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El teatro quechua como lugar de reflexion sobre la historia y la politica Author(s): Rodrigo

El teatro quechua como lugar de reflexion sobre la historia y la politica Author(s): Rodrigo Montoya

Source: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 19, No. 37 (1993), pp. 223-241

Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP

Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4530648 .

Accessed: 04/04/2013 18:19

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REVISTA DE CRITICA LITERARIA LATINOAMERICANA

Afo XIX, N9 37. Lima, ler.

semestre de 1993; pp. 223-241.

EL TEATRO

QUECHUA

SOBRE

COMO LUGAR

DE REFLEXION

LA HISTORIA

Y LA POLITICA1

Universidad

Nacional

RodrigoMontoya

Mayor de San Marcos

Universidad

Autonoma

de Barcelona

desdicha esta con nosotros /se Se ha reclinado el arbol

grande/Inca mio, mi solo sefior/ era a tu sombra que vivfa-

mos/No hay coraz6n para olvidarte/

remos/

lue-

fias/hay

ha ensombrecido nuestro dfa

"Toc6a fin nuestra

ventura,fla

/con qu6 coraz6n vivi-

monta-

todo se ensombrece/

/se

desmoronan

las

sangre en el agua del rio, exclaman las Nustas

de acabarme sin remedio/

de

barbudos

Wallpa/su

enemigos

de sus sibditos

"En qu6 trance nos ve-

go de la prisi6n del Inka Atawallpa.

mos/J es esto realidad o suefio?/Nos desampara nuestro Pa-

dre Sol/y permite la ruina/de todos nuestros subditos./Ya ca-

Pe-

ro mis hijos, los que vengan, recordando en el futuro/que 6ste

fue el pafs de Atau

arrojaran

cuantos

nuestro otro y de nuestra plata". Palabras del

al despedirse

muerte por Pizarro. Pieza

aqui/conseguiran

a

si nada de vida me resta/he

Inca, su padre, su itnico sefor/

que vuelvan

hayan/venido

a su tierra/ codiciosos/de Inca Atawallpa

y Nustas

al ser condenado a

Tragedia del fin de Ata-

teatral

wallpa. Manuscrito de Chayanta, Bolivia, 1871).

La reforma agraria

de 1969-1975,

decretada

por el gobierno

del

General Velasco Alvarado,

politica de cambio que empez6 El general prometi6 la tierra

dic6 a Tupac Amaru II, una de las mayores figuras

toria. La frase de este uiltimo descendiente de los

ya no comera de tu pobreza"

paredes de los locales

desembals6

gran

parte en el Peru desde

de nuestra

Incas

de la voluntad

1532.

y reivin-

his-

"El patr6n

ocup6 las

a acumularse

a todos los que la trabajaban,

se hizo c6lebre y su retrato

y gremiales

comunales

de todo el pais. No era

*Ponencia para el Symposium

London in

Textuality of Amerindian

Cultures: product-

King's

ion, Reception, Strategies.

College,

University of London, 3-5 May, 1991.

Center for Latin American Cultural

Studies,

collaboration with the Institute

of Latin American Studies,

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'G.W4f=

RODRIGOMONTOYA

posible, sin embargo, que todos los problemas se resolvieran con una simple transferencia de una gran parte de la propiedad de la tierra cultivada. Sobre el fondo de esta transformaci6n del Peru' derivada de la reforma agraria, tuvo lugar -en estas dos ultimas decadas- la apa- rici6n de una actividad teatral importantisima. La sensibilidad de los j6venes teatristas les permiti6 pensar los problemas del Peru desde el teatro, a partir de una militancia politica en la izquierda. Desde 1980 hasta 1991, hay en el Peru cerca de 25 mil muertos y mas de tres mil desaparecidos, segin Amnesty Internacional, y corresponde al Peru el tristisimo privilegio de ser el pais con mas desaparecidos en el mundo. La violencia atraviesa el conjunto de la sociedad y el espacio peruanos y hace emerger hacia la superficie multiples problemas que han ido acumulandose y multiplicandose

a lo largo de la historia. La muerte, la violencia, la precariedad de

la vida, la fragilidad de la libertad aparecen en decenas de piezas de

teatro que resultan de un intenso proceso de creaci6n colectiva. Agarrarse a golpes con la muerte y encarcelarla, es un deseo esen- cial en decenas de teatristas que sienten el Peru como suyo, y que desgarrados se preguntan por lo que somos, tratando de responder

a partir de una opci6n preferencial por los oprimidos. Ellos no

quieren seguir viviendo en el Peru construfdo sin los grupos etnicos

y en contra de ellos. Reivindican el derecho de los grupos etnicos del

Peru de ser parte plena y esencial de nuestro pafs. Los versos y al- gunas de las tesis de Arguedas abren y cierran numerosas piezas teatrales2. El Peru'profundo, el Peru marginalizado y olvidado, ha Ilegado al teatro para ocupar una parte central de sus escenarios. Pero la reflexi6n de la historia peruana desde el teatro no co- mienza en 1970, viene de mas lejos, desde tiempos de los incas y quien sabe si desde mas atras. En 1532, como sostiene Jesus Lara, el pueblo quechua "era due- fio de una tradici6n dramatica" en el mismo momento en que "Es- pafta no contaba auincon un teatro propiamente dicho".(Lara, 1957:

11) Los Inkas tuvieron el Wanka y el Aranway que se parecen a la tragedia y la comedia, pero que no son exactamente eso. Segun La- ra, en los Wankas se celebraban la vida y hazafias de los reyes muertos, no s6lo sus infortunios y en los Aranway se representa- ban escenas y episodios de la vida ordinaria (1957: 16)3.Para la ale- gria estaba reservado en el Cusco el kusi pata, un and6n o plaza y - no lejos de alli- el Waqay pata, el and6n o la plaza del Ilanto. Los cronistas como Acosta, Garcilaso, el Jesuita An6nimo, Morua, Blas Valera, Sarmiento de Gamboa, hablan de la representaci6n teatral de las hazafias de los incas, de las memorias de sus ante- pasados, de los amautas -maestros, pensadores- que hacifan tea- tro. Juan Santa Cruz Pachacuti Yanqui, cit6 cuatro piezas: Auiay- saoca, Oh que broma, Hayachuco, el gorro del muerto, Llama-

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EL TEATROQUECHUA COMOLUGARDE REFLEXION

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llama, la mascarada y Hafiansi, sonsacamiento. Los taki, eran cantares hist6ricos tal como los refiri6 Guaman Poma de Ayala (1980: 877; Var6n, 1990: 356-371). Comolo ha indicado Alfonsina Ba- rrionuevo, (1990: 8) el quechua tiene muiltiples thrminos teatrales:

yachapayay, representar, imitar; puqllay, jugar4 yachachikuy, en- sayar; llimp'ikuy, maquillarse;pampakuy5, saynatakuy, rarse. Lamentablemente, ninguno de los cronistas describi6 con deta- lies los contenidos de esas piezas teatrales que se han perdido, se- guramente. La existencia de una tradici6n teatral inca se funda, sobre todo, en un precioso manuscrito de Chayanta, Bolivia, que seguinJesus Lara seria probablemente una de las cuatro representaciones tea- trales que numerosos testigos vieron en Potosi en 1555. La prohibi- ci6n contenida en la sentencia contra Tupac Amaru 11para que los indios "no representen en ninguin pueblo de sus respectivas pro- vincias, comedias u otras funciones puiblicasde las que suelen usar los indios para memoria de sus dichos antepasados"6 es tambi6n un valiosisimo argumento. La riqueza peruana de mascaras preco- lombinas desde diez mil afios atras7 y las multiples referencias en los cronistas, son razones complementarias. Debemos a Jesu's La- ra, boliviano, poeta y estudioso de la poesia quechua8 una contribu- ci6n extraordinaria para la historia del teatro peruano e Inca. El ha publicado en edici6n bilingue Atau Walpaj P'huchukakuyninpa Wankan - La tragedia del fin de Atawallpa, (1957) manuscrito quechua en verso, copiado y fechado en Chayanta, Bolivia, el 25 de Marzo de 1871. Cuenta Lara, que NicolAs Martinez Arsanz y Vela, en su Historia de la villa imperial de Potosi, habl6 de unas fiestas de 1555, en las que se representaron ocho piezas teatrales, una de las cuales trataba de la "ruina del imperio inga", represent6se en ella la entrada de los espafioles al Peru, prisi6n injusta que hi- cieron de Atahuallpa, tercio decimo inga desta Monarquia; los pre- sagios y admirables seflales que en cielo y el aire se vieron antes que le quitasen la vida, tiranfas y lastima que ejecutaron los espa-

enmasca-

fioles en los indios; la maquina de oro y plata que ofreci6 porque no le quitasen la vida y muerte que le dieron en Cajamarca" (Lara, 1957: 10). Presento a continuaci6n, por su importancia, un apretado resumen de la historia contada en la Tragedia del fin de Ata- wallpa:

1. El Inca Atawallpa tuvo un mal presagio en uno de sus sue- fios: "Ambas veces he visto al Sol!purificador Padre nuestro/oculto en el negro y denso humo/y toda la existencia del cielo/ y las mon- tafias todas/ ardiendo con el mismo rojo/ que hay en el pecho de los

pillkus/quiza la muerte estara cerca/ (p. 63)

que hombres/vestidos de agresivo hierro/han de venir a nuestra tie- rra/ a demoler nuestras viviendas/a arrebatarme mi dominio/(p.

/Tal vez sea evidente

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6zo

65)

RODRIGO MONTOYA

/Luego veremos y sabremos/si el Sol que purifica y luz da al

mundoInuestro padre, querra alejarse/de nosotros y abandonar- nos" (p .75). Aconsejadopor la princesa Qora Chimpu, el Inca con- voca al Sumo Sacerdote Waylla Wisa. Este, en sus suetios, descubre que es posible que ese mal presagio del Inca sea cierto: "Ay,sobera- no mfo/dilecto y poderoso/he visto cosas muy aciagas/y ninguna

agradable,Ahombres de larga barbaJ todos rojos, venian/ por enci- ma del mar/en navfos de guerra"(p. 77). El Inca le pide al sacerdote para que insista en ver de mas cerca sus suefios y Waylla Wisa precisa mas la imagen de los que llegarAn:"Vienen en roja muche- dumbre/Alevan tres cuernos puntiagudosl igual que las tarucas [ciervosVy tienen los cabellos/con blanca arina espolvoreadosJy en

las mandi'bulas ostentan/ barbas del todo rojas, semejantest

gas vedijas de lana/ y Ilevan en las manos/ hondas de hierro extra- ordinariasJ cuyo poder oculto/en vez de lanzar piedras/vomita fue-

go llameante/

2. Confirmadas sus sospechas, el Inka Atauwallpa encarga al sacerdote ir personalmente a hablar con los enemigos barbudos. Waylla Wisa se encuentra con Almagro y le pregunta "ZConque

motivo a mi sefior/ a mi Inca le buscais?" (p. 93). Almagro "simi- Ilanta kuyuchin -s6lo mueve los labios-". El sacerdote no entiende nada. Felipillo, el traductor, le dice "Waylla Wisa, seflor que duer- me/este rubio sefior te dice:/Por el seflor mas poderoso/del mundo venimos enviados/ todos los hombres a el le deben/ciega obedien- cia./Mensajero dime, ,quien es/ el Inca que a ti te gobierna?"Way- Ila Wisa le responde: ",Acaso tu no sabes/ que es Atau Wallpa, el

unico sefior, el sefior

que incluso puede/con el sol y con la luna? (p. 93). Almagro le expli-

ca: "Nosotros hemos venido/ en busca de oro y plata" (p. 95). "No, grita el cura Valverde, Nosotros hemos venido/a hacer que conoz-

cais al verdadero Dios" (p. 95-97). Almagro le entrega un mensaje escrito para el Inka. 3. El Inka Atau Wallpa, examina el mensaje y exclama "Esta chala que has trafdo/ no me dice nada"9(p. 99). El sacerdote la exa- mina atentamente y le dice al Inca: "Quien sabe que dird esta cha- la./Es posible que nunca/ Ilegue a saberlo yo./Vista desde este costa- do/ es un hervidero de hormigas./La miro de este otro costado/y se me antojan las huellas que dejan/las patas de los pA.jaros/enlas lodosas orillas del rio./Vista asi se parece a las tarukas (cier- vos)/puestas con la cabeza abajo/y las patas arriba./Y si s6lo asi la miramos/ es semejante a llamas cabizbajas/y a cueronos de taru- ca./Quien comprender esto pudiera./ No, no, me es imposible/mi seflor, penetrarlo" (p. 101). El Inca encarga al sacerdote averiguar el contenido de ese mensaje con la esperanza que alguno de sus je-

fes militares como Sayri Tupac,

Churin,

a lar-

/se me entorpece todo el cuerpo"(p. 87-89).

poderoso?%,Acaso tu no sabes/que es el uinico

Challkuchima,

Khiskis,

Inkaq

el hijo del Inca, pueda entender algo. Todos, abatidos, an-

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EL TEATROQUECHUA COMOLUGARDE REFLEXION

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gustiados, responden que no entienden, que el mal presagio se

cumplira inevitablemente. Ni los Dioses, ni los Incas, ni el sumo sacerdote, entienden el mensaje de la palabra escrita.

4. El Inca pide a Sayri Tupac que como hombre valiente vaya a

hablar con los enemigos de barba. Frente a Pizarro, le pregunta el jefe militar: ",Por que tan s6lo a mi sefior/ a mi inca andas bus- cando?/Z,No sabes que Atau Wallpa/es Inca y uinicosefior?"(p. 127). Pizarro "s6lomueve los labios".Sayri Tupac exclama: "Hombrerojo

que ardes como el fuego/y en la quijada Ilevas densa lana/me resul- ta imposible/comprender tu extraflo lenguaje" (p. 129). A trav6s de Felipillo, Pizarro le contesta ",Qu6 necedades vienes/ a decirme po-

Yo vengo en busca de 6l [el Incal/ y me propongocon-

bre salvaje?

ducirlo/si no, obtendra siquiera su cabeza/ o bien su insignia real

para que vea/el poderoso Rey de Espafia"(p. 131). Con miedo y des- lumbrado por las hondas de hierro, Sayri Tuipacvuelve donde el In-

Inca/como a poderoso que

ca y le dice: "Te toca a tf, solo seflor, mi

eres/, verte y hablar de igual a igual con el" (p. 131).

5. El Inca y sus jefes van en busca de los enemigos con la inten-

ci6n de obligarlos a regresar "porel sitio por donde aparecieron"(p. 133). Frente a Pizarro, Atau Wallpa le pregunta: ",De donde Ilegas extraviado/a que has venidoJque viento te ha traifdo/qu6es lo que quieres/aqui en mi casa, aqui en mi tierra?/En la ruta que has reco- rrido/bnote abras6 el fuego del sol/y el frfo no te atraves6/y el monte retirandose a tu paso,lno te aplast6 bajo sus pefias/y abriendose a tus pies la tierra/no pudo sepultarte/y el oceano envolvi6ndote/no te hizo desaparecer?"(p. 135). Indignado Pizarro le contest6: "Prepa- rate que has de partir/ junto conmigo a la Ilamada/ciudad de Bar- celona./Del mismo modo que en tus manos/humillaste a tu herma- no/el Inca Wascar, asi mismo/ante mi te doblegaras"(p. 137).

6. Vencido e humillado, Atau Wallpa le ofrece: "Si oro y plata

deseas/te los pondrd inmediatamente/hasta cubrir todo el paraje/ que abarque el tiro de mi honda" (p. 141). Pizarro acepta el ofreci- miento "Deseo que recubran/esta llanura de oro y plata" (p. 143) pe- ro le recuerda que tiene que Ilevar su cabeza al Rey de Espafla. Las fiustas Iloran, convencidas que nada queda ya por hacer: "Toc6a fin nuestra ventura/la desdicha esta con nosotros/se ha ensombre-

cido nuestro dia"(p. 145). 7. El Inka se despide de sus jefes militares y sus flustas ofre- ciendoles sus prendas, maldice a los espafioles: "Hombresbarbudos enemigos/de hoy en adelante/mucho tendr6is que padecerJel oro y la plata que hubiere/ esc6ndanse en la entrafia de la piedra/ y si sobrase un algo/convi6rtase en cenizaJOcultate opulencia/pobreza, hazte presenteiAquel que oro ambicione/que lo halle con su esfuer-

zo/haciendo fluir sudor de esclavos" (p. 147-149). Al borde del final,

se siente

desamparado por sus Dioses: "En que trance nos ve-

mosJ,/es esto realidad o suefio?/Nos desampara nuestro Padre Sol/y

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RODRIGOMONTOYA

permite la ruina/de todos nuestros sdbditoslYa casi nada de vida

me resta/he de acabarme sin remedio/

Pero mis hijos, los que

vengan, recordando en el futuro/que este fue el pais de Atau Wall- pa/su Inca, su padre, su uinicosefior/ arrojarAnde aqui/ consegui-

ran que vuelvan a su tierra/ a cuantos barbudos enemigos ha- yan/venido codiciosos/de nuestro otro y de nuestra plata" (p. 161). Los jefes militares Iloran a su Inca y se preguntan "En qu6 aban- dono hemos de vernos/si nos falta su sombra?"(p.163) y huyen. Su hijo, se va a Willkapampa;Waylla Wisa, el sacerdote, se refugia en el seno del mar.

8. El cura Valverde se acerca al Inca para decirle 'Te esta espe-

rando una luz nueva/ reniega de tus fdolos y cree en nuestro Pa-

dre/

ahora la totalidad de tus culpas/No conviene que

mueras sin haber lavado tus culpas"(p. 171-173). Atau Wallpa res- ponde "No me dice absolutamente nada". Indignado el cura Valver- de exclama "Este hombre necio ha blasfemado!/castigadle/No debe quedar impune su pecado"(p. 173). Pizarro pide a Valverde que ab- suelva al Inca y en el momento de matarlo con una espada dijo: "Ay Augusta Maria/mi madre sin mancilla, reina mia/ dame valor

/confiesa

para que pueda/ cortarle a este hombre la cabeza

" (p. 175). Lloran

las iSustas y claman "Se ha reclinado el arbol grande/Inca mino,mi

/No hay coraz6n para

desmoronan las montafias/

solo sefior/era a tu sombra que viviamos/

olvidarte/

177-179).

/con qu6 coraz6n

viviremos/todo

se ensombrece/

/se

/hay sangre en el agua del rio. (p.

9. Al final de la pieza, Pizarro Ileva la cabeza de Atau Wallpa

ante "Espalia" (el Rey de Espatla): "Venerable Sefior de Espafia/

vengo de haber ejecutado/ tu real voluntadJAquf te traigo la cabeza

y el llaut'u de ese Inca". El rey de Espafia, indignado le responde:

",C6mo has ido a hacer eso? Ese rostro que me has traido/ es igual que mi rostro./j,Cuando te mande yo/ a dar muerte a este Inca?/

Ahora seras ajusticiado

/Ay Pizarro Pizarro/c6mo eres tan ab-

yecto traidor/ coraz6n nacido al pillaje

sus guardianes. Aparece Almagro. El Rey le dice "Pues mira a este vasallo [Pizarrol/par6ceme que esta ya muerto". Almagro le res- ponde: "Mi noble y uinico sefloriciertamente esta muerto ya". La pieza termina con el siguiente verso en boca del Rey de Espatla:

"Lleva6slosi es asi [el cadaver de PizarroVida entregarlo al fuego y

que perezca/y con el su descendencia toda./Y haced que destruyan su casa./De ese guerrero infame/no debe quedar nada./Esto es cuanto yo ordeno"(p. 193-195). No hay en el manuscrito de Chayanta una divisi6n de la pieza en actos. El texto fluye de un extremo al otro como una sucesi6n de escenas diferentes. Como podran deducir las lectoras y lectores de las lineas que siguen, el parentesco entre el manuscrito de Chayan- ta y aquella pieza de 1555 en Potosi aparece claramente.

"(p. 191). El rey llama a

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ELTEATROQUECHUACOMOLUGARDEREFLEXION 22

en-

trata de

tambi6n de la formulaci6n de

adecuialos hechos a las necesidades de esa in-

inmediato para tratar de

entender lo

ra

es

ligiosa.

suibditos de con la historia de

eran

de la voluntad de los dioses. La convicci6n del abandono

paro del Inca por su padre El Sol, atravieza toda la pieza teatral y

aparece

el desam-

de esa lectura. El

re-

Peru

Lo ocurrido en

la conquista

propios

lo

fue visto con

ojos quechuas y

Se

esperanza

tendido en tkrminos

una interpretaci6n de

una esperanza

que

terpretaci6n.

seguir

de la matriz cultural inca.

una

que pas6, y

Es una lectura

del pasado

para

que pas6 y

sobretodo

encontrar

pa-

viviendo. Podrfan ser cuatro los elementos mas saltantes

primero

que

se trata

de una interpretaci6n

Espafla

como en

Lo

Los hombres de

entonces, tanto en

hijos

Reyes e Incas,

mujeres y

de los dioses.

que

ocurria

que ocurria

s61oa

partir

hombres era

comprensible

y

en

multiples

y logrados

versos.

El

segundo

elemento,

dependencia

que la sociedad incaica tenfa de su

mayor se re- para seguir

en el

el arbol

sentido, pues

no tendrian la sombra necesaria

y sus hijos ya

imagen

con el verbo

constante de esta

tragedia se expresa

tutayay,

ensombrecer o

que

anochecer, que aparece

a

pasan a los ojos de la cultura que-

de la luz

Era el

Rey,

el

sobre la tierra a quien hombres y muje-

Rey
Piza-

Rey

el crimen come-

venganza pro-

con la muerte de Pizarro

indignado de haber visto su ros-

de otro, por el encar-

ojos. Ningun

pieza,

del

como

simples vasallos/guardianes

elemento, es que

ser vengado.

La

lado,

Wallpa; y

el

el cuarto

deberfa

futuro arrojen de su

muestra la enorme

Inca. Caido el Inca, nada tenia

clinaba

viviendo. La

poema

muchisimas veces. Con la muerte del Inca todos

la oscuridad. El tercer elemento es

chua de entonces, matar a un Inka era inconcebible.

unico, el ser mas poderoso

res del comun no tenfan derecho de mirarle a los

podria ordenar la muerte de un Rey igual. Por eso en la

rro y Almagro aparecen

de

tido con el

puesta

fulminado

tro de Rey en el rostro del Inca Atau

go que deja

clarisima del caracter

de la pieza. El dominio de la lengua es extraordi-

indigena quechua

nario. No la escribi6 alguien

cura que se habrfa negado a tratar a Pizarro y al Rey de Espafia del

Queda sin

afirma

Jesus Lara

raz6n.

embargo una pregunta esencial:

modo como lo hace el

que aprendfa esa lengua, tampoco un

Espafia. Finalmente,

aparece por

por

la

el

a los invasores.

Inka Atawallpa

palabra

Inca

doble via: de un

del

Rey,

a sus hijos para que en

prueba

suelo

Lo que acabo de seflalar es una

autor o los autores

,quien

indigenas.

la escribi6?

con seguridad que no Pero, Zqu6indigenas

pudo haber sido algun cura, y tiene

estaban en condiciones de escribir en

1555?. En ese momento, tenia 20 afios la primera generaci6n de

origen noble pudieron como Garcila-

a escribir. Un mestizo identificado con los In-

mestizos. S61olos mestizos de

so aprender a leer y

cas, con el dominio del quechua y

responsabilidad de escribir

la escritura habria asumido la

la pieza, no necesariamente en 1555 si-

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RODRIGOMONTOYA

no despues, a condici6n que esta hubiera sido conservada en la me- moria como una representaci6n ritual-ceremonial, de esas que la monarqufa de Espafia prohibi6 que siguieran representAndose lue- go de la derrota de TuipacAmaru. Fueron los hijos de la nobleza cusquefia los que aprendieron a leer y escribir. Educados en el res- peto de la memoria de los Incas e influfdos por Garcilaso podrian haber sido los tardios redactores y tambien dramaturgos, de las piezas que se representaban clandestinamente y se guardaban en la memoria. Muchos manuscritos estaran irremediablemente per- didos, otros, quizA aparezcan despues. Hubo, probablemente, otros ejemplares manuscritos como el de Chayanta de 1871, celosamente guardados como parte de un culto casi secreto por la muerte del Inka. Se sabe que otras piezas teatrales estuvieron consagradas a Huascar Inca, Titu Cusi Yupanki, y el Uska Paucar. El Inca em- pobrecido, es el personaje principal de 6sta uiltima10.Pero al ir de una mano en otra, fueron seguramente alterandose, mutilandose y cambiando su estructura y sentido originales. Es eso lo que pudo haber ocurrido con las representaciones de la muerte del Inca co- mo parte ritual de las fiestas populares en la sierra de los andes centrales del Perui. La muy conocida pieza Ollantay, es una historia teatral proba- blemente del siglo XVII, que habrfa sido escrita segfin Tamayo He- rrera (1980: 99) por Antonio Valdes, y que fue representada ante Tupac Amaru II, antes de 1780. El quechua es excelente, el tema corresponde a los tiempos del Inca Pachacutec, pero la historia dramatica esta pensada en actos claramente diferenciados y me pa- rece perceptible la presencia de una mano cat6lica, exterior a la propia cultura quechua, en la medida en que no hubiera sido posi- ble que en tiempos de los Incas un general como Ollantay, se pro- clamara Inca sin pertenecer a ningiin fragmento de la nobleza con derecho a la sucesi6n. Los autos sacramentales fueron traidos de Espafia al Peru y se convirtieron en el teatro colonial oficial por mediaci6n de la Iglesia Cat6lica que asumi6 el control total de la producci6ncultural oficial en el virreinato hasta fines del siglo XIX Esta iglesia, a traves de sus diversas 6rdenes, se acerc6 al mundo indigena en general y quechua en particular, con la misi6n de evangelizar y ganar nue- vas almas para el reino de su sefior. En ese contexto se tradujeron al quechua las oraciones y cantos religiosos, como lengua indigena general, que los indigenas de otras culturas debfan aprender1l. Luis Millones ha consagrado tambien una breve presentaci6n del "dramapopular"Prision, rescate a Muerte del Inca Atahuallpa en Carhuamayo, un distrito en el Departamento de Junfn, en la sierra central, en ocasi6n de la fiesta de la patrona Santa Rosa de Lima. En los afios veinte de este siglo, el Sr. Herminio Ricaldi vio en el campamento Smelter de la empresa Cerro de Pasco Copper

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ELTEATROQUECHUACOMOLUGARDEREFLEXION 231

Corporation,una representaci6n teatral de la muerte de Atawallpa lievada hasta allf por indigenistas cusqueftos12.Millones reproduce cinco escenas de lo que debi6 haber sido originalmente una repre- sentaci6n teatral mAs extensa y coherente (dos entrevistas de Her- nando de Soto con Atawallpa, una con el cura Valverde, la prisi6n y los funerales del Inca). Los textos quechuas han sido adaptados al quechua Huanca -de la regi6n central del Peru- y no son traduci-

dos, salvo cuando lo hace Felipillo, el personaje traductor. Lo que queda de la historia puede ser resumido en las breves escenas si-

guientes:

1. Primera entrevista: Chalkuchimac, el jefe militar de Ata-

wallpa descifra un kipu en el que le informan que unos hombres blancos han Ilegado portando en sus ojos el signo de la muerte, y que han matado a muchos indios. El Inca le pide a su poderoso Ku- raka Chalkuchimac que con el apoyo de sus hombres obligue a los

de barba colorada a regresar por donde vinieron. Las flustas cantan

y bailan, (el texto no dice que cantan). Hernando de Soto visita a

Atawallpa y le dice "Mimajestad, portadorsoy del saludo del Rey de Espafla, imperio grande, ha enviado a don Francisco Pizarro para parlamentar con Usia. Queremos vivir aquf y mi jefe quiere entre- vistarse con Usia" (1988: 84). Atawallpa, "no responde, s6lo mira a sus fiustas, quiere decir algo, estA asombrado",ante la insistencia

de De Soto, responde: "Diceque a don Francisco Pizarro [lo] recibira maflana, hoy esta con el coraz6n inquieto y mafiana estara tran- quilo"(p. 84).

2. Segunda entrevista con Hernando de Soto: este repite su pe-

dido e invita al Inca a una comida. El Inca responde que lo recibira

en la tarde.

3. Entrevista con el padre Valverde. El cura dice al Inca:

Vengo a enseflar la leyes divinas, a hacerlos cristianos a vos y a to- dos sus sutbditos;venimos a enseflar al amparo de la fe cristiana, las buenas costumbres, la mejor forma de vivir en paz, sin guerras, sin odios, venimos a ayudarles en la plantaci6n de sus tierras, criar sus animales y sacar bastante oro, para que Ud, viva igual que el rey de Espafia Carlos V; venimos a ensefiar a leer y escribir y al fin a ayudar a gobernar"(p. 86). El Inca contesta: "nadie puede con mi padre el Sol", afirma que los hombres blancos "destruyeron

los pueblos, mataron a los indios, robaron a las mujeres

Valverde dice "Hay un solo Dios todo poderoso que ha hecho este

mundo en seis dias

va el objetoy lo tira al suelo porque no le dice nada. Valverde (indig- nado): "Cristianos, el evangelio en tierra, venganza, salid, arrollad

a esos salvajes" (p. 88).

' (p. 87).

"

(p. 87) y le ofrece la Biblia. Atawallpa obser-

4. Prisi6n de Atawallpa.

Felipillo traduce a Pizarro la siguiente

frase de Atawallpa: "Ustedes son ambiciosos por el oro y por la pla- ta y que el convite ha sido una treta para engafiarlo. El Inca ofrece

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232

RODRIGOMONTOYA

a cambio de su libertad un tanto de oro y otros dos tantos de plata" (p. 89). Pizarro bautiza al Inca y le pone el nombre de Juan. Luego, le lee la sentencia de ser quemado vivo por "vivircon mas de veinte mujeres". 5. Funerales de Atawallpa. Se oye una marcha funebre. "Piza- rro es reconocido como jefe del Tawantinsuyo y hay alegrfa entre los conquistadores" (p. 93). Esta fragmentaria y precaria represen-

taci6n termina con el matrimonio de los espafioles con las fiustas, consagrado por el cura Valverde. Cuatro siglos despues, una reflexi6n profunda sobre el sentido de la muerte de Atahualpa queda desfigurada por el constante cambio al que la tradici6n oral somete un texto. Hay fragmentos comunes entre esos restos del drama en Carhuamayo y el manus- crito de Chayanta, pero hay diferencias importantes13. El mensaje espafiol se transforma, se actualiza y coincide con el discurso con- temporaneo de la iglesia y su misi6n civilizadora. Por el conducto del manuscrito conservado y cambiando de ma- no en mano es posible establecer una filiaci6n directa entre las re- presentaciones teatrales del siglo XVI y la sobrevivencia de frag- mentos que aun se recrean en las fiestas religiosas de la sierra cen- tral del Perum.Manuel Burga ha consagrado un importante libro pa- ra mostrar el "nacimiento de una utopia" a partir de "la muerte y resurrecci6n de los Incas" (1988). El ha estudiado la Comparsa del Inca-Capitacnen los pueblos de Mangas, Chilcas y ChiquiAin, en los andes del Departamento de Lima, que es una danza que habria te- nido su origen en un viejo Taki del siglo XVI14. En los tres pueblos de la misma regi6n la comparsa tiene una misma estructura y va- riaciones. En los tres pueblos se representan los preparativos y la guerra ritual entre los indios del Inka y los Mishtis -vecinos pro- pietarios de tierras- del Capitan, una manera posterior de presen- tar el conflicto inicial entre espafloles e Incas. En ninguno de los tres pueblos aparece la muerte del inca. Su captura es presentada en dos. En Chiquian, la danza concluye con un entendimiento cor- dial entre mishtis e indios mientras que en Mangas, concluye con el enfrentamiento no resuelto. En Chilcas, no hay ni entendimiento ni enfrentamiento (Burga, 1988. 51). La danza presenta al capitan que baila altivo, victorioso, una marcha ejecutada por una banda de musicos, mientras que el Inca baila derrotado, una danza triste ejecutada por una orquesta, formada por un arpista, un violinista y un tambor. En los uiltimostiempos, el inca esta sometido al capitan, pero antes, la situaci6n era inversa. Burga concluye que se trata de un enfrentamiento entre "Mishtis contra indios: sin naci6n y sin

utopia" y que "todoparece indicar que es

un ritual en crisis, donde

la bu'squedade una identidad se realiza a traves de ese viejo enfren- tamiento: han logrado suprimir la muerte de Atahuallpa en todas las representaciones de esta regi6n central, como un simbolismo

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ELTEATROQUECHUACOMOLUGARDEREFLEXION

23

para mostrar la identificaci6n con lo andino. Es un Inka-Ri atenua- do: el inca no resucita, pero tampoco se le ejecuta. Pero paralela- mente se puede observar una apologfa a los capitanes, una emula-

ci6n de lo espaflol, una sobrevaloraci6n de lo occidental

neral, podriamos decir, que en la sierra central lo andino ocupa un lugar subalterno, secundario, no prestigioso. Ha desaparecido la apologia a lo inca. La utopia andina, esa aspiraci6n desmedida y casi irrealizable de reconstruir un mundo indigena, ya no tiene la vitalidad de los siglos coloniales"(Burga: 1988: 53-54). No tenemos aun todos los elementos para procesar una historia del teatro en el Peru',contamos con algunos hitos fundamentales, y quedan aun grandes vacios. Luego de la derrota de Tupac Amaru 11,desaparecieron los intelectuales quechuas, aquellos nobles capa- ces de escribir, leer y reproduciry escribir textos en quechua. Lue- go de la persecusi6n y la muerte casi se habria perdido la capacidad de producir teatro, de reflexionar sobre la realidad valiendose del teatro. En los primeros 30 afios del siglo XX, el indigenismo cus- quefio y punefio hizo renacer las raices apagadas y casi perdidas. Recuerdo que en 1986, en Combapata, don Gabriel Arag6n -el gran cantor cusqueflo- me cont6 que present6 en Sicuani, en 1941, una pieza teatral en quechua compuesta por el, pero no le queda nin- guna copia del manuscrito. Tambien entonces Andr6s Alencastre, Killku-Huaraka, el poeta quechua cusqueflo, habia escrito dos o tres piezas; y mas lejos, en Puno, don Inocencio Mamani, habia hecho lo mismo. Convendrfa buscar estas huellas. En los ultimos 20 afios, unos j6venes militantes de las c6lulas de agitaci6n y pro- paganda de vanguardia revolucionaria usaron la representaci6n teatral como medio de comunicaci6n politica. En poco tiempo, naci6 el grupo Yuyachkani, cuyo primer trabajo Puno de cobre estaba inspirado en la huelga minera de 1972, influidos por Augusto Boal, el teatro Arena de Sao Paulo y el celebre grupo Goringa. J6venes radicales no reconocian tradici6n teatral alguna ni un derrotero que seguir. En las minas, los obreros les recordaronque no "nos6lo importa lo que se dice, sino c6mo se dice"(Yuyachkani 1983: 10). Para eso, era indispensable tomar en cuenta al pu'blico. Un afio despu6s, en 1974, tuvieron lugar en Andahuaylas las tomas de tie- rras y el grupo se acerca con ojos de ver y aprender al compafiero Lino Quintanilla, el dirigente de las tomas de tierras en Cocharcas. Alli descubrieron la fiesta andina, el canto, la danza. En otros pue- blos de los andes15 y la costa descubrieron tambien las mascaras. La gesta campesina de la lucha por la tierra fue presentada por ellos en la pieza Allparayku - por la tierra, 1979, que comienza y termina con versos de Arguedas e incluye los clasicos elementos de la fiesta andina. El baile de un carnaval entre los actores y el publico cierra el encuentro feliz entre los actores-autor colectivo y el pu'blico. Desde entonces, ese descubrimiento marca una linea en

En ge-

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RODRIGOMONTOYA

los teatristas para usar los mismos medios expresivos que el pueblo andino en el nuevo teatro que ellos quieren hacer. La creaci6n co- lectiva fue propuesta como una alternativa al teatro clasico de au- tor, y reivindicaron la gestualidad del cuerpo frente a las limita- ciones del exclusivo discurso oral. El descubrimiento del Peru para

y desde el teatro se hizo de modo paralelo a la formaci6n de los ac- tores con otros grupos de America Latina y del mundo que respiran el mismo aire y leen -en general- los mismos textos16. Pero en los aflos sesenta hubo dos antecedentes que debemos tomar en cuenta:

la propuesta de un teatro campesino de Victor Zavala y el teatro de la calle de Jorge Acufia7. Los grupos Yuyachkani y Cuatro tablas constituyen los dos nucleos hist6ricos del nuevo teatro peruano de la gestualidad y la creaci6n colectiva. En 20 aflos, los grupos se han multiplicado. El Movimiento de Teatro Independiente (Motin), agrupa a gran parte de esta corriente nueva del teatro, cerca de sesenta grupos en todo el Peru, articulados en una organizaci6n nacional y varias regiona- les. Hasta ahora han habido catorce muestras nacionales de teatro, tres talleres nacionales y muchas reuniones regionales. Lo esen-

cial de este movimiento, y por eso la inclusi6n de esta secci6n sobre el teatro en este libro, es que para ellos el teatro es un espacio de reflexi6n sobre el Peru. En ninguna otra disciplina puede encon- trarse con igual intensidad las ganas extraordinarias de compren- der el Peru, de sentirlo profundamente como nuestro. A traves de

trabajan en el Peru como

su trabajo peruanizan el Peru.

ellos, con esa dedicaci6n, con ese amor, con esa convicci6n por su trabajo? ,En qu6 otra disciplina del arte y del mundo Ilamado "dela cultura" hay trescientas personas dispuestas a pensar en el Peru y

a proponer un teatro peruano? Tienen los teatristas una capacidad

de organizarse y de reflexionar sobre su propio trabajo, sencilla- mente admirable. Todos estos elementos definen una potencialidad

y una riqueza en el Peru'que debemos saludar y agradecer. La diversidad del Peru'aparece transparente en el conjunto de corrientes diversas al interior del Motin, en particular y, dentro del teatro peruano, en general18. Una primera es lo que podrfa Ilamar- se Pro-andina que tiene en Contrael viento del grupoYuyachkani, un punto de Ilegada entre 1973 y 1990. La aproximaci6na lo andino, aparece en la reproducci6n de la fiesta (muisica,canto, danza) con instrumentos musicales, vestidos, coreograffa, mascaras y presen- cia significativa de la lengua quechua y los temas y problemas que conciernen directamente al mundo andino'9. Muchos grupos tie- nen esta orientaci6n por lo menos en parte de su trabaJo20.Una se- gunda corriente puede llamarse de Teatro urbano en la medida en que su temAtica central gira alrededor de las ciudades como Lima, Trujillo y Tacna, por ejemplo2l. El tercer bloque centra su atenci6n en la expresion corporal aunquees pertinente advertirque todas las

ZQuienes

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ELTEATROQUECHUACOMOLUGARDEREFLEXION 235

tendencias del nuevo teatro asumen la expresi6n corporal como uno de los pilares de su formaci6n. En esa linea se orientan los tra- bajos de Jose Carlos Urteaga, del grupo Magia. Carlos Cueva que dirige el grupo La otra Orilla en Alemania, y Luis Ramfrez. A ellos, habrfa que sumar al grupo Escena Libre. Un cuarto coruunto de grupos tiene especial interes por el trabajo de teatro para nifios comoel Comunidad de Lima, Yawar (Lima)Los Tuquitos, Retablo etc. Un sexto conjunto corresponde a los grupos del teatro clasico, que mantiene una larga tradici6n teatral en Lima. El grupo Ensayo representa esa tendencia al lado de excelentes actores de larga trayectoria como Luis Alvarez, Ricardo Blume, Delfina Paredes, los hermanos Velasquez, y los grupos de teatro de las Universidades de San Marcos y La Cat6lica. La aparici6n de un teatro quechua abre ciertamente la posibilidad de una sexta y nueva corriente. Fue una de las grandes sorpresas que vimos en la decimo tercera muestra de teatro nacional en Andahuaylas, en Abril de 1988. Lo andino no es s6lo un elemento del contexto, la coreografia o la musica. Es lo esencial, en la medida en que el quechua es la lengua con la que se habla en la pieza. La lengua supone la matriz cultural y tambien una cultura corporal propia, comolo seital6 con raz6n Carlos Cue- va en Andahuaylas. Los hermanos Chalco en Puquio, desde hace afios han venido trabajando con el quechua como un elemento den- tro de su trabajo de adaptaci6n teatral de algunos de los cuentos de Jose Maria Arguedas. Los grupos andahuaylinos Qallariy, Jose

Maria

sentar piezas en quechua y en las que el biling"w'smoquechua-cas- tellano aparece con sus posibilidades y limites. Se trata de piezas de creaci6n colectiva, con actores que hablan perfectamente el que- chua y tienen tambien dominio del castellano. No habia en Anda- huaylas una tradici6n teatral propiamente dicha, salvo aquel teatro

literario-musicales promovidas por profeso-

escolar de las veladas

res de gusto teatral y buena voluntad. Lo decisivo del caso anda- huaylino ha sido y es la presencia de una pareja de cooperantes bel- gas Liev Delanoy y Mark Willems. Ellos tuvieron la iniciativa de

pensar la realidad en el teatro. Por su gesti6n, una fundaci6n belga construy6 un teatro para mil personas en Andahuaylas y alli tuvo lugar la XIII muestra de teatro nacional, con 1200 espectadores por

de espacio. Ojala

sea posible que una dramaturgia quechua se consolide y ensanche como afirmaci6n de la riqueza cultural del Peru. Al margen del Motin y los grupos teatrales ya seflalados habria que mencionar el caso particular de Sendero Luminoso y su "teatro de guerrilla"22. Dentro de los grupos y en su periferia esta surgiendo tambien

un conjunto de j6venes autores, dramaturgos como Javier Ventoci- lla, Cucho Sarmiento, Alfonso Santisteban e Ismael Contreras, entre otros, que van afirmando el espacio de un teatro de autor al

Arguedas y Javier Heraud, tienen la enorme virtud de pre-

dia y parte del publico que quedaba fuera por falta

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236

RODRIGOMONTOYA

lado de creaci6n colectiva. Me parece relevante la contribuci6n de Alfonso Latorre que luego de haber sido un severo y serio crftico teatral durante 25 afios, ha entrado con pie firme en la dramatur- gia. En particular, sus piezas El halc6n y la paloma (1985), Garcila- so el Inca (1989) y Vallejo (1990) presentan reflexiones importantes sobre el Peru de ayer y hoy y le devuelven al teatro la fuerza del texto y la palabra. La reflexi6n sobre el Peru'desde el teatro tiene en la historia, la violencia, los mitos y la fiesta, cuatro de sus elementos esenciales. Como dice Juan Larco, "El tema de la violencia ha invadido la esce- na" (1980: 16) aunque el precisa que el teatro del Motin s6lo ve "una cara de la luna" y no la otra; es decir, s6lo la violencia producida por las fuerzas armadas y los gobiernos, y no la que proviene de las organizaciones politicas alzadas en armas. En la muestra de Caja- marca, dos grupos presentaron piezas criticando la violencia de Sendero Luminoso y mostraron la 'otra cara de la luna'. La sen- sibilidad de los teatristas les permite sentir el enorme peso de la violencia en el Perui.Hay una vieja tradici6n de violencia estructu- ral a la que es necesario sumar la violencia concientemente produ- cida por las organizaciones Sendero Luminoso y Movimiento Revo- lucionario TuipacAmaru (MRTA)levantadas en armas. La violen- cia tiene viejos y nuevos actores, viejas y nuevas causas. Las victi- mas son siempre las mismas, los mas desvalidos, los de abajo, los que no tienen como defenderse. La muerte aparece por todas partes y los teatristas junto con los compositores de canciones han sido los primeros en descubrirla, los primeros en sentir como suyos a los desaparecidos. La muerte ha entrado a los escenarios como perso- naje individualizado, corporalizado y hablando, representado por mascaras como en el caso extraordinario de la puesta de los grupos Expresion y Barricada de Huancayo, Qallariy de Andahuaylas y Teatro de Villa el Salvador, para citar s6lo cuatro ejemplos. Un grupo de Yurimaguas (proveniente de la selva) perseguia a la muerte en el escenario para golpearla y encarcelarla. En todos, el comun denominador es apelar a la memoria para no olvidar a los muertos, para no acostumbrarnos a la muerte. Y el mejor recurso teatral para lograrlo es devolverle a los muertos su palabra, como en la excelente y reciente puesta de Augusto Casafranca del grupo Yuyachkani Adios Ayacucho, adaptaci6n del texto del mismo nom- bre de Julio Ortega. El resultado no puede ser mas conmovedor y desgarrador. De la tragedia de Socos, alli donde la guardia civil asesin6 a todos los invitados a un matrimonio indfgena23, parte la creaci6n colectiva Contra el Viento del grupoYuyachkani. Un acto brutal de los aflos ochenta remite a una vieja historia de los quechuas prehis- panicos: el mito de los Zorros devoradores, recogido por el antrop6- logo Alejandro Ortiz en Cajatambo, sierra de Lima (1980). En una

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EL TEATROQUECHUA COMOLUGARDE REFLEXION

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situaci6n limite, al borde de un pachakuti, de una gran transfor- maci6n, un zorro negro que se dirige hacia los andes y un zorro blanco que va camino a la costa, hacia el mar, devoran el mundo. S61oun hombre logra salvarse y salvar a la vida encerrando a los

dos zorros en una laguna de los andes centrales. Pero los zorros es-

tan

el mundo, otra vez. Esta historia es parte central de Contra el Vien- to, pieza en la que los Yuyachkani alcanzan su mayor desarrollo en la pista abierta por ellos con Allparayku -por la tierra, en 1979. El complemento es la tradici6n pufiena del Equeco -espfritu de la bue- na suerte- y la gran fiesta popular. El escenario se Ilena de mu'si- ca, canto, danza, y tambien de fuegos artificiales como en las fies- tas de febrero en Puno. El viento maligno representa las fuerzas de la dominaci6n de ayer y de hoy. Contra ese viento, contra las fuer- zas de la dominaci6n y el sufrimiento, es posible pelear. Buscar las semillas de la vida, encontrarlas y esparcirlas es el modo mitico- teatral para negar la muerte y afirmar la vida. El mito, la historia, la violencia, el presente y el futuro, otra vez. La creaci6n colectiva se toma todas las libertades para construir un montaje bellisimo pero sumamente complejo, cargado de simbolos y fuegos artificia- les, objeto posible de multiples y encontradas interpretaciones24. Mas alla de la relaci6n entre el teatro, la historia y la sociedad,

ahf a la espera de una oportunidad para volver a salir y devorar

queda el terreno estrictamente teatral, alli donde tiene lugar la pro-

puesta "doblemente subversiva" del nuevo

bras de Alfonso Latorre, para proponer una 16gica alternativa al teatro de autor y de la palabra, para privilegiar la creaci6n colectiva y la gestualidad del cuerpo. No ha concluido aun aquella discusi6n que tuvo lugar en Andahuaylas sobre la necesidad de construir per-

sonajes y no valerse de una soluci6n de facilidad para apelar a un abuso de las mascaras. La gestualidad del cuerpo no tiene por qu6 ser incompatible con el texto y tampoco la creaci6n colectiva tiene que negar a los dramaturgos. No se trata de una simple concilia- ci6n de posiciones aparentemente irreductibles, si no de una apues- ta para que el teatro siga siendo en el Peru lugar de reflexi6n sobre nuestros problemas con diversas alternativas, con cientos de flores floreciendo.

teatro peruano, en pala-

NOTAS

1. Este texto es una secci6n del capftulo III del libro De la utopia andina al so- cialismo mdgico, de pr6xima aparici6n. El teatro, la danza, el canto y el cuento quechuas son estudiados como espacio de reflexi6n sobre la historia y como un modo particular de reflexi6n y acci6n polfticas. Quiero expresar mi

gratitud

de Teatro Nacio-

nal realizadas en Andahuyalas (1988) y en Cajamarca (1990) para comentar

del Perd. Ellos me invitaron gentilmente

a los teatristas

del Movimiento Teatral Independiente

a las muestras

(MOTIN),

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RODRIGO MONTOYA

sus trabajos no como crftico teatral y literario sino como un 'cuarto ojo"para ver la relaci6n entre el teatro y la sociedad en el Perd. Ver cerca de 50 piezas teatrales en ambas muestras y conocer de cerca su trabajo sus inquietudes y esperanzas, ha sido para mf una experiencia extraordinaria, sin la cual no me habrfa atrevido a escribir este texto.

2. 'Jos6 Marfa Arguedas de autor literario, se convierte para 6stos y otros gru- pos en un paradigma teatral de variada y constante referencia. Incluso la sola enunciaci6n onomastica es la advocaci6n con la que una serie de gru- pos y centros culturales barriales parecieran encontrar una suerte de identi- dad o derrotero para su trabajo". Salazar del Alcazar, 1990, pig. 22.

3. En la sierra central quedan ain hoy los Wakones, o enmascarados y en Apurfmac y Cusco los quechuas cantan aimnlas wankas. Ver por ejemplo la Wanka del mafz, canci6n nQ2, en: Montoya Rodrigo, Luis y Edwin, La sangre de los cerros, 1987, pp. 64-67.

4. La similitud del puqllay quechua, jugar, con el jouer, actuar del frances es una coincidencia suficientemente expresiva.

5. 'pampakuy" quiere decir, literalmente, enterrarse.

6. Jose Tamayo Herrera tiene toda la raz6n al sostenter esta prohibici6n como prueba de la existencia y magnitud del cultivo de este arte dramAtico parti- cular", 1980, pp. 98-99.

7. La colecci6n de mascaras presentadas en Lima por el Instituto Riva Agdiero,

y la formada por Sime6n Orellana, en Huancas, son dos ejemplos de esa for-

midable riqueza.

8. Su ensayo y antologia de la Poesta quechua, de 1947, es un clasico del ge- nero.

9. Chala, la hoja seca del mafz es lo que mas se parece en el mundo andino a una hoja del papel papiro del siglo XVI.

10. "Yo fui un dSa/prfncipe nobilfsimo y altivo/mas hoy trocado el destino/ mi- serable/convertido en ceniza que el viento arrastra/en basura sin peso, 16- brego sin6/ no soy sino aqu6l a quien ofenden todos". En: Tamayo Herrera, 1980, pp. 99.

11. En el libro La sangre de los cerros, (Montoya Rodrigo, Edwin y Luis, 1987) puede verse la diferencia profunda entre las canciones religiosas cat6licas andinas. Ver en particular las canciones 234 hasta 256.

12. "Para Ricaldi, la visi6n del drama result6 iluminadora, desde ese instante decidi6 que lo IlevarSa a su pueblo y que serfan CcarhuamaInos los que esce- nificarfan la muerte del Inca. TenIa 87 afios cuando le preguntamos por qu6lo habfa hecho. Respondi6 con convicci6n que 'nosotros sentIamos, pues,

y todos lo experimentamos en carne propia, el recuerdo, la vivencia de lo que

ha sido nuestro imperio de los incas, porque con esto se hace pensar, saber de lo que ha sido el imperio incaico y la tradici6n [que] debemos mantener, porque todo nuestro pasado ha sido muy bueno'. Este glorioso pasado no podfa dejar de lado a Carhuamayo. Si la historia oficial no mencionaba a su pue- blo, don Herminio estaba presto a corregir ceremonialmente el equfvoco. Cajamarca serfa recreada en Junfn y al representar el drama, al menos por un dia, los tiempos y espacios desaparecerfan". Millones 1988, pag. 35.

13. Millones cita el texto de JesimsLara muy rApidamente y no explor6 las miml- tiples posibilidades de una comparaci6n entre el manuscrito de Chayanta y la versi6n fragmentaria y casi mutilada de Ccarhuamayo.

14. 'El proceso de transformaci6n de los rituales andinos estarfa representado por el esquema siguiente: Taqui sagrado /Masha/ comparsa Inca-Capitan. El Masha es una rara supervivencia de un Taqui sagrado, ajustado primero

a una situaci6n plena de prohibici6n y que luego, con el advenimiento de una mayor libertad para los indfgenas, parece haber retomado sus rasgos

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EL TEATROQUECHUA COMOLUGARDE REFLEXION

239

esenciales. La comparsa Inca-Capitain sera la alternativa permitida que los

rituales andinos siguieron para poder subsistir, pero sin perder la estructura

y las funciones que tuvieron antes" (Burga, 1988: 25).

15. "En las provincias fuimos descubriendo la magia y la teatralidad de estas

expresiones, integradas en una sola; la mdsica, la danza, la historia y la fiesta popular con participaci6n de toda la comunidad. Por citar un ejemplo:

en una presentaci6n que hicimos en el coliseo de Huancayo, alternamos con un grupo jaujino que present6 Tropa de Cdceres, danza y teatro, versi6n an- dina de la guerra con Chile. Luego vimos Los Avelinos, alegoria del ejercito campesino que durante la ocupaci6n chilena combati6 al mando de Avelino Caceres. Podrfamos citar tambien las representaciones que sobre la captura

y muerte de Atahualpa se hacen en diferentes pueblos (Yuyachkani, Allpa- rayku, 1983, pag. 16.

16. "Crefamos empezar de cero y no tener modelos, pero sin ponernos de acuerdo

y sin saberlo, estabamos

gencia teatral que atravesaba a America Latina desde la decada del sesen- ta. Grupos como La Candelaria y el TEC de Colombia, Galpon del Uruguay, Teatro libre de Argentina, Escambray de Cuba, y el Teatro Arena de Sao Paulo, tenfan ya una experiencia acumulada. Tambien nos llegaron refe- rencias del Living Theatre, que en la misma d6cada rompfa esquemas tea- trales en los Estados Unidos" (Teresa Ralli, 1990: 10) Habrfa que agregar a ese listado el descubrimiento posterior del Odine Teatre de Dinamarca de Eugenio Barba y su propuesta de una antropologfa teatral. Los nombres de Augusto Boal, Buenaventura Garcfa, Brook y Grotowsku, Artaud y Barba, son los autores y en alguna medida gufas te6ricos de esa insurgencia tea- tral.

17. En Ayacucho, Vfctor Zavala, escribi6 piezas como 'El gallo", 'La gallina" y 'Analfabdticas" con un lenguaje eminentemente campesino. En noviembre de 1968, el actor Jorge Acufla escribi6 con tiza en el suelo de la plaza San Martfn de Lima: "La burguesfa quiere del artista un arte que adule su gusto

empezando a transitar

en el camino de la insur-

mediocre". La cita es de Marfategui. (Yuyachkani, 1990: 15) El inici6 el tea-

de mimo. Por otro

lado, Orlando Guevara Mandujano ha propuesto un teatro minero, en la sie- rra central (1990).

18. Cuando hablo de corrientes, me refiero a tendencias generales, a partir del acento que los grupos y los actores ponen en tal o tal rasgo tematico de su tra- bajo. Los grupos trabajan sobre diversos temas y con recursos diversos y no es posible, por eso, encasillarlos en un solo bloque.

19. Juan Larco ha sefialado que la excesiva importancia atribufda a los andes en el nuevo teatro del Motin conduce a una "mitificaci6n de lo indfgena re- ferida al momento de la conquista [que] puede estar encubriendo la mitifi- caci6n del mundo andino hoy" (1990: 18).

20. Algunos de estos grupos son: Setiembre, Maguey,

Jose Maria Arguedas, Qa-

tro de la calle en Lima, con sus celebres representaciones

llariy, y Javier Heraud de Andahuaylas; Yawar Marka de Cusco, Huaman-

genesis y Yawar sonqo de Ayacucho;Raices de Huaraz, Algo vi pasar de Ca-

en Ce-

rro de Pasco. Tambi6n puede incluirse aquf el trabajo "Intensidad y altura" del grupoEscena Libre.

21. El grupo Telba ha sido uno de los primeros en hablar de un teatro especffica- mente urbano. Los grupos que pueden ser considerados dentro de esta co-

Magia, Comunidad de Limas,Yawar (Lima) 01-

jamarca; Barricada

y Expresion

de Huancayo

en Huancayo, Japiri,

rriente son: Cuatro Tablas,

mo, (Trujillo) Huerequeque (Chiclayo), Tacna, Rayku (Tacna), Kapuli

(Cusco).

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240

RODRIGO

MONTOYA

22.

23.

24.

Hugo 13 de las suponer, teatrales

se desarrolla eventualmente

consumo

Salazar del Alcazar ha

52 paginas

la

obras

consagrado

al teatro de Sendero Luminoso

y violencia, (1990: 27-40). "Comoes de

de su texto teatro

de teatro

ni

de Sendero

alternativos.

las

carceles,

no se

Su

toma

presentan

circuito

en los circuitos

de distribuci6n y

rojas'

(p.

Salazar cita

presenta

31).

'zonas

convencionales

se

en

presentan

tiene como

(p.

de

nuevo

de pueblos,

en Universidades

y

pueblos j6venes"

campesino.

guerilla

se

Ellos no hablan de un

un texto de Sendero en el

desnudo de artificios

masa a masa, de clase

pueblo y

popular"

sentido

'Sabotaje',

obras:

teatro popular ni proletario,

que

sostienen

que

ni

"el teatro de

burgueses y el contenido se da en forma horizontal

de

heroicas del

a clase

'los

de

el teatro

narra

que a los combatientes

las gestas

del

guerra

madre

ejercito guerrillero

el

popular',

las obras, de por sf, anuncian,

se

y

incorporan

medios',

'La

a

la

la oferta

y

combatiente',

obreros

armas

poder', 'Los pioneros"(p. 34).

dirigida por Lombardi, recrea esa masacre.

Manrique

lecturas

el viento,

posibles

mito,

el

puede

el tea-

se en-

protagonistas 33). "Los nombres de

las

'Conquista

'Desarrollemos el

La

Un

encontrarse

tro

Un breve analisis de la cuentra en el capftulo 10

pelcula Boca de lobo

panorama

de esa

y

complejidad y de las multiples

Contra

en el texto de Nelson

la violencia (1989).

pieza Encuentro de Zorros, de los Yuyachkani, de este libro.

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