian writer Caio Fernando Abreu (1946-1996). In order to study his formal and thematic choices, we established criteria based on concepts like motif and plot (dramatic situation), as developed by Tomachevski (1976). A specific articulation between motives and dramatic situations establishes four nuclei of Abreus literary production, which is characterized by a literary experimentation with these elements and it constructs an organic work that makes itself and/or is made in a dialogic way (Bakhtin, 1981). Firstly, the main characteristics of the four nuclei and the books that embody them will be presented. Then, we will describe how the motives and dramatic situations are re-elaborated from one nucleus to another. Not only does each nucleus features some new elements, but also contains remainders of previous ones. As such, each of Abreus works can be considered as both the same and unique.
Key words: Caio Fernando Abreu, identity, experimentation, dialogism.

A obra de Caio Fernando Abreu (1948-1996), CFA daqui em diante, marcada pelo dilogo com diversos acontecimentos polticos, sociais e culturais caractersticos da segunda metade do sculo XX no Brasil, tais como: a ditadura militar brasileira, o crescimento desordenado das cidades, a contracultura e o psicodelismo hippies, a msica popular/pop brasileira e estrangeira, o cinema, a literatura fantstica latino-americana, o misticismo, a disseminao do esoterismo, a afirmao das religies afro-brasileiras etc. Pode-se, portanto, reconhecer, em seus contos e romances, temas recorrentes, tais como: a represso s vontades do sujeito com a conseqente criao de uma ciso psicolgica no indivduo e, por vezes, at o seu aniquilamento fsico; a vida solitria e annima nas grandes cidades; o hedonismo; a decadncia do corpo ligada, freqentemente, busca de sensaes
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extremas associadas ao sexo, s drogas, loucura etc. Relacionados a estes temas e circunscritos dinmica dos desejos e projetos de vida das personagens de CFA, esto os movimentos da perda, da busca, da espera e do encontro das personagens com os seus objetos de desejo e projetos de vida. Como bem observado por Tnia Pellegrini, na obra de CFA,
Instaura-se uma espcie de rotina temtica expressa em procedimentos estilsticos que, apesar de tudo, no caso especfico de C.F. Abreu, guardam um comprometimento com um projeto literrio, talvez tributrio da linha intimista e quase dilacerada de Clarice Lispector. A reiterao temtica, assim, procura poetizar a crueza do presente, de que faz parte e o escatolgico, submetendo-a a uma espcie de alquimia, onde o trabalho paciente com a forma parece ser a pedra filosofal (Pellegrini, 1999, p. 76). Maring, v. 30, n. 1, p. 97-107, 2008

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Foi pensando nessa rotina temtica, seguida de um paciente trabalho com a forma, realizado por CFA, que procuramos identificar as relaes entre o tema e a forma, que configuram os traos peculiares de sua potica. Para estudar, ento, as preferncias e escolhas temtico-formais do autor, foram estabelecidos critrios com base nos conceitos de motivo e de intriga (situao dramtica) postulados por Tomachevski (1976). Tendo isso em vista, a partir de uma leitura sistemtica da obra de CFA, identificamos a existncia de trs conjuntos recorrentes de unidades temticas mnimas. Chamamos estes trs conjuntos de categorias de motivao, cujos temas so a Perda, a Expectativa e o Encontro do objeto de busca/desejo e/ou projetos de vida das personagens. No que diz respeito categoria Expectativa, h, por parte das personagens, duas atitudes frente ausncia de algo e/ou de algum ansiados, a saber, a espera, compreendida, aqui, como a passividade do indivduo em relao a tal ausncia, e a busca, entendida como a atividade das personagens em relao a algo e/ou a algum que elas querem. Com base nessas trs categorias de motivao, foi possvel listar cinco situaes dramticas que ocorrem, de modo independente ou simultaneamente, nas trs categorias de motivao. Pode acontecer, tambm, de duas ou mais situaes dramticas apresentarem-se num mesmo conto e estabelecerem entre si relaes de causa e conseqncia. So elas: 1) conflitos entre a vida ntima e a vida cotidiana das personagens; 2) aprisionamento das personagens na espera ou na busca de algo ou de algum; 3) aniquilamento (fsico e/ou psicolgico) do sujeito frente a uma situao adversa que inclui, geralmente, violncia simblica ou fsica; 4) descoberta dos afetos e/ou da sexualidade na infncia e/ou na adolescncia; 5) encontros e desencontros entre as personagens pautados por dilogos difusos em torno do(s) seu(s) objeto(s) de desejo e projetos de vida. Compreendemos que a relao entre esses motivos e essas situaes dramticas, em toda a obra de CFA, marcada, sempre, pela experimentao. Tal experimentao afirma, pelo menos, quatro grandes eixos de produo no projeto literrio de CFA, que podem ser organizados em quatro ncleos inter-relacionados e interdependentes que, aqui, so nomeados como: ncleo intimista, ncleo psicodlico-fantstico, ncleo dramtico e ncleo ldico. Em cada um destes ncleos, configura-se uma determinada combinao de motivos e de situaes dramticas que faz com que, neles, predominem as caractersticas abaixo descritas.
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O ncleo intimista composto pelos dois primeiros livros, O inventrio do irremedivel, de 1970 (contos), e Limite branco, de 1971 (romance). Neles, prevalece um trao introspectivo no tratamento dos motivos e movimentos da perda, da busca, da espera e do encontro do(s) objeto(s) de desejo e/ou dos projetos de vida das personagens. Nestes movimentos, h, sempre, o embate entre a vida interior da personagem com o seu cotidiano maante. Este cotidiano pode ser compreendido como o outro, ou, simplesmente, como aquilo que estranho para elas. H, a, num primeiro momento da produo do escritor, a influncia determinante nos planos temtico e estrutural da obra de Clarice Lispector. Contudo, tal influncia se torna, com o desenvolvimento da produo do escritor, mais propriamente um referencial do que uma determinante das escolhas temticas e formais de CFA. nesse momento inicial da produo de CFA, que determinados temas e estruturas comeam a ser experimentados, de modo a configurar a sua obra. Ambos os livros revelam a preferncia do escritor por temas como o amor, a morte, a solido, a loucura, a perda. As personagens mostram-se encerradas em si mesmas, apegadas e confiantes no modo como compreendem a si mesmas e o mundo sua volta, da o intimismo predominante que atenuado, mas no extinto, nos demais ncleos de produo de CFA. Sujeitos fraturados pela experincia seja a experincia da perda, da busca ou do encontro e/ou do desencontro dos seus objetos de desejo e/ou dos seus objetivos , elas sofrem uma espcie de nostalgia da metade perdida, que uma vez encontrada/recuperada no pode mais ser encaixada do mesmo modo, no mesmo lugar1. Este movimento de queda, ocasionado pela constatao da impossibilidade de obteno do objeto desejado e/ou do objetivo, imprime narrativa uma marca eminentemente melanclica. Este trao melanclico/intimista pode ser notado, por exemplo, no primeiro romance de CFA. Vejamos. Limite branco (1971) foi publicado quando o autor tinha dezoito anos. O romance tem como tema principal os conflitos existenciais e afetivos prprios da infncia e da adolescncia. Nele, contada a
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Referimo-nos, aqui, origem do amor explicada em O Banquete, de Plato (2004), por meio do discurso de Aristfanes. Segundo ele, havia trs sexos humanos: o masculino, o feminino e o andrgino. Cada um dos seres humanos possua quatro pernas e braos, duas faces e dois rgos genitais. Existiam, portanto, os seres compostos por uma mulher e por um homem e os seres compostos por duas mulheres ou por dois homens. Dotados de grande fora fsica e arrogncia, por causa desta ltima caracterstica Zeus, deus do Olimpo, pede a Apolo que os corte ao meio, separando-os de suas respectivas metades, dando-lhes a forma de bpedes. o desejo que uma metade tem de encontrar e se (re)fundir na outra, que Aristfanes designa amor.

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histria da personagem Maurcio, um adolescente tmido e solitrio que, ao enfrentar dificuldades para pegar no sono, reflete sobre os acontecimentos de sua vida. Pertencente categoria Perda e estruturado pelas situaes dramticas conflitos entre a vida ntima e a vida cotidiana das personagens e a descoberta dos afetos e/ou da sexualidade na infncia e/ou na adolescncia, o livro contm dois modos narrativos diferentes que se alternam e se complementam, pois registram diferentes momentos da vida do protagonista Maurcio: a sua infncia e a sua adolescncia. interessante mencionar que ambos os modos de narrar so estruturalmente coerentes com o assunto e a poca abordados. Quando se trata do tempo presente da infncia de Maurcio, o relato feito por um narrador heterodiegtico (Genette, 1972), ou seja, em terceira pessoa, um narrador que no participa da histria, com a insero do discurso direto quando h as falas de Maurcio e das demais personagens envolvidas. H, por vezes, tambm, a utilizao do discurso indireto. Isto faz com que o narrador assuma a perspectiva do menino Maurcio, mesclando-se a ela, ao seu modo particular de apreenso dos referentes sua volta, que no ultrapassa os limites impostos pela infncia. Devido fuso das perspectivas do narrador e de Maurcio, h o mergulho em questes prprias a essa fase da vida, tais como os medos noturnos, as carncias afetivas, as experincias da perda de pessoas queridas, do frio, da fome, do sexo, da raiva. Em relao ao tempo da adolescncia de Maurcio, o relato feito em forma de dirio (em 1 pessoa). Este modo de narrar autodiegtico (Genette, 1972) sugere o carter intimista e confessional dos assuntos abordados pelo narrador-protagonista Maurcio, tais como as inseguranas afetivas, o isolamento e a solido, a agressividade, as contradies sentimentais, as dvidas existenciais, a sensao de inadequao em relao ao mundo e s pessoas, a construo de sua identidade. Alternam-se, portanto, o mostrar e o narrar: h a passagem que vai de uma perspectiva distanciada a infncia vista em/por uma 3 pessoa para uma perspectiva ntima, interna, posto que se trata do registro pessoal da experincia vivida num dirio. Esta alternncia dos modos de narrar (narrao em 3 pessoa e narrao em 1 pessoa) faz com que as extremidades da linha temporal, que parte do passado (narrador heterodiegtico) para o presente (narrador autodiegtico) da vida de Maurcio, sejam unidas. H, portanto, uma relao de interdependncia entre infncia e adolescncia que marcada, sempre, pelo
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rememoramento e pela reflexo. Contudo, este espao que concentra o passado e o presente de Maurcio, que resulta num lugar de rememorao e de reflexo, faz parte de uma situao dramtica delineada no primeiro captulo do romance, intitulado Tempo de silncio. Neste primeiro captulo, um narrador heterodiegtico tem acesso a todos os pensamentos e sentimentos do protagonista adolescente. Este narrador relata o tempo presente de Maurcio, em que ele, durante uma crise de insnia, agita-se na cama at ouvir as batidas na porta de seu quarto. Como em uma espcie de cenas do prximo captulo, comum no romance-folhetim, a resoluo de tal situao deixada em suspenso. a que se instaura o miolo do romance, a rememorao da infncia e da adolescncia em que se alternam os relatos em 1 e 3 pessoas. Este miolo o limite branco que no se pode precisar, mas que contm toda a reviso da histria da vida de Maurcio, num contraponto com o seu presente. Ele constitudo pelos segundos entre a audio das batidas na porta do seu quarto, que ocorrem no primeiro captulo do romance, e o recebimento da notcia da morte de sua me, que acontece no ltimo captulo, tambm intitulado Tempo de silncio, porque apresenta o desfecho da situao dramtica deixada em aberto no incio do romance. Limite branco um entre-lugar que possibilita ao leitor antever a formao de uma identidade que est em pleno processo de construo: a do protagonista Maurcio. Ao se constituir, esta identidade agrega os estilhaos do passado selecionados por meio da memria que, no contraponto entre cada elemento rememorado e o seu estado atual, produz novos significados. O trecho abaixo ilustra a avaliao de si mesmo que o protagonista faz, no presente de sua adolescncia, ao reencontrar, anos mais tarde, seu primo Edu, pessoa que ele admirava em sua infncia. Vejamos:
A derrubada dos dolos. [...] nisso que me faz pensar na chegada de Edu. Quando vi aquele sujeito gordo e chato no consegui relacion-lo com o Edu da minha infncia. Senti raiva dele deste de agora, porque o antigo era algum que eu tinha idealizado. [...] [...] Agora [Edu] volta. E volta desse jeito, falando na mulher, nos filhos geniais, falando em bois e marcas de cigarro com papai, discutindo futebol: igual a todos. Me pergunto o que poder ter acontecido para modific-lo assim. Forjo desculpas melodramticas, lugares comuns a luta pela sobrevivncia, o peso do cotidiano, a carga das responsabilidades. Mas no me satisfazem. Nenhuma luta haver jamais de me embrutecer, nenhum cotidiano ser to pesado a ponto de me Maring, v. 30, n. 1, p. 97-107, 2008

100 esmagar, nenhuma carga me far baixar a cabea. Quero ser diferente. Eu sou. E se no for, me farei. (Abreu, 1994, p. 122-123)

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Pensamos que o processo de construo da identidade da personagem Maurcio, que agrega, num contraponto, passado e presente, imita, digamos, o processo de formao da obra de CFA como um todo. Portanto, este romance apresenta, em potncia, os assuntos (a angstia, o amor, o medo, a morte, as perdas, os encontros e desencontros, a espera, a busca etc.) e os modos de contar (intimista, dramtico e pessimista etc) to caros ao escritor e que ganharo novas formas em sua produo posterior. Exemplo disso, no que diz respeito, especificamente, questo formal, o uso que o escritor faz da grafia em itlico em alguns de seus textos. Na maioria das vezes, tal recurso tem o intuito de atribuir um efeito de introspeco e/ou um tom confessional ao discurso de suas personagens. Pudemos notar isso no trecho citado anteriormente, em que o protagonista Maurcio faz seu relato em forma de dirio. Este mesmo recurso aparecer em toda a sua produo posterior e, especialmente, com mais vigor, no romance Onde andar Dulce Veiga? (1990), nos trechos em que o narrador-protagonista faz uma autocrtica ou se lana nas lembranas de seu passado. Alm disto, se considerarmos que tal aspecto formal um recurso que auxilia na configurao do ncleo intimista, ento nossa hiptese de que estes ncleos de produo se inter-relacionam e se interdependem mostra-se pertinente. Fazem parte do ncleo psicodlico-fantstico os livros O ovo apunhalado, de 1975, Pedras de Calcut, de 1977, e Ovelhas negras, de 1995, coletnea organizada pelo prprio CFA em que ele retoma o que foi produzido entre 1962 e 1995 e que, por motivos diversos, no foi integrado aos demais livros. Neste ncleo, juntam-se, ao intimismo do ncleo anterior, traos caractersticos da literatura fantstica latinoamericana esta, representada pelo escritor Julio Cortzar e os elementos da contracultura das dcadas de 60-70, tais como o psicodelismo, o misticismo, a vida hippie etc. Primeiramente, faremos algumas consideraes sobre os livros j mencionados, e, em seguida, descreveremos as caractersticas do segundo ncleo de produo da obra de CFA. O livro O ovo apunhalado, cuja primeira edio foi publicada em 1975, teve alguns trechos e at mesmo alguns contos retirados devido censura dos anos de ditadura militar no Brasil. Na edio revista pelo autor, na apresentao intitulada O ovo revisitado, que data de 1984, CFA explica que os trechos
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suprimidos na primeira edio foram includos, mas o mesmo no ocorreu com os contos anteriormente censurados. Como o prprio autor avalia, inclu-los seria tornar o livro ainda mais repetitivo do que ele j (Abreu, 1992, p. 11). O livro possui vinte e um contos divididos em trs partes intituladas Alfa, Beta e Gama, com sete contos cada uma. Esta organizao, por si, antecipa o carter mstico do livro, pois faz aluso ao ato da criao do universo: os sete contos regidos pelas trs primeiras letras gregas equivalem aos sete dias da Criao e, por conseguinte, constituem uma ordem e/ou um perodo completo2. Alm disso, o livro concentra o maior nmero de contos em que ocorre a mistura dos planos real e imaginrio, o estranho e o inusitado. Contudo, isso no ocorre exclusivamente devido influncia da literatura latino-americana, mas tambm, devido diluio desta com o psicodelismo aliado aos movimentos jovens das dcadas de 60 e 70 do sculo XX, especialmente o movimento hippie. Pedras de Calcut (1977) composto por vinte contos divididos em duas partes. A primeira parte inaugurada com um pequeno conto intitulado Mergulho I, cuja personagem surpreendida, logo de manh, por um barulho de gua que vem de dentro do seu p esquerdo. Repentinamente, ela se liquefaz, transformando-se em apenas mais uma gota que compe, juntamente com as outras pessoas da rua, do bairro, de sua cidade, um mesmo rio que corre em direo ao mar. Na segunda parte, iniciada pelo mini-conto Mergulho II, a personagem tem o mesmo sonho durante trs noites consecutivas: na primeira, ela est em um navio prestes a naufragar; na segunda, a gua cobre-lhe at a cintura; na terceira, o navio, de fato, naufraga antes que ela aprenda a nadar. De certa forma, a diluio do sujeito em algo maior ocorrida no primeiro miniconto e o deparar-se com uma situao da qual no se pode escapar, pois a personagem surpreendida pelo inexorvel, no segundo mini-conto, reforam os tratamentos anteriores dados questo do indivduo como uma caracterstica marcadamente presente em toda a obra de CFA: o dilaceramento fsico das personagens pode ser interpretado como uma possvel metfora para a ciso da conscincia do eu do sujeito. Por isso, interessante mencionar que, apesar de Pedras de Calcut conter contos relacionados aos de O ovo apunhalado no que se refere literatura fantstica, contracultura e ao psicodelismo, h, neste livro, uma antecipao de certas combinaes temtico2 Sobre a simbologia do nmero sete, consultar o Dicionrio de smbolos, de Juan-Eduardo Cirlot (1984).

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formais que configuram o terceiro ncleo da obra (ncleo dramtico). Estas combinaes, dentre outras caractersticas, sero afirmadas ora pelo abandono dos exageros experimentais (como, por exemplo, os praticados no conto A verdadeira histria de Sally Can Dance [and The Kids]) ora pela atenuao destes experimentalismos de modo a compor combinaes entre motivos e situaes dramticas mais regulares. Por ser o quarto livro de CFA, Pedras de Calcut soma-se aos livros anteriores, compondo um repertrio maior e mais variado a partir do qual o escritor pde selecionar, com maior rigor, os tratamentos dados aos temas e s formas que cultivar nos ncleos seguintes. Ovelhas negras (1995) uma coletnea organizada, em vida, por CFA. O livro rene contos e fragmentos produzidos entre 1962 e 1995 que, por motivos diversos, no foram includos nos livros anteriores. Est dividido em trs partes regidas por hexagramas do I Ching, contendo oito contos cada3. Os contos so antecedidos por uma explicao do prprio autor sobre as circunstncias em que foram produzidos, alm de comentrios e avaliaes sobre seus valores esttico-literrios. Desta maneira, Ovelhas negras compe uma espcie de documento feito em vida pelo escritor, que faz uma discreta reviso de sua obra, em ordem cronolgica, recolhendo e acolhendo as suas ovelhas negras, contos que ele considera secundrios em relao aos demais. Portanto, por si s, o livro pauta-se por uma perspectiva crtica e endgena da obra de CFA, j que resulta de uma escolha de contos feita pelo autor, fato que revela um ngulo possvel de observao de sua obra e, por conseguinte, uma preocupao constante com a avaliao e com a reviso da mesma, o que, certamente, contribuiu para a construo de sua(s) identidade(s) literria(s). No ncleo psicodlico-fantstico, seres msticos, andrginos, criaturas de outros planetas, canibais, vegetais e objetos personificados realizam os movimentos da perda, da espera, da busca e do encontro, impulsionados por suas vontades, num espao e tempo sobre-humanos, atribuindo um trao fantstico combinao de temas e de situaes dramticas. Em relao ao posicionamento das personagens diante dos
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O I Ching contm 64 hexagramas que so consultados por meio do lanamento de trs moedas. Ovelhas negras dividido em trs partes (as trs moedas do orculo), contendo oito contos cada uma, ou seja, um nmero cuja multiplicao por ele mesmo resulta na quantidade de hexagramas do I Ching. Portanto, h a seguinte diviso conforme o livro chins: a primeira parte do livro de CFA intitulada CHIEN: o criativo; a segunda KAN: o abismal; a terceira KN: a quietude. Como se pode notar, esta ordem compe um movimento gradativo e circular de comeo, meio e fim. O livro O ovo apunhalado tem uma organizao semelhante. Ele tambm dividido, em trs partes, pelas letras Alfa, Beta e Gama, contendo sete contos cada um. CFA apropria-se, portanto, das concepes oriental, grega e crist sobre a criao do Universo. Isso pode ser interpretado como uma metfora para o seu processo de criao literria. Essa metfora uma constante em sua obra e aparecer de modo decisivo no romance Onde andar Dulce Veiga?.

seus objetos de desejo e/ou objetivos, h, neste ncleo, um impasse: se por um lado o encontro e a comunho do sujeito com o outro se instaura como um acontecimento fantstico, por outro ele s possvel quando acarreta a difuso da conscincia do eu da personagem. O conto Iniciao, de O ovo apunhalado, um exemplo disso. Ele relata o encontro do narrador protagonista com um misterioso ser de outra dimenso. Tal encontro ocorre em dois espaos diferentes, sendo que o primeiro espao, apresentado como real o quarto de dormir da personagem, e o segundo espao, o alegrico, para onde ele transportado, um circo onde ocorre uma apresentao artstica inusitada. durante o show, do qual o narrador um dos espectadores, que um andrgino o escolhe. Com a supresso do tempo e do espao para os outros espectadores, o andrgino e o narrador-protagonista travam o primeiro contato que, por meio de raios e descargas eltricas, promove a fuso fsica e espiritual de ambos. Aps tal experincia, o narrador devolvido ao seu quarto. Contudo, ele no mais o mesmo, uma vez que foi iniciado ertica e misticamente pelo outro ser, que lhe atribuiu faculdades sobre-humanas: o narrador considera que, apesar de ainda estar aprisionado s necessidades de seu corpo fsico, teve a sua mente libertada e sua capacidade emptica superdesenvolvida de modo a no sentir mais carncia nem solido, sentimentos prprios aos seres humanos, pois ele prprio era a Carncia e a Solido. Houve, portanto, uma integrao entre o andrgino e o narrador-protagonista, cujo resultado promoveu neste ltimo o sentimento de diluio de sua individualidade no cosmos (natureza, pessoas, sentimentos e objetos) e, por conseqncia, a resoluo de seus conflitos humanos. Compem o ncleo dramtico os livros Morangos mofados, de 1982, Tringulo das guas, de 1983, Os drages no conhecem o paraso, de 1988, e Estranhos estrangeiros, de 1996 (pstumo). Este ncleo uma espcie de sntese reelaborada dos ncleos intimista e psicodlico-fantstico feita por um vis dramtico. Esta palavra tem, aqui, um duplo sentido. Ela tanto indica uma abordagem pessimista e algo trgica dos movimentos da perda, da busca, da espera e do encontro do(s) objeto(s) de desejo e dos projetos de vida das personagens, como atribui a estes movimentos um carter simulado prximo da performance. Faremos algumas consideraes sobre os livros mencionados anteriormente, para, a seguir, descrevermos as principais caractersticas do terceiro ncleo de produo da obra de CFA. O livro Morangos mofados, publicado em 1982, teve, em 1995, conforme explicado em nota pelo autor, sua edio revisada. Composto por dezoito contos, o livro dividido em trs partes, cuja organizao dialtica: a
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primeira (tese) intitulada O mofo, a segunda (anttese) chama-se Os morangos e a terceira (sntese) nomeada pelo conto que d ttulo ao livro, Morangos mofados. Em relao aos livros pertencentes ao segundo ncleo da obra de CFA, Morangos mofados d continuidade ao projeto esboado em Pedras de Calcut que antecipa o refinamento na escolha de formas e de temas que resulta numa depurao dos excessos e numa diluio ainda mais intensa das influncias exteriores obra, principalmente no que se refere influncia de autores como Clarice Lispector (ncleo intimista) e Julio Cortzar (ncleo psicodlico-fantstico). Em Morangos mofados, percebe-se uma preocupao, por parte do autor, em afirmar um modo particular no trabalho com a escrita, que faz da intertextualidade com o cinema, com a literatura, com a msica e, em ltima instncia, com a prpria obra, um trao fundamental e definidor de sua potica. H, sem dvida, uma mudana do tratamento dado influncia de grandes escritores que, antes, era assimilada por meio da imitao dos mesmos, principalmente no ncleo intimista, e, tambm, uma imposio de um modo peculiar de ler e (re)elaborar tais referncias, agregando, inclusive, aquelas construdas no decorrer da prpria obra. Morangos mofados, portanto, efetiva o salto que particulariza os modos de narrar do escritor, salto j ensaiado no livro Pedras de Calcut, no segundo ncleo da obra. Isso porque, como citado anteriormente, a prpria obra se constitui em repertrio a partir do qual o autor pode selecionar com mais rigor o que lhe interessa. Tringulo das guas, publicado em 1983, afirma essa seleo constante de CFA, pois, em relao aos demais livros do ncleo dramtico, a contar pelos dois primeiros contos, Dodecaedro e O marinheiro, promove um retorno aos experimentalismos narrativos prprios do ncleo psicodlico-fantstico. Estes experimentalismos esto relacionados influncia, nos textos, do fantstico, da astrologia e da contracultura das dcadas de 60-70, bem como ao uso de um recurso que acarreta a fragmentao do discurso do narrador que, ao ter dividida a sua perspectiva em vrios focos diferentes, ambiciona uma viso completa e simultnea de um mesmo acontecimento e/ou sentimento4. Alm disso, em cada um dos trs

contos, encontram-se, respectivamente, os temas da expectativa (Dodecaedro), da perda (O marinheiro), e do encontro (Pela noite), em torno do objeto de desejo e/ou do objetivo das personagens, que nomeiam as categorias de motivao estabelecidas no incio deste artigo. O prprio ttulo do livro remete astrologia, cujo elemento gua, que simboliza a emoo, rege os signos de Peixes, Escorpio e Cncer. Esta explicao dada pelo prprio CFA numa entrevista. Transcrevemos, a seguir, o trecho em que ele interrogado sobre a relao do livro com a astrologia:
Acho que bem claro. A minha inteno foi escrever trs novelas sobre o elemento gua. Em astrologia, a gente considera quatro elementos, como os gregos antigos: fogo, gua, terra e ar. E a gua, na astrologia, o arqutipo da emoo. So os signos de Peixes, Escorpio e Cncer. A primeira novela, Dodecaedro, seria, ento, o signo de Peixes; doze pessoas, doze personagens falando. Peixes o fim do ciclo, signo do carma, onde tudo acaba. Depois, a segunda histria, O marinheiro, seria o signo de Escorpio. A frase final sintetiza toda a simbologia de Escorpio: Ento, com as mos vazias, finalmente comeo a navegar. A ltima histria, Pela noite, de Cncer, que o mais afetuoso de todos os signos; o signo da me, do carinho e da proteo: Provaram um do outro, no colo da manh. E viram que isso era bom. A estrutura do livro racionalmente astrolgica. minha idia continuar com um tringulo do fogo, um tringulo da terra e um tringulo do ar (Abreu, 2001, p. 01).

Esse recurso aparece, tambm, no conto A chave e a porta (ncleo intimista). Nos exemplos que seguem, temos a variao da perspectiva de narrao que passa da primeira pessoa do singular para a terceira: Falvamos de caracis, mas no vidro se refletiam as mos de movimentos descontrolados de acender cigarros, a madeira da parede suportando papis, fotografias, cartazes, e eu j no tinha nada alm de palavras formuladas em perguntas despidas, apenas letras, esttuas de sal, de gelo, de pedra. / Era um silncio muito grande e os dois falavam de caracis [...] (Abreu, 1995, p. 128, grifo nosso).

Dodecaedro, o primeiro conto sob o signo de Peixes, narrado por doze pessoas que esto trancadas em uma casa fora da cidade, cercada por cachorros raivosos. Cada uma delas, representando os arqutipos dos doze signos do zodaco, expe seus afetos e carncias e, no conjunto das doze, forma-se uma dcima terceira pessoa (voz) que parece ter uma perspectiva que unifica as demais, fazendo com que o aprisionamento e o medo vividos por todos sejam compreendidos por diferentes ngulos. O segundo conto, intitulado O marinheiro, regido pelo signo de Escorpio. Nele, um homem passa seus dias trancado em seu prprio mundo, espera da visita de um marinheiro. Aps tal visita, ele ateia fogo sua casa uma metfora que significa uma espcie de acerto de contas consigo e com as suas velhas convices, pois a perda delas impulsiona-o a partir descarregado para uma nova vida. Pela noite, o terceiro conto regido pelo signo de cncer, conta a histria de dois homens que se encontram e tm, aps um priplo pela vida noturna gay de So Paulo, efetivada a obteno de seu(s) objeto(s) de desejo e/ou de seus objetivos, a entrega afetiva e amorosa de um ao outro.
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O livro Os drages no conhecem o paraso foi publicado em 1988. composto por treze contos, cujos temas, como o prprio autor explica em nota, integram uma espcie de romance modular, em torno de assuntos como a morte, a solido, a loucura, o sexo e o amor. precisamente neste livro que o carter dialgico (Bakhtin, 1981) que agrega outros textos, literrios ou no, bem como elementos da prpria obra num processo intertextual que acarreta a retomada de personagens, situaes dramticas e desfechos anteriores ganha fora e uma posio definitiva no conjunto dos trabalhos de CFA, embora esta prtica tenha sempre estado presente, de uma forma ou de outra, em toda a sua produo. Alm disso, em Os drages no conhecem o paraso, a apropriao de textos canonizados e/ou cultivados por determinadas prticas e/ou segmentos sociais e culturais (fbulas, romances consagrados pelo cnone ocidental etc.) e a aproximao com os gneros de discurso prprios da indstria cultural, tais como o cinema, o romance-folhetim, as revistas femininas, as propagandas de rdio e TV, a msica pop e popular brasileira e estrangeira so feitas de modo similar ao tratamento dado a essas questes no romance Onde andar Dulce Veiga? (1990). Estranhos estrangeiros, publicado em 1996, um livro pstumo. Contm trs contos: Ao simulacro da imagerie, indito, Bem longe de Marienbad, publicado na Frana e, at ento, indito no Brasil, e London, London ou jax, Brush and Rubbish, publicado no livro Pedras de Calcut (1977)5. H, tambm, a novela Pela noite, publicada, originalmente em 1983, no livro Tringulo das guas. A temtica do livro gira em torno da experincia de se estar fora da terra natal, da condio de estrangeiro no prprio pas, alm da impossibilidade de o sujeito se familiarizar com o mundo sua volta e de se reconhecer em sentimentos e acontecimentos ligados ao seu passado e presente temporais. No ncleo dramtico, a maior parte das personagens se debate diante da impossibilidade de realizao de seus desejos, da falta de sentido da existncia, da falncia das utopias sociopolticas, filosficas e msticas da contracultura das dcadas de 60-70, da necessidade de driblar a monotonia e a solido. Contudo, elas, tambm, tm a conscincia de que possvel simular suas angstias, suas procuras e esperas de modo a se posicionarem de acordo com seus prprios interesses no que se refere relao entre o seu universo ntimo e o universo do outro. Assim como nos dois ncleos anteriores, neste terceiro ncleo, a compreenso dos referentes volta
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O conto London, London ou jax, Brush and Rubbish foi retirado da edio de Pedras de Calcut, de 1996.

das personagens ocorre sempre de dentro para fora. Elas no se deixam afetar pelo que externo a elas, portanto, fora de sua compreenso. No encontro com o outro, considerado, aqui, como o objeto de desejo e/ou como o objetivo, encenado um falso movimento de abertura e auto-reflexo, uma espcie de drama/simulao que no exclui uma perspectiva intimista: ainda aqui, o que as personagens procuram, vem e compreendem est circunscrito ao seu universo ntimo e, por conseqncia, limitado sua perspectiva e s projees de sua fantasia. Um exemplo disso o conto Joozinho e Mariazinha, do livro Pedras de Calcut, intermedirio entre os ncleos psicodlico-fantstico e dramtico, que apresenta o dilogo entre um homem e uma mulher, inicialmente, desconhecidos um para o outro. Aps tocar o interfone de um apartamento escolhido aleatoriamente durante uma caminhada noturna e solitria, o homem identifica-se como Joo e pergunta por uma tal Maria. Ela o convida a entrar e, a partir da, eles tm uma conversa trivial sobre pessoas supostamente conhecidas por ambos, sobre produtos de consumo, sobre nomes de pessoas e seus hbitos. Enquanto isso, ambos bebem e fumam. No final, ele vai embora, revelando que no se chamava Joo e no conhecia nenhum Paulo, o suposto amigo em comum. Ela, tambm, diz que no se chamava Maria e que tinha, sim, um rdio-relgio e uma garrafa de vinho, artigos que ela, durante a conversa, afirmou no possuir. Assim como no conto A chave e a porta, do livro Inventrio do ir-remedivel (ncleo intimista), as personagens annimas mantm um jogo de seduo a fim de camuflar o medo da entrega amorosa e ertica, em Joozinho e Mariazinha, fica claro, desde o incio, que as duas personagens, efetivamente, assumem suas mscaras e utilizam produtos de consumo como isca (o vinho, o rdio relgio) para seduzir e jogar. Tanto que, quando o rapaz percebe que Maria tambm no Maria, ou seja, que ela, como ele, tambm est mentindo, ele vai embora. Alm disso, ela revela que, ao contrrio do que disse antes, possua, sim, uma garrafa de vinho, algo que tornaria o encontro mais agradvel, mas que agora muito tarde (Abreu, 1996a, p. 24). Quando qualquer espcie de vnculo entre ambos comea a se desenhar, pois eles percebem que se identificam pela estratgia de jogo a simulao de serem outros que no eles mesmos o encontro se frustra. Representa o ncleo ldico o romance Onde andar Dulce Veiga, de 1990. Neste ncleo h, por meio da metalinguagem e da intertextualidade, a integrao das combinaes entre os motivos e as situaes dramticas presentes nos demais ncleos, por um vis, digamos, parodstico, no sentido de uma apropriao bemMaring, v. 30, n. 1, p. 97-107, 2008

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humorada das combinaes anteriores. Isto refora o carter performtico, de vis ldico, que permite que os motivos e movimentos da perda, da busca, da espera e do encontro do(s) objeto(s) de desejo e/ou dos projetos de vida das personagens sejam revistos, configurando, assim, no fosse a morte precoce de CFA, seu quarto e ltimo eixo de produo artstica, eixo que marca o reconhecimento, pelo autor, de que a sua obra, , concomitantemente, a mesma e uma outra. Pertencente categoria Expectativa, e contendo, tambm, as categorias Perda e Encontro, Onde andar Dulce Veiga? apresenta os desdobramentos, as recriaes e uma reelaborao das cinco situaes dramticas listadas no incio desse artigo. O romance trata da busca da cantora Dulce Veiga, desaparecida no auge da fama, por um reprter, o narrador-protagonista do romance. Para ele, a descoberta do paradeiro da artista significa recompor parte de sua histria de vida, j que a entrevista com Dulce Veiga, feita por ele h mais de vinte anos, compe um fragmento de seu obscuro passado. Aps um longo perodo desempregado e imerso no vazio afetivo e pessoal devido perda de seu(s) objeto(s) de desejo e/ou de seu(s) objetivo(s), o protagonista, um homem de aproximadamente quarenta anos, recebe uma proposta de emprego no mesmo jornal no qual trabalhara h vinte anos. O que, de incio, seria uma simples retomada de trabalho j conhecido, em razo de uma crnica saudosista sobre a cantora Dulce Veiga escrita por ele, torna-se motivo de uma busca existencial para o jornalista, que v em tal tarefa a possibilidade de resgate e reconciliao com seu passado. Ao empreender uma viagem em meio aos mais variados cenrios boates suburbanas, ruas estreitas, sujas, de trnsito engarrafado, manses no bairro do Morumbi, botecos, viadutos tpicos de uma grande cidade como So Paulo, mais do que buscar a cantora, o reprter busca a si mesmo. O romance, pois, tem carter metalingstico, j que se faz medida que narrado por seu protagonista. Alm disso, assim como o conto Mel e girassis6, do livro Os drages no conhecem o paraso (ncleo dramtico), a realidade de Onde Andar Dulce Veiga? toda construda com base em clichs, citaes literrias, cenas de filmes e trechos de
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Sobre esse conto, consultar MARCATTI, I. Cotidiano e cano em Caio Fernando Abreu. 2000. Dissertao (Mestrado em Literatura Brasileira) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2000. Nessa dissertao, a autora desenvolve um estudo sobre as relaes entre a obra de CFA e a msica popular brasileira. No que se refere ao conto Mel e girassis, a autora estuda a influncia da Bossa Nova (manifestao musical iniciada no Brasil no final da dcada de 50 do sculo XX) na construo dos efeitos estticos do conto. Outra anlise de Mel e girassis de uma perspectiva semelhante se encontra em MENDES, F.O. Ao som da msica popular brasileira e margem da poesia: a intertextualidade em Caio Fernando Abreu. 2000. Dissertao (Mestrado em Teoria Literria) Faculdade de Cincias e Letras, Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, Araraquara, 2000.

msicas. Como que usando uma cmera cinematogrfica, o narrador registra os referentes sua volta as pessoas, os objetos, os sentimentos e as sensaes j codificados, ou seja, captados e gastos pelo uso feito por outras pessoas que se utilizaram, tambm, da literatura, da msica, do cinema etc. Ocorre que, ao reconhecer tais cdigos, ele os utiliza de maneira crtica e, por vezes, ldica, a fim de comunicar-se com eles e, tambm, por meio deles, no sem antes (re)codific-los de acordo com a sua perspectiva, criando, deste modo, a sua histria. Portanto, o trabalho ldico empregado na colagem de citaes ainda mais evidente, mais complexo e mais amplo de significados. por isso que, ao deparar-se com o seu to buscado objeto de desejo e/ou objetivo, a cantora Dulce Veiga, o narradorprotagonista afirma ter encontrado outra coisa. A Dulce Veiga encontrada no a mesma de vinte anos atrs, envolta em glamour, mas, sim, uma mulher comum, sem maquiagem nem produo, adepta de prticas naturalistas e de uma vida simples. Enfim, uma mulher real, que no corresponde s projees da fantasia do narrador-reprter. O processo de busca e todos os caminhos e referncias percorridos pelo narrador sua relao ldica com os referentes que o cercam , participam, ativamente, na configurao de sua prpria personalidade, concorrendo para que, no final da busca, o narradorprotagonista no seja mais o mesmo que iniciara tal percurso. O protagonista do romance parte de uma condio de perda porque, antes da nova oportunidade de emprego, ele se encontrava num estado de apatia devido falta de dinheiro e ausncia de Pedro, com quem tivera um complicado relacionamento amoroso. De acordo com as categorias de motivao estabelecidas como recorrentes no decorrer de nossa anlise da obra de CFA, tal situao caracteriza a categoria Perda que se desenvolve em direo categoria Expectativa. Esta ltima desdobra-se em dois posicionamentos diferentes por parte das personagens envolvidas: elas so trancafiadas numa espera sem fim de algo ou algum que simboliza uma possvel soluo para a sua espera, ou, ento, so lanadas numa busca frentica e incansvel de algo ou algum que supra as suas necessidades. No romance, este ltimo posicionamento, o da busca do narrador por Dulce Veiga, a pessoa na qual ele projeta suas expectativas e objetivos, desperta-o para o carter urgente de sua vida, pois, ao desconfiar de que portador do vrus HIV, que lhe imprime marcas corporais que denunciam o seu estado fsico algo doente, toma
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conscincia da iminncia de sua morte. Porm, a conscincia, produzida pela desconfiana de ser portador do vrus, no acontece de modo brutal, ou, pelo menos, a reao da personagem frente a uma perspectiva funesta no o impulsiona para o limbo existencial, como ocorre com algumas das personagens dos contos dos ncleos anteriores. Ao contrrio, por se tratar de uma suposta certeza, a conscincia da morte desencadeia, no narrador, a sua fora vital, que impulsiona a sua busca identitria:
[...] Cartas, santos, nmeros, astros: eu queria afastar completamente todas essas coisas da minha vida. Queria o real, um real sem nada por trs alm dele mesmo. Apenas mais fundo, mais indisfarvel, sem nenhum sentido outro que no aquele que se pudesse ver, tocar e cheirar como os cheiros, mesmo nauseantes, mas verdadeiros, dos corredores do edifcio. Eu estava farto do invisvel (Abreu, 1997, p. 40).

A iminncia da morte, em ltima anlise, faz com que o narrador-protagonista desenvolva um senso crtico que lhe possibilita fazer uma avaliao do seu percurso de vida, identificando e aceitando suas contradies e paradoxos: ele quer, portanto, o desenho cru de sua vida/realidade, o esboo nu, anterior pintura e s sobreposies, o real, um real sem nada por trs alm dele mesmo (Abreu, 1997, p. 40), mas tem conscincia de que, no processo de busca de si mesmo, impossvel descolar-se totalmente de seu passado e deter o movimento constante de (re)significao do mesmo. As declaraes que seguem podem ser compreendidas de dois modos: elas so uma auto-avaliao do narrador, mas, tambm, podem ser lidas como uma espcie de crtica do escritor CFA, por meio da voz do protagonista, s personagens dos ncleos anteriores. Tais declaraes esto grafadas em itlico, recurso formal muito usado por CFA, principalmente no ncleo intimista, que distingue o carter ainda mais ntimo e confessional do relato do narrador-personagem dos demais eventos e sentimentos descritos no romance.
[...] Eu era muito jovem, tinha vinte anos e a segurana absoluta da eterna juventude, como um pequeno vampiro ou semideus. [...] Tudo isso que agora parece clich banal, naquele tempo repito e no me canso, porque belo e mgico na sua melancolia: naquele tempo tudo era novo, eu nem suspeitava das marcas pelo caminho. [...] Eu era muito magro, eu tinha acho que at menos de vinte anos, e tantas iluses (Abreu, 1997, p. 33-34) Acta Sci. Lang. Cult.

Esse recurso formal apenas um exemplo de como, no seu ltimo romance, o escritor confecciona seu pentimento textual, j que ele marca todo o romance: valendo-se dos fragmentos do passado, nesse caso, a escrita em itlico que conota o intimismo do relato, ele produz novos sentidos medida que tal destaque grfico empregado por meio da voz do narrador-personagem um desdobramento do escritor? , com um distanciamento crtico. Referimo-nos, aqui, tanto ao distanciamento do passado relatado pelo narradorprotagonista, que se auto-avalia, quanto ao distanciamento de CFA em relao sua produo literria anterior a Onde andar Dulce Veiga?. Tal distanciamento possibilita que o escritor (re)utilize a grafia em itlico, porm, extraindo dela o que h de mais apropriado na construo do efeito desejado a confisso ntima do seu protagonista e a avaliao das atitudes e dos sentimentos dele , como uma costura em que ele ata, por meio do mesmo ponto, o recurso formal utilizado, o passado e o presente, numa espcie de colcha de retalhos ou mosaico. Isto mostra que a diviso da obra de CFA em ncleos no funciona de modo estanque. Nossa inteno demonstrar que os elementos formais e temticos perpassam de maneira ativa toda a sua produo, j que h o constante dilogo entre esses elementos dentro de um mesmo ncleo e, tambm, de ncleo para ncleo, minando os limites existentes entre um e outro ncleos. Neste sentido, as relaes entre as categorias Perda, Expectativa e Encontro so de interdependncia, cuja combinao, a cada ncleo produz um movimento paradoxal que faz dos recursos utilizados os mesmos e outros. Em relao ao plano temtico, comum, na obra de CFA, as personagens defrontarem-se com a perda, associada, quase sempre, degenerao fsica, visto que o corpo delas tratado como o lugar em que se inscrevem os limites da oscilao, por elas produzida, entre os extremos da dor e do prazer7. Contudo, o aprisionamento do sujeito em um corpo imanente que, no primeiro romance e nos contos anteriores a Onde andar Dulce Veiga?, era visto com horror e, num certo sentido, com fascnio, neste ltimo romance, tratado, no mnimo, com humor:
Olhei minha cara no velho espelho riscado, as marcas que eu nem sabia mais se pertenciam ao vidro ou pele, cumprimentei com uma curvatura de cabea: Muito bem, parabns. Voc agora tem um emprego. [...] no queria lembrar, mas lembrei h menos de uma semana descobrira o primeiro fio de cabelo branco.
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Este assunto est desenvolvido no artigo Os sapatinhos vermelhos em trnsito: da aldeia metrpole, por Dias (2004; 2006).

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106 [...] E quanto experincia bem, aquela cara marcada, ainda inchada de sono, com barba de trs dias, me observando por entre os riscos do espelho, parecia t-la de sobra. Tudo bem, disse a cara no espelho, j que voc prefere mesmo confundir experincia com devastao [...] (Abreu, 1997, p. 12).

Dias

Concluso Na relao entre os ncleos, h a consolidao e a potencializao de pelo menos quatro conjuntos combinatrios de motivos e de situaes dramticas, condicionados, sempre, pela reelaborao e reagregao do material lingstico num constante exerccio de distanciamento crtico por parte do autor. Desta maneira, esto presentes, de ncleo para ncleo, as caractersticas temticas e formais do(s) ncleo(s) anterior(es) que o autor estabeleceu como vlidas na busca de novas combinaes. Vale lembrar que essa busca obsessiva de novas formas de contar e de se recontar resultou, alm da configurao dos ncleos intimista, psicodlico-fantstico, dramtico e ldico, especialmente aps 1990, no refazimento de pelo menos quatro de seus oito livros de contos e do seu primeiro romance, Limite branco, publicado em 1971. Por causa do carter dialgico (Bakhtin, 1981), possvel observar que especialmente no quarto ncleo da obra de CFA, representado pelo romance Onde andar Dulce Veiga?, seu ltimo trabalho publicado em vida, as combinaes entre os motivos e as situaes dramticas presentes nos demais eixos de produo de sua obra so radicalizadas e reavaliadas por meio da intertextualidade e da metalinguagem. Esta reviso/reelaborao da obra de CFA que o romance apresenta explicita que a sua obra se l e se rel na medida em que se constri/ construda. Compreendemos, portanto, a obra de CFA como uma constelao complexa, composta por ncleos mais ou menos fechados de combinaes entre os motivos e situaes dramticas mais utilizados, que sustentam os ncleos intimista, psicodlico/fantstico, dramtico e ldico. Estes ncleos chocam-se, atraem-se, repelem-se, misturam-se e, sobretudo, criam relaes de interdependncia, o que permite, por exemplo, afirmar que, assim como o romance Onde andar Dulce Veiga? Um romance B (1990), ltimo romance de CFA, contm elementos da produo anterior, Inventrio do ir-remedivel (1970), primeiro livro de contos do escritor, contm, em potncia, elementos da produo que se segue. Tendo em vista a impossibilidade de que as recombinaes entre motivos e situaes dramticas ocorram independentemente da passagem do tempo afinal, no caso de CFA foram quatro dcadas de literatura , como uma espcie de pintura antiga ou esboo que vem tona, em tela reaproveitada, produzindo novos significados, o pentimento produzido a partir do rearranjo dos ncleos intimista, psicodlico-fantstico, dramtico e ldico, que resulta na construo das vrias facetas
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Neste trecho, tambm, o narrador-personagem capaz de se desdobrar em dois, ou seja, no eu do espelho e no eu que avalia e dialoga com a imagem projetada. esta versatilidade que lhe permite encarar com lucidez o seu percurso de vida e as marcas entalhadas por este percurso no seu corpo e no seu esprito. Soma-se a isso a vontade da personagem de se apegar ao real, mesmo que este seja degradado os cheiros, mesmo nauseantes, mas verdadeiros (Abreu, 1997, p. 40), levando em conta, ao mesmo tempo, a mxima greco-latina carpe diem. Revela-se, pois, uma diferena considervel no que se refere aos posicionamentos da personagem principal do romance e das personagens principais dos trs ncleos anteriores. Como visto, as personagens do ncleo intimista, confiantes na idia de eu como sujeito coerente, motivadas por suas vontades e objetivos, dramatizam um falso movimento de compreenso do outro, pois, na verdade, continuam encerradas em si mesmas, ignorando a natureza dinmica de suas conscincias e do mundo sua volta. Por vezes, o contato com o outro, que reflete nada mais do que elas prprias, ocorre de modo brutal, fazendo-as apegarem-se desesperadamente s runas de suas convices. As personagens do ncleo psicodlico-fantstico tm, no aniquilamento do sujeito, uma ambivalncia: tal diluio ora uma pr-condio para obteno do(s) seu(s) objeto(s) de desejo e objetivos, ora o que acarreta o aniquilamento do seu ser. Isso, porque de tanto esperar, desejar, temer e se angustiar, o sujeito converte-se na Espera, no Desejo, no Medo e na Angstia. J as personagens do ncleo dramtico tm uma dimenso ainda mais trgica do que as personagens do ncleo intimista em relao aos encontros e s procuras motivados pelo desejo. Ou seja, estes movimentos so realizados por seres que mascaram os escombros de suas identidades e omitem e/ou dissimulam os seus propsitos uns para os outros, transitando entre diferente personae. O resultado disso , sempre, a frustrao das expectativas, o desencanto e o desencontro. Valendo-se dos posicionamentos das personagens dos ncleos anteriores, o protagonista do romance consciente de que para cada sentimento e/ou situao por ele vivenciados h uma diferente faceta identitria atuando, pois ele se deixa perpassar e se transformar pelas mais diversas experincias.
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identitrias da potica de CFA no deve ser demarcado de modo estanque, pois aquilo que considerado como novo num determinado ncleo contm, tambm, os restos da formao anterior. Agradecimentos Lara Souto Santana, que revisou o abstract deste artigo. Referncias
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Received on April 03, 2007. Accepted on October 28, 2007.

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