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Indice generale

Premessa............................................................................................................................2 1. Diegesi e strutturalismo.................................................................................................4 .................................................................................................................................... 1.1 Definizioni..............................................................................................................4 1.2 Storia vs. discorso...................................................................................................7 1.3 L'inferenza del lettore............................................................................................11 1.4 La diegesi secondo Gerard Genette......................................................................14 1.5 Lettore e tempo del racconto. ...............................................................................19 1.6 La capacit di fare previsioni................................................................................23 2. Diegesi e teoria del film...............................................................................................25 ..................................................................................................................................... 2.1 Diegesi o impressione di realt?..........................................................................25 2.2 Cinema, fotografia, teatro.....................................................................................29 2.3 Leffetto diegetico.................................................................................................33 2.4 La diegesi secondo Etienne Souriau.....................................................................35 2.5 Cinema e semiolinguistica....................................................................................42 3. Diegesi e nuovi media.................................................................................................50 ..................................................................................................................................... 3.1 Note su pragmatica testuale, cognitivismo, cultural studies.................................50 3.2 Diegesi come strumento testuale..........................................................................52 3.3 Semiopragmatica...................................................................................................54 3.4 Diegesi e nuove forme spettacolari.......................................................................57 3.5 Lipertesto.............................................................................................................59 3.6 La diegesi nello spazio: iperlessi e videogames...................................................64 Bibliografia......................................................................................................................70

Premessa

Una parola pu esser scambiata con qualche cosa di diverso: unidea; inoltre, pu venir confrontata con qualche cosa di egual natura: unaltra parola. Il suo valore non dunque fissato fintantoch ci si limita a constatare che pu esser scambiata con questo o quel concetto [] Il suo contenuto non veramente determinato che dal concorso di ci che esiste al di fuori. Facendo parte di un sistema, una parola rivestita non soltanto di una significazione, ma anche e soprattutto dun valore, che tuttaltra cosa [Saussure, 1967:140]

Nellanno del centenario di Ferdinand de Saussure, approfitto di questo celebre passo del Corso di linguistica generale per inquadrare il problema della mia tesi: unindagine sul termine diegesi. Ci non equivale a risolvere un problema lessicologico, ma un tentativo di interpretare la parola allinterno di un sistema di concetti. In tal senso, il termine diegesi pu essere utile allinterno dei suoi campi dindagine (che siano la narratologia, la filmologia o la semiotica del cinema) solo se ha dei contorni ben messi a fuoco, se la sua definizione complementare e non si sovrappone alle altre che occorrono per descrivere un fenomeno di tipo semiotico, sia che sia la fruizione di un libro, di un film o di un videogame. Per dirla con Saussure, occorre che la diegesi si definisca soprattutto per differenza rispetto al sistema di concetti che le sta intorno: ecco perch dovr di volta in volta descrivere il contesto formale e storico-culturale in cui il nostro termine si ritrova. Vedremo come la diegesi abbia una storia semantica assai travagliata. Nel III libro della Repubblica di Platone [c.373BC] diegesis si definisce in opposizione a mimesis, dove la prima generalmente il racconto non mediato, la seconda la rappresentazione performativa, attoriale. Un secolo e mezzo dopo Aristotele neutralizzer il dualismo platonico, facendo del racconto puro (diegesis) e della rappresentazione diretta due variet della mimesis [Genette, 1976:217]: la narrazione, come larte in generale, descrive eventi e cose, dunque imitazione della natura. Da l in poi, la voce diegesi diviene un pezzo da museo 2

per pi di duemila anni. Dovremo aspettare fino al 1951 per rincontrarla, grazie al petit coup de genie, come dice Metz, del filmologo Etienne Souriau, che restaura questo termine ma con tuttaltro senso rispetto a quello antico. A dire il vero, la voce greca diegesis non si era eclissata del tutto: assistiamo gi da fine ottocento a un precipitare del contenuto di questa parola in altre forme. Cos, ad esempio, il dualismo classico mimesis/diegesis si manifesta nuovamente nellopposizione, suggerita da Henry James, di showing/telling; similmente, Cesare Segre sfrutta la coppia concettuale rappresentazione/narrazione come strumento danalisi testuale per descrivere rispettivamente il teatro e il romanzo. Il fine che mi prefiggo in questa tesi non quello di dimostrare una storia evolutiva coerente e continua di questo termine (come peraltro alcuni studiosi contemporanei hanno cercato di fare1 ) e questo perch laccezione di Souriau evidentemente incompatibile con quella di Aristotele, quella di Platone con quella di Genette, e le stesse definizioni greco-antiche non sono congruenti, come ci ha ben mostrato Andr Gaudreault nel cap. IV di Dal letterario al filmico. In sostanza, il termine digse o diegsi2 non pu tradurre la voce greca dihghsis. Il mio lavoro sar mirato a ricostruire le propriet del termine principalmente allinterno della narratologia strutturalista, la filmologia e la semiotica del cinema; registrare le divergenze e le incomprensioni fra le varie teorie riguardo questo concetto e, in ultima istanza, individuare quale sia laccezione pi produttiva di diegesi, ossia quella che meglio si adatti allo sviluppo del racconto allinterno dei nuovi media, in particolar modo dei videogames. Perseguir questi obiettivi senza preconcetti, ma partendo da un dato che, ormai acquisito dalle teorie contemporanee, a mio parere difficilmente confutabile: ossia che il racconto non immune al medium, ma cambia insieme a questultimo, e che dunque non sempre si pu piegare il metodo, inteso come le categorie concettuali atti a descrivere il racconto, alle nuove invenzioni tecniche, perch esse pongono inevitabilmente nuovi problemi estetici.

1 Per esempio cfr. Henry M.Taylor, nel suo articolo The Success Story of a Misnomer,
pubblicato dalla rivista Offscreen nel 2007. 2 Diegsi, in Italiano, ha laccento piano, non quello sdrucciolo greco. Probabilmente una spia del fatto che esso sia un calco lessicale dal francese, la prima lingua ad aver introdotto il termine, pi che una traduzione alla lettera dal greco.

Capitolo 1 Diegesi e strutturalismo

1.1 Definizioni. Cos la diegesi? Oppure sarebbe pi opportuno dire: cos la diegesi oggi? Facendo una rapida ricognizione fra alcuni dizionari e manuali, sembra palesarsi un quadro poco coerente del termine, che, tuttavia, oggi comunemente usato per lanalisi del testo filmico. Prima di fornire una prospettiva cronologica dellevoluzione del termine, vorrei esporre una definizione attuale e produttiva di diegesi, perch sia tenuta a mente come pietra di paragone durante la ricognizione storico-lessicale. Prendiamo, ad esempio, il Manuale del Film di Rondolino/Tomasi:
ogni racconto d cos vita a un suo mondo, popolato da personaggi luoghi tempi eventi sentimenti oggetti parole rumori musiche ecc. E a questo mondo che la narratologia ha dato il nome di diegesi () intendendola come tutto ci che appartiene alla storia raccontata e al mondo proposto o supposto dalla finzione [Rondolino/Tomasi 1995:17]

Osserviamo per inciso che questa definizione, nonostante sia molto simile a quella data da Souriau nel 19513, attribuisce alla narratologia il merito di aver dato i natali al termine diegesi: spia del fatto che la narratologia di orientamento strutturalista, negli anni sessanta, ha monopolizzato lindagine sul racconto. Tralasciamo momentaneamente questo aspetto (approfondito nei parr. successivi) per delineare una storia del termine in questione. Partiamo dalle origini. Socrate, dialogando con Adimanto nel III libro della Repubblica di Platone [III,392d], si propone di indagare la questione dellespressione (lexis) e mostra come un poeta, nella sua lexis e nella sua diegesis pu o meno fare ricorso allimitazione, alla mimesis: essi possono procedere nel loro racconto o per
3 Definizione esposta a pag.32 di questo saggio.

esposizione pura e semplice hapl diegesis -o dando a essa per principio una imitazione diegesis dia mimeseos oppure ricorrendo ai due metodi insieme. Traducendo quell aplh con puro, o meglio genuino, si fa strada unidea di una diegesi come racconto che si muove orizzontalmente su un asse continua tra due punti estremi: il racconto genuino e il racconto mimetico (dia mimeseos). Nel mezzo c il racconto che fa ricorso a entrambe le forme diamphoteron. In altre parole, non c una coppia dicotomica diegesis/mimesis, ma semmai la coppia hapl diegesis/mimesis, corrispondente alla coppia ditirambo/commedia-tragedia. Visto e considerato che la maggior parte della produzione letteraria nellantica Grecia era di tipo orale, possiamo comprendere come nellorizzonte di Platone non ci fosse tanto il problema del medium testuale, ma un problema di stile narrativo, di mediacy: nellepopea, genere misto, il poeta a volte si sforza in tutti i modi di darci lillusione che non Omero a parlare, altre volte sembra che parli a suo nome, senza cercare di farci credere che sia un altro a parlare [Genette, 1976:209].Tant che la distinzione sembra poggiare principalmente, come rileva Genette, sulla partizione moderna discorso indiretto/discorso diretto. Mezzo secolo dopo Aristotele riprende il termine in modo apparentemente diverso. Nella Poetica leggiamo:
Per quanto riguarda il linguaggio ( lexis), una specie dellindagine sono gli atteggiamenti dellelocuzione () per esempio che cosa il comando, la preghiera, la narrazione(diegesis), la minaccia, la domanda, la risposta e qualsiasi altra cosa del genere. [XIX, I456b]

Aristotele qui coglie con precisione che la diegesis platonica non generalmente il racconto, ma un modo narrativo: diegesis lequivalente verbale dellazione [Segre 1986:264]. Anche in Platone la diegesi fa parte della lexis, dellespressione, ma lhapl diegesis pu dare adito a traduzioni come racconto puro che denotano pi un sovra-genere letterario che una maniera di narrare. Bisogna notare come per anche in Aristotele non esista una vera coppia dicotomica mimesis/diegesis: la prima un concetto molto pi complesso che riguarda tutta larte poetica in quanto rappresentazione della natura, mentre la diegesis ne una variante interna, una modalit che il poeta sceglie per narrare il racconto. Daltra parte Platone fa simmetricamente lopposto, considerando il racconto mimetico come un aspetto della diegesis, ossia, come il massimo grado

di mediacy della narrazione [Gaudreault 2000, cap.IV]. Quella diegesis che in Platone da limpressione di una ditirambica immediatezza (nel senso di non mediato: come se mancasse tra il poeta e lo spettatore il diaframma finzionale del personaggio imitato) in Aristotele diventa invece una meta-lettura, tutta verbale, della realt rappresentata. Ad oggi, la voce diegesi non appare nel Grande dizionario della lingua italiana di Salvatore Battaglia, mentre presenta una succinta definizione nel Grande dizionario italiano delluso di Tullio De Mauro, dove si d semplicemente come sinonimo di narrazione o racconto, sottolineandone lorigine greca e indicandone una prima attestazione, in italiano ovviamente, del 1892. Boillat [2009:25] ci testimonia come il dizionario francese Nouveau Petit Robert introduca laccezione di digse derivata dalla filmologia, ma lo faccia, colpevolmente, solo nelledizione 2004, quando il termine era gi stato ampiamente dibattuto negli ambienti accademici francesi. Senza voler insistere sui dizionari enciclopedici (che daltronde sono costretti a ignorare alcuni termini specialistici), pure il Breve dizionario di retorica e stilistica di Gianfranca Lavezzi si limita a indicare laccezione classica di diegesi : niente pi che il contrario della mimesi aristotelica, la narrazione come opposta alla rappresentazione teatrale. Rispetto a questultima definizione, il Dizionario di Linguistica di Gianluigi Beccaria chiaro: dopo aver percorso la storia della diegesi da Platone ad Aristotele, sottolinea come Gerard Genette, responsabile dellintroduzione del termine in narratologia, rileggendo Aristotele percepisce che esiste da un lato un contenuto narrativo () e dallaltro la sua realizzazione che pu essere diegetica o no ; in altre parole, la diegesi un modo di raccontare, non sinonimo n di storia, n di racconto, cos come vengono intesi dalle moderne teorie narratologiche, giacch diegesi non rinvia n a un contenuto narrativo, n a una forma[Beccaria 1994, ad vocem]. Di quali moderne teorie narratologiche parla Beccaria? La risposta si palesa se prendiamo il Dizionario ragionato della teoria del linguaggio di Greimas, e andiamo alla voce diegesi: in opposizione alla descrizione () questo concetto si avvicina ai concetti di storia e di racconto. Per Genette () costituiscono il narrato, distinguendosi cos dal discorso (inteso come la maniera di presentare il narrato)[Greimas 2007, ad vocem]. Ecco, esemplifica esattamente lerrore illustrato da Beccaria. Senza scendere nei dettagli di queste definizioni, notiamo che non c traccia dellaccezione filmica di 6

diegesi. Ci lasciamo per ultimo il recente Diccionario de narratologa di Reis/Lopes: una prima accezione di diegesi illustra come per Genette, quella che originariamente era sinonimo di storia, con il Nuovo discorso del racconto (una complessa rettifica al suo lavoro capitale sullargomento, di tredici anni prima, ossia Figure III. Discorso del racconto) diventa piuttosto luniverso spazio temporale in cui si svolge la storia. Nella seconda accezione, da E.Souriau, luniverso diegetico, luogo del significato, si oppone alluniverso schermico, luogo del significante [Reis/Lopes 1996, ad vocem, trad. mia]. Questa ripartizione saussuriana permetter allo strutturalista Genette di traghettare il termine dalla filmologia alla narratologia. Come se non bastasse, una terza accezione, che rimanda alla voce rappresentazione, d conto del problema della messa in prospettiva del racconto; cos cita le categorie genettiane di modo e voce, create ad hoc per distinguere la focalizzazione narrativa (il punto di vista che orienta la storia) da quella che si chiama al cinema ocularizzazione (listanza che risponde alla domanda chi parla?): ci riguarda la diegesi in quanto il narratore l unico interprete diegetico delluniverso del racconto, ma nello stesso momento unemanazione di unistanza extradiegetica, lautore. La definizione di Reis e Lopes dunque, mentre ci fornisce unidea della ridda di accezioni compresenti nel termine diegesi , ci mette di fronte a un problema curioso della sua determinazione: se laggettivo diegetico e tutti i suoi prefissati (omodiegetico, intradiegetico, extradiegetico, paradiegetico ecc.) sono usati assiduamente (e a volte sono anche pratici strumenti ad uso di sceneggiatori ,registi e scenografi) il suo sostantivo diegesi non trova una facile ed univoca definizione, n un utilizzo costante.

1.2 Storia vs. discorso


La soggettivit di cui ci occupiamo in questa sede la capacit del parlante di porsi come soggetto () come unit psichica che trascende la totalit delle esperienze vissute che essa riunisce e che assicura il permanere della coscienza. Noi riteniamo che questa soggettivit () non altro che lemergenza nellessere di una propriet fondamentale del linguaggio. E ego che dice ego. [Benveniste, 1971:312]

Nellopera di Emil Benveniste possiamo scorgere facilmente linfluenza decisiva di de Saussure. Benveniste, allievo di Antoine Meillet, ha senzaltro contratto un debito forte con lo strutturalismo francese, ma il suo approccio critico e multidisciplinare rendono i suoi lavori qualcosa di pi che un semplice prodotto della temperie semiolinguistica degli anni 60. La lezione strutturalista, come ha sempre detto e scritto De Mauro, tende inevitabilmente ad astrarre la lingua, ad allontanarla dalluso concreto, sociale e umano della quotidianit, automatizzandola. Benveniste, lontano da interpretazioni formalizzanti della lingua, rivolge la sua attenzione, nellultimo capitolo di Problemi di linguistica generale, alla soggettivit dellatto enunciativo, ammettendo cos lesistenza di uninestinguibile aspetto pragmatico, che segna inevitabilmente il discorso4. In altre parole, il testo dellatto enunciativo inseparabile dal soggetto che lha prodotto, e inseparabile dal soggetto che lha ricevuto. Questo non ha impedito ai narratologues francesi, in primis a Cvetan Todorov in [1966], di leggere il racconto (che sia narrativo, drammatico, cinematografico ecc.) come un discorso tutto immanente e autarchico, da considerarsi semioticamente un processo comunicativo che va da A a B, questo s, ma che astrae A e B, rendendole funzioni immanenti al testo: il destinateur non lautore, ma il narratore a cui stato delegato il compito di narrare; parimenti il destinataire non il lettore, ma il narratario5 a cui il narratore di fatto si rivolge. Distinguendo tra racconto come discorso e racconto come storia [Todorov, 1966:127-138] la neonata narratologia si dirige con decisione verso lallora attuale discussione strutturalista, preludendo alla imminente appropriazione del dualismo semico saussuriano di significante e significato. Due anni dopo Todorov, infatti, 4 In opposizione alla lingua codice di comunicazione virtuale- il discorso ne costituisce
lattualizzazione, attraverso la diversit degli usi insomma ne la realizzazione scritta e orale, lequivalente della parole saussuriana. Ma in unaltra accezione tutto lenunciato considerato nella sua dimensione interattiva: il discorso si oppone, in questo caso, a racconto. Nel racconto tutto passa come se nessun soggetto parlasse, gli avvenimenti sembrano raccontarsi da soli [ Sarfati, 1997:14, trad. mia] 5 Concetto di narratario merita una puntualizzazione. Leggendo il Diccionario de narratologia [1996, ad vocem] esso un entit fittizia, un essere di carta con esistenza puramente testuale, alle dipendenze di un altro essere di carta, il narratore , che si rivolge a lui in forma espressa o tacita. Notare come in [Genette 1976] siano due concetti imprescindibili per il testo, mentre in [Chatman 1987] possano essere assenti.

nellintroduzione di Figure III. Discorso del racconto, Gerard Genette pone fine ad ogni dubbio: il racconto, o enunciato, discorso o testo narrativo stesso , propriamente detto il significante, luogo dindagine del narratologo; la narrazione latto narrativo produttore del discorso; infine la storia, o diegesi, il significato o contenuto narrativo [Genette 1976:75] In nota Genette ammette di derivare il termine diegesi dai teorici del racconto cinematografico, ma nessuna menzione per Etienne Souriau. Genette evidentemente condivide con il semiologo del cinema Christian Metz un certo snobismo nei confronti di quella disciplina degli anni cinquanta che si faceva chiamare filmologie, di cui Souriau era lesponente pi illustre insieme a Gilbert Cohen Sat. Intendiamoci: nessuna riserva nei confronti della persona o delle idee di Souriau6, ma piuttosto una presa di distanze dalle ingenuit dei predecessori che avevano per cos lungo tempo consegnato una disciplina [lo studio del testo filmico] alle pure intuizioni di un impressionismo estetizzante [Collet et al. 1980 p. 8 in Boillat 2009:5, trad. mia]. Lapproccio scientifico e positivo di Genette (e dello strutturalismo in generale) si riverbera in un concetto di diegesi che ha fra i suoi pregi ladattabilit ad altri mezzi e forme di produzione espressive, fra i suoi difetti quello di essere troppo formale e poco tematizzabile; mentre la definizione di Souriau, precedente alla temperie semiolinguistica degli anni sessanta, se non pi attuale, perlomeno pi pragmatica e produttiva: questo il motivo per cui, nonostante la definizione risalga al 1951, la tratter successivamente, nel 2 capitolo. Tornando al nostro argomento, in Chatman [1987:21] osserviamo come discorso (o racconto) e storia siano ripartibili a loro volta fra le categorie formali di Hjemslev: il discorso si divide fra la struttura della trasmissione (forma dellespressione) e la manifestazione fisica della trasmissione (sostanza dellespressione) mentre la storia si spartisce fra eventi/esistenti7 (forma del
6 Anzi, diversi autori contemporanei come Casetti [1998] e Boillat [2009] hanno messo in luce il debito della semiotica del film verso la filmologia. Inoltre, Metz stesso ha dedicato un intero articolo alla personalit di Etienne Souriau. In esso, ammette di non aver studiato che una piccola parte dei suoi testi, ma che prova per lui da sempre qualcosa che dellordine del rispetto (la stima con un coefficiente supplementare di deferenza)[Metz, 1979:158 trad. mia] 7Il problema non che cosa significa una certa storia?, ma piuttosto che cosa significa la narrativa di per se stessa?. I signifi o significati sono tre eventi, personaggi, dettagli

contenuto) e persone, cose ecc. quali vengono elaborati dai codici culturali dellautore (sostanza del contenuto) [ivi, 23]. In questo senso i formalisti (ma anche i teorici strutturalisti che prendono le mosse dalla tradizione formalista, tipo Claude Bremond), scandendo la catena evenemenziale di qualsiasi racconto attraverso funzioni, ritengono che vi sia un livello di significazione autonomo dotato di una struttura che pu essere isolata dallinsieme del messaggio: il racconto. () La struttura della storia indipendente dalle tecniche impiegate[ivi 16]: in altre parole, il formalismo guarda solo alla forma dellespressione senza considerarne la sostanza, ossia il medium. Genette si pone lontano da questa tradizione dichiarando di non condividere lindifferenza formalista verso il medium, tant che Figure III sostanzialmente un lavoro sulla narrativa del romanzo (e nella fattispecie di La recherche du temps perdu di Proust, il campione delle sue analisi). Non si tratta, dunque, di trovare l urstruttura del racconto. Eppure, leggendo si ha limpressione che molti concetti proposti dal narratologo siano transmediatici, ossia si adattino bene anche al cinema, al teatro e ad altre sostanze dellespressione ecc. Questo, a mio parere, ha una ragione storico/culturale. Il cinema, ad esempio, lontano dalla purezza del dramma aristotelico (mentre vicino alla letterariet), almeno fin dalla nascita del montaggio: questultimo, essendo un elemento narrativo anzich drammatico, media la comunicazione imponendo la figura del narratore; analogamente, in teatro si assiste a una graduale corruzione, durante tutto il novecento, del dramma puro aristotelico, fautore di una mimeticit spacciata per naturale durante il neoclassicismo, in cui lio sovraordinato allegli narrato8 [Segre 1986:16]. In
dellambiente; [Chatman, 1987:21]: gli esistenti sono queste ultimi due signifi. 8 Peter Szondi, nella sua Teoria del dramma moderno [1962], traccia una storia del teatro in tensione fra due poli dialettici, il dramma e lepica: mentre il neoclassicismo settecentesco prevedeva un puro dramma, nel teatro contemporaneo, pi o meno da Ibsen in poi, irrompe gradualmente lepica, ossia lelemento narrativo, che impedisce alla scena di vivere ladesso del dramma, che limita lintersoggettivit fra gli attanti e genera quei personaggi incapaci di azione, di provare passioni forti e definitive, di relazionarsi con gli altri, che troviamo nel teatro di Cechov, Strindberg, Beckett ecc. Da notare che questa coppia epico/drammatico funziona similmente a diegesis/mimesis e a showing/telling. Daltronde, come vediamo con Hemingway, in letteratura avviene il processo contrario: il drammatico irrompe nel letterario.

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sostanza, c un alto livello di sincretismo fra i modi e le forme delle varie arti. Burch [2001:214] nota che leffetto diegetico in letteratura pi strettamente intrecciato al processo narrativo [rispetto al cinema], probabilmente a causa della natura simbolica e discontinua del segno tipografico. Per Genette i due processi non solo si fondono creando una confusione euristica, ma sono inscindibili: se esiste una storia, fatta di eventi ed esistenti, esiste metonimicamente anche la diegesi, ossia quella che, da Souriau, lo spazio del racconto. Notiamo che in questottica, la diegesi, emanata dalla forma del contenuto, non partecipe della sostanza del contenuto: ignora dunque i codici culturali quali vengono elaborati dallautore, ma anche luniverso riformulato dal lettore allinterno del circolo ermeneutico della lettura.

1.3 L'inferenza del lettore Lamericano Seymour Chatman, profondo conoscitore dello strutturalismo francese ma anche erede di una tradizione anglosassone e tendenzialmente pragmatista, spende molte parole sulla capacit inferenziale del lettore, e del suo ruolo nel processo significazionale: senza mai parlare espressamente di diegesi, a [Chatman 1987:27] scrive che chi percepisce loggetto estetico deve ad un certo punto costruire mentalmente il campo o il mondo delloggetto estetico. Nella narrativa verbale, in particolare, lo spazio della storia non rappresentato da unimmagine iconica o analogica, come a cinema e a teatro, cos ognuno si crea una propria immagine mentale delle Cime tempestose [ivi, 104]. Visto che ogni discorso narrativo ha la capacit di scegliere quali oggetti enunciare e quali no, lasciandoli di fatto sottintesi, i lettori non possono evitare di partecipare alloperazione. Devono colmare le lacune con eventi, tratti, oggetti essenziali che non sono stati nominati[ivi, 24]. La narrativa seleziona continuamente, d per scontato cose facilmente concepibili (tipo che una mano abbia cinque dita, o che un edificio abbia anche un tetto) ed enuncia le cose rilevanti del suo universo, affinch la storia proceda e veicoli ci che interessa allautore; esattamente come fa un pittore o un fotografo escludendo dal loro ritratto una porzione di realt: il pubblico disposto a colmare le lacune con nozioni acquisite tramite lordinaria esperienza di vita e di arte [ivi, 27]. Ma non si tratta sempre e solo di ricostruire ambienti, universi dove il plot possa, per cos dire, appoggiarsi: spesso si chiede al 11

lettore di inferire eventi o avvenimenti. Si rilevi luso di questo procedimento ne Il Voyeur di Robbe Grillet, dove lassassinio si verifica in un buco della trama. Il narratore onnisciente sfida il lettore a fare da detective, e rivela non tanto i fatti, che mostrerebbero la colpevolezza al di l di ogni ragionevole dubbio, ma solo, alle volte, i pensieri del commesso viaggiatore Mathias: i suoi tentativi di costruirsi un alibi sono, agli occhi del lettore, prima sospetti, infine delle vere e proprie ammissioni di colpevolezza, cosicch si costretti a inferire il fatto. In cinema, si pu rammentare il caso particolare di Planet terror di R.Rodriguez: verso la met del film lazione viene bruscamente interrotta, e compare a tutto schermo una didascalia che recita bobina mancante. Lazione, dopo pochi secondi, riprende, ma da un punto successivo, quando tutto gi avvenuto: cos lo spettatore si perso parte dellazione (la bobina che mancava), e la deve inferire in considerazione del prima e del dopo la didascalia9. Filosofi del calibro di Paul Ricoeur, Umberto Eco e Hans Robert Jauss si sono interrogati, con prospettive diverse, sullatto estetico della lettura. Eco parlando di antistorie o mondi narrativi possibili soggiacenti alla lettura, introduce in narratologia una riflessione che attinge dalla logica modale i suoi elementi. Tuttavia questi mondi possibili, che affiorano alla mente del lettore, sono frutto di un compromesso: vengono stipulati, non scoperti; stipulati con lautore, si intende [Eco, 1990:193-212]. Ricoeur cita il concetto husserliano di ritenzioni e protensioni10 della lettura: il lettore, lungi dallessere passivo, produce delle attese che poi loggetto letterario o viene a colmare o va a modificare (protensioni). Simultaneamente, egli viene teleguidato dentro un percorso di senso che non pu prevedere e che lo terrorizza(ritenzioni): sembra paradossale, ma il testo produce simultaneamente una carenza di determinatezza e un surplus di senso [Ricoeur 1988:256]. Questa dialettica vuole da una parte
9 Riferimento camp, metacinematografico, ai b-movie degli anni settanta, che spesso sono visionabili solo attraverso pessime registrazioni; daltronde tutto il film un omaggio manieristico al b-movie. Si noti per, che al di l di questo caso particolarissimo, lespediente dell evento da inferire molto frequente: nel cinema comico (o nei cartoni animati) il taglio di montaggio che esclude un avvenimento dal mostrato producendo unellissi temporale comunissimo; come se ci venisse detto tanto si sapeva come sarebbe andato a finire. 10 Concetto presente in Lezioni sulla fenomenologia della coscienza interna del tempo, 1928.

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rendere familiari al lettore le situazioni narrate sia attraverso il succitato effetto diegetico, che fornisce al lettore lillusione di realt, sia sfruttando il cosiddetto willing suspension of disbelief di Coleridge, la capacit del lettore di sospendere lincredulit; dallaltra parte gioca alla depragmatizzazione, ossia la perdita di familiarit col materiale narrato: attraverso questa dialettica, che si ingenera, nel lettore, un dopolettura che decide se la stasi di disorientamento ha prodotto un dinamismo di riorientamento[ivi, 261]. Ancora Ricoeur, con una seducente similitudine, scrive che il testo come una partitura musicale, suscettibile di differenti esecuzioni: nel senso che ha sempre dei luoghi di indeterminazione, ed qui che il lettore mette del suo. Un concetto come il lettore implicito11 uno strumento utile per analizzare il tipo di lettura gi prescritta dal testo, tuttavia esso irrimediabilmente astratto, pu attualizzarsi solo in un lettore reale [ivi, p.257 e ss.]. Dalla capacit inferenziale atto a ricreare la diegesi, al lavoro interpretativo vero e proprio del lettore, il passo breve: a questo riguardo Chatman [1987:29] chiosa che il disegno delle inferenze narrative operate dal lettore costituisce una sorta di interpretazione di livello inferiore. Forse non ne merita neppure il nome; similmente, Christian Metz ammette che lintellegibilit del film attraverso il montaggio filmico si basa su una sorta di interpolazione spontanea che lo spettatore pratica abbastanza naturalmente [Metz 1972:196], nel senso che lo spettatore, attivando una codificazione convenzionale, riesce a riempire con semplicit gli abissi spazio temporali che il montaggio esclude dal film per ragioni di economia. Questa pretesa di naturalit, per, non sempre confermata: ancora Metz, ci testimonia come un bambino sotto i dodici anni non sia in grado di comprendere il

11 Lettore implicito o implicato, postulato per Booth, virtuale per Genette, da non confondere con il lettore modello di Eco. Sempre sul Reis/Lopes [1996, ad vocem] leggiamo: Che il lettore reale corrisponda o no al lettore implicato, una possibilit che sfugge al controllo dellautore; alla stessa maniera, confonderlo con il narratario sarebbe come conferirgli uno statuto di entit finzionale. E un concetto simmetrico all autore implicito secondo Chatman [1987:155], non per Genette che rifiuta definitivamente questultimo in [Genette 1987, cap. XIX]. Possiamo semplificare dicendo che lautore implicito lidea che il lettore si fa dellautore, mentre il lettore implicito il lettore che lautore richiede per la lettura del suo testo.

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senso letterale di un film nella sua continuit. Esistono anche esempi limite: un aborigeno mai stato a contatto con immagini schermiche in movimento ha difficolt pure a rendersi conto che nello schermo avvenga qualche cosa suscettibile alla lettura e alla significazione [Giacci 2006:80]. Ma senza scomodare gli aborigeni, basti pensare al celebre aneddoto riguardo la proiezione parigina di Larrive dun train en gare de La Ciotat , in cui gli spettatori, spaventati dal treno, fuggirono dalla sala. Come Burch afferma [2001:212], non c alcuna ragione di dubitare che davvero gli spettatori si siano alzati in piedi di scatto la prima volta che videro il treno di Lumiere puntare dritto contro di loro, comodamente seduti sulle panche del Salon Indien. E perfettamente normale: reagendo con tutto il corpo, vittime di una lieve confusione sensoriale, essi dimostrano come lo spettatore non iniziato alle immagini schermiche non sappia riconoscere i codici diegetici di questa nuova sostanza despressione che il cinema; non si rende conto di essere testimone invisibile della proiezione, di non appartenere alla diegesi del film. Possiamo concludere che il saper costruire un universo diegetico una competenza che si acquisisce vivendo, e non nascendo, e che linterpolazione di segmenti narrativi non poi cos spontanea e naturale.

1.4 La diegesi secondo Gerard Genette. Genette, abbiamo visto, menziona lorigine filmologica del termine diegesi. Eppure, leggendo Figure III, si ha limpressione che questo concetto genettiano sia piuttosto figlio della riflessione su Platone, e del confronto con Aristotele e coi cosiddetti neoaristotelici: Henry James, Percy Lubbock e in generale la nuova poetica anglosassone di inizio XX secolo. Agli esordi del capitolo Modo [1976:208 e ss.], Genette ci svela con enfasi come sposi il concetto di diegesi offertoci da Platone piuttosto che quello aristotelico. Il luogo e il momento non inappropriato: Genette sta introducendo una categoria narrativa, il modo, che il punto di vista del narratore, o meglio la prospettiva: secondo la definizione di Chatman [1987:161] il luogo fisico o lorientamento ideologico o la situazione pratica-esistenziale rispetto a cui si pongono in relazione gli eventi narrativi. Questa categoria da tenere ben distinta dallistanza narrativa del racconto, ossia la voce. La voce si riferisce al discorso o agli altri mezzi espliciti tramite i quali 14

eventi ed esistenti vengono comunicati al pubblico [ibidem]. Genette insiste particolarmente su questa distinzione perch a suo dire stata ignorata per troppo tempo. Ancora nel 1955 laustriaco Franz Karl Stanzel nel suo Die typischen Erzhlsituationen im Roman scriveva che esistono tre tipi di situazioni narrative: il narratore onnisciente (in genere il romanzo ottocentesco, ad esempio I promessi sposi), il narratore in prima persona (ad esempio Moby Dick di Melville) e il narratore in terza persona secondo il punto di vista di un personaggio (il narratore esterno di Hemingway, tanto per intenderci). Questa tripartizione, ci spiega Genette, soffre di confusione fra le istanze modo e voce, ossia fra le domande chi vede? e chi parla?. Eppure il germe di questa ripartizione risale al 1943, quando in Understanding fiction di Cleanth Brooks e Robert Penn Warren appare per la prima volta il termine focus of narration, focolaio narrativo, che corrisponde esattamente al modo di raccontare la storia e non alla diegeticit , ossia alla presenza/assenza allinterno della storia del narratore. Partizione che ritroviamo anche nella teoria del film: alla focalizzazione, termine preso in prestito da Figure III, si contrappone alla ocularizzazione, termine introdotto da Franoise Jost12, intendendo con esso la relazione che si instaura tra ci che la macchina da presa mostra e ci che si presume il personaggio veda [Rondolino/Tomasi 1995:43]. Se la critica anglosassone ha impiegato tanto tempo per dissociare listanza che vede e listanza che permette di sapere, lo dobbiamo probabilmente a ragioni di poetica; ad esempio, per Percy Lubbock larte della finizione comincia solo quando il romanziere considera la sua storia un oggetto da mostrare, da esibire in modo tale che esso si racconti da solo [da Lubbock, Craft of fiction, in Genette 1976:210]. E chiaro che qui Lubbock ha in mente una narrazione immediata(nel senso di non mediata da un narratore), elevando lo showing13 a via praticabile dallautore letterario per rappresentare oggettivamente, con una piena impressione di mimesi, il referente reale del racconto. Chiaramente questa una pura illusione per lo strutturalista Genette, e per almeno due motivi: 1) il racconto pur sempre un enunciato emesso da un destinatore e 12 Loeil camera. Entre film et roman, 1987
13Larte di raccontare (rappresentare) senza mediazione narratoriale: mostrare. Contrapposto in Lubbock e la maggior parte della critica anglosassone al telling, ossia il raccontare attraverso la figura mediale, manipolatoria del narratore.

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ricevuto da un destinatario. 2) Il libro un supporto, un dispositivo. che attraverso un codice (la lingua scritta) descrive un mondo narrativo: che questultimo sia finzionale o no, la sua realt sar sempre mediata dal codice. In bilico fra la posizione neoaristotelica di Lubbock e quella strutturalista di Genette, si trovano le considerazioni dellamericano Chatman [1987:30], che dopo aver sostenuto la congruenza fra la coppia mimesis/diegesis e showing/telling, ed aver affermato che esistono in effetti enunciati narrativi non narrati, chiosa: naturalmente in senso stretto tutte le enunciazioni sono mediate () Ma abbastanza evidente che bisogna distinguere tra il narratore, o il parlante, quello che racconta la storia, e lautore: il coinvolgimento dellautore nella struttura del testo conferma ancora una volta la sensibilit verso la pragmatica testuale della scuola di pensiero anglosassone. Tuttavia Chatman tratta con molta leggerezza la coppia concettuale diegesis/mimesis, che, come abbiamo visto, ha delle conseguenze pi sottili. Per Genette, la definizione aristotelica di diegesi da una parte coglie il suo essere modo del racconto, dallaltra per neutralizza quella platonica, perch la schiaccia a semplice modalit della mimesi, generando le pretese ontologiche del romanzo britannico di inizio XX14. Daltra parte Platone fa simmetricamente lopposto, considerando il racconto mimetico come un aspetto, o meglio, un sottoinsieme della diegesis; cosa che Genette non ha colto (come ci riferisce Gaudreault [2000, cap. IV]), leggendo diegesis come sinonimo di hapl diegesis, il racconto puro. Ed qualcosa di simile al racconto puro (quello che fa Platone a [III,393b] quando si immagina cosa sarebbe divenuto il dialogo fra Crise e Agamennone se Omero lo avesse riferito senza fingersi qualcun altro) ci che Genette chiama racconto di parole o, come lo ridefinisce in [Genette 1987:42], il racconto dei modi di (ri)produzione del discorso e del pensiero dei personaggi nel racconto letterario scritto: se limitazione verbale di fatti non verbali , per
14 Gaudreault [2000 cap.IV] asserisce la sostanziale incompatibilit fra le coppie di concetti diegesis/mimesis e telling/showing , dato che nellorizzonte culturale greco non esiste il concetto di lettore: anche il ditirambo, paradigma di diegesi, fruito oralmente. Detto questo, rileva per che il conterraneo Genette, oltre a non aver colto che anche la diegesis platonica un modo poich facente parte della lexis (omissione sfortunatamente troppo frequente, e non solo presso i narratologi), colpevole di opporre senza saperlo un concetto platonico (la mimesis) a un concetto aristotelico (la diegesis), piuttosto che confrontare fra loro le rispettive coppie di concetti.

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Genette, solo utopia; il discorso che traspone atti verbali compiutamente mimetico. Abbiamo detto a pi riprese che la diegesi per Genette , al di l della sua accezione platonica, semplicemente la storia, cos come significata dal racconto. Scandagliando loccorrenza del termine diegesi in Figure III, ci accorgeremo che il suo rapporto con laggettivo diegetico cristallino: diegetico ci che contenuto nel piano della storia, ci che abita la forma del contenuto, il significato del racconto. Luso dellaggettivo ricorre molto spesso nellultimo capitolo voce. Introducendo la definizione di incassamento dei mondi diegetici, Genette definisce ci che extradiegetico portando lesempio di Storia del cavaliere Des Grieux e di Manon Lescaut, di Prevost: qui, il narratore Renoncourt che decide di raccontare la storia di des Grieux e di Manon Lescaut, extradiegetico. Vengono gerarchizzati, dunque, i livelli diegetici: diegetico ci che appartiene alla storia primaria di Manon Lescaut, mentre extradiegetico (rispetto alla storia primaria, ovviamente) ci che appartiene alla cornice e non interagisce con la storia [Genette 1976:275]. Oltre il racconto primario, aggiunge Genette, esiste il racconto di secondo grado, o metadiegetico, rispetto al quale il narratore del racconto primario diventa extradiegetico. La metalessi invece, introdotta sulle battute finale, una figura importante per quanto riguarda la mobilit fra i livelli diegetici: essa ogni intrusione del narratore o del narratario extradiegetico nelluniverso diegetico [ivi 282]. La metalessi un espediente molto comune in letteratura e in teatro: i commenti fuori diegesi del narratore romanzesco, come anche un attore che interpella direttamente il pubblico, sono sfondamenti della quarta parete, ossia atti che confermano la natura finzionale di ci che rappresentato/narrato. Il pirandelliano Sei personaggi in cerca di autore, come ammette lo stesso Genette [1976:235], un gioco virtuoso di metalessi: stavolta, per, non lautore ad introdursi nella diegesi, ma il personaggio diegetico a cercare una realt originaria ed extradiegetica. Riassumendo, la diegeticit una variabile della voce narrante: non ha niente a che fare con la prospettiva o la distanza, aspetti che riguardano il tipo di narrazione, ma riguarda il livello di integrazione nella storia dellistanza narrante. La storia, appunto, detta anche diegesi, il significato del racconto. Proprio sul concetto di diegesi, Genette ritratter nellintroduzione di Nuovo 17

discorso del racconto, scritto nel 1983 proprio per far fronte alle polemiche che aveva generato Figure III di quattordici anni prima. Il narratologo sulle prime battute conferma la sua triade categoriale racconto/narrazione/storia, poi espone uninteressante e inedita riflessione sul racconto non-finzionale. Sostiene che questultimo si discosta dal racconto classico per aspetti cruciali dellistanza narrativa: alla domanda come fa lautore a sapere queste cose? lautore del romanzo di finzione deve rispondere, fuori finzione, lo so perch le invento. Lautore di un articolo giornalistico invece non ha bisogno di uscire dalla finzione per rispondere: egli riferisce eventi, e coincide col narratore15. A [1987:11], Genette parla diffusamente della diegesi e ammette lerrore: non va confusa con la storia. Non fa per passi indietro sullaggettivo diegetico, che rimane sinonimo di storico (aggettivo, questo, che porterebbe per una confusione ancora maggiore, chiosa Genette), e insiste sullobbligo di tener separata la diegesis greca dalla digse francese poich si riferiscono una al modo del racconto e laltra alla storia in s: per quanto mi riguarda, faccio sempre derivare diegetico da diegesi (come Souriau, ovviamente)[Genette 1986:12]. Questa affermazione ormai sappiamo non esser vera, e le accuse che rivolge a Wayne Booth16, colpevole di aver fatto confluire nellinglese diegesis sia la diegesis greca che la diegse francese, sono poco opportune. In Palinsesti, nel capitolo sulle trasposizioni, Genette dichiara di aver assunto la nozione di Souriau di diegesi, ma esprime le sue riserve sulla scindibilit fra storia e diegesi, aspetto che abbiamo gi notato nel paragrafo precedente: essendoci una evidente relazione metonimica fra queste due, il racconto non esige quasi la distinzione fra azione e cornice in cui essa si svolge [Genette 1997:353]. A proposito delle trasposizioni, Genette afferma che la transdiegetizzazione ( latto, per esempio, di riambientare lEdipo Re di Sofocle ai tempi nostri, o pi semplicemente di adattare cinematograficamente una storia di
15 Negli anni successivi a Nuovo discorso del racconto largomento racconto non finzionale sar oggetto di indagine di molti, e anche dello stesso Genette in Finzione e dizione. Ricoeur in [1988:158] sostiene che il racconto storiografico-annalistico contesti al racconto classico non solo il rapporto autore-narratore, ma anche altre conquiste della narratologia strutturalista: quella del primato dellindividuo come ultimo atomo della ricerca storica e quella del primato dellevento nel senso puntuale del termine come ultimo atomo del cambiamento sociale

16 Autore di Rethoric of fiction, 1983. 18

Stephen King) non pu non comportare modificazioni nellazione, quindi storia e diegesi sono indissolubili. Possiamo riconoscere che finch la diegesi sar considerata alla stregua di una cornice e non un elemento attivo (un elemento in cui avvengono le ritenzioni e protensioni della lettura) allora laspetto pragmatico non verr integrato nel sistema genettiano, non avverr quella gadameriana fusione di orizzonti tra testo e lettore.

1.5 Lettore e tempo del racconto. Tutto ci non significa che anche nellapproccio immanentista di Genette non esista un lettore che deve decodificare lenunciato narrativo. Lenunciato diviso, abbiamo detto, in significante e significato, una doppia faccia semica che ovviamente pu presentare incongruenze fra le sue parti, come ogni sistema linguistico: qui che il lettore deve saper leggere (piuttosto che inferire) cosa vuol significare il racconto. Tali incongruenze sono meglio definibili come figure, e fanno parte in modo naturale dellenunciato narrativo. Genette conduce nella parte centrale di Figure III unanalisi sulle relazioni temporali del racconto che ha fatto scuola. La riflessione sul tempo del racconto nasce dalla constatazione che esiste un tempo cronologico, quello della storia, e uno pseudo-cronologico, quello del racconto (o discorso). Questa dualit temporale fu codificata per la prima volta nel 1948 dal tedesco Gunther Muller: erzahlte Zeit (tempo della storia) e Erzahlzeit (tempo del racconto). Genette osserva che questa dicotomia temporale fa parte anche di altre sostanze dellespressione, poi afferma che il testo ha come unica temporalit quella derivata, metonimicamente, dalla sua lettura [Genette 1976:82]. Cos invece il tempo della storia? E il tempo reale dei fatti raccontati, cos come essi vengono significati dal tempo del racconto. Verrebbe da pensare che, ignorata la lezione saussuriana per cui il significato non il referente reale ma il contenuto del segno linguistico, Genette faccia equivalere il tempo della storia al tempo del mondo fisico. Non cos: come vedremo, la descrizione, uno dei grandi momenti della narrazione[Metz 1972:50], prevede un tempo della storia nullo, cosa chiaramente irrealizzabile nel mondo fisico. Questo avviene perch il tempo non altro che la misura per cronometrare il divenire del racconto. Se il divenire nullo, come nella descrizione, allora anche il tempo della 19

storia nullo. Meno ambiguamente Metz [ivi, 48] distingue il tempo della cosaraccontata e il tempo del racconto (tempo del significato e tempo del significante). Osserviamo come Genette, in [1976:81], affermi che il tempo del racconto equivalga al tempo della lettura. Questo sembra certo sensato (si chiede Genette: quale tempo del discorso pu esserci fuori dalla lettura?) ma comunque unautomatizzazione dellatto estetico del leggere, limposizione di un solo tempo di lettura del testo. Avranno buon gioco gli anglosassoni fra cui Chatman, sulla scorta di parallele riflessioni psicanalitiche sul cinema, a introdurre un tempo del lettore, che un tempo psicologico di lettura, mentre il tempo del discorso (o dellintreccio) rimane il tempo di una lettura teorica del testo. Procedendo nellanalisi di Genette, vediamo come egli distingue tre categorie di relazioni temporali fra storia e racconto: quella di ordine, quella di durata, quella di frequenza. Genette agisce sempre su dei segmenti di racconto, e ne analizza il rapporto TempoStoria / TempoRacconto17. Per quanto riguarda lordine, riflessione ben nota fin dalla celebre distinzione formalista fabula/intreccio (o suzjet) , la figura pi rilevante sembra essere lanacronia: la sequenza temporale diventa anacronica quando rimanda ad un adesso narrativo che invece passato o futuro nel tempo della storia. Genette nota per inciso che qualunque figura temporale, come lanacronia, postula implicitamente un grado zero di riferimento, cio racconto isocrono () in cui il rapporto durata di storia / lunghezza di racconto resti sempre costante [Genette 1976:137]. Si noti subito che in questo passo Genette non parla di uguaglianze scalari di 1:1 tra Tr e Ts, ovviamente impraticabili per la natura del medium, ma di un rapporto che genera, matematicamente, una costante. Tuttavia anche questo grado zero del racconto isocrono per Genette uno stato pi ipotetico che reale18, di cui non esistono esempi veramente calzanti nella storia della letteratura: anche i primi versi dellIliade, analizzati da Genette a [ivi 85], sono sequenze altamente anacroniche, e questo ci basti per concludere che le figure di tempo e di ordine del racconto sono veri topoi fin dagli esordi della cultura occidentale. Prolessi ed analessi sono
17 Dora in poi abbrevier rispettivamente in Ts e Tr. 18 Per inciso, si noti che la corrispondenza fra tempo verbale e tempo della storia non sempre verificabile: ad es. Barthes in Grado zero della scrittura nota come luso del passato remoto connota pi la letterariet del racconto, di quanto non denoti il passato nellazione.

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due specie di anacronia, e si comportano in modo simile. La prolessi, detta in gergo cinematografico flash-forward, lanticipazione nel racconto di un evento della storia che ancora non pu essere avvenuto. Lanalessi, il cosiddetto flashback, si definisce esterna se coinvolge pi livelli diegetici, figura che altrove Genette chiama anche analessi metadiegetica: il frequente caso in cui un narratore racconta un suo ricordo, ma questo ricordo costituisce un altro livello diegetico, nel quale il narratore non pu intervenire personalmente. E il caso, fra tanti, del romanzo di Dumas figlio, La dama delle camelie. Lanalessi interna, invece, si riferisce allo stesso livello diegetico, e si suddivide in eterodiegetica e omodiegetica : la prima una divagazione narratoriale per introdurre qualcuno o qualcosa, che non ha dunque stretto rapporto con la storia. La seconda invece, figura riscontrabile anche in cinema e teatro, il flashback vero e proprio che interagisce con la storia, allinterno dunque dello stesso livello diegetico, andando a intaccare lordine naturale in cui fabula e intreccio corrispondono. Trascurando la prolessi, che si comporta in modo simile, passiamo alle figure delineate nel capitolo durata. I vari tipi di sfasamento fra Ts e Tr sono definite da Genette anisocronie (scale temporali, come dicono Brooks e Penn-Warren): nel dettaglio, sono anisocronie figure come il sommario, dove Ts > Tr ; la pausa ( Ts = 0, Tr = n) ; ellissi ( Ts = n, Tr = 0) e scena ( Ts = Tr)19. E evidente che accostando sintagmaticamente queste variet di rapporti temporali, si ottengono effetti di ritmo, a cui nessun racconto si pu sottrarre a meno che non sia un racconto isocronico, a cui abbiamo gi accennato, che comunque una condizione pi ipotetica che reale. Il narratologo nota preliminarmente che, al di l delle relazioni matematiche ricavabili da queste figure, il tempo diegetico non indicato quasi mai (neppure inferibile) con la

19 Ricardou in Problemes du nouveau roman ammette che una scena di dialogo ci fornisce una sorta di uguaglianza temporale fra storia e racconto. Dunque la scena stabilisce unuguaglianza totalmente isocronica tra Ts e Tr? No, teatro e romanzo sono due sostanze despressione diverse: sar ,dunque, sempre un uguaglianza convenzionale, chiosa Genette a [1976:136]. Allo stesso modo, aggiungo, convenzionale, approssimativa, non verificabile quella nota regola di scrittura per cui una pagina di sceneggiatura corrisponde ad un minuto di film: essa data da fattori estrinsechi (formato di scrittura) e non da unipotetica costante fra tempo del romanzo e tempo della rappresentazione, anche se si parla di una scena dialogata.

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precisione teoricamente necessaria e quindi lanalisi particolareggiata di tali effetti sarebbe in pari tempo spossante, e sprovvista di qualsiasi vero rigore [Genette 1976:137]. In nota al passo appena citato, osserviamo curiosamente come Genette, parlando della pausa ricicli laggettivo diegetico secondo per laccezione di Souriau: cos, le intrusioni dellautore nella narrazione diventano semplicemente degli excursus non narrativi in cui Ts = 0 e Tr = n, mentre le descrizioni vere e proprie sono diegetiche, poich sono costitutive delluniverso spazio-temporale della storia, e perci, nel loro caso, proprio il discorso narrativo a trovarsi in causa. Qui possiamo leggere tra le righe una riflessione che sorger, abbiamo visto, pi tardi nella produzione di Genette: diegesi e storia sono concetti diversi fra loro, eppure inscindibili nella narrazione. Scena e sommario rappresentano la gran parte del romanzo classico, mentre un testo come La recherche di Proust, nota Genette, caratterizzato prevalentemente da scene e da figure iterative di frequenza. I romanzi moderni, come ha pi volte notato Virginia Woolf, tendono a evitare il riassunto e a presentare una serie di scene separate che il lettore deve completare. Per questo il romanzo moderno pi filmico per quanto non voglia sostenere che cambiato per influsso del cinema [Chatman 1987:76]. Sulla frequenza non mi dilungo visto che non riguarda direttamente il nostro argomento di indagine. Basti sapere che, a differenza della durata, questa una categoria comune anche alle arti propriamente rappresentative come teatro e cinema. Essa ha come oggetto literativit di un segmento di racconto, ripetibile allinfinito nonostante levidente unicit dellevento narrato allinterno del tempo della storia; a proposito de La recherche, Genette parla di ebbrezza delliterazione [Genette 1976:172] per la frequenza con cui il narratore Marcel ripercorre le scene della sua vita per reinterpretarle. E evidente che literazione di un segmento di racconto non mai un anafora vuota, ossia, in altre parole, identici eventi significanti non corrispondono a identici eventi significati: questo perch possono cambiare le focalizzazioni (come nel film Rashomon di Kurosawa), possono cambiare le informazioni che possiede via via lo spettatore (come in The Killing di Kubrick) o quelle che possiede il protagonista, e di conseguenza lo spettatore (come nel romanzo proustiano). A mio parere possiamo estendere questa affermazione anche agli usi pi radicali delliterazione: da una parte la serialit di Warhol, e dallaltra limpatto spaventoso dello spot pubblicitario, ci dimostrano 22

ampiamente come la banale ripetizione del testo abbia incidenze profonde sulla diegesi e sullemotivit del ricevente. Conclusa la parte che descrive il tempo del racconto, Genette si occupa di narrazione, nei capitoli modo e voce. Questultimo senzaltro la parte del saggio in cui occorre pi spesso laggettivo diegetico, nonch dei nuovi prefissati creati ex novo da Genette: isodiegetica per esempio, lanalessi puramente diegetica, contrapposta allanalessi metadiegetica, che abbiamo gi incontrato. Il livello di racconto pseudo-diegetico, o metadiegetico ridotto consiste nel raccontare come fosse diegetico un episodio che invece chiaramente metadiegetico: usando come esempio ancora Manon Lescaut, come se il marchese di Renoncourt, dopo aver riconosciuto che ha saputo dallo stesso des Grieux la storia dei suoi amori () riprendesse la parola per raccontare direttamente la storia, senza pi <fingere>, direbbe Platone, <di esser divenuto des Grieux>[ivi 284]. Infine il narratore autodiegetico, definito il grado forte dellomodiegetico[ivi 293] il narratore protagonista del proprio racconto. 1.6 La capacit di fare previsioni. Laggettivo diegetico, possiamo concludere, in Genette ha in prima istanza il compito di localizzare il narratore, dargli un luogo da abitare. Non a caso il nostro narratologo insiste tanto su questa figura: il narratore un protagonista assoluto della letteratura del novecento, e non solo perch , come mittente del discorso, il comune denominatore di ogni tipo di medium. Ricoeur [1988:252] osserva che la lettura smette di essere un viaggio fiducioso accanto al narratore degno di fiducia, ma diviene una lotta con lautore implicito, una lotta che lo riconduce a lui stesso. In questa affermazione ci sono diverse cose da notare. Il narratore che lotta con il lettore ci che Wayne Booth, con una punta di irritazione, definisce unrielable narrator, narratore indegno di fiducia. Queste canaglie narrative, che il critico britannico identifica nel Camus de La chute, li ritroviamo assiduamente nei mind game film20, quei film di nuova generazione quali Fight club, Il sesto senso e Memento: in essi il narratore inganna lo spettatore offrendogli piste false, lo porta a credere cose non vere, e infine lo
20 Espressione da attribuire a Thomas Elsaesser (Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema, 2009)

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abbandona depragmatizzando la storia. E vero, daltra parte, che questa letteratura velenosa esige un nuovo tipo di lettore: un lettore che risponde [ibidem]. E infatti Ricoeur parla spesso di lotta, nel senso che non c solo un lettore terrorizzato dalla predestinazione della sua lettura, gi inscritta nel testo; c anche un lettore che pu incanalare questo surplus di senso emanato dal testo in infinite letture: la lettura nel testo, ma la scrittura del testo anticipa le letture future. Al tempo stesso il testo ritenuto prescrittivo della lettura, colpito dalla stessa indeterminazione e dalla stessa incertezza che segna i lettori futuri [ivi 256]. Per capire appieno le potenzialit di questa asserzione, vorrei analizzare il passo di Figure III in cui Genette scandisce lordine anacronico di un passo de La recherche: in particolare, il segmento () quei cavalleggeri sul cui avvenire Franoise un tempo piangeva, intravedendo la possibilit duna guerra [Genette 1976:90, mio il corsivo] interpretato dal narratologo come una prolessi, perch a rigor di termini non occupa posizioni definite, dato che puramente ipotetica, ma che, per semplificare le cose e situarla nel tempo, si pu identificare con la guerra 1914-18[ibidem]. A mio parere questo dato non pu avere a che fare con lordine del racconto, ma con fattori pragmatici: attraverso la sua competenza semantico-enciclopedica
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, il lettore introduce nel testo un elemento

intellegibile ma di fatto inesistente (la guerra 1914-18) quindi appartenente alla diegesi, qui nel senso di Souriau e della teoria del film. Ma non basta linferenza del lettore. Bisogna intendere il personaggio di Franoise non come una funzione, interamente sottoposta alla nozione di azione22, ma come un carattere. Chatman, a riguardo, legge la voce del Dictionary of philosophy [a cura di D.Runes, ad vocem, in Chatman 1987:124]: carattere la totalit dei tratti psicologici che
21 Una delle competenze del lettore secondo Eco [1990 passim] 22 Il personaggio non fu pi subordinato all'azione; divent l'incarnazione immediata di una essenza psicologica; tali essenze poterono prestarsi a repertori che hanno trovato la loro espressione pi pura nella lista delle tradizionali "ruoli" del teatro borghese (la civetta, il padre nobile , ecc). Da subito, l'analisi strutturale ha mostrato la massima riluttanza a trattare il personaggio come essenza [Barthes 1975:21 trad. mia]. Per lo strutturalista Barthes il credere in un essenza psicologica del personaggio solo il risultato di aberranti influssi borghesi. Di tuttaltro avviso Henry James che si chiede Che cos il personaggio se non la determinazione di un episodio? E che cos un episodio se non lillustrazione di un personaggio? [Chatman 1987:116]

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caratterizzano una personalit individuale o s. Vedi: S . Il s, filosoficamente, ha la caratteristica dellunicit e della persistenza attraverso i mutamenti, ha insomma tratti simili al soggetto parlante di Benveniste, citato in apertura di capitolo. In altre parole, affinch il riferimento di Franoise arrivi al lettore, serve un personaggio aperto, pragmatico, che viva la diegesi del suo racconto, che sappia fare previsioni, che sappia far frutto della sua esperienza di vita: esattamente come il lettore.

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Capitolo 2 Diegesi e teoria del film

2.1 Diegesi o impressione di realt? Il cinema , aristotelicamente, un arte di rappresentazione: che sia realistico o fantastico, sempre figurativo, e quasi sempre a soggetto. Le arti di rappresentazione, nel rappresentare la natura, non esauriscono tutto larco del possibile (il possibile reale) ma soltanto i possibili verosimili, intendendo il verosimile aristotelico come il complesso di ci che possibile per lopinione comune, in contrapposizione a quanto invece possibile agli occhi delle persone colte [Metz 1972:315]. Christian Metz fa leva sul carattere culturale ed arbitrario del verosimile aristotelico (avvicinandolo al concetto di mimesis come trattato da Erich Auerbach) per dar forza alla sua proposta teorica di un cinema come linguaggio, e non votato alla mera riproduzione del reale. In realt, il verosimile un concetto molto controverso nella sua definizione. Esso mette in relazione quello che rappresentato o raccontato con un referente, che pu corrispondere alla realt oppure a un insieme di convenzioni che rendono accettabile quella rappresentazione come coesa in se stessa. Il verosimile per Aristotele si distingue dallesigenza di verit empirica o fattuale alla quale sottomessa la storiografia: il ruolo del poeta, infatti, non di parlare di cose reali, ma piuttosto di cose che potrebbero avere luogo nell ordine del verosimile e del necessario. La differenza che nella storiografia spesso i fatti sono casuali e accidentali mentre nel racconto il poeta ordina gli avvenimenti in un rapporto di causalit che permette di abbandonare la dimensione del contingente per realizzare una rappresentazione del reale pi generale, unificata e significante (cfr. nota 15). Questa dimensione del verosimile problematizza il concetto di mimesis

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aristotelica, che troppo spesso generalizzato nella proporzione Natura sta a Arte come Modello sta a Imitazione: coinvolgendo la sentenza vichiana verum et factum reciprocantur seu convertuntur, si pu affermare che il racconto acquista significato e verit ( verosimile) solo in quanto artefatto umano, interpretazione del mondo, mentre la cronaca storica soltanto registrata, non se ne scorge il disegno (divino, in senso vichiano) e appare alluomo come insieme di elementi contingenti, accidentali, non coesi. Il discrimine tra verosimile e semplice riproduzione del reale ben reso dallo stesso Aristotele: occorre preferire limpossibile che verosimile al possibile che incredibile [1460, 26-27]. La riflessione teorica sul concetto di verosimiglianza assai ampia e stratificata. Todorov, in Simbolismo e interpretazione, sostiene lesistenza di pi livelli di verosimiglianza facendo leva sulla duplicit del verosimile aristotelico: un verosimile culturale, mutevole, pragmatico (quella che Aristotele chiama opinione pubblica), ma anche un verosimile diegetico, positivo, che rinvia alla coerenza e alla coesione dellintreccio, allunit di composizione. Questultimo nascosto da un diaframma, una maschera che oscura le leggi del testo con procedure retoriche, e che ci aiuta a considerare il testo in rapporto con il referente reale: possiamo considerare questa maschera come la sostanza dellespressione. Questa lettura in chiave strutturalista di Aristotele, sebbene sia stata contestata anche dallinterno (Metz, ad esempio, ammette che molto spesso il modo di raccontare decide quello che viene raccontato), ha posto le basi per la distinzione fra diegesi e impressione di realt; discrimine che al cinema non sempre intuitivo, e che difatti non stato colto da Metz, che in [1972:22] afferma che l' impressione di realt provocata dalla diegesi. Tutti possiamo esperire , toccare con mano limpressione di realt che il cinema come sostanza despressione fornisce. Questo medium in grado di restituire una rappresentazione fotografica del mondo fenomenico, talmente fedele da essere impressionante: abbiamo gi citato il caso del treno dei Lumiere. Il dramma musicale, ad esempio, una sostanza dellespressione nientaffatto realistica: gli attori non solo esprimono i loro pensieri ad alta voce, ma lo fanno cantando. La non-naturalezza di questo gesto era colta anche dai primi spettatori secenteschi: ci voluto almeno un secolo per abituare il pubblico alle convenzioni di questo spettacolo. Un teorico dei nostri tempi come Roger Odin non solo afferma che la capacit di un linguaggio di produrre un effetto diegetico non ha 27

niente a che vedere con la sua capacit di produrre limpressione di realt [Odin 2004:8], ma che spesso limpressione di realt pu essere di intralcio alla diegesi. Si pensi ai primi effetti speciali cinematografici, un tempo considerati credibili e integrabili al visibile, oggi ritenuti ridicoli e addirittura deleteri perch distolgono dalla visione23. Tuttavia, curioso notare che nel cinema il verosimile diegetico si rispecchia in un medium (il Verosimile come maschera) tutto improntato alla riproduzione del reale. La critica del ventesimo secolo parla di tranche de vie e di riproduzione fotografica della realt per definire un qualsiasi romanzo di stampo naturalista ben precedente allavvento del cinema. La letteratura del novecento ha scelto, generalmente, unestetica che aberra qualsiasi diaframma retorico che si frapponga tra la realt fenomenica e il fruitore dellopera (che sia un romanzo, un balletto o un dramma teatrale). Estetiche estreme come quella di Bazin e i neorealisti per il cinema, o quella di Jerzy Grotowski per il teatro, sono in questo senso espressioni totalmente novecentesche. E quale medium esprime questo spirito antiretorico del secolo XX meglio del cinema, dove il mondo finzionale e artefatto si confonde con il mondo reale? Esistono, certamente, anche elementi non proprio realistici in questa sostanza dellespressione, ad esempio, quei passaggi bruschi, pi o meno istantanei, che sono i tagli del montaggio; Jean Jacques Rinieri parla di continua creazione e annichilazione fenomenica che costituisce una reale anomalia rispetto alle condizioni ordinarie della percezione, ossia quellapparire e sparire delle cose sullo schermo cinematografico [Rinieri1953:36 trad. mia]; oppure i cosiddetti attacchi sullasse: un piano intero che diventa primo piano sul volto dellattore. Agli inizi della storia del cinema, in effetti, limbarazzo fra gli spettatori nel comprendere questi effetti filmici era tangibile. Si trattava di saper escludere questi effetti dalla diegesi, dalla storia raccontata, e considerarli normali effetti ascrivibili alle convenzioni linguistiche del cinematografo. Ci voluto del tempo, a dir la verit pochissimo: quei dieci o quindici anni asserisce Noel Burch,
23 A [2004:8] Odin giustamente nota che non esiste ancora una storia della ricezione testuale improntata a riconoscere ci che percepito come reale dallo spettatore: sarebbe necessario scrivere una storia dell'impressione di realt. La storia non di un generico realismo dei contenuti, come Mimesis di Auerbach, ma della percezione di realt in un determinato medium.

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affinch gli spettatori comprendessero che il mondo, al cinema, appare, ma reso inoffensivo [Laffay, Logique du cinema, p.25 in Chateau 1983:127 trad. mia]. Lev Kuleshov, uno fra i pionieri della teoria del montaggio, ha testimoniato che la gente usciva terrorizzata dalla sala cinematografica allapparire di un primo piano, perch pensava si trattasse di teste mozzate dal corpo. Ruy Guerra, regista mozambicano che voleva portare i documentari didattici nei villaggi per educare alla profilassi contro la malaria, constat il problema opposto, ossia lindifferenza degli indigeni nel vedere zanzare enormemente pi grosse rispetto a quelle esperite nel quotidiano [Giacci 2006:78]. Uno spettatore minimamente iniziato al cinema non ha difficolt a comprendere che il point-je spettatoriale24, come lo definisce Souriau, ad essersi spostato, e non il profilmico, ci che davanti alla macchina, ad essersi spostato improvvisamente.

2.2 Cinema, fotografia, teatro. Chiaramente, il cinema deve tanto allarte della fotografia, e se un medium cos realistico grazie alle caratteristiche della tecnica fotografica. Eppure la fotografia ha qualcosa di pi fantasmagorico, di simulacrale rispetto al cinema: pi lontana dalla nostra percezione del reale. A questo proposito, Roland Barthes25 illuminante: limmagine fotografica un esser-ci stato che sbaraglia il sono io. Nel rapporto fra losservatore e limmagine si produce una congiunzione illogica del qui e dellallora: in altre parole, io vedo unimmagine che non si attualizza, perch la foto , per dirla con Bazin, la traccia di uno spettacolo passato. Al cinema, invece, le cose visibili sulla baia schermica, come dice Souriau, si attualizzano grazie al movimento. Tutti sappiamo che un secondo di questo movimento la somma di ventiquattro attimi discreti: fu leccentrica
24 Che ben distinto dal focus narrativo: punto di vista: io non ho detto quello della camera , che una semplice condizione operatoria e esecutiva [point-je], ma quello che finalizza il punto di vista pratico della camera; questo punto di vista fenomenologico, caratteristica di un rapporto fra le cose delluniverso filmico e il point-Je spettatoriale [Souriau 1953:15 trad. mia]. Questo per dire che la distinzione di Jost tra ocularizzazione e focalizzazione cinematografica trova le sue radici gi nel primo dopoguerra, con la filmologia. 25 In Communications, n.4, 1964, pp.40-51.

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genialit di Eadweard Muybridge, che accost dei fotogrammi raffiguranti varie fasi della galoppata di un cavallo, a inventare il principio di movimento nellimmagine fotografica. Il movimento non solo da vita alle forme producendo un divenire che si attualizza ogni momento, ma le da anche uno spessore, o meglio, la capacit di uscire dallo schermo, di essere un rilievo della sua superficie piatta: ci che Cesare Musatti chiama, in contesto psicanalitico, effetto stereocinetico. Edgar Morin, a questo proposito, scrive che le forme forniscono la loro armatura oggettiva al movimento, e il movimento da corpo alle forme [Metz 1972:36]. Ma il motivo per cui il movimento produce limpressione di mimesi in queste immagini fantasmagoriche che passano sullo schermo , per Metz, da ricercare allinterno della percezione stessa del movimento: non pu neanche riprodurre, un movimento, non pu che ri-produrre [Metz, 1980:38], nel senso che la sua natura immateriale, impossibile da toccare, esso solo visuale. Il movimento preso per s, dunque, una delle poche presenze positive, reali, non riprodotte del cinema. Non dunque realismo, che connotato contenutisticamente, ma realt, che viene dal latino res: Il punto di partenza necessario della nostra analisi dunque questo fenomeno psicologicamente primario della credenza alla realt schermica di secondo grado [Rinieri 1953:38]. Non che questa croyance spettatoriale (che altrove abbiamo chiamato con Coleridge willing suspension of disbelief) sia un fatto nuovo. Il teatro, ad esempio, funziona in modo simile: esso , pi del cinema, tridimensionale, eppure richiede, scrive ancora Rinieri con un lessico un po impressionista, un energia immaginativa maggiore da parte dello spettatore. Come scrive autorevolmente Metz [1972:39], in teatro gli attori starnutiscono e sudano, e la loro consistenza di carne viene ad opporsi alla tentazione che si prova di continuo durante lo spettacolo di percepirli come i protagonisti di un universo fittizio. Nel cinema, al contrario, la fisicit dellattore debole: quelle creature fantomatiche che si agitano sullo schermo possono vivere, per lo spettatore, solo allinterno del mondo finzionale del racconto (diegesi)26. Questa differenza percettiva spiegata
26 Una parziale eccezione costituita dalla presenza sullo schermo di attori arcinoti nella realt: non parlo solo dello star-system, riguardante aspetti socio-psicologici che qui non posso trattare , ma anche dei casi in cui lo spettatore conosca di persona lattore. In questi casi lo spettatore portato a confondere i tratti del personaggio interpretato con i tratti dellattore in quanto uomo. E ci che Odin chiama sfasamento attoriale [Odin 2004:50]

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da Metz in termini molto chiari: lo spettacolo teatrale, come gi diceva Jean Leirens in Le cinma et le temps, non giunge ad essere una riproduzione convincente della vita in quanto esso stesso fa parte della vita, e troppo visibilmente [Metz 1972:40]. Lo spettatore si trova di fronte a uno spettacolo talmente reale, che pu avere difficolt a credere al mondo finzionale che il teatro rappresenta, ossia la diegesi: in altre parole, troppo reale dare un impressione di realt alla storia narrata. Sui rapporti fra cinema, fotografia e teatro, un autore pi recente come Odin chiosa analogamente il fatto che a teatro il supporto della comunicazione sia costituito da elementi reali (attori, scene e accessori) rende la sua eclissi difficile. Accade lo stesso nel caso della fotografia su carta[Odin 2004:5]. Al cinema la situazione ben diversa. Metz, parafrasando il barone Michotte Van den Berck27, parla della teoria della segregazione degli spazi: lo spazio della diegesi e quello della sala cinematografica (che ingloba lo spettatore) sono incommensurabili, nessuno dei due include o influenza laltro [Metz 1972:40]. Rinieri parla, analogamente, di effect-rideau, effetto-cortina. Cos, allo spettatore rimangono due serie, come le definisce ancora Metz, ininfluenti una sullaltra: la serie visiva (ossia la diegesi della rappresentazione filmica) e la serie propriocettiva (ossia la sensazione del proprio corpo, ad esempio quando siamo scomodi sulla poltrona e cerchiamo una posizione migliore). Questo concetto di segregazione degli spazi come teorizzato da Michotte, vedremo, avr forti ripercussioni sull universo filmico teorizzato da Souriau. In conclusione, finzione al cinema la diegesi, mentre invece, a teatro, la finzione non tale se non nel senso di convenzione [ibidem]. Ecco, per Metz il cinema produce unillusione di realt (effetto diegetico scriver Noel Burch) diretta, mentre al teatro occorre conoscere le convenzioni, e di conseguenza esercitare quell energia immaginativa di cui parla Rinieri. La credenza alla diegesi a teatro dunque, pi che essere debole, indiretta, filtrata dalle convenzioni, minata non solo, ad esempio, da uno starnuto fuori luogo dellinterprete, ma anche da
27 La teoria della segregazione degli spazi dello psicologo belga esposta in Le caractre de ralit des projections cinmatographiques , Revue internationale de filmologie, numero 2-3, ottobre 1948, p. 249-261. Chiaramente in esso non ci sono attestazioni della parola diegesi, teorizzata qualche anno dopo da Souriau. Michotte descrive lo spazio diegetico come un equivocabile spazio dove si muovono gli attori[Boillat 2008:13]

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certe azioni sceniche. Metz porta come esempio la toeletta della donna o lardire affettato delluomo, per dire che il teatro non seleziona parti della scena, essa sempre tutta in campo, a disposizione dellocchio spettatoriale, cos spesso le azioni in background risultano forzate e convenzionali. Anche il ruolo dei costumi e della scenografia ( decors) cambia sensibilmente fra cinema e teatro. Metz sottolinea ancora la convenzionalit degli elementi scenici teatrali: essi non hanno come effetto quello di costituire un universo diegetico, ma sono come portali interni al mondo reale, convenzioni atte a simboleggiare il mondo finzionale del racconto. Assai approfondita lanalisi di Anne Souriau, figlia di Etienne, allinterno de Lunivers filmique. Nel suo articolo Fonctions filmique des costumes et des decors illustra come i vestiti, in cinema, siano lunica parte visibile del corpo dellattore su pellicola, in altre parole, lunico collegamento con i corpi profilmici. Cos, per usare una metafora di A. Souriau, un attore che indossa della stoppa sotto il tabarro per interpretare un gobbo, diventa un vero gobbo nella realt immateriale, priva di volume, della pellicola e della diegesi. Questo perch al cinema i costumi investono il personaggio di un valore medio [moyenne] [A.Souriau 1953:87 trad. mia] , mentre a teatro i costumi rappresentano, simboleggiano, permettono il riconoscimento. Simile questo valore medio del personaggio in rapporto alla scenografia: mentre a teatro gli attori si spostano su uno sfondo immobile, di cui lo spettatore si rinfranca nella perennit di un unico e perpetuo punto di vista (point-je), il personaggio al cinema si muove in rapporto allo sfondo, e lo sfondo cambia dietro al personaggio. Dunque, non assumendosi il compito di rappresentare la realt filmica in toto, ma solo una parte di essa, i costumi e le scenografie cinematografiche amalgamano i personaggi allo spazio diegetico, rendendoli cos medi, lopposto dellassolutezza che investe gli attori in teatro, condannati a recitare in uno spazio irrimediabilmente astratto28.

28 Notevole, a questo riguardo, lesperimento di Lars Von Trier, che gira il film Dogville in un teatro di posa spoglio, senza scenografie, delimitando le case dei personaggi con dei tratti di pittura bianca sul palcoscenico. Lo spaesamento deriva dal fatto che i personaggi, trattati e descritti attraverso le normali convenzioni del linguaggio filmico, ignorano lassenza della scenografia, cosa che a teatro sarebbe perfettamente normale. La finzionalit delle scenografie di Dogville simboleggiano la finzionalit insita a qualsiasi spazio diegetico e non autentico.

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Possiamo, infine, riassumere le differenze fra teatro e cinema attraverso una definizione metziana: la realt totale dello spettacolo pi forte a teatro che al cinema, ma la porzione di realt a disposizione della finzione pi forte a cinema che a teatro [Metz 1972:44]. A teatro, un materiale troppo reale mette in fuga la finzione, e non occorrevano i teorici del cinema per comprendere questo. Lesperienza del teatro naturalistico, gi in nuce nel teatro borghese diderotiano, cerca di salvare le forme del dramma ottocentesco, nascondendo il narratore, utilizzando fondali iperrealistici [Szondi 2000, passim]. Questillusione di rappresentare il Vero fu aborrita, gi dagli inizi del novecento, dai vari Brecht, Piscator, espressionisti e avanguardie che non hanno niente in comune fra loro se non di essere antinaturalistiche. 2.3 Leffetto diegetico. Mi sono dilungato sullimpressione di realt al cinema rispetto ad altre arti perch questo il centro del nostro argomento: non tanto studiare il fatto filmico come linguaggio, ma indagare la natura estetica della sua rappresentazione per comprendere il luogo della diegesi. Abbiamo gi accennato a quello che Noel Burch chiama effetto diegetico, che adesso siamo in grado di definire alla luce di quanto detto sulle specificit della rappresentazione cinematografica. Leffetto diegetico, come abbiamo gi detto, non tanto lillusione di realt, perch la realt un valore che si sposta [Burch 2001:214]; piuttosto, limpressione che la diegesi del racconto filmico si palesi davanti agli occhi dello spettatore, diventando (quasi) un tuttuno con la realt fenomenica: in altre parole, questa sostanza dellespressione che il cinema fornisce al mondo finzionale della diegesi unenorme aderenza alla realt del quotidiano (afilmica dice Souriau). Burch individua lapogeo di questa produzione diegetica del film nel cinema sonoro, mentre considera la produzione dal 1906 al 1929 come un periodo di codificazione dei meccanismi e dei linguaggi specifici. Il cinema muto colpito da una relativa debolezza delleffetto diegetico che disturba inevitabilmente lo spettatore non iniziato. Oltre allintroduzione della dimensione sonora, che sicuramente ha ampliato la superficie della produzione diegetica, grazie allintroduzione di un elemento narrativo che leffetto diegetico aumentato: il montaggio e dunque, e in particolare, il campo e controcampo, imitativo del 33

dialogo letterario. Ci dimostra, per Burch, che processo diegetico e processo narrativo sono due aspetti ben distinti; ma allo stesso tempo innegabile che la riproduzione, allinterno di una nuova sostanza despressione che il film, di strutture analoghe a quelle della narrativit classica generale ha storicamente contribuito allarricchimento progressivo del processo diegetico tra il 6 e il 29 [ivi 212]. In sostanza, i due processi sono distinguibili allinterno del fatto filmico, ma si compenetrano e si completano. In un certo senso Burch redime Genette, il quale afferma prima in Palinsesti e poi in Nuovo discorso del racconto che storia e diegesi sono due momenti inscindibili della narrazione: il teorico del cinema, infatti, ammette che in letteratura i processi narrativi e diegetici tendono a confondersi[ivi 214]. Dominique Chateau, che ha studiato attentamente le interferenze fra aspetto discorsivo e aspetto diegetico nel film, afferma che la scindibilit fra i due processi teoricamente meno flagrante nel caso del racconto scritto, ma lontano dallessere una ragione per schivare il suo reperimento sul testo scritto. Il simbolismo, che lespressione linguistica imprime immediatamente al racconto, contiene lillusione narrativa nei limiti dellatto che la (ri)produce [Chateau 1983:123]. Genette, dunque, non trova la diegesi per almeno due motivi: il primo perch il valore operatorio di questo concetto poco flagrante in letteratura, dato che processo diegetico e narrativo si fondono in un unico tempo lineare: la lettura. Il secondo motivo la sua vocazione strutturalista: la semiologia, scrive sempre Chateau, ha tentato di leggere il film come un racconto puro, assegnando al film un carattere discorsivo che in realt esterno alle immagini filmiche. Nel film, laspetto diegetico e laspetto discorsivo ( iconico preferisce Chateau) interferiscono fra loro, ma non sono gerarchizzabili: la coerenza diegetica viene valutata in rapporto al racconto, mentre questo a sua volta viene ridefinito incessantemente dai dati diegetici [Boillat 2009:10]. Possiamo portarne un esempio: per Metz, la voice off di un narratore in un film ha il risultato di mettere distanza tra lazione e noi spettatori, eppure aumenta la adesione alla diegesi. In altre parole, ci che un mero espediente narrativo, apparentemente lontano dalle specificit filmiche, aumenta la capacit immersiva dello spettatore nel mondo finzionale del racconto: lo spettatore domina la diegesi, a costo del distaccamento [Chateau 1983:126] o meglio, come labbiamo chiamata altrove, a costo della depragmatizzazione. In questo senso la diegesi una condizione di 34

lettura che la lettura costruisce [ivi 127]: se lo svolgimento delle scene fa avanzare passo dopo passo la storia (aspetto discorsivo), dallaltra parte riporta incessantemente lo spettatore al foyer diegetico, a quel mondo finzionale ammobiliato che reclama continuamente di essere rivisto conservando una coerenza globale. Lasse temporale in cui avviene questo doppio processo lineare, e corrisponde a quello che altrove ho chiamato, con Husserl, ritenzioni e protensioni della lettura. 2.4 La diegesi secondo Etienne Souriau. N Metz, n Burch, n nessunaltro avrebbe potuto parlato di diegesi se non lavesse fatto per primo Etienne Souriau, estetologo nato nel 1892 a Lille, docente prima alla Ecole normale superieure, dal 1926 al 1941, poi alla Sorbona, dal 1945 fino alla sua morte, avvenuta nel 1979. Prima per di parlare di questo personaggio, occorre fare una panoramica sulla teoria del cinema negli anni immediatamente successivi alla Seconda Guerra Mondiale. A prima impressione, non c una reale discontinuit con le teorie classiche, eppure sia la percezione comune del cinema, sia latteggiamento che gli riserva la milieu accademica sembrano cambiati. Nel dopoguerra il film ormai diventato un fatto di cultura, Hollywood ha gi dimostrato ampiamente la sua potenza comunicativa, sociale ed economica. Sdoganato anche nelle universit, lo studio del cinema acquisisce caratteri pi specialistici. Cominciano a farsi strada competenze pi precise: diventano rari quei cineasti-teorici quali erano Ejzenstejn, Vertov e Kuleshov, la figura del professionista e quella del teorico tendono a dividersi. Infine, assistiamo ad una internazionalizzazione del dibattito sul cinema, contemporaneamente ad un rafforzamento dei canali di comunicazione tra scuole di pensiero geograficamente distanti. Nellimmediato dopoguerra, uno studioso francese, Gilbert Cohen-Sat, osserva come il cinema coinvolga fattori troppo diversi per poter essere ricondotti ad un unico comun denominatore [Casetti,1993:99]. Egli, nel suo fondamentale Essai sur les principes dune philosophie du cinema, del 1946, manifesta in primis lesigenza di dividere due campi di indagine, a seconda che loggetto di studio sia il fatto filmico o il fatto cinematografico :
Il fatto filmico consiste nellespressione di una vita, vita del mondo o dello spirito,

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dellimmaginazione o degli esseri e delle cose, per mezzo di un sistema di combinazioni di immagini (immagini visive [] e uditive []). Il fatto cinematografico consiste invece nel mettere in circolazione in gruppi umani un fondo di documenti di sensazioni di idee di sentimenti materiali offerti dalla vita e messi in forma a suo modo dal cinema[Cohen-Seat 1958:57 trad. mia].

Quello che finora ho chiamato generalmente fatto filmico per parlare della dimensione estetica del film, ha la caratteristica primaria di essere assoluto, sia dallo spettatore che dalle condizioni materiali della proiezione cinematografica: il consumatore escluso dal gioco della creazione [ivi 23]. Il fatto cinematografico il cinema come fenomeno culturale, come istituzione. CohenSat, vicino a una certa tradizione positivista di August Comte, ma anche al concetto di coscienza collettiva del sociologo Emil Durkheim, dedica la prima parte della sua opera ad indagare i meccanismi che permettono al cinema di essere un cos potente strumento sociale, e la crisi che esso ha posto nei modi di produzione degli spettacoli. E certo che fenomeni industriali come Hollywood facessero scalpore negli ambienti accademici di allora. Sar Christian Metz in Linguaggio e cinema a rendere pi malleabili i rigidi confini del fatto filmico e il fatto cinematografico, introducendo una categoria di mezzo, quella del fatto cinematico-filmico, che corrisponde al sistema del film che genera significazione, vero trait d'union fra schermo e spettatore. Il suo statuto ibrido ci interessa particolarmente, perch lunica categoria dove la diegesi pu risiedere: da una parte emanata dal suo significante, ossia il racconto assoluto dai fattori materiali della rappresentazione (fatto filmico), dallaltra percepita, conservata, integrata dallo spettatore e dai suoi codici culturali (fatto cinematografico). Lultima parte del Essai di Cohen-Sat dedicata al tentativo di porre le basi metodologiche per uno studio analitico del fatto filmico: cos incentiva la creazione di un vocabolario specialistico, che faccia da fondamenta alla nuova scienza positiva del cinema, la filmologia. Questa sfida fu raccolta con entusiasmo gi dallanno dopo luscita del suo libro: fu fondata la Revue Internationale de Filmologie, caratterizzata dallo stesso approccio multidisciplinare di Cohen-Sat (che ne era il direttore), e che si pot avvalere di numerosi contributi accademici; a Parigi si tenne il primo Congresso Internazionale di Filmologia, mentre vennero fondati numerosi organismi addetti

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alla ricerca scientifica sul nuovo campo dindagine29. Proprio per i numeri 7-8 della RIF di Cohen-Sat, Etienne Souriau scrisse nel 1951 larticolo che dar i natali alla diegesi30, ossia La structure de lunivers filmique et le vocabulaire de la filmologie; articolo che nel 1953 confluir in parte nella prefazione di un fondamentale contributo alla filmologia: Lunivers filmique, raccolta di saggi curata dallo stesso Souriau. Come Michele F. Sciacca annota, Etienne Souriau fu indipendente da tutte le scuole esistenti, e tuttavia coinvolto nelle problematiche contemporanee [Sciacca, La filosofia oggi, in Lowry 1985:75 trad. mia]. La sua prima opera importante risale al 1947 ed un opera di estetica: Le correspondence des arts. A proposito di questo libro, la studiosa Luce de Vitry Maubrey mostra come Souriau sia in primis un filosofo, e diventi un estetologo solo quando tenta di risolvere il problema della conoscenza attraverso larte [ivi 76]. Egli, vicino alle posizioni fenomenologiche di Husserl e Bergson, ritiene che luomo non sia il creatore del mondo, ma sia il creatore della coscienza
29 E bene ricordare che la filmologia solo una delle tante scuole di pensiero che prendono corpo tra il 1945 e il 1960. Molto utile, a questo riguardo, la distinzione dei tre paradigmi teorici che effettua Francesco Casetti in [1993: cap I]. 1) le teorie ontologiche, i cui principali fautori sono Bazin e Kracauer , hanno come oggetto la ricerca dellessenza metafisica della rappresentazione filmica, e come finalit un nuovo approccio culturale al cinema. Di fatti, figli di questa esperienza filosofica sono gran parte dei registi cosiddetti neorealisti italiani ( Rossellini, De Sica, De Seta, Visconti, Antonioni ecc.) e della Nouvelle Vague francese ( Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer ecc.). 2) le teorie metodologiche, il cui pioniere senzaltro Cohen-Sat. Hanno un approccio sistematico e analitico allo studio del film, ricercando laspetto scientifico e strutturale insito al racconto filmico. E forte il debito verso la filmologia delle teorie semiolinguistiche del cinema sviluppate durante gli anni sessanta. A questo paradigma si associa la parte pi prettamente semiotica dellopera di Metz. 3) le teorie di campo: si occupano di cinema in modo trasversale, spesso attraverso il diaframma di altre discipline come la psicanalisi, la sociologia, la narratologia. Le teorie di campo indagano il componente fenomenico del cinema, hanno tendenze fortemente esplorative pi che scientifiche, per determinare infine la pregnanza sociale del fenomeno cinema. I primi studi miratamente psicologici sul cinema furono svolti da Edgar Morin nel 1956. Studiosi come Metz, Bellour, Odin e il collettivo della Feminist Film Theory hanno dedicato i propri studi (tutti o in parte) ad aspetti paralleli al cinema. 30 In realt il Vocabulaire destethique redatto dalla figlia di Etienne, Anne Souriau, testimonia il fatto che il termine stato introdotto da lei stessa nel 1950, insieme a un equipe di ricercatori diretta comunque da Etienne Souriau.

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attraverso il quale il mondo realizzato [ibidem]. In questo senso, il perno del suo sistema estetico un atto di coscienza, l atto instaurativo: attraverso questo luomo fa dellarte: larte differisce dalla maggior parte delle attivit umane, che sono orientate verso eventi. Larte invece diretta verso la produzione di essere [Correspondances p.48 in ivi 77]. Latto instaurativo, simile per certi versi all intuizione crociana31, ha un suo corrispettivo nellunit cosmologica dellarte: se desideriamo penetrare nel cuore di ogni arte, carpire le corrispondenze primarie, le considerazioni per cui i principi sono gli stessi presso la maggior parte delle diverse tecniche; se desideriamo scoprire le leggi di proporzione o gli schemi della struttura ugualmente per la poesia come per larchitettura, per la pittura come per la danza, allora dobbiamo istituire una nuova intera disciplina [] e una che sia veramente scientifica [Correspondance p 24-25, in ivi 79]. Questa nuova estetica comparatistica dunque ha le pretese di essere scientifica e strutturale, ma per distinguere ci che specifico dellarte in generale da ci che specifico di unarte in particolare, essa ha bisogno di analizzare gli aspetti di una di queste. La filmologia, un sentiero ancora da esplorare, si presta bene a questo scopo, come Souriau scrive nellarticolo Nature et limite des contributions positives de l'esthtique filmologie, sempre per la Revue Internationale de Filmologie. Indicando preventivamente le conseguenze psicologiche dello spettacolo cinematografico sullo spettatore (e spronando nuove ricerche di psicologia sperimentale applicata al cinema), afferma che il lavoro dellestetologo di andare alla fonte di queste conseguenze: le quali si trovano nella peculiarit del fatto filmico, nellimportanza di distinguere i suoi aspetti formali e poi constatare le correlazioni instaurative, puramente estetiche, che esistono fra questi e lo spettatore. In questapproccio estetico si pu scorgere (e in tanti lhanno fatto) una sorta di prestrutturalismo, confermato da unopera, forse la pi nota di Souriau, scritta nel 1950: Les deux cent mille situations dramatiques mostra come attraverso larte combinatoria si possa raggiungere precisamente 210'141 micro-plot, niente a che vedere con le 36 situazioni teorizzate da George Polti nel 1916. Ma lapproccio di Souriau, prima di essere unanalisi
31 Lowry [1985:76] sullintuizione crociana: latto creativo dellartista lintuizione di una forma nuova che sia indipendente dalla manipolazione dei materiali che danno corpo allintuizione. Il principio di Souriau, per, un atto interamente fisico: non il materiale ad essere ignorato, ma piuttosto la natura del materiale: un principio transmediale.

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strutturale e scientifica, piuttosto una metodologia di ricerca: lestetica comparatistica scientifica nel relazionarsi con le varie arti, ma il suo fine di comprendere, attraverso i dati ottenuti, il principio immanente, instaurativo, di ogni arte. Il contributo pi sistematico dato alla filmologia , labbiamo detto, Lunivers filmique, realizzato da un equipe di ricercatori dellInstitut de Filmologie sotto la guida di Souriau. Lopera, dichiaratamente realizzata per mettere ordine nella ricchezza esuberante delluniverso filmico, offre nella prefazione il primo atto di regolamentazione del materiale: otto (quasi tutti) nuovissimi termini ad uso della filmologia. Li elenco e li descrivo brevemente: 1) Afilmique, afilmico: la realt usuale, senza relazioni con larte e con il film. E afilmico un documentario; un esterno descrittivo tipo un paesaggio; il realismo cinematografico in generale, la pretesa baziniana di rappresentare ontologicamente la realt. 2) Creatoriel, creatoriale : situato essenzialmente nel pensiero, sia individuale, sia collettivo, dei creatori del film [Souriau 1953:7]. E in grossa parte creatoriale il film di propaganda. Sono creatoriali anche i difetti di certi film, spie di un incoerenza o di unesitazione nel pensiero dellartista. 3) Diegese, diegetique: tutto quello che appartiene nellintellegibilit (come dice Cohen-Seat) alla storia raccontata, al mondo supposto o proposto attraverso la finzione del film[ibidem]. E diegetico il tempo che trascorre nella storia rispetto a quello del racconto. Ma sono diegetiche, molto spesso, anche le dissociazioni spaziali: due scenografie giustapposte in studio possono rappresentare degli edifici supposti distanti centinaia di migliaia di metri, nello spazio diegetico [ibidem]. Il fatto che due attori diversi possano incarnare lo stesso personaggio, ad esempio un bambino ed un adulto: un fenomeno diegetico. 4) Ecranique, schermico: tutto quello che appare positivamente sullo schermo [ivi 8]. Limmagine schermica piana ma permette linterpretazione in profondit. Essa , altres, mobile e cangiante, mentre quella filmografica immobile. Spesso limmagine schermica ha un valore espressivo distinto dalla loro significazione rappresentativa, nel senso che emana un surplus significante attraverso luci e colori. 5) Filmographique, filmografico: la consistenza pellicolare del film, il suo essere celluloide. 6) Filmophanique, filmofanico: qualifica tutto ci che inerente alla presentazione del film in proiezione davanti degli spettatori in una sala. Per chiarire questo concetto nel suo rapporto con gli altri, Souriau scrive che 39

normalmente 24 immagini filmografiche rappresentano un secondo di durata filmofanica (e possono rappresentare, alloccasione, molti anni di durata diegetica[ibidem]. Rammenta poi che anche i suoni fanno parte della dimensione filmofanica. 7) Profilmique, profilmico: si oppone ad afilmico; tutto quello che esiste realmente nel mondo ma che destinato specialmente alluso filmico[ibidem]. In altre parole ci che sta davanti alla camera al momento dello shotting e impressiona la pellicola. Il suo tempo non in relazione con quello diegetico o filmofanico, dipende dalla comodit di chi gira. Souriau precisa che le operazioni di laboratorio effettuati sulla pellicola non sono interventi profilmici, ma filmografici. 8) Spectatoriel, spettatoriale: che risiede soggettivamente nello spirito dello spettatore[ibidem]. Sono per esempio i fatti di et e di condizione sociale, che devono intervenire nellesplicazione degli effetti psicologici del film; ma anche le considerazioni dello spettatore pre e postvisione fanno parte di questa dimensione. Questo lessico, tutto sommato ristretto, da unimpressione di autosufficienza notevole. Ogni parte del siffatto universo filmico pare avere un nome. Sembra confermarsi lequivalenza significato / diegesi, mentre il significante, come fa notare Metz, la dimensione filmofanica. In realt, bisogna constatare che Souriau non ha intenzione di instaurare unopposizione dicotomica fra diegetico e filmofanico. Il concetto linguistico di doppia faccia semica non gli appartiene. Quello che traspare, invece, che il valore genettiano e metziano di significato sia preso in carico da varie parti delluniverso filmico: dalla diegesi, certamente, ma anche dalla dimensione spettatoriale, che coinvolge la parte, diciamo, pi pragmatica e creativa della significazione; o della dimensione creatoriale, oppure quella schermica. Parimenti, il racconto filmico non combacia perfettamente con la dimensione filmofanica, ma include anche quella filmografica, parte di quella schermica, e comunque non autosufficiente: indissolubilmente dipendente dalle condizioni materiali e fisiologiche dello spettacolo, ma anche dalla dimensione eterea della diegesi. Si noti, per inciso, che il filmofanico include tutta la dimensione sonora. Una spia del fatto che non ci sia corrispondenza biunivoca tra diegetico e filmofanico lesempio di Souriau, alla voce diegese, riguardo alle due scenografie adiacenti in studio che corrispondono a palazzi lontani nella diegesi: mentre per quanto riguarda il tempo si contrappone durata diegetica a durata filmofanica, per lo spazio Souriau contrappone piuttosto spazio profilmico 40

( gli edifici realizzati in studio) a spazio diegetico (edifici che nella finzione sono lontani). In questo caso, il ruolo del filmofanico quello, attraverso i suoi codici, di significare il fatto che i palazzi siano lontani e non giustapposti in studio. Si noti, infine, il riferimento a Cohen-Sat: esso permette a Souriau di mettere laccento non tanto sugli aspetti pragmatici e creativi della significazione, demanio specialmente della dimensione spettatoriale, ma sulla lettura che lo spettatore fa del film, che implica una attualizzazione di ci che egli <suppone> [Boillat 2009:7]. La diegesi quindi un momento della rappresentazione al quale lo spettatore non deve aggiungere niente di suo, deve solo comportarsi da tale: aspettarsi qualcosa, e dunque essere ripagato o deluso. In generale, bisogna notare che la nozione di diegesi avanzata da Souriau per molti aspetti ben pi modesta di quella che i teorici trassero deliberatamente, soprattutto nel campo della narratologia[p. 15 Von der Filmologie zur Narratologie, Frank Kessler, in Boillat 2009:4]: non solo Genette, e in modo meno flagrante Metz, ampliarono il concetto di diegesi fino a farla assurgere a significato globale dellopera, ma anche gli stessi colleghi dequipe di Souriau usarono spesso il termine come sinonimo di universo filmico, nella sua interezza. Ho deliberatamente ritardato la definizione di universo filmico per seguire lordine dellopera. E. Souriau, nel primo articolo, Les grands caracteres des lunivers filmique, lo definisce: un vestibolo: la sala di proiezione. Una porta: il rettangolo dello schermo. E al di l di questa porta, questo mondo; un mondo che senza dubbio assomiglia per una grande quantit di caratteristiche comuni, al mondo reale; e che nel frattempo ne differisce profondamente, per alcuni tratti, meno numerosi, ma costitutivi. Poi chiarisce: Ho detto porta, non finestra, perch solo dalla porta si pu entrare. Infatti questo mondo fatto per noi, dedicato a noi, o meglio, euscopico: come ogni monade lo specchio delluniverso leibniziano, questo si impegna a restituire alla monade il migliore sviluppo possibile di ogni momento vissuto[Souriau 1953:11-13]. Non la porta, la baia rettangolare dello schermo, ma luniverso filmico che si sposta, che viene presentato attraverso questa baia, ad ogni istante il migliore di lui stesso, il luogo, in quellistante, di interesse capitale[ivi 16]. Il piccolo frammento che viene presentato a noi attraverso lo schermo una parte del racconto filmico, ma simultaneamente allude, significa tutto il resto del mondo 41

finzionale del film. Il ritmo di questo voyage immobile un ritmo psichico, la cui densit evenemenziale concertata in rapporto al nostro bisogno di eccitazione o di riposo. Il film, dunque, come nota Metz nell'articolo dedicato a Souriau [Metz 1979:150], seleziona per noi il suo materiale filmofanico, ci fa conoscere attraverso lallusione, mentre "l'esistenza quotidiana ci infligge spesso i percorsi integrali della sua ingrata letteralit": la differenza tra il mondo filmico e la realt afilmica che questultima spontanea, chiosa Souriau, e non mai da interpretare come un avvenimento diegetico. Questo l ingrata letteralit di cui parla Metz: lincapacit di significare che ottunde la vita, che conferma ancora la regola vichiana del verum et factum. Ecco cos che lunit cosmologica dellarte affermata da Souriau si concettualizza nell universo filmico, paradigma di ogni rappresentazione; questo universo, figlio di uno studio strutturale, rigoroso della dimensione estetica della settima arte, nellottica dellestetologo francese non aspetta altro di essere comparato con altri universi artistici.

2.5 Cinema e semiolinguistica. In [1979:154], Metz scrive che Souriau non attese che Hjemslev fosse conosciuto in Francia per accordare la pi grande importanza alla pluralit dei materiali significanti che combina il film". Accordare a Souriau una finalit semiolinguistica nellanalisi del film, quando invece la sua pretesa era di tratteggiare un sistema estetico-percettivo, permette a Metz di affiancare la nuova semiotica del cinema alla tradizione filmologica. Ma ci che il semiologo Metz non pu accettare dellestetologo Souriau, colui che, procedendo per interventi, non realizz mai una teoria (completa) del cinema, proprio quel costante rigore senza rivendicazioni di veridicit [ivi 148]: un semiologo uno scienziato, il suo approccio analitico ma positivo. Metz cap che non poteva mantenere un approccio analitico se avesse perpetrato lecletticismo disciplinare di Souriau e Cohen-Sat, cos i suoi due tomi fondamentali, Saggi sulla significazione nel cinema I e II, si occupano prettamente dellaspetto significante del testo filmico. O meglio, usando il lessico hjemsleviano, dellaspetto denotativo, e non quello connotativo, demanio degli psicologi e degli estetologi. La semiologia del cinema, come scrive Dominique Chateau [1983:130], pretende di definire la dimensione iconica del film e non la sua dimensione diegetica; essendo la diegesi un 42

sistema globalmente implicito, lapproccio al racconto filmico come insieme denunciati autosufficiente in s , esautora di fatto la diegesi da qualsiasi velleit strutturale e scientifica: il testo denota la diegesi, ma la diegesi come significato argomento d' indagine dello psicologo o del cognitivista, e non del semiologo del cinema. Il testo filmico per Metz immanente, concluso in s, mentre per la filmologia esso la tappa intermediaria fra la diegesi e lo spettatore: nientaltro che unindispensabile diaframma nel quale le forze mentali e fisiche che strutturano la diegesi si traducono otticamente[A.Souriau 1953:72-88]. La semiologia, piuttosto, tende a creare un sistema di enunciati narrativi che scorre parallelo alle immagini filmiche e che tenta un contatto con esse. Metz [1972:50] sottolinea come il discorso narrativo, di cui fa parte senzaltro anche la descrizione, temporalizzato, mentre limmagine fotografica istantanea; ed in virt della capacit del cinematografo di far muovere delle istantanee, che la semiolinguistica pu occuparsi del discorso del racconto filmico. Esiste certamente una semiotica che si occupa del discorso del racconto al di fuori di ogni sostanza dellespressione, e questo tentativo incarnato, per Metz, da Claude Bremond. Ma lo scienziato che si occupa del racconto filmico indaga un oggetto che ha la seguente definizione: discorso chiuso che viene ad irrealizzare una sequenza temporale di avvenimenti [ivi 60] Cos il discorso filmico chiuso perch immanente; irrealizza (Odin direbbe finzionalizza) nel senso di astrarre dallesperienza quotidiana; una sequenza temporale di avvenimenti, che altrove chiama cosa-raccontata, ossia quella sorta di nebulosa diegetica, insignificante, della storia prima che si traduca in immagini: il regno della storia si estende a tal punto che limmagine, istanza che si dice costitutiva del cinema, si eclissa, se si da retta a certe analisi, dietro lintrigo che essa stessa ha intessuto, sicch il cinema non pi che in teoria arte delle immagini [ivi 81]. Il discorso narrativo, labbiamo detto a pi riprese, seleziona ci che va raccontato e ci che pu essere tralasciato. In Souriau, questo meccanismo selettivo permette alle immagini che passano nella baia filmofanica di significare luniverso filmico nella sua interezza, contrariamente alla vita quotidiana e alla sua letteralit. Per Metz, come segnala in nota a [ivi 163] ellissi e simbolo sono le figure dominanti della narrazione filmica: ellissi la faccia assente, simbolo la faccia presente di uno stesso vasto procedimento, attraverso il quale il film, per il solo fatto di dover sempre scegliere ci che 43

mostra e ci che non mostra, trasforma il mondo del discorso; in sostanza, queste due facce non sono distinguibili, poich l'ellissi non che una proiezione del simbolo, vero atto discorsivo. Lellissi ci che il discorso tralascia ma comunque sottintende. Essa met della significazione totale, perch laltra met ladempie il simbolo, ossia lelemento che nel testo filmico esplicito, visibile, e dunque rimanda a un significato. Tutti questi frammenti di significato si uniscono nella diegesi totale del film: nel piccolo paragrafo dedicato alla diegesi, Metz [1972:206] spiega che i segmenti autonomi del film narrativo corrispondono ad altrettanti elementi di diegesi, ma non alla diegesi tout court. Questultima il significato remoto del film preso in blocco. Dominique Chateau, teorico cinematografico di formazione generativista, scrive che la diegesi non pu sovrapporsi con il discorso visibile, ossia l'elemento iconico (che potremmo interpretare, sulla scorta di Souriau, come sinonimo di profilmico), anzi si trova in contrapposizione dialettica con esso32: la conoscenza della diegesi interferisce, al cinema, col riconoscimento di icone e con la sensazione che esse vivano [Chateau 1983:128]. Lidea che traspare, dunque, quella di una diegesi come ellissi del discorso narrativo, che agisce dunque in absentia. Altra peculiarit del discorso di Chateau, che non riscontriamo in Metz, che la diegesi, come il racconto filmico, si espanda storicamente: linsieme specifico e strutturato di proposizioni implicite che caratterizzano personaggi, luoghi e azioni, ossia la macrostruttura che Chateau [ivi 126] definisce diegesi, usa la storia come mezzo per significarsi durante lo svolgimento del discorso33. Proprio in virt di questo suo principio di divenire,
32 In realt il profilmico viene contrapposto, generalmente, a filmico. Questo livello, non sovrapponibile al filmografico di Souriau, determina le caratteristiche dellinquadratura [..] concerne il piano discorsivo propriamente detto, il linguaggio del cinema, o , pi semplicemente, i modi con cui vengono rappresentati gli elementi profilmici [Rondolino/Tomasi 1995:50]. In questo senso, un microfono che sbuca dalle bande nere orizzontali del film un elemento filmico (non filmografico) che entra casualmente nel profilmico, disturbando la visione. Lintegrazione del filmico nel profilmico rara ma testimoniabile: il caso di molti film del Dogma 95, nei quali gli elementi filmici che irrompono nel profilmico sono volontari/tollerati, ed entrano a far parte del significato totale del film attraverso la loro capacit connotativa. 33 Esistono dinamiche specifiche che permettono lespansione storica della diegesi. Se lattrice sullo schermo guarda terrorizzata verso la sua destra, capiamo che alla sua destra esiste una minaccia, anche se essa non iconizzata, ma solamente diegetica. E il caso in

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essa via via messa in dubbio o via via arricchita dallo spettatore, e vittima delle sue passeggiate inferenziali. Cos invece questa diegesi totale di cui parla Metz? E laddizione di tutti i segmenti diegetici, certo. Ma , nello specifico, la somma fra due aspetti linguistici hjemsleviani: del significato della denotazione e del significato della connotazione34. Se il primo corrisponde alla somma fra simbolo ed ellissi (di cui sopra), il secondo coinvolge elementi che significano indirettamente: questo secondo grado di significazione [Metz 1980:20] costituito ad esempio dai colori, dalle soluzioni filmografiche, dalle scenografie, dallimpiego delle luci, i costumi e cos via. Questi elementi, che sono a servizio della significazione globale del film, sono definiti da Anne Souriau, con quel lessico impressionista aborrito dai semiologi, indicazioni psicologiche o suggestioni datmosfera. Questa studiosa sia nellarticolo Fonctions filmiques des costumes et des decors sia in Succession et simultaneite dans le film, fondamentali contributi a Lunivers Filmique, dimostra di saper applicare, al sistema estetico del padre Etienne, una nuovissima sensibilit di tipo linguistico nello studio del film. Costumi e scenografie non sono altro che emanazioni ulteriori della diegesi, poich coerentemente ad essa: le forze mentali o fisiche che strutturano la diegesi si traducono otticamente35 [A.Souriau 1953:88]. Nel film, dice Metz analogamente
cui, scrive Chateau, il diegetico irrompe nelliconico [1983:129]. Sappiamo, inoltre, che in un montaggio classico, liconico si riapproprier del diegetico, e lo far seguendo i raccordi di montaggio: cos nel piano successivo vedremo la minaccia (mettiamo: un assassino), che punta larma verso la donna, la quale alla sua sinistra. Questo procedimento, definito dalla manualistica reversibilit di campo, non sottolinea soltanto lespansione storica della diegesi attraverso la dialettica diegetico/iconico, ma anche il fatto che esistano espedienti tecnici che il discorso filmico utilizza per ricostruire uno spaziotempo coerente e coeso. 34 Metz applica il lessico hjemsleviano al cinema: nei film neri americani in cui il selciato luccicante di una banchina del porto d unimpressione di angoscia e di durezza (=significato della denotazione), sono sia lo spettacolo rappresentato (scali oscuri e deserti, ingombri di casse e di gru = significato della denotazione), sia una tecnica di ripresa che punta tutto sulle virt dellilluminazione in vista di una certa immagine di questi scali (= significante della denotazione) a convergere per costituire, tutti e due insieme, il significante della connotazione.[Metz 1972:147] 35 Per A.Souriau gli elementi connotativi del profilmico rimandano alla diegesi attraverso un processo metaforico. La metafora e lanalogia, per, non avranno grosso seguito nello studio del testo filmico: Metz predilige la metonimia (Cos il cinema, se non una

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alla Souriau, questi elementi di secondo grado di significazione sono utilizzati non a sproposito, ma coerentemente al significato della storia. E per questo che nei piani dedicati al personaggio inquietante di Norman, Hitchcock usa un inquadratura inclinata e una scenografia orrorifica. Tale corrispondenza porta Metz a dire che nel film, diversamente da come succede nella lingua, la connotazione non altro che una forma della denotazione
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[Metz 1972:174]. In molti casi lelemento connotativo funziona

meglio se si adagia sulle caratteristiche dellelemento denotativo. Ad esempio, Metz descrive una sequenza filmica classica: inseguitori ed inseguiti a cavallo. Il montaggio alternato che svaria dagli inseguiti e inseguitori, come scriveva gi A.Souriau in Succession e Simultaneit, connota la simultaneit dellazione: sta avvenendo contemporaneamente, anche se ci vengono presentati azioni giustapposte nel montaggio, e lo spettatore ricostruisce la diegesi attraverso una interpolazione spontanea [A.Souriau 1953:67] di significato fra i significanti. Questa simultaneit, definita da Metz bruta nel sintagma alternante, sarebbe comprensibile anche se le due sequenze fossero messe in relazione non dal montaggio ma da una didascalia che recita nel frattempo, come ci spiega ancora A.Souriau; tuttavia leffetto di contemporaneit delle azioni sarebbe pi labile, e la diegesi procederebbe per sbalzi: ecco dunque come laspetto connotativo del montaggio deve essere a servizio della denotazione. La coesione tra denotazione e connotazione richiesta dal film stimola in Metz una riflessione sul cinema e sul linguaggio: questa mancanza di arbitrariet dei rapporti fra connotazione del e denotazione filmico non perch , la per relazione lappunto, significante/significato segno

saussurianamente arbitraria, ma motivata: la parola scritta preda degli abissi dellarbitrariet, ma al cinema una rosa davvero una rosa, non un simbolo arbitrario che rimanda ad essa stessa. Metz conclude che il cinema non una lingua (intesa langue, con Saussure), ma un linguaggio. In molti hanno pensato
continua metonimia? [1980:14]) e anche il rapporto diegetico/iconico delineato da Chateau prevalentemente metonimico. 36 Il semiologo Michel Cegarra scrive in [1970:150 trad. mia]: ci che Metz chiama diegesi [..] nei fatti la narrazione. Il suo luogo il significato della denotazione. Il significante della denotazione viene collocato nello schermo stesso. Le unit del significato della denotazione formano la diegesi, e successivamente, per Metz la diegesi non altro che la mimesis.

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che il film venisse compreso a causa della sua sintassi, mentre invece si comprende la sintassi del film perch si compreso il film[Metz 1972:75]. Questo potuto accadere perch alcuni espedienti, diventati convenzionali, sono diventati precisi elementi sintattici: il caso dellinterpunzione nel film diegetico37. Gli elementi di punteggiatura a cui Metz pensa sono, ad esempio, la dissolvenza in nero o liris per segnalare un punto forte (col conseguente stacco spazio-temporale dal contesto precedente); oppure la dissolvenza incrociata, che segnala limplicazione fra due sequenze. Tutti questi espedienti non equivalgono al punto, al punto e virgola o la virgola, ma sono elementi che si sono codicizzati: e il codice in ogni momento potr cambiare o scomparire; il messaggio, in ogni momento, trover il mezzo di significarsi altrimenti [ivi 86]. Anche Souriau parla ne Lunivers filmique della punteggiatura definendola come un insieme di elementi filmografici topicamente non omogenei [Souriau 1953:17]. Essa non espressione filmofanica della diegesi, ma un pezzo sostituibile nella sintagmatica del film: lo stesso Souriau a scrivere che limmagine di un posacenere pieno di mozziconi spenti, espediente diegetico e non filmografico, basta a significare che passato del tempo, e dunque a sostituire una dissolvenza o un jump cut. Similmente, aggiungo io, esistono elementi puramente filmografici nel loro statuto, i dintorni del testo direbbe Genette, che possono significare per connotazione: prendendo ad esempio ancora il film Psycho, i titoli di testa realizzati da Saul Bass, col loro font equamente scisso fra bianchi e neri, connotano la doppia personalit del protagonista, Norman. Altro aspetto che svela la natura di linguaggio (e non di langue) del cinema, il fatto che non esistono dei veri e propri monemi significanti: il piano singolo non pu assurgere a questo ruolo. Su questo punto, i sistemi di Metz e A.Souriau concordano: il primo scrive che il taglio netto di montaggio non un elemento di interpunzione, e nemmeno uno spazio fra le parole, la seconda analogamente ammette che lo spettatore non

37 Nella sua analisi, Boillat [2009:17] conclude che il film diegetico (de digse) per Metz semplicemente associabile al film narrativo tradizionale. Ma ne Il significante immaginario, p.55, Metz afferma che ogni film un film di finzione. In [1979:4] Metz sostiene che Etienne Souriau, descrivendo lunivers du film, si riferisce sicuramente al film narrativo classico, come daltronde tutto il mondo allepoca. Giustamente, perch Souriau colloca nella realt afilmica il documentario [Souriau 1953:7]

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distingue i tagli di montaggio allinterno della diegesi[A.Souriau 1953:62]38. E piuttosto la logica di implicazione (concetto di Jean Mitry, che Metz preferisce chiamare induzione semantica) a creare un continuum di significato fra due piani affiancati in montaggio: il cinema ha per materiale primo un insieme di frammenti del mondo reale, mediati dalla loro duplicazione meccanica[]E soprattutto per il modo di combinarli, di accostarli, che il cinema, staccandosi dal mondo, diventa discorso sul mondo[Metz 1972:51]. La percezione di una logica di implicazione semantica fra le immagini port molti teorici degli anni 20 e 30 a concepire una sorta di montaggio sovrano che manipolasse la realt a suo piacimento. Uno su tutti, Ejzenstejn, diceva che il film dovesse dar da vedere la lezione degli avvenimenti, farla diventare sensibile. Attraverso quello che Metz e la manualistica chiamano inserto non-diegetico (perch non facente parte della denotazione ma della connotazione), Ejzenstejn pu teleguidare le sensazioni dello spettatore. Ad esempio, linserto di una coda di pavone in Ottobre, decontestualizzata in una sequenza descrittiva che ritrae un generale russo, ha il potere connotativo di trasmettere lidea di vanit e cariare il giudizio sul generale in questione: questo il montaggio connotativo. Prova scientifica di questo potere manipolatorio del montaggio fu considerata per lungo tempo l effetto-Kuleshov39. Eppure il montaggio sovrano, questa sorta di meccano, se davvero onnipotente, lo deve essere, in definitiva, per forza: questa la riflessione di Balazs in Der Geist des films (1930), che vede nellimplicazione semantica dei piani un principio assai pi generale della sintassi cinematografica, ossia che due immagini casualmente giustapposte causeranno sempre una ricerca di motivatezza da parte dello spettatore. In altre parole, due immagini in
38 Si noti che il padre Etienne non includeva nella diegesi n gli elementi connotativi della scenografia (appartenenti alla sfera schermica) n gli elementi di interpunzione (sfera filmografica). Nel passaggio di testimoni tra i due Souriau, la diegesi gi diventata il concetto ipertrofico di Metz e della semiologia del cinema. Non per niente luniverso filmico nella sua interezza stato inteso spesso come sinonimo di diegesi. 39 Nel 1918, il regista sovietico Lev Kuleshov gir un cortometraggio in cui uno stesso identico primo piano inespressivo dell'attore Ivan Mozzhukhin, veniva mostrato alternativamente a tre diverse inquadrature: un piatto di minestra, il cadavere di un bambino, una donna succinta. Il pubblico, interrogato dopo la visione della pellicola, manifest d'aver distinto sfumature diverse nell'interpretazione dell'attore. In base a cosa Mozzhukhin stesse guardando, gli spettatori compresero che: aveva fame (il piatto di minestra), era sconvolto (il cadavere del bambino) o provava desiderio (la donna succinta).

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successione generano sempre un continuum diegetico. Questo quello che contestavano i partigiani del non-montaggio (Bazin e le tendenze teoriche ontologiche) al comunista Ejzenstejn. Rossellini, ad esempio, diceva le cose sono l! Perch manipolarle? [Metz 1972:76] Bazin sostiene che esista la possibilit di una qualche lettura diretta e misteriosamente fedele al senso profondo delle cose: senza scissioni semiche, senza retoriche. Questa pretesa di letteralit si manifesta, appunto, nel rifiuto del cinema-meccano, nelluso parsimonioso del montaggio, luci extradiegetiche e altre artifizi: long take, pianisequenza, campi larghi e taglio netto40, sono le tecniche predilette del cinemaverit. Una pura velleit, secondo Metz: come gi aveva notato Ejzenstejn, anche in un piano-sequenza si pu realizzare un montaggio narrativo classico, vedi Nodo alla gola di Hitchcock. Il problema non il montaggio, esso esiste perch il cinema un linguaggio, procede attraverso la successione delle immagini, lopposto della langue. Il problema la natura simbolica inestirpabile del racconto filmico. Ad esempio, il campo pi largo e pi profondo richiede una decifrazione pi attiva e parzialmente variabile da uno spettatore allaltro; quando ampi lembi della diegesi sono offerti al pubblico in una globalit che simula linnocenza, imita (senza mai ritrovarla) linfinita polisemia del reale[Metz 1980:54]. Neanche il piano-sequenza potr mai ritrovare la realt afilmica ambita da Bazin: questa tecnica permette che la sequenza, nucleo irriducibile della significazione, eviti le ellissi, ossia, eviti che gli elementi della cosa-raccontata siano separati da una giunta che lo spettatore deve interpolare; ma questo non cambia la natura del film: la logica dimplicazione spietata, ogni sequenza sintagmatica significa se stessa, ma nel mondo della diegesi, e non in quello della realt.

40 Il taglio netto (da distinguere dal taglio normale, inter-sequenziale, del montaggio) ,per Metz [1980 cap IV], una forma di interpunzione che rifiuta la punteggiatura classica. Esso chiude una sequenza senza segni di demarcazione forti di tipo avversativi, temporali o spaziali. In questo senso simile allasindeto.

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Capitolo 3 Diegesi e nuovi media

3.1 Note su pragmatica testuale, cognitivismo, cultural studies. Gi nella seconda met degli anni settanta, la discussione sullo strutturalismo testuale si stava esaurendo, o meglio, stava perdendo terreno a scapito di altri approcci. Hans R. Jauss, con il suo Esperienza estetica ed ermeneutica letteraria (prima edizione tedesca del 1976), mise a punto una teoria della ricezione letteraria che gi aveva annunciato con Perch la storia della letteratura? nel 1969; lo stesso anno in cui usc Quest-ce-quun auteur? di Foucault, nel quale il filosofo rivide in chiave post-strutturalista lidea di autore letterario. Nel 1972 apparve Der implizite leser, in cui Wolfgang Iser ritratt il ruolo del lettore implicito (concetto coniato da Booth nel 61 e integrato nella narratologia da Genette e Todorov) attraverso il filtro della tradizione ermeneutica di Roman Ingarden, Hans G.Gadamer e lo stesso Jauss. Queste opere, ancora prive di un paradigma di studi definito e una costituzione, sono accomunate dalla notevole attenzione che riservano al lettore reale e alla ricezione del testo: la cosiddetta pragmatica testuale, approccio che di l a poco avrebbe segnato una rivoluzione nelle scienze del testo, e che avrebbe generato negli anni 80 numerose estetiche della ricezione. Daltra parte il fantasma del lettore si era addentrato anche nelle teorie semio-strutturaliste durante tutti gli anni 70: autori come Juri Lotman, Julia Kristeva e, abbiamo visto, Seymour Chatman, si sono interrogati sul ruolo attivo del lettore. Esemplare, in questo senso, lopera di Eco Lector in fabula, del 1979, che in ottica strutturalista tenta di stabilire dove finisce il demanio del testo e inizia il ruolo del lector. Pi tardi, lo stesso Eco in [1991] delinea nettamente due paradigmi di studio testuale che si sviluppano (almeno nella prima fase) 50

ignorandosi reciprocamente: una linea semiotico-strutturale e una linea ermeneutica [ivi 24]. Parallelamente alla pragmatica testuale, si sviluppano altri approcci: mentre quello definito poststrutturalista, che introduce la psicanalisi e la critica marxista nello studio del testo, riesce a convivere pacificamente con lapproccio semiostrutturale (si pensi al caso di Metz, che a poca distanza dai suoi saggi sulla significazione nel cinema scrive Cinema e psicanalisi), lapproccio cognitivista invece sembra dichiarare guerra allimmanenza del testo strutturalista. In particolare, secondo la teoria cognitivista del testo filmico (filone inaugurato da David Bordwell e Kristin Thompson a fine anni 70, poi sviluppato principalmente da Noel Carroll e Torben Grodal), lo spettatore dispone gi di mappe cognitive per comprendere il film, ben prima dellapprendimento della lingua: una concezione che mal si sposa con l'ottica metziana, che pur definendo il cinema un linguaggio e non una lingua, applica il concetto di enunciazione al testo filmico, rendendolo di fatto un atto di comunicazione linguistico. Contro unottica translinguistica dellanalisi testuale si pongono anche altre correnti sviluppatesi fra gli 80 e i 90: in particolar modo lapprocci fenomenologici41 di Paul Ricoeur e prima ancora di Hayden White in Metahistory (1973), che ci spiegano il racconto storiografico come artificio letterario, evidenziando come nelle stesse procedure di intreccio o intrigo presenti nella storiografia sia rinvenibile il passaggio dalla dimensione fittizia del racconto a quella conoscitiva della spiegazione [Sinopoli 2002:14]; parallelamente, una nuovo spirito storicista tenta di disinnescare il formalismo positivista delle discipline semiolinguistiche: sono i cosiddetti cultural studies, che studiano i contesti e le determinazioni socioculturali, a vivere un periodo di intenso sviluppo, in particolare dagli anni 90 sino a oggi. Dagli anni '80 invece fiorisce un altro paradigma di studi, quello sui nuovi media, nati dai lavori di sapore cognitivista di Marshall McLuhan, ma sviluppatisi in modo piuttosto indipendente e critico verso i precedenti filoni teorici.

41 Il ritorno dellottica fenomenologica si manifesta anche nella teoria del cinema soprattutto con Jean-Louis Schefer, che rispolvera la concezione filmologica di Cohen-Seat e Souriau.

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3.2 Diegesi come strumento testuale. Come ne esce il concetto di diegesi da questa sommossa culturale? Facciamo una breve summa di quanto detto nel precedente capitolo. La diegesi di Souriau un concetto autolimitantesi negativamente nelle sue funzioni attraverso gli altri termini che la affiancano nella descrizione del sistema universo filmico. Successivamente la diegesi stata integrata nei sistemi di Genette da una parte e di Metz dallaltra. La difficolt maggiore per le teorie semiolinguistiche stata quella di isolare la diegesi dalla narrazione in s per s. Il problema che la diegesi non sembra tematizzabile, non se ne trova il luogo, mentre la narrazione pura e transmediatica isolabile (si pensi a quelle stringhe narrative che Propp mette in appendice a Morfologia della fiaba). Lo stesso Todorov espresse le sue perplessit su alcuni aspetti del significato del racconto: come conciliare la proteiforme fluidit dellentit tema, aperta a una straordinaria pluralit di approcci interpretativi di natura anche extraletteraria, con il principio strutturalista dellautonomia del testo? [Trocchi 2002:70]. E la comprensione della diegesi, in un certo senso, il primo passo perch venga attivata, nel post-lettura, linterpretazione induttiva che svela il tema dell'oggetto testuale. Dominique Chateau afferma che mentre la inscindibilit tra diegesi e narrazione sembra netta nel tempo unilineare della scrittura, al cinema la categoria narrativa, ossia l'enunciato narrativo, a sembrare posticcio, insufflato indebitamente dalla semiolinguistica; cos sostituisce a narrativo il termine iconico, il quale implica e si contrappone al termine diegetico: questultimo tutto ci che il testo filmico (filmofanico) sottintende, non mostra ma da per vero. Usando una metafora, possiamo dire che il diegetico corrisponde a quei 150 ciechi che il nostro angolo visivo non pu coprire, ma di cui comunque sappiamo lesistenza. Il sistema di Chateau da' vita a un concetto di diegesi senz'altro produttivo, che ha il merito di conciliare l'ottica fenomenologica della filmologia con quella immanentista dello strutturalismo; ma a mio avviso non lascia abbastanza spazio, all'interno di questa diegesi, alle manovre del lettore: non ne giustifica, nella sua comprensione ed interpretazione, un'intervento pragmatico del ricevente. Ma al di l della definizione teorica di diegesi, occorre notare che laggettivo diegetico entrato nelluso per alcuni aspetti pratici legati al cinema, e tuttora 52

un termine utilizzato da sceneggiatori, scenografi e fonici: pu essere diegetico un suono, pu essere diegetica una luce. Per quanto riguarda la musica e i suoni, una definizione lucida ce la fornisce Edward Branigan [Narrative comprehension, p.35 in Odin 2004:14]:
Un suono, in un film, diegetico se lo spettatore ritiene che sia stato ascoltato, o potrebbe essere stato ascoltato, anche da un personaggio. Alcuni elementi della proiezione (per es. la musica dambiente) non sono diegetici poich sono rivolti solo allo spettatore.[..] Gli elementi non diegetici [o extradiegetici] non sono accessibili a nessun personaggio

Questa distinzione fra suono diegetico ed extradiegetico, apparentemente intuitiva, stata sottoposta a numerose revisioni teoriche. Autori come Claudia Grobman, Michel Chion e Daniel Percheron si sono occupati del problema del sonoro allinterno del testo filmico. La questione fu sollevata da Souriau gi ne Lunivers filmique: mentre i dati visuali sono topicamente omogenei e si rapportano a degli esseri e delle cose che formano il contenuto diegetico delluniverso filmico, il luogo di riferimento topico dei dati sonori allinterno delluniverso filmico eterogeneo [Souriau 1953:22]. Se il ruolo della diegesi di unificare in un tutto coerente e omogeneo i dati sparsi, discontinui e materialmente eterogenei che costituiscono il tessuto testuale [Boillat 2007:15], sembra difficile parlare di diegesi per i suoni di cui non si conosce il luogo di provenienza, come difficile definire una voice off prodotta da un personaggio del racconto: per questo Souriau sceglie di collocare nella categoria del filmofanico i dati sonori42. Per quanto riguarda le luci, possiamo dire che una luce diegetica quando appartiene allo spazio scenico finzionale in cui si muove lattore, mentre extradiegetica in tutti gli altri casi. Non si confonda, per quanto riguarda le luci, il diegetico con profilmico: unabatjour che illumina la mezza figura di un attore alla scrivania una luce sia diegetica che profilmica, ma se nellinquadratura 42 Sorvolo sulle proposte teoriche per risolvere questo problema, ma non senza notare il
consiglio di Percheron in Le son au cinema dans ces rapports limage et la diegese di sostituire il termine extradiegetico a para-diegetico. La proposta calzante, ad esempio, per quanto riguarda il videogame: la musica ambientale accessibile solo a me giocatore (extradiegetica), ma anche lavatar che io comando nel videogioco ne risente indirettamente, essendo una mia protesi virtuale (in questo senso la musica paradiegetica).

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successiva si passa a un primissimo piano sul volto illuminato dellattore (escludendo dal quadro labatjour), allora in questo caso la luce non profilmica ma continua ad essere diegetica, essendo nella finzione sempre prodotta dall'abatjour.

3.3 Semiopragmatica. Mentre i cognitivisti nordamericani rifiutano con decisione le dottrine basate sulla moderna teoria del film (ossia sulla linguistica strutturale, semiotica, marxismo e psicanalisi) i cognitivisti europei inaugurano una rivoluzione nella teoria del cinema trasformando la sua base precedente (quella semiotica). Per i cognitivisti il framework puramente cognitivo, mentre per questi nuovi teorici del cinema europei di tipo semiotico. In [2000:3] Warren Buckland realizza un pratico schema per definire le varie correnti di teoria del film espresse durante il novecento. Lo schema mostra quattro macroparadigmi di studio: 1) La teoria classica, suddivisibile tra manipolatori (montagists) e realisti (Buckland esclude dal paradigma la corrente filmologica). 2) Teoria moderna del cinema: essa include sia le teorie semiolinguistiche che quelle postrutturaliste (principalmente marxismo e psicanalisi) 3) Le teorie cognitiviste, a cui ho gi accennato nel paragrafo precedente. 4) Teorie semiotico-cognitive. Esse trovano il loro epicentro nellEuropa continentale e sono principalmente tre: la teoria dellenunciazione (ascrivibile a Francesco le teorie Casetti con e allultimo verso la Metz de Lenonciation generativa impersonnelle), debito grammatica

trasformazionale e la semantica cognitiva (principalmente Dominique Chateau e Michel Colin), e infine la teoria semiopragmatica, formulata e sviluppata da Roger Odin, con parziale adesione di Franois Jost. Lo scopo di queste teorie quello di salvare le forme, tutelare il retaggio semiotico-strutturalista franco-italiano, e nel contempo integrare la riflessione pragmatica sulla ricezione spettatoriale, elemento ormai imprescindibile: come ben riassume Augusto Sainati in Pragmatica del cinema, la figura dello spettatore cinematografico, che negli anni settanta era principalmente un dispositivo astratto e negli anni ottanta diviene un ruolo testuale, negli anni novanta si trasforma in un corpo [op.cit in Casetti/Ruggeri 2004:17]. Ma in queste teorie definite da Buckland semiotico-cognitive, la natura del lettore 54

rimane

duplice: di

un

corpo fatto

sensibile

che

riceve

informazioni nella

contemporaneamente una terminazione astraibile del processo comunicativo. La conseguenza questo specialmente osservabile teoria semiopragmatica: il testo rimane immanente integrando il ricevente come istanza testuale, ma la produzione di senso avviene fuori dal testo, e pi precisamente nella mente del ricevente pragmatico, attraverso quei frames percettivi, cognitivi, epistemici e passionali che la societ appronta perch la produzione del senso abbia luogo [Casetti/Ruggeri 2004:14]. Unaltra conseguenza di questo approccio apparentemente ossimorico tra semiotica e pragmatica rinvenibile nel testo. Tenendo a mente la distinzione di Eco in Lector in fabula tra testo greimasiano e immanente, costruito dallalto, e testo pragmatico, costruito dal basso, dalla lettura, come in Bremond e nellEco di Opera aperta, possiamo dire che la semiopragmatica tenta di conciliare proprio questi due paradigmi. Il risultato che i due processi fondamentali della comprensione del film (delineati da Odin nella sua summa teorica semiopragmatista: Della Finzione), ossia la diegetizzazione e la narrativizzazione, si svolgono luno nella mente del lettore, laltro allinterno del testo stesso. La semiopragmatica un modello di (non)-comunicazione che presuppone che non avvenga mai trasmissione di un testo da un emittente a un ricevente ma un doppio processo di produzione testuale: luno nello spazio della produzione e laltro nello spazio della lettura [Odin 2004:p.XXVII]. A differenza del Metz di Enonciation impersonnelle, il quale sostiene che non esiste un istanza autoriale o spettatoriale astraibile ma solo un enunciato impersonale e finzionale, Odin sostiene che lo spettatore a praticare una fittizzazione dei poli comunicativi rendendo duplice la natura (finzionale e non finzionale) sia di se stesso sia dell'autore dell'atto enunciativo [ivi 69]: in pratica, mentre il testo filmico lavora in negativo ( il film blocca le procedure che non gli convengono nello spazio della lettura [Casetti/Ruggeri 2004:14]), occorre che lo spettatore costruisca immagini non solo di un enunciatore appartenente al proprio mondo di riferimento, ma anche un immagine o un'idea di se stesso in quanto esistente allinterno del proprio mondo e non di un mondo altro, nellatto di interpretare il testo. [ivi 21]. La chiave di volta del sistema semiopragmatico, che permette dunque questa spartizione di compiti fra testo e ricevente, il desiderio di finzione: attraverso questo desiderio inerente alla strutturazione 55 dello psichismo [Odin

2004:p.XXIX] il lettore e lautore creano spazi di comunicazione finzionali. Di fatti, Odin chiama finzionalizzazione lintero processo che porta lo spettatore da una parte a comprendere il film (ci che esso di base, ci che ne costitutivo come significante afferma Metz ne Il significante immaginario [in ivi 60]) e dall'altra a vibrare al ritmo degli avvenimenti enunciati da un enunciatore fittizio in modo da farmi entrare in fase con questi avvenimenti e con il sistema di valori che veicolano [Odin 2004:87]. La finzionalizzazione di un film classico (diegetico, o di finzione) si compone di 11 processi semiopragmatici: diegetizzazione, mostrazione, narrativizzazione, narrazione, discorsivizzazione, messa in fase fittizzazione 1, fittizzazione 2, fittizzazione 3, costruzione di un enunciatore reale della produzione e costruzione di un enunciatore reale degli enunciati. Tralascio questi meccanismi43 e mi occupo solo del primo. La diegetizzazione vedere un mondo in luogo e al posto delle immagini sullo schermo [ivi 6]. Accogliendo parzialmente la definizione che Genette d della diegesi in [1987:353, esposta a p.15 di questo saggio], Odin afferma che essa fissa le modalit del manifestarsi della storia, fornisce gli elementi descrittivi dei quali la storia ha bisogno per manifestarsi [Odin 2004:11]. La diegesi, dunque, non propriamente la storia, ma quando la storia c, questultima funziona per lo spettatore come operatore essenziale nel processo di costruzione della diegesi. Da qui, Odin pu formulare lipotesi che la diegetizzazione si fonda sulle potenzialit narrative che lo spettatore riconosce a uno spazio. Il concetto di immersione spaziale dello spettatore (molto attuale per quanto riguarda le teorie dei nuovi media) prende le mosse da questo spazio simbolico che coincide con la diegesi. Simbolico perch non ha sempre un referente reale: a 43 Si noti per inciso le peculiarit della messa in fase: essa la operazione di
correlazione delle relazioni diegetiche e filmiche [Odin 2004:153], ossia quella che permette allo spettatore (che si approccia semioticamente solo al significante) di vibrare al ritmo del racconto, di attivare i suoi affetti e la sua capacit interpretativa. La messa in fase dunque il vero ponte tra significante e significato filmico. Boillat [2009:13] giustamente nota che questo processo somiglia molto alla porta sulla baia schermica che da accesso al film, di cui parla Souriau nel primo contributo a Lunivers filmique di Souriau. Analogamente Burch [2001:41]: la penetrazione dello spettatore all'interno dello spazio diegetico il gesto pi importante attorno al quale si costituisce listituzione cinema.

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volte le immagini possono mostrare oggetti senza significato chiaro, o non esistenti in natura, come ad esempio i grafici in un documentario di economia. Il punto non se loggetto significa da s, ma se lo spettatore riesce a figurativizzare, comprenderne la forma del contenuto; e per farlo, spesso occorre che il testo dia istruzioni su come figurativizzare. Odin [ivi 5]cita in questo contesto la scena finale di 2001: Odissea nello spazio in cui lunghi fasci di linee geometriche e nebulose di macchie colorate invadono lo schermo: la rete di significati intratestuali e intertestuali a dare istruzioni allo spettatore sul come leggere la scena. La figurativizzazione dunque il primo passo verso la diegetizzazione. Il secondo l leclissi del supporto, dunque lentrata dello spettatore nel mondo diegetico, dimentico del dispositif, della sostanza dellespressione44. Infine, il terzo la costruzione di uno spazio abitabile: Odin [ivi 14] asserisce che una diegesi senza personaggio sempre una diegesi in attesa di personaggi. Uno dei personaggi attesi proprio del resto lo spettatore: se ho la sensazione di essere in presenza di uno spazio nel quale potrei avere il mio posto, allora sto diegetizzando. Questo ci riconduce all'idea di una diegesi come spazio di immersione.

3.4 Diegesi e nuove forme spettacolari. Il contrario della diegetizzazione la spettacolarizzazione: ci che avviene in televisione (ad esempio per quegli studi ingombri di camere ed attrezzi scenici), la cui natura anti-illusoria, dichiaratamente performativa. Franois Jost si molto soffermato sulla linea di discrimine fra realt e finzione nella televisione. Ne Limpero del falso la tesi principale che nuovi oggetti come i reality, i film documentario tipo The blair witch project e la rete web abbattano la tradizionale suddivisione accademica tra realt e finzione; e che la teoria non abbia pi categorie adatte per descrivere questa richiesta di autenticit allinterno di un radicato desiderio di finzione. Anche la diegesi di queste opere diversamente finzionali risente dellapproccio spettatoriale. A questo proposito, Odin [ivi 194 e ss.] rifiuta lopposizione

44 Analogamente a Metz, Odin [2004:10] sostiene che il teatro e la fotografia sono arti che resistono alla diegetizzazione a causa della difficolt di eclissare il supporto, ossia la sensibile materialit dei loro testi.

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documentario/film di finzione: non c alcuna opposizione tra desiderio di finzione e desiderio di reale. La differenza tra finzionalizzazione e documentarizzazione risiede nella maniera in cui questi due modi ci mettoni in relazione con il reale; e la diegetizzazione pur sempre un processo del modo documentarizzante (contrapposto al modo finzionalizzante). In un film di finzione qualunque immagine rimanda a un fuoricampo riconquistabile (meglio allora l altro campo, come suggerisce Alain Bergala in Iniziazione alla semiologia del racconto per immagini). Questo spazio da riconquistare, che definiamo con Souriau diegetico, una sorta di interfaccia (da Casetti, Dentro lo sguardo: il film e il suo spettatore) tra il mio spazio e gli spazi del film. Ma nel documentario il mondo diegetico non altro che lo spazio degli spettatori, o meglio, il nostro spazio acquista un valore anfibolico: da una parte in relazione con il film documentario (ed dunque diegetico), ma dall'altra rimane afilmico e fenomenico. Da questo spunto ci possiamo render conto del perch il documentario sia pi impopolare rispetto al film finzionale: se il desiderio di finzione ha un peso tale nella societ esattamente perch ci offre un modo di relazione pacificata con il reale. [Odin 2004:193]. Successivamente il teorico della semiopragmatica analizza altri testi cinematici: la lettura dello spot pubblicitario, la lettura energetica del videoclip, la lettura secondo autenticit. La caratteristica di questi testi di modificare radicalmente il rapporto film-spettatore: leffetto immagine ha la meglio sulleffetto mondo e il livello plastico acquisisce una funzione quasi autonoma rispetto alla narrazione, mentre la musica non a servizio delle immagini ma viceversa [ivi 240]. A mio avviso il giudizio di Odin troppo netto: esiste ormai una competenza nel conciliare questo modo energetico a una narrazione classica, si veda ad esempio lopera di un regista pop come Tetsuya Nakashima. La lettura secondo autenticit assomiglia alla telerealit di cui parla Jost, e ai molti reality che saturano i nostri palinsesti. Attraverso questa lettura, non si delega il giudizio di realt alla diegesi di un mondo finzionale, sono io in quanto persona reale ad essere interpellato. In questo dunque simile al documentario. Ma nella lettura secondo autenticit non c il commento della voice off, lestetica quella trasparente del cinema: ci conduce me spettatore a pensare che non esiste un enunciatore reale ma che lenunciatore sia, ad esempio, la famiglia stessa, ripresa 24 ore. Una famiglia garante della propria autenticit, e dunque non 58

interrogabile in termini di vero o falso [ivi 245]. Questo desiderio di autenticit, parassitario del desiderio di finzione, ha attecchito anche al cinema: si pensi al film amatoriale, a tratti filmici come la camera a mano e gli sguardi in macchina, allespediente filmato di famiglia o a quello, propriamente thriller, del video di sorveglianza. A cosa dobbiamo questo nuovo modo di realizzare video? Al flusso continuo della televisione, eterogeneo e invasivo? O a quelle tecnologie che aboliscono il diaframma tra scena e poltrona [ivi 252], come il personal computer e il web?

3.5 Lipertesto. In Souriau, abbiamo visto, la diegesi un mondo supposto vero attraverso la finzione del film[1953:7]: come per Odin, dunque, necessario che si attivi nella precomprensione spettatoriale del film uno sguardo finzionalizzante, un atto di fiducia verso lenunciatore finzionale, misto alla consapevolezza di essere esistente allinterno del proprio mondo e non di un mondo altro, nellatto di interpretare il testo. La nozione di diegesi, inoltre, funziona solo se una totalit45, se contiene tutti quegli esistenti (come le chiama Chatman) o costituenti che, in una certa misura, corrispondono a quegli elementi che permettono, secondo Eco [1979: p.26-28] di "ammobiliare un mondo". Per Eco, daltronde, il romanzo un fatto cosmologico, nel senso che per raccontare bisogna innanzitutto costruire un mondo, il pi possibile ammobiliato fino agli ultimi particolari. Se costruissi un fiume, due rive, e sulla riva sinistra ponessi un pescatore, e se a questo pescatore assegnassi un carattere iroso e una fedina penale poco pulita, ecco, potrei cominciare a scrivere, traducendo in parole tutto quello che non pu non avvenire [Eco 1983:14]. Eco, in questo passo delle Postille a il nome della rosa, ci testimonia il fatto che nel suo atto creativo (perlomeno ne Il nome della rosa) non c una preventiva conoscenza 45 [Micheal Heim, Virtual reality , in Ryan 2001:91]: Un mondo non una collezione di
frammenti, n un amalgama di pezzi. E' sentito come totalit o insieme. [] un ambiente attivo che irrela tutte le cose, le collega. [..] uno spazio che circonda. In questo senso il web una totalit, un mondo finzionale e diegetico, che per produce una autoamputazione in chi lo utilizza, come direbbe McLuhan, poich rende frammentario e discontinuo il mondo degli users della rete internet.

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dellintreccio, della narrazione: il mondo costruito che ci dir come poi la storia andr avanti. Successivamente, a [ivi di Postille, ossia quello di ipertesto:
Un modello astratto della congetturalit il labirinto. Ma ci sono tre tipi di labirinto. Uno quello greco di Teseo. Questo labirinto non consente a nessuno di perdersi (). Poi c il labirinto manieristico () luscita una sola, ma puoi sbagliare. Hai bisogno del filo dArianna per non perderti() Infine c la rete, quella che Deleuze e Guattari chiamano rizoma. Il rizoma fatto in modo che ogni strada pu connettersi con ogni altra. Non ha centro, non ha periferia, non ha uscita, perch potenzialmente infinito. Lo spazio della congettura uno spazio a rizoma

31], il semiologo italiano pone

unaffascinante metafora per delineare un concetto relativamente nuovo allepoca

Il concetto di rizoma ci porta inevitabilmente a Lezioni Americane di Italo Calvino, del 1985, in cui a [1995:717] afferma che il tema della sua conferenza (poi messa per iscritto) il romanzo contemporaneo come enciclopedia, come metodo di conoscenza, e soprattutto come rete di connessione tra i fatti tra le persone tra le cose del mondo. Esempi calzanti di iper-romanzo (come lo definisce a [ivi 730]) sono Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (ma in generale tutta lopera di Gadda), La recherche di Proust, Luomo immaginario di Musil, e lultimo romanzo di Flaubert (considerato il capostipite delliperromanzo) ossia Bouvard et Pecuchet. Tutti questi romanzi, ognuno in modo diverso, vanno infoltendosi e dilatandosi dal di dentro in forza del suo stesso sistema vitale [ivi 721]. La loro caratteristica che pongono una rete di relazioni, di piste, di spunti che poi non sanno trattenersi dal seguire; in questa narrazione proteiforme, fluida, senza centro, sembra voglia appropriarsi del pi grande spazio diegetico possibile, quello che imiti lipertrofia del mondo reale. Ma il mondo reale ha come sua peculiarit quella di essere letterale (come dice Metz in [1979:150]) e insensato; cos sia lautore che il lettore si perdono in questo universo iper-esteso e centrifugo, allinseguimento di un racconto in fuga46.
46 Il ludologo Espen Aarseth in Cybertext: perspectives on ergodic literature [1997:1 trad. mia] definisce insoddisfacente il concetto di lettore applicato all'ipertesto. Cos definisce il lavoro psicofisico del ricevente ergodico , usando un termine delle scienze fisiche che proviene dalle parole greche ergon e hodos, che significano rispettivamente lavoro e percorso. Ovviamente, nota successivamente Aarseth, la non linearit dell'ipertesto letterario solo apparente, perch la lettura sempre un atto lineare, mentre il videogioco

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Cade opportuno il paragone di Calvino a [1995:711] che equipara il romanzo enciclopedico postmoderno alla letteratura medievale che tendeva a opere che esprimessero lintegrazione dello scibile umano in un ordine e una forma di stabile compattezza: con un approccio acentrico e pulviscolare, similmente alla figurativit della letteratura medievale, il romanzo rizomatico rivede limmaginario della societ, ad esempio le icone generate dai media, e, confidando nella saturazione semantica di queste icone, sceglie di giustapporle senza un solido nesso sintagmatico: si pensi alle liste a cui ci ha abituato Umberto Eco, o a Les Choses, opera-puzzle di Georges Perec. In coda allintervento, Calvino aggiunge alla lista dei romanzi postmoderni i suoi Il castello dei destini incrociati e Se una notte dinverno un viaggiatore, e Il giardino dei sentieri che si biforcano di Jorge Luis Borges. Questi tre romanzi, come il doppio film Smoking/No smoking di Alain Resnais, La doppia vita di Veronica di Krysztof Kieslowski o il film cult Sliding Doors di Peter Howitt, hanno la caratteristica di aprire la narrazioni a delle variabili narrative, a destini incrociati, creando strutture narrative binarie, ternarie o anche pi ramificate, assurgendo infine alla posizione di macrometafora della cecit del destino. Per quanto riguarda Sliding Doors la storia semplicemente biforcata, cosicch lo spettatore sia in grado di seguire perfettamente entrambi i mondi narrativi congetturati. Invece, in Smoking/No smoking non esiste un nucleo narrativo originario che si sfrangia dando luogo a bivi o trivi narrativi, ma solo dei personaggi fissi e dei luoghi: ci sono, dunque, degli esistenti, che costituiscono una diegesi, che pongono innumerevoli canovacci narrativi, davanti al quale lo spettatore spaesato perch non ne riconosce il centro di dipanamento. Sono "blocchi di puro presente filmico, aggrappati a satelliti della diegesi [Philippon, Vertiges du double p.21 in Dusi 2007:10]. E opportuno rilevare, a proposito di questi testi, non solo la struttura rizomatica, ma la caratteristica di essere mondi autodistruttivi /autosvelanti [Eco 1991:208] che stimolano non tanto linterpretazione semantica del testo ma piuttosto linterpretazione critica del lettore (si pensi a Esercizi di stile di Raymond Quenau). Tant che questi testi resistono naturalmente a quella che
predispone un atto di ricezione completamente ergodico. In questo senso il videogioco , con McLuhan, un medium freddo pi di quanto non lo sia la letteratura, anche nella sua forma pi inglobante, ossia l'ipertesto.

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Odin chiama diegetizzazione: non solo perch non esiste un foyer diegetico in cui il lettore pu ritirarsi, generando le dinamiche di ritenzioni e protensioni (vedi par. 1.3 di questo saggio), ma perch lenunciatore del testo resiste alla finzionalizzazione, svelando continuamente la finzionalit del mondo diegetico. Inoltre, questi testi autodistruttivi/autosvelanti generano naturalmente una riflessione su un argomento assai rilevante per il nostro studio: quello dei mondi narrativi possibili, che scorrono paralleli al racconto e che possono affacciarsi alla mente del lettore. Gi Souriau ne Lunivers filmique, citando Leibniz, aveva notato una certa affinit fra il mondo doxastico del racconto e la logica modale dei mondi possibili: Facciamo un incursione nella sponda dei logici e della logica (): ogni film, dal momento in cui lo pensiamo, pone un universo [Souriau 1953:25]. Dunque un lettore/spettatore pu immaginarsi mondi diversi (sia narrativamente che diegeticamente) in luogo del mondo in quel momento delineato dal testo. Eco, in I limiti dellinterpretazione, scrive un capitolo intero sui piccoli mondi narrativi, revisionando delle considerazioni gi svolte in Lector in fabula. Per Eco, il fatto che le teorie della narrativit abbiano preso in prestito dalla logica modale lespressione mondi possibili per giustificare l antistoria, non significa che logica e narrativa funzionino analogamente. Il mondo possibile in narrativa non un anafora vuota, usata per un calcolo (come avviene nella logica modale), ma un universo ammobiliato. Questo avviene soprattutto perch il mondo possibile un costrutto culturale e non sortisce dalla linearit del testo, bens dallinterpretazione del lettore pragmatico: i mondi possibili vengono stipulati, non scoperti [Eco 1990:194]. Il fatto che il mondo attualizzato dallautore nel testo non ha uno statuto diverso rispetto ai mondi possibili che il lettore si pu immaginare: sono tutti mondi doxastici. In ottica autoriale, similmente Calvino [1995:737]: questa necessit preliminare dindividuazione diventa per il romanziere un atto rituale come linvocazione alla Musa. Esso sottintende la preoccupazione di sottrarre la storia che si sta per narrare alla confusione con altri destini, altre vicissitudini; ancora in qualche modo un omaggio alla vastit delluniverso. Ogni storia del romanzo deve tener presente la storia dellantiromanzo che corre contemporanea e parallela. Sia chiaro: qui e in Eco non si sta parlando di diegesi, perch i mondi doxastici sono s delineati dal testo, ma esistono fuori dal testo, e solo come 62

interpretazioni, in quello spazio di cooperazione testuale tra testo e lettore. Anche la fotografia, ad esempio, pu generare mondi possibili esistenti nell altro campo, ossia fuori dai bordi della foto. Ma questa fetta di mondo esclusa dallinquadratura troppo esile per costituirsi in una vera diegesi. Certo, sono capace di narrativizzare (ossia, con Ricoeur, dare voce a quelle storie che chiedono di essere raccontate) ma la fotografia rimane un punctum, come dice Barthes in Chambre claire. Il cinema invece un arte perfettiva, che si riattualizza continuamente; e come nella vita io so di potermi riappropriare di quellangolo cieco di 150, nel cinema il testo filmico pu sempre riappropriarsi della diegesi attraverso il movimento nel tempo e nello spazio della macchina da presa. Questo invece non pu avvenire nella fotografia. Dobbiamo notare che parlando di mondi possibili, riapprodiamo a una concezione del testo come transustanziale, mentre, come afferma Odin in [2004:232], solo il desiderio di finzione ad essere transustanziale: il testo, invece, reagisce in modo diverso alla sua materia despressione, ossia il suo supporto, e viceversa ciascun supporto reagisce differentemente ai vari processi di finzionalizzazione. Abbiamo gi visto come la fotografia e il teatro resistono alleclissi del supporto a causa della loro ingombrante materialit. Dall'opera di McLuhan Il medium il messaggio (1967), ha lentamente preso piede, nelle teorie dei media, lidea di un dispositivo come estensione di s, assai invadente nei confronti del testo, che collabora con questultimo nel creare non un racconto, ma uno spazio, o meglio, un ambiente immersivo47. Recentemente, in un intervento allIstituto Svizzero di Roma, Richard Koeck48 ha parlato di come i testi pubblicitari proiettati e scaglionati allinterno dello spazio urbano non solo modifichino larchitettura di questultimo, ma generino dei meta-messaggi che si stratificano sui luoghi cittadini, stravolgendone il senso. Vedremo nel prossimo paragrafo come la pervasivit dei nuovi media e dei nuovi dispositivi minacci una rivoluzione all'interno degli studi narratologici.

47 A questo proposito si guardi [http://www.unil.ch/cin/page56362.html#2], una collezione


di audioregistrazioni effettuate in occasione di un colloquio internazionale sui dispositivi di
visione e ascolto, tenutosi a Losanna tra il 29 e il 31 maggio 2008. Tra i relatori, illustri studiosi

dei media come Thomas Elsaesser, Andr Gaudreault e Alain Boillat.

48 Urbanity and Image: Micro and Macro Screen Evolutions (14/06/2013) 63

3.6 La diegesi nello spazio: iperlessi e videogames. Le micro-narrazioni capillarizzate dentro i nostri spazi (urbani e domestici), come spot, slogan, marche, locandine, murales, tags e stencil e quantaltro, hanno modificato non solo la percezione degli spazi, ma anche la percezione del racconto: non pi omogeneo e indipendente sia dal reale che dal lettore, ma scaglionato nello spazio, decostruito, interattivo. Di certo una conseguenza della pervasivit dei nuovi media che il concetto di istituzione (come quella di cinematografo o biblioteca) diventa pi esile e marginale: listituzione, il luogo della fruizione diventa ipertrofico, ingloba il reale. Se Burch [2001:41] affermava che l'ingresso dello spettatore nella diegesi l'atto attorno al quale si costruisce l'istituzione, per i nuovi media sembra piuttosto che, rifiutandosi di essere istituzioni, sia pi difficile riconoscerne la diegesi. Le conseguenze di questa immersione permanente in una narrazione discontinua e eterogenea sono, a mio avviso, principalmente due: 1) Come hanno rilevato Odin e soprattutto Jost, i confini fra realt e finzione diventano improduttivi, quindi da ritrattare. Il testo, conduttore di un messaggio e dunque di un mondo diegetico, si (con)fonde inevitabilmente con la realt quotidiana letterale e asemica, generando percorsi finzionali potenzialmente pericolosi (il cosiddetto effetto-Don Chisciotte) 2) La narrazione diluita e polverizzata, non ricostruibile nei fatti; ma il testo diventa immersivo. In molti hanno speculato sullimmersivit narrativa, a partire da Jean Baudrillard e la coppia GuattariDeleuze49, fino ad arrivare ad autori pi recenti quali la Marie-Laure Ryan e Richard J.Gerrig. E evidente che questo spazio, che similmente ai cosiddetti iperromanzi aspira a essere metafora del reale, diventa interattivo, e per almeno due buoni motivi: a) come nelliper-romanzo, il ricevente (non pi un ruolo, ma definitivamente un corpo) pu scegliere fra le centinaia di piste narrative che gli si offrono e crearsi sentieri individuali da battere. b) non esistendo pi delle istituzioni riconoscibili, non si attiva nel ricevente una pre-disposizione al ricevere
49 Per Baudrillard si veda Simulacra e simulazioni (1981), che legge la virtualit in chiave apocalittica, come sinonimo di falso: non c posto per entrambi, il mondo e il suo doppio [in Ryan 2001:29]. Per Guattari e Deleuze si veda invece Mille Plateaux (1980). Il primo critico dello spazio d'immersione considerato Gaston Bachelard, che nel suo Poetica dello spazio (1957) concepisce lo spazio diegetico come riparo, in termini di sicurezza e radicamento: un universo avviluppante, come la propria casa.

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un messaggio: non devi stare seduto, non devi pagare un biglietto, sei libero di distrarti, di non guardare, di non esprimere un giudizio. Qui non si parla della libert metaforica che ti offre un romanzo di Gadda, ma di una vera libert psicomotoria. E forse per questo che oggi larte visiva sta cos concentrando le sue forze sul livello plastico dellimmagine: la narrazione spaziale, che da una parte una sorta di rumore di fondo, dallaltra un flusso eterogeneo e discontinuo come quello della televisione, non ha il tempo per introdurti in un mondo diegetico alternativo; non ha tempo perch il ricevente non ha pazienza, applica alle narrazioni spaziali una sorta di zapping ludico [Odin 2004:252]. Cos il testo ricorre all energia visiva, cerca di colpire i sensi del ricevente (inter)attivo, capace daltronde tagliare la comunicazione in qualsiasi momento. Sul primo punto, il (falso) discrimine fra finzione e realt, mi sembra opportuno introdurre il concetto di iperlessi. Nel primo capitolo, abbiamo visto, con Genette, che il gioco letterario tra finzione e realt si chiama metalessi, e che la metalessi non abbatte davvero i confini della finzione, ma al contrario ne mette in evidenza l'artificio, mostrando l'autore dietro al narratore. Liperlessi, invece, un meccanismo che si pu manifestare solo attraverso le cosiddette narrazioni distribuite, nuove forme di racconto che coinvolgono diversi piani diegetici, compreso quello della realt non finzionale. Nel suo intervento a un recente congresso sulle media mutations tenutosi a Bologna questo maggio, Dario Compagno ha esemplificato cos la differenza tra metalessi e iperlessi:
L'Horla [di Maupassant] tre volte un capolavoro. Capolavoro di metalessi, perch nel momento in cui il narratore muore si arresta anche il racconto, dando l'impressione che sia proprio l'autore del testo a morire. Capolavoro di fabula aperta, perch non ci rivela mai se nel racconto esista davvero un fantasma, oppure se sia tutto dovuto ad allucinazioni del protagonista e narratore. E forse anche capolavoro di iperlessi ante litteram, perch Maupassant muore davvero, pazzo, pochi anni dopo la terza stesura del racconto. [Compagno 2013:3]

Fuor di metafora, mentre la metalessi mette in evidenza e rafforza la finzionalit del testo, liperlessi costituisce lo shock cognitivo di ritrovarsi nella realt quotidiana elementi della diegesi testuale. Gli esempi di narrazioni distribuite sono abbastanza numerosi. Oltre alcuni giochi ARG (Alternate Reality Game), Compagno, nel suo articolo, cita la serie televisiva enhanced tedesca Alpha 0.7 (2010, diretta da Marc Rensing): Vi si raccontano gli 65

avvenimenti di un'ipotetica Germania del 2017, presa sotto il giogo di una tecnologia invasiva per il controllo preventivo del crimine. In concomitanza con gli episodi trasmessi in televisione sono stati diffusi testi multimediali su altri canali (principalmente su Internet), per esempio siti, blog e account di social media che parlano con apparente seriet della Germania distopica del 2017. Questi materiali ulteriori e distribuiti vengono spacciati per comunicazioni del 2017, in qualche modo fuoriuscite dal mondo di finzione e fruibili oggi nel nostro mondo reale [ivi 4]. Ma c dellaltro: all'interno del mondo del racconto di Alpha 0.7 attivo un gruppo musicale sovversivo, i crash:conspiracy, le cui canzoni fanno da colonna sonora alla serie televisiva. Chi il vero autore delle colonne sonore, dunque? I Crash:conspiracy stessi. In parallelo alla serie stato infatti fondato davvero un gruppo musicale, che vende dischi reali e pubblica video su YouTube. Commentando la crisi dei vecchi concetti narratologici tra cui la diegesi, Compagno [2013:1] scrive se le pratiche di interpretazione alla base del metodo vengono meno, se la narrazione somiglia sempre pi alla vita, e la diegesi all'enciclopedia, cosa resta dei nostri strumenti d'analisi? il metodo a doversi piegare alle nuove pratiche, o il metodo costituisce proprio l'ancora per non perdersi in una narrazione senza fine?. Dal canto mio, credo che sia il metodo a doversi piegare ai nuovi modi di raccontare, e dunque molti costrutti teorici siano da rivedere; ma la diegesi, per come la intende Souriau, pu essere uno strumento ancora produttivo. La definizione di diegesi non fa distinzione fra film di finzione e film documentari: essa un mondo testuale che scorre parallelo alla dimensione afilmica, ossia la realt a-testuale, quotidiana. Allora, il fatto che il racconto si espanda alle cose della realt quotidiana non significa che il testo si appropria della dimensione afilmica: la diegesi del racconto sfrutta la realt limitatamente come medium, diaframma, sostanza dellespressione; in altre parole, la diegesi testuale non potr mai abbracciare la natura caotica e asemica dellafilmico, ma pu, nell' incassamento dei media come teorizzato da McLuhan in Il medium il messaggio, estendere la propria informazione ad altri media, e trattare il nostro universo fenomenico come un grande teatro, una sostanza d'espressione. Compagno ha rilevato piuttosto, con liperlessi delle narrazioni distribuite, un particolare tipo di transdiegetizzazione che scavalla ci che considerato finzionale e ci che non lo . Un ricevente non patologico, che dunque sa 66

distinguere realt e finzione, viene inizialmente spaesato da Alpha0.7, ma non appena mangia la foglia, egli pu riparare nel suo foyer diegetico50. Oggi, i meccanismi di iperlessi sono assai utilizzati dai pubblicitari per i lanci commerciali di canali tv e quantaltro, ma non so quale futuro possano avere nella narrativa in senso lato: per adesso roba da prestigiatori. Niente affatto stravagante invece un altro tipo di testo, che attualmente ha pi mercato del cinema: sto parlando del videogioco. Come ben rileva Henry Jenkins nel suo Game design as narrative architecture, il videogioco attualmente oggetto di disputa fra narratologi e ludologi: mentre questi ultimi rivendicano il loro oggetto di studio come indipendente dalle categorie di racconto, i narratologi cercano di allargare il demanio della narrazione a questo tipo di testo, assegnandoli caratteristiche ad hoc del tipo cyber-ipertesto, narrazione non lineare o cinema interattivo. Il problema lontano dallessere risolto, anche perch lo scoglio teorico pi arduo da superare la cosiddetta protesizzazione, ossia quella protesi digitale che costituisce linterfaccia tra lessere umano e lessere simulato [Fraschini, Levoluzione del serpente p.51 in Darmenio 2013:2]. La questione dunque linterattivit, il fatto che un ricevente (che a questo punto dobbiamo definire giocatore) possa operare allinterno di un mondo di cui non fa realmente parte. Senza forzare la mano con proposte teoriche, il succitato saggio di Jenkins mette in luce alcune caratteristiche che differenziano loggetto videogame dalloggetto racconto. Nel videogioco, innanzitutto, la vecchia distinzione tra storia e diegesi, parzialmente rifiutata da Genette, sembra invece assai produttiva: le ambientazioni dei videogiochi sono luoghi di immersione spettatoriale, sono universi diegetici che, presi come punctum (fuori dunque dal divenire), escludono la narrazione. Jenkins, che propone provocatoriamente di considerare i game designers non degli storytellers ma degli architetti della narrazione51 [Jenkins
50 Sono innumerevoli i film che indagano sul tema della confusione fra piano finzionale e piano reale. Su tutti, INLAND EMPIRE di Lynch, eXistenZ di Cronenberg, (questultimo ben analizzato da Alain Boillat in La fiction au cinema) e il recentissimo Dans la maison di Franois Ozon, che coinvolge fra laltro un discorso di tipo morale: dato un testo finzionale che si manifesta anche nel mondo reale, quand che il ricevente deve attivarsi e intervenire entro la diegesi?

51 Notevole la similitudine osservata da Jenkins tra lambiente dimmersione dei 67

2005:13], scrive che le storie spaziali [diluite nello spazio] non sono storie mal costruite, piuttosto sono storie che rispondono a principi estetici alternativi, privilegiando lesplorazione spaziale sullo sviluppo del plot. Le storie spaziali sono portate avanti da obiettivi e conflitti ben definiti e spinte dai movimenti del personaggio attraverso la mappa. La narrazione dunque solitamente c, ma diluita nello spazio, cosicch la natura interattiva del videogioco permetta al giocatore di gestirla a suo piacimento: come nota Enzo Darmenio [2013:7], nel popolare videogioco di genere horror/survival Resident Evil per portare al termine il gioco, non sufficiente sopravvivere, perch potremmo benissimo farlo rimanendo fermi in una stanza sicura. Per portare a termine il gioco siamo costretti a esplorare gli ambienti, a raggiungere i punti di fuga, a eliminare le minacce che ci sbarrano la strada. Insomma, nonostante nessuno ci obblighi a farlo, il bello di un videogioco simile si presuppone sia il fatto di mandare avanti il plot attraverso gli elementi narrativi catalizzatori seminati allinterno delluniverso diegetico dai game designers; questi ultimi, per, creando non una storia ma uno storytelling environment [Jenkins 2005:3] lasciano al giocatore lo spazio di improvvisazione allinterno del gioco. Efficace, a questo proposito, il paragone di Jenkins [2005:8] tra il videogame e la commedia dellarte: nella commedia il personaggio ha una maschera che delinea vagamente il carattere e le pulsioni (tipo Arlecchino=affamato) ma non da alcunindizio sul plot (un po come gli avatar che interpretiamo nel videogioco); nel frattempo, lo spettacolo pu procedere non perch c un testo scritto, ma solamente un canovaccio, con dei turning points narrativi a cui prima o poi, lattore, dovr approdare. Il resto improvvisazione e libert espressiva. Jenkins, da ludologo, mette le cose in chiaro: non tutti i videogiochi hanno una storia, ma alcuni hanno laspirazione di raccontarne una [ivi 2]. Casi limite sono, da una parte, un videogioco di calcio (oppure il celeberrimo Tetris), dallaltra Heavy Rain: questultimo recente videogioco limita moltissimo linterattivit testo-giocatore; offre piuttosto scelte multiple e centinaia di finali diversi: quasi un film interattivo, un ipertesto
videogiochi e quello dei parchi tematici della Disney: citando Don Carson, ingegnere della Disney, l'elemento narrativo infuso dentro uno spazio fisico che l'ospite pu attraversare o cavalcare. lo spazio fisico che fa gran parte del lavoro di convogliare la storia che i designers tentano di raccontare[da Don Carson, Environmental Storytelling: Creating Immersive 3D, in Jenkins 2005:5 trad. mia]

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teleguidato. Ma il futuro del videogioco non sembra vertere su questa soluzione. Videogiochi come The Sims52, Assassins Creed e Grand Theft Auto (i cosiddetti open world game) sono assai popolari per un motivo: il loro universo diegetico giocabile enorme, universo che ambisce non tanto a inglobare il reale (come per le narrazioni distribuite) ma ad esserne simbolo. In questo universo simbolico, il giocatore deresponsabilizzato, non ha costrizioni, pu seguire ogni suo desiderio, ma se si annoia pu sempre catalizzare lo svolgimento narrativo del gioco. Si noti, per inciso, che Jenkins nel suo saggio non usa mai la parola diegesi. Questo perch in area anglosassone, abbiamo gi avuto modo di vedere, il termine francese digse non ha attecchito, mentre linglese diegesis richiama solo letimo plato-aristotelico e la simiglianza con il concetto di telling. Ma evidente che questo new transmedial storytelling environment non sia nientaltro che la diegesi, quella di stampo filmologico teorizzata da Etienne Souriau: luniverso ammobiliato votato da una parte al contenimento della narrazione, dallaltra, semplicemente, a significare se stesso. Condivisibile, allora, laffermazione di Boillat [2009:19] a proposito della diegesi: non c dubbio che questa nozione abbia ancora un bellavvenire davanti a s.

52 Su The Sims bisogna rettificare: esso ha un universo diegetico relativamente piccolo


(una casa), ma la sua peculiarit che gli elementi catalizzatori della narrazione non sono prestrutturati o preprogrammati, ma prendono forma durante il gioco: The Sims come una buca nella sabbia o una casa di bambole, suggerisce che dovrebbe essere compreso come una sorta di autorevole ambiente entro il quale i giocatori perseguono i loro obiettivi e scrivono la loro storia [Jenkins 2005:11]

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