U

dia crtica
srie cincias da literatura

23.3
2009
REVISTA DO

CENTRO DE ESTUDOS HUMANSTICOS

DIACRTICA
(N. 23/ 32009)
Srie Cincias da Literatura direcO
ANA GABRIELA MACEDO CARLOS MENDES DE SOUSA, Vtor Moura

COORDENADOR
CARLOS MENDES DE SOUSA

comisso redactorial
ANA GABRIELA MACEDO CARLOS MENDES DE SOUSA CRISTINA LVARES EUNICE RIBEIRO JOSEPH EUGENE MULLIN MARIA EDUARDA KEATING ORLANDO GROSSEGESSE

comisso CIENTFICA
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ndice
Nota de apresentao...................................................................................... 7

Herberto Helder A antropfaga festa. Metfora para uma ideia de poesia em Herberto Helder Ana Lcia Guerreiro ........................................................................................ O sombrio trabalho da beleza (notas sobre o barroco em Herberto Helder) Eunice Ribeiro ................................................................................................. Herberto Helder: uma ideia de poesia omnvora Helena Carvalho Buescu ............................................................................... A faca no corta o fogo: contextos poticos de uma biografia Joo Amadeu Oliveira Carvalho da Silva ....................................................... Acolher na boca, depois no cho dos olhos: o poema. Ou o dia em que Herberto Helder de uma queda foi ao cho da mo de Fiama Hasse Pais Brando Jorge Fernandes da Silveira ............................................................................ O conto insolvel de Herberto Helder: Duas Pessoas Llian Jacoto . ................................................................................................... (7714)+2009: 38beleza (herbertequao) Lus Maffei . .................................................................................................... Herberto Helder: o poema contnuo na primeira dcada do 2. milnio (preparativos) Manuel Gusmo . ............................................................................................. As fronteiras do potico na poesia de Herberto Helder Nuno Jdice ..................................................................................................... Em que lngua escreve Herberto Helder? Rosa Maria Martelo ......................................................................................... Investigaes poticas do terror Silvina Rodrigues Lopes . ................................................................................

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vria A representao literria de uma nova identidade cultural: a subverso de esteretipos no romance La carte didentit Benvinda Lavrador .......................................................................................... Alguns problemas de crtica textual nas Rimas de Cames Frederico Loureno ......................................................................................... Ainda a propsito do soneto O dia em que eu nasci moura e perea Hlio J. S. Alves . .............................................................................................. O nonsense que faz sentido(s): Sobre os jogos de linguagem nas lricas de Rui Reininho Isabel Ermida . ................................................................................................. E o tempo no passa: as cartas da guerra de Antnio Lobo Antunes Lus Mouro . ................................................................................................... Singularidades de uma moa e narcotizao do heri em O Santo da Montanha Srgio Guimares de Sousa ............................................................................

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RECENSES . ...........................................................................................................

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Nota de Apresentao

s revistas universitrias no tm que se limitar por fora s lpides celebrativas e aos repositrios de investigao sobre cannicos autores desaparecidos. A publicao, no presente ano, da obra potica de Herberto Helder, reunida sob o ttulo Ofcio Cantante (onde se inclui e se amplia a parte indita de A Faca no Corta o Fogo, livro sado no final de 2008), constitui um dos mais relevantes acontecimentos dos ltimos tempos, no panorama da edio de poesia em lngua portuguesa. O dossi sobre Herberto Helder, do nmero 23 da revista Diacrtica/Literatura, apresenta um conjunto de ensaios que revisitam admiravelmente a obra do poeta, dialogando muitos destes estudos com osltimos poemas publicados pelo autor, nas edies acima referidas.

herberto H el d e r

A antropfaga festa. Metfora para uma ideia de poesia em Herberto Helder

Ana Lcia Guerreiro

Abstract In 1968, Herberto Helder announced his maturity and readiness for silence. Still, in 1971, Antropofagias, composed of twelve texts, was published. These texts can be read as a way of agreeing with the concept of literary dissolution also referred to by Borges who considers literature as the only art which courts its own end. Therefore, Antropofagias may be considered the courtesan of Herbertian suicide. These texts, which the poet himself does not consider to be poems, create a link between poetry and anthropophagy. By reading Herberto Helders poems, metapoetic prose and short stories, several characters can be identified as taking part in symbolic cannibalism: the anthropophagic poet who devours experience; the anthropophagic reader; and the poetry of this author, which is shaped through different devourings. The metapoetic nature of Antropofagias allows it to be considered an ars poetica since it exposes the writing of Herberto Helder based on the annihilation of the author, the language and its own written body. Hence these texts are also an ars legendi, that is, a desperate dialogue that struggles for a reader worthy of the dancing cannibalism to which he/she is invited.

por dentro de poemas que transportamos esse estranho alimento de todas as mortes. Herberto Helder

No ndice do actual Ofcio Cantante, nenhum ttulo expe to claramente a ideia da morte implcita num poema como a palavra Antropofagias. Sob este tema, agrupam-se doze textos de 1971, em que
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um poeta vai dialogando com um suposto grupo de leitores e discutindo noes de potica como discurso, palavra, estilo, gramtica ou vocabulrio, por exemplo. O primeiro destes textos foi editado na revista Caliban1, antecedido de uma introduo em prosa que, mais tarde, se autonomizaria em Photomaton & Vox, sob o ttulo de (movimentao errtica). A, o autor declarava-se disposto a levar a linguagem carnificina, liquidar-lhe as referncias realidade, acabar com ela e repor ento o silncio (Helder, 2006a: 126). Tomava assim a morte nas prprias mos. Questionava-se se no estaria bastante maduro e ruidosamente pronto (Ibidem) para no escrever mais no ltimo poema, que dizia ter abandonado em 1968. A opo de Herberto pelo silncio relaciona-se com uma utpica formulao de Borges, num dos artigos que integram as suas Discusses2. Reflectindo sobre o estado das letras argentinas em 1930, o autor idealizava que se lesse em silncio e que existisse uma escrita puramente ideogrfica directa comunicao das experincias e no dos sons (Borges, 1989: 211). Olevantamento de tal hiptese coloca a literatura perante a evidncia de no ser verdadeiramente a directa comunicao de experincias (Ibidem), uma vez que entre o escritor e o leitor se interpe a linguagem que, inevitavelmente, afasta a forma textual, escrita ou sonora, da paixo do assunto tratado que manda no escritor (Ibidem). O facto de se servir da lngua, sistema artificial e arbitrrio, vota a literatura ao fracasso da inteno expressiva. Tal conscincia justifica, na obra herbertiana, a defesa do silncio como justa expresso potica e parece, por isso, legitimar a citao de uma mesma frase, em dois dos textos de Photomaton & Vox, (movimentao errtica) e (antropofagias) (Helder, 2006a: 124-128). A considerao de Borges recolhida pelo poeta portugus a de que: A literatura uma arte que sabe profetizar aquele tempo em que ter emudecido, encarniar-se com a prpria virtude, enamorar-se da sua dissoluo e encontrar o fim (Idem, 126). O silncio anunciado por Herberto Helder no se verificou em 1968, mas os anos que se seguiram pautaram-se pela expanso do exerccio metapotico de andar enamorado pela dissoluo da literatura e de participar na profecia do seu fim. O crime arvorado pelo poeta

1 Caliban 2 (revista literria coordenada por J. P. Grabato Dias e Rui Knopfli), Loureno Marques, Novembro de 1971, pp. 31-33. 2 Jorge Luis Borges, A Supersticiosa tica do Leitor, Discusso (trad. Jos Colao Barreiros, coleco Obras Completas), Lisboa, Crculo de Leitores, pp. 209-212.

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no operou a carnificina silenciadora da obra, mas transformou-a. Otrabalho potico passou a configurar-se como uma nomeao efusiva da morte, vendo o suicdio de vrios lados (Idem, 127). Aps 1968, mais do que encontrar o fim, a obra de Herberto Helder alimentou-se dessa nomeao, debruando-se sobre o seu prprio corpo e perpetuando a existncia nessa mesma especulao. A metapoesia pode ser a ideia por detrs do ttulo Antropofagias. O conjunto de textos de 1971 no o nico que expe o movimento auto-especulativo do poeta. Nolivro Photomaton & Vox, possvel encontrar uma constelao de textos que, pelo seu pendor metapotico e variedade genolgica, se relacionam com os de Antropofagias, ou com os seus seguidores ETC. (1974) e Exemplos (1977). Tambm a publicao de Cobra (1975-76) equacionou a ideia da morte potica e da tendncia literria para apontar a falibilidade expressiva. Assim se compreende que o poeta questionasse a validade de uma citao de tal poema: o que citvel de um livro, de um autor? Decerto, a sua morte pode ser citvel. E,sobretudo, o seu silncio (Helder, 1978: 46). na face silenciosa e apaixonante da palavra que se fixa o olhar de Herberto Helder. Do outro lado da linguagem, h uma energeia que o poeta, leitor de si mesmo, procura no exerccio metapotico. O alvo de tal demanda situa-se muito mais no plano primrio do que na superfcie civilizada de uma lngua e h uma vontade expressa de encontrar um impulso selvagem por detrs do rosto humano das palavras:
Force-se algum a afastar as palavras, essa folhagem de ouro implantada nos olhos e nos ouvidos, para descobrir o rosto zoolgico que nem uma cmara de filmar tornaria capturvel e domstico (Helder, 2006a: 152).

Este movimento do poeta e do leitor na direco de uma selvtica (Helder, 2009: 287) matria potica abre caminho para a metfora antropofgica como esboo de uma teoria da poesia, ou seja, como contributo para o desenho de uma ars poetica em Herberto Helder. Tal como o acto canibal alia a barbrie e a civilizao, tambm a poesia de Herberto sublima a fuso entre a nossa dimenso zoolgica e humana. A antropofagia conhecida na Amrica consistia num acto de natureza tribal infligido contra o inimigo, como afirmao de poder, ou, dentro da prpria tribo, visando a proteco do grupo contra foras sobrenaturais. Em qualquer um dos casos, a devorao era singular e profundamente simblica, concretizando uma transferncia do poder dodevorado para o devorador que assim se fortalecia. Tambm aqui hum paralelo com a poesia, ancestralmente ligada magia ou reli-

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gio, como um modo de enfrentar, subjugar ou tocar o divino. Tanto um ritual antropofgico como um poema so regulados por convenes e, no caso do ltimo, h leis versificatrias ou retricas que o condicionam, mesmo que o grau de liberdade formal seja elevado. A natureza comunitria outro dos traos que ligam antropofagia e poesia, uma vez que uma e outra pressupem a partilha de um alimento espiritual, num ritual festivo onde o espectculo da morte deflagra uma alegria no vencedor, que se banqueteia com o corpo do outro. Para Herberto Helder, o poder regenerador do canibalismo perpetuado por dentro de poemas (Helder, 2006a: 153). Eles contm, assim, um poder simultaneamente destruidor e salvfico. O acto antropofgico uma situao excepcional que confronta o Homem consigo mesmo, expondo-lhe, no corpo da vtima, a sua prpria fragilidade e permitindo-lhe, na devorao, uma vitria contra a morte. Tambm o poeta que se olha a si prprio em Antropofagias se encontra nesse limite da sobrevivncia. Vive da observao de actos alimentares encadeados em que o poeta, o poema e o leitor so definidos por mscaras canibalescas.

1.

O poeta antropfago

No circuito potico, h uma primeira fagia, no momento que antecede a criao do poema. Corresponde experincia do sujeito, autor em devir, ainda jovem, em descoberta inaugural de si mesmo no confronto com o mundo. Em Brandy, de Passos em Volta, uma devorao vida caracteriza uma fase inicial da biografia do sujeito:
Tudo estava cheio, porque o meu corao vido tudo recebia: era um espao palpitantemente vazio. Agora no, agora estou cheio de pessoas, lugares, acontecimentos, ideias e indecises. () Que angustiosa, esta voracidade, esta fuso analfabeta com a instvel matria do mundo! Agora sou inteligente. Existo, existe o universo (Helder, 2006b: 181-182).

necessrio devorar para existir e para integrar a instvel matria do mundo. Pessoas, lugares e acontecimentos transitam do exterior para o interior, como que numa primeira morte, passando assim a viver no plano ntimo do sujeito. Dessa voracidade inicial, resulta um caos pessoal que reclama uma organizao. Cedo vem a resposta desordem e a digesto processa-se em fantasia e escrita. O homem embriagado de Brandy explica-o ao empregado de balco: Todas as noites inventava as mulheres, uma grande mulher perfeita, a mestra

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da loucura. Alimentava-me disso apenas, de loucura. Nada mais (Idem, 183). Alm da experincia, a educao do poeta junto dos seus antecessores tambm assume contornos de uma devorao desprevenida:
A juventude alimenta-se do que as garras apanham, e os antigos defendem-se das geraes insaciveis, atirando carne podre. Mas carne onde se insinuam ainda o gosto do sangue, e um tigre juvenil no decorou to bem a identidade que se no confunda desprevenidamente com uma jovem hiena (Helder, 2006a: 10).

Embora o alimento se possa revelar apenas carne podre, este estdio da formao do poeta tem alguma utilidade, uma vez que a leitura prepara a escrita. O poeta iniciado atravs da obra de outros, antigos ou modernos, acredita-se um salvador sem reconhecer ainda que apenas uma nova imitao de Cristo na luciferina verso de alguns radicais, antigos ou modernos, para quem a poesia foi uma aco terrorista, uma tcnica de operar pelo medo e o sangue (Idem, 11). A ignorncia pessoal do poeta assumida no limite e a sede de conhecimento revela-se um tormento sempre equivocado (Ibidem). No a poesia um conhecimento, apenas um jogo de espelhos em que o poeta no v mais do que o seu prprio rosto fatalmente capturado no poema:
No sou vtima de nada; no sou vtima da iluso do conhecimento. Escrever literalmente um jogo de espelhos, e no meio desse jogo representa-se a cena multiplicada de uma carnificina metafisicamente irrisria. As caadas celestes, o esotrico pentagrama corporal, a antropofagia mgica, imprimiram-se no filme docemente truculento do cinema geral do bairro condenado fruio analfabeta (Idem, 12).

2.

O poema antropofgico

O espectculo truculento da poesia acciona a cadeia de devoraes implcitas na ideia de antropofagia. Num primeiro nvel, ocorre a devorao do mundo pelo sujeito; num segundo, o poeta escrevente devorado pelo texto, passando a existir apenas naquele corpo literal (Idem, 38). Em 1968, Barthes substitua a noo de autor pela de scriptor, dizendo que a voz perde a sua origem, o autor entra na sua prpria morte, a escrita comea (Barthes, 1987: 49). Em Herberto

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Helder, o canibalismo do poema garante a sobrevivncia do sujeito e permite que, quarenta anos aps 1968, o autor tenha escrito:
e tu, Cano, se algum te perguntasse como no morro, responde-lhe que porque morro, () e neste mistrio que como no morro que porque morro, escrevo a linha que me custa o reino e no passa pela agulha, e embora as frutas se movam nas colinas, estou a morrer a lngua que no curda nem inglesa, a morr-la cada dia ao rs das unhas e da boca. (Helder, 2009: 583)

O autor assassinado no texto deixa-se ali assinado, pronto a dar o seu corpo ao leitor, para que o gozo bsico de estar a ser (Idem, 284) no se extinga e se transforme no que, em 1973, Barthes definiu como a leitura de fruio: no texto, de um certo modo, eu desejo o autor: tenho necessidade da sua figura (que no nem a sua representao nem a sua projeco), tal como ele tem necessidade da minha (Barthes, 1997: 66). A contradio patente de que o autor viver depois da sua prpria morte. As definies em Herberto Helder admitem sempre o seu contrrio e, neste caso, dizer que o poeta morre no poema tambm dizer que ele vive a mesmo, simbolicamente. Asua voz religa-o vida e perpetua a sua energia no corpo dos futuros antropfagos (o texto e o leitor). Reside num tmulo que podemos visitar, desde que saibamos ler o seu epitfio humilde e respeitosamente. Aenergia gravada no texto a herana autoral, a matria deixada para nosso alimento. Como resultado da carnificina potica, o que vai de realidade no poema apenas fragmento, metonmia de um Eu e do real que sempre se escapam leitura. Neste mbito, a sindoque, a metfora, a imagem, a hipotipose, a alegoria so as figuras de retrica que, um pouco por toda a obra, energizam o seu cerne inventivo (Belo, 2002: 189). A posio patente no discurso de Herberto a de que a representao se distancia do real. Nas primeiras seis Antropofagias, h vrios procedimentos para expor uma teoria que invalida qualquer hiptese de a poesia ser vista como uma arte mimtica. Por um lado, constatase a arbitrariedade sausurreana entre signo e significado, entre expresso e inteno expressiva (no tentamos criar abboras com a palavra abboras Helder, 2009: 273). Por outro, privilegia-se a imagem como matria potica e, assim, afirma-se que esta apenas permite

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analogias com o real e que passvel de montagens infinitas ( uma espcie de cinema das palavras / ou uma forma de vida assustadoramente juvenil Idem, 274). A par das potencialidades imagticas, as possibilidades combinatrias da linguagem constituem-se como uma fora inventiva inesgotvel e libertria, como um filme, como um jogo de imagens criativamente montado. Mais do que uma via para o conhecimento, o poema abre-se como espao ldico resultante do prazer de maquinar o universo numa estrita / organizao de linhas vivida em iminncia / de imagem em imagem (Idem, 284). O canibalismo desta poesia, alm de atentar contra o real e contrao seu prprio autor, obedece a um estilo alarmante (Helder, 2006a: 75) praticado ao rs das unhas e da boca (Helder, 2009: 583). discusso em torno do contedo de um poema, os doze textos de Antropofagias acrescentam uma reflexo sobre a sua forma, igualmente destrutiva, tanto no plano lingustico como estrutural. No Texto 3, o poema-acto uma dana:
Afinal a ideia sempre a mesma o bailarino a pr o p no stio uma coisa muito forte na cabea no corao nos intestinos no nosso prprio p pode imaginar-se ventania quer dizer o que acontece ao ar a dana [] somos obrigados a ver isso que faz o p forte no stio forte o p leve no stio leve o stio rtmico no p rtmico? (Idem, 277)

Parte da reflexo metapotica exposta em Antropofagias fundase no entendimento da poesia como uma movimentao errtica. O adjectivo oferece-se a uma frtil interpretao. A qualidade de ser errtico a de quem vagabundeia, de quem vive na margem, de quem se desorientou e perdeu o Norte. Em Herberto Helder, o carcter errtico do seu movimento marcado pela consciente marginalizao, pela prtica de desvios ortogrficos da famlia dos carnvoros / antropofagias gramaticais e pegadas / ainda ferventes (Idem, 279), tudo inteligncias para o equvoco ps descalos / que chegam para iludir a iluso de iludir (Idem, 292). H uma prtica agressiva do erro, que acontece a nvel semntico e a nvel sintctico. O projecto da carnificina potica deriva de uma inquieta relao do poeta com a lngua. Chega a perguntar: quem no queria uma lngua dentro da prpria lngua? (Idem, 572). O desejo de uma lngua nova f-lo tornar elstico o seu

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prprio idioma, no s pela prtica da subverso formal, mas tambm pela superao do que possa ser entendido como a norma da Lngua Portuguesa. Tal atitude particularmente expressiva nos poemas editados em 20083, onde Herberto Helder se serve de estrangeirismos, varia os registos lingusticos, usa vocabulrio ou estruturas do Portugus do Brasil, pontua como um castelhano, evoca a poesia provenal e deriva o ttulo da obra de um provrbio grego. A sua busca exasperada de uma lngua analfabeta, plena (Idem, 573) revela um poeta que se quer senhor do dom das lnguas (Idem, 575). Um poema intrnseco dito a portugus e dentes (Idem, 577) desenha a metfora antropofgica, apresentando um sujeito que se perde apaixonadamente na palavra: Mordidos por dentes caninos, que substantivos! / Assim me encontre eu perdido numa grande escrita (Idem, 539). A relao com a lngua materna , assim, um misto de amor e dio, violentamente expresso: a acerba, funda lngua portuguesa, / lngua-me, puta de lngua, que fazer dela? / escorch-la viva, a cabra! (Idem, 576). Atentativa de encontrar a palavra vingativa e pura revela uma repetio trgica do erro, um falhano contnuo de um poeta que tenta superar as limitaes da linguagem. A escrita encontra assim um modo de evidenciar-se como erro letal. A poesia corresponde a uma dana antropofgica resultante de uma vocao homicida (Helder, 2006a: 35), uma movimentao errtica, feita de erros e ironicamente votada ao erro. O executor dessa dana , no Texto 11, um poeta que nunca fazia bem o que fazia bem / era mestre na arte longa de perder gramtica (Helder, 2009: 294) e que, apesar da mestria transgressora, nunca encontrara a contas com qualquer casa / qualquer operrio to desavindo com a sua obra / como ele (Ibidem). A insatisfao, a permanente condenao ao movimento o destino do errante, a lei da sua dana. Em Herberto Helder, o canibalismo danante perpetuase, e a dana faz-se de passos nunca certos, porque o erro sempre o certo disso (Idem, 576). A poesia apresentada nos textos de Antropofagias ter no apenas os passos prprios, errantes e errneos, mas tambm um modo particular de executar a sua coreografia que alia delicadeza e violncia. O poeta alerta-nos, revela a sua encenao: No se esqueam de uma energia bruta e de uma certa / maneira delicada de coloc-la no espao (Idem, 283). Do ponto de vista formal, os doze textos de
3 Herberto Helder, A Faca No Corta o Fogo: smula & indita, Lisboa, Assrio & Alvim, 2008.

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1971 so, s por si, a aplicao concreta deste mesmo ensinamento. Diz-nos o autor que esses textos no so poemas (Helder, 2006a: 127). Sero dilogos por terem como interlocutores um conjunto de leitores impreparados para esta dana, ou ensaios, por discutirem noes de potica. O peso da teoria v-se ali transformado em leveza a partir do momento em que, no sendo poemas, estes textos se tornam prosa quebrada com aparncias poemticas. Por causa de um sentido rtmico porque sim (Idem, 128). Em Herberto Helder, o ofcio danante desenha-se em torno do ritmo o alimento partilhado entre o poeta, o poema e o leitor. Oritmo atribui corporalidade ao poema, permite que possamos danar o canto:
A poesia no feita de sentimentos e pensamentos mas de energia e do sentido dos seus ritmos. A energia a essncia do mundo e os ritmos em que se manifesta constituem as formas do mundo. Assim: a forma o ritmo; o ritmo a manifestao de energia. (Idem, 137)

Ao longo do poema contnuo de Herberto, a dimenso rtmica trabalhada no verso e na ocorrncia de ecos que ganham valor de refro. Quem folheie mesmo que apressadamente a obra do poeta notar certamente que h vocbulos repetidos quase em todos os textos. Quem leia um pouco mais demoradamente suspeitar que, por vezes, vocbulos diferentes podem ser agrupados como sinnimos de um mesmo sentido. Por exemplo, poema metaforizado em casa, pedra, paisagem, campo ou lugar. Todas as metforas so aqui colocadas como substituveis umas pelas outras, todas transversais e unssonas, impulsionadas e fortalecidas por uma energia selvagem (Helder, 2009: 274) que as atravessa e religa. Colocadas num determinado contexto, geram um sentido que se desloca entre elas, dentro da obra. Haver algum que j tenha lido Ou o Poema Contnuo ou Photomaton & Vox sem se ter surpreendido a recuar algumas pginas ou a avanar outras tantas? Os textos citam-se uns aos outros, recolocando palavras-chave em novos contextos, actualizando o seu significado, permitindo que os vocbulos se iluminem uns aos outros e a decifrao desta poesia seja possvel. Esse movimento transversal representado no Texto 6 pela imagem de uma bola, num jogo de hquei, disparada pelo espao da obra fora, impulsionada pela energia a que somos convidados a assistir e a incorporar. Nessa medida,

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o Texto 6 contribui para a descrio de um estilo: o da reiterao que re-contextualizao. Como se a obra fosse um caleidoscpio, os vrios fragmentos do universo reagrupam-se, segundo uma lgica intrnseca. Para este poeta, a repetio e recomposio vo muito alm da auto-citao so inventio. um modo de autofagia criativa e simultaneamente crtica, pois cada vez que o poeta se repete valida o repetido e invalida o ocultado. Esta tendncia autofgica tem marcado singularmente a obra do poeta. Embora no tenha exercido a morte potica anunciada em 1968, o certo que operou pequenas destruies ao longo do seu percurso: excluiu livros como Vocao Animal ou Apresentao do Rosto; publicou duas smulas da Poesia Toda, em 2001 e 2008, indicando ter ali apenas o essencial da sua poesia, como que num acto de apagamento de todos os outros poemas. Efectuou repetidas revises da obra potica e em prosa, reivindicando permanentemente o poder da destruio e da regenerao. H alguma alegria antropofgica (Helder, 2006a: 128) no acto retroactivo da reviso da obra e a renovada publicao desse extenso poema sob o nome de Ofcio Cantante em 2009 atesta ainda agora a partilha desse canibalismo danante.

3.

O leitor antropfago

Embora se erice contra o leitor, a obra de Herberto Helder nunca o demite do seu papel. Em vrios momentos, uma figura legitimada, ou seja, o antropfago autorizado pelo poeta a continuar o seu festim: Diria um poeta: a autoridade do autor, ou: a leitura do leitor formas alotrpicas do mesmo n originrio. A cada um compete a sua competncia (Idem, 60). O leitor dever ser capaz de um estilo to voraz como o do poeta. Como num ritual inicitico, em (revises), o leitor despoja-se para comungar da experincia que lhe oferecida, num acto de clera, esquecimento e humildade:
Um estilo bruto, voraz, tremendo: rido a um tempo e perigosamente ferido pela paixo. Mas eis agora o trabalho inovador de esquecer e odiar. Depois, com a boca nos tumultos da gua: beber, beber. E encaminhar o estrangeiro visitador por corredores e quartos onde possa, com os dedos grandes e fortes, meter-se pela massa viva do nosso corao dentro. Dormir ento debaixo de uma rvore muito brilhante. Mas primeiro: clera, esquecimento, humildade. Comer o prprio

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corao colrico, esquecido, humilde. Um estilo alarmante, muito para nos no deixar dormir seno depois de completamente cumprido. Eque ento no deixasse dormir o mundo. (Idem, 75)

Os textos de Antropofagias convidam o sub-grupo de leitores especializados, sentados na mesa antropfaga e senhores de uma vil cincia, a abandonar a distraco (Idem, 105) ou a falta de escrpulos (Idem, 35), pois os poemas ho-de permanecer fechados aps todas as desocultaes e ho-de ser abertos para quem neles entre como numa casa oferecida (Helder, 1999: 90). O leitor deve deixar de ser egtico e preparar-se para ser levado por dentro do poema, e no para o ver de fora, petiscando, diramos, aqui e ali o que melhor convier. Precisa de entrar no texto, sem ter nada nas algibeiras biogrficas, semiticas, psicanalticas, ideolgicas, simbolgicas (Ibidem), no pode ser um dos acrobatas tericos (Ibidem). Tem de vir de longe, dotado de um talento virgem, a virtude de manejar perguntas que em si mesmas [achem] respostas (Ibidem). Esta voracidade de que o autor fala no semelhante a um piquenique (Helder, 2006a: 60), mas a uma morte do prprio leitor para que possa receber o universo do texto. H que no ser distrado, h que abandonar-se ao poema, deixando-se levar por dentro dele e colhendo, ento, no seu centro, a magia da identificao do corpo com a matria e as formas (Helder, 1990: 3). No Texto 5 cria-se a alegoria de um um homem que abandonasse a famlia / apenas para ser um obscurantssimo pintor de cavalos (Helder, 2009: 282). Seria um retornado linguagem mtica da natureza, um exilado, um esquecido de si, entregue ao momento e revelao potica. Esse pintor seria um poeta ou um leitor ou um crtico com esprito de poeta. Eis a cumplicidade (Helder, 2006a: 146) desejada. Mesmo que ao longo da obra de Herberto Helder os crticos sejam conotados de modo negativo, no possvel compreend-la sem ter como referncia esse mesmo universo de personalidades com que elavai dialogando. A contemporaneidade de Herberto Helder tem algo a aprender com o poeta sobre a sua linguagem. Os possveis interlocutores de Antropofagias no sero s os crticos mas tambm os poetas a quem a poesia ocupa como tema de reflexo. Cometem equvocos que o autor, pacientemente, corrige enquanto os conduz, como que por dentro da sua casa, como se lhes ensinasse o correcto modo de exercer a antropofagia a que se chama leitura de poesia. Ao servio dessa inteno pedaggica, a utilizao de aspas nestes doze textos um recurso particularmente significativo. Se por um lado

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assinalam o discurso directo, desses supostos interlocutores, por outro, assinalam uma citao. H momentos em que o autor cita conceitos que pertencem lngua corrente e os submete sua prpria inteno expressiva. Cita os lugares-comuns, ao mesmo tempo que assinala a sua insuficincia. S podero ser usados se no houver outros melhores, por isso devem ser notados entre-aspas (por honestidade intelectual, talvez). O uso deste sinal grfico indica, assim, a desadequao do referente referncia, a impotncia do locutor de encontrar o termo justo, a palavra vingativa e pura (Helder, 2009: 31). As aspas apontam tambm para a natureza escrita do discurso e, por isso, artificial. Alm disso, constituem um dos recursos prprios da crtica, que se serve das palavras de um autor para depois as comentar. O trabalho do crtico vive desse minucioso desmembramento textual. Quer o uso das aspas indique discurso directo quer aponte o lugar-comum, a insuficincia lingustica ou a notao crtica, consiste num modo de apropriao da palavra de outrem e, nessa medida, pode ser considerada um modo de antropofagia, assinalado na prpria redaco do texto. Ao servir-se das aspas, o autor dos doze textos de 71 transforma-se em crtico, reivindicando para si o direito citao e desencontrando noes e sentidos (Helder, 2006a: 127), destabilizando as certezas de uma vasta comunidade educada numa antiqussima tradio que associa a leitura cincia. Reeduca os leitores crticos; elabora uma ars legendi adequada sua obra. Avisa-os: A ignorncia muito mais brilhante que a cincia. Sabe muitssimo mais (Helder, 1999: 90). Afrase uma ameaa para qualquer crtico, mas tambm uma mo oferecida que o convida obscura dana antropofgica. Herberto Helder tambm pertence derradeiramente comunidade dos leitores antropfagos e volta a experimentar com eles o pasmo (Helder, 2009: 292) que a sua poesia provoca. A cada exerccio metapotico tenta treinar o medo como uma foca (Idem, 293). Olha assim o seu rosto no espelho e assume-se como antropfago, um minotauro entregue a um festim antropo-auto-fgico (Helder, 2006a: 149). Pratica a cincia selvagem de investigar a fora / por dentro dos olhos, abismando-se diante de uma dana inflamada que se ergue perante um olhar magnificamente alimentado. Entrega-se antropfaga festa / de estar sobre si (Helder, 2009: 292). O sujeito que se observa uma figura de leitura (Pimentel, 2007: 36), uma personagem sada do texto, como se indica no Texto 10:
agarra-se a esse destino a personagem sada do trabalho das palavras dobra-se sobre esse medo

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esse pasmo e alegria essa antropfaga festa de estar sobre si e de essa obscura dominao estar em cima dela (Helder, 2009: 292)

O sujeito d-se conta da sua morte, na posio de devorado e alimenta-se desse evento, como devorador. Ao modular a sua voz no poema, o poeta perde-a e perde-se nele. Metaforicamente, morre a. Se existe, dentro do texto e por isso s a partir dele que nos pode falar, como executor, observador e vtima de uma celebrao funesta:
A celebrao funesta torna-se uma poltica da ignorncia pessoal que nos compelimos assumir at ao fim, para ficar com a cincia possvel que no conduz cidadania. Nota-se logo a nossa ausncia pedaggica, e quando os outros chegam para o ensino, j no estamos l e, interrogada a populao, talvez se fique a saber que nunca estivemos. (Helder, 2006a: 153)

O autor que se afirma inexistente, votado ao silncio, d lugar personagem que de poeta se fez leitor, crtico de si mesmo, para ensinar os crticos a serem apenas leitores. A ausncia do autor pedaggica s por si. Furtando-se a explicaes do que so afirmaes de princpio muito bvias (Idem, 152), Herberto Helder colocase no lado sombrio do silncio e afasta-se da obra, recusando entrevistas ou qualquer outro tipo de possibilidade de se poder estabelecer pontes entre biografia e poesia. Alm da sua ausncia, ensina-nos ainda a sua e a nossa humildade. O seu discurso sobre potica, que poderia considerar-se uma teoria, resiste a esse estatuto ao afirmar uma ignorncia pessoal, negando para sempre a certeza e recusando respostas a quaisquer perguntas que se faam a esta poesia. Ao mesmo tempo que nos autoriza, deixa-nos um trgico aviso: leia-se como se quiser, pois ficar sempre errado (Idem, 153).
Bibliografia Helder, Herberto, (1971), Movimentao Errtica, Caliban 2 (revista literria coordenada por J. P. Grabato Dias e Rui Knopfli), Loureno Marques, Novembro, pp. 31-33. (1978), A poesia vitaliza a vida: carta a Eduardo Prado Coelho, Abril, n.1, Lisboa, p. 46. (1990), Poesia Toda: Herberto Helder A Phala, n. 20, Outubro/Novembro, Lisboa, Assrio & Alvim, pp. 1-4.

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(1999), Por exemplo, A Phala, n. 69, Lisboa, Assrio & Alvim, p. 90. (2004), Ou o Poema Contnuo, Lisboa, Assrio & Alvim. (2006a), Photomaton & Vox, 4. ed., Lisboa, Assrio & Alvim.. (2006b), Os Passos em Volta, 9. ed., Lisboa, Assrio & Alvim. (2008), A Faca No Corta o Fogo: smula & indita, Lisboa, Assrio & Alvim. (2009), Ofcio Cantante, Lisboa, Assrio & Alvim. Farra, Maria Lcia Dal (1986), A Alquimia da Linguagem Leitura da Cosmogonia Potica de Herberto Helder, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Coleco Temas Portugueses. Pimentel, Diana (2007), Ver a Voz, Ler o Rosto, Uma polaride de Herberto Helder, Porto, Campo das Letras. Barthes, Roland (1973), O Prazer do Texto (trad. Maria Margarida Barahona), Lisboa, Edies 70. (1984), A Morte do Autor, O Rumor da Lngua (trad. Antnio Gonalves), Lisboa, Edies 70, pp. 49-53. Belo, Ruy (2002), Poesia e Arte Potica em Herberto Helder, Na Senda da Poesia, Lisboa, Assrio & Alvim, pp. 178- 193. Borges, Jorge Luis (1989), A Supersticiosa tica do Leitor, Discusso (trad. Jos Colao Barreiros, coleco Obras Completas), Lisboa, Crculo de Leitores, pp. 209-212.

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(notas sobre o barroco em Herberto Helder)
Eunice Ribeiro (Universidade do Minho)

Abstract The poetics of continuity underlying Herberto Helders literary writing, as well as the powerful and diverse intertextual dialogues it keeps nourishing, justifies the development of a possible baroque reading of his poetic work. More than pursuing a thematic or a stylistic profile, our focus is on the visual quality of Helders poetry, namely on the strategies that underlie a certain dramatising of his poetic look, and on his distinctive modes and contexts of perception. This leads us, on the one hand, to different approaches based on photographic and cinematographic visual grammars, or still life painting techniques and interpretative effects. On the other hand, it also implies religious and visionary baroque imagery, all seemingly summoned by Helders intensive writing and his processual understanding of beauty.

Olhando, do ponto em que nos encontramos, para a vasta bibliografia editada de Herberto Helder, fica a sensao de uma disputa interminvel entre o que seja escrever e o que, aparentemente, tem que ser a escrita. Entre Poema e posia. O que reverte directamente do modo como o poeta tem compreendido o seu mtier oficinal: um artesanato que se faz com o corpo e contra ele, que lida com sangue e carne embora se esquive quase sempre forma, espacialmente organizada e
1 Extrado de um poema de ltima Cincia de Herberto Helder (cf. Helder, 2009:413).

DIACRTICA, Cincias da Literatura, n. 23/3 (2009), 23-48

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estabilizada, para se traduzir em fora, em propulso giratria, num trabalho de abertura2 que confronta e afronta a organizao aspectual da semelhana, deduzindo-se num saldo equilibrado de fecundidade e agonia. [P]ratica-te como contnua abertura (Helder, 2009: 537): a injuno herbertiana, tocando de um s golpe a carne do poeta e a do poema, desloca-se em definitivo de uma dimenso epidrmica de iconicidade relatvel em direco a um processo (que temporalidade desmedida) de deflagrao e de suspenso formal como condio de ingresso no no-saber do potico, no fulgor calcinante e inenarrvel dasua matria tremenda. O corpo, que a poesia herbertiana tem acolhido internamente com continuada persistncia temtica (se legtimo falar-se aqui em tema, como questionara Pinto do Amaral3), resolve-se, no que respeita o conjunto impermanente da obra, em figura literalizada, des-figurada, no j figura mas verdade fenomnica: o corpo (o da) obra, a obra corpo no que a ambos se faz comportar de errncia, de deslocamento, de mutao, de combusto num sentido que sobretudo processual e apenas longnqua ou residualmente gestltico. Um corpo astral, pulsante, que chantageia permanentemente o suporte estagnado que o contm: em sinal de si. Esta ideia do potico vivo, do poemacto, que resiste obra feita e ao registo da escrita, quer dizer, s inevitabilidades da sua auto-representao, tem ditado estratgias de publicao peculiares, como a de desenrolar no tempo, digamos serialmente, retratos (anamrficos) do todo potico dado, de cada vez, como uno e inteiro. Estratgias que no excluem portanto alguma narratividade, no seu gesto (a)presentativo uma narratividade mais circunvolutiva do que linearmente historiogrfica, certo , nem uma dimenso retrica muito evidente, pelo que apelam a uma relao performativa persistente entre texto e destinatrio (cada um deles) na construo do que possa ser o sentido desta poesia, mesmo quando se diz feita contra todos, e por um s (Helder, 2006a: 153).
2 Tomo os termos na acepo forte que lhes d Didi-Huberman: Ouvrir est un travail au sens fort du terme: cest un processus de transformations multiples o se trasforme constamment la rgle mme de ces transformations. Cest un travail qui, tour tour, dploie une fcondit (travail de lacouchement) et impose un puisement, un processus de destruction (travail de lagonie) (Didi-Huberman, 2007: 37). 3 Recordo, de passagem, o desconforto crtico de Pinto do Amaral quanto aplicabilidade de categorias comuns da anlise literria poesia de Herberto Helder: A prpria ideia de tema difcil de adaptar a uma poesia que progride por ondas metafricas, por vagas de irradiao verbal em que surgem, de vez em quando, palavras condensadoras de energia, autnticos plos aglutinadores do discurso (Amaral, 1991: 60).

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Ofcio Cantante (2009) j pois a stima verso desse corpo em movimento que a poesia herbertiana (para trs, contam-se quatro edies de Poesia Toda, um primeiro Ofcio Cantante com poemas reunidos em 1967, as notas impreterveis de Ou o poema contnuo em 2001, e a smula & indita de A Faca no corta o fogo, de 2008), um corpo que vem recompondo a sua anatomia ao mesmo tempo que retarda a promessa de silncio para que sempre tendeu. No deixa de ser curioso notar como o impulso auto-retratstico (refiro-me simultaneamente poesia e ao poeta que por ela escrito) convoca gestos ou atitudes afins em autores que podero parecer-nos remotamente correlacionveis: penso nesse livro ilimitado a que Rgio, em 1929, quis chamar Biografia e para onde foi sucessivamente importando textos oriundos de outros seus volumes poticos ulteriores, como quem compe, escrevi em tempos, vitral a vitral a sua roscea biografante (cf. Ribeiro, 2002). Um livro continuadamente refeito, onde se refundem, reordenam e acrescentam novos textos, segundo um caracterstico princpio regiano de mobilidade intertextual e de teatralizao de escritas. Enfim, um livro precrio, suspenso, descentrado ou excentrado: uma no-obra. Ainda que a vocao do centro seja clara em Rgio, como alis em H.H. Neste, porm, a suspenso biogrfica parece dificilmente dirimvel, j no questo de tempo ou de morte (a morte que pe fim ao tempo biogrfico e ao seu relato); antes derivao directa de uma insuficincia do biogrfico, enquanto texto provisrio ou impossvel, donde um excesso de edio como gesto centrfugo de declarado protelamento (cf. Diogo, 1990): as sucessivas e incoincidentes smulas poticas que tm vindo a lume (a metfora torna-se aqui particularmente justa) do a perceber uma axiologia paradoxalmente movedia (cf. Rubim: 2008), assemelhando-se mais a explosivas pulverizaes auto-retratsticas do que a esforos de concentrao cumulativa: o centro recentrando-se para fora em vez de refluir concentricamente. O centro energtico, na vez do centro topolgico. Oidioma de Helder de resto, sabemo-lo, brbaro, incendirio: expansivamente, transformativamente. Lavra-se, deglute-se, digere-se, seguindo a biologia celular dos organismos at assimilao completa, i.e. a qualquer coisa como um desaparecimento. De edio em edio, tm-se alguns leitores queixado da repetida incompletude daquilo que a expectativa editorial faria tomar por completo, apontando para uma espcie de fraude que j tem ditado algum azedume de mercado4.
4 A ttulo exemplificativo, registo este comentrio de um leitor aquando da recente edio de Ofcio Cantante: Tudo muito bonito, mas parece-me haver um constante

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Pensando tambm (mas no apenas) neste fundamental princpio processual, ou nesta potica da continuidade, nos termos de Rubim, que toma o potico em devir e enquanto formao de idioma, deter-me-ei aqui num certo barroquismo que a escrita herbertiana me parece permitir acalentar como possvel (ainda que insuficiente) curso de leitura: no tanto no que tocaria uma dimenso estritamente temtica ou estilstica, mas antes em relao a pressupostos estruturais e aestratgias de produo literria de qualidade visual. Da dico potica herbertiana tem-se dito ser ela tendencialmente interior e anterior: parte de dentro para fora, em sintonizada respirao com o visceral, com o animal, com o escatolgico; e reacende, por outro lado, uma ancestralidade e um primitivismo que, podendo ser modernos, no deixam de propender a uma certa denegao de um certo modernismo mais afim de um metadiscurso razoavelmente endogmico. alis o prprio poeta quem tem afianado a sua no modernidade ao mesmo tempo que foi tecendo uma vasta irmandade potica (cf. Maffei, 2007: 95) na qual todos se encontram com todos, todas as coisas com todas as coisas. neste sentido que Lus Maffei (id.) falar de uma poesia de mxima abrangncia em relao a Helder ou de devassido aracndea, se pegssemos na palavra do poeta desconstrangida da contemporaneidade e seus decoros, que pratica a todo o momento, sob graus vrios de conscincia, o roubo citacional, a mudana, uma heteroglossia intensa porquanto difusa e dificilmente pensvel em termos estritos de influncia, dentro de um quadro de referncias culturais e estticas alargadssimo. Sempre porm revelia do modelo e do cnone, fazendo-se inclinadamente, mo canhota e assintctica. certo que, na irmandade que o texto internamente averba, no se contam com frequncia sintomtica referncias barrocas explcitas (registem-se aluses rpidas a Bach ou a Haendel, por exemplo, na seco indita de A faca no corta o fogo) ainda que a hiptese tenha j parecido convincente e operativa at onde o pode s-lo a diversos crticos leitores da poesia de H.H.6.
desrespeito de Herberto Helder pelos seus leitores, a quem, periodicamente, obriga a abrir a carteira para que possam adquirir mais uma edio da sua obra completa que, no fim de contas, se revela sempre incompleta. Coerente foi, recentemente, Fernando Echevarra, que intitulou os seus poemas reunidos Poesia incompleta. Ruy Ventura, a 14 de Janeiro de 2009, s 16:02 [http://ler.blogs.sapo.pt/252755.html]. 5 Agradeo a Carlos Mendes de Sousa a cedncia, em verso digital, do texto de Lus Maffei que constituiu a sua dissertao de doutoramento, ainda por publicar. 6 Em 88, Gasto Cruz apontava a qualidade barroca da arte potica contida em ltima Cincia; Jorge Henrique Bastos (2000), considerou Helder um poeta genuina-

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Proponho-me prossegui-la aqui, seguindo o corpo poemtico herbertiano pela verso mais recente de Ofcio Cantante7,tomando-o como lugar hermenutico coeso (sem preocupaes prioritrias de demarcao de possveis fases ou tendncias), e detendo-me em particular na viso potica e na especfica dramaturgia do olhar que acolhe, nos seus modos e contextos perceptivos.

Uma arte de olhar abrupta A qualidade das imagens herbertianas tem suscitado diversos paralelos, por vezes mais ou menos desencontrados, com os universos plsticos da pintura e particularmente do cinema e da fotografia. Noseu estudo de 87 sobre o surrealismo portugus, Maria de Ftima Marinho refere e exemplifica o que toma por imagens caracteristicamente surrealistas na obra de H.H., ainda que sobre a especificidade das mesmas nos leve to-s a supor alguma espcie de relao com um tipo de linguagem modelar ou cannica, definidora da esttica (1987: 2848), a qual linguagem adjectivar, mais frente e a propsito dos poemas em prosa de Retrato em Movimento e Vocao Animal, como ousada pelo que nela abunda o inslito e o estranho (id.:286). Embora o suposto surrealismo prtico advogado por Marinho para a obra herbertiana tenha sido alvo de reequacionamentos e matizes por parte de outros leitores da poesia do poeta, como Nuno Jdice ou Manuel de Freitas, j ali a ateno se centra em certos
mente barroco; na sua dissertao doutoral, Lus Maffei (2007) presta uma ateno detida a diversos aspectos da poesia herbertiana que enquadra no universo filosfico e esttico-cultural do Barroco (o vasto flego dos poemas, a mistura grotesca de estilos, a permanente convocao de Deus e da morte, a emergncia do Terror, a ateno msica em seu encurvamento harmnico com o mundo). 7 Todas as citaes da poesia de Herberto Helder ao longo deste estudo remetem para a edio de 2009 de Ofcio Cantante, salvo se pontualmente acompanhadas de outra indicao bibliogrfica. 8 Releia-se a dita passagem do texto de Marinho: O poema O Amor em Visita possui imagens caracteristicamente surrealistas: Dai-me uma jovem mulher, com sua harpa de sombra / e seu arbusto de sangue, Meu desejo devora / a flor do vinho, envolve tuas ancas com uma espuma / de crepsculos e crateras. Nas obras seguintes, continuamos a deparar com um tipo de linguagem que no fica nada a dever dos autores surrealistas consagrados: Cidades so janelas em brasa com cortinas / puras, e pracetas com chuva entre aspas, geografia em plvora / solitria brancura / deflagrada, a flor das lmpadas, poeira / a fremir por canos finos (), E o corpo uma harpa de repente.

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(e)feitos retricos de deslocamento (lendo ousadia como desvio) verbal, mesmo se hipoteticamente autenticado por um particular programa esttico, onde viro desembocar diversas leituras da metfora herbertiana, na sua sumptuosidade9 de resultados imagticos, ou ainda reflexes outras sobre uma potica da intensidade singularmente prpria escrita potica de H.H. Assim, para Jdice, o visionarismo da poesia de Helder, seguindo na linha alqumica da potica rimbaldiana, radicar num metaforismo de absoluta liberdade que faz do poema um ser fsico, de palavras e de carne, sem que nunca as suas imagens resval[e]m para o espao do arbitrrio ou do absurdo da imagem surrealista (apud Machado, 1996: 238). Freitas insistir igualmente, por seu turno, numa conscincia hertica de superao do surrealismo por parte de H.H., cuja escrita potica carrega uma rgida e sufocante constelao de imagens que nada deve ao mito surrealista da escrita automtica (Freitas, 2001: 28). Ainda assim, e sempre a propsito do domnio e da capacidade de inovao lingusticos demonstrados pelo texto herbertiano, Jdice no resiste a convocar a pintura de Magritte e de Hopper para aludir a um especfico efeito realista do exerccio literrio do poeta:
Nos contos de Os Passos em Volta (1963), o domnio da linguagem adquire uma mestria em que a capacidade retrica do poeta se conjuga com a explorao de situaes de um quotidiano entre o real e o fantstico. Nesses textos, a comunicao directa, com uma expresso que faz apelo oralidade de um modo quase teatral ou, at, cinematogrfico, produz um efeito realista que lembra a pintura de Magritte com os traos crus do visualismo de um Hopper, a se encontrando uma das mais altas manifestaes da inovao lingustica e literria de Herberto Helder (apud Machado, 1996: 239.)

O realismo cru diga-se talvez excessivo ou, pegando no vocbulo de Jdice, visionrio, o que explicar em parte as analogias pictricas evocadas ainda que o efeito visualista produzido no proceda j, aparentemente, de particulares deslocamentos smicos ou metafricos, essencialmente abstractos, mas de uma situao de performance lingustica em directo em que a palavra adquire um especfico andamento cnico mais concretamente observvel ou
9 O ostensivo culto da sumptuosidade das imagens, referido por Gasto Cruz (1988) a propsito do fulgor da poesia herbertiana, talvez se permita perceber, qualitativa e quantitativamemente, como gradincia de deslocao semntico-contextual relativamente a um ou a mais do que um padro literrio.

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audvel10. A ideia de teatralidade ou, mais exactamente, de teatralizao ocorreria tambm a Manuel de Freitas ao discorrer sobre certos incompatveis na exposio da intimidade (suposta) em Apresentao do Rosto (2001: 39). E a convocao da imagem cinematogrfica surgir-lhe-, coincidentemente, logo a seguir, em ponderao acerca da tactilidade viscosa do memorialismo onrico do livro:
Uma outra retrica da intimidade, talvez menos comprometedora, pode ser encontrada nas vrias descries onricas (e no necessariamente surrealistas) que parecem ampliar e prever, respectivamente, a esttica do pesadelo em Bergman e David Lynch. Mas o cerne destas vises viscosas (e estranhamente lcidas no seio do terror) deve ser procurado em memrias de infncia e no que nestas possa haver de monstruoso e desmesurado (id.: 40.)

No sei se descrio ou onrico, a par de surrealista, sero os termos mais justos para nomearmos a obliquidade pouco nomevel da sugesto auto-retratstica em AR. De momento, interessam-me sobretudo as referncias substncia desta escrita: sua cenografia, matericidade invocada, viscosidade, ao modo como inscreve o tempo. So muito idnticos os termos com que Mieke Bal, no seu assinalvel excurso crtico sobre o barroco contemporneo, se refere a uma particular qualidade das imagens barrocas no sentido de envolverem o observador numa experincia intercorporal do tempo: sticky images: images that hold the viewer, enforcing an experience of temporal variation (Bal, 1999: 166). Na sua interpretao da potica barroca, Bal insistir na importncia do ponto de vista e na co-dependncia que por ele se instaura entre sujeito e objecto, de sorte que a uma clssica relao de autoridade do primeiro sobre o segundo se substitui um nexo de correlatividade e de transformaes correlativas entre os dois plos abrangidos no contacto perspctico. O que vem a confirmar, por um lado, a indexalidade essencial da imagem barroca, a sua poderosa propenso dectica, notavelmente observada por Marin, em 77, a respeito de Caravaggio (cf. Marin, 2008); por outro lado, a erotizao evidente do ofcio do olho e do olhar. As vises viscosas assinaladas por Freitas sugerem um toque reflexo, uma aderncia de
10 Sobre o texto herbertiano tm alguns crticos arriscado comparaes musicais: Joaquim Manuel Magalhes evoca Philip Glass e Steve Reich (Magalhes, 1989: 128), Manuel de Freitas, o lbum Three Voices for Joan La Barbara de Morton Feldman (Freitas, 2001: 30). No deixa de ser curioso notar a contemporaneidade radical do intertexto musical, e artstico, preferencialmente seleccionado pela leitura crtica de H.H.

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superfcies que visa, porm, alm delas, para dentro de uma memria da matria: talvez isso que, pensando na maneira caravaggesca, Bal designe por transcendent corporeality (id.: 188).
que implacvel poder o desta ordem das matrias, a ordem do acessvel, e o prodgio oh do ar na luz revolvidos de um espao para outro, e de repente entende-se que um corpo s um corpo: prova do improvvel, ou impossibilidade, ou esplendor, ou que alta tenso! e diz-se: toca-me, e toca-se, e os dedos despedaam-se, e aquilo em que se toca alumia-se at ao intacto, o intocvel (Helder, p. 539)

Suficientemente debatido foi j o alcance simblico do toque e dos dedos na poesia de Helder no sentido do genesaco, do seminal, do fecundante, do flico. Anotaria, a propsito do excerto apontado de A faca no corta o fogo, o que me parece estar aqui relativamente prximo de uma defiguratio compreendida dentro dos parmetros da figura teolgica11. No se trata apenas, julgo, de aceder, pelos dedos, a uma interioridade matrica e visceral, a um avesso do corpo como limite perceptivo (v.g. um hptico baconiano); nem apenas de experimentar uma performatividade desfigurante percebendo-a como distoro ou deformao anatmica, quero dizer, como semelhana negativa. Trata-se, em ltima instncia, de demolir a possibilidade da figura e da perceptibilidade, de pr em jogo uma eficcia trans-representativa
11 Volto a Didi-Huberman e aos distintos parmetros figurais que descreve no mbito mais lato da concepo teolgica crist de figura, entendida esta fora do aspecto figurativo, nos termos de uma virtualidade figural. A defiguratio refere a em particular uma perturbao da representao que fabrica imagens dissemelhantes como procedimento necessrio para projectar para fora ou para cima o termo da semelhana (sobrenatural) visada. O processo consiste, portanto, numa purificao da figura, relativamente representao directa do divino, empurrando-a para a esfera do desiderium ou do desejo mstico: [] le pch adamique ayant dchir ou meurtri la ressemblance Dieu la seul qui vaille, en ce contexte , cest une rgion de la dissemblance que lhomme sest vu condamn en attendant la fin des temps. Dune part, lhomme est vou au dissemblable ds quil touche la matire (ce quil fait lorsquil compose une image visuelle). Son seul recours sera de volontairement fabriquer des images dissemblables dissemblables la nature pour toucher, pour viser au moins, linvisible image de Dieu qui fait son plus profond dsir (Didi-Huberman, 2007: 224.)

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cujo poder visual ou imagtico assenta, contraditoriamente, na virtualizao da imagem intocvel (e os dedos / despedaam-se), o que entra por certo na linha do protelamento e do potico autofgico, se pensarmos no especfico toque da escrita. O toque to criacionista quanto destrutivo: curto-circuita a semelhana, a possibilidade do visvel, enquanto abre viso, luz, ao desejo. A abertura percebese como envolvimento dinmico: h um princpio de reversibilidade no tocar (toca-me e toca-se) que emaranha e transfunde sujeito e objecto, o que toca e o que tocado, uma energia fusionante, metafigurante que projecta um espao, ou talvez melhor, um lugar alucinatrio, de espera e de expectativa. Um lugar intensivo e protensivo, aurtico, celebrativo: um lugar cinematogrfico.
Comunidade das pequenas salas de cinema, no muita gente, e a que houver tocada em cheio como o corao tocado por um dedo vibrante, tocada, a pequena assembleia humana, por um sopro nocturno, uma aco estelar. No se vai l em busca de catarse directa mas de arrebatamento, cegueira, transe. Vo alguns em busca de beleza, dizem. uma cincia dos movimentos, a beleza, cincia de ritmo, ciclo, luz miraculosamente regulada, uma cincia de espessura e transparncia da matria? De todos os pontos a todos os pontos da trama luminosa, ao fundo da assembleia sentadamente muda morrendo e ressuscitando segundo a respirao na noite das salas, a mo instruda nas coisas mostra, quintuplamente esperta, a volta do mundo, a passagem de campo a campo, fogo, ar, terra, gua, ter (ether), verdade transmutada, forma. A beleza a cincia cruel, impondervel, sempre frtil, da magia? Ento sim, ento essa energia solta, e conduzida, a beleza (Helder, 1998: 7.)

Noite e luz, espessura e transparncia, morte e ressurreio, cincia e magia, a volta do mundo: pergunto-me, por entre as repetidas pregas do texto, se no ser o cinema, a imagem flmica, de um ponto de vista herbertiano, o modo da imagem contemporaneamente mais chegado imagem barroca quer enquanto proposta perceptiva, quer enquanto lugar interpelativo e litrgico12. Ofcio propiciatrio: assim
12 Sem inteno directa de alargar o elenco j volumoso dos possveis intertextuais na poesia herbertiana, mas sobretudo em abono da hiptese sobre a particular apetncia da linguagem e da tcnica cinematogrficas para repor o tipo de percepo sobressaltada e fundamentalmente contra-discursiva convocada pelo objecto visual barroco (pictrico ou escultrico), penso no caso (tambm contemporneo) de Antonioni, na sua to breve quanto arrebatadora curta-metragem Lo sguardo di Michelangelo (2004), realizada pouco antes da morte do cineasta. Filmada no silncio absoluto do interior da igreja romana de San Pietro in Vincoli, onde se acolhe o Moiss de Miguel ngelo,

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vem a referir Helder a tcnica cinematogrfica, mais alm, neste texto indito de 98 que intitula Cinemas. O plural convoca particulares afinidades com a escrita que a sua poesia sempre acalentou: A escrita no substitui o cinema nem o imita, mas a tcnica do cinema, enquanto ofcio propiciatrio, suscita modos esferogrficos de fazer e celebrar (id.). Passam tais modos pela prtica de uma sabedoria de olhar e de ver assente numa ateno ardente (id.). Ardncia ser, ainda, aderncia, posto que desnecessitada ou desentendida da visibilidade ( superfcie), e da continuidade ou da contiguidade normalizadora e homogeneizadora do visvel. Os olhos, na poesia de Helder, trabalham no abismo, abrupta e mergulhadamente:
[] Nadador louco, vertical, sfrego, s abre os olhos no abismo. S quando fica cego, entre varais de sal, no fundo. Quando uma bolha, ele todo, luzindo dos pulmes cabea bbeda. Ou entre as nataes que mo a mo tecem no bloco frgido as corolas velocssimas. uma arte da sncope, arborescente, uma to ngreme arte de cegar frente s plpebras das ostras. E os olhos defrontam as pupilas hipnticas, difceis. Essa arte de lunao das prolas. Uma arte de olhar revlta, abrupta, mergulhadamente. De cegar quem as olha. (Helder, p. 431)

O confronto medusante, que repe sacrificialmente (as pupilas so difceis) a correlatividade de agentes perceptivos, dir-se-ia ali sobrepor uma experincia-limite a uma representao-limite (aquilo que, no contexto especfico da pintura contra-reformista espanhola, Stoichita faria corresponder justamente ao quadro de viso13): a
a pelcula no s regista como incorpora ela prpria o espao-tempo de uma experincia contemplativa e meditativa, fsica e metafsica, traando-se ao ritmo dos trajectos perceptivos/corporais/passionais que se estabelecem entre o olho da cmara, por um lado, e, por outro, o da esttua de Michelangelo, o do seu observador interno que , tambm ele, Michelangelo (Antonioni), e finalmente o do espectador, fora do filme, emaranhado na rede tctil dos olhares e dos enigmas. 13 Retomo aqui as concluses finais de Victor Stoichita a propsito da representao da experincia visionria, no caso particular do quadro de viso seiscentista: El inters de los cuadros que representan una visin reside en el problemtico estatus de la imagen en relacin con su objeto. []. Este caso limite de figuracin (el cuadro de

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exteriorizao de uma experincia de comunicao intensa com a diferena (cf. Stoichita, 1996: 153). A cegueira que sncope visual assegura ainda assim a presena (retrica) de uma diferena ou de uma distncia em si mesma no-figurvel. Alm de que se deixa colocar num quadro de intenes porventura ainda aprecivel por remisso a uma fenomenologia do corpo mstico e uma gramtica do xtase. Vai-se ao cinema como se nada para o abismo: em busca dessa to ngreme / arte de cegar qual se chega, parece poder perceberse, mediante uma gestualidade activa14 que a provoque. A questo da intencionalidade, com directa relao a uma potica do fazer artstico, reaparece na poesia de Helder com significativa frequncia, o que desilude razoavelmente o debate sobre a contingncia, o acaso ou a inconscincia no que toca a oficina potica e imagtica herbertiana. Uma certa gestualidade preparatria ou antecipatria, um certo esquema ou estratgia de aco potica, ainda que sob a formulao futurante ou oracular do desejo, torna-se, em certos casos, muito evidente: o pintor de cavalos, de Antropofagias, (cor)responde a uma inequvoca (conquanto impossvel) indispensabilidade programtica.
precisava-se de um pintor de cavalos um homem que abandonasse a famlia apenas para ser um obscurssimo pintor de cavalos uma criatura viva de dedos vivos longnqua de corao longnquo nada menos que um selvagem que viu monstros dourados e a si mesmo dissesse entrega-te ao que melhor te pode esquecer ou dez dedos ainda assim extenso para quem tem uma vida animais blocos de ouro uma energia inexplicvel toda a luz sugeria nele uma pulsao nocturna uma beleza indomvel uma leveza ele entrava na posse de uma viso uma herana de ritmos ento poderia destruir tudo numa devassido aracndea o perto e o longe o cavalo no campo ele o brbaro apenas um pintor de cavalos o impossvel (Helder, p. 282)

Nem sempre ser to ntida, porm, a fronteira entre a no intencionalidade e uma intencionalidade negativa. Apesar de tudo, a
visin) es la escenificacin de una experiencia extrema (el acto de la visin). Si, de nuestro esfuerzo pueden derivar-se conclusiones vlidas, estas conciernen a la confluencia entre experiencia-lmite y representacin-limite (Stoichita, 1996: 183). 14 Seguindo o mesmo crtico, a prtica da devoo envolvia um complexo de relaes instveis entre uma linguagem gestual passiva e uma linguagem gestual activa: a primeira entendida essencialmente como efeito da teofania, a segunda, destinada sobretudo a suscitar o sagrado (id.: 164 ss.).

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equao de causa gramatical, presente nos versos que a seguir transcrevo de A faca no corta o fogo, talvez permita verter a cegueira (que aqui induzida) nos termos de uma alternativa de inocncia intencional a uma rechaada no-intencionalidade radical do olhar: cegueira ser portanto modalizao. Para acertar preciso no ver:
se me vendam os olhos, eu, o arqueiro! acerto em cheio no alvo porque no o vejo: [] e cego acerto em cheio: porque no quero (Helder, p. 607)

Pintar o anjo Modalizao poder tambm querer dizer: montagem. Retrocedamos ainda ao texto de 98: tendencialmente reordenadora da perspectiva, a montagem, cuja matriz potica, supe um agir processual aqui desenlaado de uma estrita teleologia das formas e dirigido fosforescncia e revelao.
Certas montagens poemticas ditas espontneas, inocentes (de que malcias dispe a inocncia?), processos de transferir blocos da vista aproximaes, fuses e extenses, descontinuidades, contiguidades e velocidades transitaram de poemas para filmes e circulam agora entre uns e outros, comandados por arroubos de eficcia. Oarroubo uma ateno votada s midas cumplicidades com o mundo, o mundo em frases, em linhas fosforescentes, em texto revelado, como se diz que se revela uma fotografia ou se revela um segredo (Helder, 1998: 7-8.)

A ateno visa pois uma eficcia dir-se-ia hierofntica ou fotogrfica que apenas uma regulada inocncia (a inconscincia ptica de Benjamin?) estaria apta a suscitar. As possveis implicaes benjaminianas do modo de percepo que o texto potico de Helder institui foram j observadas por Diogo a propsito de Exemplo e de um certo efeito de arrasto verbal ali graficamente observvel: um corpo textual processa-se cineticamente por representao translativa ou projectiva de blocos verbais objectivamente assinalados (por aspas) e movimentados. Uma projeco inibidora da obra e da sua contemplao, e promotora de intensidade definvel como predicado ostensivo ou observacional (cf. Diogo, 2001: 180-197). Se, em Helder, os olhos se usam como uma cmara, imitando o olho maquinicamente feroz

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das objectivas (e ento comemos a usar os olhos com a ferocidade das objectivas / sem truques capturando tudo selvaticamente; p. 305), trata-se de postular uma certa demncia da imagem que a extrema velocidade perceptiva reduz a resto ptico (cf. Diogo, 2001: 185). O que parece dessintonizar com a interpretao cubista do sentido da montagem herbertiana avanada por Estela Guedes15. A haver aqui desconstruo da realidade, como refere na sua leitura do poeta, no parece que ela se faa no sentido de uma re-configurao (por deslocao ou hibridao de partes que se saldasse, enfim, num teratolgico luxuoso ou abjecto ainda que o monstruoso marque um lugar importante nesta poesia) nem no de um simultanesmo das dimenses, sintetizadas em forma estvel. Mais concordante com o que chama a potica da intensificao herbertiana parece-me ser a leitura da montagem pela via flmica de Godard proposta por Rosa Martelo (2002: 43-58), uma leitura que situa discursivamente a velocidade intensiva, cometendo-a ao prprio acto de escrita. O poema emerge, assim, leio a ensasta, de um momento fenomenolgico, no qual no se situa mimeticamente face experincia porque constitui a prpria experincia, experincia essa que se torna indissocivel da formulao discursiva que o poema (id.: 50). Lesprit emprunte la matire les perceptions do il tire sa nourriture, et les lui rend sous forme de mouvement, o il a imprim sa libert: cito, desta feita, do filme de Godard The Old Place (1999). Aqui vem dar, outrossim, a leitura de Diogo, que h pouco seguamos, e que atribui como inteno noo herbertiana de montagem total a continuidade absoluta do tempo (art. cit.: 185). Ou a de Fernando Pinto do Amaral quando se refere mquina lrica de H.H. como um meio de criar fulgurantes acontecimentos verbais (1991: 58). O poema cinematogrfico de Helder pretende-se como uma ingerncia sobre o tempo, sobre as formas no tempo, algo que a imagem coagulada da fotografia poder simetrizar por fora de um olhar louco, na acepo barthesiana, de uma combusto profunda que roubo a uma temporalidade centrfuga. Talvez tambm a pintura se reserve, s vezes, modos algo afins desse acercamento vertiginoso do que est a ser ou beira de ser, o fulgor. No se esqueam de uma energia bruta
15 [] existe um cubismo verbal em Herberto Helder, por exemplo, um deslocamento de partes do corpo, e alis existe igualmente um procedimento de collage, quando essa deslocao arrasta os rgos de um corpo para um espao estranho a ele. J chamei hibridao a estes procedimentos, afinal redutveis a estilos particulares de metfora, que um transporte. (Guedes, 2009a)

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e de uma certa / maneira delicada de coloc-la no espao (Helder, p.283): pintar o anjo.
Queria pintar os anjos. Levara algumas palavras altas, msica. Ningum pinta os anjos, mas uma fora, as formas dessa fora por exemplo: sopram os tomos, acende-se o cabelo, mos fascam: cada coisa que tocam essa coisa fasca. Eu precisava de silncio, disse ele. [] Pinta-se s vezes, sim, s vezes levita-se, outras algum sussurra ao ouvido. De repente fica-se ofuscante. Por mais janelas que se ponham nesses lugares opacos que nos deram ningum sabe. [] [] Foi para desentranhar da coisa mental que a pintura: os anjos. Que anjos? Colinas chegam junto cabea, a cabea fica, isto : Girando do ombro esquerdo para o ombro direito, a lua silvestre. Um anjo? A morte tem uma doce habilidade domstica: abre e fecha as torneiras prepara a roupa limpa os espelhos. Anjo. [] Poderia pintar os anjos brilhando. Se ao dedo tirasse o anel, se ao cabelo cortasse a madeixa viva, se vertesse no papel uma gota do meu sangue. Trabalho no forno at ficar calcinado louco soberano como um negro com boca de ouro, rodeado por uma tribo de anjos com boca de ouro. s vezes basta uma palavra: Deus. E ouo a msica, pinto o inferno. uma espcie de inocncia ardente, um modo de ir para longe. Sou elementar, anjos so os primeiros nomes. (Helder, pp. 453-4)

O anjo desentranhou-se do mental: no ideia feita imagem, nem relato alegorizado, mas sopro, cintilao, msica. Ou quase-corpo, qualquer coisa como uma figura-fora, uma preterio pictrica no total: sobra um vestgio de incandescncia, uma abertura, uma boca aurfera que inciso ou chaga crstica16, entrada para a/na carne
16 Didi-Huberman recorda que, na tradio artstica de leste, a chaga de Cristo sistematicamente representada como uma boca (cf. 2007: 50) o que sugeriria a conver-

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da pintura, para o/no forno da matria o inferno. O anjo, note-se, tribal, elementarmente negro (demonaco?): o assomo do divino faz-se pela via inversa ou hertica, na linha do que tambm Maffei consideraria um redimensionamento do mstico. Com obra a cumprir, o pintor (ouo poeta) protagoniza uma manifesta imitatio christi; porm, a imitao ali um trabalho sobre o cristo (Maffei, 2007: 310), a sua converso selvagem para um tempo/espao nocturno de iniciao e, diria, de indiferenciao. A narrativa da origem17, enquanto relato da ciso dos sexos e dos mundos, tende sistematicamente a refluir, em H.H., at quela grande escrita (Helder, p. 539) que anti-relato e pridioma desdiferenciador. Nos poemas de A faca no corta o fogo, torna-se muito evidente essa memria hiperregressiva e transgressora: o gesto do fiat, repetidamente inscrito no texto, aponta a, hereticamente, para um canto comum-de-dois (id., p. 540), uma unanimidade das matrias, uma simetria dos ofcios (id., p. 559). A fuso dos corpos, sexualmente encenada, ou a extraordinria montagem de vozes e linguagens que pode fazer convergir, no mesmo texto potico, o romance popular, a modinha brasileira ou a lrica medieval refaz no poema os ritmos coalescentes do caos primordial. A essa contnua metamorfose da matria referia-se j Pinto do Amaral, em 91, concluindo por uma radical solvncia das intenes e das identidades at que todo o real conflua para uma zona onde no distinguimos sujeito e objecto (Amaral, 1991: 60). A boca do anjo retoma, em certa medida, o motivo frequente dos orifcios corporais prprio a uma perspectiva em fuga, cruzadamente escatolgica, ertica e religiosa, enquanto provoca colateralmente uma tica da viso: denegao da superfcie que desafia o olhar e a f no olhar. Projecta-se, em sombra intertextual, a ostentatio vulnerum numa possvel verso caravaggesca [Fig. 1] que em Helder conta, alis, com mais directas releituras18. A teoria da superfcie, como pele ou textura onde recai a perspectiva, representa, segundo Bal (op. cit.),
so de uma postura passivamente espectadorista numa experincia carnal do sacrifcio, i.e., numa incorporao do visvel crstico. 17 Manuel de Freitas sugere como um dos intertextos fundamentais em Apresentao do Rosto o relato do Gnesis, ainda que, segundo o crtico, ironicamente glosado (cf. Freitas, 2001: 44). 18 Tomando os versos finais do poema de Herberto Helder Mo: a mo, de A cabea entre as mos (cf. Helder, pp. 375-79), Lus Maffei sugere uma excelente leitura intertextual com o conhecido quadro de Caravaggio Tom, o incrdulo (Maffei, 2007: 307-8). Recordo os ditos versos herbertianos, de manifesto alcance metapotico: [] E que me assome Deus s partes / graves: com sua luva sbita / no abismo, / ao meu nome que

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Fig. 1 Caravaggio, A Incredulidade de S. Tom (c. 1601-02). leo sobre tela, 107146 cm. Sanssouci, Potsdam.

uma constante das poticas barrocas que permite congregar outros motivos recorrentes: o da prega, o do toque, o da luz. Mais do que s valncias colorsticas sondadas por Estela Guedes19 na poesia de H.H., atenho-me questo lumnica que aqui me parece particularmente relevante enquanto motivo terico na definio de um modo perspctico transformativo e alucinatrio que pe prova noes de escala, de distncia, de exterioridade e, cumulativamente, a prpria estabilidade das categorias de sujeito e de objecto.
regresso: ameaa / A limpidez / atravessa-me pelos furos naturais / ardidos, / Entra um astro / por mim dentro: / faz-me potncia e dana, / Que toda a noite do mundo te torne humana: / obra. 19 Cito palavras da autora: No meu caderno A poesia na ptica da ptica, dei conta da paleta das cores, dominada pelo vermelho da Obra ao rubro. No significa isto que as cores e as formas de um poema sejam visveis ou perceptveis como paisagens. No, no so perceptveis nem sequer como as imagens de um quadro cubista, abstrato ou fauvista. Significa, sim, que o poeta trabalha com a linguagem e que faz opes lexicais mais importantes ou significativas umas do que outras. (Guedes, 2009a) Cf. ainda o texto da mesma autora Obra ao rubro, disponvel em verso digital (Guedes, 2009b).

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Recorda-nos Stoichita que os paradoxos inerentes a um sacro visualizado se reflectem por norma em esteretipos antitticos ou oximricos, contrapesando luz e sombra: sombria luz, obscuridade clara, raio tenebroso representam frmulas de averbamento de uma concordncia (discorde) entre o discurso e o seu objecto (Stoichita, 1996: 77). Encarada a questo em termos fenomenolgicos, conforme Bal, a sombra ser sobretudo condio da manifestao lumnica. Ascmaras escuras onde se lavra a poesia herbertiana (grutas, cavernas, abismos) so simultaneamente matriz e sepultura, espaos de aprisionamento e libertao da viso, de reteno e de converso de imagens, de produo dramtica de profundidade que a emergncia da luz vem consentir num sentido to tcnico quanto religioso. A imagem, lemos em Cinemas, um acto pelo qual se transforma a realidade, uma gramtica profunda no sentido em que se refere que o desejo profundo, e profunda a morte, e a vida ressurecta. Deus uma gramtica profunda- (Helder, 1998: 8) Sigamos as instrues do poeta:
experimentem uma ou duas vezes ou trs reter determinada imagem e metam-na para dentro assim imvel e fiquem parados a com a imagem parada talvez brilhando qualquer coisa como uma sagrada suspenso e abrindo os olhos ento o jogo retoma a imagem que entretanto ficou incrustada no escuro a brilhar sempre e dela parece que o movimento parte de novo uma linguagem e energia e delicadeza atravessam o ar espectculo do verbo primeiro e ltimo apanhem a figura absoluta (Helder, p. 283)

suponha-se que a figura seja, digamos: uma laranja? Teoria da laranja: ou os corpos selados The Magic of Things: foi sob este ttulo que o Stdel Museum em Frankfurt apresentou, recentemente, uma exposio sobre a evoluo da natureza-morta como gnero pictrico autnomo, desobrigado j do papel acessrio que desempenhara no contexto da pintura religiosa medieval.20 Autonomia em larga escala alcanada por demonstrao
20 The Magic of Things. Still Life Painting 1500-1800, Stdel Museum, 20 March-17 August 2008.

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de um virtuosismo faustoso e esteticista que firmaria o gnero, assaz unilateralmente embora com alguma duradoura persistncia, ao modelo da natureza morta sumptuosa. De laboratrio experimental da expresso artstica, onde se exercitavam as capacidades de composio, o domnio dos equilbrios cromticos e das relaes de luminosidade ou a agudeza dos detalhes, a natureza-morta, particularmente ao longo do sculo XVII, viria a redefinir a sua funcionalidade e os seus modos especficos de afrontar o sentido. Objectos estticos, tirados do natural, passam a ser matria no s de registo visual, mas tambm de interpretao (pela via recorrente da alegoria), dentro de uma composio tambm ela significativa por referncia ordem e estrutura do mundo barroco e ao seu imaginrio hbrido de sensualismo e terribilidade mstica. Das constries temticas e tcnicas do gnero, ressaltam ainda resultados interpretativos razoavelmente invariantes: a concentrao extrema do pintor num pequeno nmero de objectos recorrentes (flores, frutos, animais, instrumentos musicais, peas de olaria), observados de muito prximo e sob esquemas de iluminao rigorosos, determinar uma ateno quase meditativa s superfcies capaz de promover a presena monumentalizada e esculpidamente viva da inerte natureza pintada. No texto herbertiano, recortam-se com frequncia no desprezvel cenrios de natureza-morta, alguns apenas brevemente esboados, outros originando quadros mais desenvolvidos. ainda a boca, no seu ofcio de louca devorao (a minha boca da minha vida / um ofcio. [] / A minha tarefa inquieta de pr a vida / na sua oculta loucura. Helder, p. 98), a instigar boa parte dessa cenografia em que os temas barrocos da mesa posta e do banquete adquirem significados importantes no delineamento da potica herbertiana.
s vezes estou mesa: e cmo ou sonho ou estou somente imvel entre a area felicidade da noite. (Helder, p. 31)

Estar mesa, na poesia de Helder, quase sempre redramatizar uma ceia litrgica (a ceia que cena) como experincia de incorporao, de converso em carne do mistrio: o esprito cado dentro daforma (id., p. 31). um esforo de moldagem, uma imagem de digesto desenhando-se nas trevas, consoante a lio antropofgica. At que, na pele do poema, se insinue a poderosa superfcie / de Deus (id., p. 596). Os frutos podem iluminar o caminho:

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Aniquilar os frutos para saber, contra a paixo do gosto, que a terra trabalha a sua solido devotar-se, esgotar a amada, para ver como o amor trabalha na sua loucura. (id., p. 172)

Devotar-se aos frutos, ser inteligente deles requer pacincia, um modo lento de sofrer, de experimentar o amor contra o gosto: como solido e loucura. Prefigura-se uma teoria dos frutos (declinada da Teoria sentada onde se hospeda o poema que acabo de citar) que converte a velocidade intensiva ao seu simtrico: a estase pura. Que no acronia, mas instantaneidade, tempo sobreposto: talvez um deleuziano tempo crnico, convertido na imagem-tempo potica21. A dita teoria toma um exemplo:
Havia rigor. Oh, exemplo extremo. Havia uma essncia de oficina. Uma matria sensacional no segredo das fruteiras, com suas mas centrpetas e as uvas pendidas sobre a maturidade. (id., p. 111)

Rigor e segredo: os termos voltam a reunir-se. E no h como, no exemplo extremo que o poema convoca, deixar de ver o outro, mais antigo (o imperfeito a apontar para um fora do presente textual), arrastado at aqui pela memria comburente da imagem potica: de volta, pois, a Caravaggio e ao Cesto de fruta [Fig. 2] que era ento aviso de um jovem artista brevidade do mundo, pintada na forma absoluta do real. Na poesia de H.H., a figura absoluta ou extrema da ordem do prodgio: um corpo selado, ilegvel, cujo centro detm o nocturno segredo das matrias. Aproxima-se mais de um arqutipo rtmico, do que de um arqutipo formal: pode figurar-se como casa, uma casinfncia, uma casabsoluta (cf. pp. 110-11). Ou ento como pedra: o poeta pedra, s vezes (Sou fechado / como uma pedra pedrssima. p. 128); ou como poema, o poema que o leitor enfrenta redobrado
21 Recordo Deleuze, na traduo portuguesa de Rosa Martelo: [] quando a percepo devm ptica e sonora pura, com que se relaciona ela, uma vez que deixa de relacionar-se com a aco? A imagem actual, separada do seu prolongamento motor, entra em relao com uma imagem virtual, imagem mental ou em espelho. [] Dir-seia que a imagem actual e a sua imagem virtual cristalizam. [] O que vemos primeiro o Tempo, as camadas de tempo, uma imagem-tempo directa. (Deleuze apud Martelo, 2008: 195)

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Fig. 2 Caravaggio, Cesto de Fruta (c. 1595-98). leo sobre tela, 4731 cm. Pinacoteca Ambrosiana, Milo.

e moroso sobre o tempo eterno de um. Autor (pp. 129, 131). Ou pode ser cntaro, pcaro, olaria astronmica sustentada pela luz. Cruzam-se e tocam-se as simetrias: a velocidade est para a abertura, como a ocluso para a pausa. Diria, neste sentido, que os extremos obrigam a percepo a um regime ondulatrio (e, de novo, alucinatrio) muito afim de uma viso barrocamente leibniziana. Despedaar, desmanchar, cortar aos bocados, enquanto gestos intensivos que o texto vai executando, no pretendem, na potica herbertiana, a uma atomizao dissecante da matria corporal, mas antes a uma perptua desdobragem que a inscreve numa temporalidade compreendida como interminabilidade, i.e., como centro: procuram um centro? sim uma razo de razes / uma zona suficiente leve fixa uma como que / interminabilidade (Helder, p. 275). Dos corpos selados, os frutos recebem uma ateno demorada: esto vivos ou ainda quentes, num auge de maturidade que infecta quem os toque oudevore.
na mo madura a luz imvel pra a pra sucessiva, pra-a e exara-a e nela sela a beleza: era o segredo: o mundo j estava pronto (Helder, p. 561)

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No close-up dramtico do poema, a paragem da pra que a mo sustm e oferece luz toma um claro alcance mstico: o toque luminoso coroao, impe a aura no corpo frutiferamente sagrado. Em termos composicionais e intencionais, o poema herbertiano recupera traos tpicos das naturezas-mortas barrocas, como as de Justus Juncker [Fig. 3] que o Stdel nos permitiu agora rever: as peras e mas de Juncker, exibidas solitariamente sobre um pedestal, so decerto pedaos de ouro / maduro que pulsam no escuro (Helder, p. 606), esculpidos pela luz. A vontade ostensiva parece, em ambos os casos, evidente: a mo ou o pedestal que oferecem o objecto ao olhar (ao jeito de altar perceptivo), o grande-plano do fruto, a luminosidade intensa que torneia a pra contra um fundo no-marcado (sombriamente monocromtico, no quadro setecentista). A presena viva dos insectos nos frutos de Juncker atestam j, todavia, o sucessivo de uma pra ainda respirante (que quase-retrato) e, diria, reportam em metonmia ou hiplage pictrica levemente enrgica a outra, verbal, da mo madura: lendo inverso, em intertexto incerto.

Fig. 3 Justus Juncker, Natureza morta com pra e insectos (1765). leo sobre tela, 25,821,4 cm. Stdel Museum, Frankfurt.

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A luz desempenha, no poema e na tela, um papel construtor essencial: delimita o objecto, escreve-o, inscreve-o, talha-o esculturalmente em profundidade e transpe em matria carnal o que era apenas epiderme. Alm de conduzir o olhar do espectador, que vai lendo as formas como a luz as desenrola, colado a um trajecto luminoso, a uma light-writing (Bal, 1999: 189) que transforma as superfcies numa segunda-pessoa com a qual se restabelece a correlao dectica nos termos de uma participao erotizada. Recordo Bal, aqui em estrita aluso ao caso plstico:
This effect of surface as second-personhood is bound up not with material paint but with the lightest of materials: light. [] Light and shade together thus become the very substance of a painting that is neither first-person in that it does not inscribe the hand of the maker, nor third-person in that it does not eliminate deixis. Instead, it becomes the very tool of deixis, the optical version of the exchange of touches in erotic contact (ibid.).

No texto potico de H.H., o trabalho plstico da luz opera por norma num duplo sentido: encurva e levanta, sem discordncia. Oacesso a uma interioridade tendencialmente figurada como espao cncavo, um espao que a curva luminosa no s delineia como confecciona, sujeitando as superfcies a uma inflexo centrpeta (ao encontro do seu dentro de carne), condio de conhecimento profundo e este de ascese sublimatria, se insistssemos na aplicabilidade escrita herbertiana de uma antropologia da verticalidade comum experincia religiosa, que aqui me parece plausivelmente reconvocvel. A laranja obssessiva herbertiana ser, de entre as formas extremas ou imagens para dentro da sua poesia, a mais contnua ou mais crnica (tambm enquanto objecto teortico), aquela que o poeta acolhe e re-colhe desde os primeiros versos de A colher na boca at aos ltimos de A faca no corta o fogo. Quer dizer, na (des)encontrada biografia dos textos: desde os vinte e nove anos de loucura masculina (Helder, pp. 72-73) aos setenta e sete em que tudo obsceno (id., p. 548). Aparentemente, situa-se nos antpodas do anjo, como visibilidade versus viso, luz versus cintilao, figura versus fora. Eporm, se interrompe o mundo (id., p, 558), a laranja mal pousa nele: como um corpo intermdio (um corpo-medium: um anjo?) entre o terrestre corpo materno e o corpo evocativo do poeta, do poema. Um corpo doado e devorado cristicamente a bem da Poesia e da remisso da carne potica, a bem de uma intimidade desobscenizada com as coisas: um corpo de paixo.

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Nesta laranja encontro aquele repouso frio e intenso que conheo como um dom impossudo. Do ouro ter a luz interior, ter a graa desconhecida daquilo que mal pousa na mesa, no mundo. [] []. Laranja encontrada entre dois momentos inimigos, ao meio como um grito que bate em cheio entre os ossos e as veias fulminadas. Doada poesia que esperava, entre a rigorosa viso e a experincia desmedida da carne. Se a mo se atreve pela confluda laranja, sobe ao ombro o puro sentimento de ligao ao mundo. [] [] Cerraria sobre esta laranja que aparta a inocncia da treva daquilo que o esprito calou como luz indivisa sobre ela cerraria a boca, como se a sepultara num silncio plantado de muitas presenas fortes como sal. Talvez todo o enigma materno me fosse dado de inspirao atravs da lngua por confusos rgos a todo um corpo tenso e apto aos segredos e s delicadas subtilezas da terra. Talvez esta laranja me dotasse de uma ateno vertiginosa, e tudo fosse entrando como sabedoria pelo corpo evocativo, e cada gesto fosse depois a ntima unidade deste Poema com as coisas. Laranja apaixonadamente. (Helder, pp. 34-36)

Pode manter-se a paixo com fruta comida ainda viva (id., p. 613) a escola da laranja reaparece, intacta, agora nos muito recentes poemas de A faca no corta o fogo onde o ofcio devorador volta a ser cena de incandescncia em fundo de trevas, pura cinematografia celebrativa e sacrificial de levitao na luz (recobro a expresso de Cinemas):
retira-se algum um pouco atrs na noite para fazer uma escola da leveza,

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sentar-se sobre si mesmo devorando uma laranja, pronta, colhida ao caos, que ela sim ilumina quem a usa, e isto: a laranja faz rodar os dedos, torna leve, pelos dedos, aquele que a levanta, e to exacto gosto na lngua, to transbordante, di no fino do frio acar, e a laranja levanta tudo: luz e dedos, e a pessoa com a ferida na boca, o gosto magoado at pronncia das expresses mais simples do idioma, golpe a golpe, como em estrangeiro brutal ou inexpugnvel, que faz ele? Talha trmula, oh Deus! Lavrada a pau virgem e folha de ouro, mete-lhe os polegares pelos umbigos, devora-a, celebra, embebeda-se, que escola de laranja terrestre no se pode mais que esta leveza (id., p. 557)

Na ordenao subtilmente narrativa do texto, divisam-se os planos, a movimentao da cmara (que olho ferozmente potico) aderindo ao rasto luminoso da laranja catica, puxando boca de cena a quasefigura ao fundo, erguida entretanto em imagem rotativa e transmutativa, de brutal abertura e deslocamento da forma (e da forma do idioma), at ao grande plano vivo da refeio carnal. O que teria sido natureza-morta pintada e hipottica interpelao contemplativa (a mo-pedestal) aqui energia solta, e conduzida: fluxo, ritmo, acto, trabalho da luz, laranja. A laranja monstruosamente operatria (cf. Helder, p. 414), ininterrupto trabalho de imagens desentranhandose continuamente de si prprias. Cicatrizes de cicatrizes (Escrevi a imagem que era a cicatriz de outra imagem. Id., p. 438). Em suma: beleza. No dom a beleza, mas exerccio extremo: at que Deus destrudo pelo extremo exerccio da beleza, assim se comea nesse ltimo livro de poemas. Como observou Rubim (2008), a nfase no de todo aqui esteticista; mas muito mais traumatizante, qui, segundo Diogo (2001: 187), naquele sentido carnivoramente arcaico ou talvez, ou tambm, atrevo-me agora a sugerir, barroco? que a violncia metamrfica da imagem cinematogrfica poder reaver. A beleza em longitude de H.H., como certeiramente a designou Diogo (id., p. 188), truculenta: sombrio ofcio de instaurar o corpo contra Deus, refluidamente, desfechadamente, no labor baptismal de cada poema. O verso

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solto que inicia A faca no corta o fogo , pois, reincio e reincidncia22: encurva para um centro que no stio ou topologia, mas o lugar, mtico e rtmico, de um Poema que nasce ininterruptamente, como quem apaga de cada vez todas as luzes e arde cego dentro da sua noite contnua. Ainda assim, pode acontecer que o centro no seja aqui seno o ltimo resduo de uma pitoresca linguagem moral (Helder, 2006b: 182), a expresso arrebatadamente ingnua e metafsica de um perodo louco ao qual suceda, inevitvel, a corrupta solido da inteligncia. Referncias
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22 Cf. O mesmo verso que inicia A faca no corta o fogo encontrmo-lo j, com inicial maiusculizada, no poema Lugar do livro homnimo de Herberto Helder (cf.2009: 139).

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Helder, Herberto, (1998), Cinemas, in Relmpago, 3 (10/98: 7-8).

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Helena Carvalho Buescu (Universidade de Lisboa)

Abstract The versions or poems changed into Portuguese by Herberto Helder, which have been a constant poetic activity by Herberto Helder, include a number of volumes that he assumes alongside with his own. From O Bebedor Nocturno (1966) and As Magias (1987) to the three volumes published in 1997 (Ouolof, Poemas Amerndios, and Doze Ns numa Corda), Herberto Helder insists on the fact that poetry is changeable, and that it only becomes possible when an omnivorous (or anthropophagic) gesture is assumed towards potentially every poetic text that has been written. His choice of the extraordinary variety of texts, discourses, poems, prayers, from which to draw for his changed poems range for instance from Ancient Egypt, Eskimo and Tartar poems, Arab ones, materials from Central Asia or Africa, Australia or Colombia, to the Old Testament, Ancient Greece, or theAztec and Maya cultures, alongside with some Western sources such as Blaise Cendrars, Henri Michaux, Artaud, or Stephen Crane. Poetry is not conceivable without this mixture, or even fusion, of a plurality of traditions that the poet must incorporate to his or her own voice. An analogy is proposed between these volumes of changed poems and his ferociously partial anthology of 1985 Edoi Lelia Doura. Antologia das Vozes Comunicantes da Poesia Moderna, seeing this anthology as a crucial link between Herbertos work as a writer and his activity of amplifying (and making also his own) whatever text he deems as poetry.
1 Este texto aproveita material por mim pesquisado para um texto depois escrito a quatro mos com Joo Ferreira Duarte, publicado em 2007. Communicating voices: Herberto Helders experiments in cross-cultural poetry, Forum for Modern Language Studies, 43(2), pp. 173-186. A perspectiva ali adoptada sobretudo a relativa aos Estudos de Traduo e forma como o problema colocado pode iluminar alguns lugares tericos derivados do pensamento sobre o que ou pode ser traduzir. A perspectiva aqui diferente, embora parta de um conjunto de reflexes comuns.

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intrigante imaginar o que pode ser a marginalia (ou algo que como tal funcione) na poesia de Herberto Helder: olhar para o corpo de um texto to pleno e pensar nas margens que permitem essa densidade. Esta tem sido uma interrogao recorrente na minha leitura de Herberto, reconheo, uma espcie de encontro que me devolve sempre uma mesma questo: ao lado de poticas da rarefaco, que tendem em ltima anlise para uma espcie de silenciamento da voz, ou pelo menos para aquele gesto a que Kavafis se referia como o dos navios que alijam carga, existem outras poticas, a que podemos associar a metfora, herbertiana e no s (para continuarmos em terreno potico) da antropofagia, onde a carga se torna sempre visvel e materialmente densa. Em ambos os casos, sublinhemos, trata-se de dois diferentes modos de responder a uma nica questo: como replicar aos mortos. Se num caso se opta pelo carcter delido (para citar Pessanha) do texto, no outro procura-se o que muitas vezes ocorre como sobre-exposio (no sentido musical ou at mesmo fotogrfico, e no por acaso), que forma de dar conta de sentido histrico experienciado como limite. O poema torna-se espesso. Parece-me ser este ltimo o caso preferencial de Herberto Helder, e neste sentido que a sua marginalia potencial (aquela que eu me limito a imaginar) me intriga e atrai. Bastante tem sido escrito, naturalmente, sobre alguns dos grandes vectores estruturantes da poesia herbertiana a este nvel, em particular os discursos bblico, camoniano e romntico, que de facto me parecem constituir, dentro da tradio lrica ocidental e especificamente portuguesa, as linhas de fora estruturantes da poesia de Herberto Helder. Por essa mesma razo, gostaria aqui de me debruar, de forma reflectida, sobre outras formas mais marginais daquilo que recebe por vezes o nome de intertextualidade intercultural, aquelas outras formas em que a distncia cultural faz parte das prprias margens que so convocadas pelo poema: trata-se, a meu ver, de um fazer potico em que a apropriao de convenes distantes faz parte de um projecto de integrao e composio potica. Este gesto portador de uma ideia (como todos os gestos): a de que estamos face a uma potica em que o encontro com os mortos, e depois com os vivos, se faz sobretudo pela sua incorporao material e rfica (no por acaso, vrios crticos, com destaque para Joaquim Manuel Magalhes e Manuel Gusmo, sublinharam a dimenso rfica e xamnica na poesia de Herberto Helder). A ideia de que a poesia ser tanto mais nica quanto mais omnvora provar ser. Sem paradoxo. este carcter omnvoro no que respeita a tradies culturais fortemente

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dissonantes e mesmo enraizadamente incompatveis que, afinal, d conta de uma concepo tambm ela afirmativa quanto ideia de poesia que lhe subjaz. O poema o lugar demirgico em que salinamente ocorrem essas transformaes inesperadas, vindas do encontro entre impossveis que a poesia faz colidir entre si. essa coliso de tradies, particularmente visvel numa certa dimenso da poesia de Herberto Helder, que aqui tentarei seguir. Desde a dcada de 1960 que o poeta publicou um conjunto de textos usualmente referidos como tradues, no sentido em que so poemas originalmente escritos em diferentes lnguas e provenientes de diferentes culturas, passados para Portugus. Entretanto, Herberto Helder ele mesmo nunca utilizou o termo traduo para se lhes referir, tendo preferido consider-los como verses ou, mais recentemente, como poemas mudados para Portugus. Naturalmente, esta ideia de verso ou mesmo de mudana, face ideia de traduo2, parece-me conter suficientes implicaes poticas para merecer um juzo ponderado. No que segue, pois, o meu objectivo no tanto equacionar o problema da traduo propriamente dita, embora algumas questes a ela atinentes tenham com ela naturais pontos de contacto. Entendo sobretudo reflectir sobre a forma como o acto de mudar uma obra de uma lngua para uma outra, bem como o acto de incorporar cdigos e convenes distantes no interior de uma potica prpria podem ganhar se consideradas como momentos em que um especfico modo de intertextualidade intercultural ganha corpo, contribuindo para a definio de um novo conceito de Weltliteratur, sem o diluir numa formulao impessoal ou meramente antolgica. Do meu ponto de vista, a prpria noo de que um poema mutvel, e de que uma das formas de tal mutabilidade acontece atravs da traduo (ou de algo que com ela se relaciona), que implica uma concepo e uma prtica decisivamente modernas de poesia no sentido em que, para mim, tal concepo no se distingue da descoberta radical das formas da anti- ou da pr-modernidade3. E de que o breve mito da originalidade e de um incio inicial se encontra, no mesmo momento, totalmente comprometido. A modernidade a (re)descoberta desse comprometimento. Esta prtica moderna da poesia no pode assim
2 Para a ideia de traduo como uma Terceira voz e algumas das implicaes para, entre outros, o caso de Herberto, ver o ensaio de Joo Barrento justamente intitulado A terceira voz: quem fala no texto traduzido?, O Poo de Babel. Para uma Potica da Traduo Literria, Lisboa, Relgio dgua, 2002, 106-22. 3 Cf. Cristalizaes. Fronteiras da Modernidade, Lisboa, Relgio dgua, 2005.

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no ser vista atravs do processo de mundos que entre si conversam de diferentes tempos, espaos e culturas. Olhada desta perspectiva, a questo poderia ser ainda percebida como uma forma de aculturao, entendida como processo pelo qual os seres humanos adoptam certas convenes de uma cultura que no a prpria (Fokkema/Ibsch, 2000: 104). Este processo, que tem de ser compreendido at como potencialmente confrontacional, sempre dinmico, e pressupe a conscincia (e a manifestao) de uma distncia cultural que no se trata de apaziguar, mas de manter. este o meu ponto de partida para uma interpretao das especficas convenes e tradies invocadas pelos poemas mudados para Portugus, de Herberto Helder, como poemas que no apenas mudam o que dizem mas ainda mostram o que no mudam (porque mudar para Portugus no pode mudar tudo). Mostra-se ento o que suficientemente estranho para que deva ser conservado como tal, dissonante e a mudana para Portugus conserva a manifestao da distncia a que a tradio est (continua a estar), no apenas a velocidade a que ela viajou at nos atingir. Isto significa que neste processo me parece estar em jogo no apenas a tradicional aculturao, com a sua premissa de dilogo implcita na adopo de uma conveno, mas tambm o seu contrrio: uma falta de zonas de aculturao, precisamente, que faz do poema o lugar onde se pode dar voz a esses silncios ou a esses entrechoques. Neste sentido, tambm a inexistncia de uma tradio comum que faz, destes textos a mudar, textos de tal modo fortes para o poeta tambm ele forte que Herberto . E, a assim ser, aquilo com que estamos aqui confrontados com o facto de que uma escolha de uma no-tradio pode tambm funcionar como proposta de um cnone radicalmente diferente, que possa servir como rudo-de-fundo que impea leitores e escritores e textos de esquecer o modo como culturas, literaturas e tradies diferentes por vezes colidem e outras se ignoram mutuamente. Estes textos produzem o rudo, dentro da obra herbertiana, que a intertextualidade bblica ou camoniana, sozinha, no poderia produzir. So dissonantes. A potica herbertiana precisa destes lugares de dissonncia para que no se pense que Cames ou a Bblia podem (ou devem) ser lidos como se pertencessem a uma, euma s, tradio. isto. A poesia em Herberto Helder seria ento um lugar para aumentar a conscincia de como a tradio construda no apenas sobre a fuso mas tambm sobre o estranhamento. Os processos relacionados

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com a traduo ou as mudanas desempenham um papel central nesta tomada de conscincia, ao permitirem no dissolver as tenses que vm justamente dos silncios, das distncias entre convenes e das impossveis mudanas apesar de tudo mudadas. este conjunto de questes que agora brevemente analisarei. Existe um silncio que se vai escrevendo desde 1968 e O Bebedor Nocturno, ao coligir verses redigidas entre 1961 e 1966. Esse silncio escrito prolonga-se em As Magias. Verses de Herberto Helder (1987) e nos trs volumes publicados em 1997, Ouolof. Poemas Mudados para Portugus por Herberto Helder; Poemas Amerndios. Poemas Mudados para Portugus por Herberto Helder e Doze Ns numa Corda. Poemas Mudados para Portugus por Herberto Helder. Em qualquer um destes volumes, o poeta parece repetidamente referir-se a conceitos de obra e de poesia que radicalmente recusam fronteiras nacionais, mesmo quando se exprimem em Portugus. Se isto parece ser um paradoxo, penso que apenas o ser para aquele que endossar uma noo austera daquilo que a literatura possa ser. Cito das palavras prvias que antecedem a publicao das verses de O Bebedor Nocturno:
J me aconteceu imaginar a vida acrobtica e centrfuga de um poliglota. Suponho o seu dia-a-dia animado de um ininterrupto movimento de deslocaes, transmutaes, permutas e exaltantes caadas de equivalncias, sob o signo da afinidade. Vive das significaes uspensas, da fascinao dos sons que convergem e divergem e h nele, decerto, um desespero surdo, pois que na desunio dos idiomas busca a unidade improvvel. Multiplicando as operaes de propiciao da unidade, ele caminha irradiantemente para a disperso. Descentralizase. Existe em estado de Babel. O seu pensamento, partindo do hebraico, d um salto quase mstico no latim e cai de cabea para baixo no grego antigo. um aventureiro completamente perdido, o meu poliglota cheio de malcias lingusticas. Faz disparates destes: verte de nauatle para esquim, emocionando-se em banto e pensando em chins, um texto que o interessou por qualquer ressonncia rabe. Tambm pega na palavra cravo e tradu-la para quinze lnguas. O cravo cada vez menos cravo. uma colorida e abstracta proliferao sonora. Ento, ele junta ao cravo aramaico o adjectivo turco branco. Encontrase, neste momento, em plena vertigem paranico-idiomtica. um perfeito irrealista e eu amo-o, distncia. Quanto a mim, no sei lnguas. Trata-se da minha vantagem. Permite-me verter poesia do Antigo Egipto, desconhecendo o idioma, para o portugus. Pego no Cntico dos Cnticos, em ingls ou francs, como se fosse um poema ingls ou francs, e, ousando, ouso no s um poema portugus como tambm, e sobretudo, um poema meu. Verso indirecta, diz algum. Recriao pessoal, diz algum. Diletantismo

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ocioso, diz algum. No digo nada, eu. Se dissesse, diria: prazer. O meu prazer assim: deambulatrio, ao acaso, por sbito amor, projectivo. No tenho direito algum de garantir que os textos deste livro so tradues. Diria: so exploses velozmente laboriosas (Helder, 1973: 209210).

Pelo que conserva de implicaes, explcitas ou no, para as verses que antecede em O Bebedor Nocturno, trata-se de um texto notvel, que no apenas d conta do olhar sobre os textos a partir dos quais Herberto trabalha para fazer as suas verses mas ainda, em no menor grau, sobre o que ele considera ser o seu prprio modo potico. Algumas dessas implicaes regressaro ao longo deste ensaio. Outras deix-las-ei apenas aqui apontadas. A primeira parece-me ser o reconhecimento da significativa escolha de culturas especialmente silenciosas no contexto portugus. Herberto usa textos e tradies dos Amerndios, Finlndia, Antigo Egipto, cultura rabe e rabe-andaluz, Indonsia, Esquim, etc. Ao activamente procurar estes lugares de silncio entre culturas, h algo que mudado, e no apenas nas linhas explicitamente traduzidas e publicadas. Vejamos por exemplo o que diz em Ouolof, a propsito de um poema dos ndios Caxinau:
Temos diante de ns uma poderosa dico mtica, mgica, lrica, transgredindo em todas as frentes a norma da palavra portuguesa. Este transtorno faz-se ele mesmo e imediatamente substncia e aco poticas (). Do descentramento de estrutura entre as duas lnguas captado como legitimidade potica advm por si s uma fora expressiva instantnea em portugus, um portugus desarrumado, errado, libertado, regenerado, recriado. A fala anima-se com uma energia material jubilante. novssima. (Helder, 1997: 44)

No difcil perceber o que aqui temos: a ideia de uma poesia capaz de trazer para dentro de si, e da sua tradio, aquilo a que Herberto chamar, algumas linhas mais frente, o erro feliz (Idem, 45), que transtorna, desarruma, mas por isso mesmo regenera: por isso o confronto com estas tradies to ostensivamente outras decisivo, porque aquilo que nelas outro permite tambm compreender aquilo que parecia ser o mesmo no mesmo, e afinal no era. Voltamos a Cames e Bblia. Em segundo lugar, os poemas e as verses de O Bebedor Nocturno tm uma relao tambm ela tensa com o pessoal corpus potico do autor. Em 1973 fazem parte, como vimos, de Poesia Toda. Este gesto integrador desaparecer de posteriores reunies ( interessante seguir

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as incluses e excluses das diferentes edies de Poesia Toda, precisamente; e por exemplo, o mais recente Ofcio Cantante, de 2009, no os reconhece como tal mas tambm no poesia toda). Entretanto, o certo que a ideia subjacente afirmao de [ousar] um poema meu nunca desaparece das verses ou dos poemas mudados, surjam eles coligidos em que colectnea surgirem. Existe por isso uma implicao subjectiva tambm ela omnvora aqui, de uma poesia antropofgica (como a colectnea de 1971), que indistintamente olha para o que a separa dos outros. Em terceiro lugar, a passagem a uma ideia de literatura que concebe o poeta como um leitor constitui tambm um pronunciamento potico sobre a ideia de poesia ela mesma: a escrita agora redefinida a partir da leitura. E o poeta entendido no apenas como aquele que produz mas como aquele que responde, numa ideia de replicao, ou de conversa, a que voltarei mais tarde, e que julgo decisiva neste contexto. Finalmente, parece-me haver tambm importantes ilaes a retirar da passagem de uma ideia de poemas traduzidos a uma ideia de poemas mudados. O poeta diz No tenho direito algum de garantir que os textos deste livro so tradues: o facto que, na realidade, ele garante que eles so outras coisas, no menos importantes. Por exemplo, so exploses velozmente laboriosas. minha convico de que podemos ler nesta metfora no apenas a imagtica romntica (eventualmente de ascendncia rfica) que efectivamente a sua, mas tambm o impulso surrealista que desempenhou um papel to decisivo na potica herbertiana. A exploso a que ele se refere pertence mesma famlia de todos os cadavres exquis que a tradio surrealista vigorosamente elaborou a partir de meados dos anos 1920: na precisa medida em que no pretendia (antes recusava) realizar um texto completo (todo), o cadavre exquis provinha de um procedimento autoral comum ou de grupo, alm de proceder por uma robusta incorporao do no-familiar no territrio da poesia. O termo exploso para designar estes poemas e as mudanas que eles fazem ocorrer parece-me ser uma outra forma de aludir a esta mesma tradio. Todas estas questes apontam para uma outra caracterstica comum, que julgo relacionada com aquilo que o poeta ele mesmo designou como vozes comunicantes na sua antologia de 1985 Edoi Lelia Doura. Antologia das Vozes Comunicantes da Poesia Moderna Portuguesa. Ao avisar preambularmente de que se tratava de uma antologia ferozmente parcialssima, Herberto Helder sublinhava o papel fundamental desempenhado pelo dilogo no seu conceito de poesia

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pessoal. Embora a uma primeira vista tal pudesse parecer um paradoxo, o que aqui manifestado o quanto o discurso pessoal no pode naturalmente existir fora de uma componente dialogal. ao invocar estas vozes comunicantes que o conceito de poesia , pois, redefinido como simultaneamente pessoal e intersubjectivo, pessoal e dialogal. O mesmo vlido para o universo no contido na descrio Poesia Moderna Portuguesa: no existem vozes poticas capazes de subsistir isoladamente, sejam elas portuguesas, esquims, amerndias ou hebraicas. A antologia de 1985 pois um elo decisivo entre o volume de 1968, o de 1987 e os de 1997, entre as verses e os poemas mudados. O que a antologia faz o que os outros volumes fazem, afinal: uma escolha ferozmente parcialssima, levando textos a improvveis encontros de cujas colises possam resultar desarrumaes, transtornos vrios, coisas erradas mas felizes (de todas estas palavras, j retirei as aspas). Enfim, mudanas. Algumas delas, para a antologia Edoi Lelia Doura, foram exemplarmente seguidas por Manuel Gusmo (2000), quando fez Carlos de Oliveira e Herberto Helder encontraremse nela. Mas j ele a chamava a ateno para a diversidade de tradies poemticas (lembrando o Mandelstam de em poesia sempre a guerra) que afasta e por isso aproxima Carlos de Oliveira e Herberto, a como em outros livros. Talvez fosse bom recordar isso, porque o que se passa na poesia moderna portuguesa acontece, de forma igualmente feroz, na restante poesia, no-moderna e no-portuguesa. Talvez os outros volumes constituam uma resposta a Edoi Lelia Doura. Talvez possam ser lidos, com esta antologia, como uma espcie de polptico. O descritivo poemas mudados para Portugus, que substitui o termo verses em obras posteriores de Herberto Helder, como vimos, tem um conjunto de implicaes. Em primeiro lugar, subsume cada texto pelo conceito de poema, fazendo radicar neste um feixe de lugares de interpretao que se mantm activo e por assim dizer estvel, mesmo dentro das zonas de mudana e instabilidade pressupostas como vimos pelo procedimento da mudana. Mas, em segundo lugar, e de forma no menos clara, o facto de no existir qualquer preocupao com a identificao de textos ou lnguas-fonte, nem com a manifestao de qualquer tipo de aparato crtico, sinaliza que aquilo que aqui est em jogo um conjunto de procedimentos tambm eles ferozmente pessoais que ao mesmo tempo assinalam a capacidade de outrar (para usar um termo pessoano totalmente prprio no contexto) que tudo o que ferozmente pessoal comporta. Na realidade, so significativos quer o acto de maior ou menor incorporao destes

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poemas mudados dentro da obra herbertiana, quer a hesitao de que do conta os diferentes gestos da sua deglutio por um poeta to vigorosamente pessoal, que assume deliberadamente uma atitude marginal face s instituies em torno da poesia (universidades, jornais e crtica, prmios, etc.). Aquilo que eles pressupem, parece-me, um mapa de leituras que sublinha as relaes produzidas tanto por afinidades como por distncias, tanto por convergncias como por divergncias. Uma marginalia possvel de Herberto Helder manifestaria, estou em crer, no apenas um conjunto de heranas mais ou menos directas ou lineares, mas ainda um enorme conjunto dissonante de disparos (novssimos) para um conjunto de textos que, tambm eles, transtornam a leitura sedimentada da poesia de Herberto, por aquilo que introduzem de raspagem dentro dela. Mas uma poesia que se quer, como o caso, o lugar de uma experincia no pode deixar de se medir com o transtorno do que corre sempre o risco de poder parecer errado. Neste sentido, o que aqui proposto tambm um diferente conceito de tradio, transversal a regies e tempos diferentes, atravessando-os numa espcie de movimento potencialmente catico, parcialmente governado pelo acaso (e porque no?). Trata-se de uma concepo, pois, de um cosmos dinmico, um universo animado e habitado por foras, em que os objectos parecem ser mais circunstanciais e precrios do que o acontecimento da vida ele mesmo. Atravs deste procedimento repetido, o poema concebido e entendido como capaz de se tornar parte de uma potica prpria na justa medida em que se manifesta como outro, de algum modo resolvendo a tenso entre domesticao e estranhamento que Lawrence Venuti (1995) tinha descrito como fazendo parte do acto translatrio. Porque se trata em ltima anlise de um poema estranho precisamente na sua forma pessoal e mesmo domstica, enquanto exploso do no-familiar no tecido de uma obra e de um projecto pessoais. Joaquim Manuel Magalhes reconheceu-o e disse-o de forma iluminada, ao observar:
alis profundamente provocador encontrarmos nesta poesia to radicalmente nova um no menos radical sentido da tradio: a tradio como fulgor explodinte, a granada em que cada morto deflagra, essa litania de exaltantes recomeos que , por exemplo, Elegia mltipla, onde estar altura dos mortos [] acaba por nos lembrar quanto esta escrita, aparentemente de rotura, o apenas por se colocar na linha dos que continuamente voltam ao incio Como, alis, a revisitao de tradies em O bebedor nocturno no pode deixar de nos fazer lembrar.

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A conscincia de habitarmos um universo onde os vivos no esto sozinhos, to caracterstica do pensamento mstico, integra-se em Herberto Helder na conscincia de se articular dentro da integridade psquica de uma comunidade muito vasta (Magalhes, 1989: 130-1).

Do ponto de vista desta comunidade muito vasta, Herberto Helder no s ilumina zonas obscuras da cultura europeia e em particular da cultura portuguesa, mas tambm est empenhado em manifestar a visibilidade da distncia e do silncio entre diferentes culturas, no os apagando. Estas inesperadas formas de intertextualidade sublinham ainda aquilo que poderamos designar como falta de aculturao, na medida em que esta pressupe, como vimos, alguma forma de cristalizao de um conjunto de convenes. Ao jogar com as noes de continuidade e de descontinuidade; ao agrupar e ordenar o que continua desordenado; ao pr em conjunto fragmentos descontextualizados de obras diversssimas, provenientes de diferentes literaturas e culturas; ao sobrepor e cruzar alta cultura (tradies religiosas, eruditas, literrias) e cultura oral e popular, Herberto Helder subscreve uma ideia de poesia mundial que no de todo alheia ao seu conceito de poesia pessoal: ele publica a sua poesia e os seus livros ao lado destes, e num certo sentido, mesmo quando os exclui de uma poesia toda, torna-os seus4. Ao justapor o poeta polaco Zbigniew aos rituais e preces Maias, ou a um texto mtico dos ndios Caxinau da Amaznia (Ouolof); ao apresentar o poema Israfel em verses de Poe, Mallarm e Artaud, antes de o apresentar mudado para Portugus por Herberto Helder (Doze Ns numa Corda); ao publicar poemas de Ernesto Cardenal ao lado de antigos poemas dos Aztecas ou de canes dos Quchuas, Herberto continua, em 1997, o pronunciamento de 1968 que citei, quando apresentou poemas do Antigo Egipto a ler em conjunto com fragmentos do Antigo Testamento, e colocou enigmas maias ou aztecas ao lado de poemas arbico-andaluzes. E mesmo depois, na poesia que no apenas mudada por si (ou talvez sim), so inmeros os lugares de atestao dessa antropofagia que o leva a ir ao diferente para poder encontrar erros felizes: os trovadores provenais em A Faca no Corta o Fogo (2008) ou as quadras populares e Hesodo em ltima Cincia (1988) so apenas dois exemplos possveis, mas muitos haver.
4 Herberto Helder no o nico a fazer isto. Joaquim Manuel Magalhes, por exemplo, em vrios livros seus oferece a seguinte significativa arrumao dos ttulos que publicou: Poesia; Sobre Poesia; Traduo de Poesia. Todos eles subsumidos pela indicao Do Autor.

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Um outro lado da questo, no menos interessante, ser o colocado pelo gesto da antologia ou da coleco (que ganharia em ser relacionado com o temperamento melanclico com o qual, alis, Walter Benjamin associa o coleccionador), j patente na antologia da moderna poesia portuguesa (1985), como vimos. Quer a noo de antologia quer a de vozes comunicantes fazem parte da razo de ser do corpus de poesia mundial explicitamente manipulado pelo poeta nas suas verses/mudanas/apropriaes. E os mesmos critrios ferozmente parciais que usou para a seleco da moderna poesia portuguesa foram igualmente usados para mudar textos escritos em outras lnguas para Portugus. Neste contexto, pois, um poeta (uma voz comunicante) no apenas aquele que escreve, mas aquele que d a escrever. Como aquele que recebe e l, e nessa medida sabe como ecoar e ressoar. Replica5. Lido deste modo, Herberto Helder seria um poeta na medida em que no apenas escreve a sua prpria poesia (tenho conscincia do carcter irnico do restritivo) mas em que comunica (d a ver) a poesia de outros, seja atravs do movimento de seleco antolgica, seja atravs da apropriao discursiva. E este facto no pode no ter consequncias interessantes para o conceito de poesia pessoal, ao sublinhar o modo como a produo de novos materiais repousa sobre o pr-existente e ao entender o poeta como algum que escreve sobre aquilo que leu e que vorazmente transforma. No caso de Herberto Helder, esse pr-existente quer manifestar-se como profundamente dissonante e divergente, feito de materiais que partida nada faria colocar na mesma antologia pessoal a no ser pelos critrios ferozmente parcialssimos de um poeta que l e escreve e l. E pela leitura do gritantemente diferente (poema, cultura, lngua), em guerra com a prpria obra, que se realiza o modo como afectada a obra prpria. Ofcio Cantante, publicado em 2009, tem como subttulo poesia completa. Mas no, precisamente, Poesia Toda. Isto abre lugar ao pensamento. Alm do mais, ao voltar-se, em 2009, a um ttulo de 1967 (ofcio cantante), de alguma forma volta a citar-se aquilo que so as fortes relaes de Herberto com o experimentalismo dos anos de 1960, bem como com a tradio da potica surrealista, dentro dos quais um lugar central ocupado pela concepo da poesia como
5 Para o conceito de replicao, que atravessa este ensaio e retomo livremente de Elaine Scarry, ver o meu Emendar a Morte. Pactos em Literatura, Porto, Campo das Letras, 2008.

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experincia. Ora, tambm por isto que o acto de mudar poemas pode, na verdade, ser realizado. Uma outra forma de avaliar todo este complexo conjunto de questes levar-nos-ia a sublinhar o modo como ele revela (e realiza) uma especfica figura da conscincia histrico-literria. O prprio acaso do processo no apaga, pelo contrrio, a historicidade dos textos que so mudados, ou a alteridade das culturas e das literaturas que eles representam ou que sinalizam. A distncia torna-se visvel; o silncio mostra-se revelador. A histria faz-se sobre estes factos (s vezes, nofactos), no sobre os apagamentos que sobre eles so por vezes sistematicamente inscritos. E trata-se no apenas da historicidade do literrio mas de uma particular forma de histria literria, pessoal e simultaneamente no-individual, desenvolvida atravs do reconhecimento de uma vasta e contraditria famlia de poetas vrias famlias, para ser mais precisa. Entre as quais no se tenta qualquer efeito de sntese, tal como numa coleco no pode existe qualquer vontade de que ela se realize. Trata-se pelo contrrio de acumular o semelhante, o repetido, e o diferente. No se trata por isso da mesma famlia unitria que Eliot retrospectivamente abrangia no seu conceito de tradio, mas algo mais afim de (embora no totalmente coincidente com) o conceito de Goethe de afinidades electivas, ancorado na captao de uma ideia de conversa e de um dilogo de vozes (vozes comunicantes), uma complexa associao para l e por causa das diferenas e das distncias. por esta mesma razo que se torna to importante que estas diferenas sejam mostradas: porque o que significativo que elas no sejam abolidas. Ao mesmo tempo, esta famlia de poetas, ou de poemas, sublinha a sua menor nfase sobre o conceito de produo autoral: no exactamente a angstia da influncia de Harold Bloom que aqui se joga, entre outras razes porque no existe dilogo privilegiado entre duas vozes, uma responsvel pela influncia e outra pela angstia. Pelo contrrio: aquilo que Herberto Helder declina um conceito de poesia em que a repetio com erro (feliz), o clinamen to importante para a noo bloomiana de dilogo potico, se converte em norma e no em excepo do fazer potico, assim se manifestando em muito mais variadas formas do que as de uma legtima angstia da influncia. Mas talvez algum pudesse acrescentar que o convite a estas outras literaturas e culturas uma das formas pelas quais Herberto Helder replica experincia pesada que a sombra de Fernando Pessoa deixa no sculo XX portugus, particularmente na sua segunda metade. Esta poderia ser

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uma interessante revisitao do argumento de Bloom, ao implicar que o dilogo entre Herberto e Pessoa no dissocivel destes outros mltiplos dilogos com tradies e culturas to distintas e vrias. Como j tnhamos visto que o seu dilogo como Cames e a Bblia tambm no o era, embora por diferentes razes. Por isso mesmo, gostaria apesar de tudo de propor um modo de olhar para esta poesia que nela detectasse e lesse o que julgo ser a sua vulnerabilidade num quadro em que, paradoxalmente, nos temos de referir potica herbertiana como uma potica forte. Ela vulnervel precisamente pela sua abertura a outras poticas e outras prticas discursivas, cuja estranheza no apaga o facto de que as relaes de famlia podem ser feitas de muito mais coisas do que apenas semelhanas e paralelismos. Justamente uma poesia omnvora come o heterogneo e o dissonante. Ao mesmo tempo, sublinham-se os procedimentos de combinao e de montage e, consequentemente, o grau de descontinuidade e de vulnerabilidade que afecta qualquer cultura e qualquer literatura: a poesia de Herberto Helder d a ver o carcter muitas vezes aleatrio das experincias (de vida, de leitura e de escrita) com que nos confrontamos, e incorpora esse aleatrio como tecido textual. Neste sentido, pois, trata-se de uma poesia que deriva a sua fora de uma particular vulnerabilidade a outras, se que isto um paradoxo. Num ensaio publicado em 2001, Jonathan Re propunha a noo de voz conversacional ou de conversa voz-a-voz, por analogia com conversa face-a-face. E observava:
It is only in association with other faces that a face can really be a face. [] And the same applies to voices if anything, more strongly. [] When we are drawn into the mixing and matching of distinct musical lines in a string quartet for example, or between a pianists left hand and her right, or voices singing together in religious rituals, and even more so in improvised forms such as jazz then we are retracing, in an abstract way, the voice-to-voice ensemble work of ordinary conversation: speaking over, speaking with, and also holding back, for any competent conversationalist must respect what Soren Kierkegaard called the passionate distinction between being silent and speaking, for, as he put it in The Present Age, only the person who can remain essentially silent can speak essentially (Re, 2001: 790/1)6.

6 A referncia a Soren Kerkegaard a seguinte Two Ages: The Age of Revolution and the Present Age, a Literary Review (1846), ed. And tr. Howard V. Hong and Edna H. Hong in Kierkegaards Writings, vol. 14, Princeton, 1987, 97.

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Gostaria de terminar com a breve indicao de algumas das implicaes de como esta voz conversacional pode ser significativa para pensar, no presente contexto, um conceito diferente de literatura mundial iluminado por prticas de leitura e de escrita como as que aqui analisei relativamente a Herberto Helder. Atravs do seu forte uso da vulnerabilidade, parece-me que somos arrastados para o carcter audvel do silncio, para a forma como ele sempre tem uma qualidade vocal. Uma forma de literatura mundial (e de poesia mundial, como no presente caso) aquela que ousa (para utilizar o termo de Herberto Helder) mostrar-se em permanente dilogo com as suas margens, em permanente estado de vulnerabilidade para melhor ser ela mesma. Ao aceitar a sua base de conversao, ela torna audvel o rudo produzido pelo dilogo s vezes emudecido que sempre se produz entre tradies divergentes no apenas as que se reconhecem como entre si aparentadas mas, justamente, as que inesperadamente se cruzam como lugares de distncia. Vozes comunicantes seria, desta forma, uma metfora para a totalidade da poesia de Herberto Helder, e o seu especfico modo de fazer constelar (o termo tambm de Herberto) um enorme conjunto de tradies diferenciadas, cannicas e experimentais, vernaculares e estrangeiras, alheias e indgenas, antigas e modernas, eruditas e populares, escritas e orais. Trata-se de um complexo de vozes que pode chocar (colidir). Tambm indica o que a poesia pode ser (e o que a poesia herbertiana, especificamente, tende a ser): uma conversa entre vrias distintas vozes, que ressoam no interior de uma que a todas elas replica.

Bibliografia
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A faca no corta o fogo: contextos poticos de uma biografia

Joo Amadeu Oliveira Carvalho da Silva (Universidade Catlica Portuguesa Braga)

Abstract This reading of Herberto Helders A faca no corta o fogo takes into account his previous works and some significative variations which have resulted in a fiftyyear-old journey of literary production. In this book, first published in 2008 and reprinted with some alterations in 2009, in Ofcio cantante: poesia completa, the use of biographic elements becomes unexpectedly relevant, as well as several allusions to aspects of the contemporary society, represented by the themes of love, old age, death and art, beauty and passion.

Aos poemas inditos do livro A faca no corta o fogo, publicados em finais de 2008, foram acrescentados onze novos textos, subordinados ao mesmo ttulo, integrando em 2009 o livro Ofcio cantante. Desenvolveremos uma leitura dos poemas que constituem aquele ttulo, tendo por base a edio de 2009. A poesia de Herberto Helder apresenta-se, desde o primeiro livro A colher na boca, com requisitos muito prprios a nvel imagtico, consubstanciados numa linguagem que permanece, com ligeiras alteraes, na sua poesia mais recente. A preocupao em aprofundar determinados temas, em construir um universo demarcado do espao e do tempo, em desenvolver relaes intempestivas entre as palavras continuam na sua obra de forma irrevogvel. A inspirao tumultuosa consubstanciada num universo vocabular recorrente e de forte carga simblica coloca-nos perante temas e vivncias que vo para alm das realizaes do quotidiano. A voz do poeta continua a destacar-se
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no espao potico portugus pela sua singularidade, pela energia que impe aos seus poemas, pela distncia que cria em relao ao espao cultural que o circunda. Para alm de toda a ideia de continuidade, com os contextos poticos de uma biografia pretendemos reforar uma particular perspectiva do livro no espao de uma biografia potica associada a diversos contextos, entre os quais aqueles que reflectem relaes particulares com o autor emprico e uma viso peculiar da sociedade contempornea. Estes elementos na maior parte das realizaes poticas contemporneas no causam estranheza, so todavia inabituais na poesia de Herberto Helder, especialmente pela facilidade com que neste livro se tornam legveis. Recorde-se que, antes desta perspectiva, o poeta afirmava em Photomaton & Vox: tenho uma cabea firme. No me vou deixar apa nhar por tentaes biogrficas (Helder, 1995: 32). A biografia potica A reduzida ou inexistente exposio do poeta vida pblica, combinada com a vontade expressa e alimentada de se assumir como um poeta obscuro, fomenta e consolida a dificuldade em distinguir a sua obra da sua vida. Para uma certa mitificao da vida contribui a recusa sistemtica em participar em eventos sociais, em aceitar prmios ou qualquer outro reconhecimento pblico. D-se a possibilidade de, entre as palavras, se perder o autor emprico, deixando que sobressaia de forma quase definitiva e absorvente o autor textual. No entanto, este ltimo livro de Herberto Helder contribuir, com alguns elementos, para que se confirme (como se fosse necessrio!) a existncia de um autor emprico que, com a sua experincia e idade, provocar no autor textual algumas variaes interessantes.1

1 Com efeito, o emissor oculta ou explicitamente presente e actuante no texto literrio uma entidade ficcional, uma construo imaginria, que mantm com o autor emprico e histrico relaes complexas e multvocas, que podem ir do tipo marcadamente isomrfico ao tipo marcadamente heteromrfico. Em qualquer caso, porm, nunca estas relaes se podero definir como uma relao de identidade, nem como uma relao de excluso mtua duas solues antagonicamente extremas que defluem respectivamente de uma concepo biogrfico-confessionalista e de uma concepo rigidamente formalista do texto literrio , devendo antes definir-se como uma relao de implicao (Aguiar e Silva, 1988: 223).

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Poesia toda, Ou o poema contnuo, Ofcio cantante ou A faca no corta o fogo2 sugerem e contm, afinal, a ideia de completude, de totalidade. De todos esses ttulos, mesmo que no contemplem toda a obra, sobressai a ideia de totalidade que no conseguida pela soma das partes, mas pelo modo como construda a imagem de unidade, sendo que esta se atinge tambm pela capacidade do poeta aproximar a vida pessoal do acto potico com o qual se identifica, fazendo com que o autor emprico se dilua, ou quase, no autor textual.3 Ao longo das 85 pginas do livro (2009), o ordenamento criterioso dos poemas leva-nos ao encontro de uma histria que se conta, um percurso que se desenvolve e onde os dados com maior ou menor consistncia e relevncia biogrfica se cruzam e indiferenciam com elementos poticos, criando uma relao de implicao, conforme refere Aguiar e Silva (cf. 1988: 223). Depois de uma aluso destruio de Deus pelo extremo exerccio da beleza (Helder, 2009: 535),4 seguida por uma referncia intertextual ao Gnesis, aquando da expulso de Ado e Eva do Paraso, entre orvalho e fogo colhido de fresco na sua rvore, / escondido rpido enquanto se foge, / sem a mancha ainda da moda e do modo (535), concentra o poeta a ateno na me, elemento fundamental da sua poesia, que, para alm de dar a vida (cf. 535), proporciona ao filho adulto a virilidade depois de este a perder, masturbando-o (cf. 536). Ame assume-se, deste modo, como elemento reactivo e propiciador da energia criadora. Nos poemas que se seguem, o elemento materno substitudo pela companheira sexual. No entanto, a idade madura (setenta e sete (548 e 549)) impe uma nova relao com a mulher e, em particular, uma nova viso do sexo, ao reconhecer a reduo da energia pessoal a favor da beleza feminina, porque estremeo maravilha da volta com
Como elemento paratextual, refira-se a escolha da mesma pintura de Ilda David, 2008, para A faca no corta o fogo e para o Ofcio cantante. A seleco criteriosa da imagem, do formato, da cor , na poca em que vivemos, cada vez mais determinante para o sucesso e para a divulgao da obra literria. 3 Este desaparecimento literal do autor emprico, raro no contexto portugus, exemplifica numa dimenso pragmtica que o texto legvel na ausncia fsica do autor e incomparvel com a realidade extra-textual (Eiras, 2005: 421). No entanto, neste ltimo livro, defenderemos que existe alguma comparabilidade com a realidade extratextual. 4 No decurso do texto, para citarmos o livro de Herberto Helder A faca no corta o fogo, in Ofcio cantante: poesia completa, Lisboa, Assrio & Alvim, 2009, referiremos somente a pgina do livro, entre parntesis.
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que tiras o vestido por cima da cabea, / coluna de fogo, pela minha morte acima (550). O acto potico ressente-se da idade do autor emprico: o plo que concentra toda a energia transfere-se, pelo olhar, para a coluna de fogo feminina, limitando-se o elemento masculino ao prazer do olhar e obscenidade do desejo, agora sem a fora directa que inculcava ao amor e palavra: aos vinte ou quarenta os poemas de amor tm uma fora directa, / e algum entre as obscuras hierarquias apodera-se dessa fora, / mas ao [sic] setenta e sete tudo obsceno, / no s amor, poema, desamor, mas setenta e sete em si mesmos / anos horrendos (548). A violncia potica do acto amoroso, quase sempre apresentada metaforicamente ao longo da obra, momentaneamente substituda por uma outra violncia igualmente presente nas palavras, mas agora de forma explcita, num ltimo grito de revolta de Prometeu (mesmo que a faca no corte o fogo) perante a idade que tudo lhe vai retirando. Desta dificuldade em adaptar a energia criadora ao corpo que se degrada resulta um conjunto de imagens vertidas em calo (cf. 543549) que funciona como um vaso de expanso e que, de forma oblqua, faz recordar o resultado de algumas experincias que o narrador viveu quando viajou pela Europa em Os passos em volta, embora em contexto distinto e com outra explicao. Ultrapassada, por momentos, a seleco vocabular menos comum, reencontra-se, nos poemas seguintes, a energia incandescente sugerida por uma linguagem que, por fora das relaes intempestivas, remete para o espao simblico, onde se refora a relao entre a biografia do poeta e a vida das palavras.5 Num registo desembaraado de excessos e no alinhamento temtico dos poemas anteriores, regresso ao resplendor / () / () regresso para beber () / nas linhas de luz ao de cima da gua vertida, / colhida mina, oculta, baixa, centgrada, / () / () oh / matriz! o rude, o redivivo, / o resplendor (553). O encontro com o elemento feminino continua a representar o leitmotiv do poema, embora tenha sido ultrapassada a frustrao da idade, sugerindo alis que a distanciao ou elevao do dado biogrfico a acto potico sirva para sublimar e fazer renascer das cinzas aquele que, alguns momentos atrs, se encontrava prostrado, quase perdido. Da matriz, que s podeser feminina, recolher a gua colhida mina e assim servir a imaginao para colmatar as limitaes do corpo.
5 Na relao entre a biografia e a palavra, leia-se, acerca de Os selos de Herberto Helder, A metfora do corpo (Silva, 2000: 144-184).

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O poema seguinte vem reforar a funo essencial da escrita, nesta relao com a vida determinada pelo tempo, destacando, no entanto, a dificuldade em combinar a vida com a cano, a mo com a obra, o encontro amoroso com a frase que brilha / um relmpago apenas: to curta cano para tamanha vida: / alos por onde o cho respira, / e a mo que brilha quando os toca, / to pouca mo em to nascida obra / () / na folha escura onde cada frase brilha / um relmpago apenas antes de ser escrita (554). chegado um novo momento do fio narrativo. Surgem diversos elementos que contribuem para a identificao de alguns sentidos da procura: em que te hs-de tornar, em que nome, com que / potncia e inclinao de cabea? / () / o caos alimenta a ordem estilstica: / iluminao, / razo de obra de dentro para fora / mais um estio at que a fora da fruta remate a forma (556). A interrogao formulada subentende a existncia do caos e a necessidade de uma ordem, ambos se tornam essenciais para que haja sobreviventes. A forma depurase com o tempo que passa, com a idade, com o que brota de dentro para fora, a intensidade constri-se na obscuridade, para surgir como epifania, a laranja, com que fora aparece de dentro para fora (558). A tenso cria-se no fio que aproxima o obscuro e o claro, o caos e a ordem, o interior e o exterior, o visvel e o invisvel (cf. 563-564). A poesia de Herberto Helder, quando tem como objectivo esclarecer pontos de vista, perspectivas sobre a realidade ou sobre a prpria poesia, , neste livro, menos irnica e mais directa e quotidiana.6 O poeta encontra-se num momento pedaggico de afirmao menos esquiva. Entra nos espaos comuns e como que inicia o leitor pelos caminhos da transmutao, eu ouo na cozinha a cano pura e precria, / e debruo-me sobre a panela, / que spro [sic] no caos da casa! (567) e a se d o milagre quotidiano da transmutao dos corpos: / porque glorioso trazer, de minas da terra () / os elementos, e trabalh-los, e a poder de / plantas e leos, / atingir a unidade que algum atinge com o seu nome (568). Perante a percepo forte da irreversibilidade do tempo, esta poesia encontra-se mais atenta s pequenas coisas, que na obra de Herberto Helder so sempre enormes, incandescentes e fulgurantes. E se a grandeza e a plenitude podiam vir com Deus, (recorde-se que este substantivo continua tambm a estar muito presente neste livro), com o sagrado (cf. Silva, 2004) que o poeta se torna mais assertivo,
6 Esta

perspectiva ser desenvolvida nas prximas pginas.

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vem a o sagrado, e tornam-se radiosas as coisas mnimas, / e amadureces (566). O aspecto exterior das coisas no favorecer a harmonia e a transmutao dos elementos, o processo ter o seu incio no interior da obra ou da laranja, como vimos, at amadurecer. Mas, caracterizao do sagrado, acrescentado o atributo da paixo, uma fora interior que despoletar o processo de amadurecimento e aperfeioamento dos corpos. Por ela se aproximam e misturam as coisas e as palavras, a sua energia purifica e renomeia a realidade:7 isto que s vezes me confere o sagrado, quero eu / dizer: paixo: tirar, / pr, mudar uma palavra, ou melhor: ficar certo / com a vrgula no meio daluz (593). Neste livro, a paixo exercida sobre a palavra e a ateno facultada lngua assumem, perante a percepo da idade, uma centralidade evidente. O acto potico passa a representar de forma mais veemente a possibilidade de ultrapassar e solucionar os limites do corpo pessoal. Mas, assim como a paixo que acompanha a criao controversa e provoca cises, assim tambm eu, o mundo e a lngua / somos um s / desentendimento (575). O caminho faz-se arduamente e a harmonizao dos contrrios constitui-se mais como processo e menos como fim.
e a nica tcnica o truque repetido de escrever entre o agraz e o lrico, como com raios de lixa, sentado sobre o sangue amarrado dos testculos, abrindo do tctil para o intctil, como que s fascas estilsticas, um pouco como que rspido, como que rtilo, como que revulsivo, como que passado de passivo para activo, como ser a obra de como que isso, oh maravilha da frase corrigida pelos erros, estrela a sair por todos os lados da cabea doendo com um brilho de pregos, em nenhum cran do Deus descontnuo, a frase rtmica e restrita que no pode ser posta em lngua, elptica, a frase de que sou filho (602)

7 Desse modo se afasta do quotidiano, porque a paixo no permite que a realidade permanea como um espao comum.

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O recurso cultura grega,8 a presena de expresses latinas e a preocupao pela origem latina dos vocbulos (cf. 545), o recurso a palavras que entraram em desuso na lngua portuguesa (cf. agraz, entre outras ao longo do livro), para alm da utilizao do portugus do Brasil, da lngua francesa, da inglesa e da alem (cf. 590) so contribuies que reforam a importncia da lngua na sua variedade e na sua extenso (cf. A pluralidade das vozes na lngua do poeta, Silva, 2009: 372-375). A disponibilidade para as lnguas combina aqui com a potenciao mxima da abertura semntica, procurando os sentidos na amplitude total, onde as combinaes possveis se elevam indefinidamente a cada novo verso do poema, contemplando nessa abertura aspectos estilsticos, a componente semntica e a interferncia pessoal. Mas ser ainda diante desta abrangncia, perante o excesso de possibilidades, que tudo se reduz ao mnimo e a frase corrigida pelos erros a frase rtmica e restrita () / elptica, sendo dessa carncia filho o poeta. O avano da idade faz com que gradualmente se venham a encontrar referncias degradao e morte pessoal, passando de um vocbulo annimo a uma preocupao identificada. Diante da convivncia com o excesso e perante a percepo da ausncia, convive o poeta com a sua idade, ao exprimir poeticamente a relao pessoal com a lngua e ao distinguir dois momentos. Antes, na tentativa de criar uma lngua prpria dentro da lngua, sofria a combusto do fogo, o tempo doendo, a mente doendo, a mo doendo, / () / dentro, fundo, lento, essa lngua, / errada, soprada, atenta, / mas agora j nada me embebeda, / j no sinto nos dedos a pulsao da caneta, / a idade tornou-me louco, / sou mltiplo (574). Arrefece o corpo, esvai-se a paixo; havia tanto fogo movido pelo ar dentro, / agora no tenho nada defronte, / no sinto o ritmo (574). O vulco esfria, as imagens humanizam-se, surge a solido, a sensao de abandono e de orfandade, estou separado, inexpugnvel, incgnito, pouco, / ningum me toca, / no toco (574). O apuramento da idade refina as relaes levando ao reconhecimento imediato da ausncia, permite que se supere a violncia, permite que se reconhea a distncia de forma mais evidente entre as coisas e os seres. As arestas vivas das palavras suavizaram-se, a energia fulgurante que brotava das suas relaes intempestivas amainou, acabou-se-me a lngua bbeda, / sfrego, subtil, sibilante, sucessivo, solvel, / comi-a
8 O provrbio grego sugeriu o ttulo do livro (cf. 534); os gregos antigos determinavam o valor dos que morriam pela qualidade da sua paixo (613).

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como po vivo, / bebi-a como gua crua, / () / o reino por essa linha lrica em que aprendi a morrer, / e porque estou morrendo aprendo / a unidade do mundo (582). Duas mortes distintas separam o passado do presente, a energia da vida separa-se da passividade da idade: pela primeira se entregou furiosamente perdendo-se, pela segunda encontra-se com essa linha lrica, onde aprende a morrer. O alinhamento dos poemas encaminha-nos para um testamento ou memorando final, no qual o poeta enumera os seus ltimos pedidos e faz as recomendaes prticas de um mortal que receia no ser tratado de forma adequada nos momentos imediatamente anteriores ao funeral: no chamem logo as funerrias, / cortem-me as veias dos pulsos pra que me saibam bem morto (614). O poeta insiste na necessidade de que se certifiquem da sua morte antes de ser enterrado. No entanto, quase a terminar o poema, esclarece que quem morre morre s, morre de amor e desamor, ou muito dentro ou muito fora (615), permitindo que se interprete esta morte num sentido metafrico e mais abrangente do que a morte fsica. Pode ser a morte pela solido, pelo abandono, pelo esquecimento, mas tambm o morrer de amor ou ainda a perda de fora anmica, a perda de vontade de viver ou simplesmente a morte fsica. Depois do pedido de ateno, lem-se outros textos que no assumem de forma to clara o tema da morte fsica. O excerto que se segue exemplo do modo como, perante a percepo da morte, age o esprito, salvaguardando o que pode ser libertado das garras fsicas damorte.
entre papel e fgo [sic] linha a linha recosidos num caderno porttil at onde, delicadeza e turvao nos dedos, e ento, algures, um n to fsico mas que, passado mente, doa em tudo, que em lngua era: a morte a trabalhar entre recto e uretra e, mexendo por a, trabalhava na alma das palavras, punha-as em teorema, demonstrao inexplicvel, lei externa dor, espera de como ela vem clula a clula, como devora o idioma, a gaya scienza, o quotidiano, a escrita, () j o esprito encontra a forma, () o ar inteiro metido pela noite dentro, e que brio, redivivo (617)

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Persiste a dor que acompanha e se identifica com o acto potico assim como o fogo que, desde sempre, foi um dos elementos primordiais da potica herbertiana. Esta construo situa-se, para l do corpo, na alma das palavras e a se espera pela devorao total, pela interiorizao, pela harmonizao do visvel e do invisvel, como vimos noutro momento. A morte deixa de assumir a centralidade que lemos atrs e passa a ser incorporada no acto criador, absorvida como estado de depurao necessria. Afinal, para l da morte, preparada to atenta e persistentemente pelo poeta, existe uma realidade que a ultrapassa e que de imediato foi evidenciada e concretizada na imagem do redivivo, ltimo verso do poema.9 A perenidade da palavra sugerida pela perspectiva cclica de redivivo do ltimo verso do antepenltimo poema, conforme referimos, e reforada pelo penltimo poema do livro. As suas construes sinestsicas, conseguidas num espao de culto (talha dourada do estilo barroco), sugerem a amlgama que define a fase a negro do processo alqumico e preparam o ambiente necessrio para que, pela combinao dos elementos, se torne possvel a purificao e a reiniciao.
talha, e as volutas queimam os olhos quando se escuta, madeira floral suada alto, que msica, que Deus bbado, e a luz se fosse irrefutvel, se de madura lavrasse a fruta vara a vara, e a frase pensasse na boca, se eu pudesse, com os joelhos junto cabea e os cotovelos junto ao sexo, intenso ao ponto de faiscar no escuro, mas no me lembra a msica (618)

No entanto, as construes condicionais combinadas com o pretrito imperfeito do conjuntivo, a meio do poema, reduzem a possibilidade de renascer sugerida pela posio fetal do corpo que espera e prepara a transio para o nascimento, com os joelhos junto cabea e os cotovelos junto ao sexo. A msica que acompanhava a mistura dos elementos e facilitava a transmutao da matria e do esprito falta no ltimo momento no permitindo que se conclua o processo de transformao de que era objecto o poeta ou a palavra.
9 Redivivo surge ainda num outro poema anterior (cf. 595-596) que, entretanto, foi publicado como indito em Ou o poema contnuo: smula (cf. Helder, 2001: 124-126).

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Os contributos para uma biografia potica foram encontrados entre as experincias de vida do poeta e o fogo criador da palavra. O alinhamento dos poemas ao longo do livro permitiu que viajssemos do nascimento morte. O primeiro, com o seu incio bblico na expulso do Paraso e biolgico na me; a morte identificada fisicamente e acompanhada de algumas recomendaes ou assumida como momento de passagem assegurada pela capacidade recriativa da palavra potica (cf. Silva, 2002: 396-399). Durante o percurso, encontrmos referncias mulher e ao modo como pela beleza e pela paixo o poeta foi convivendo com o peso da idade.

A contemporaneidade de uma obra Considerar conveniente a leitura de um conjunto de textos publicado em 2009, segundo a possibilidade de reflectir sobre a sociedade actual, exige, no mnimo, uma explicao inicial. A poesia de Herberto Helder mantm reconhecidamente uma temtica consistente ao longo dos seus cinquenta anos de produo, apresenta uma j analisada dificuldade de enquadramento em grupos ou movimentos literrios. , para alm de tudo, uma obra que se constri custa de um trabalho silencioso, permanente, mas sempre ou quase sempre indiferente crtica e s circunstncias de cada momento. Parece-nos, por tudo isso, pertinente considerar a possibilidade de existir alguma disponibilidade do poeta em atender sociedade contempornea, mais ainda neste livro de peculiares caractersticas. Os poemas de A faca no corta o fogo apresentam algumas variveis incomuns para alm das que j foram referenciadas. Dois poemas em portugus do Brasil desenham uma leveza e uma permeabilidade a temas de alguma superficialidade. Para alm destes, outros poemas recorrem ao calo e, em determinados momentos, a um linguarejar sem coordenaes gramaticais, a um falar por falar (cf. 544-548). Desta enumerao pode ainda fazer parte a utilizao da acentuao grfica interessada em desvincular-se de imposies (v.g. spro e sopro). Verifica-se a abertura para um espao da linguagem no habitual, uma disponibilidade, todavia, irnica, na maior parte, para utilizar uma linguagem descomprometida, superficial, um divertimento lingustico (546). Todas estas opes reflectem, superfcie e para quem l despreocupadamente o texto, uma arte potica desvinculada de qualquer grau de exigncia, permitindo a sua compreenso com

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uma leitura superficial. Mas este apetrechamento vocabular, fontico, de concordncia, no deixa de representar uma camada irnica que sub-repticiamente permite, como veremos, a consolidao de uma outra mensagem. Da leitura do livro e a propsito da preocupao do poeta por temas ou palavras de aparente e circunstancial sentido comum e uso dirio refira-se, nos seus poemas, a ttulo de exemplo, a bic cristal preta (563 e 607) ou a bic preta (606) ou preto bic do escrito (581) ou simplesmente bic (580). A leveza do poema expressa, pelo trivial utenslio da escrita, uma condescendente disponibilidade do poeta para exprimir, sem criar expectativas, o dizer cho, comum, porque afinal o objecto utilizado tambm do conhecimento de todos. Ser que toda a bic est preparada para referir a realidade do mesmo modo e com a mesma profundidade? Ou talvez se deva formular a pergunta noutros termos: ser que a bic escreve de acordo com o olhar que tem quem a utiliza para falar do quotidiano? Na verdade, est disponvel para escrever imemorialmente / o milagre quotidiano da transmutao dos corpos (568), porque a poesia se encontra no quotidiano, desde que se esteja atento s coisas e, nesta circunstncia, o poeta refere-se aos legumes que utiliza na cozinha para confeccionar os alimentos. As palavras e as situaes podem ser comuns, os objectos podem ser os mais utilizados, no entanto, existe a inteno, a paixo, a capacidade que distingue o artista e por isso tambm o canteiro afirma que no lavra s uma pedra / () / eu fao numa pedra a catedral inteira (572), mesmo que, obviamente, a catedral toda no se encontre fisicamente na pedra. No deixa, porm, a pedra de representar, depois de trabalhada, essa unidade, essa perfeio e entrega, capaz de exprimir a harmonia que est muito para alm da realidade comum. A sociedade contempornea encontra-se repleta de objectos, dispersam-se as pessoas, perdem-se no circunstancial e por isso assumem um rumo muito distinto daquele que o poeta insiste em seguir.
homens e mulheres perdem a aura na usura, na poltica, no comrcio, na indstria, dedos conexos, h dedos que se inspiram nos objectos espera, trmulos objectos entrando e saindo dos dez to poucos dedos para tantos objectos do mundo

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() ponham muito alto a msica e que eu dance, fluido, infindvel, apanhado por toda a luz antiga e moderna, os cegos, os temperados, ah no, que ao menos me encontrasse a paixo [e eu me perdesse nela, a paixo grega (613-614)

Como ao poeta interessa a paixo, a aura, e ela se perde entre os objectos do mundo, resta-lhe afastar-se da contemporaneidade esquiva, difusa, perdida, superficial, temperada, morna. O poeta exige uma cano curtida pelas cicatrizes (613) e a sociedade no est disponvel para tais excessos ou radicais insuficincias ou ento se as assumisse no lhes atribuiria um significado essencial. A cultura ps-moderna performativa e transgnica, hbrida e permevel () [e] a banalizao do gesto pretensamente extremo nos deixa cada vez mais indiferentes (Barrento, 2001: 42). A atitude exagerada na sociedade actual est esvaziada de inteno globalizadora e ideolgica e torna-se inconsistente, gratuita, inconsequente e descartvel e a arte, ao invs de assumir algum protagonismo, caminha na retaguarda para alimentar a situao actual, assumindo-se como acrtica, ao plasmar oreal quotidiano e os seus encantos. Mas a uma arte com estes objectivos o poeta disse no em 1971 (Helder, 1995: 133) e reafirma a sua posio em 2008:
() e escrever poemas cheios de honestidades vrias e pequenas digitaes [gramaticais, com piscadelas de olho ao real quotidiano, aqui o autor diz: desculpe, sr. dr., mas: merda!, 1971 e agora, mais de trinta anos na cabea e no mundo, e no, () a terra extravasa do real feito imagem da merda, e ento vou-me embora, quer dizer que falo para outras pessoas, falo em nome de outra ferida, outra dor, outra interpretao do mundo, outro amor do mundo, outro tremor, () luz, um punhado de luz, ()

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mexendo os dedos nas costuras de sangue entre as placas do cabelo rude, rtilo cabelo e o sangue que suporta tanta rutilao, tanta belt, beauty, que beleza! (578-579)

O real quotidiano da ps-modernidade jamais foi tema da poesia de Herberto Helder. Desde que comeou a escrever, o poeta manteve a necessidade de se elevar desse quotidiano e do quotidiano que domina a arte contempornea que, segundo as suas palavras, demasiado pobre para que lhe interesse. Repudia o real do quotidiano e distingue-se dele ao predispor-se a falar de outra ferida, outra / dor, outra interpretao do mundo, outro amor do mundo, / outro tremor. evidente que as preocupaes do poeta vo para l da realidade imediata, at porque as feridas da sociedade contempornea do consumismo, do hedonismo, do igualitarismo, da superficialidade no interessam ao poeta. H outra ferida, outra dor, outro mundo (cf. Helder, 1994) na sua obra e em particular neste livro e s esses lhe interessam, por a encontrar o poeta a beleza que o fere, que o perturba e eleva, entre as costuras de sangue e o rtilo cabelo. A noo de beleza sofreu alteraes significativas ao longo dos tempos. Na sociedade contempornea, a beleza passou a variar mais em funo do sujeito e menos do objecto. Tambm em arte a beleza depende muitas vezes de circunstncias estranhas ao fenmeno artstico, passa a estar mais identificada com as modas, com a economia, com a comunicao de massas, ficando sujeita a variaes e permevel ao tempo. Para alm da arte, toda a construo humana determinada tambm pela esttica; os criadores de objectos do quotidiano investem na componente esttica, porque passam a consider-la uma mais valia distintiva. Esta opo acaba por retirar beleza a sua relevncia como atributo de objectos nicos, a arte passa a ser requisito indispensvel na construo de objectos em srie. No , com toda a certeza, esta a beleza que procura, de forma to persistente, Herberto Helder, na sua poesia.
eles dizem que a beleza perdeu a aura, e eu no percebo, creio que um tema geral da crtica acadmica: dessacralizao, etc., mas tenho to pouco tempo, eis o que penso: dcimo quarto piso da luz10 e, no tpo, a, tcnicamente [sic] definida, lucarna, [que por onde se faz com que a luz se faa,

10 dcimo quarto piso da luz identifica simbolicamente o espao ocupado pela catorzinha (548).

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e a beleza sim incompreensvel, terrvel, j se sabia pelo menos desde o Velho Testamento, a beleza quando avana terrvel como um exrcito, e eu trabalho quanto posso pela sua violncia, () o acesso msica, o rude jbilo, o poema destrutivo, amo-te com assombro, eu que nunca te falei da falta de sentido, porque o nico sentido, digo-to agora, a beleza mesmo (548-549)

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A beleza definida pelo poeta no depende de variaes de tempo ou espao. Em termos imagticos, pode representar-se numa linha vertical com sentido ascensional e brota do interior para o exterior. A sua aura mantm-se to mais intensa, quanto se aproxima da luz, embora esta no se identifique com a claridade. A beleza que procura nos seus poemas a mesma que se conhece desde as narrativas bblicas do Velho Testamento. uma beleza dionisaca, identificada com a obscuridade, com o caos, com a ruptura, com o fogo, com a violncia e essa a beleza que d todo o sentido sua poesia e sua vida, mas tambm esta a beleza / desunida, autnoma, inconclusiva, / e imortal, / mortfera (607) que se afasta definitivamente da beleza que nos assedia diariamente e da violncia que a sociedade consome desenfreadamente, no cinema, no teatro, na literatura, de forma gratuita. Quando todos os limites foram ultrapassados, resta a fuga para diante, a espiral extremista, o requinte do pormenor pelo pormenor, ohiperrealismo da violncia, tendo por nico objectivo a siderao e a sensao instantneas (Lipovetsky, 1989: 191). Encontram-se, como vimos, imensas diferenas entre o modo como so entendidos e desenvolvidos, pela sociedade contempornea, alguns dos temas que abrangem a actividade humana e o modo como so valorizados na poesia de Herberto Helder. Associadas definio de beleza surgem diversas isotopias, igualmente fundamentais ao longo de toda a sua obra. Esta poesia no convive facilmente com a sociedade contempornea nem comunga das grandes linhas da poesia mais recente. A frase corrigida pelos erros, (602) e o poeta procura-os, porque representam a forma de lutar contra o comummente aceite, no espao da mediania. Por isso o poeta afirma: quero esses dons e dias, / esses erros, se emendam o certo contemporneo, queroos todos, / esveltos [sic], essoutros, exmios: / dor e estilo, quando so canhotos, / no os h mais vivos (587). O brao ou os erros canhotos, as mos, a tmpora ou os ps esquerdos, presentes de forma significativa ao longo do livro, repre-

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sentam esta necessidade de eliminar o direito, o superficialmente correcto, o gramaticalmente organizado, a coerncia, a clareza, porque a beleza que ele procura no se encontra a. Os erros (v. g. esveltos), se emendarem o que considerado certo na nossa cultura e na nossa sociedade, tanto mais so essenciais para a potica herbertiana. Nesta perspectiva, s lhe interessa o que diverge da actualidade, porque ser na diferena que se encontra a sua biografia potica. Dificilmente se poder descobrir uma afirmao do poeta em que exponha de forma to clara a sua posio em relao poesia portuguesa contempornea: no tenho qualquer memria nupcial: / retretes graves, h sempre; / portugus, menos; / poesia, faz tempo que no conheo nenhuma, / quero dizer: lima, ssima, poesia superlativa absoluta simples ou / sinttica indizvel (588). Em poca de acordos ortogrficos, de consensos e aproximaes de povos e culturas, de reduo do grau de exigncia em relao a tudo e a todos, torna-se necessria a opinio de quem faz a diferena. Esta poesia no se satisfaz com o real quotidiano, porque sobre essa poesia sabemos a opinio do poeta. Ela dever situar-se muito acima do quotidiano, superlativa, na linha vertical ascensional da beleza, conforme referamos. Torna-se necessria uma poesia em ferida, violenta, que brote do caos e que se apresente contra a benevolncia, a afabilidade e o socialmente correcto e organizado, que procure a palavra intensa e indizvel, j que a poesia continua a ser feita contra todos e por um s (Helder, 1995: 162). No se pode cortar o fogo com uma faca. / provrbio grego (534): os dois substantivos aproveitados do provrbio para o ttulo do livro pertencem a dois mundos bem distintos no universo imagtico herbertiano. A faca do mundo exterior, enquanto que o fogo o elemento primordial mais produtivo neste livro e com um peso significativo ao longo da poesia do autor. O fogo identifica-se com a energia, com a fora, com a paixo, com a beleza e com a luz. O fogo ainda a vida e a vida colocada nas palavras e por isso impossvel que a faca corte o fogo. As parcas, mesmo que cortem o fio da vida, e o tema da morte tornou-se recorrente em alguns dos poemas do livro desta que consideramos a biografia potica, no sero capazes de cortar o fogo da palavra herbertiana: a faca no corta o fogo, / no me corta o sangue escrito, / no corta a gua, / e quem no queria uma lngua dentro da prpria lngua? / eu sim queria (572). As imagens das capas dos livros publicados em 2008 e em 2009 reproduzem a mesma obra da pintora Ilda David. Esta particular

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reutilizao da mesma imagem em dois livros distintos refora a ideia de que a poesia toda no se encontra na soma das partes, mas na capacidade de se encontrar a imagem da totalidade em cada elemento. Acapa uma pertinente contribuio para a compreenso da poesia de Herberto Helder e neste caso representa uma imagem que sintetiza muitas das foras mais significativas da obra do poeta (cf. nota 1.). O fundo escuro da obra de Ilda David reala o tom de fogo com que so esboados os elementos que sobressaem na tela. Do perfil da face de um homem brota uma chama que se expande e se eleva, por dois teros da capa, em forma de livro vaporoso, suportado e conformado por uma mo estilizada. O fogo o livro, em fogo est a mo e a boca que liberta a palavra. A faca no me corta o sangue escrito, porque a faca e o sangue escrito pertencem a dimenses sem contacto, e se o poeta trabalha quanto pode pela sua violncia (549) talvez tenha conseguido criar uma lngua dentro da prpria lngua (572). A evidente disposio de Herberto Helder em combinar elementos biogrficos com elementos poticos vem reforar a relao entre autor emprico e autor textual. Esta perspectiva torna-se ainda mais interessante, quando seria expectvel para um leitor habitual da poesia deste poeta no s no encontrar essa presena como deparar, em muitos momentos da obra, com um autor textual de grau zero.11 Noutros momentos, chegmos a referir a existncia de um certa despersonalizao na sua obra (cf. Silva, 2004: 52-53, 368), pela forma como o autor textual se esbatia e se universalizavam as imagens e assumiam a incapacidade de ficar limitadas a um sentimento, a uma vivncia, a um eu individualizado. A idade do poeta (o poeta nasceu em 1930 e em 2007 tem 77 anos) e o modo como a idade traz implicaes directas para a construo de relaes e vivncias poticas aliadas a uma postura de ruptura crtica em relao a certos ambientes culturais contemporneos, quando vem nos jornais: / poltica, artes & letras, coaces, corrupes, e a violncia do dinheiro estpido (590), so inegveis contributos que se encontram plasmados ao longo dos seus poemas de A faca no corta o fogo. Outros elementos podem, no entanto, ser questionados pela
11 O autor textual o emissor que assume imediata e especificamente a responsabilidade da enunciao de um dado texto literrio e que se manifesta sob a forma e a funo de um eu oculta ou explicitamente presente e actuante no enunciado, isto , no prprio texto literrio. O autor textual pode estar como que ausente ou oculto, como se fosse um eu de grau zero (Aguiar e Silva, 1988: 228).

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carga metafrica que assumem, representando, como tal, um reduzido interesse para esta aproximao. Concordamos com Silvina Rodrigues Lopes, quando a este propsito afirma que O sopro do criador passa para a obra criada, que se separa dele; o gesto que a depe no mundo deixa nela um umbigo, uma assinatura, um sinal de que ela um centro reordenador no qual a energia do mundo se redistribui (Lopes, 2003: 102). Esse sinal que na maior parte da sua obra muito difuso, assume, porm, uma marca significativa neste livro, distinguindo-o da obra anterior. O reconhecimento dessa convivncia de elementos biogrficos com elementos poticos acabou por sugerir uma leitura da obra numa outra perspectiva. Assim, procurmos tambm entender de que modo se encontram dispersas, na sua poesia, posies sobre a sociedade e a cultura contempornea, sobre aspectos particulares da arte e da poesia, acabando por se encontrar algum empenhamento a esse nvel, caracterstica que no comum encontrar de forma to clara na poesia de Herberto Helder. Depois do primeiro poema do livro, at que Deus destrudo pelo extremo exerccio da beleza (535), a beleza e a sua aura foram violentamente procuradas, para alm de todos os limites, com a paixo que colocou na palavra e na nsia da luz. No ltimo poema do livro, igualmente breve para ser maximamente intenso, resta-lhe despedirse depois de um percurso pelo extremo exerccio da beleza at ao ltimo pesado poema do mundo (618), representado pelo encadeamento de momentos de uma biografia potica, para que dele s possa surgir o abrupto termo, o dito ltimo (618).

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Acolher na boca, depois no cho dos olhos: o poema

Ou o dia em que Herberto Helder de uma queda foi ao cho da mo de Fiama Hasse Pais Brando
Jorge Fernandes da Silveira (Universidade Federal do Rio de Janeiro; CNPq)

para Izabela Leal e Luis Maffei, a leitura contnua

Abstract The main focus of this essay is to read Herberto Helders work by way of critical texts of Eduardo Prado Coelho and Rosa Maria Martelo. During the course of thirty-five years, these two literary critics have dated and situated A colher na boca (1961) within a poetic context that extends beyond the authors lifetime. They perceive Helders work as the key to the reception of poetic textuality within contemporary Portuguese poetry. In other words, Helders work retains its presentday prominence as the ideal intermediary within several generations of divergent poets.In this context Fiama Hasse Pais Brando, an extraordinary representative of a new generation of poets who emerged in 1961, sets the time when Portuguese Modernism reiterated the formal act of writing based on the rigorously creative reading of the Text through one of her poems which was the epigraph of the first, and only, volume of Poesia Toda (1981).

Quem se assenta nossa mesa? (Herberto Helder, O poema)

Eduardo Prado Coelho Associa-se habitualmente a Fiama Hasse Pais Brando um lugar no fluir das geraes: aquele que se assinala com o nome de Poesia 61.
DIACRTICA, Cincias da Literatura, n. 23/3 (2009), 83-100

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Movimento importante e, por vrias razes: em primeiro lugar, porque desde ento nenhum outro movimento potico surgiu entre ns: depois, porque o melhor da nossa poesia actual (ano de 71) deriva dos que participaram na Poesia 61 (Luisa [sic] Neto Jorge, Maria Teresa Horta, Gasto Cruz), ou dos que, posteriormente aparecidos, nela se filiam de modo directo ou indirecto (Armando Silva Carvalho, Lusa Ducla Soares, Antnio Torrado, etc...); em terceiro lugar pela conscincia crtica que, a partir da teorizao de Gasto Cruz, permitiu a releitura mais justa de certa poesia anterior (do neo-realismo, em particular); e, ainda pela influncia que teve em certos autores (Carlos de Oliveira, Antnio Ramos Rosa, Joo Rui de Sousa, etc.) que, implcita ou explicitamente, acusaram o impacte do movimento; por fim pela forma como soube entender a grande poesia que nas suas margens se ia escrevendo (de um Eugnio de Andrade, de um Herberto Hlder [sic], de um Ruy Belo, por exemplo). Mais haveria a dizer: a Poesia 61 teve o enorme mrito de merecer a mais total incompreenso da crtica de tradio presencista, revelando at que ponto esta se mostrava incapaz de ter acesso a uma poesia que exigia um acto efectivo de leitura. Os grandes defensores da Literatura contra tudo o que em nossos dias a ameaa so exemplos perfeitos do mais completo analfabetismo literrio. Qual o denominador comum para esta gerao envolvida pelo movimento da Poesia 61? Por um lado, ela recusava uma interpretao scio-lgica ou psico-lgica dos textos. No se trata agora de encontrar a traduo esteticamente adequada de uma vivncia muito sincera do sujeito psicolgico, nem de ir descobrir a mensagem social ou o programa ideolgico que tal sujeito em poesia nos prope. Trata-se de formular uma concepo topolgica do texto como lugar onde o sentido se produz.
(Coelho, 1972: 264-265)

No conheo sntese mais brilhante, logo, a meu ver, no h nada que se compare ainda hoje a esta apresentao de Poesia 61 por Eduardo Prado Coelho. Nada h que se lhe possa acrescentar, alis, em termos de notcia de um acontecimento. Trata-se, na verdade, da Apresentao de um livro: (Este) rosto, ensaio publicado em A palavra sobre a palavra, em 1972. Nos pargrafos citados, impressionam as reflexes introdutrias com as quais o ensasta chama a ateno para a importncia do segundo livro (individual) de poemas de Fiama Hasse Pais Brando, assinalando-lhe o ponto justo de ruptura e de

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dilogo com a poesia portuguesa sua contempornea. A vontade de precisar em detalhes o esquema terico que a enquadra to forte que o esprito crtico do autor formula em voz alta quase no fim da apresentao, aqui textualmente, a pergunta que certamente alguns dos presentes Galeria 111, na Lisboa de 1970, se faziam: Com tudo isto, teremos falado do livro de Fiama Hasse Pais Brando?. A sua resposta no e sim. Como, porm, um ns o sujeito da questo, a um outro caberia aqui enunciar que o sentido que se d s palavras citadas o de orientar a leitura de Herberto Helder, objeto principal deste ensaio, nos limites positivos com que Eduardo Prado Coelho data e localiza os representantes de uma gerao de jovens poetas surgidos em 1961, ano em que tambm vem a lume A colher na boca, livro cuja leitura igualmente, segundo a sua concepo topolgica do texto como lugar onde o sentido se produz, s poder ser um verdadeiro trabalho. Em 2007, 35 anos depois da apresentao do livro da autora de Novas vises do passado, uma estudiosa do Porto, professora de poesia contempornea, revisita e reelabora os anos em que, reza a crnica da poca, poetas na sua maioria estudantes de Letras repaginaram o cho da revoluo potica. ela a segunda personalidade da melhor crtica de tradio universitria portuguesa que se assenta nossa mesa de poesia.

Rosa Maria Martelo Os anos 60 representam, insistirei neste aspecto, um momento de consolidao retrospectiva das poticas do Modernismo e das Vanguardas (at em termos de discurso crtico), s quais regressam, fixando definitivamente um cnone revisitvel e susceptvel de reelaborao. Nesse movimento destaca-se a predominncia de uma poca que faz coincidir a poesia com o poema, em contraponto viso romntica, que fazia do poema a cristalizao de uma experincia da poesia que se situava na vida, como epifania. Aqui, estou inevitavelmente a subestimar algumas variaes e snteses importantes, como a que levada a cabo por Herberto Helder, as quais abrem caminhos que mereceriam um tratamento amplo que excede o propsito deste livro. (...) A partir de meados da dcada de 70, a poesia portuguesa, tal como a francesa e a espanhola, e j antes a poesia inglesa, ir evoluir num

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sentido diferente. Reassumindo uma maior proximidade com o leitor, propondo contratos de leitura que admitem efeitos autobiogrficos e/ou de realismo, evitando o risco de hermetismo e mimetizando a linguagem quotidiana, recorrendo a estruturas sintcticas muito mais lineares e convencionais, recusando o apoio sistemtico na metfora ou na imagem, optando por uma formulao mais narrativa e pelo verso longo o que a conduz a registos de contaminao com a prosa , esta poesia caracteriza-se por operar, de diversas formas, uma sobrecodificao que admite uma leitura mais imediatista, embora sem excluir a possibilidade de ser lida a um nvel mais elaborado, at pelo facto de frequentemente desenvolver relaes intertextuais de grande complexidade. Relativamente revalorizao da textualidade potica enfatizada pelos poetas de 60, a demarcao dos poetas emergentes neste perodo por vezes fortemente reactiva. Mas haver uma diferena essencial entre estas inflexes corporizadas em poticas aparentemente to distintas? E haver algum momento, na segunda metade do sculo XX, em que efectivamente se corporize uma potica de ruptura?
(Martelo, 2007: 27-30)

O ano de 1961 tem sido assinalado como um ponto de viragem no devir da poesia portuguesa do sculo XX (Idem, 11). Escreve Rosa Maria Martelo na abertura de Tenses e deslocamentos na poesia portuguesa depois de 1961, ensaio forte do conjunto de trs, reunidos sob o ttulo Vidro do mesmo vidro, em 2007. Num texto que nomeia crticos que assinalaram a dita viragem (Lus Miguel Nava e Nuno Jdice) e que no seu desenvolvimento chama a ateno para Uma literatura desenvolta ou os filhos de lvaro de Campos, de Eduardo Loureno ensaio absolutamente incontornvel na tradio crtica literria portuguesa, mesmo se tem sido (injustamente) pouco lembrado, situao a que no ser alheio o facto de s em 1993 ter vindo a ser recolhido em livro. (Idem, 17) , causa estranheza, sem sentido judicativo, mas de surpresa mesmo, claro, que no haja ao longo de suas 40 pginas nenhuma referncia ao trabalho absolutamente incomparvel de Eduardo Prado Coelho no tratamento deste perodo (a dcada de 60) nos dois livros de ensaios majoritariamente de poesia portuguesa contempornea, publicados ambos em 1972: A palavra sobre a palavra e O reino flutuante. O ensaio de Rosa Maria Martelo tem, porm, o interesse de atualizar o conhecimento da poesia dos anos de 70, produo de que, obviamente, no ensaio de 1972 Eduardo Prado Coelho no tinha o

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distanciamento necessrio viso crtica. O que, entretanto, de mais interessante h na nova verso do passado o modo como a ensasta, em resposta s suas prprias perguntas, questiona o princpio de ruptura como o denominador potico da dcada de 60 e prope, atenta poesia em progresso depois de 1961, ou seja, escrita a partir da dcada seguinte, a hiptese do deslocamento como termo mediador e mais justo para a fixao de um cnone revolucionrio que insiste no intervalo tenso entre vida e arte, entre o real quotidiano e a realidade potica1. Como na poesia de Herberto Helder, por exemplo, que para ela, Rosa Maria Martelo, to incontornvel como para Eduardo Prado Coelho no que diz respeito ao seu papel de formador do modo de recepo textualidade do poema, ou seja, do modo como o seu ofcio cantante ou o [seu] poema contnuo faz dele ainda hoje o interlocutor ideal entre novos poetas de geraes conflitantes que, para j usar versos seus, tm um poder mais jovem que os demais (Helder, 1981: 51-52).

A COLHER NA BOCA O retrato do autor quando leitor da nova poesia portuguesa pode ser lido na epgrafe primeira edio de Poesia toda para a Assrio &Alvim, a de 1981. Trata-se de Autor fragmento, de Fiama Hasse Pais Brando, publicado em O texto de Joao Zorro, de 1974. Em nenhuma das contnuas e mudadas reedies da poesia reunida encontra-se de novo o poema.

1 Noutro ensaio h de haver o tempo e o espao apropriados de resposta pergunta feita sob juzo de Eduardo Prado Coelho e Rosa Maria Martelo: Poesia 61 teve o enorme mrito de merecer a mais total incompreenso da crtica e dos poetas emergentes a partir de meados da dcada de 70, revelando at que ponto estes se mostravam incapazes de ter acesso a uma poesia que exigia um acto efectivo de leitura? Questo que chamar a ateno no contexto da apresentao de Eduardo Prado Coelho de Poesia 61 para outro ensaio de Eduardo Loureno, este muito lembrado e polmico, Presena ou a contrarevoluo do Modernismo portugus, publicado no Brasil pela primeira vez com este ttulo, em 1961, devido censura do Estado Novo salazarista a certos autores presentes no ensaio, Adolfo Casais Monteiro, por exemplo. Na primeira publicao em livro, 1974, h um ponto de interrogao no final do ttulo. Essa bibliografia em progresso desperta o desejo de organizar um seminrio sobre textos crticos e ensasticos do Modernismo e da poesia contempornea em Portugal.

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AUTOR FRAGMENTO

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Da metfora e veracidade do cho recolho a poesia toda; herberto ou autor, no tnel do universo pensa no exemplar bilingue de celan ou na vontade de morrer sensivelmente sem a escrita, no esmalte. Este a figura de estilstica da mesa ou do ciclo, de lamentos na corola negra. Esta o smbolo da tempestade ou a realidade traduzida do dilogo sobre a estrela entre os tpicos. Livros lvidos! Palavra suicdio entre nmeros dgitos de anos, autor! ignorando como recomear o uniforme, o verso e o reverso. Dedica o livro, levanta-se sobre o verdico1 e desaparece nos precipcios que so os textos, as estrelas negras na descrio de Autor.
1 O cho. Fiama Hasse Pais Brando in O Texto de Joo [sic] Zorro, 1974.

(Helder, 1981: [9])2

maneira de prtico no livro de cordel de quatro ns ou do embrulho cor-de-rosa-velho de Manuel Rosa (design contemporneo ao Cartucho Joaquim Manuel Magalhes & Cia 76), os dez versos do poema de Fiama, se divididos em duas metades imperfeitas, podem dar matria hiptese de que nos seis primeiros h a proposio de uma verdadeira teoria da leitura e escrita fundada na correspondncia entre o acidental e o conceptual. Insistindo nas palavras de Eduardo Prado Coelho, trata-se de formular uma concepo topolgica do texto como lugar onde o sentido se produz. Em termos objetivos, esto dispostos de maneira contgua, mas no necessariamente complementar, os conjuntos binrios que movem o discurso: Autor fragmento e poesia toda, metfora e veracidade. No primeiro, como em conhecida verso camoniana das teorias aristotlica e platnica do Amor, Transformase o amador na cousa amada, h o registro do acidente que atira literalmente no cho, despencando-o ou desfolhando-o, um volume, a poesia toda, que remete ao ttulo do poema, o qual registra, contudo, no o todo fragmentado, mas sim o Autor fragmento, sintagma que surpreende pela unidade no dividida dos dois termos lado a lado em equilbrio to estvel quanto instvel, haja vista que a ausncia de pontuao entre eles impe-lhes a um s tempo a circunstncia de serem sujeitos de e/ou de estarem sujeitos a inumerveis transfor 2 ignorando, verso 7, com i minsculo, que Herberto Helder copia corretamente da primeira edio da poesia reunida em 1974. A partir de Obra breve (Teorema, 1991), Ignorando.

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maes. Parodiando Luiza Neto Jorge, o poema ensina o sentido da queda3. O segundo conjunto binrio, metfora e veracidade, d forma de conceito fora acidental que levou herberto ou autor ao cho. Est rigorosamente na passagem do movimento contnuo para o alternativo a idia de que a identidade pblica conhecida pelo nome Autor uma categoria em estado permanente de alternncia entre o seu nome civil e o trabalho de autoria de um objeto que o distingue. , pois, na passagem, interativa e/ou alternativa, entre a metfora e a veracidade interessante notar a ordem em que Fiama coloca as palavras, indo da representao natureza do acontecimento que emerge a criao da imagem como um efeito de verossimilhana. Na topologia do texto, o verossmil o acidente imagtico a ser buscado, j que entre significaes pensa sensivelmente o lugar onde o sentido se produz. Ler isto: colher (por vontade) ou recolher (por obra do acaso) um exemplar bilingue de celan ou outro autor de dupla identidade, no obrigatoriamente por escrever numa lngua outra sua nacional, mas sim por absoluta compreenso de que do conceptual ao metafrico h o transporte da palavra de um lugar social e culturalmente instvel para outro igualmente em mudana na linguagem potica (Celan)4. Este deslocamento, ou realidade traduzida, em primeiro lugar, conduz ao conceito de figura5, que, segundo a definio no poema, se inscreve num repertrio pertinente ao campo de estilstica das metforas de Herberto Helder: da mesa ou do ciclo, de lamentos na corola negra; em segundo lugar, nesse centro

O poema ensina a cair (Jorge, 2008: 64) Michael Hamburger: Celan comeou por expressar a experincia extrema a de um poeta nascido numa comunidade judaica de lngua alem na Romnia, alimentado com o leite negro do terror sob as ocupaes alem e russa, e sobrevivendo a esse terror para passar a viver em Frana. Apesar de escrever em alemo, seu purismo artstico tem paralelos mais prximos na poesia francesa contempornea do que na poesia da Alemanha Ocidental ou Oriental. Esse purismo artstico no se contenta com nada menos que ataques de surpresa ao inarticulado. Seria impertinente especular sobre quanto da prtica final de Celan se deve experincia extrema, quanto se deve ao rigor artstico de um modernista impertinente. O que certo sobre os ltimos poemas de Celan que exploram os limites da linguagem e os da conscincia, tenteando o caminho rumo a uma comunho que possa ser religiosa ou mstica, de vez que seu ponto de partida a solido total e seu destino est no outro lado da humanidade. (2007: 410-411). 5 Maria Gabriela Llansol: (...) identifiquei progressivamente ns construtivos do texto a que chamo figuras e que, na realidade, no so necessariamente pessoas mas mdulos, contornos, delineamentos. Uma pessoa que historicamente existiu pode ser uma figura ao mesmo ttulo que uma frase (este o jardim que o pensamento permite), um animal, ou uma quimera. O que mais tarde chamei cenas fulgor. (2004: 139-140).
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de florao absoluta, uniforme, porque negra (com donaire Baudelaire), como em poo profundo ou caverna escura (no tnel do universo), que se misturam as foras que do forma s metforas, s figuras, numa palavra, ao smbolo, ou seja, aquilo que estruturado por um regime de leituras j se reconhece como prprio do universo simblico do poeta, por exemplo, de Herberto Helder, poeta obscuro6. Sabe-o bem Fiama Hasse Pais Brando, como prova a sua configurao de versos no limite da transferncia especular entre o claro e o escuro, o obscuro, portanto, o smbolo da tempestade ou a realidade traduzida, ou mudada, ou sublimada, o entrelugar (in)tenso porque vacilante, alternativo, beira de ato falho, caso no parea demasiadamente absurda a idia de que do dilogo sobre as estrelas entre os tpicos, de linguagem, pois, pode-se chegar experincia dos trpicos (nada mais que um tropo afinal), no que neles h de luminosa sabedoria inerente natureza do simblico em poesia, que por meio de formas no nvel do significante alcana inmeras representaes da realidade: a sua fora7. Neste ponto da leitura, Eduardo Prado Coelho, num ensaio de A noite do mundo, de 1988, tem importante notcia do dia em que Herberto Helder de uma queda foi ao cho da mo de Fiama Hasse Pais Brando. A histria do acidente que motivou a escrita de Autor fragmento est no primeiro pargrafo de Fiama: o poema como abreviatura total:
Fiama gosta de contar uma histria: foi quando passava no Saldanha e levava consigo aquele grande volume de poemas de Herberto Helder que (mentirosamente) se chama Poesia Toda, e, de repente, o deixou cair no cho. Desse acontecimento ficou um verso num livro de Fiama: Da metfora e veracidade do cho recolho a poesia toda [sic]. O leitor colocado diante do poema tender a interpret-lo como a dico de um sentido mltiplo que est para alm do que as palavras dizem. A histria de Fiama contm uma lio onde se condensa uma pedagogia da leitura dos seus textos: aquelas palavras apenas dizem o que dizem, so para ser recolhidas ao rs-do-cho, literalmente e de uma

Ttulo de livro pioneiro de Maria Estela Guedes sobre Herberto Helder. Eduardo Prado Coelho: Eis a palavra: fora. No estado, mas processo. No imitao, mas devir. No ergon, mas energeia. No representao, mas fora. Ao situarse num espao comunicacional, Mukarovsky vai desenvolver as categorias necessrias para incentivar o que, alguns anos depois, Barthes havia de considerar a tarefa mais urgente da semitica: pensar as intensidades. Podemos dizer que, em Portugal, esse trabalho tem sido feito nos textos tericos de Herberto Helder: em especial, Photomaton & Vox. (1982: 387).
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s maneira. Por isso, no que poderamos obliquamente designar como o campo da teoria, Fiama combate incessantemente o pendor plural da leitura moderna. (Coelho, 1988: 144)

Assim sendo, com mais uma razo do crtico a favor da sua paradigmtica noo topolgica do texto para a leitura dos Poetas 61, a segunda metade imperfeita de Autor fragmento, os quatro ltimos versos, uma apurada invocao, um fino grito que com exclamados is chama de volta vida o autor8, levantando-o do cho, num gesto to largo de escrita sobre folhas dispersas e nmeros de pginas e datas de livros e de poemas ao direito e ao avesso, que lidos em voz alta9 reescrevem ao final o A de Autor em maiscula, posto em sossego desde o ttulo: (...) ignorando/ como recomear o uniforme, o verso e o reverso, como se maneira de Cames entre a (sen)tena de Amor ditada por Plato e Aristteles10. Recolhido, porm, de novo sobre a mesa de onde cara ou se suicidara, o autor, ou o livro, d no mesmo, uma coisa sabidamente ignorante, delicada, repete a dedicatria e silencia e diz adeus e vai-se embora at que a mo desconcertada o chame outra vez s falas11.
8 Maria Gabriela Llansol: Um homem a morrer chama-se moribundo, e a um livro? (2004: 138). 9 Herberto Helder: (...) e eu adormecia e sonhava um homem em voz alta (...) (1981: 95). 10 Maria de Lurdes Saraiva sobre o Transforma-se o amador na cousa amada de Cames, que atravessa toda esta leitura de Autor fragmento: Este soneto tem sido investigado por todos os estudiosos das concepes filosficas de Cames, e em geral considerado como uma confisso de platonismo. A densidade ideolgica desafia a condensao de qualquer perfrase. O que Cames nos diz que, fora de pensar na amada, acaba por fazer parte dela mesma. No pode, portanto, quer-la, pois ela j est dentro de si. As duas almas so uma. Que pode, pois, o corpo desejar? Mas, desta identidade, passa imediatamente teoria aristotlica de essncia e acidente. A essncia de Aristteles a matria; mas a matria categoria anterior realidade que, s pela inteligncia ou pela passagem do virtual ao real (o acidente), se concretiza e realiza. Assim a situao do Poeta: idia pura, to pura com a matria simples, que busca o acidente que a realize, acidente que , obviamente, a posse da amada. (1980: 265). A frase que leva nota foi escrita sobre dois poemas de Sophia: Soneto maneira de Cames e Cames e a tena. Sem falar, claro, nos dois versos iniciais do primeiro poema de Trptico, que na edio de 1981 de Poesia toda um nico poema sem ttulo: Transforma-se o amador na coisa amada com seu/ feroz sorriso, os dentes, (...) (1981, 17) 11 Sobre a j pertinente polmica questo da morte do Autor (Barthes) Fiama tem um notvel poema-manifesto, hoje expurgado da sua obra potica. Trata-se de Prefcio (mais uma prova do seu gosto por A colher na boca), texto em 49 vers-

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Desconcertada mo, como a dessa criana to brusca, que de to brusca destri e aumenta o corao do Poeta. Criana aqui antecipada, e dolorosa e necessariamente fragmentada, de outro ciclo, O poema V do mesmo A colher na boca
(...) Ah, no se deve dizer que um rosto perde as suas brasas, s porque se inclina sobre a penumbra de uma fonte ou um instrumento rpido. Porque o rumor ressalta na noite parada, e pode-se enlouquecer eternamente. Ou porque a colher pode ligar a terra violncia do esprito. (...) Eu abaixava-me e tomava como nos braos essa criana ignota. (...) (Helder, 1981: 52)

No fundo, Autor fragmento uma homenagem de Fiama Hasse Pais Brando a Herberto Helder, ou melhor, uma leitura comovida da autora de Homenagemliteratura ao autor de A colher na boca. E ele o sabe, como prova a solitria e nica epgrafe Poesia toda de 1981, a primeira una, dando-lhe os ares de pssaro prefaciador12. Em literatura nada se prova, mas d um sabor especial ao verbo us-lo em ttulo to apurado como esta Colher, de ouro j, experimentando as suas muitas e variadas ementas. Como, e Fiama mais uma vez, em A minha vida, a mais hermtica, de Novas vises do passado, 1975, na sua iluminada interpretao de verso justamente celebrado de As musas cegas, o VII poema, mais precisamente. Vale a pena reler os dois poemas, que no sero, entretanto, detidamente interpretados. Postos lado a lado (fora de expresso, na verdade, um aps o outro), Herberto Helder e Fiama Hasse Pais Brando reiteram a metodologia aplicada em sala de aula no ensino da leitura de poesia e neste ensaio, em que a relao dual se quer compreendida no espao vivo da interlocuo prazerosa entre textos de literatura13.
culos, publicado em Homenagemliteratura, 1976. Por exemplo, p. 9: Reconsiderar: (...) 4. o aprofundamento da personagem literria ou simblica,/ 5. a absoluta unicidade do Autor,/ 6. a absoluta necessidade do Autor, (...) 12 Cf. nota 22. 13 Luis Maffei: Se poetas podem-se irmanar, Fiama escreve: (...) sendo a tradio um nico / momento, estou na mesma situao de blake: na mesma situao de Herberto

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Cabe ao leitor considerar se justa a hiptese de que afirmaes, como as de Fiama a seguir (Nada se ope, tudo difere, este sistema simblico/ inclui os gritos, com mais numerosas referncias.), so uma maneira legtima de explicar o que ela dissera ao escrever em versos os seus conceitos de figura e de smbolo sobre o Autor fragmento, decadente, quer dizer, em modo verdico e metafrico de uma queda ao cho, suspenso entre o literal e o hermtico (o smbolo da tempestade ou a realidade traduzida). Ou se os versos de Herberto (Essa criana tem os ps na minha boca / dolorosa) do mais clareza ao sentido de Livros lvidos! Palavra suicdio entre nmeros dgitos de anos, autor! ignorando / como recomear o uniforme, o verso e o reverso., lidos h pouco, diz-se agora, como uma maneira de meter os ps pelas mos, quer dizer, de pr os ps ao invs de a colher na boca. O que, mais objetivamente, quer dizer: a cada p (de verso), a cada novo passo em volta de uma obra continuada e obsessivamente dobrada e desdobrada sobre si mesmo, Herberto Helder d mais clareza e sentido sua vida dita cada vez mais hermtica14.

Helder que, na parte VII de As musas cegas, cronologicamente, portanto, antes do poema de Fiama, escreveu, sem deixar de ter em conta a inocncia blakeana: (...) cada vez a minha vida / mais hermtica. Nesta formidvel conversa, o poema de Fiama estanca a progresso do poema herbertiano, pois, no caso de As musas cegas, h um processo, a vida sendo cada vez mais hermtica; isto aponta para um burilamento do prprio fazer potico rumo a um rigor cada vez maior, e no perco de vista que, sendo As musas cegas, originalmente, dos anos 60, havia muita poesia ainda a se escrever no poema contnuo. Por outro lado, o aviso de Fiama diz de um hermetismo j construdo, pronto e posto em perspectiva: a minha vida a mais hermtica, se no entre todas, pelo menos a mais hermtica possvel. (...) (2007: 435) 14 Izabela Leal: Muito se tem falado, por exemplo, a respeito do exerccio de reescrita ao qual Herberto Helder submete seus poemas. Tal prtica poderia dar a impresso, primeira vista, de estar atrelada a uma busca de perfeio potica, de refinamento e depurao do texto em direo a um material irredutvel. Mas se lembrarmos das alteraes s quais o autor submeteu os poemas de Cobra, que eram modificados de exemplar para exemplar sobre o prprio texto impresso, veremos que no se trata de uma simples correo dos poemas, mas que tal ato quase uma performance que visa a mostrar que o poema no nunca uma realidade em repouso, mas algo que est permanentemente em construo, em movimento. O ato transgressor do poeta sobre o livro impresso aponta, em ltima instncia, para uma dessacralizao do poema, ao mostrar que este no algo definitivo e insubstituvel, que no tem uma aura, no sentido benjaminiano. Tudo nele pode ser alterado, remanejado, montado e desmontado. (...) (2008: 120).

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AS MUSAS CEGAS VII (fragmento)

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(...) Essa criana uma coisa que est nos meus dedos; s vezes debruo-me sobre as cisternas, e as vertigens, e as virilhas em chama. a minha vida. Mas essa criana to brusca, to brusca, ela destri e aumenta o meu corao. No outono eu olhava as guas lentas, ou as pistas deixadas na neve de fevereiro, ou a cor feroz, ou a arcada do cu com um silncio completo. Misturava-se o vinho dentro de mim, misturava-se a cincia da minha carne atnita. Escuta: cada vez a minha vida mais hermtica. Essa criana tem os ps na minha boca dolorosa. (...) (Helder, 1981: 112-113) A MINHA VIDA, A MAIS HERMTICA Este amor literal, o pormenor dos lbios, a aproximao da conscincia a situao mais ntida sobre a profundidade dos gritos. Sobre a colina tradicional, sendo a tradio um nico momento, estou na mesma situao de blake e na situao de mim mesma quando ouvia o infinito no grito das crianas e quando era evidente. Porm no terminava o crepsculo, nem os jogos se estavam a tornar obscuros, nem junto casa aparecera [a fisionomia da imagem de me. Nada se ope, tudo difere, este sistema simblico inclui os gritos, com mais numerosas referncias. Tudo o que disse com literalidade dever parecer, agora, o aviso de que a minha vida a mais hermtica. (Brando, 1975: 65)

DEPOIS NO CHO DOS OLHOS de admirar o cuidado com que Rosa Maria Martelo ressalta a impossibilidade de enquadrar a poesia de Herberto Helder em esquemas redutores. isto j uma tradio na crtica portuguesa. Para Gasto Cruz: Poucos poetas nos daro como Herberto Helder a

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impresso de que toda a sua obra um s poema. Outros tero escrito poemas que possvel intitular, referir a coisas e acontecimentos. Pelo contrrio, a poesia de Herberto essa massa em permanente e impossvel reorganizao (Cruz, 2008: 249). Para a concluso deste ensaio, voltando questo acerca dos poetas reativos revalorizao da textualidade ma non troppo, sem querer reduzir transcrio de dois pargrafos a argumentao sria desenvolvida num longo e denso texto, imagino (e sigo adiante) um poeta contemporneo que representasse o Carlos de Oliveira neo-realista, mas... Sero sempre bem-vindos esses que se no amarram a smulas geracionais e outras de duvidoso carter temporal. Eles j so o futuro no presente em eterno deslocamento do literrio. Formam a Histria Cultural da Literatura. Talvez em toda a literatura portuguesa ps-pessoana do sculo XX seja Herberto Helder, o homem civil, o cidado, que com sabedoria anti-acadmica (mas no anti-cannica) se faz vtima da sentena de morte assinada no por Ruy Belo, que j decretara vida eterna a Pessoa Pessoa o poeta vivo que me interessa mais (Belo, 2000: 249), mas sim por leitor mal formado, tal qual a criana brusca e ignota, que pusesse nos ps e no na boca a colher do mel da poesia: Era depois da morte [de] herberto helder (Idem, 217). Talvez fosse ela, essa criana, industriada mais uma vez no por Ruy Belo ele mesmo, mas sim pelo esprito sarcstico que maldiz seu homnimo medieval, Roy Queimado, aquele que em sirvents clebre v desmoralizada a arte de trobar de quem se diz morrer da coyta damor em verso:
Roy queimado morreu con amor en seus cantares, par Sancta Maria, por hua dona que gran ben queria, e, por se meter por mays trobador, porque lhela non quis[o] ben fazer, feze-ssel em seus cantares morrer! mays resurgiu depoys ao tercer dia! Esto fez el por hua ssa senhor que quer gram ben, e mays vus en diria: por que cuyda que faz i maestria, enos cantares que fez ssabor de morrer hy e desy dar uiuer; esto faz el que xo pode fazer, mays outromem por ren non [n]o faria.

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E non i de sa morte pauor, senon ssa morte mays la temeria, mays sabe ben, per ssa sabedoria, que uiuer, des quando morto for, e faz-[s] en sseu cantar morte prender, desy ar uiue: uedes que poder que lhi Deus deu, mays que non cuydaria. E, sse mi Deus a mim desse poder, qual oi el , poys morrer, de uiuer, i mays morte nunca temeria. (Nunes, 1970: 293)

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Vat 69! Quem morreria de gralha nesse verso bbado? herberto ou autor? Ou o Autor? Herberto Helder, o Autor, no morre. Desde 1973, a cada reedio de Poesia toda sua, Ou o poema contnuo, ou A faca no corta o fogo, ou Ofcio cantante, pe-se em interlocuo com a mais atual produo de poesia em srie, seja pela sua leitura (ou no) desses poetas, seja porque lida (a sua poesia) no dilogo entre ele e os novos nomes, cujo conhecimento a crtica inteligente tem de exigir-se ou a ela deve ser exigido para a preservao dos novecentos, o Sculo de Ouro da Poesia Portuguesa15. A referncia explcita de dois crticos que em Portugal se distinguem no seu tempo como leitores com especial ateno obra de Herberto Helder16 confirma a certeza de que voltar realidade da poesia, sua textualidade, o convite para que o trabalho potico saiba acolher na boca o poema, quer dizer, sinta prazer na sua leitura, e para que depois no cho dos olhos, quer dizer, no poema (a/re)colhido pela boca, tenha apre(e)ndido que o real tem mais sabor quando passa pela prova de fogo da escrita. O sintagma entre aspas ttulo de poema
15 O Sculo de Ouro aqui grifado refere-se antologia de 2002, organizada por Osvaldo Manuel Silvestre e Pedro Serra, em que, grosso modo, leitores convidados escolhem um poema e lhe propem uma leitura ao estilo close reading, isto , rente ao texto. H trs escolhas para Herberto Helder, ele tambm ( bom lembrar) organizador de antologia potica: Edoi Lelia D oura Antologia das vozes comunicantes da poesia moderna portuguesa, 1985. 16 com um pico sistema de epgrafes do autor Do mundo como piloto e lngua da primeira ltima pgina, que Eduardo Prado Coelho opera uma obra prima: seus revolucionrios Os universos da crtica, 1982, maturidade da investigao metodolgica daquele jovem de 24 anos que em 1968 surpreende a Universidade brasileira com Estruturalismo Antologia de textos tericos.

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de Fiama Hasse Pais Brando, cuja constante presena neste ensaio nada mais do que sinal de respeito ao bom gosto do seu anfitrio, o Poeta de O amor em visita, que a pe, literal e metaforicamente, portada, abrindo-lhe a (e/ou abrindo-a ) concepo topolgica do texto como lugar onde o sentido se produz. Intercurso de leituras que, ao fim e ao cabo, agudiza e pe a nu tudo o que no h de imprprio em Herberto Helder: a zona ertica do seu corpus potico. Na ltima estrofe do poema, observa o sujeito que no h contexto social mais adverso do que aquele em que, a posteriori, j motivado, portanto, o prprio signo arbitrrio a si mesmo. Tamanha perda de sentido atinge a todos, j que o sujeito ns. Resta ao poeta, porm, ou melhor, s relaes textuais internas do poema, atravs dapluralidade de significantes que o sistema simblico guarda, escrever a meditao exacerbada dos mundos possveis de uma realidade que, desde O sentimento dum Ocidental, se quer dada pelos justos termos do real e da anlise17.
DEPOIS NO CHO DOS OLHOS18 (...) No sobe a florao nem de si mesma, ei-la invisvel durar ao longo da estao e ns somente ouvimos: as quedas de btegas contnuas no ramo estril, no seu pssaro, depois no cho dos olhos. (Brando, 1974: 76)

ACOLHER O POEMA Para concluir, em primeiro lugar, mais uma volta terceira razo de Eduardo Prado Coelho sobre a importncia de Poesia 61: em terceiro lugar pela conscincia crtica que, a partir da teorizao de Gasto Cruz, permitiu a releitura mais justa de certa poesia anterior
17 E eu que medito um livro que exacerbe, / Quisera que o real e a anlise mo dessem; (1995: 120) 18 Ttulo na primeira publicao do poema (Este) rosto, 1970 e na primeira edio da poesia completa (O texto de Jooo Zorro, 1974). Depois, passa a ser intitulado No cho dos olhos (Obra breve, 1991).

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(do neo-realismo, em particular); em segundo lugar, outra entrada no ensaio de Rosa Maria Martelo, que ao considerar a manuteno da textualizao do passado na poesia portuguesa de hoje, entre um efeito de realismo e um registo lrico, afirma ser preciso atentar, por exemplo, no modo como a memria da tradio potica se cruza, ou se confunde, com a memria individual, o que reconduz o textualismo ao registo lrico. Esta uma relao muito visvel nas obras mais recentes de Gasto Cruz (...) (Martelo, 2007: 48-49). De Gasto Cruz, sim, o poeta de Sob o cu dos olhos19 e, sobretudo,
A COLHER Reabro uma gaveta da infncia e encontro a colher em desuso cada a sopa lentamente se escoando no prato fundo: a vida em certos dias tinha a forma daquele objecto antigo tocando-me nos lbios com um calor excessivo (Cruz, 2004: 17)

Depois da leitura de A colher, associada considerao de Rosa Maria Martelo a respeito da textualizao da memria na sua poesia20 e ao elogio do crtico por Eduardo Prado Coelho, que o considera um leitor que ensina a reler os seus prgonos, a impresso de Gasto Cruz anteriormente citada de ser a obra potica de Herberto Helder um s
19 Ondas da gua imaginria / molham-te o sonho / como um / parque de areia // s o que v debaixo das / prprias pobres plpebras / e l no cu dos olhos / os mistrios do tempo (Cruz, 1984: 57). 20 Importa registrar que no ltimo ensaio de Vidro do mesmo vidro, Veladas transparncias (o olhar do alegorista), Rosa Maria Martelo, bem fundamentada em pressupostos de Benjamin, Paul de Man e Craig Owens, evitando dicotomias necessariamente simplistas (2007: 90), investiga o emprego da alegoria na poesia mais recente e da metfora na anterior, a que se escreve a partir da dcada de 60, em que destaca textos de Herberto Helder e tambm de Gasto Cruz, cujo poema A colher exemplifica observaes suas citadas anteriormente sobre a interlocuo entre um efeito de realismo e um registo lrico.

Acolher na boca, depois no cho dos olhos: o poema

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poema tem a forma de um duplo objecto antigo em uso, agora na concluso do ensaio. Aqui, interessante notar que a evocao do ato quotidiano de acolher a colher boca, no poema, um fato simblico, com um calor excessivo, porque j textualizado entre o factual e o conceptual, o metafrico, desde que Herberto Helder (cujo real interesse pelo Livro de Cesrio Verde carece de anlise), no ano de 1961, ps a lume A colher na boca. E [o] texto sendo uma das diversas modalidades de pressuposio do real quem o diz Fiama Hasse Pais Brando21 h de sempre andar a colher os utenslios de boca que despertam os sentidos (do acidental) e do forma realidade da poesia viva que interessa mais22. Rio de Janeiro, 15 de agosto de 2009.

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O conto insolvel de Herberto Helder: Duas Pessoas

Llian Jacoto (Universidade de So Paulo)

Abstract The insolubility of the short story Duas Pessoas, by Herberto Helder, is produced by the structural elements of the narrative, namely time, space, discourses, and characters which are used as strategies to create double subjects and double alterities. The overlaying of another text and other voices (from Shakespeares Hamlet) and of another specular narrative structure (Bachs music) are rich resources to complexify the relationship the characters try to avoid to be involved in. The scene of sexual separation, preceded by what they dare calling intimacy, is an excellent opportunity to analyze the limitations and infinitude of the human being.

Entre ns e as palavras, surdamente, As mos e as paredes de Elsenor Mrio Cesariny de Vasconcelos

A msica de Bach mencionada duas vezes nos contos de Os Passos em Volta, de Herberto Helder. A primeira vez em Estilo, texto que abre o volume. Ali o narrador-poeta revela mais do que uma simples preferncia musical: atravs da msica, encontrara um estilo, isto , uma forma de escapar ao aflorado caos da vida. beira da loucura o lugar-limite onde se coloca como artista , conta que alcanara a salvao em prticas de organizao provisria do real. Dentre essas prticas, passava as noites insones resolvendo teoremas matemticos, depois ouvia Bach Joo Sebastio Bach. Conhece o concerto Brandeburgus n. 5? (Helder, 1994: 11).
DIACRTICA, Cincias da Literatura, n. 23/3 (2009), 101-112

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Desde ento, fixa-se na experincia da leitura desses contos uma triangulao curiosa, embora j conhecida na histria da arte desde a era clssica: a Literatura como um vrtice pra onde convergem as linhas da Matemtica e da Msica, traduzindo-se como um ponto de encontro entre estruturas numricas, contveis, de um lado, e a harmonia celestial, puramente metafsica de outro. parte a ironia intensamente presente neste conto inaugural, a idia de encontrar um estilo pelo equacionamento dos nmeros e pela audio do Concerto Brandeburgus s cabvel porque, tanto um quanto outro estratagema, ao operarem com medidas, organizam, isto , do forma desordem estuporada da vida, nos termos do prprio narrador. A medida, assim, salvaguarda-o do caos, porque cria propores, harmonias ou, to simplesmente, relaes de diferena. entretanto no conto Duas Pessoas que Herberto Helder explorar essas relaes com mais demora e profundidade, como que oferecendo a demonstrao de um teorema, talvez no tanto matemtico, mas deveras metafsico e musical. O conto prope, de chofre, uma idia geral de insolubilidade: trata-se de uma estrutura bipartida em que se apartam dois discursos a narrar a mesma cena. Um homem e uma mulher, duas vozes sucessivas, reportam o anticlmax vivido aps o contrato sexual que fugazmente os uniu. A insolubilidade da cena comea por ser estrutural, mas tambm fsica: o parco dilogo que entabulam comenta sobre a chuva l fora como se estivessem ambos, no espao cnico do apartamento, preservados da gua da chuva, secos, imiscveis, insolveis. Ele: um homem gasto, retornado do estrangeiro, vivendo no recolhimento de um quarto alugado onde s existem livros, discos, uma cama, nada mais. Ela: uma prostituta apenas, no anonimato que convm profisso. Tudo depe para reforar a insignificncia da mulher paga, como um sujeito subtrado de intimidade, embora seu corpo-objeto desafie os prprios limites: Estas prostitutas ficam diante de mim desprovidas quase de qualidades humanas. Possuem o corpo, mquina de algum talento (...) (Helder, 1994: 55). A conscincia da barreira moral que os separa irremediavelmente cria um discurso duplicado, de ambas as partes, pois o que dizem um ao outro radicalmente diferente daquilo que pensam e sentem. Assim o conto cria uma atmosfera tensa em que se embatem sujeitos duplos e, tambm, duplas alteridades. Os elementos narrativos seguem, risca, essa ontologia da dualidade. O tempo explcito, isto , do dilogo, o do presente da narra-

o conto insolvel de herberto helder: duas pessoas

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o, que ritualiza a cena no modo performativo: Eu digo: o teu cabelo; O meu cabelo pergunta ela. Est ainda nua; Queres um cigarro? Pergunta ele. Aceito (Helder, 1994: 155 e 163 grifo nosso). Entretanto, o monlogo interior de cada personagem traz baila um futuro do pretrito, tempo das possibilidades pressentidas, desejadas, cogitadas, mas a que a razo se incumbe de calar:
Poderia eu amar esse sapato, quero dizer: essa mo caminhando ao encontro de uma possvel emoo, de um estremecimento subtil que abrisse por fim a veemente mquina interior e nos fizesse a ns dois, a jovem prostituta humilhada e o homem gasto, a benignidade de breve mas verdadeiramente humana conciliao? (Helder, 1994: 157-158).

Na conscincia dela tambm o tempo das possibilidades, condicional e virtual, arrisca-se: um homem que eu deveria socorrer. (...) Eu prpria gostaria de ser mais alegre e generosa, mas hesito nos meus impulsos (Helder, 1994: 161). Tal contraste entre impulso e ao, entre presente real e futuro imaginado, torna-se mais problemtico pela coleta de ndices que apontam para o fato de esse encontro no ser o primeiro nem o segundo, mas um entre muitos em que as mesmas personagens repetem a mesma cena, num jogo que no admite variaes. A pergunta que ela se faz ser apenas por me pagar bem que volto sempre? no s comprova a habitualidade dos encontros, mas tambm justifica o desconcerto da representao de papis tornados irreais: afinal, para que a cena se cumpra como jogo de insolubilidade, eles devem fingir que so, um ao outro, totalmente estranhos. Assim o presente da narrativa s se sustenta no modo performativo: as falas introduzidas pela marcao dos dilogos reforam a teatralidade desse encontro s casual e primeiro no fingimento. Tambm o espao , nessa narrativa performtica, bipartido. No s o espao que se apresenta de imediato dual fora e dentro do apartamento, na presena e ausncia da chuva , mas tambm h dois espaos narrativos, em perfeita simetria com os tempos real e virtual da enunciao. A cena transcorre nesse apartamento provisrio e asctico, extenso do homem solitrio que se refugia na fumaa do cigarro e no mundo da representao livros, discos e a cama como espao cnico onde atuam os corpos e seus papis. Mas, em determinado momento, o homem abre um livro que, por sua vez, desdobra um outro cenrio o quarto do Castelo em Elsenor, onde Hamlet contracena com Polnio, num dilogo em que pretende passar-se por louco.

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Trata-se, na pea de Shakespeare, da cena em que Polnio, antes da entrada de Hamlet, tenta convencer rainha Gertrudes e ao atual rei de que o prncipe enlouquecera por causa da rejeio do amor de Oflia. Para prov-lo, Polnio prope aos reis que se escondam atrs de uma tapearia para observarem o comportamento do prncipe. Ento Hamlet entra em cena lendo um livro, quando Polnio o interpela:
POLONIUS HAMLET POLONIUS HAMLET POLONIUS HAMLET POLONIUS HAMLET How does my good Lord Hamlet? Well, God-a-mercy. Do you know me, my lord? Excellent well. You are a fishmonger. Not I, my lord. Then I would you were so honest a man. Honest, my lord?  Ay sir. To be honest, as this world goes, is to be one man picked out of ten thousand. POLONIUS Thats very true, my lord. HAMLET  For if the sun breed maggots in a dead dog, being a good kissing carrion Have you a daughter? POLONIUS I have, my lord. HAMLET  Let her not walk ithsun. Conception is a blessing, but as yous daughter may conceive friend, look tot. (Shakespeare,1982: 246-247)

Este trecho marcado pelo duplo fingimento dos atores que encarnam Hamlet e Polnio contm insinuaes presentes nas dubiedades do discurso que Hamlet adota, como pretenso louco: fishmonger (vendedor de peixe) remete tambm, no contexto original da pea, a aquele cuja filha prostituta; em seguida, o aviso para que Polnio proibisse a filha de andar em pblico, para que no viesse a engravidar, ratifica a primeira insinuao. Trocando em midos, Hamlet pretende afirmar sua loucura pelo disparate do rebaixamento moral que seu discurso realiza com relao quela que deveria ser a sua princesa. No conto de Herberto Helder, a insero do texto shakespeareano intensifica o jogo de espelhos que desde o incio se constri, na cadeia de projees que cada voz edifica em torno do outro. Enquanto Hamlet finge rebaixar Oflia mera prostituta, o protagonista de Helder est diante da mulher j rebaixada, mas que o inspira na contramo dos papis sociais que eles representam a resgatar a sua humana dignidade. A prostituta do conto est agachada, procurando um sapato que se extraviou da sua demora desconcertante, cenicamente expressa

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pelo rebaixamento fsico dessa procura. Enquanto isso, no monlogo interno do homem, sua figura constantemente traduzida numa adjetivao de baixeza, insignificncia e fragilidade: pequena, estranha, substituvel, incerta, nua, humilhada so termos que ele cala por detrs do canhestro dilogo. Entretanto o rebaixamento fsico da mulher e moral no subtexto aponta para o seu anverso mtico: inevitvel a remisso irnica que sua busca faz Cinderela, a pobre donzela que perdera o sapato objeto simblico (e isso inclui o plano sexual) que a levar ao seu prncipe redentor. E no s no entrecruzamento de papis que o intertexto de Hamlet estabelece o tal jogo de espelhos a que aludimos h pouco. A personagem de Helder - o homem que se refugia na fico de um livro que abre, na presena da prostituta cita o prncipe, apropriandose de sua fala, e transpe-na para a cena que vive no presente. Nesse momento ele cria um jogo de mise-em-abyme: na pgina aberta do livro que est em suas mos, Hamlet entra em cena abrindo tambm um livro, quando interpelado por Polnio sobre o que est a ler:
POLONIUS HAMLET POLONIUS HAMLET POLONIUS HAMLET (...) What do you read, my lord? Words, words, words. What is the matter my lord? Between who? I mean the matter that you read, my lord. Slanders, sir. (Shakespeare, 1982: 247-248)

Compare-se o trecho acima com a transposio que o homem, leitor em Duas Pessoas, faz, para a cena que divide com a prostituta:
Que ledes, meu senhor? Palavras! Palavras! Palavras! Mas de que se trata, meu senhor? Entre quem? E Bach ao fundo. (...) Entre quem? Ora, a est: deveria ser entre mim e ela, e no palavras, palavras, palavras mas um grande assunto. O assunto de um empenhamento, uma devoo humana (Helder, 1994: 158).

A questo reiterada Entre quem? estabelece a ironia, tanto na cena de Hamlet supondo que as palavras no sejam entre o livro e o Prncipe, mas entre este e Polnio , como tambm leva personagem de Helder a desarmar a artimanha irnica a que ele mesmo recorreu ao abrir o seu livro, fugindo de um dilogo franco entre si e a mulher com quem mal consegue se comunicar, justamente por refugiar-se em palavras que mascaram suas verdades mais ntimas.

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Vale aqui lembrar que a movncia ou mise-en-abyme um expediente formal que ultrapassa os limites do conto em questo. Em Os Passos em Volta, Herberto Helder utiliza-o consideravelmente, no s noutras passagens em que uma micro-estrutura do conto reflete procedimentos gerais da obra, mas tambm na prpria ilustrao da capa do livro, que curiosamente se nos oferece como espelho. Quando aberta, a capa forma com a contra-capa a imagem de duas retinas que nos olham, a ns leitores, como que nos devolvendo, em reflexo, a atitude hermenutica da leitura1:

Tambm em Duas Pessoas as posies do leitor so instveis, movedias: afinal, entre Hamlet e o autor que ele decodifica, entre a personagem de Shakespeare e a de Helder, entre eles e seus interlocutores (explcitos e implcitos), quem que efetivamente est a ler? Quem objeto da leitura? Qual o papel que ocupamos nesse jogo, alm do j esperado papel de meros leitores? Mas, voltando ao conto em questo, e cogitando ainda sobre os espelhamentos que a narrativa encadeia, chegamos msica de Bach com relativa naturalidade. Nos Concertos Brandeburgueses, o compositor utilizara tcnicas imitativas as conhecidas fugas de Bach e o quinto concerto, referido no conto, no foge regra. Se atentarmos agora para o canhestro dilogo que os protagonistas entabulam, per1 Trata-se da capa da 6. edio, a qual utilizamos neste artigo. A respeito do processo de movncia em Os Passos em Volta, vide artigo publicado nos anais do XXI Encontro da ABRAPLIP (2007), intitulado Herberto Helder e a viagem em volta.

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ceberemos que se reduz a frases soltas, incompletas, e que por isso mesmo exercem uma funo muito mais ftica que efetivamente dialgica. As frases emitidas por ele, no desentendimento de suas reais intenes, chegam a ela reticentes, ao passo que ela as repete e rebate, comummente, na entonao indagativa. Comparem-se as falas abaixo, originalmente dispersas na estrutura bipartida do conto:
ELE: ELA: ELE: ELA: O teu cabelo. O meu cabelo? J deixou de chover. J deixou de chover?

Nem sempre, entretanto, a fala dela mero rebate interrogante do que ele tentara dizer. Uma dissonncia em especial, ainda que discreta, abre um abismo no mascaramento que o falso dilogo pretende suportar. o caso da nica frase que ela emite de si, s na aparncia banal, como as que recebera at ento: Digo-lhe: os seus olhos. Mas arrependo-me. E ele olha pra mim aterrorizado (Helder, 1994: 161). No jogo de frases diticas que o casal troca, a aluso aos olhos do homem no se equipara s que ele faz, apontando as partes do corpo dela que a objetualizam: as mos, o cabelo, os ombros, os seios. Ela, por sua vez, provocativa, alude ao que, no corpo dele, noobjetual, antes o designa como sujeito, na medida em que os olhos que vem, desejam, interpretam, enfim: traem o disfarce dos gestos. Entretanto, a repetio das frases em diferentes entonaes (da curva assertiva interrogativa) sugere uma musicalidade especular, como que parodiando a estrutura imitativa da fuga, cuja frase inicial o que na Msica se chama sujeito repetida em diferentes tons, enquanto outra frase novamente se lana para novas respostas caracterizando o contra-sujeito musical. Nesse jogo de imitao e recusa reside o processo do contraponto, procedimento bsico para que as vozes mantenham suas autonomias em fraseados semelhantes. No conto de Herberto Helder, esse contraponto no se d apenas no dilogo incipiente das vozes, mas tambm nos monlogos interiores que as expem, nas suas internas contradies. Alis, justamente o sentido contrapontstico desses monlogos o que justifica a colocao da msica como fundo da cena, como que metaforizando a riqueza de um dilogo implcito exatamente como enuncia o prprio narradorpersonagem: E Bach ao fundo. Ocorre que, no silncio eloqente que a ns, leitores, devassado, surge na voz interior dele um chamamento, desde quando imagina

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a prostituta aproximando-se pelas ruas da cidade chuvosa: Embrulhada em seu casaco, ela atravessa as ruas, pelas sombras, pelas luzes, debaixo de rvores e prdios enormes. Vem, vem. Bate-me porta. Eu poderia gritar, fazendo calar o disco e atirando para o lado o meu livro: chega algum! (Helder, 1994: 159). Enquanto isso, no monlogo interior dela, h a resposta a esse apelo no pronunciado, numa estrutura igualmente dual: Eu poderia fechar os olhos, avanar por esses equvocos terrenos, chegar l, chegar l (Helder, 1994:161); e, noutra parte no linear de sua fala interior, essa resposta continua Eu poderia entrar, agarrar-me a ele, dizer-lhe assim: aqui estou. (Helder, 1994: 162) O encontro, simtrico na sua virtualidade, entretanto interdito em ambas as conscincias, apesar dos apelos que ambos so capazes de reconhecer, cada um em sua intimidade. No anticlmax da relao sexual j terminada, do gozo j esquecido, dissolvidas as fantasias com que cada um preencheu o momento da fuso ertica, a separao dos corpos, no presente da narrativa, apela ao discernimento, realocao de cada indivduo em sua persona, ao passo que o outro, o mais recente objeto de um possvel desejo, retorna condio de sujeito que tinha hora da contratao do servio. Entretanto, o corpo dela ali est, ainda nu, suscitando no homem as densas associaes de que sua imaginao capaz, ainda objetualizado o bastante para dificultar um dilogo franco de dois sujeitos, duas pessoas. Essa nudez , afinal, um elemento decisivo para a construo do sentido de insolubilidade que o conto gera, pois ela paradoxalmente sustenta o desejo para alm do tempo previsto no jogo sexual, dificultando assim a realocao social dos sujeitos em sua naturalidade. Enquanto nua, a mulher ainda a possibilidade, ainda um objeto que promete o seu contrrio a fuso ertica de dois sujeitos em dissoluo. A esse respeito, vale lembrar as palavras de Georges Bataille:
A nudez, oposta ao estado normal, tem certamente o sentido de uma negao. A mulher nua est prxima do momento da fuso, que ela anuncia. Mas o objeto que ela , ainda que o signo de seu contrrio, da negao do objeto, ainda um objeto. a nudez de um ser definido, mesmo se essa nudez anuncia o instante em que seu orgulho passar ao indistinto da convulso ertica. Em primeiro lugar, a beleza possvel e o charme individual dessa nudez que se revelam. , numa palavra, a diferena objetiva, o valor de um objeto comparvel a outros (Bataille, 2004: 25).

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A experincia ertica do indistinto momento raro, segundo Bataille, em que nos tornamos contnuos com o outro, anulando as polaridades do sujeito e objeto, presume uma anulao do orgulho ou identidade egica, essa que garante tanto ao homem como mulher a certeza de que detm o controle da situao: Uma parte de mim mesma resiste, a parte mais clara e isenta, a mais implacvel, mas tambm porventura a mais justa. um inimigo (Helder, 1994: 162). Em Duas Pessoas, Eros est portanto eclipsado, suspenso. Entretanto, em absoluto se possa dizer que est ausente. Ao contrrio, ele se presentifica e se potencializa na denegao dos discursos, ambos construdos com o intuito nico da auto-preservao. O prprio desnudamento dos corpos torna-se irnico, diante do desejo urgente que cada um tem de encobrir-se diante do outro: no caso dela, h ansiedade em encontrar o sapato, vestir-se, ganhar a rua novamente. No outro o motivo de sua inquietao: j deixou de chover?. Ambos entendem que a projeo do outro como inimigo se d em nome da preservao do eu-sujeito contra a dissoluo ertica:
Toda a atividade do erotismo tem por fim atingir o ser no mais ntimo, no ponto onde ficamos sem foras. (...) Toda a realizao ertica tem por princpio uma destruio da estrutura do ser fechado que, no estado normal, um parceiro do jogo. A ao decisiva o desnudamento. Anudez se ope ao estado fechado, quer dizer, ao estado de existncia descontnua. um estado de comunicao que revela a busca de uma continuidade possvel do ser alm do retrair-se em si mesmo. Os corpos se abrem para a continuidade por intermdio desses condutos secretos que nos provocam o sentimento de obscenidade (Bataille, 2004: 28-29).

O fato que, no obstante todos os expedientes usados para instaurar e manter a insolubilidade dessas duas criaturas, simbolicamente abrigadas da chuva, o conto acaba por gerar no leitor uma sensao de profunda complementaridade entre elas. Da fingida fatuidade desse encontro, o conto de Helder, na medida em que desmascara as duas pessoas, atinge uma tenso de nvel trgico, uma vez que todas as potencialidades erticas esto tacitamente interditadas pelas personae que cada um veste ou resiste a despir. Essa grande interdio que os desune , escusado dizer, de ordem moral: os papis sociais alocam com rigor os sentimentos, represam instintos, criam canais para sua necessria, inevitvel vazo. Assim, ao contrrio dos tantos contos deste volume que apelam para uma pararealidade, ou para a surrealidade que a Herberto Helder no , em abso-

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luto, desconhecida, Duas Pessoas conduz a intransigncia do real s ltimas conseqncias, a ponto de tornar absurda essa interdio que a moralidade burguesa j se encarregou de fazer parecer natural. Absurdos, aqui, no so os seres de exceo que protagonizam outras histrias do mesmo livro, como a criana que dava choques eltricos, ou a mulher que sorvia a beleza das flores at emurchec-las. Aqui, absurda a insolubilidade de dois seres to especulares, que se encontram para aquilo a que to impropriamente se chama intimidade, como constata, ironicamente, a prpria personagem, gasta e desiludida, em seu exerccio dirio da recusa (Helder, 1994: 160). E Bach, ao fundo, s ratifica as bases harmnicas das vozes em fuga, com a diferena de que o concerto de Bach promete o repouso a harmonizao final dos contrastes enquanto o conto de Helder no admite resoluo, pois ambos firmam o pacto de calar os impulsos que os poderiam levar benignidade da breve, mas verdadeiramente humana conciliao (Helder, 1994: 159). No subtexto do conto jaz, assim, uma crtica aos cdigos relacionais, em que reverbera a bagagem surrealista de Herberto Helder, a mesma que, nos anos sessenta, herdou uma tica que Andr Breton havia, h dcadas, formulado sinteticamente: Ns reduziremos a Arte sua expresso mais simples, que o Amor (apud Vasconcelos, s/d). Tal postulado se contrape m-conscincia da personagem do conto, na medida em que esta procura encontrar, na fruio esttica, um refgio para sua inabilidade de entrega, de fruio da vida. A crtica que recai sobre o homem gasto, a partir do olhar que ambas as personagens lanam para o seu modus vivendi, expressa o vazio de sua existncia, o limiar da loucura do qual tenta escapar desesperadamente, pois h entre ele e o narrador de Estilo uma semelhana de traos psicolgicos e comportamentais traos esses que constituem um sujeito presente como narrador e personagem em boa parte dos contos. Trata-se, portanto, de uma insolubilidade que desde o ttulo se anuncia, no s pelo numeral que a tudo duplica, mas por referir-se a indivduos como pessoas, isto , seres dotados de um universo interior que se abre ao metafsico, ao inalcanvel, e que portanto s instantaneamente, num primeiro rpido encontro, que se podem reduzir objectualidade dos corpos. Do ponto de vista filosfico, pessoa o que se ope diametralmente a coisa, ocupando inclusive um patamar mais elevado que o do indivduo, uma vez que este determinado, enquanto pessoa nomeia o ser livre para construir-se eticamente, e cuja totalidade jamais se d a conhecer. Eis o conflito sobre o qual o conto se

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duplica: a relao EU-TU se disfara na performance do EUISSO (Buber, 1982), interditando toda possibilidade dialgica das duas pessoas. Trata-se de uma conduta que Martin Buber denomina dobrarse-em-si-mesmo, essa que faz do outro um objeto de domnio do eu, a presuno de um saber ou domnio do prprio sujeito:
Chamo de dobrar-se-em-si-mesmo o retrair-se do homem diante da aceitao, na essncia do seu ser, de uma outra pessoa na sua singularidade, singularidade que no pode absolutamente ser inscrita no crculo do prprio ser e que contudo toca e emociona substancialmente a nossa alma, mas que de forma alguma se lhe torna imanente; denomino o dobrar-se-em-si-mesmo a admisso da existncia do Outro somente sob a forma da vivncia prpria, somente como uma parte do meu eu. O dilogo torna-se a uma iluso, o relacionamento misterioso entre mundo humano e mundo humano torna-se apenas um jogo e, na rejeio do real que nos confronta, inicia-se a desintegrao da essncia de toda realidade (Buber, 1982: 55).

No conto de Helder, esse jogo deveras especular, na sequncia de projees em que o Outro captado por palavras e imagens que, embora ousadas e por vezes agudas, no escapam de serem redutoras, planas, de modo a conden-lo a uma finitude objectual. No h, portanto, de fato, uma percepo da alteridade ali, por nenhuma das vozes que narram, uma vez que, como explica Castor Ruiz, o outro ser humano algum que nunca pode ser reduzido a uma forma de conhecimento. O outro uma alteridade porque no pode ser conhecido. Isso significa que, enquanto alteridade, o outro no se esgota numa identidade nem numa explicao sobre sua pessoa (Ruiz, 2004: 161). No mesmo artigo, o filsofo conclui: o reconhecimento da alteridade est vinculado dimenso da dignidade (Ruiz, 2004: 149). No conto insolvel de Helder, essa dimenso to desejada pelo eu quanto subtrada do outro, e o que temos, ao final, simplesmente o embate silencioso de dois sujeitos dobrados em si mesmos. Mas justamente nessa falha humana do olhar que v muito e interpreta com agudeza, e por isso presume o domnio que reside a fora dos dois discursos, e do conjunto bipartido que resiste dramaticamente fuso ertica, reduzida pura latncia, no (des)encontro tanto banal quanto trgico, de duas pessoas. Curioso ler, na poesia de Helder o seu estilo definitivo, ou nico estilo que escapa ironia do narrador dos contos um sujeito que se constri mediante o exerccio constante da entrega ertica, num

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ofcio que pura consagrao do amor enquanto fuso rfica entre o Homem e a Mulher, no todo indistinto de um cenrio mtico:
Toco o peso da tua vida: a carne que fulge, o sorriso, a inspirao. E eu sei que cercastes o pensamento com mesa e harpa. Vou para ti com a beleza oculta, O corpo iluminado pelas luzes longas. Digo: eu sou a beleza, seu rosto e seu durar. Teus olhos transfiguram-se, tuas mos descobrem a sombra da minha face. Agarro a tua cabea spera e luminosa, e digo: ouves, meu amor? Eu sou aquilo que se espera para as coisas, para o tempo eu sou a beleza. Inteira, tua vida o deseja. Para mim se erguem Teus olhos de longe. Tu prpria me duras em minha velada beleza. (Helder, 1990)

Trata-se de um trecho do antolgico poema O Amor em Visita. A msica, aqui, no est ao fundo, e as palavras so entre um eu e um tu as duas nicas pessoas implicadas na enunciao. V-se o espao rfico do poema, perdida j a integridade dos corpos, pela atuao recproca do olhar que tudo v, um do outro, dissolvendo limites. EShakespeare e Bach nem so chamados para aqui.

Bibliografia
Bataille, Georges. O Erotismo. Trad. de Claudia Fares. So Paulo, ARX, 2004. Breton, Andr, apud Vasconcelos, Mrio Cesariny de. A Interveno Surrealista. Lisboa, Ulisseia, s/d. Buber, Martin. Do dilogo e do dialgico. Trad. Marta Ekstein de S. Queirs e Regina Weinberg. So Paulo, Editora Perspectiva, 1982. Helder, Herberto. Os Passos em Volta. Lisboa, Assrio e Alvim, 6. ed. 1994. Poesia Toda. Lisboa, Assrio e Alvim, 1990. Ruiz, Castor M. M. Bartolom, tica como prtica de subjetivao: esboo de uma tica e esttica da alteridade, apud Pergentino, S. Pivatto, tica: crises e perspectivas. Porto Alegre, EDIPUCRS, 2004. Shakespeare, William. Hamlet the arden edition of the works of William Shakespeare. Edited by Harold Jenkins. Routledge, London and New York, 2. ed., 1994.

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Lus Maffei (Universidade Federal Fluminense)

Abstract To read the most recent poems by Herberto Helder implies the challenge of realizing that, though he is the same poet, he is distinct, and that the readers reading strategies must be simultaneously traditional and new. A particular poem of the version of A faca no corta o fogo, which appears in Ofcio cantante, offers perhaps even more intense challenges. It deals, lovingly and erotically, with a problematic relationship between people from different age groups in an ambience of great vitality and fatalism. In order to read it, you must take into account many more recent poems, the core lines of his entire work, as well as its beauty and perplexing powers.

Em 2008, Herberto Helder edita um livro, A faca no corta o fogo, a um tempo smula da obra inteira e indita. Ali, a indita se trata de uma srie de poemas reunidos sob o ttulo que identifica o livro inteiro. Em 2009, editada a nova reunio da poesia reunida de Herberto, no mais sob o ttulo da recolha de 2004, Ou o poema contnuo, tampouco nomeada Poesia toda, sintagma que marca, no correr dos tempos, diversas edies da obra inteira. Agora, Ofcio cantante, que foi o ttulo escolhido para a primeira publicao, em 1967, de poemas reunidos do autor (...), recuperado para a sua poesia completa (Helder, 2009: 5). O ltimo livro de Ofcio cantante, como se poderia esperar, A faca no corta o fogo, o mais recente. Como tambm se poderia esperar, uma surpresa: os inditos de 2008 no so mais exatamente o que eram. Ao modo Herberto, alguns poemas sofreram alteraes e outros aparecem em 2009 sem que 2008 os tivesse conhecido. Neste ensaio, dou corda a minha avidez pela obra
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de Herberto Helder e procuro o mais recente, no 2008, de que j tratei noutra altura, no o que vem antes, de que j tratei muito em muitas pginas, mas um dos inditos de 2009, que surge nA faca no corta o fogo de Ofcio cantante sem que nunca tivesse surgido antes, nem nA faca no corta o fogo do ano passado. O indito:
aos vinte ou quarenta os poemas de amor tm uma fora directa, e algum entre as obscuras hierarquias apodera-se dessa fora, mas ao setenta e sete tudo obsceno, no s amor, poema, desamor, mas setenta e sete em si mesmos anos horrendos, nudez horrenda, v-se o halo da aparecida, catorzinha, onda defronte, no soalho, para cima, rebenta a mais que a nossa altura, brilha com tudo o que de fora: quadris onde a luz elstica ou se rasga, luz que salta do cabelo, joelhos, pbis, umbigo, aurolas dos mamilos, boca, amo-te com dom e susto, eles dizem que a beleza perdeu a aura, e eu no percebo, creio que um tema geral da crtica acadmica: dessacralizao, etc., mas tenho to pouco tempo, eis o que penso: dcimo quarto piso da luz, e no topo, a tecnicamente definida, lucarna, [que por onde se faz com que a luz se faa, e a beleza sim incompreensvel, terrvel, j se sabia pelo menos desde o Velho Testamento, a beleza quando avana terrvel como um exrcito, e eu trabalho quanto posso pela sua violncia, e tu, catorze, floral, toda aberta e externa, arrebata-me nos meus setenta [e sete vezes rro de sobre os teus soalhos at eternidade, com o apenas turvo e sfrego tempo onde muito aprendo que s me restam indecncia, idade, desgoverno, e sim pedofilia, crime gravssimo mas como crime, pedofilia, se a beleza, essa, desencontrada nas contas, que abusiva? e se me defesa, e terrvel como um exrcito que avana, eu, setenta e sete de morte e teoria: o acesso msica, o rude jbilo, o poema destrutivo, amo-te com assombro, eu que nunca te falei da falta de sentido,

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porque o nico sentido, digo-to agora, a beleza mesmo, a tua, a proibida, entrar por mim adentro e fazer uma grande luz agreste, de corpo e encontro, de ver a Deus se houvesse, [luz terrestre, em mim, bicho vil e vicioso (Idem, 548, 549)

Devo comear pelos nmeros? Seria melhor comear pelo assombro que causa em mim, leitor, um poema como esse. Por isso comeo pelos nmeros, lembrando que Herberto Helder, num sagitariano momento deste 2009, completa 80 anos de idade. Portanto, no absurdo cogitar que o poema qui tenha sido escrito em 2006, quando o sujeito civil tinha precisos 77 anos. Parto da cogitao para uma reles questo especulativa: se assim, por que no figuram esses trinta e oito versos na indita de 2008? evidente que ignoro a resposta, e preciso partir logo para o poema, sem mais inteis circunlquios: aos vinte ou quarenta os poemas de amor tm uma fora directa, / e algum entre as obscuras hierarquias apodera-se dessa fora, / mas ao setenta e sete tudo obsceno. Encontro-me entre os vinte e os quarenta, mais para a ltima que para a primeira idade: como leio esse poema? Preciso recuperar duas coisas que sei de Herberto Helder, lugares-comuns mas bons lugares: 1) a poesia herbertiana costuma apresentar sujeito(s) forte(s); 2) Herberto exige que o leitor se ponha em relao. Ou, 1)+2)=a poesia herbertiana, se costuma apresentar sujeito(s) forte(s), solicita que seu leitor em relao tambm seja um sujeito forte, mas em relao. Dvida minha: sero dois sujeitos fortes numa equao difcil ou falar assim em sujeito forte no caso herbertiano precipitado? Se o for, tudo obsceno aos setenta e sete, aos vinte, aos quarenta, aos trinta e cinco etc. pois, segundo o amor tiverdes, / tereis o entendimento de meus versos! (Cames, 2005: 117). Considero, ento, o seguinte: em Herberto Helder, o sujeito seja forte, tudo bem, mas se v ameaado. Ou incompleto. Porque interessa ao poeta o que interessa ao poema (brilhando, autor, / como se ele mesmo fosse o poema (Idem, 530)), e o que interessa ao poema no tanto o poeta, mas o que o mundo faz ao poeta e o que o poeta faz ao mundo, o poema, portanto. Da a relao. Da o leitor, que, elemento to forte do jogo dessa poesia, ter o entendimento desses versos segundo o amor tiver. Da o espelhamento: tenho trinta e cinco anos e no mais tenho trinta e cinco anos a partir do assombro que me causa esse poema: passo a ter no mais nem menos que setenta e sete.

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Ou catorze... Primeiro, setenta e sete. Tinha eu idade semelhante quando escrevi Bandeira X? Um sujeito (...) v uma virgem cem por cento perto / do elevador / (...)/ e olha a menininha com um olho sujo/ e olha os dois ps da menininha e seus / olhinhos virgens. / a vida. // pensa o sujeito que a vida/ ainda/ no to srdida quanto deveria. (Maffei, 2006: 59). O dilogo em meu poema , evidentemente, com Nova potica, de Manuel Bandeira, que foi bem pouco longe ao lanar a teoria do poeta srdido, j que tem pouca sordidez algo cuja sordidez mxima uma ndoa de lama no palet do sujeito (Bandeira, 1993: 205). No pretendo falar de meu prprio poema, j me sabe quase inadequado t-lo citado. Mas passo por ele para pensar nas idades: precisei estar bem diante da menininha para realmente v-la com um olho sujo, para que surgissem a maravilha e o interdito, o crime (palavra herbertiana) no cometido nem no universo textual. Assim, tudo obsceno em minha tentativa de dar efetiva sordidez ideia de Bandeira, e talvez no tivesse eu vinte ou quarenta, mas setenta e sete. Paro-me um pouco em dois vocbulos agora chave: srdido e obsceno, ambos fortemente X. O segundo: em certo momento de sua estria, obsceno, por ter passado a significar o que de mau agouro ou fere a moral, tornou-se o que deve ser ocultado, e tudo o que Herberto no faz ocultar moralmente seja o que for. Srdido sujo, e acaba por ser um dos nortes do poema em virtude da pedofilia. Depois volto a isso. Antes, os anos horrendos e decerto srdidos, a nudez horrenda e decerto srdida. Ah, estamos num territrio profundamente identificvel como herbertiano. Claro, a idade poder ser horrenda em virtude de alguma senectude, da proximidade da morte, e o sujeito revela: tenho to pouco tempo. Mas por que a nudez ser horrenda? Porque pertence a uma menininha? De acordo, trata-se de uma beleza proibida, e o horror poder dizer respeito proibio, ao impedimento moral e social. Mas, ah, estamos num territrio profundamente identificvel como herbertiano. L vou eu ler Herberto com Herberto, ou seja, do melhor modo possvel: Quando j nada sei menos ser o mais puro / dos cantores que pararam diante dos montes direitos / abrasados. Dos que se calaram. Dos / cantores. / O mais puro dos cantores fulminados. / Quando j no sei falar, e acabo. (Idem, 175). Venho de citar parte do IV de Teoria sentada, pertencente a Lugar, livro escrito entre 1961 e 1962. A voz se perde diante de algo que posso chamar de horror da maravilha, e o que me ocorre um texto

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cujo tema j seu ttulo, O erotismo; afirma Bataille: quanto maior a beleza, maior a mancha (Bataille, 1980: 49). bvio: dizem do erotismo os trinta e oito recentssimos versos de Herberto, e to bvio que eu nem precisaria grafar tal coisa. Se assim, trata de mancha, pois trata, no fundo, de beleza nem to no fundo, alis. O interdito com que se depara o sujeito do poema herbertiano vai alm do social. Recordo Kant a partir dum comentrio de Richard Klein: o filsofo alemo chama de sublime essa satisfao esttica que inclui como um de seus momentos a experincia negativa, o choque, a obstruo, a sugesto de mortalidade (Klein, 1997: 11, 12). Sim, ainda Herberto Helder, que talvez tenha outra idade: (...) Cai / tu prpria na treva quente da minha / cega mo masculina de vinte / e nove / anos. (...) (Idem, 73), leio na parte VII de Elegia mltipla, poema de A colher na boca. Mais uma vez os nmeros: Herberto tinha vinte / e nove / anos em 1959, e seu livro de estreia editado em 1961: faz sentido. Ao fim e ao cabo, a beleza, incompreensvel, terrvel, portanto horrenda, mesmo, ou sobretudo, em estado de nudez. Heide ir-me abertura dA faca no corta o fogo, poema-verso de esplndida potncia: at que Deus destrudo pelo extremo exerccio da beleza (Idem, 535). Encontro fatal, horrendo, terrfico: a escrita como criadora de beleza anuncia o livro, e acha, pelas tantas, a catorzinha que induz pedofilia. Ambas so a mesma? No e sim. Por que no, por que sim? J digo, mas antes preciso voltar a tpico que j me interessou em recenso que A faca no corta o fogo de 2008 me levou a escrever: se h no ttulo uma negativa, preciso que certos aspectos se levem em conta. Um deles: mesmo que no corte o fogo, a faca ainda objeto cortante. Outro: o fogo, no cortado, v inibida uma hiptese de multiplicao, o prprio corte que faria, de um, mais de um; ainda assim, pode disparar-se em vrias direes que se observe o moto, por exemplo, da chama de uma vela. Ainda outro: a cortante faca, incapaz de cortar o fogo, poder, se caldeada, tornar-se ardente e (...) o metal se submete ao fogo para tornar-se vivo e potente enquanto objeto (Maffei, 2008: 200). Deixei uma pergunta um bocadinho atrs, na verdade duas. No as respondo ainda, pois me necessrio dizer que o encontro de no e sim faz com que os anos sejam horrendos pelo no (interdito etc.) e pelo sim (maravilha etc.), do mesmo modo a nudez, do mesmo modo o crime. Agora sim: a escrita criadora de beleza equivale aparecida, evento absoluto de beleza? No e sim. Por que no? Porque a escrita s existe, no caso especfico do poema em questo, em

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virtude da criatura toda aberta e externa. Por que sim? Porque no texto que a menina se faz e faz com que eu venha a ter setenta e sete ao, relacionando-me com o poeta e tomando seu lugar, ou melhor, buscando ter o entendimento de seus versos, desej-la intensamente. Mas o que eu desejo no a menina, pois nem a conheo extraversos. Talvez ela nem exista fora da instncia poemtica apesar de ser fora da instncia poemtica, sei, sabemos todos, que a beleza ertica existe, e a beleza ertica , como j apontei, assunto do poema. De todo modo, o que eu desejo no a menina (ou melhor, no essa menina), o poema. Ento, sim (apesar de eu ter acabado de defender o no), existe uma inegvel imbricao entre o feminino juvenil e o trabalho da escrita, laborador de beleza. Cito de novo o verso-chave (mais de abertura que de entendimento, mas tambm de entendimento) dA faca no corta o fogo: at que Deus destrudo pelo extremo exerccio da beleza (Idem, 535). Os sentidos advindos da palavra Deus (Idem, 595) na poesia de Herberto Helder so muitos. O sintagma recm-escrito est entre aspas porque uma citao ao mesmo A faca no corta o fogo, dentro dum poema que j foi o indito de Ou o poema contnuo, no a poesia completa de 2004, mas a smula de 2001. Deus, em Herberto, pode acusar um imenso poder, vital, atuante, que Deus funciona na sua gloria electrnica (Idem, 565), verso tambm de um poema presente nA faca no corta o fogo. Um Deus possuidor de glria poderoso, mas seu poder necessita fazer-se palavra e/ou vdeo (o mundo nasce do vdeo (Ibidem)) para que, de maneira electrnica, portanto em extremo movimento, exista enquanto algo que merece o nome que tem. Logo, o poder pertence ao poema, no a Deus. Mas h o contrrio disso, h um Deus que opresso e no liberdade, e, como o poder pertence ao poema, no a Deus, que se destrua a tirania e o tirano. Ocorre-me o verso de abertura de Os selos, Ser que Deus no consegue compreender a linguagem dos artesos? (Idem, 441), e ocorre-me que, no poema a que me dedico neste ensaio, Deus no existe: de ver a Deus se / houvesse, pois no h. Do mesmo modo que humano desejar, aos setenta e sete, uma menina de catorze, talvez seja mais humano a desobedincia que a sujeio, talvez seja mais humano perguntar ao Demnio se Deus existe (Helder, 2006: 160). por essas e outras que Silvina Lopes afirma, tendo Herberto como assunto, que o poema (...) humano na sua dimenso demonaca, aquela em que (...) o humano e o divino comunicam (Lopes, 2003: 19).

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Assim, at que Deus destrudo pelo extremo exerccio da beleza. H outras opresses no poema, tambm a um passo de se verem destrudas: eles dizem que a beleza perdeu a aura, e eu no percebo, creio / que um tema geral da crtica acadmica: dessacralizao, etc. (...). O problema de Herberto no Baudelaire, nem a modernidade, mas o que o poema refere como crtica acadmica, ou seja, o que noutro poema dA faca no corta o fogo dito por no um dr. mas mil drs. de um s reino, / e no se tem pacincia para mandar tantas vezes merda (Helder, 2009: 578). Vou tentar uma diferenciao: crtica acadmica no o mesmo que ensasmo literrio; no primeiro caso, h mais gagueiras que no segundo claro que posso estar dizendo isso 1) em defesa dos ataques do poema, a que me gosto de afinar, 2) tentando colocar-me parte dos drs., to opressivos que ocupantes de um s reino, palavra, no opressor sentido, bblica, 3) fingindo que as categorias que estipulei so slidas; mesmo que o fossem, estaria eu cerrando os olhos a muita crtica acadmica viosa e a muito ensasmo literrio tolo. Assim, tudo o que eu disse sobre a tal diferenciao esteja sob suspeita. Vou adiante, sob suspeita e tudo. Ataques: violncia: Ns respeitamos os atributos e instrumentos da criminalidade: agresso, provocao, subverso, corrupo. Queremos conhecer, exercendo-nos dentro de poemas, at onde estamos radicalmente contra o mundo (Helder, 1995: 161), Photomaton & Vox, editado pela primeira vez em 1979, e o poeta atacante segue sendo atacante. Em 2009, pedofilia, crime gravssimo, mas ns ainda respeitamos a subverso e a corrupo, e queremos agora realizar algo no texto com a menininha de catorze. Recupero a ideia de relao, lugar do leitor que tem de ter setenta e sete. Mas se o leitor preferir, de modo srdido e obsceno, ter catorze? Tudo bem. H certa imagem no poema, v-se o halo da aparecida, catorzinha, onda defronte, no soalho, para cima, que me faz lembrar de outra imagem de outro poema (o terceiro da Cano em quatro sonetos, de Cinco canes lacunares) do mesmo poeta: s vezes, sobre um soneto voraz e abrupto, passa // uma rapariga lenta que no sabe, / e cuja graa se abaixa e movimenta na obscura / pintura de um paraso mortal. (Helder, 2009: 250). Sim, a aparecida est to dentro de seu poema como a rapariga est dentro do seu, e existe um intercmbio entre cada uma delas e a escrita, a pera. As imagens me remetem uma outra porque numa leio que a graa da rapariga se abaixa e se movimenta, num poema que

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tem como termo uma aventura de sexo anal: (...) o nus sobe como uma flor animal, e, enfim, (...) a aliana intrnseca de um pnis e de um nus (Ibidem). No posso fechar a imagem que vejo no poema mais recente divisando uma jovem na posio que em portugus claro diz-se por de quatro ou de gatas. Mas posso abrir essa imagem, que, a meu ver, est j aberta (toda aberta e externa) pelo halo, que tampouco posso fechar por nus mesmo porque um poema no diz o que diz para que a crtica acadmica o traduza em pauprrimas parfrases. Mas, j que estou sob suspeita h mais de um pargrafo, vou a isso: halo, a aura de beleza no perdida pois encontrada na menina, aura mesmo, mas quero ver tambm como nus, pois a aparecida eu a vejo de quatro, modificando o soalho atravs de alguma tarefa de limpeza. Se entendo essa lida, alm de imagtica, simbolicamente, algo a catorzinha modifica num nvel muito concreto de realidade. Por isso, o leitor, que tambm tem uma tarefa a ser feita, pode ver-se, no com setenta e sete, mas com catorze, pois o assombro que esse poema causa nos coloca de quatro, prontos a um coito, anal ou no, no soalho lembro-me de um poema de Manuel Gusmo, As posies do leitor, que tem um fragmento aqui muito bem-vindo: Figura luminosa no meio da noite, o leitor irradia pela sala a aventura do livro. Incandesce. O leitor ama (Gusmo, 1990: 36). Sim, o leitor ama, e, no caso de uma relao com o poema de Herberto, uma das posies do leitor atende, na linguagem X, por doggystyle. Ter catorze no nos impede de ter setenta e sete, no entanto: cumpre tambm falar do desfio do espetculo o teatro / dentro do teatro / o travesti shakespeareano na dupla zona da forma e da inclinao / para o sentido enigmtico (...) (Idem, 300), leio em Etc. (1974), e j posso figurar, como leitor, um duplo e teatral papel. Afinal, com setenta e sete escrevemos com o poeta e desejamos a menina; com catorze, somos escritos pelo texto e desejamos possuir poder semelhante ao da menina. Feminino, halo, nus, buraco, de quatro... Poema anterior dA faca no corta o fogo: e entra em mim e que as coxas me estremeam, / te mete inteiro / por boca e cu e cona adentro (Idem, 547, 548), assim comeado: belo belo o meu amado correndo pelas colinas como um cervo (Idem, 546). Eco do Cntico dos cnticos, numa fala da esposa que tem, no apenas amor, mas tambm boca, cu e cona. Aproveito para fazer um breve lamento: entre todas as obras suprimidas da poesia completa de Herberto Helder, sinto muita

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falta de Cobra, sado da edio de 2009, e mais ainda dos livros que contm obras mudadas para a lngua portuguesa. Os que existiam at 1996 entraram pela ltima vez na edio da Poesia toda daquele ano. Os que vieram depois s possuem edies avulsas. Pena. NO bebedor noturno, feito entre 1961 e 1966, Herberto traduziu/mudou o Cntico dos cnticos, tempos depois de ter, em 1958, escrito O amor em visita, poema rigorosamente fundado no texto atribudo a Salomo. No poema que este ensaio contempla diretamente, leio: e a beleza sim incompreensvel, / terrvel, j se sabia pelo menos desde o Velho Testamento. Talvez o Deus em que Herberto vislumbre mais profcua interlocuo seja o do Velho Testamento, em virtude da violncia e da fora potica tmidas no Testamento ulterior, menos simblico, menos metafrico, cristo em demasia que ali residem. Apenas para dizer de novo: o leitor tenha setenta e sete e catorze, j que muitos dos poemas novssimos, e tantos outros no to novos assim, tm dico cambiante no universo dos gneros sexuais. Fiquemos ns, ento, atrs da menininha de quatro e de quatro como a menininha. Eu nem precisava ter ido to longe no tempo atrs dum travesti e de um nus em Herberto; 2009: a luz de um s tecido a mover-se sob o vestido / rapaza raparigo / trav superdot sfrego belssimo / mamas sem leite mas / terrestres soberanas / pnis intenso / nus sombrio (Idem, 550). Nada alm de um curto poema de trs versos separa o da aparecida do que acabo de citar, e o da aparecida, por sua vez, sucede o da remisso ao Cntico dos cnticos. No h a um ncleo de fora que extrapola a mera ocupao de lugar dentro dos gneros sexuais, ou sexual-discursivos? A propsito, seria mal no transcrever os tais trs versos cuja existncia acusei: porque estremeo maravilha da volta com que tiras o vestido por cima da cabea, / coluna de fogo, / pela minha morte acima (Ibidem). Fiquemos ns, ento, atrs da menininha de quatro e de quatro como fssemos a menininha, tenhamos as mamas soberanas do belssimo trav e chupemos as mamas soberanas do belssimo trav, e vejamos o tu tirar o vestido por cima da sua cabea e tiremos o vestido por cima da nossa cabea. Tudo porque fiquemos dentro do poema, lugar da relao sexual pois, em rigor, no poema no h relao sexual no estou citando ningum agora, de acordo? , h um desencontro: mas como crime, pedofilia, se a beleza, essa, desencontrada / nas contas, que abusiva?. Referi-me, porque muitos se referem, a sujeito(s) forte(s) em Herberto Helder, mas havemos de concordar que, com ou sem esse tipo de sujeito, se

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impe um desacerto que tem na obra seu espao acertado, ou melhor, concertado. O sentido que quero para a ltima palavra da sentena anterior o camoniano, j que os termos em si to concertados (Idem, 117) da fala ertica (uso sem susto esse termo pois me estou referindo a Cames, e justo num texto sobre Herberto Helder) disparam-se rumo a duas derivas: aqui falta saber, engenho e arte (Ibidem) mas no mesmo aqui, Senhora (Ibidem), sobeja a relao, e com a Senhora. Assim, um muro (fingido, talvez, mas um muro) e uma porta. Assim, dentro da lngua que tudo acontece, mas, se os corpos da Senhora e da catorzinha, cada um em seu lugar, no somem da relao, preciso que a lngua seja tratada como corpo ertico, mais, sexualizado. Necessrio ento superar o muro e abrir a porta, inventando surpresas na lngua, tais como trav, raparigo etc. e, no poema sobre o qual mais diretamente me debruo, tcnicamente, tpo, defsa etc. O Herberto desse livro no se basta em apenas densificar a lngua, vai alm. Comeo por segurar dois versos precisamente do poema que se inaugura com o ttulo do livro, a faca no corta o fogo (Helder, 2009: 572): e quem no queria uma lngua dentro daprpria lngua? / eu sim queria, (Ibidem) e o amor pela beleza da menina, que , por sua vez, amor pela beleza enquanto absoluto real e no tempo (tenho to pouco tempo), dirige-se lngua para am-la. Como? Assim: a acerba, funda lngua portuguesa, / lngua-me, puta de lngua, que fazer dela? / escorch-la viva, a cabra! (Idem, 576). Mais: que se foda a lngua, esta ou outra, / porque (Ibidem) esse projeto lingustico-amoroso , e tem de ser, fsico. Portanto, que se foda a lngua no se trata de um xingamento, mas de um sbio e instrucional uso do subjuntivo. Fod-la: acentuar como se numa indicao de leitura em voz alta, adotar diversos termos de outros idiomas (la posie comme lamour (Idem, 590), belt beauty beaut (Idem, p. 608), Eli, Eli, lamma sabacthani (Idem, 582), e outros exemplos, intertextuais ou no, seriam possveis), pontuar algumas interrogaes como se faz, por exemplo, em castelhano, usar um tom que lembra certa variante do portugus brasileiro (no some no, que eu lhe procuro, e lhe boto / faca garganta (Idem, 544)) etc. Desse modo, quem no queria uma lngua dentro da prpria lngua?, e so diversas as lnguas, inclusive a da aparecida. Beijo na boca, de lngua, e apenas dentro da lngua potica. Lngua potica, insisto, como repositrio da beleza, a, por desencontrada, abusiva, a que avana terrvel como um exrcito,

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e o poeta trabalha quanto pode pela sua violncia. Paixo, claro, a paixo grega (Idem, 614). NA faca no corta o fogo, so muitas as leituras que podem ser feitas da recorrncia grega, cuja apario primeira o prprio ttulo do livro, como revela a epgrafe: No se pode cortar o fogo com uma faca provrbio grego (Idem, 534). No mltiplo lugar da beleza, um falo em corpo trav belo, e grego: travesti, brasileiro, dote escandaloso, leio, venha ser minha fmea,/ deslumbrou a terra vida com suas mamas luminosas / e um coiso grego (Idem, 584). Acordo-me dos philopaida, amantes de jovens que amam seu objeto inteiramente (Pinheiro, 2004: 58), de acordo com Marcus Reis Pinheiro, o que me atira, claro, a Scrates, personagem platnica, tratando com Glauco da irresistvel beleza dos jovens no livro V dA Repblica. Cito o que diz Plato pela boca memorada/ inventada de seu mestre: (...) um homem enamorado no deve esquecer que todos os que esto no flor da idade excitam e emocionam, de um ou de outro modo, os amantes e admiradores dos jovens, porque todos se lhe afiguram dignos de seus desvelos e de seu carinho (Rep V 474 d). Portanto, (...) mas como crime, pedofilia, se a menina tem catorze e possuidora de beleza semelhante da Senhora camoniana e dos jovens referidos por Scrates/Plato? Um conterrneo dos dois recm-citados e a eles contemporneo, com sua perspectiva de cultura e beleza, no se sentiria pedfilo diante de desejo assim, de no vou longe tamanha fora que ultrapassa phileo para chegar a eros na problemtica dA Repblica acerca do que seja um verdadeiro filsofo, pois me basta o que aqui interessa, o encantamento da aparncia juvenil. Mas Herberto sabe em que cultura est e em que momento da histria dessa cultura se encontra: a menina lhe defsa, e o amor (amo-te / com assombro) ser feito no poema destrutivo, cuja fonte dotada de alta realidade. Explico-me: a proibio impede o coito fora dos trinta e oito versos, no dentro. Mas o coito interno aostrinta e oito versos s se faz possvel porque existem, no mundo, belezas como algumas catorzinhas e alguns travs: eles dizem que a beleza perdeu a aura, e eu no percebo, pois a beleza vive, pulsa e visvel admito, no h coito sequer dentro do poema, mas h tanta ambincia e sugesto que insisto no coito: no isso um sintoma, no apenas de algo meu, mas tambm do texto? Os eles dizem tambm de dessacralizao, tema geral da crtica acadmica, e no , porventura, disparatado distinguir uma sacra dessacralizao no poema. Penso num artista bastante querido

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por Herberto Helder: Homero cinematogrfico, Dante cinematogrfico, Pound e Eliot so cinematogrficos (Helder, 1995: 147). Vem ao caso o segundo da lista, o autor da Divina comdia, e a histria de que a biogrfica Beatrice teria sido uma criana de menos de dez anos. importante ter imenso cuidado com biografismos, pois no costumam dizer muita coisa. J que me estou referindo a um caso biogrfico, volto a estar sob suspeita, situao que ocupei, em verdade, desde sempre. Ento, a isso: no sugestivo que, da realidade extrapotica para a poemtica, algum que no pode ter muito eros tenha o direito de residir na magnfica Rosa dos Beatos? Vinca tua guardia i movimenti umani: / vedi Beatrice con quanti beati / per li miei prieghi ti chiudon le mani! (Paraso, XXXIII, 37-39). A alocutria da orao de Bernardo, o santo, Maria, e comeo a cismar numa tangncia anmica entre Beatrice e a Virgem. A santa, sobrepuje com sua guardia i movimenti umani: o ertico inclusive? Beatrice, seja cercada por muitos beati e, no Paraso, ocupe-se mais de lalta luce (Paraso, XXXIII, 54) que do dcimo quarto piso da luz (Helder, 2009: 549). Pode ser estranho, mas no deixa de ser articulvel: Beatrice ocupa um altssimo lugar, ocupando-se com a contemplao de Deus; a catorzinha ocupa um altssimo lugar, ocupando-se com um soalho bem acima do rs do cho e dando-se, conscientemente ou no, salivante contemplao do sujeito. A primeira, tenha que idade tenha, no tem mais idade alguma; a segunda, tem uma idade, e tem mais, tem corpo, halo e aparecida, mas, ainda que talvez virgem, no a Virgem ser o poema hiptese nica de desvirginamento da aparecida ertica e desvirginamento, mesmo que no de estreia, do sujeito (entrar por mim adentro)? Caso sim, quem o desvirgina exatamente a aparecida ertica. A cinematogrfica maravilha de Dante como , e uma maravilha. A cmara de Herberto, no entanto, no se preocupa com os oito crculos de corpos celestes, mas com o dcimo quarto piso da luz: piso onde mora a catorzinha? Se desenho esse cenrio, espreito um edifcio, e um dcimo quarto piso no piso baixo. Se edifcio, foi erigido; se continuo supondo essas coisas, acabo chegando ideia de ereo e aliana intrnseca de um pnis e de um nus, ou de um pnis e algum outro espao humano penetrvel. Para cima: em Dante, Deus, em Herberto, ver a Deus se / houvesse. Seria absurdo supor que uma beleza realmente sagrada e com aura s tem lugar no mundo? Ou melhor, no faz sentido localizar no conjunto das relaes humanas na terra, e no em qualquer espcie de cu, o nico lugar possvel para a beleza mesmo? Contemplar

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Deus / se houvesse sagrao de corpo e encontro, interdito zero. Adlia Lopes: (Acho que o prazer casto / o que no casto / o simulacro do prazer / ou a renncia ao prazer / tanto o simulacro / como a renncia)1 (Lopes, 2000: 46): Herberto, certamente, tambm acha que o prazer mundano casto. No sei se Dante concordaria. Mas Herberto assim deve pensar, tanto que uma das mais notveis celebraes do poema um verso de amor, amo-te com dom e susto, e sua natureza a da poesia amorosa: aos vinte ou quarenta os poemas de amor tm uma fora directa. Com quem ter aprendido o poeta a articular amor e desejo num s mecanismo de vida, morte, muitas vidas e diversas mortes? Certamente com Cames, de quem Herberto fino e admirado leitor. E no foi precisamente Cames quem se empenhou para encaixar, a partir, em grande medida, de sua atenta leitura de Petrarca, o amor puro (casto, para falar com Adlia) no amor vivo e o amor vivo no amor puro os versos que me ocorrem, obviamente, so: [e] o vivo e puro amor de que sou feito / como a matria simples busca a forma (Cames, 2005: 126) ? E Petrarca, por sua vez, no ter aprendido imensamente com o autor da Comdia? Assim, Cames sagrador e dessacralizador, Herberto sagrador e dessacralizador, e a tal dessacralizao da crtica acadmica no pode mesmo fazer muita impresso. Curioso: leiam-se alguns versos da indita de 2008: balanando, menininha, barca bbeda, / mas enredada em mim como o alimento luminoso no / bicho da terra vil e to pequeno, / ah se incendeie a gente um do outro (...) (Helder, 2008: 143). Um dilogo com Rimbaud, outro com Cames. Em 2009, assim o fragmento: balanando, menininha, barca bbeda, / mas enredada em mim como o alimento luminoso, / ah se incendeie a gente um do outro (...) (Helder, 2009: 546). Rimbaud fica, Cames sai. Cames sai? Cames fica, mas no poema da catorzinha, que assim termina: (...) luz terrestre, em mim, bicho vil e vicioso. Apetece-me achar uma feliz coincidncia ser justamente o poema em que uma anti-Beatrice tem muito corpo, muito halo, o novo lugar para o poeta que levaria Petrarca e Dante cama caso cama eles quisessem. Afinal, Cames
1 Parece-me que soa estranho fazer com que se encontrem esses dois poetas. Se Herberto desse a mo a Adlia foi o ttulo de uma fala que fiz, em parceria com a jovem Raquel Menezes, estudiosa da obra adiliana, na Casa Fernando Pessoa. O que me chama a ateno o ttulo da chamada que foi ao ar em Mundo Pessoa, o blogue da Casa: Atraco de opostos. Tudo bem ento, os opostos que se atraiam mais uma vez. O endereo onde se encontra a chamada http://mundopessoa.blogs.sapo.pt/323819.html.

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assume-se como bicho da terra vil e to pequeno (Cames, 2005: 222) apenas porque possui um corpo terreno (Ibidem), humano, portanto, e interessado em uma terrestre [e] humana (Idem, 120) gama de questes. Atravs da lngua trabalhada pelo tipo de setenta e sete, tambm a aparecida levada, enfim, cama. No poema que refere os mil drs. de um s reino, h um apontamento de passagem do tempo: mais de trinta anos na cabea e no mundo (Idem, 578), pois uma marca cronolgica, 1971 (Ibidem), expressa-se no terceiro verso. J disse eu de assombros, nmeros e equaes, e j li o novo Herberto com ferramentas herbertianas. isso, o mesmo poeta. Mas outro no mesmo, j que alguma surpresa, ou uma diferena na semelhana, se impe. Talvez, assombrado, eu sequer saiba formular a contento o que seja essa diferena, mas arrisco interrogaes: o Herberto de 2008 e 2009, sobretudo 2009, relaciona-se de modo mais flagrante com certos ndices de realidade? No bem isso. H uma maior explicitao nesses poemas? Ainda no... Uma concretude mais dita? Desisto. H algo, sei que o h, mas no sei dizer o qu sem escorregar em previsibilidades. E arrisco de novo: ser tenho to pouco tempo sintagmachave para a ocorrncia desse novo no velho poeta? Apostas so apostas, h sempre o perigo de perder dinheiro ou outro bem qualquer. Disso cnscio, aposto que minha conjetura encerra algum cabimento. J disse eu de assombros, nmeros e equaes, e o poeta com mais de cinquenta anos de produo chega, biograficamente, perto do fim. evidente que a questo vai alm do que estou dizendo, pois poetas ficam j que poemas ficam etc. Quero dizer apenas que o poeta no ter, decerto, outros cinquenta anos de poesia a sua frente, e, desaparecendo Herberto, desaparecer a possibilidade de novos inditos de Herberto: tenho to pouco tempo... Existe, no poeta maduro, uma apreciao da beleza que lembra, nalguma medida, a do Aschenbach de Morte em Veneza. Uma coincidncia sabeme aprecivel: Desejava tambm com ansiedade atingir a velhice, pois sempre julgara que s faz jus natureza verdadeiramente grandiosa, abrangente e venervel do artista aquele a quem dado permanecer criativo, atravessando (...) todas as etapas da vida humana (Mann, 1991: 17). Isso se d com Herberto, sem a menor dvida, dos vinte / e nove aos setenta e sete aos no sei mais quantos. E o protagonista de Thomas Mann repara, durante uma viagem, precisamente num rapazinho de cabelos longos, de catorze anos, talvez (Idem, 39). E repara em seu catorzinho de modo grego: Seu

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rosto plido, graciosamente reservado (...), o nariz reto, a boca adorvel, a expresso de seriedade afvel, digna de um deus, lembravam uma escultura grega do perodo ureo (...) (Ibidem): a paixo grega (h citaes, no romance, ao Fedro, e dou-me conta de que poderia ter visitado tambm esse Plato). Diz-se muito que o enlevo do escritor, na novela, no pelo rapazinho, mas pela beleza em si mesma. Pode ser. Mas onde estar a manifestao da beleza seno em Tadzio? Por isso, da beleza ao desejo, do desejo ao amor: (...) sussurrou a eterna frmula do desejo impossvel, nesse caso, absurda, abjeta, ridcula, mas ainda assim sagrada, mesmo nesse caso, e digna: Eu o amo! (Idem, 75). Esqueo todos os outros adjetivos para agarrar sagrada: grafei algo semelhante sobre o poema de Herberto, e sorrio. Da beleza ao desejo, do desejo ao amor, do amor morte, setenta e sete de morte e teoria: Aschenbach, vtima de uma simblica clera, morre. O trato herbertiano com suas muitas mortes multissmico e vital no que o de Thomas Mann no os seja, mas Aschenbach efetivamente falece em Morte em Veneza. Herberto (ou seu(s) sujeito(s) (forte(s)?) tampouco pratica a degradao cosmtica que vitima o velho protagonista de Mann, pois as idades e equaes saltam rumo a muitas hipteses, e volto a certa afirmativa: esse poeta exige que o leitor se ponha em relao. Assim, Herberto mesmo se pe em relao e deslocamentos vrios: catorzinha, trav, esposa bblica, setenta e sete etc., tanto que, no desejado coito com a aparecida, o masculino no apenas se mostra ativo, mas tambm passivo, j que terrvel como um exrcito que avana a beleza dela, que deve entrar por ele adentro. Aps os nmeros por que passeei neste ensaio, passo agora por 1968, o ano, que assistiu ao lanamento de Apresentao do rosto, romance posteriormente renegado pelo prprio Herberto, e finalizao de Cinco canes lacunares, ttulo j citado aqui. Por que penso nesse ano? Porque uma palavra de ordem consagrada pelo maio de 68 volta-me e volta-me quando leio da beleza mesmo, / a tua, a proibida: proibido proibir. E l vou eu: apenas um poeta com alguma inclinao juvenil poderia fazer um seu leitor pensar to insistentemente nessa frase, juvenil e profundamente poltica. Do mesmo modo, a juventude entender de modo talvez mais arguto que qualquer outra idade, em virtude de tanta coisa que lhe defesa, algo fundamental: o que proibido mais gostoso. Claro que aos vinte ou quarenta ou setenta e sete ou catorze so distintos os entendimentos. Que sejam. As relaes e os movimentos da potica de

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Herberto Helder do-nos muita idade, ou melhor, muitas idades. Eu, leitor, que no fao muita ideia do tempo que tenho ou deixo de ter, que me vire. E me ajoelhe, me erija, me assombre, me equacione...

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o poema contnuo na primeira dcada do 2. milnio (preparativos)

Manuel Gusmo (Universidade de Lisboa)

Herberto Helder:

Resum Au dbut du XXIe sicle, Herberto Helder qui ne publiait aucun livre indit depuis Do mundo (1991; dont la traduction franaise sort en 1997), et qui avait recueilli son uvre potique dans un gros volume titr Poesia Toda (1994), publie en 2001 ce que lon peut dcrire comme une somme anthologique de son uvre, accompagne dun pome indit Le pome continu: somme. En 2004, un nouveau recueil de son oeuvre potique prend le titre de la somme: Le pome continu. 2008 voit la parution dune nouvelle somme qui prend le titre dun ensemble de pomes indits qui laccompagne A faca no corta o fogo. 2009 est lanne dune runion de son uvre potique complte sous le titre Ofcio Cantante, qui a t le titre choisi quand pour la premire fois Herberto Helder a runi sa posie (ctait lanne 1967). Lessai entreprend la description de ces gestes ditoriaux de lauteur pour suivre la trace de sa potique et cherche cerner sur le dernier livre indit les marques de son unit dinspiration et celles de sa singularisation.

I Gestos autorais de reorganizao da obra potica de Herberto Helder 1. Ou o poema contnuo: smula. 2001 (Maro). Lisboa: Assrio &Alvim.

No ano 1 do segundo milnio, a obra de Herberto Helder entrou numa fase de sbita efervescncia, com a publicao de Ou o poema contnuo: smula, impresso em Maro desse ano: 2001.
DIACRTICA, Cincias da Literatura, n. 23/3 (2009), 129-144

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Em 1967, reunira pela primeira vez os seus poemas escritos e publicados at ento, num volume intitulado Ofcio Cantante. Desde 1973, o autor passa a reunir a sua obra potica, primeiro em dois volumes intitulados Poesia Toda, depois num s volume com o mesmo ttulo. Este seu novo livro, de 2001, apresenta-se como uma smula daquele todo, acolhendo apenas alguns poemas de alguns dos livros a reunidos e acrescentando um poema indito. Esse acolhimento antes uma escolha feroz. Para alm de excluir os seus livros de verses de textos religiosos, rituais, ou poticos de outras culturas e civilizaes, exclui por inteiro alguns outros livros de poemas e, radicalizando a sua identificao da poesia com o verso, exclui agora qualquer texto em prosa. Esta radicalizao que o levava, em Poesia Toda, a guardar apenas de Photomaton & Vox uma srie de seis poemas (em verso), advertindo que ela continua[va] a fazer parte constitutiva e funcional do volume de onde era extrada, leva-o agora a, mantendo esses poemas, atribuir-lhes um ttulo novo: (Dedicatria). Smula: pequena suma. Este livro e no uma antologia, desde logo, porque se escolhe poemas, tambm reconstri um poema contnuo. A prpria escolha provoca novas acentuaes de sentido. Um nico exemplo: o poema de A colher na boca que se torna o primeiro deste livro traz para uma posio inicial a construo mticopotica das mes que ecoar, j diferente, no ltimo poema do livro Do mundo. Os gestos da exigncia autoral multiplicam-se. Dos poemas escolhidos, o livro elimina os ttulos e as numeraes daqueles que os tm em Poesia Toda. Mais ainda, os ttulos dos livros de onde provm os poemas mudam de posio e de formato: deixam de aparecer em pgina autnoma e inicial, aparecendo apenas no fim de um ciclo de poemas, alinhados direita, em tipo mais pequeno que o dos versos, entre parnteses, e em itlico. Ocupam o lugar que nos volumes de Poesia Toda (e at aos volumes que viro posteriormente a reunir a sua poesia completa) ocupado por uma indicao sobre as datas de redaco dos poemas. tambm como se estivessem no lugar de uma assinatura, mas de uma assinatura mltipla e ciclicamente diferente, que tambm j texto, margem ou dobra de texto. Se tais ttulosassinaturas constituem ainda referncias a livros anteriores, so agora sobretudo marcas de um ritmo, marcaes de ciclos do poema contnuo; perderam a sua dominncia ou, como diria Mallarm, deixaram de falar demasiado alto, para que melhor se oua o movimento longo do poema ou, nas palavras da nota de abertura, para que da pauta se erga a msica da linguagem, segundo as inspira-

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es pessoais do idioma. Mas o contnuo do ttulo vale ainda de outra maneira: significa tambm algo como continuamente vibrante; ou que, uma vez excludo o que o autor ter considerado redundante ou menos luminoso, torna-se contnua a corrente da energueia, vibrando mesma altura ou intensidade. Este poema existe em relao de congenialidade com o todo da obra. A nota que abre o livro diz isso ao referir-se ao poema contnuo pelo autor chamado poesia toda. Entretanto, ele nasce dela e em retorno age sobre ela. , ento, como se Poesia Toda furiosamente se concentrasse sobre si mesma e, produzindo este livro, se tornasse evidente aquilo que ela j era: um poema contnuo. Trata-se de uma evidncia que misteriosamente nos ramifica os caminhos. Por exemplo, somos levados a admitir pelo menos dois modos de ler o ttulo deste novo livro. Primeiro, como se fosse Poesia Toda Ou o poema contnuo. Mas, depois, tambm como se fosse Herberto Helder Ou o poema contnuo. A capa do livro sustenta (se que no foi ela que me levou a) esta segunda leitura, pela maneira como inscreve e dispe os dizeres autorais. Sobre uma reproduo do quadro de Goya, Saturno devorando a un hijo, imprime-se em baixo e descentrada para a direita uma caixa com outra cor de fundo, ou um selo, em que se abrem a branco, mas em tipos e tamanhos de letra diferentes, o nome do Autor, o ttulo ou nome prprio do poema, e essa palavra smula o subttulo que d uma indicao sobre o modo de ser do livro. Como o ttulo abre com um Ou (c/ maiscula inicial), os nossos hbitos lingusticos levam-nos a procurar algo que deveria estar antes: X ou (...) . Ora, na caixa ou no selo, o que vem antes justamente e apenas o nome de Autor. Lendo assim, Herberto Helder emigra da sua condio de nome de autor (que reenvia para um indivduo humano concreto) para a condio de texto, de fragmento textual de um ttulo. Dito de outra maneira, deixa de ser apenas o nome do poeta, do agente, para ser parte da obra. Ou ainda: Herberto Helder a poesia toda Ou o poema contnuo. E ento como se se fizesse o que dizem estes versos do penltimo poema deste livro, que o ltimo de Do mundo: brilhando, autor,/ como se ele mesmo fosse o poema. E, entretanto, isto no significa necessariamente uma essencializao da poesia. Nessa migrao, a individualidade do poeta no se dissolve na trama do texto, antes se transforma num modo da singularizao desta escrita. Por outro lado, de um ttulo (Poesia toda) para o outro (Ou o poema contnuo: smula), o poema toma o lugar da poesia ou est por ela.

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Ao fazer este livro, Herberto Helder fez obscuramente uma coisa mais. Recordemos o que em Photomaton & Vox escreveu: (A respeito da poesia pode ainda dizer-se: A lmpada faz com que se veja a prpria lmpada. E tambm volta). Isso acende-se tambm aqui. Lemos Ou o poema contnuo, com a memria que tivermos das leituras de Poesia toda, e quando regressamos a esse todo, somos levados no s a escutar as razes da escolha feroz, mas tambm a construirmos, ns tambm, a nossa smula. O jovem leitor que no tenha tal memria poder sempre fazer a segunda parte desta viagem, j no como um regresso, mas como uma descoberta. Segundo julgo, este livro tambm um convite, mesmo que silencioso, ao exerccio das preferncias electivas. Ou talvez sejam alucinaes minhas. Mas tambm no caso para menos, porque o que temos para ler um livro fulgurante e estarrecedor. Os dois adjectivos chegaram-me, assim, juntos e rapidamente. Deixei-os ficar, no por inrcia, mas porque eles podem convir tambm para dizer aquela diferena, aquela passagem de fronteiras, pelas quais o sublime excede o esttico. Imaginem, quero dizer, leiam o que possa ser o fulgurante contnuo e tm j o estarrecimento: o espanto perante uma soberania da linguagem que, entretanto, se admite como msica s vezes de louvor prpria insuficincia (na nota inicial); quando se esquerdo, a oficina de mo torta e a esferogrfica canhota, como lemos no poema final. Uma inveno da linguagem que faz ressoar ou pe musicalmente de acordo aquilo que incomensurvel: o mundo, a vida e a linguagem, o poema. Uma inveno que incendeia o seu caminho atravs daquilo que tero sido a Beleza eterna, a Natureza para Hlderlin, o tom utpico do romantismo alemo, os desertos ou a montanha para Nietzsche, as msicas to diferentes de Rimbaud e Mallarm; e ento o poema poiesis do mundo. Imaginem, leiam a fulgurao que pe em estado de exasperada vibrao o lxico e a sintaxe, as imagens, o verso e o fluxo do poema. a obra de uma imaginao radical, ou seja, daquela que revolve as razes e toda a rvore a topografia do mundo. Releiam o admirvel poema final (indito): ele acende uma cena da escrita, a vinda de uma palavra e um poema; um novo poema, ou seja, um recomeo, um novo nascimento, pelo qual o poema escreve o poeta, e ento o poeta, enquanto tu, triunfa da sua prpria e recentssima morte: redivivo. Ressurecto, o autor triunfa pois tambm do silncio. Basta para tanto que uma palavra chegue e se organize em arquiplago ou conste-

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lao, que o toque no interruptor mova a luz do mundo e que se faa ouvir a msica mirabilssima que ningum escuta ainda, como se apenas se fizesse ouvir o duro nome da [] oficina de mo torta. Na nota de abertura a Ou o poema contnuo, h uma metfora continuada que diz a poesia na sua forma extrema, ou mais vibrante, que se vem sobrepor aos punti luminosi poundianos e aos ncleos de energia que asseguram uma continuidade imediatamente sensvel. Essa metfora , mais uma vez, na histria da poesia, a da msica e, entretanto, uma variante estranha dessa metfora, porque no so as qualidades de harmonia do poema que se dizem por msica, no o esplendor matemtico e csmico, que a msica vem dizer como ideal da poesia, no o canto enquanto sopro ou modo da respirao que vibra, emotiva ou sentimental, que glosado. Aqui a poesia escrita na pauta, ou melhor, a poesia a pauta de onde se ergue a msica, uma decerto no muito hnica, no muito larga nem lmpida msica. Surpreendentemente, tendo em conta as tradies de onde vem e se solta esta poesia, a msica no aqui uma verso de um ideal romntico e simbolista, no uma hiprbole para dizer a delicadeza ou a complexidade composicional da poesia. antes rebaixada spera materialidade do som, este som de quem sopra os instrumentos na escurido, msica s vezes de louvor prpria insuficincia. Sopram-se instrumentos, no a boca que sopra. Esta msica instrumental podemos referi-la msica contempornea1, e ento grande parte das transformaes e ajustes da metfora podem tornar-se menos estranhos, mas seria ainda uma forma de a reduzir referencialmente e de assim a perder. As qualidades No muito larga nem lmpida vo a par do som dos instrumentos tocados na escurido, no louvor da insuficincia. E, entretanto, esta msica sabe-se inteira, ininterrupta [logo contnua], com os seus pequenos recursos e quantidades, e segundo as inspiraes pessoais do idioma. Essa msica lrica, por que em louvor de, mas em louvor da insuficincia, porque obrigada a uma exigncia mxima ou impossvel a de com a sua ateno pessoal ao idioma tentar restaurar uma prosdia que s outro idioma supe, uma prosdia das quantidades. E mais uma vez, no interessa tanto estabelecer um referente entre as lnguas, mas antes supor qualquer coisa de comparvel lngua pura,
1 Gustavo Rubim refere-a ao jazz de forma, ao mesmo tempo, rigorosa e fecunda uma certa converso da voz em instrumento musical implicada na alegoria musical herbertiana e, afinal, bem familiar a quem, por exemplo, se no mantenha surdo ao jazz: no jazz, a voz v-se como instrumento e, por corolrio, h canes onde nenhuma voz canta (Rubim, 2008: 18)

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em Walter Benjamin, algo como um real no existente (para usar uma frmula de Maria Gabriela Llansol). Ler: imaginar rigorosamente. Este livro uma pauta para o mximo de msica de que formos capazes. , por exemplo, o caso de um poema cujo primeiro verso contm (chegou a t-lo nas primeiras edies como ttulo) o primeiro verso de um admirvel soneto de Cames: Transforma-se o amador na cousa amada. Herberto Helder expande o motivo da transformao numa srie de metamorfoses, e o seu poema torna-se na inveno alucinada de um violento corpo a corpo amoroso. 2.A faca no corta o fogo (2008 e 2009) Em 2002, sai em Paris uma edio bilingue que tem como ttulo e subttulo Le pome continu: somme anthologique. A seleco entretanto mais ampla que em Ou o poema contnuo. O facto de ser antolgica uma antologia supe sempre um horizonte em relao ao qual se constitui, o horizonte de uma obra completa o que leva a smula a dilatar-se e a integrar poemas que a edio portuguesa no acolhera, mas no todos os que integravam Poesia Toda. A edio em Portugal de um volume equivalente ao que foram as vrias edies de Poesia Toda data de Setembro de 2004, com um ttulo Ou o poema contnuo que corrobora a possibilidade acima esboada de lermos Poesia toda ou o poema contnuo. Curiosamente neste livro no acolhido o poema indito que fechava Ou o poema contnuo: smula e que fora tambm recolhido na somme anthologique. Porqu? Porque no um novo livro, mas apenas um poema? Ou porque haveria j outros poemas inditos, nessa altura, e se aguardava um outro livro. Esperou HH e aguardmos ns 4 (quatro) anos para que tal livro surgisse (com um novo ttulo) e acompanhando uma nova smula. Eis-nos perante A faca no corta o fogo: smula e indita, editado em Setembro de 2008. Este novo livro equivale a Ou o poema contnuo: smula reeditando, emendada, a Smula e acrescentandolhe um livro indito A faca no corta o fogo que d o ttulo ao volume e assim substitui o ttulo Ou o poema contnuo, que parecera estar destinado a substituir Poesia Toda. A nova smula e os inditos conferem ao volume o ttulo da recolha indita, o que no pode deixar de a valorizar e de projectar esse ttulo como susceptvel de intitular a smula, que , entretanto emendada. Consiste essa emenda na repescagem para a smula da primeira

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das Cinco canes lacunares e os poemas de Os brancos arquiplagos. Assim, apenas um poema, o primeiro, v apagado o seu ttulo na 1. edio (Bicicleta) e recebe no fim o ttulo do livro de onde provm, Cinco canes lacunares. Brancos Arquiplagos era formado por dez corpos poemticos (poemas, estrofes?) separados por um asterisco; como agora o asterisco reservado para marcar a mudana de poema, ou de poema e livro, o desaparecimento desses sinais (substitudos por um espao maior de branco) na transcrio desse livro, sugere-nos que ele , sua escala, um poema contnuo. A faca no corta o fogo, enquanto recolha indita de poemas, integrando o volume de 2008, supe um perodo de silncio editorial desde 1994 (ltima data para a redaco ou a rescrita de Do mundo), apenas interrompido pela publicao do poema indito que fecha o livro Ou o poema contnuo: smula (de 2001). Bastaram desta vez alguns meses e no incio do ano seguinte (em Janeiro de 2009) editado Ofcio Cantante: poesia completa, que republica a recolha A faca no corta o fogo, acrescentada de 9 poemas e de uma parte final para um poema j existente. Nesta reunio da sua obra potica, a redaco dos poemas de A faca no corta o fogo datada de at Novembro de 2008. Desde quando? Se seguirmos as indicaes de datas dos livros anteriores podemos supor que os poemas deste livro foram sendo escritos desde 1994. Ofcio cantante: poesia completa retoma o ttulo do volume que reuniu pela primeira vez os seus livros de poesia (1967). A obra potica de Herberto Helder parece ento poder entrar num novo perodo de repouso. II Gestos e figuraes de potica O conjunto de poemas A faca no corta o fogo , desde a sua primeira publicao no livro epnimo, precedido por uma epgrafe de onde foi extrado o ttulo e que se apresenta como (a traduo de) um provrbio grego: No se pode cortar o fogo com uma faca. O provrbio diz uma impossibilidade prtica (prxica ou pragmtica) universal. Essa impossibilidade que o provrbio enuncia radica numa experincia comum: O universal dos agentes (os humanos) no podem no se pode realizar uma aco ou operao cortar o fogo com um determinado instrumento com uma faca destinado em geral a executar esse tipo de aco sobre outras coisas cortar. Dito de outro modo,

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os humanos reconhecem um limite (antropolgico) na sua capacidade de agir, mesmo se esse limite radica numa incompatibilidade entre as propriedades fsicas da faca e do fogo. A frase-ttulo que Herberto extrai do provrbio elide a impossibilidade antropolgica e o ecr enunciativo que ela antepe ao enunciado dessa sabedoria que vem da experincia. Graas a essa eliso (asubstituio de no se pode cortar por a faca no corta), a faca e o fogo tornam-se os protagonistas directos desse fracasso de uma aco, os actores prticos e rituais, mticos e mgicos, dessa cena de um no. O ttulo passa assim a dizer essa experincia, nova e surpreendente de cada vez que acontece, de uma mtua inconvenincia fsica, elementar, primordial ou arcaica. Por isso, o poema (167) que retoma o ttulo do livro como seu primeiro verso acrescenta outro elemento, a gua, e o fluido vital, o sangue aqui transformado na tinta com que se escreve, ou sobre a qual se escreve
A faca no corta o fogo No me corta o sangue escrito No corta a gua

E no desenvolvimento do poema, glosa-se essa dana dos elementos e essa gramtica do verbo cortar conjugando / onde os verbos no conjugam, / no mundo h poucos fenmenos do fogo / gua h pouca, [] porque no mundo h pouco fogo a cortar / e a gua cortada pouca. Na recepo crtica do livro, uma das questes que se esboaram foi a de saber em que medida ele se situava em relao ao horizonte de expectativas formado pelo conjunto da obra potica do seu autor, ou seja, seria um livro que apenas (?!) confirmava o que julgvamos saber da fora de que a sua poesia d testemunho, ou seria um livro que de algum modo excedia esse horizonte. Usando os termos da nota de abertura do livro de 2001, seria este livro redundante, ou alguma coisa nele o distinguia, ao mesmo tempo que lhe permitia assegurar aquela continuidade que fazia de poesia toda um poema contnuo? O facto de haver um silncio de quase 14 anos a separar a publicao de Do mundo e a da componente indita de A faca no corta o fogo aguava a curiosidade e emprestava verosimilhana quela questo que condicionava a leitura. Essa questo que a recepo crtica se colocou , entretanto, antecipada figuralmente do lado da escrita. Num poema que pode ser lido como uma clara figurao autoral, o poeta enquanto arqueiro enfrenta o que designaremos algo informal-

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mente como a angstia da autoria. Podemos imaginar que, no caso de um autor como Helder, essa angstia nasce de um agon em que ele o seu prprio e nico adversrio. O autor, insuspeitadamente inseguro, questiona-se sobre a quantidade de energueia do livro indito a ser editado, em face da obra anterior, sobre se o livro no cede redundncia e se consegue atingir aquelas notas impreterveis para que da pauta se erga a msica (para utilizarmos os termos em que, na nota de abertura de Ou o poema contnuo : smula, se justifica a necessidade da smula). , segundo julgo, necessrio supor esse agon, a angstia que provoca, assim como a hesitao da dvida, para se poder entender e avaliar devidamente o acorde da deciso e o frmito da certeza que vibram no poema.
se me vendam os olhos, eu o arqueiro! acerto em cheio no alvo porque o no vejo:.

De olhos vendados ou cego, como se flecha e alvo coincidissem, fossem o mesmo, e o arqueiro, ento, soberanamente, independentemente da vontade ou de qualquer querer dizer, acerta:
e cego acerto em cheio: porque no quero

A fortssima unidade de inspirao do poema contnuo, entretanto sentido como um poema em poemas ou montagem de folhetos, nunca impediu a variao ou a modulao imaginativa que podemos encontrar de livro para livro em Herberto Helder. E isso de tal forma assim que estas smulas me deram a ler como um dos seus mais poderosos e intensos livros, esse mirabilssimo Hmus que tem como material: palavras, frases, fragmentos, imagens, metforas do Hmus de Raul Brando, e como regra: liberdades, liberdade. S um poeta como Herberto Helder pode conseguir um poema daqueles que o escrevem como poeta, a partir de uma lngua assinada por outro, uma lngua dentro da prpria lngua (167). A unidade de inspirao entre A faca no corta o fogo e a smula evidente. Tomemo-la atravs da imagem de um rio caudaloso que continuamente reflecte e excede as suas margens. Proponho-me tentar dar conta dessa modulao que singulariza a paisagem por onde aquele rio corre, neste livro.

138 (i)A frequncia das didasclias

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Neste livro de poemas, na edio de 2008, encontramos 6 inscries em itlico que fornecem indicaes sobre o contexto em que o poema ter nascido ou em relao ao qual projecta um determinado sentido (134, 182, 200, 206), que constituem dedicatrias (164, 206) e citaes que formam o incipit do poema (172). Podemos tomlas como equivalendo s didasclias que distinguem a edio de um poema dramtico. Elas so o rastro de uma cena que o texto d a imaginar, constituindo um contexto parcial que determina as falas das personagens. Este gesto no caso nico em Herberto Helder, o que aqui merece referncia a sua frequncia, mesmo se o nmero dessas inscries escasso em termos absolutos. Como veremos, ganharo relevncia se as relacionarmos com outra caracterstica dos poemas. Mas antes observemos o que elas dizem. A primeira entre os anzadi, quando um homem sofre de impotncia sexual episdica, pede me que o masturbe e assim lhe devolva o poder fornece o contexto situacional em que o acto de linguagem, ou o pedido em que o poema ento se transforma, se cumpre. O que esse contexto aqui faz dar um horizonte antropolgico ao poema, pelo qual ele se torna parte de um ritual, invocao ritual de uma prtica mgica. E entretanto, a sintaxe do poema , quanto mais no fosse, pela caotizao das enumeraes nominais e verbais, como se fosse contempornea do modernismo. conhecido o interesse constante de Herberto Helder por textos mgicos e religiosos, rituais de diferentes civilizaes e eras, cujas verses vm desde O Bebedor Nocturno (1968) at As Magias (1987, 1988), Ouolof (1997), Poemas Amerndios (1997) Doze ns numa corda (1997). S que desde As Magias e at Ouolof e Doze ns numa corda, esses poemas arcaicos ou da tradio oral passam a ser acompanhados por poemas de autores do sculo XX ou mesmo estritamente contemporneos. Esse interesse de Herberto testemunha de uma potica em que a poesia praticada e figurada como uma poiesis antropolgica, ou uma produo do humano. Resposta a uma carta exemplar em relao a este tipo de didasclias: a indicao que d sobre o contexto do poema, de maneira nenhuma esgota o sentido deste. Abre-se sempre algo como um intervalo, uma interrupo e uma mudana na passagem, pelas quais o poema sempre transcende e determina o seu contexto. Neste caso, o texto da didasclia limita-se a recomendar que se leia o poema como

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uma resposta (um movimento verbal que foi suscitado por um outro). Sobre essa carta anterior no sabemos nada, s podemos imagin-la, atravs da leitura do poema e do que nele nos parea ser da ordem do responder. As duas dedicatrias ou homenagens, memria de meu bisav Francisco Ferreira, santeiro (164) e na morte de Mrio Cesariny podem tambm ser tomadas como didasclias que anotam um contexto de encontro ao qual o poema se desenrola iluminando-se mutuamente (o texto do poema e o texto da didasclia). Esta iluminao mtua particularmente sensvel nesta outra anotao um dos mdulos da pea caiu e esmagou-o contra um suporte de ao do atelier (200) A didasclia aqui uma micronarrativa que isola o acontecimento mestre (diria Luiza Neto Jorge), que o poema retomar, identificando o artista, a pea em que trabalhava e mesmo a fonte da informao:
(...) E ento ele, o escultor norte americano Luis Jimnez, morreu esmagado pela sua obra: o jornal diz que durante dez anos trabalhou na mesma pea, um cavalo com dez metros de altura raptado ao caos, ligado pelo sangue sombrio, ()

Um dos poemas que surgem apenas na edio de 2009 (o poema 17, nas pginas 543-544) traz aps o seu fim, um texto inteiramente em itlico que constitudo pelo que podemos considerar uma didasclia de outro tipo, sob a forma de uma curta bibliografia auxiliar ou de um conjunto de trs referncias bibliogrficas.
Biographies des troubadours, Jean Boutires Les troubadours, Jacques Roubaud Antologia potica de Ezra Pound, org. Augusto de Campos

O que comea por ser curioso nesta bibliografia a presena nela de um livro de biografias, de um dos estudos sobre os trovadores da autoria de um poeta e romancista contemporneo, Jacques Roubaud, e finalmente uma antologia da obra potica de um poeta do sculo XX, organizada por um poeta brasileiro. Na sua relao com o poema esta antologia de Pound que nos deixa mais perto do poema de Helder. que este uma variao livre, paralela a uma das Personae de Ezra Pound (1908-10), construda sobre a personagem do trovador Piere Vidal Velho (Pound s/d [1968], 59-61). Os dois poemas, o de Pound e o de Helder, so nitidamente diferentes, apenas se unem na escolha

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da personagem do poeta provenal que no poema fala, no ncleo da narrativa da sua lenda biogrfica e parcialmente no seu ethos, que ambos glosam. Garantia e atestao disso o facto de o poema de Helder tocar o do poeta anterior em dois momentos: nos versos que transcreve da traduo de J. L. Grnewald [eu] que era o louco dos loucos, / rpido e rijo como o rei dos lobos / e na transcrio de uma curiosa e pequena formulao narrativa e veio a Loba. A poesia de Herberto apropria-se de tal forma da linguagem de que se faz, que se pode dizer dela, com um mximo tendencial de acerto, que o poema gera soberanamente o seu prprio contexto. Nesse sentido, as didasclias (como lhes tenho chamado) de A faca no corta o fogo, na sua diversidade, no pem em causa essa regra. Elas formam com o seu poema, o poema antes do qual vm (e at podem vir depois, como vimos), na pgina impressa, parte do seu contexto, que o poema entretanto determina. Tomemo-las como anotaes acerca da maneira de executar a pea que o compositor deixou na pauta, para o leitor. Seja como for que as tomemos, mesmo que as gostssemos de entender como aberturas para o mundo da vida, elas funcionam como acessrios do mundo do poema. (ii)Da violncia agreste do vocabulrio e do ethos que sopra atravs dele Se o poema gera o seu prprio contexto, isso tem por consequncia que, possuindo embora um vocabulrio tpico, metforas e imagens singulares e reconhecveis, a sua poesia no pratica uma lngua protegida, uma lngua potica que imporia uma seleco lexical que exclusse palavras provenientes de outros contextos (ditos baixos ou pobres) da lngua em uso. A poesia de Herberto Helder sempre foi uma poesia da imaginao radical da imposio violenta das figuras, da lgica e das obsesses do poema ao mundo da experincia. Neste sentido, ela tem sido aquela que em portugus mais anda perto de uma furiosa maneira de praticar a poesia [como] o autntico real absoluto (Novalis). Mas a prtica deste furor tambm no se concede uma lngua purificada das suas pobrezas, dos seus recessos mais baixos, das suas vergonhas. O extenso vocabulrio do corpo, dos rgos e dos fluidos, as metamorfoses materiais entre o corpo orgnico e o corpo no orgnico que o cosmos nunca aceitaram regras ou convenes de decoro ou de biensance vocabulares. Sempre foi assim na poesia de HH. Mas h momentos em que mais se nota essa gula e insofrimento verbais.

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A faca no corta o fogo muito nitidamente um desses momentos. A sua travessia de um surrealismo negro, truculento e por vezes desabridamente satrico, leva-o aqui no s ao calo dito mais baixo, mas crioulizao ou mestiagem da lngua das tradies poticas pelos usos desse calo. Um problema surpreendente se pe aqui ao leitor que escreve: como citar? Como dar exemplo das passagens, correndo o risco de rebaixar a um obsceno ou voyeurismo vulgares, aquilo que cita, se s essas partes cita? A soluo seria citar na ntregra um poema e d-lo como exemplo orgnico dessa escrita e dessa lngua ou to s supor a sua leitura. Escolho justamente um poema que o nico cuja anatomia difere na sua edio em 2008 (141-144) e em 2009 (545-548). Nesta ltima edio, ao que era o poema de 2008, poema [14], relativamente longo [70 versos] e sem distino de estrofes, vem juntar-se, depois de um intervalo maior de branco na pgina, um outro movimento do poema (38 versos); agora o poema [18]. Digo que se trata de um s poema em dois movimentos porque manifesto, na passagem de um movimento para o outro e no contrastar dos dois, a construo do simulacro de um dilogo entre duas vozes sexualmente distintas. Podamos ficar at ao fim com este poema. Essa no ser contudo a opo, pelo que me limito a algumas observaes: A lngua que imaginariamente se fala, no primeiro movimento do dilogo, mistura frases do galego-portugus, com lxico castelhano e do portugus medieval, com jeitos sintcticos do portugus do Brasil, e com o calo (dito baixo). Para alm disso, por vezes levemente transformadas, citaes da poesia trovadoresca e de D. Dinis, em particular (se sabedes novas da minha amiga [] / ai deus e u ?), de Cames (bicho da terra vil e to pequeno), de Rimbaud (barca bbeda) e uma justaposio verbal que lembra em simultneo, uma frmula de Pessoa e o texto de uma orao (desde que outrora, e agora, e na hora da nossa [morte]. O segundo movimento, que responde, comea com um verso que lembra de imediato o texto da Sulamita (belo belo o meu amado correndo pelas colinas como um crvo:). A turbulncia lingustica atenua-se, mas erraticamente os jeitos do portugus do Brasil e o lxico do portugus europeu medieval fazem-se notar. E o castelhano toma conta, at tipograficamente do penltimo verso, que comea com um ponto de exclamao invertido (!oh noche, que juntaste amada con amada, amado en la amada transformado!) Que lngua ento esta?

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(iii)Das fragmentrias e frequentes figuraes de potica e das cenas de escrita Neste livro existem, com um peso significativo ou uma extensa rea de reverberao, poemas que insistentemente se propem como gestos que indirectamente mostram a potica ou a figuram. Se assim coloco o mesmo advrbio de modo indirectamente a afectar quer a mostrao quer a figurao porque as figuraes no constituem nesta poesia representaes claras e esclarecedoras, nem se resolvem em fbulas transparentes, antes jogam tudo numa figuralidade metamrfica, obscura e centrfuga. constante a tematizao variante e obsessiva das relaes entre o poema, a lngua e a escrita e com frequncia deparamo-nos com o que podemos considerar cenas de escrita, mas o cinema que a fulgura no didctico; no pinta as cenas, nem se acomoda com qualquer verso do ut pictura poiesis, antes a estranha combinao de uma arte da montagem e de uma outra, musical, arte da fuga ou da variao serial. Que lngua ento esta?, perguntava eu. Uma densa lngua mestia em que tudo est escrito (567). Uma lngua desejada outra, dentro da prpria lngua (572). Roland Barthes deseja que os homens, no interior de um mesmo idioma [] tenham vrias lnguas: tantas linguagens quantos os desejos (Barthes 1979: 24, 25). Aqui, que lngua lngua, uma lngua que cumula as significaes idioma e lngua que beija e lambe , que dispe em linha os termos da contradio que hmida lngua, que muda, mida, relativa, absoluta, / e que pouca, incrvel, muita, / (573); uma lngua paradoxal, uma lngua analfabeta, plena (573). Uma lngua em que a poesia faz nascer o poeta, o poema; numa lngua / que no contempornea, / que arcaica, anacrnica, / epiphnica (592). A acerba, funda lngua portuguesa,(576 e 580) / lngua-me, puta de lngua, que fazer dela? / Escorch-la viva, a cabra! / trans-la? (576). Sem nenhum nacionalismo e mesmo sem fervor patritico essa lngua de qualquer modo o portugus ou, mais precisamente uma lngua que vem com a sua fria comestvel / dos fundos da / lngua portuguesa (179-80), ou numa lngua que vem com avidez mamfera / dos fundos da / lngua portuguesa (595); lngua em que se morre e fode. Dante, escreve Barthes, reflecte muito seriamente a fim de decidir em que lngua escrever o Convvio: em latim ou toscano? No de forma nenhuma por razes polticas ou polmicas que escolhe a lngua vulgar: por considerar a apropriao de uma e de outra lngua sua

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escolha; as duas lnguas [] constituem, dessa forma, uma reserva que lhe permite a liberdade de escolha segundo a verdade do desejo. (Barthes 1979, 24-25; itlicos do texto). Sculos mais tarde, na fronteira da modernidade esttica, no claro de uma afinal equvoca coincidncia entre essa modernidade e a modernidade poltica, Rimbaud anotava na carta a Paul Demeny de15 de maio de 1871: Trouver une langue. De ento para c a questo da lngua a escolher pode pr-se de forma historicamente determinada em determinadas periferias. Mas enquanto alegoria da (im)possibilidade da poesia ela pe-se para alguns dos maiores, como Herberto Helder, como a necessidade de no se consentir como desde sempre j feito pela lngua. O poema encontra, sem a procurar, essa lngua; mas no se limita a receb-la; erra-a, desfigura-a e amplia-lhe os jeitos, enxerta-lhe novos possveis discursivos; reinventa-a: reforja o lxico e as relaes vocabulares; perturba as formas e os ritmos sintcticos; produz imagens e figuras no regime alucinatrio das iluminaes e das radiaes, que ferem a lngua e rasgam a boca e os cus demasiado serenos da significao pr-definida. S assim o poeta com percia artfice deixa no papel / o nexo estilstico entre / o terso, vvido, catico e doce: / e o escrito, o carbonfero, o extinto, / o corpo (608). Assim, o poema est e no est contido ou previsto na lngua, no constitui um desvio. lngua autora / rouca e mrmura (5812), o poema acrescenta-lhe a minha lngua na tua lngua em todos os sentidos sagrados / e profanos, / saliva, muita, e temperatura animal // (589); acrescenta-lhe a boca, os dentes, os dedos e as unhas, a saliva e o sangue, as capitais do corpo e a esferogrfica, a bic que trabalha os dedos, a bic cristal preta (563, 580, 606, 607) mesmo sem gente nenhuma que te oua, / poema intrnseco a portugus e dentes / a sangue desmanchado (577) Poeta obscuro, poeta hermtico, se costuma dizer, e aqui, na construo da tradio de que ele prprio o quase nico representante, ele como que dobra uma sobre a outra a citao do trobar clus provenal ar resplan la flors enversa / ar resplan e ento resplende a flor inversa (555) e a citao do styx (555) de Mallarm, e obtm arosa irrefutvel (556). Herberto Helder decididamente um nosso extremo contemporneo, se com esta frmula se puder dizer que na teia ou na rede da nossa contemporaneidade, ele um dos lugares mais excntrico e remoto. Ou dizendo-o de outro modo: ele e no nosso contempo-

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rneo. Inactual ou intempestivo, ele a diferena e a intensidade de um sistema de relmpagos que instaura e figura a heteterogeneidade do contemporneo e por isso se exime e nos liberta dos esteretipos da nossa poca.

Bibliografia
De Herberto Helder: Ou o poema contnuo: smula. 2001 (Maro). Lisboa: Assrio & Alvim. Le pome continu: somme anthologique. 2002 (Mars). Paris: Institut Cames/Chandeigne. Ou o poema contnuo. 2004 (Setembro). Lisboa: Assrio & Alvim. A faca no corta o fogo: smula e indita. 2008 (Setembro). Lisboa: Assrio & Alvim. Ofcio Cantante: poesia completa. 2009 (Janeiro). Lisboa: Assrio & Alvim. Herberto Helder: entrevista, (2001), Inimigo Rumor, 11, pp. 190/-197.

Sobre Herberto Helder: Lopes, Silvina Rodrigues (2003), A Inocncia do devir, Lisboa, Edies Vendaval. Rubim, Gustavo (2008), A cano da obra, A cano da obra: ensaios, Alcochete, Textiverso.

Outra: Barthes, Roland (1979), Lio, Edies, 70 [1977]. Pound, Ezra (s/d), org. Augusto de Campos, Antologia Potica (trad. de Augusto de Campos, Dcio Pignatari, Haroldo de Campos, Mrio Faustino, Jos Lino Grnewald).

As fronteiras do potico na poesia de Herberto Helder

Nuno Jdice (Universidade Nova de Lisboa)

Resum partir de la distinction entre posie et prose, on cherche dans le pome continu de Herberto Helder les traits qui transportent cette joie qui, daprs Paul Claudel, est le propre de la posie. Ce pome qui va du premier au dernier livre du pote garde la specificit du rhytme et des images qui oblige lire le tout dune faon totale o la Cration est le vrai sujet du pome.

Nas Reflexes sobre a poesia, Paul Claudel estabelece uma diferena nuclear entre a prosa e a poesia: diz ele que, na primeira, produzse um estado de conhecimento, na segunda um estado de alegria. O que prprio da poesia seguir um pensamento que procede no pela aproximao e envolvimento do objecto a partir de um processo a que ele chama analtico, mas por cortes numa continuidade que faria parte de uma linha ininterrupta que no faz parte da natureza humana, em que o pensamento procede por uma sequncia de elipses, de imagens ou ideias entrecortadas por espaos de nada, pontuados por essas iluminaes de que falava Rimbaud, ou pelos punti luminosi que, no fim da sua vida, era o que aparecia a Ezra Pound, sem qualquer fio condutor a relig-los. O que estabelece uma relao lgica entre os vrios segmentos que constituem a totalidade do poema , antes de mais, um percurso que poderamos designar por gramatical uma gramtica do pensamento imagstico, mais do que uma gramtica lingustica, em que sucessivos traos de ligao surgem para impor um raciocnio deduDIACRTICA, Cincias da Literatura, n. 23/3 (2009), 145-149

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tivo do imaginrio do poema. Claudel refere-se a Victor Hugo dizendo que, num dos seus grandes poemas, A Villequier, surgem dois movimentos a partir de Maintenant que e Considrez; e Mallarm dissera-lhe que queria pontuar o seu garnde poema tipogrfico por Situ. Esta ateno aos lados menos visuais e imagsticos importante porque ela que nos permite entrar nesse caminho respiratrio de uma apresentao lgica da prpria construo potica. No primeiro poema de O poema contnuo de Herberto Helder podemos encontrar um exemplo interessante dessa estrutura gramatical. Depois de um incio paralelstico:
No sorriso louco das mes batem as leves gotas de chuva. Nas amadas caras loucas batem e batem os dedos amarelos das candeias. Que balouam. Que so puras. Gotas e candeias puras. (Helder, 2008: 5)

H uma toada repetitiva em no sorriso / nas amadas, batem/e batem, que balouam / que so puras, que vai abrir caminho: em primeiro lugar repetio de duas imagens: gotas e candeias (remetendo j para planos de significao mais complexos, atravs da ligao gua e ao fogo); em segundo lugar, construo coordenativa, numa forma expressiva que vai buscar a um momento arcaico da lngua (a poesia medieval) o seu referente: e as mes, e as calmas mes intrnsecas, e as mes so cada vez mais belas, e a sua cara; e as mes so poos de petrleo, terminando em e os filhos, e o filho; at sntese em que e atravs dele a me mexe aqui e ali e e atravs da me o filho pensa. Esta forma pouco actual, dado que a complicao sintctica vai permitir na linguagem contempornea um outro tipo de formulao mais condensada, decorre dessa aproximao entre essa estrutura paralelstica que evoca as cantigas de amigo e a linguagem das crianas, tambm assente na relao coordenativa das imagens, dos objectos e das frases. portanto um fundo rtmico que esta constante gramatical vem trazer, articulando a necessidade lgica de uma expresso figurativa e racional com o modo sinttico e sincopado da polaridade de imagens do poema. Isto traz um outro aspecto que decisivo na distino entre poesia e prosa: por um lado, o ritmo que tem esta dupla relao com o modo como o homem se relaciona com a respirao e com o prprio ciclo natural, e por outro lado um raciocnio no natural, em que a

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ideia se desenvolve de acordo com a prpria lgica do imaginrio, no necessariamente coincidente com a lgica do pensamento racional. O uso deste modo rtmico decisivo para libertar a poesia das imposies do sentido comum. A sua lgica por isso essa forma sincopada de aproximao de um real, em que o ritmo transporta uma outra razo que obriga a uma aproximao indutiva e no lgica do seu fundo semntico. O que distingue a escrita de Herberto Helder precisamente esta (sobre)determinao do potico que se encontra tanto nos poemas cannicos (em verso) como na sua prosa, embora essa prosa se distinga daquilo a que se chama prosa potica por uma inciso narrativa que no se afasta muito de uma ficcionalizao subjacente ao prprio texto em verso que, quando no atinge esse patamar, se fixa num fundo cnico, feito de elementos substantivos, designando cenrio e personagens. Este processo determinante de uma coerncia estilstica na obra de Herberto Helder percorre todos os seus livros at A faca no corta o fogo, ttulo retirado de um provrbio grego. A uma observao crtica que censurava esse tom negativo, h que responder que a fidelidade ao provrbio no decorre da realidade material que tem a ver com a lmina e com o fogo, e que o poeta poderia inverter com toda a liberdade, mas com algo de puramente fontico: se a negativa fosse retirada e o ttulo ficasse A faca corta o fogo, o potico seria penalizado com essa eliso do advrbio que resultaria na cacofonia a faca corta, em absoluto antipotica. H, nestas escolhas, a conscincia de que no o mundo mas a lngua que vai construir a ordem da matria, dos objectos, que integram o poema e essa lngua , ambiguamente, quer a lngua que se fala quer, por sindoque, o objecto que a lngua:
e la posie, cest quand le quotidien devient extraordinaire, e que msica, que despropsito, que lngua lngua, de Maurice Lefvre, e como rebenta a boca! (Helder, 2008: 167)

Este rebentar a boca, resultado da sobreposio da lngua corporal e da lngua verbal, percorre o poema atravs de uma presena significante do excesso atravs dos sinais de pontuao obsoletos (interrogaes e exclamaes no incio da frase), de palavras acentuadas de modo anacrnico (idia, bsteira, pso), atravs de calo obsceno de estudante ( str, no me foda com essa de histria literria, Idem, 173) de palavras estrangeiras (belt, beauty) ou arcasmos (ai deus i u ), que so introduzidos no mesmo plano das pala-

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vras correntes. H uma procura de des-temporalizar a lngua, de a desnacionalizar no sentido de a libertar de um cdigo colectivo que obedece a normas, indo ao encontro de uma lngua prpria, do prprio poeta, que cria os seus cdigos na linha de um Ezra Pound:
mas quem no queria criar uma lngua dentro da prpria lngua? eu sim queria (Helder, 2008: 168)

Ao mesmo tempo, a complexidade rtmica que verificmos j no incio da sua obra, em paralelo com a erupo temtica e visual de um imaginrio que se desdobra em duas direces, para a interioridade de um inconsciente marcado pela infncia e pelo corpo, e para a exterioridade de um mundo elementar na escolha de tpicos precisos, essa complexidade acentua-se na combinatria perfeita desses dois planos, formal e temtico, como no poema acima do cabelo radioso, / abaixo do cabelo (Idem, 174), em que a repetio anafrica acima/abaixo acompanha esse jogo de deslocao em paralelo do interior para o exterior, at concentrao final na figura do poeta:
saber a quantas translaes estamos entre sujeito e acto, a quanto preto bic do escrito, auto de autor, a luz inteligente sobre o mundo, magnificncia, e o mundo, entre visto e emendado e rescrito (Helder, 2008: 175)

Ao mesmo tempo que faz isso, esta lngua articula-se com uma oralidade que desperta ecos de um falar exterior aprendizagem da lngua: a presena dessas frases ou expresses colhidas da boca de alunos de portugus vai situar o poema no espao do ensino, onde a lngua /deve ser adquirida na sua formulao cannica, mas ao mesmo tempo apresenta-nos uma fala em ruptura com as regras normativas, que conduz a uma materialidade dessa lngua na sua relao directa com o falante que dela se apropria e a trans/de-forma. Vai ento sentir-se uma presena da prpria lngua que diz a lngua, na sua elocuo; e esse plano oral que nos obriga a estarmos atentos boca de onde nasce a lngua, no seu quotidiano e na sua prtica que (des)obedece a todas as regras. O poeta coloca-se, ele prprio, nesse espao escolar para dele se afastar em direco a um dizer pessoal que encena a dramaticidade, o conflito entre o individual e o colectivo:

as fronteiras do potico na poesia de herberto helder

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porque eu, o mundo e a lngua somos um s desentendimento (Helder, 2008: 169)

Ao faz-lo vai transformar o seu corpo na terra em que essa lngua plantada, para dela nascer numa operao alqumica:
se do fundo da garganta aos dentes a areia do teu nome, se riscasse com a abrasadura, se em cima e em baixo mexido s escuras, o forno com a mo a ver se ela podia que uma prpura em flor fosse at ao corao, unhas e tudo (Helder, 2008: 171)

Lavrar, labareda, so termos anlogos nesta proximidade fontica que conduz erupo do nome primitivo, o Verbo do Gnesis; e por isso que o poema corresponde morte de Deus: at que Deus destrudo pelo extremo exerccio da beleza. A operao alqumica algo de imaterial, que se situa numa zona anterior ao mundo dado que nela o espao o do Criao como acto e no o da Criatura. Por isso somos confrontados com o perigo extremo deste exerccio de analogia do Criador com Deus esse Deus que morto pela sua Criatura (o Nietzsche da filosofia em Assim falou Zaratustra); mas o prprio Criador assimilado a Deus acaba por se ver destrudo pela sua obra um dos mdulos da pea caiu e esmagou-o contra um suporte de ao / do atelier (Idem, 200). O que sobrevive de tudo a criao em acto, e no o instante final em que ela emerge das mos de um Criador que no pode j assimilarse a esse Deus destrudo. O sujeito do poema, ento, a prpria Beleza, aniquilando o poeta que, no seu interior, no dispe j de qualquer presena efectiva para alm da convico de que a faca no corta o fogo metfora final da inutilidade do acto escultrico, do entalhador, contra um fogo a criao imaginativa que se tornou o seu prprio sujeito e agente.

Bibliografia
Claudel, Paul (1966), Rflexions sur la posie, Paris, Gallimard. Helder, Herberto (2008), A Faca No Corta o Fogo: smula & indita, Lisboa, Assrio & Alvim.

Em que lngua escreve Herberto Helder?

Rosa Maria Martelo (Universidade do Porto)

Abstract In what language does Herberto Helder write? The more obvious answer would be: in Portuguese. But what can be said about the idiom used in some of the poems of A Faca No Corta o Fogo by the black crystal bic? Why do the poems of this book reiterate the desire for a language within language? What language dothey speak, after all? This is the question that serves as point of departure for this present essay.

Em que lngua escreve Herberto Helder? A resposta mais imediata seria: Em Portugus. Mas esse o idioma em que escreve a bic cristal preta que protagoniza certos poemas de A Faca No Corta o Fogo? Por que reiteram os poemas deste livro o desejo de criar uma lngua dentro da prpria lngua? Que lngua falam eles, afinal? E o que significam os versos a minha lngua na tua lngua em todos os sentidos sagrados e / profanos? Que beijo este, e entre que lnguas? Queria comear por estas perguntas, mas, para as poder formular, precisarei de ir um pouco atrs e comear de outra maneira. * Herberto Helder publicou A Faca No Corta o Fogo Smula &Indita em finais de Setembro de 2008. Como o subttulo sugeria, o livro retomava o princpio selectivo que sete anos antes presidira elaborao de Ou o Poema Contnuo Smula, de resto reiterando asescolhas j ento operadas na obra potica, se bem que alargadas a mais alguns (poucos) poemas.1
1 Penso no poema que comea L vai a bicicleta do poeta em direco / ao smbolo, de Cinco canes lacunares, e em Os brancos arquiplagos (Helder, 2008: 48-58).

DIACRTICA, Cincias da Literatura, n. 23/3 (2009), 151-168

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Recordando a Nota de Ou o Poema Contnuo Smula, pode dizer-se que, nesta segunda smula, Herberto Helder voltava a seguir o critrio da escusa das partes [da poesia toda] que no eram punti luminosi poundianos, ou ncleos de energia assegurando uma continuidade imediatamente sensvel (Helder, 2001: 5). Mas com uma diferena: enquanto Ou o Poema Contnuo Smula inclua um nico poema novo, A Faca No Corta o Fogo termina com um largo conjunto de inditos (cerca de 73 pginas), reunidos sob o mesmo ttulo que designa todo o volume, sendo esse poema inserido entre os novos poemas. A primeira e nica edio de A Faca No Corta o Fogo esgotou quase de imediato. No entanto, poucos meses depois, em Janeiro de 2009, a seco indita surgia reintegrada em Ofcio Cantante, a mais recente verso do livro que Herberto Helder comeou por intitular Poesia Toda e depois Ou o Poema Contnuo e que, como se sabe, tem sido actualizado de edio para edio, com ajustamentos quer no ttulo, quer no contedo. Em Ofcio Cantante, o conjunto de inditos de A Faca No Corta o Fogo acrescido de mais alguns poemas, o que sugere que, na anterior smula & indita, tambm a seco indita ter sido objecto do critrio selectivo que determina as duas smulas herbertianas. Nessa medida, parece legtimo supor que o conjunto indito includo na segunda smula de Herberto Helder s em Ofcio Cantante tenha vindo a ser publicado integralmente, como um livro em paridade com todos aqueles que o antecedem no volume. a esta verso, que se pode supor integral, com cerca de mais dez pginas do que a anterior, que se reportam as reflexes a seguir. Chamar-lhe-ei livro pelas razes que ficam ditas, e porque a sua organicidade inquestionvel. Todavia, no julgo irrelevante o facto de este livro nunca ter tido existncia autnoma e agora encerrar um volume que acompanhado pela meno poesia completa e que retoma o ttulo da primeira obra de carcter antolgico publicada por Herberto Helder, em 1967. Sempre apresentado como fecho, tanto desta ltima organizao da poesia toda como da mais recente smula, este novo conjunto de poemas tem um sentido meta-reflexivo e, em certos aspectos, conclusivo. Ao menos por agora, que no sabemos como ir continuar o poema reincidente herbertiano, que continuamente recomea.2
2 A expresso poema reincidentefoi usada por Herberto Helder numa entrevista publicada pela revista Inimigo Rumor: S seguro que a pergunta, a procura, o poema reincidente, cristalizam numa grande massa translcida, um bloco de quartzo. Talvez

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(No esquecendo as perguntas que esbocei no incio, tentarei agora aproximar-me delas a partir do modo como A Faca No Corta o Fogo fala da morte.) * A morte sempre teve parte na poesia de Herberto Helder. A morte e os mortos. A prpria maneira como o poeta desde sempre implicou na escrita uma intensificao da subjectividade ao mesmo tempo solvente e expansiva, at no plano da condio da autoria, em si mesma feita de encontros com a morte. Retratssimo ou narrao de um homem depois de maio (179-182),3 um poema datado de 196162, terminava o [r]etratoblquo sentado de um homem cuja cabea e mo estreita surgiam rodeadas pelo fogo, com esta antecipao: Vai morrer imensamente (ass)assinado. Sempre a escrita de Herberto Helder se cruzou com os mortos e com a morte. a morte que leva o poeta a reler o Hmus, de Raul Brando, e a usar essa narrativa como material de escrita de um novo Hmus. Ou a escrever um poema como Os mortos perigosos, fim, em Cinco canes lacunares. Se a escrita herbertiana concebida como crime, no apenas por reivindicar uma ontologia do enigma,4 mas tambm por desenvolver uma complexa rede de imbricaes com a morte.5 A imagem do criador assassinado pela obra atravessa a poesia de Herberto Helder e continua presente em A Faca No Corta o Fogo, de vrias maneiras e em vrios poemas. Muito nitidamente, ela ressurge no poema que l a morte do escultor Luis Jimnez, literalmente assassinado pela queda de um mdulo de uma pea sua. Quando o ltimo verso conclui que morreu esmagado pela sua obra (609),
seja tranquilizador quando olhado defronte, ali, no cho, do tamanho da casa: parece nascer ininterruptamente (Helder, 2001a: 197). 3 As referncias de paginao includas no corpo do texto sem mais indicaes reportam-se sempre a Ofcio Cantante (Helder, 2009). 4 A escrita a aventura de conduzir a realidade at ao enigma, e propor-lhe decifraes problemticas (enigmticas), escreve Herberto Helder em (imagem) (Helder, 1995: 145). Cf. ainda as ideias de mundo como grande texto enigmtico e de verdade como reposio permanente dos enigmas, tal como surgem explicitadas em (os modos sem modelos), bem como a sua articulao com o entendimento da tradio literria em relao com o crime e/ou a deteco criminal (idem: 136-7). 5 Alguns dos acidentes narrados em (o humor em quotidiano negro), como o do operrio que caiu num misturador e ficou literalmente transformado em pasta de papel, ou o caso daquele que esquartejado pela mquina que movimenta, fazem pensar no assassnio perpetrado pela mquina lrica herbertiana (cf. Helder, 1995: 90 e 101).

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a factualidade dessa morte abre-se a um sentido menos literal e mais prximo daquele que est contido no cruzamento das palavras assinado e assassinado, no ambivalente hetero-auto-retrato que atrs citei: Julgo ser eu, l-se na segunda estrofe de Retratssimo.... * E todavia, em A Faca No Corta o Fogo, a morte prefigurada na primeira pessoa tambm num sentido estritamente fsico e tem uma presena fortssima. Talvez nenhum poema a convoque de maneira to ntida e crua quanto aquele que comea no chamem logo as funerrias, / cortem-me as veias dos pulsos pra que me saibam bem morto (614), um dos textos inditos da verso includa em Ofcio Cantante. Atravs de notaes muito claras, esse poema exprime o medo de ser enterrado vivo e d uma srie de instrues no sentido de evitar que tal venha a suceder: cortem-me cerce o sangue fresco, / que a terra me no cma vivo, ordena o poema depois da antecipao de um quadro de encarceramento do corpo, confinado entre as matrias intransponveis, entre caos e nada, se bem que o sangue vibre ainda na garganta. Sendo em qualquer circunstncia uma imagem de pavor, a figurao do corpo sepultado vivo com o sangue ainda vibrar na garganta, mas emudecido pela terra que lhe enche a boca, ganha um grau de violncia ainda maior quando pensamos nas muitas descries herbertianas do corpo-que-escreve como um canal aberto e permevel a uma energia circulante, partilhada com a mesma terra que agora sufocaria este corpo sobrevivo, deixando-o mudo e separado. E por isso que porei em confronto o final deste poema que a terra me no cma vivo / o sangue, cortem-no cerce e fresco e os dois primeiros versos do poema cujo incipit a afirmao que d ttulo ao livro: a faca no corta o fogo / no me corta o sangue escrito (572). Do ponto de vista retrico, as duas frases que a faca implcita ou explicitamente protagoniza so construdas de modo semelhante. Embora uma esteja na forma afirmativa e outra na negativa cortemme cerce o sangue fresco, no me corta o sangue escrito , elas so ritmicamente afins e derivam ambas de uma idntica sindoque, pelo que parecem funcionar em contraponto. E, se as associarmos epgrafe do livro, No se pode cortar o fogo com uma faca, o contraponto tornar-se- mais ntido, na medida em que este provrbio grego evoca ideias como as de intangibilidade e inviolabilidade. Nem

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tudo a faca cortar: ela corta a veia jugular, ou os pulsos, e matar com mais certeza o corpo destinado a morrer. Mas e voltemos ao incio do outro dos dois poemas que estou a citar a faca no corta o fogo, / no me corta o sangue escrito, / no corta a gua, o que sugere que h uma condio, e um sangue, que, tal como o fogo ou a gua, a faca (e aqui, em vez de faca poderia dizer morte) no poder cortar: o sangue escrito, afim do fogo e da gua, impermevel a essa faca (e repare-se no uso lrico do pronome pessoal em no me corta o sangue escrito, bem como na figurao de autoria implicada pela evocao do acto de escrita). Neste contexto, importante ter em conta o quanto aparente a ruptura temtica introduzida pelo verso seguinte:
a faca no corta o fogo, no me corta o sangue escrito, no corta a gua, e quem no queria uma lngua dentro da prpria lngua? (572)

Essa lngua dentro da prpria lngua, que Herberto Helder tambm designa muitas vezes por idioma, acentuando a sua autonomia e especificidade relativamente lngua-me, a poesia e a lngua de uma poesia especfica, e feita por um s poeta, como veremos , pelo que est semanticamente ligada imagem do sangue escrito, por uma relao de equivalncia. De resto, assim o sugere o modo como esta formulao aproximvel de uma conhecida reflexo de Paul Valry, na qual equacionada uma questo que gostaria de destacar. certo que Herberto Helder deixa muito claro o seu pouco apreo por este intelectual francs,6 mas, em Situation de Baudelaire, Valry explicita de uma maneira que aqui me interessa a relao entre a construo de uma lngua de segundo grau, pelo apuramento e magnificao da lngua de partida, e a emergncia de uma subjectividade outra, por intensificao da experincia subjectiva:
Le pote se consacre et se consume (...) dfinir et construire un langage dans le langage; et son opration, qui est longue, difficile, dlicate, qui demande les qualits les plus diverses de lesprit, et que jamais nest acheve comme jamais elle nest exactement possible, tend constituer

6 Na entrevista publicada pela revista Inimigo Rumor, Herberto Helder no deixa dvidas quanto sua averso por Paul Valry, ao afirmar que ele representa aquilo mesmo que pode servir de insulto contra qualquer pessoa: voc um intelectual francs! (Helder, 2001a: 193).

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le discours dun tre plus pur, plus puissant et plus profond dans ses penses, plus intense dans sa vie, plus lgant et plus heureux dans sa parole que nimporte quelle personne relle. Cette parole extraordinaire se fait connatre et reconnatre par le rythme et les harmonies qui la soutiennent et qui doivent tre si intimement, et mme si mystrieusement lis sa gnration, que le son et le sens ne se puissent plus sparer et se rpondent indfiniment dans la mmoire. (Valry, 1957: 611)

Poderemos, ento, distinguir por um lado a faca, a morte, o corpo que a terra comer j sem sangue, e por outro o sangue escrito que, tal como o fogo ou a gua, a faca no consegue cortar? A argumentao de Valry mostra que nunca seria possvel separar to linearmente os dois campos, nem do ponto de vista da subjectividade, nem do ponto de vista da lngua [criada] dentro da prpria lngua. No caso de Herberto Helder, os poemas de A Faca No Corta o Fogo desenvolvem uma intensa meditao em torno de morrer, mas essa meditao nunca separa a vivncia do corpo e a da lngua, palavra que, em Herberto Helder, tem muitas vezes um sentido to lingustico e abstracto quanto estritamente fsico e concreto. Como acontece nestes versos:
(...) poesia, faz tempo que no conheo nenhuma, quero dizer: lima, ssima, poesia superlativa absoluta simples ou sint[tica indizvel, ponta com ponta tocando-se dentro da boca, por l que se apura em leveza e quilate o elemento ouro: toca-me lbil, lngua, alerta, silvestre, to como vais morrer, com menos favor, menos condio, menos poder que todos os fen[menos da lngua e do mundo, (...) (588)

* H, em A Faca No Corta o Fogo, um largo movimento retrospectivo em torno do que seja criar uma lngua dentro da prpria lngua (574). Pensando nas vrias cenas de escrita em que a bic cristal preta medeia as translaes entre sujeito e acto (581), quase se poderia dizer que esse movimento introspectivo. Mas prefervel caracteriz-lo sobretudo como remissivo: no sentido em que a sua clareza vem de o leitor nele reconhecer pontos fulcrais da obra de

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Herberto Helder. Por exemplo, a regra explicitada no Hmus herbertiano: liberdades, liberdade; ou a descrio do poema enquanto n de energia inseparvel do ritmo orgnico e da imposio rtmica do corpo, apresentada em (feixe de energia) (Helder, 1995: 138); ou a ascenso da voz no corpo aberto com o centro na terra, tal como se apresenta em (vox) (116); ou ainda a ideia de que entre o poema e o mundo existe uma continuidade energtica, vital, uma energia rtmica e sem quebra (Helder, 1995: 142) cujo fulcro o corpo enquanto dobra cantante da matria. Como j referi, A Faca No Corta o Fogo caracteriza-se por uma forte organicidade, e se atrs lhe chamei livro, talvez deva agora acrescentar que se trata de um livropoema, no qual os textos se encadeiam em sequncia, completandose, complementando-se. De resto, h, em Herberto Helder, uma ideia de Livro que evoca a conceptualizao mallarmeana. O facto de, nas duas smulas, os poemas perderem o ttulo e surgirem separados apenas por um asterisco enfatiza uma ideia de continuidade e de organicidade aberta que o ttulo Ou o Poema Contnuo, usado na primeira smula e depois na poesia toda de 2004, parece reiterar. Em Herberto Helder, todas as recolhas de poesia recusam (at pelas diferenas que mantm entre si) o fechamento implicado na ideia de conjunto, numa perspectiva muito prxima daquela que defendida por Deleuze, ao afirmar: un tout nest pas clos, il est ouvert; et il na pas de parties, sauf en un sens trs spcial, puisquil ne se divise pas sans changer de nature chaque tape de la division (Deleuze,1983: 21). Nesse sentido, o Livro herbertiano o tudo (aberto) que nunca se deixar confinar entre as margens de um todo. Uma grande parte dos textos de A Faca No Corta o Fogo, particularmente aqueles que ocupam o centro do livro, falam da lngua, ou de uma lngua por dentro da prpria lngua, falam da gnese de um duplo idioma (a poesia, em sentido lato, mas tambm esta poesia, herbertiana, nica), e falam da relao ambivalente desse duplo idioma com a lngua portuguesa, de onde ele parte. O duplo idioma (apoesia e esta poesia), a lngua criada dentro da prpria lngua, no sentido proustiano de a ser uma lngua estrangeira, no pode deixar de exercer violncia sobre a lngua de origem:
a acerba, funda lngua portuguesa, lngua-me, puta de lngua, que fazer dela? escorch-la viva, a cabra! (576)

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Apesar de todas as diferenas de estilo, nestes versos Herberto Helder no anda longe da perspectiva mallarmeana de que a poesia existe porque h imperfeio nas lnguas, ineficincia, e de que essa imperfeio se emenda no verso.7 A lngua portuguesa, acerba e funda, no sabe (no pode?) caminhar no erro, que o seu uso libertrio, lrico, seu nico e rigoroso acerto. O erro, o potencial de erro que a lngua contm mas rejeita, j, ento, o campo de uma outra lngua criada dentro da prpria lngua. nesse contexto que entendo versos como estes, que exprimem uma profunda irritao com a lngua portuguesa e com todas as lnguas: que se foda a lngua, / esta ou outra, / porque o errado sempre o certo disso (576). * Houve sempre em Herberto Helder um nexo profundo entre poesia e erro. [O] erro est no corao do acerto, l-se em (antropofagias) (Helder, 1995: 135). E um outro texto de Photomaton & Vox, (movimentao errtica), ao enfatizar a posio matricial de Rimbaud na tradio da poesia moderna, coloca a nfase no tanto no exemplo da escrita rimbaldiana quanto no posterior silncio de Rimbaud em Harrar. Para Herberto Helder, [e]ste ltimo [exemplo] cancelava as iluminaes ou as pocas no inferno (tanto faz) como um erro, substituindo-as pelo silncio (idem: 132). Donde, o nico impulso consequente seria o de [l]evar a linguagem carnificina, liquidar-lhe as referncias realidade, acabar com ela e repor ento o silncio (ibid.). Embora o texto conclua pela continuao da escrita ([p]orque (...) existia uma fora, uma vontade de expresso, e omundo estava ali), a verdade que a necessidade de violentar a linguagem e escrever contra a lngua muitas vezes sublinhada por Herberto Helder; e, em A Faca No Corta o Fogo, o erro continua a estar associado poesia, e portanto ao xtase das lnguas (612):
no mundo h poucos fenmenos do fogo, ar h pouco, mas quem no queria criar uma lngua dentro da prpria lngua? eu, sim, queria,
7 Cf. o fragmento de Crise de Vers que comea Les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la suprme (...) e que termina com a desolada constatao da existncia perversa de timbres sombrios em jour e claros em nuit: Le souhait dun terme de splendeur brillant, ou quil steigne, inverse; quand des alternatives lumineuses simples Seulement, sachons nexisterait pas le vers: lui, philosophiquement rmunre le dfaut des langues, complment suprieur (Mallarm, 1945: 363-4).

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(...) o modo esplendor do verbo, dentro, fundo, lento, essa lngua, errada, soprada, atenta, (...) (574)

O xtase das lnguas, o modo esplendor do verbo, a lngua mxima (539) so a poesia porque (ou quando, e se) ela refaz a lngua na frase rtmica e restrita que no pode ser posta em lngua, elptica, (...) (602): oh maravilha da frase corrigida pelos erros (602), escreve Herberto Helder. Porque o erro o sintoma da exactido de que a gramtica se desvia ao banir o erro. Disse atrs que h pontos de contacto entre esta perspectiva de Herberto Helder e o entendimento mallarmeano da poesia como linguagem de superao da ineficincia das lnguas, as quais evidenciariam a arbitrariedade de que so feitas, desde logo na sua multiplicidade. Faltou-me dizer que esta afinidade apenas aproxima os dois poetas num ponto a partir do qual divergem radicalmente. Para Mallarm, existe uma linguagem potica que supera, sobretudo pela motivao da relao entre som e sentido, a arbitrariedade das lnguas.8 Em Herberto Helder, a questo parece ampliar-se porque nada garante que a potica herbertiana aceite a possibilidade de se definir, em termos essencialistas, o que seja uma linguagem potica, ou a lngua da poesia. Sabe-se o que a poesia pretende, mas no como falar para l chegar. Se a poesia for uma lngua, essa lngua apenas acontece em funo de uma fala, de um estilo que comea por lngua nenhuma (575). * O criador herbertiano obedece a uma gramtica profunda,9 desde logo porque infixa, infixvel (o estilo a sua maneira de a procurar). Mas essa gramtica profunda tambm porque toda ela con 8 Vale a pena recordar a sntese feita por Paul Valry em Je disais quelquefois Stphane Mallarm: Il [Mallarm] conoit (...), avec une force et une nettet remarquables, que lart implique et exige une quivalence et un change perptuellement exerc entre la forme et le fond, entre le son et le sens, entre lacte et la matire (Valry, 1957: 658). 9 Penso, muito concretamente, numa passagem de Cinemas (Helder, 1998: 8): A imagem um acto pelo qual se transforma a realidade, uma gramtica profunda no sentido em que se refere que o desejo profundo, e profunda a morte, e a vida ressurrecta. Deus uma gramtica profunda.

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verge para um acerto que , antes de mais, uma sintaxe transferida para o plano rtmico e imagtico. O texto de Herberto Helder faz emergir as imagens em relaes de grande tenso, num processo que talvez possamos entender melhor se pensarmos no cinema e na montagem porcoliso eisensteiniana. Nessa outra gramtica, inteiramente semantizada, tudo converge para a sintaxe da imagem, que conduzida pelo ritmo e destri a sintaxe estrita.10 As prprias categorias morfol-gicas so objecto de semantizao:
Pense-se ainda que os substantivos no so palavras, mas objectos distribudos; e os adjectivos, por exemplo: as qualidades e as circunstncias da colocao dos objectos no espao. E so at por vezes poderosos substantivos, eles mesmos objectos rompendo pela sua presso as membranas morfolgicas: so substantivos inventados por circulaes imprevistas, por pesos novos. Tudo isto instiga percepo do ritmo. (...) (Helder, 1995: 150)

A insistncia herbertiana no uso da palavra idioma parece, pois, articular-se com a inveno de um discurso que seria idiomtico sobretudo naquela acepo em que falamos de expresses idiomticas, ou seja, formas gramaticais cujo sentido no coincide com aquele que se deduz da sua decomposio em morfemas, e que portanto no so analisveis ou decomponveis. Assim, Herberto Helder fala de um canto ligado (569), e talvez Mallarm no repudiasse esta formulao; mas, na escrita herbertiana, o acerto da lngua pela poesia garantido por um ritmo acima de tudo corporal, sem obrigatoriedades de sujeio a modelos de verso ou outras estruturas pr-estabelecidas:
mas eu, que tenho o dom das lnguas, senti a linha ssmica atravessando a montagem das msicas, e ouvi chamarem-me em lrica, numa lngua nenhuma que no sabia, e os acertos e erros do meu nome no eram traduzveis nas lnguas do meu dom, e soube ento que ar e fogo se mantinham um ao outro mas, em vez de se abrirem, se fechavam, e estremeci das msicas oh o que eram elas,
10 Em (guio), Herberto Helder associa a escrita e a leitura da poesia destruio de uma sintaxe estrita (cf. Helder, 1995:139).

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que coisa grande traziam para ser posta em mnimo, e que somenos ministrio lavrava assim que a voz, no vivo, no arrepio do ritmo, por brnquios, garganta e dentes, para fora, para o escuro, para o nmero mpar? (575) 11

Nas muitas remisses que fazem para o passado da obra, recuando at ao momento em que o eu se soube chamado em lrica, os poemas de A Faca No Corta o Fogo expem um jogo de tenses que, no plano discursivo, faz convergir a lngua e a lrica (o impulso de uma subjectividade para o xtase das lnguas, que a poesia) num fulcro gerado pela tenso entre ambas. Esse fulcro o idioma herbertiano, que intensifica a lngua e a lrica tornando-as indiscernveis. Um tal idioma tambm uma lngua, mas outra, a portugus e dentes, / a sangue desmanchado (577), inseparvel da fisicidade corporal do ritmo, garantia do acerto ontolgico dos aparentes erros lingusticos do idioma. Em rigor, este trnsito no fixvel em termos analticos, pois, semanticamente, ele contamina uns pelos outros os conceitos que acabo de isolar, num processo sincrtico de magnificao do mundo, das lnguas, e de resgate da beleza, palavra que, em A Faca No Corta o Fogo, tambm se regista em vrias lnguas que no a portuguesa: belt beauty beaut (608). No possvel separar o idioma herbertiano da lngua de onde parte, tal como no possvel separar a subjectividade potica do idioma em que nasce e, portanto, do ritmo. Porm, talvez s isolando provisoriamente estes conceitos seja possvel dizer oquanto a sua movncia e imbricao pode ser determinante. Um dos poemas do livro repete uma imagem em que as lnguas se juntam e se tocam, com uma fisicidade e uma sensualidade evidentes. Recordo alguns fragmentos:
gloria in excelsis, a minha lngua na tua lngua, tambm eu queria escrever um poema maior que o mundo, escrev-lo com o mais verbal e primeiro de mim mesmo, o mais irrefutvel, (...)
11

Destaques meus.

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toca-me lbil, lngua, alerta, silvestre, to como vais morrer, com menos favor, menos condio, menos poder que todos os fen[menos da lngua e do mundo, mas se mister que te salves, faz ento um mistrio e no te salves para ningum, porque tu s mais surgida, mais sucessiva, mais falada em msica, com mais ateno inspirada, digo, tudo por comear s com mais respirao: melhor saliva lngua na lngua do que revolv-la em poemas maiores, ou fal-la, (...) a minha lngua na tua lngua em todos os sentidos sagrados e profanos, saliva, muita, e temperatura animal (587-9)

Neste poema, que apenas por ser muito extenso no transcrevo na ntegra, o deslizamento semntico da palavra lngua ora nos leva a pensar a lngua em termos estritamente fsicos, e a estabelecer alguns nexos com a veemncia com que a sexualidade surge nos primeiros poemas do livro, associada a uma imagem da beleza que culmina na perfeio andrgina (550), ora, sem que percamos este sentido corporal, nos leva a integrar um sentido lingustico que vai da designao da lngua portuguesa, tambm referida no mesmo poema, poesia enquanto xtase das lnguas e ao idioma da poesia de Herberto Helder. Mas o que ressalta a forma como o idioma herbertiano relacionado com a experincia do corpo (sexualidade, voz, respirao). O que me leva a recordar o incio de (feixe de energia):
Sei que h este intento: o da relao, segundo uma forma bsica, entre a intensidade pessoal e a intensidade do mundo. Essa forma bsica o ritmo orgnico, a imposio rtmica do corpo. (...) Inquiro se o corpo no ser uma memria, forma colocada no imaginrio pelo prprio ritmo; se o ritmo no apenas a circulao de uma energia, e se tal circulao no se processa como uma espcie deconscincia. (Helder, 1995:138)

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Noes essenciais neste texto centralssimo: a relao entre sujeito e mundo colocada no plano das intensidades magnificadas de ambos; d-se pelo ritmo orgnico (o que secundariza qualquer lngua/ linguagem potica de referncia); orgnico pode no ser aqui mais do que uma imagem para a indistino entre uma energia (no verbal) e a experincia que lhe confere reflexividade (verbalizao). Dito de outro modo: corpo um significante flutuante que, sem deixar de significar o corpo, dele extravasa para abranger um sentido muito prximo do de chair ou carne sentiente, em Merleau-Ponty:12
(...) tanto louvor da terra movido a custo na frase fracturada: o acordo entre ritmo e iluminao, enquanto mos interminveis lavram as obras, s meadas, rspidas, rtilas, curtas, compridas, no escuro, (...) (587)

nesse sentido lato, e sob a forma de um acordo ontolgico que tambm um nexo estilstico (608) e no simplesmente gramatical, em sentido estrito que o corpo aqui uma garantia (onde Mallarm falaria da sintaxe):13 cria com o corpo a tua prpria gramtica (565), diz-nos um poema. E os erros lingusticos seriam, ento, sintomas do acerto do ritmo que elide as fronteiras entre o eu, a lngua e o mundo. Poder-se-ia dizer que (...) como se tudo fosse o mesmo: flecha e alvo (607). E como se, por detrs da flecha, quem atira a atirasse de modo a que ela partisse sozinha. Assim o ensinam os mestres zen. *
(...) esses erros, se emendam o certo contemporneo, quero-os todos, esveltos, essoutros, exmios: dor e estilo, quando so canhotos, no os h mais vivos (587)
12 Penso na explanao do conceito de chair, tal como surge em Lentrelacs Le chiasme (Merleau-Ponty, 1964: 170-201). Como sublinha Merleau-Ponty, la chair (...) nest pas la matire. Elle est lenroulement du visible sur le corps voyant, du tangible sur le corps touchant, qui est attest notamment quand le corps se voit, se touche en train de se voir e de toucher les choses, de sorte que, simultanment, comme tangible il descend parmi elles, comme touchant il les domine toutes et tire de lui-mme ce rapport, et mme ce double rapport, par dhiscence ou fission de la masse (idem: 189). 13 Cf. Le mystre dans les lettres (Mallarm, 1945: 385).

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Ao certo contemporneo, os poemas de A Faca No Corta o Fogo respondem com um radical distanciamento: afastem de mim a pimenta-do-reino, o gengibre, o cravo da ndia (613). E pem o dedo em algumas feridas. Por exemplo ao questionarem o adorniano depois de Auschwitz e exporem o cerne da questo de Adorno, como sendo a de o depois ser afinal um sempre: antes ou depois: de quem, de qu, de como ou quando? / immer, always, Auschwitz, sempre, toujours, em todas as lnguas ricas (590). Ou dito de outra maneira:
(...) os grandes animais selvagens extinguem-se na terra, os grandes poemas desaparecem nas grandes lnguas que desaparecem, homens e mulheres perdem a aura na usura, na poltica, no comrcio, na indstria, (...) (613)

A este certo contemporneo Herberto Helder no responde. Ou talvez sempre sempre lhe tenha respondido, mas com a criao de uma lngua que lhe estranha, estrangeira, uma lngua idiomtica e assumidamente aurtica, no moderna. Responde-lhe numa lngua que no contempornea / que arcaica, anacrnica, epiphnica (592), uma lngua que permanentemente exibe (e meta-reflexivamente sublinha) o poder da imaginao potica para animar o universo e identificar tudo com tudo (Helder, 2001a: 193), o que uma forma de sintaxe, nomeadamente da imagem. Em A Faca no Corta o Fogo, Herberto Helder usa algum vocabulrio da gramtica, mas palavras como conjugar, concordncia, ou o adjectivo assintctico recorde-se o dito assintctico do poema (580) , ou o grau superlativo (576), ou a noo de advrbio de modo (606), ou ainda as referncias aos sinais de pontuao ganham um sentido muito particular:
(...) e quem no queria uma lngua dentro da prpria lngua? eu sim queria, jogando linho com dedos, conjugando onde os verbos no conjugam (...) (572-3)

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mas estas coisas idas, divididas, unem-se na frase cheia de atmosfera, e no tamanho da luz no papel, na mesa, agora, leio a concordncia do que no era (...) (601)

para o plano semntico que este idioma tranfere este tipo de referncias morfolgicas ou sintcticas, pois, sendo elptico o texto que produz, ele uma outra lngua, que fractura e une, liga e divide, mas de outra maneira. Por outro lado, este idioma extraordinariamente integrativo, no que parece responder imperfeio que, segundo Mallarm, denunciada pela multiplicidade das lnguas: faz convergir diferentes estdios cronolgicos da lngua portuguesa, diferentes registos, usa o vocabulrio de muitas tradies poticas em diferentes tempos, apropria-se de certas palavras de outras lnguas (Alemo, Francs, Italiano, Ingls, o Occitnico dos trovadores), e, em alguns poemas, mimetiza o lxico e a sintaxe do Portugus do Brasil. Por vezes, integra uma ortografia anacrnica ou desviante: grafa com ph a palavra epiphnica, evita escrupulosamente a ambiguidade indesejada, atravs do uso do acento em nomes como spro (567) ou como (591) e na forma verbal cmo (568), e recorre a uma pontuao interrogativa e exclamativa que faz pensar na do Espanhol. So pequenos sinais de uma outra gramtica, em rigor infixvel. H um poema que fala de gramtica cantada (579). Aquando da sada de A Faca No Corta o Fogo, Lus Miguel Queirs considerou que a mais forte e imediata impresso que a poesia de Herberto provoca a sensao de se estar perante algum que escreve directamente em poesia. Como se esta fosse, por assim dizer, a sua lngua materna (Queirs, 2008: 9). uma afirmao que traduz rigorosamente a tenso entre o que Herberto Helder chama o idioma, a lngua dentro da prpria lngua, e a lngua-me, pois o que esta formulao sugere que o idioma se sobrepe lngua de partida por uma espcie de denegao que a magnifica: luzia a lusa lngua, diz um poema (591), acentuando a msica da lngua portuguesa e, acima dela, o idioma que consegue faz-la luzir assim, como se brilhasse na repetio alternada das vogais (u, i) e das consoantes (l, z). Genericamente, a poesia seria apenas o fulcro que permite esta operao: em si, e em abstracto, ela no , neste contexto, uma linguagem, ou uma lngua, mas antes a possibilidade ontolgica de um ritmo, de uma msica que une e divide por cima da lngua portuguesa ela o

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nexo lrico de legibilidade entre o caos sumptuoso (570) e um ponto de vista, intensificado no idioma em que nasce: que poder de ensino o destas coisas quando / em idioma: um copo de gua agreste plenamente na mesa, / s em linguagem o copo me inebria (605). Assim comea um poema que ir descrever o acto de escrita com um termo que evoca a traduo: tudo passado a multplice e ardente (606).14 * Sempre a intensificao lrica foi em Herberto Helder uma reescrita da subjectividade e, portanto, um misto de assassnio e assinatura: um morrer (ass)assinado, como diz o poema Retrato oblquo..., a rdua conquista de um nome em lrica. Do lado deste morrer, a poesia de Herberto Helder est cheia de imagens gneas, aurticas, brilhos, resplendores, dir-se-ia que caminha pelo excesso, para o fogo e para uma intensidade absoluta:
Isto que s vezes me confere o sagrado, quero eu dizer: paixo: tirar, pr, mudar uma palavra, ou melhor: ficar certo com a vrgula no meio da luz, dividindo, erguendo-me do embrulho da carne obsessiva: que eu habite durante uma espcie de eternidade o claro (...) (593)

Mas esta parece ser apenas uma das mortes de A Faca No Corta o Fogo. Porque h outra, que assassina de maneira diferente: lenta, insidiosa, chega devagar, separa:
(...) noutro tempo eu cobria-me com todo o ar desdobrado, havia tanto fogo movido pelo ar dentro, agora no tenho nada defronte, no sinto o ritmo, estou separado, inexpugnvel, incgnito, pouco, ningum me toca, no toco (574)

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Destaque meu.

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Essa morte, no corpo que a vemos chegar, particularmente num dos ltimos poemas do livro, quase antes do fecho, quando ela comea a trabalhar aquele corpo estrito que vrios poemas nos mostram escrevendo (por vezes com a mesa, ou o caderno porttil, ou a bic cristal preta). Mas esse corpo e tambm no esse corpo, porque, no livro, sempre o vemos mudado noutro, no estrito mas escrito. Se bem queo poema a que me refiro v at s portas ac da noite avonde, a verdade que ele acaba por fechar com a palavra redivivo (617). Em A Faca No Corta o Fogo, a condio idiomtica da lngua desta poesia acaba por implic-la nesta ambivalncia do corpo:
e tu, Cano, se algum te perguntasse como no morro, responde-lhe que porque morro, tambm por poltica rtmica, outro, louco da fora que lhe dava a lngua, queria tudo, at que ficasse mudo, e outro ainda dizia que o tempo venera a lngua, e neste mistrio que como no morro que porque morro, escrevo a linha que me custa o reino e no passa pela agulha, e embora as frutas se movam nas colinas, estou a morrer a lngua que no curda nem inglesa, a morr-la ao rs das unhas e da boca (582-3)

A sintaxe do Portugus no contempla este uso transitivo do verbo morrer que, embora seja intransitivo, tem aqui a lngua como complemento directo. uma construo assintctica, um acordo semntico, um nexo estilstico em que o idioma desta poesia se dobra si mesmo, pensando a morte. Mas que o faa assim, voltando s palavras de Cames, talvez diga tudo sobre o que possa ser morrer (e no morrer) a lngua. Pensa-se numa passagem de Retratssimo: (...) Qualquer coisa no retrato ressalta / do esprito de um homem que foi assassinado. / H um punhal implcito. / Sangue desdobrado. / Acadeira alta e existe dentro do fogo. (...) / (181). Dentro do fogo. Precisarei de voltar ao ttulo e epgrafe do livro? A faca no corta o fogo, no se pode cortar o fogo com uma faca. Num poema concebido como um dilogo com Herberto Helder, Ruy Belo fazia-lhe, h muitos anos, uma pergunta que agora se poderia voltar a fazer: Era depois da morte ou era antes da morte? / Mas haveria morte verdadeiramente? (Belo, 2000: 218).

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Helder, Herberto (1995), Photomaton & Vox, 3. ed., Lisboa, Assrio & Alvim. (1998), Cinemas, Relmpago, n. 3, Outubro, pp. 7-8. (2001), Ou o Poema Contnuo Smula, Lisboa, Assrio & Alvim. (2001a), Herberto Helder: entrevista, Inimigo Rumor, 11, 2. semestre, pp.190-197. (2008), A Faca No Corta o Fogo Smula & Indita, Lisboa, Assrio & Alvim. (2009), Ofcio Cantante, Lisboa, Assrio & Alvim. Belo, Ruy (2000), Homem de Palavra(s) [1970], Todos os Poemas, Lisboa, Assrio & Alvim. Deleuze, Gilles (1983), LImage-Mouvement, Paris, Minuit. Mallarm, Stphane (1945), Oeuvres Compltes, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade. Merleau-Ponty, Maurice (1964), Le Visible et lInvisible, Paris, Gallimard. Queirs, Lus Miguel (2008), Porque te calas?, Pblico, caderno psilon, 10 de Outubro, p. 9. Valry, Paul (1957), Oeuvres, vol. I, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade.

Investigaes poticas do terror

Silvina Rodrigues Lopes (Universidade Nova de Lisboa)

Abstract There is an unravelling of themes in Herberto Helders poetry and prose which were extremely significant for European poetry and thinking since Les fleurs du mal, after the milestone introduced by Georges Bataille in La literature et le mal. Evil, eroticism and sacrifice are the three main themes which imply a in-depth reading of Bataille, Artaud and Nietzsche in Herberto Helder, so that through them, with them, and beyond them it becomes possible to develop one of the most noncurrent, and consequently modern, poetical studies of terror.

1. Toda a poesia existe em processo de ser-absolutamente-moderna. claro que tambm a da modernidade e a que se escreve hoje. Esse imperativo rimbaldiano, que j o de Hlderlin, responde ao imperativo de tornar-se poeta absolutamente preciso ser poeta, ser absolutamente poeta, sabendo que no interessa o poeta, qualquer figura do poeta, mas apenas o seu tornar-se desconhecido, de si-mesmo e dos outros, o seu ser inactual como o universo. No podendo seno devir, num sentido que herana transformadora do romantismo alemo, o poeta escapa inescapvel melancolia do passar do tempo e ao sentimento das runas do mundo enquanto sinais da sua passagem e da sua auto-contemplao nelas. Nem separado da natureza, nem simples elemento dela, o poeta moderno no pode seno devir-natureza e devir-exterior natureza. Num certo sentido, portanto, tornar-se poeta tornar-se no-poeta, perturbar a estabilidade dos nomes. O drama da impossibilidade de escrever que atravessa a biografia de alguns poetas,
DIACRTICA, Cincias da Literatura, n. 23/3 (2009), 169-177

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do qual h o exemplo extremo de Artaud mas tambm o de Herberto Helder, para quem h momentos em que a impossibilidade de escrever se diz como renncia escrita veja-se em Photomaton & Vox, os textos em que a escrita se diz como operao de cortar no que foi escrito, vejam-se as smulas traa-se como resistncia ao ser-isto, e o que a so linhas de fuga afirma-se como ser-a-sua-maneira, ser-oseuestilo, mas impessoalmente, ser aquilo que no poema e apenas nele. Tal como no h o verde, mas sim os verdejares, inseparveis dos lugares que verdejam, h maneiras, estilos de poetar e esses estilos nada so fora dos poemas de que so o estilo. 2. Escrevendo (poetando, pensando) em 2., terceira ou ensima mo, aquele que escreve rene-se ao desconhecido, entrando com ele em composies vrias. A vinda do desconhecido, como nos mitos de Orpheu, no s a desapario, o abrir de abismos no sistema de crenas a que se chama eu, tu ou realidade, mas a vida excessiva, a vida que no seu excesso irrepresentvel (natureza e cultura, nem natureza, nem cultura) cria ritmos despedaamentos vrios dos organismos na sua perfeio ou acabamento onde acontecem as multiplicidades intensas do devir. Assim, o canto mtico de Orpheu exemplo do potencial de afirmao que se d na perda do especular. Em sentido oposto ao do espelho em que tudo ganho-para-a-morte, o poema afirmao da vida, do seu caos, do seu virtual, que os poetas que querem ser modernos concebem como multiplicidade de foras irrepresentveis pelas quais conceitos e imagens se interpenetram e alteram sem fim. 3. H na escrita de Herberto Helder (no apenas na poesia, mas nos textos em prosa que publicou) um desfiar de temas que foram extremamente pregnantes na poesia e no pensamento europeus desde Les fleurs du mal, seguindo um marco proposto por Georges Bataille em A Literatura e o Mal. Mal, erotismo e sacrifcio so os trs temas centrais que em Herberto Helder passam pela leitura intensa de Bataille, Artaud e Nietzsche, para atravs deles, com eles e fora deles se lanar numa das mais inactuais, e por conseguinte modernas, investigaes poticas do terror.

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Uma investigao potica no procura culpados, mas afirma inocncias, isto , abre-se ao futuro, experimenta. Nessa abertura, que individuao, criao de uma forma, se concentra todo o tempo e nele a poesia e as crenas do passado, no como lembranas ou representaes, mas como multiplicidade de foras irradiantes que entram na composio do poetar, um agir no-necessrio porquanto por ele que o escndalo chega. O Skandalon da poesia inamovvel, mas no est fixo, uma intensidade vertiginosa.

5. Sendo a poesia incompreensvel, as duas piores coisas que se podem fazer com ela so: lamentar a sua incompreensibilidade ou enaltec-la como valor em si . No primeiro caso, pretende-se reduzir a poesia lgica gramatical, no segundo, sacraliz-la em funo de uma verdade reservada aos iniciados. Isto no vale apenas para a poesia de Herberto Helder, que no se pode caracterizar por ser mais ou menos compreensvel, por trazer mais ou menos problemas leitura. A compreensibilidade, legibilidade ou ilegibilidade so construes da leitura, como construes dela so os problemas que apresenta, cuja apresentao da responsabilidade dela, que no pode ser iludida pela sua pretenso a ser comentrio. A impossibilidade de apresentar um sentido ou sentidos de um poema ou de um texto literrio -lhes imanente, uma vez que no se trata de simples organizao de smbolos. Fazer organizao de smbolos algo que est na capacidade da mquina de Turing, mas criar sentido no, uma vez que tal processo implica o salto no inexplicvel. E note-se que este se d sempre que no h simples reproduo, quer se esteja perante um efeito de literalidade, a descrio, quer perante um efeito de figurao, a construo de imagens. Na criao de sentido, o sem-limite ou incompletude da reflexo (pensada nos debates sobre os paradoxos lgicos e que encontra semelhana no que em Matemtica postulado pelo teorema de Gdel) suspenso por intuies que aliam ao efeito de evidncia a obscuridade de um agir enlouquecido, um dsoeuvrement, uma razo ardente.

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Apenas o incompreensvel susceptvel de entrar num processo de experimentao e apenas a experimentao pensa. H nesta um princpio de fuga: escapar morte, ao cerco dos outros, ao senso comum, a si-prprio (sobretudo a si-prprio como imenso repositrio dos outros), para cumprir a sorte de ser homem, um animal que entre o nascer e o morrer enfrenta aquilo que pode destru-lo, que pode darlhe a morte. A poesia um estado agudo da conscincia disso, e como tal travessia do terror e da dominao, de todas as foras que enfranquecem aquilo que na vida potencialidade de pensar-agir. Nessa travessia, o amor um dos nomes do acontecimento enquanto aquilo que aniquila o terror pela fora da metamorfose (metamorfose, e no sublimao). 7. Voltando ao terror: desde o nascer que os humanos ficam expostos ao que pode dar-lhes a morte; o primeiro grito, motivado pela penetrao do ar que se respira, resposta a uma mudana violenta, ao iniciar da relao com o exterior enquanto relao com a agresso que dele pode vir a cada momento e, como se saber depois, com a morte que dele vir, mais cedo ou mais tarde. A conscincia do exterior, entendida aqui como o sentimento do exterior, o sentir que se afectado, pois o fulcro do humano como repetio (o retomar kierkegaardiano), do nascer e dos pactos que o terror desencadeia, o primeiro dos quais consiste na afirmao da paixo das paixes (relaes com o exterior) que no pretende domin-las por completo ou liquid-las, pois tal seria em definitivo submeter-se morte em vida, isto , a um estado semelhante ao de antes do nascer, em que no se d resposta, em que se est apenas enrolado sobre si, sem reflexo. A paixo das paixes a nica afirmao delas, que introduz imediatamente na reflexo a sua inesgotabilidade, pois a paixo das paixes, ela prpria uma paixo a nica afirmao, pois as paixes, em si mesmas passividade, no se afirmam, apenas se cumprem no alheamento de si, na pura exterioridade. Por outro lado, como sempre acontece a partir do 3. grau de reflexo, a ambiguidade inultrapassvel, o que significa que tanto se est perante a potencializao de um processo de subjectivao como perante a potencializao do exterior, pois impossvel distinguir se se trata de paixo da paixo da paixo ou de paixo da paixo da paixo.

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O passo entre o terror e a afirmao das paixes o que gera o sentimento do sublime, que , como diz Barnett Newman, now, o haver tempo, o haver agora em que embarcar, em que poder distanciar-se sem distncia, armadilha estendida ao terror da realidade. 9. No texto estilo, de Os Passos em Volta, apresentado um exemplo de poesia, um excerto de um poema que fala de poesia, mas no fala apenas desta, nem apenas de coisa nenhuma:
As crianas enlouquecem em coisas de poesia. Escutai um instante como ficam presas no alto desse grito, como a eternidade as acolhe enquanto gritam e gritam. () E nada mais somos do que o Poema onde as crianas se distanciam loucamente.

O excerto comea com o enlouquecer das crianas. Sim, o poema comea com o enlouquecer, porque a sua prpria exemplaridade curtocircuita a distino entre descrever e fazer ou ser, isto , sendo um exemplo, tem que ser ou fazer o que diz. Repare-se agora no incio do texto em que esse poema se integra. Se eu quisesse enlouquecia. Oeu a quem pode ser atribuda esta fala parece estar antes do poema (antes da literatura), porm, s estaria antes se no o considerssemos literatura, se considerssemos estilo apenas como proposta de literatura. Mas tambm poderamos aceitar o exemplo apresentado em estilo, o excerto de poema citado, apenas como proposta de um exemplo. Assim, se aceitarmos em ambos os casos as propostas como sendo literatura, isto como sendo propostas ao dinamismo e elasticidade danossa inteligncia, teremos que admitir que Se eu quisesse enlouquecia j uma afirmao imanente ao enlouquecer. Alis, como entend-la de outro modo? Lembremos o que Lacan disse um dia: no louco quem quer. A compossibilidade de Se eu quisesse enlouquecia com (do poema citado) As crianas enlouquecem em coisas de poesia e Nada mais somos do que o Poema onde as crianas / se distanciam loucamente. implica a passagem de um eu a

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um ns indeterminado (ns, a multiplicidade que faz deflagrar o Eu-Um; ns, os que escrevemos, falamos impessoalidade da enunciao, igualdade ontolgica dos humanos). Por outro lado, a ateno ao poema permite a escuta de um grito e da modalidade desse grito, o grito-escrito (o poema, ns), o qual simultaneamente a imobilizao das crianas que enlouquecem (enquanto seu acolhimento na eternidade, fora do tempo cronolgico) e o seu distanciar-se loucamente, distanciar-se na imobilidade, na sua vertigem intensiva. No espao literrio, o do humano, sempre now como sugere Barnett Newman, sempre voltado para o futuro, as crianas, contrariamente ao anjo na leitura que Benjamin faz do quadro de Klee, no olham para trs, no tm o olhar fixo em qualquer coisa de que se afastam. Por isso, diferentemente da figura do Anjo da Histria proposta por Benjamin, as crianas no pretendem acordar os mortos e reunir o que foi desmembrado, elas so o grito na eternidade (a eternidade do grito) e no o desejo de juzo final como superao de alguma coisa. Desnaturalizado, o grito inicial barco que resiste ao naufrgio, imagem escrita no mundo, atravs da qual aquele grito se repete, retoma, no para repetir o melanclico never more, mas para criar o espanto de haver mundo, haver agora, o agora das paixes o fogo desencadeador de fices, linguagens, gestos, formas em vez do puro abismo das paixes ou da contemplao das suas cinzas. Pela desnaturalizao, a natureza toma imensas e desvairadas formas que se naturalizam de novo, voltando em seguida a desnaturalizar-se: a esse retorno do diferente se chama criao de sentido, em Herberto Helder ele corresponde ao devir-criana, que no o representar-se imagem de uma criana, ou de uma infncia da humanidade, mas o tocar aquele momento inicial onde a natureza brota na sua separao e sensvel como um grito, o tocar a natureza nesse grito que sempre se ouve na distncia e que torna o corpo excessivo eaberto. Voltando a estilo: o enlouquecer em resultado de um querer coloca-se pela possibilidade de recurso a histrias terrveis histrias que circulam, e que muitas vezes aparecem como histrias verdadeiras (veja-se a lista de faits-divers em Photomaton & Vox, e note-se que as histrias de terror sempre tiveram uma componente pragmtica que naturalizava o terror, por muito inverosmil que ele fosse) mas as histrias extraordinrias embatem com o seu prprio fazer, com o fazer em que so feitas: Vi muita coisa, contaram-me casos

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extraordinrios, eu prprio Enfim, s vezes j no consigo arrumar tudo isso. Uma histria feita de histrias dos outros e de quem as faz, fronteira afinal indecidvel e como tal perturbadora. Chamemos insnia a essa perturbao, o ser despertado para o terror que h em tudo, o de nada ter uma representao. Num quarto vazio, tal como num deserto (lvaro de Campos: Grandes so os desertos e tudo deserto) o excesso de noite agiganta as sombras: () acorda-se s quatro da manh num quarto vazio, acende-se um cigarro Est a ver? A pequena luz do fsforo levanta de repente a massa das sombras, a camisa cada sobre a cadeira ganha um volume impossvel, a nossa vida compreende? a nossa vida, a vida inteira, est ali como como um acontecimento excessivo. Tem de se arrumar muito depressa. H felizmente o estilo. Primeiro, note-se que o como em poesia vai dar ao acontecimento excessivo e no comparao pedaggica. Segundo, veja-se que a luz que faz nascer as sombras e o impossvel apresentar-se, sendo o impossvel um nome para o terrvel, o irrepresentvel. Terceiro, entenda-se que o irrepresentvel insuportvel. A literatura pois uma questo de vida, salvar a vida. esse o problema de arrumar o que no tem arrumao, a desordem estuporada da vida. isso que dito e feito em vrios poemas de lvaro de Campos, por exemplo, em qusi ou em grandes so os desertos e tudo deserto. Repare-se que deste ltimo poema a sugesto da cinza que cai sobre a camisa de cima do monte de camisas se desloca para estilo. A cinza do cigarro e a massa das sombras que o acender do cigarro desencadeia so indcios do acontecimento excessivo, o qual o agente da arrumao, no sentido de transformao da desordem estuporada ou dos desertos. No poema de lvaro de Campos, o motivo para arrumar sempre No posso levar as camisas na hiptese e a mala na razo. A arrumao do mundo e da vida, conectados, no apenas uma questo de palavras e de organizao de palavras. Admiti-lo seria adaptar-se ao niilismo, ao tanto-faz, ou d-por-onde-der. Mas basta ser um pouco pensante para no conseguir arrumar o mundo nem a vida, pois o pensar no apenas usar a razo e fazer hipteses. no pensar que o caos ameaa qualquer um, e o caos a prpria irrupo sensvel da distncia entre as coisas e a linguagem que as diz a intuio do acontecimento excessivo. Note-se que nos versos citados se deixa implcito que depois de arrumar a mala, no sentido de meter toda a desordem da vida l dentro, ainda seria preciso arrumar a prpria mala (dentro de outra

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mala?), sendo por conseguinte infinito o movimento de arrumar. A mesma aluso ao movimento infinito da arrumao (o romntico pensar do pensar, infinitamente potenciado) est presente em Quasi (AC): Produtos romnticos, ns todos / E se no fossemos produtos romnticos se calhar no seramos nada. // Assim se faz a literatura / Coitadinhos Deuses, assim at se faz a vida! Arrumao absoluta no h: Como um deus, no arrumei nem a verdade nem a vida. O jogo do poema, aquilo em que ele tarefa de arrumao, clculo de uma organizao (arrumao), falha, mas no fica apenas a verificao disso, de uma falha que nem sequer falha, pois esta apenas existe na hiptese de sucesso. O que fica so os versos, aquilo onde o excessivo se eterniza quando o eu toma distncia de si: (Quasi, A.C.) E o meu cansao um barco velho que apodrece na praia deserta, / E com esta imagem de qualquer outro poeta fecho a secretria e o poema. Sem herosmo, nem lamento, como o dono da tabacaria ao fechar a porta at ao dia seguinte, o poeta fecha o poema que reabre no poema seguinte. E os seus clculos? Como em La fausse monnaie, de Baudelaire, aquele que pretende atingir a verdade pelo clculo, perde-se no devaneio que o faz chercher midi catorze heures, mas o outro, aquele que calcula exactamente, que distribui adequadamente as moedas pelos bolsos e quer matar dois coelhos de uma cajadada, ser econmico e ganhar o cu, desconhece o jogo das distines enquanto distino das situaes em bem e mal, pelo que faz o mal por estupidez. No entanto, se um for o duplo ou desdobramento do outro, clculo e devaneio esto em conexo. No texto Estilo, o narrador diz ter arranjado o seu estilo estudando matemtica e ouvindo um pouco de msica. Joo Sebastio Bach. Mas o que ele arranjou afinal no foi um estilo, foi a ideia de que preciso ter um estilo: simples: quando acordo aterrorizado, vendo as grandes sombras incompreensveis erguerem-se no meio do quarto, quando a pequena luz se faz na ponta dos dedos, e toda a imensa melancolia do mundo parece subir do sangue com a sua voz obscura Comeo a fazer o meu estilo. A luz faz-se na ponta dos dedos, na escrita. A se conecta o terror e o enlouquecer que permite viv-lo sem dele morrer. Como na artimanha de Ulisses face s sereias, em coisas de poesia as crianas ficam presas, imveis, renem-se eternidade que as acolhe no seu serem crianas-sereias, princpio de individuao e relao com o exterior, encontro do abismo e da distncia, o alto do mastro do navio. Na artimanha h um fazer de conta que se enlouquece (se eu quisesse enlouquecia, dir uma criana), que pode coincidir com o

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enlouquecer mesmo, de uma loucura sem histria, sem identidade: nem clnica (loucos, alcolicos, sifilticos, msticos, prostitutas, homossexuais), nem potica enquanto o oposto do estilo como cultura, ou da cultura como estilo (Mas, escute c, a loucura, a tenebrosa e maravilhosa loucura Enfim, no seria isso mais conforme ao grande segredo da nossa humanidade?). que a luz da insnia, a pequena luz [que] se faz na ponta dos dedos, no apenas a da reflexo infinita do pensar, a do encontro do exterior, as sombras que participam do sentido que por elas sentido e sem-sentido, paradoxo inultrapassvel: (AC) A cinza do cigarro cai sobre a camisa de cima do monte. / Olho para o lado, verifico que estou a dormir. Porque a insnia daescrita no apenas a do no dormir, tambm a do desdormir, o desdobrar do dormir no prprio estar acordado. E tambm a loucura no o oposto da razo, mas o desdobrar da razo nas suas anomalias.

vria

A representao literria de uma nova identidade cultural: a subverso de esteretipos no romance La carte didentit
BENVINDA LAVRADOR (Universidade de Cocody, Abidjan)

Resum Dans le cadre des tudes littraires postcoloniales, lessai constitue une rflexion sur le phnomne de traverse entre littrature et culture partir de lanalyse des lments qui configurent une nouvelle identit culturelle dans le roman La carte didentit, de lauteur ivoirien Jean-Marie Adiaffi. En effet, larticle fait un ensemble de considrations sur les traits culturels, puiss dans lhistoire, dans la philosophie, dans le quotidien et mme dans la langue des communauts noires, qui transparaissent dans luvre. Cette approche sattache ainsi dceler le drame existentiel de lafricain dracin qui, travers la cration littraire, voque les valeurs fondatrices de son identit. Dans le contexte de lafro-pessimisme des annes 80, ce roman porte un regard original sur les rapports de domination et lexercice abusif du pouvoir, toujours actuels, en convoquant sur la scne international la voix du domin. Mais luvre simpose dfinitivement la critique moderne littraire surtout par son style de rupture vis--vis de lesthtique occidental tendant vers une criture inventive, hybride et mtisse qui devient alors un espace multiculturel de rinvention permanente.

Introduo Estando hoje os estudos literrios intimamente interessados nos ps-coloniais e estes, por sua vez, directamente imbricados nos culturais, torna-se, pois, indispensvel associar a teoria prtica. A interaco entre literatura e cultura tem sido objecto de vrios trabalhos
DIACRTICA, Cincias da Literatura, n. 23/3 (2009), 181-197

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cientficos desde que se valorizou o facto de a temtica cultural surgir amide na fico literria e de esta, por seu lado, desempenhar um papel essencial na consolidao da cultura. Vejam-se, por exemplo, as pesquisas de Stuart Hall, que analisa o modo como o quotidiano, as vises do mundo e as identidades sobressaem no discurso literrio fazendo deste um elemento crucial para os estudos culturais. Debruando-se sobre aspectos como a relao entre a textualidade e o poder cultural, o simblico como manifestao da identidade, o autor considera fundamental pensar as questes da cultura atravs das metforas da linguagem e da textualidade1. Mas, uma das maiores conquistas no mbito do estudo das relaes entre literatura e cultura foi, sem dvida, a deslocalizao cultural operada pela teoria ps-colonial ao centrar-se em obras da periferia chamando, assim, a ateno sobre a validade das novas culturas que surgiram na ribalta mundial e sobre o modo como estas revolucionaram o discurso literrio2. No caso da literatura ps-colonial africana, a reconstruo das identidades das novas naes, anteriormente subjugadas pelo peso da dominao europeia, passou pelo reavivar da memria histrica com sentido crtico. Tratava-se de reinventar a histria colonial do ponto de vista do oprimido para renascer das cinzas reconfigurando uma nova identidade cultural. Este tipo de discurso imps-se, ainda, como fundamental para a formao de uma conscincia cvica no seio dos povos descolonizados. De facto, denunciar abertamente os males provindos da dominao ocidental, entre os quais a destruio das culturas autctones, constituu um passo gigantesco no processo de coeso da nao. Jean-Marie Adiaffi, autor da Costa do Marfim, atravs do romance La carte didentit (detentor do Grande Prmio Literrio da frica Negra de Expresso Francesa, em 1981), denuncia e subverte, de forma original, os esteretipos imperialistas que constituram o substrato do iderio colonial. Revela, assim, a necessidade que o indivduo descolonizado tem de, uma vez conquistada a independncia, libertar a palavra e destruir os pressupostos esclavagistas que durante anos alimentaram a mentalidade ocidental. Todavia, partindo do princpio que a dignificao do homem negro, considerado durante muito tempo como um sub-homem ou objecto extico, passava tanto pela denncia do

Ver nomeadamente Hall, 1996: 271. A conquista do direito diferena por parte das novas naes analisada, no mbito dos estudos culturais, por Homi Bhabha, entre outros ([they are] now free to negotiate and translate their cultural identities in a discontinuous intertextual temporality of cultural difference, 1994: 38).
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seu sofrimento, quanto das suas dvidas existenciais e inquietaes metafsicas, o autor constri um verdadeiro romance sobre a condio humana. Usando a ironia, o sarcasmo e a caricatura para descrever um mundo s avessas onde o absurdo se casa com o irracional, trata, assim, de forma sui generis, o tema do drama existencial do colonizado como um ser culturalmente hbrido. Portanto, o cdigo histrico emerge no texto para desmistificar os esteretipos coloniais com vista reconstruo da identidade cultural do africano atingido no seu mago por um passado de opresso e negao dos seus valores. A escrita literria continua ainda a ser, portanto, uma das formas mais sublimes de identificar um povo e sua cultura, de que o escritor se afirma porta-voz. Mas, semntica da obra tambm no alheio o cdigo filosfico, para que denncia das dores fsicas do colonizado se juntem as psicolgicas e at as questes metafsicas. A subverso dos preconceitos europeus prende-se, ainda, com uma escrita hors norme que tem subjacente a instaurao de uma nova esttica literria.

1. O romance-contexto de emergncia Em 1980, quando surge La carte didentit, uma onda de pessimismo trgico percorria o continente africano. De facto, confrontadas s desiluses trazidas pelas independncias, anunciadas desde cedo em Les soleils des indepndances de Ahmadou Kourouma (1968), vozes literrias dos quatro cantos do continente consubstanciavam o mau-estar e a angstia dos cidados das novas naes estilhaadas nascena por ventos de corrupo, injustia e pseudo-democracia. A ditadura do partido nico, os assassinatos polticos, os complots, e o enriquecimento fcil, levam os negro-africanos independentes a desacreditar nos ideiais da revoluo bem como a uma angstia existencial sem precedentes. Quando Jean-Marie Adiaffi publica La carte didentit, certos escritores, no s francfonos como anglfonos e lusfonos, haviam j dado expresso literria a esta corrente trgico-pessimista, como, por exemplo, Vumbi Mudimb (Zaire), Sony Labou Tansi e Emmanuel Dongala (Congo), Alioum Fantour e Saidou Bokoum (Guin), Ibrahima Signat (Senegal), Wol Soyinka e Chinua Achebe (Nigria), James Ngugi (Kenya), Ayi Kwei Armah (Gana) e Pepetela (Angola). Estes autores tm em comum o facto de retratarem nas suas obras um anti-heri em crise num mundo s avessas onde os valores

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tradicionais se esvaem. De facto, desenraizadas, frustradas ou desesperadas, as personagens parecem andar deriva numa sociedade em plena degradao onde imperam a violncia, a corrupo e a misria. O pessimismo reflectido nessas obras, que deixa entrever o dilema real do homem negro-africano confrontado ao absurdo existencial, a que Kafka e Malraux deram projeco, contagiou tambm Jean-Marie Adiaffi. Com efeito, o romance deixa transparecer o desencanto do africano atravs da extrema angstia vivida pelo protagonista, preso e torturado pelo colonizador apenas por no ter em sua posse o bilhete de identidade (da o ttulo do romance). A sua situao paradoxal agravada pelo facto de, afinal, o documento estar nas mos do colonizador tornando-se o elemento simblico de uma identidade que lhe foi roubada e ser, qui, a causa de todos os males do continente africano. , ainda, neste contexto de verdadeiro afro-pessimismo, que surgem numerosas publicaes reveladoras de um desencanto generalizado a todos os nveis, tais como LAfrique Noire est mal partie, LAfricain dsempar, LAfrique de lOuest bloque, LAfrique dsenchante, LAfrique dboussole, LAfrique trahie, LAfrique trangle. Face a este status quo, o crtico literrio Ambroise Kom conclui que o africano se sente perdido (lAfricain aujourdhui () est avant tout un homme qui a peur, peur pour sa sauvegarde physique et peur pour son avenir3) e Pabe Mongo, escritor camaronense, chega mesmo a detectar sete feridas no continente:
Si nos ans taient essentiellement proccups par la reconnaissance et lidentit de lhomme noir je dirais que nous autres sommes les crivains de sept plaies de lAfrique: la faim, la scheresse, lendettement, la dtrioration des termes de lchange, la maladie, la poubellisation, les dictatures, le no-colonialisme. La situation de lhomme noir sest tel point dgrade que notre littrature ne met plus en scne des hros, mais des victimes4.

Sem sombra de dvida que La carte didentit se enquadra nesta onda negativista por retratar a aniquilao fsica, moral e espiritual infligida pelo colonizador ao colonizado deixando-lhe sequelas futuras irreversveis. Poder-se- mesmo advogar que, fruto desse inegvel pessimismo, o romance prefigura uma impossvel conciliao entre o
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Apud Kesteloot, 1995: 30. Ibidem, p. 31.

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mundos ocidental e africano. Todavia, o mesmo , por outro lado, prenunciador do advento de uma nova mentalidade: o criticado pode tornar-se sujeito da crtica e lutar pelos seus ideais. o que acontece no final do romance, quando o protagonista se vai entregar ao comandante de crculo5, defendendo que possvel vencer a injustia do colonizador pela fora das ideias: Vous maviez injustement attaqu (...) je me suis dfendu comme un intellectuel (p. 158). Portanto, se certo que o livro herdeiro do afro-pessimismo dos anos 80, tambm se afigura como verdadeiro que o facto de o colonizado ousar desconstruir os esteretipos da hegemnica ideologia ocidental, lhe confere uma certa legitimidade militante. Assim, afirmando-se detentor de uma identidade cultural que sobreviveu aos ventos da destruio colonial, orgulhando-se das tradies ancestrais e mesmo da sua lngua nativa, o escritor incita, de certo modo, os seus conterrneos luta pela liberdade, igualdade e justia em tempos de crise.

2. A nova viso da velha Histria Em La carte didentit, a viso endgena (do colonizado) sobre o sistema colonial surge em permanente confronto com a exgena (do colonizador), representados na diegese respectivamente pelo protagonista (Mldouman) e pelo comandante de crculo (Kakatika). O cdigo ideolgico constitui-se, ento, a partir das mundivises antinmicas de ambos. O europeu, representando a velha ideologia, desvenda-nos uma conjuntura histrica plena de preconceitos onde o negro visto como um ser inferior, brbaro, selvagem, inculto, sem histria nem direitos, enquanto o branco visto como o smbolo da perfeio e da virtude:
Pour Kakatika les Noirs sont des sauvages, des primitifs sans histoire, sans culture, sans civilisation. De grands enfants paresseux, fainants, stupides: aucune qualit morale ni intellectuelle. Autant le Blanc est la perfection de la vertu, lessence secrte qui dvoile toute chose, autant le Noir est la perfection du vice(p. 21).

5 Na frica Ocidental Francesa (A. O. F.), o comandante de crculo, chefe mximo da colnia, tem o poder de deciso e de execuo de todo o tipo de tarefas desde a gesto financeira ao policiamento, inspector da educao, juiz, mestre-de-obras, etc. (cf. Joseph Ki-Zerbo: 1999, vol. II, pp. 113-114).

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Para o colonizador, o negro no possui qualquer tipo de conhecimento, nem lngua, nem literatura, nem filosofia, sendo, portanto, um sub-homem sem crebro nem rosto:
Quest-ce que vous aviez avant nous? Rien! Rien! Quest-ce que vous tiez avant nous? Rien! Rien! Quest-ce que vous connaissiez avant nous? Rien! Rien! () Vous naviez rien, vous ntiez rien, vous nexistiez mme pas. Vous tiez dans la nuit, vous tiez dans les tnbres. (). Vous tiez des hommes sans tte, sans visage () quest-ce que vous avez invent, quest-ce que vous avez dcouvert, cr? Rien. Vous tes des hommes non seulement inutiles lhistoire de lhumanit, mais nuisibles. La honte de lespce humaine (). Vous avez pass tout votre temps dans la fort en compagnie des singes, les imiter, faire du bruit, du tam-tam, pour danser et rire btement. (). Vous navez pas, bien sr, de littrature. Pas de pense. () Vous navez pas de philosophie, pas de mathmatiques. Pas de langue (pp. 33-35)6.

Mldouman, protagonista de La carte didentit, um prncipe digno e venerado na sociedade tradicional agni7 ( apelidado de Nanan,epteto dado unicamente s pessoas respeitveis de classe social elevada, e de Dihi, designao atribuda aos nobres). Afirmando-se descendente do segundo rei (Beni Kouam) de Betti (importante centro histrico-cultural da Costa do Marfim do sculo XIX8), e legtimo herdeiro do trono, Mldouman tem o dever de conduzir o seu povo. No entanto, estas prerrogativas sociais so desvalorizadas pelo colonizador que, amesquinhando-o e ridicularizando-o, lhe nega a sua realeza reduzindo-o ao estatuto animalesco:
Prince de la principaut de mon cul (p. 3); Tu veux encore la chicote aux fesses, indigne, cabri (p. 4); Eh, toi l, tu te prends vraiment pour un saint ngre, cochon malade (p. 5); Cet imbcile de raisonneur, de rebelle ngre (p. 45).9

O mundo africano passa, pois, pelo crivo dos esteretipos ideolgicos do colonizador que, ridicularizando os seus valores, tradies e costumes, nega categoricamente a existncia da identidade negro

Sublinhados nossos. A etnia agni originria do este da Costa do Marfim, duma zona denominada Indnie, cuja capital administrativa Abengourou. Para um melhor conhecimento da histria e cultura desta etnia consultar, entre outros, L. Tauxier, 1932, C. H. Perrot, 1982, J.F. Amon dAby, 1960. 8 Vide Loucou, 1984: 164. 9 Sublinhados nossos.
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africana. De facto, Kakatika, vendo o negro como um selvagem que necessrio civilizar, exalta os efeitos benficos da colonizao glorificando a aco do mundo ocidental sobre o africano e enaltecendo a Frana como o paradigma da beneficncia, da cultura, da arte, da cincia e da tcnica: La France, dans sa gnrosit infinie, vous a tout apport: culture, art, science, technique, soins, religion, langue. (). Elle vous a fait surgir du nant. Vous a fait sortir des tnbres, pour vous guider sur votre chemin noir avec sa lumire blanche (p. 33). Todavia, o que preponderante no romance a nova mundiviso do protagonista (colonizado), que contesta sem reservas a ordem colonial pondo em evidncia os seus efeitos nefastos a vrios nveis: esta levou o africano a abdicar da sua histria, tradies e costumes e, consequentemente, a perder a identidade cultural (labdication de leur [des patriotes] culture, de leur histoire, de leur tradition, de leur coutume, bref de leur propre identit, p. 22). Por isso, Mldouman desconstri cada um dos argumentos do colonizador culpando-o de todos os males que afectam o mundo africano e apresentando-o como o prottipo do agressor, do espoliador que edificou o imprio com o suor e o sangue do negro:
Je suis nu, il est vrai, mais qui ma dpouill de mon vtement? Vous. Je suis malade: qui ma inocul ce mortel microbe? Cest vous. Jai soif et faim. Qui ma arrach la part de nourriture que javais dans la bouche? Cest vous. () Alors vous voyez bien que vous ne pouvez pas tre tout la fois lassaillant, lagresseur et celui qui fortifie la ville contre lagression. () Avec quoi avez-vous difi votre empire? Que vous le veuillez ou non, cest avec ma sueur, mon sang. Le butin de ce que vous maviez pill () (p. 41)10.

Em vez de ser visto como libertador e salvador, o colonizador retratado como aquele que aprisionou o negro, o humilhou, oprimiu e explorou:
Vous avez eu tous les moyens pour la libration totale, intgrale de lhomme () au lieu de les utiliser pour son salut, vous les avez utilises pour lasservir. Au lieu denlever la chane que lhomme portait aux pieds, vous avez augment son poids () au nom de la civilisation occidentale vous pitinez, vous humiliez, vous opprimez, vous rprimez, vous exploitez, vous niez la libert des autres peuples () (pp. 41-42).

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Sublinhados nossos.

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Assim, na perspectiva do protagonista, o colonizador desenraizou o negro, profanou as suas crenas, negou a sua cultura e histria, destruiu a sua alma deixando-o aniquilado e perdido: Si tu veux draciner un peuple () dtruis son me, profane ses croyances, ses religions. Nie sa culture, son histoire, brle tout ce quil adore (). Que vaut un peuple qui ne sait plus interprter ses propres signes? (p. 39). Em suma, as duas vises antagnicas da relao entre o mundo ocidental e o africano, veiculadas pelo protagonista e pelo comandante do crculo colonial, representam a impossibilidade de conciliao de dois mundos. Esta ideia sintetizada pelo comandante ao pr em paralelo os argumentos de ambos com o objectivo de demonstrar que o colonizado tanto mais ignorante quanto menos entende as vantagens da colonizao:
Ainsi tu te crois exploit et soumis; a cest le comble tu es nu on thabille. Tu es malade, on te soigne. Tu es ignorant, tu es dans les tnbres, on tinstruit. On tduque. On tapporte la lumire. On tapporte la science. Tu as faim et soif. On tapporte manger sur un plateau dargent. On tanche ta soif avec de leau frache (p. 37).

No entanto, o servo transformou-se em mestre do seu destino ao desconstruir um a um os argumentos estereotipados do colonizador. Livre, tornou-se sujeito da Histria, e a sua nova viso adquire um carcter universal que a escrita literria imortaliza.

3. A viragem cultural A nova mundiviso endgena prevalecente no romance de JeanMarie Adiaffi assenta em aspectos de carcter histrico-social mas tambm cultural. De facto, o diferencial cultural que ops europeu e africano, durante sculos, surge agora como uma mais valia: a cultura do colonizado, antes marginalizada, passa a ser valorizada como elemento identitrio inalienvel. O homem negro orgulha-se de ser diferente, ostentando a sua raa e a sua etnia como factores de demarcao antropolgico-social. Igualmente, o sangue e a terra surgem como aspectos definidores da identidade etno-cultural africana. Os modelos culturais ocidentais deixam, assim, de ser erigidos em paradigmas universais, antes se relativizam. O centro desloca-se e as culturas perifricas configuram novos modelos de mundo to vlidos quanto os velhos. Por conseguinte, enterrando o estigma da periferia e

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da sub-cultura, o discurso literrio torna-se a expresso excelente dos valores intrnsecos de povos outrora silenciados. Em La carte didentit, o cdigo etno-antropolgico assenta na ideia de comunho original do homem com a natureza e com os antepassados. O texto exalta a identidade cultural negra baseada em elementos ancestrais como a evocao dos espritos, do sol, das foras msticas da natureza, apelando ntima comunho com a terra-me (da a existncia de um quadro referencial assente em signos recorrentes como: anctres, gnies, ftiches, masques, symboles, dieux, mnes, aeux, sorciers, mythes). De facto, na cultura africana, a sacralizao da realidade e o mistrio preservam a harmonia da comunidade, que no questiona os factos mas os aceita como transcendentes e, portanto, inexplicveis. A necessidade de materializar o invisvel leva o homem negro a considerar certos objectos como deuses protectores (ftiches) e os elementos naturais como espritos (gnies) dotados de um poder mgico. O viver quotidiano das populaes, nos seus aspectos prosaicos e primordiais, sobressai, pois, no enunciado literrio como uma marca identitria inviolvel. O protagonista do romance de Jean-Marie Adiaffi, no obstante o processo de assimilao a que foi sujeito pelo colonizador, orgulha-se das suas razes tnicas, culturais e sociais a fim de se afirmar como ser nico no concerto das naes (Ah! Joubliais lessentiel. La tribu de chacun, lethnie (p. 28), diz a certa altura). O discurso literrio possibilitou, deste modo, a expresso de uma nova identidade cultural pondo a nu preconceitos e esteretipos imperialistas que passavam pela negao da existncia de valores culturais entre os negro-africanos colonizados, vistos, muitas vezes, como bestas humanas. A literatura assumiu, portanto, uma funo desmistificadora, despertou conscincias, desvendou novos modelos de mundos e contribuiu para o progresso da humanidade incitando cada homem a aceitar o outro na sua diferena. Segundo o protagonista de La carte didentit, a alma de um povo reside nas suas crenas e prticas culturais, pelo que impedir o colonizado de adorar os seus deuses e praticar os seus ritos significou para aquele a negao da prpria essncia humana Si tu veux draciner un peuple (...) dtruis son me, profane ses croyances, ses religions. Nie sa culture, son histoire, brle tout ce quil adore (...) (p. 39), diz ao comandante. Afinal, um povo que no sabe interpretar os seus mitos e smbolos perdeu as razes mais profundas e ficou desvirtuado. Por isso, face tcnica e ao progresso, a terra valorizada como um valor inestimvel e inalienvel:

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Que peuvent, que valent la technique, la force militaire, la force policire, contre la force de son amour pour sa terre, ses herbes, ses plantes, ses arbres, ses eaux, ses oiseaux, ses pierres? Rien. () Et les racines? Les racines profondment enfouies dans les yeux, dans le cur de la terre? (...). tes-vous srs de pouvoir dtruire, arracher toutes les racines dun baobab, dun acajou, dun fromager, de couper toutes lesradicelles, une une, jusqu la dernire, dans ce sol graniteux, dans cette terre graveleuse, caillouteuse, pierreuse? (pp. 39-40).

O texto literrio exalta, pois, a frica natural, profunda e misteriosa, o mistrio da floresta, a imensido dos rios e montanhas, a fauna e flora como um patrimnio inegvel. Nesta nova identidade cultural africana que o discurso ficcional recria, nota-se a fuso entre o mundo fsico e o metafsico, entre o visvel e o invisvel. Assim, certos fenmenos so explicados atravs da aco de foras sobrenaturais, como o facto de o jeep do comandante do crculo se ter avariado e subitamente arrancar Cest tout simplement fantastique. Surnaturel. Ah! Cette Afrique, cette insondable Afrique! () Ah! LAfrique! Incomprhensible, lirrationnelle Afrique! La raison y perdra toujours son latin et son grec (pp. 12-13). O texto faz, ainda, referncia a certos aspectos da cosmogonia agni, como a crena na existncia de gigantes monstruosos antes do aparecimento do homem, nos poderes msticos das mscaras e na comunicao permanente entre mortos e vivos. Ocemitrio igualmente considerado um lugar mstico por conter os restos mortais dos antepassados. Ali, inspirado pela religio animista, o protagonista acaba por se sentir em comunho com os objectos, os elementos naturais e os seus antecessores. O universo narrativo do romance d conta, ainda, da importncia de que se revestem certas prticas tradicionais descrevendo algumas festividades, caractersticas da cultura da etnia agni, base de danas de mascarados e de cnticos, acompanhados de instrumentos tpicos como o tambor (o chamado tambour parlant ou Atougblan, que serve para chamar as pessoas pelos seus nomes). Por exemplo, a ida do protagonista ao santurio pretexto para a descrio da festa do igname (tubrculo caracterstico da alimentao dos africanos), que celebra a abundncia, a fecundidade, a gratido terra. Na cerimnia, esto presentes os tocadores de tambor e os danarinos que executam representaes tradicionais, os reis e os nobres (que presidem ao ritual), e o verseur de gin, que tem por misso fazer a resenha histrica dos feitos mais importantes dos antepassados do reino de Betti. Uma outra dana tradicional da etnia agni (Momom) relatada no

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incio do romance: as mulheres da aldeia, nuas e de cara pintada com argila branca e vermelha (kaolin), em sinal de revolta pela deteno de Mldouman, exibem-se ferindo-se a si prprias por acreditarem que assim aplacariam a ira divina. A fico literria revela, pois, os valores culturais que configuram a identidade negra no choque de civilizaes em que uma (a europeia) se prope dominar a outra (a africana). Assim, o escritor integra as prticas tradicionais no universo ficcional com o objectivo de reivindicar o reconhecimento universal da cultura de um povo que procura emancipar-se invertendo o curso da histria. A configurao de uma identidade colectiva passa, ainda, pela afirmao, no discurso literrio, da pertena a uma etnia, a uma raa e a um continente com valores culturais riqussimos (mon peuple, ma race, nos terres, nos valeurs culturelles11). Esta ideologia do enraizamento na cultura original reforada pelas referncias ao sangue como factor identitrio eterno e intemporal (mon sang est ma meilleure carte didentit; Seul le sang, la famille identifient rellement, p. 29). 4. A ruptura discursivo-lingustica No obstante terem cedido hegemonia lingustico-cultural do colonizador, as populaes mantm vivas as lnguas autctones utilizando-as no seio da famlia e amigos12. Se escrever na lngua oficial se tornou um imperativo histrico incontornvel para o escritor desejoso de projeco internacional, este no deixa, contudo, de procurar restaurar a identidade lingustica da sua comunidade atravs das inmeras marcas semntico-lexicais e sintcticas especficas que deixa no texto literrio enriquecendo, desta forma, a literatura contempornea e fazendo da francofonia o ponto de encontro de sensibilidades esttico-literrias orientadas para o dilogo intercultural. Assim, apropriando-se da lngua do outro para lhe dar uma feio sui generis, o escritor usa o discurso ficcional como forma de contra-poder. A transgresso de esteretipos esttico-lingusticos em La carte didentit passa, pois, pela criatividade textual do autor que usa vocbulos da sua lngua nativa e lana mo de estratgias discursivas origi

La carte didentit, pp. 28, 61, 92, 100, 106, 107, 130, 143, 154. Segundo o prestigiado historiador Joseph Ki-Zerbo, nacional do Burkina Faso, existe em frica cerca de um milhar de lnguas ou dialectos (cf. Ki-Zerbo, op. cit., vol. I, p. 24).
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nais. Por exemplo, a ironia, muitas vezes transformada em sarcasmo, amplamente utilizada ao servio do cdigo histrico para parodiar o sistema colonial. De facto, o autor recorre ao humor e caricatura para descrever a prepotncia do colonizador e mesmo a sujeio do colonizado (Mldouman savait par exprience ce qualler au cercle veut dire dans cette encercle colonie, p. 3). Num outro passo, deixando transparecer sentimentos de revolta e inconformismo face s atitudes do comandante de crculo e do seu companheiro, o narrador comenta ironicamente a figura que faz o comandante ao bater selvaticamente no protagonista chamando-o de pauvre arlequin e de pauvre pantin (qui essayait tant bien que mal de jouer un rle injouable. Etqui le jouait avec un talent tragicomique, un talent furieux, comme les frquentes bastonnades en tmoignent, p. 5). Uma outra inovao que surge no texto diz respeito re-enunciao dos processos lingustico-estilsticos prprios da literatura oral agni (abundncia de interrogaes, elipses, redundncias, justaposies, comparaes, imagens e ironias). De facto, La carte didentit comunga dos mesmos princpios retricos da oratura africana pela verbosidade de determinadas passagens, pelo estilo torrencial, pelas enumeraes, paralelismos, imagtica, solilquios e interrogatividade. A obra evidencia, ainda, reminiscncias dos contos africanos, genericamente hbridos, atravs da integrao na narrativa de provrbios13, poemas ou canes14, lendas (a da rainha Pokou e a do segundo rei de Betti) e do maravilhoso (as cadeiras que se transformam, a casa que se desloca). A ida do protagonista escola procura do bilhete de identidade, por ter l estado numa festa, constitui uma estratgia narrativa que permite descrever o mtodo utilizado nos estabelecimentos de ensino primrio para impor a lngua da metrpole aos colonizados: os alunos que fossem apanhados a falar o prprio idioma usariam um colar como castigo (le symbole), do qual s se libertariam quando
13 Por exemplo: Celui qui est tomb dans leau na plus peur de la pluie (p. 5); Le poulailler est un palais dor pour le coq malgr la puanteur des lieux (p. 6); Une tte est une case; deux ttes sont un village (p. 103). 14 La carte didentit, pp. 61-65, 113-116, 159. Sobre as canes nos contos agni, vejam-se os resultados da pesquisa de Marius Ano NGuessan, 1988, p. 23: Puis se droule le rcit proprement dit comprenant presque toujours une ou plusieurs chansons illustrant telle ou telle squence (...). Dans le conte, la chanson, en gnral, revt plusieurs formes: tantt complainte (quelques fois excute en solo par le conteur ou en choeur, elle est plus souvent responsoriable), tantt vive et joyeuse, tantt langoureuse, voire poignante dans la nuit noire.

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um colega cometesse o mesmo erro porque lhe passariam o colar15. Perante o facto de as crianas estarem proibidas de falar a lngua da sua etnia, Mldouman equaciona expressivamente os efeitos destrutivos da escola colonial nos seguintes termos:
Il faut dtruire pour mieux dominer, pour mieux exploiter, pour usurper, piller impunment la richesse des autres (). Cette belle cole, qui aurait d apporter la lumire, apporte la nuit, car on veut utiliser la science, source de vrit, de lumire, comme moyen de domination. (pp. 101-102).

Por isso, como forma de subverter a hegemonia lingustico-cultural em voga, o discurso romanesco incorpora inmeros vocbulos da lngua agni, alguns sem qualquer distino grfica e sem serem traduzidos, justamente para demonstrar os limites da lngua francesa em relao impossvel designao de certas realidades que fazem parte do riqussimo universo cultural africano, como por exemplo a nvel da gastronomia (plakali uma pasta base de farinha de mandioca), da indumentria (kita um tecido tradicional), de hbitos sociais (awal um jogo com que se ocupa os tempos livres), de instrumentos musicais (sida, cora). Em La carte didentit surgem, ainda, termos da lngua agni nos nomes dados s personagens como, por exemplo, Mldouman (o protagonista), Kakatika (o comandante do crculo), Mikrodouman (o sobrinho do protagonista), Mihoulman (o guarda do santurio), Ebah Ya (a neta do protagonista). A questo identitria est no centro desta problemtica j que estes nomes prprios, que o autor faz questo de traduzir no texto, geralmente em itlico, remetem para as relaes de poder e dominao existentes entre colono e colonizado. De facto, o colonizado, cuja identidade foi negada pelo colonizador chama-se Mldouman (Mldouman soit: je nai pas de nom, ou exactement on a falsifi mon nom). No entanto, a possibilidade de reconquistar a autenticidade cultural violada, defendendo os valores originais e mantendo vivas as tradies, consubstancia-se no nome do sobrinho do protagonista e do guarda do santurio (Mikrodouman quer dizer jai un nom e Mihoulman je ne suis pas encore mort). O nome da neta de Mldouman (Ebah Ya) no s perpetua o da av, segundo a tradio, como tambm surge associado ao sofrimento do colonizado (ton nom saccorde bien avec Yal, souffrance, p. 3). O romance
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Esta explicao dada no romance em nota de rodap nas pp. 99 e 103.

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sugere, assim, que, mesmo tendo que sofrer (a este propsito importante que o nome do colonizador, Kakatika, corresponda designao atribuda, na lngua agni, a um monstro16), o africano deve preservar a sua identidade lutando pela dignificao da sua cultura e lngua.

Concluso Permitindo o confronto de duas vises antinmicas da Histria e do mundo, La carte didentit reconfigura a identidade histricocultural do homem negro-africano de forma original. De facto, partindo da obrigao imposta a um colonizado, pelo comandante do crculo, de apresentar o seu bilhete de identidade e do subsequente priplo deste pela cidade de Betti, capital de um antigo reino em runas, o romance retrata com profundidade a obsesso do protagonista em descobrir quem , numa frica ocidentalizada, onde o nico modo de escapar despersonalizao permanecer fiel aos valores autenticamente africanos. O universo literrio representa, pois, a melhor possibilidade de deixar para a posteridade a marca indelvel de uma especificidade tnica, negada durante sculos de dominao, ao opor aos esteretipos coloniais uma nova identidade baseada na comunho homem/terra. Assim, o texto ficcional valoriza a fuso do homem com os elementos csmicos, a animizao da natureza, a terra, o grupo tnico, o sangue, os mitos e os ritos ancestrais do africano. Desta forma, o escritor incita os seus conterrneos, outrora colonizados, agora independentes, para que preservem os seus valores e lutem por uma total libertao: a emancipao intelectual e espiritual, contra a subservincia e a demagogia. Apenas pela fora das ideias, o criticado se poder tornar crtico e o escravo realmente livre. A fatalidade deve, pois, ser combatida para que se inverta o curso da Histria. Por conseguinte, denunciando uma eventual perda irreversvel dos valores ancestrais do seu povo na voragem das culturas, Jean-Marie Adiaffi procura despertar a conscincia cvica dos seus contemporneos para a necessidade de reconstruo da nao a partir de bases slidas.

16 La carte didentit, p. 11: Kakatika! () cela veut dire monstre gant. Dans limagerie populaire et cosmogonique agni, on soutien, quil existait () des gants monstrueux.

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Se desmistificar os dogmas europeus17 se torna praticamente impossvel na violncia das oposies binrias, em que o outro subjugado ou eliminado (Giroux, 1999: 23), como podemos construir um discurso que elimine os efeitos do olhar colonizador enquanto ainda estamos sob sua influncia? (idem, 1999: 32). , pois, no contexto da ps-colonialidade que o texto de Adiaffi, publicado nos anos 80, vem propulsar para a cena internacional o olhar africano como nico, diverso e mltiplo. Tratava-se de subverter, atravs da ficco literria a hegemonia do olhar europeu que havia inculcado no indivduo colonizado um traumtico complexo de inferioridade18. De facto, o discurso do protagonista do romance surge truncado ou amputado, por vezes desconexo, sob o intenso sofrimento que lhe infligido pelo comandante do crculo (que inclusive o tortura). Aniquilado fisica e moralmente, o heri chega mesmo a atingir o nada (ltat zro de la raison, de la vie, p. 123). Constituindo, pois, um libelo do homem negro-africano, autntico grito de revolta contra o racismo e imperialismo do ocidente, o romance de Jean-Marie Adiaffi antecipou a problemtica do centro versus periferia que tem animado os estudos culturais. De facto, se as obras provenientes das novas naes emergentes foram geralmente marginalizadas at dcada de 70 (Coutinho, 2001: 316), La carte didentit imps-se aos modernos estudos ps-coloniais ao contribuir de forma iconoclasta para a definio de uma nova identidade cultural e esttico-literria.

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17 A este propsito interessante o estudo de Viola Sachs, 2002, que detecta a existncia de um pensamento bipolar no imaginrio do homem branco norte-americano, no sculo XIX, baseado em oposies binrias tais como, entre outras, Deus/Diabo, cristianismo/paganismo, civilizao/selvajaria, branco/preto, lngua inglesa/outras lnguas. 18 Veja-se, por exemplo, a obra do psiquiatra antilhano Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, onde o autor analisa o complexo de inferioridade interiorizado pelo negro que o faz tentar assemelhar-se ao branco clareando a pele, desfrisando o cabelo, procurando um cnjuge europeu ou simplesmente abandonando os seus hbitos.

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A representao literria de uma nova identidade cultural

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Alguns problemas de crtica textual nas Rimas de Cames

Frederico Loureno (Universidade de Coimbra)

Abstract This article addresses a number of textual problems in the lyric poetry of Lus de Cames (Odes I, IX, VII and Eclogues VI, VII). Among the points discussed, the following may be highlighted: is Rebelo Gonalves conjecture at Ode. I.45 preferable to Faria e Sousas? Did Cames write pode (present) or pde (perfect) in the concluding stanzas of Ode IX? Is the adjective semicapros paroxytone or proparoxytone (semcapros) in Eclogues VI and VII?

Parece cada vez mais claro que necessrio encarar as divergncias textuais entre as Rhythmas de 1595 e as Rimas de 1598 poema a poema e verso a verso. Significa isto que a realidade dos problemas, no que toca crtica textual de um poema especfico, no pode ser transposta para outros poemas da mesma edio ou (pior ainda) para a edio no seu conjunto. Por isso, afirmar que a edio de 1595 prefervel de 1598 to errado quanto a afirmao contrria (tanto mais que nem todos os exemplares conhecidos das referidas edies so exactamente iguais, como alertou Anbal Pinto de Castro 2007: 35-36). Errada tambm, pelas mesmas razes, a afirmao de que qualquer um dos cancioneiros manuscritos com poemas lricos de Cames apresenta um texto prefervel ao das duas edies quinhentistas, como ainda errada a suposio de que as duas edies quinhentistas apresentam um texto prefervel ao dos manuscritos (estes factos
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sero aqui demonstrados na discusso dos problemas textuais da ode Fogem as neves frias). Pretender hierarquizar, portanto, os testemunhos quinhentistas em que assenta o nosso conhecimento da poesia de Cames algo que, hoje, nos deve merecer as maiores reservas1.

1. Ode I, v. 45 Aos problemas textuais e exegticos levantados pela Ode Lua de Cames dediquei um artigo no nmero anterior desta revista (Diacrtica: Cincias da Literatura n. 22/3 [2008], pp. 323-342), no qual me referia em especial ao enigmtico Eplio que surge no v. 45. Dei-me conta, entretanto, que o mesmo verso j causara perplexidade a Francisco Rebelo Gonalves, em pginas que lhe so consagradas no vol. III da sua Obra Completa (pp. 309-313), tomo indispensvel para todos os camonistas que se interessem especificamente pela crtica textual de Os Lusadas e das Rimas. A soluo apontada por Rebelo Gonalves (i.e. por Eplio leia-se Esqulio) engenhosa, mas passa ao lado do facto fundamental em que, a meu ver, toda a discusso da Ode Lua se deve basear, a saber: a verso publicada nas Rhythmas de 1595 segue, com correspondncias claras, por vezes verso a verso, a Ode a Diana de Bernardo Tasso, ao contrrio da verso reelaborada da mesma ode publicada nas Rimas de 1598, em que o afastamento do texto-matriz de Tasso to notrio quanto surpreendente. Admitindo que a verso de 1595 corresponde redaco original deste poema em concreto de Cames, a soluo de Faria e Sousa por mim relembrada no artigo anterior continua a parecer-me prefervel, por permitir espelhar no v. 45 da ode de Cames a referncia ao mesmo ornimo (o monte Cinto na ilha de Delos) explicitamente nomeado no verso correspondente da ode de Tasso.

1 A situao no que toca ao estabelecimento do texto de Os Lusadas no destoa desta realidade, agora que ficou assente que, indiferentemente questo dos bicos dos pelicanos e s velhas siglas E/Ee, houve s uma edio em 1572 (cf. Aguiar e Silva 2008: 23-54), da qual os exemplares conhecidos divergem entre si (como era natural na poca cf. o caso paradigmtico da primeira edio de Shakespeare), ainda que dezassete deles, segundo nos mostra o valioso CD-ROM preparado por K. David Jackson com a reproduo de vinte e nove exemplares da edio de 1572, testemunhem talvez a fase final da impresso, j que se nos apresentam relativamente mais estveis (e mais correctos) do que os demais no tocante aos erros de impresso que patenteiam.

alguns problemas de crtica textual nas rimas de cames

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2. Ode IX (Fogem as neves frias) Contrariamente Ode Lua, da qual no se conhecem verses manuscritas, a ode Fogem as neves frias foi transmitida pelo Manuscrito Juromenha (embora com omisso das estrofes 4 e 10) e pelo manuscrito apenso edio das Rhythmas de 1595 da Biblioteca Nacional de Lisboa. A este manuscrito nos referiremos por meio da sigla MA (e ao Manuscrito Juromenha por meio da sigla Ms.Jur.2). Aode foi publicada pela primeira vez nas Rimas de 1598. O poema dado como cano no ndice do Padre Pedro Ribeiro, documento prdigo em erros e confuses vrias, como escreveu Anbal Pinto deCastro (2007: 54). Na verdade, trata-se de uma das trs odes camonianas em liras maneira da ode Ad florem Gnidi de Garcilaso.3 semelhana do que sucede na Ode Lua, tambm aqui podemos identificar um texto-matriz (ainda que, neste caso, de alguma forma desdobrado). Com efeito, esta ode camoniana recorre criativamente a motivos que, de forma ntida, nos trazem aos ouvidos ecos de versos horacianos, nomeadamente das odes Diffugere niues (IV.7) e Soluitur acris hiems (I.4). Amrico da Costa Ramalho intuiu ainda, em estudo de leitura obrigatria (1992: 155-172), a presena subtil de outra ode de Horcio (IV.12). A forma textual que este poema assume na edio mais comummente aceite das Rimas de Cames (a edio de lvaro Jlio da Costa Pimpo, publicada na editora Almedina de Coimbra) deixa bastante a desejar, mesmo abstraindo-nos da espectacular gralha tipogrfica que foi passando de reimpresso em reimpresso, que aplica ao Zfiro do v. 6 o adjectivo branco (sic), o que levou Barbara Spaggiari em 1980, cegamente confiada em Costa Pimpo, a dar superior prova de camonismo ao escrever si aspettrebbe brando (cf. Spaggiari 1980: 1020,
2 motivo de pesar para os estudiosos de Cames que no tenha ainda sido publicado um fac-smile deste importante manuscrito, actualmente na Biblioteca do Congresso em Washington D.C., tanto mais que as colaes publicadas na sua Lrica de Cames por Leodegrio A. de Azevedo Filho nem sempre coincidem, como se ver mais adiante neste artigo, com as de Carolina Michaelis nos valiosos estudos que, na dcada de 80 do sculoXIX, sobre este manuscrito publicou na Zeitschrift fr romanische Philologie. Apesar dessa situao, estou profundamente grato ao Prof. Leodegrio pelas colaes que ps ao dispor dos camonistas, nas quais me tenho baseado para o Manuscrito Juromenha. 3 A lira, esquema perfeito de Tasso e Garcilaso (estncia de cinco versos com rima aBabB), utilizada por Cames nas Odes III, IX e X. Curiosamente, a palavra lira no surge explicitamente na Ode IX, ao contrrio do que sucede nos outros dois poemas, onde, em homenagem Ode ad florem Gnidi de Garcilaso, o vocbulo lira est bem presente. Cf. Maria de Lourdes Belchior (1971: 76-77).

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n. 38). Registe-se que brando a lio que encontramos nos trs testemunhos quinhentistas (MA, Ms.Jur. e nas Rimas de 1598, a que me referirei doravante por meio da sigla RI) e ainda nas Rimas Vrias de Faria e Sousa. Cf. ainda Zfiro brando no v. 2 da Ode II.5 de Antnio Ferreira. Vejamos, agora, alguns problemas de resoluo mais complexa. 1-3 Fogem as neves frias dos altos montes, quando reverdecem as rvores sombrias... Assim comea a ode nas Rimas de 1598, nas Rimas Vrias de Faria e Sousa e na edio de Costa Pimpo. No entanto, MA d-nos uma verso alterada do v. 2: em vez de quando reverdecem, esse testemunho manuscrito d-nos e j reverdecem. Tal como no caso da Ode Lua, o texto-matriz pode ajudar-nos a resolver aqui o problema de crtica textual. Assim, j parece-me prefervel a quando por causa do iam no verso com que abre a ode Fugiram as neves (Diffugere niues) de Horcio: Diffugere niues, redeunt iam gramina campis. Cf. tambm Horcio, Ode I.4.5.: iam Cytherea choros ducit Venus. Compare-se, em formulao potica anloga (chegada da primavera), Catulo, Poema 46. 1-3: Iam uer egelidos refert tepores, / iam caeli furor aequinoctialis / iucundis Zephyri silescit aureis. 11-15 Vai Vnus Citareia cos coros das Ninfas rodeada; a linda Panopeia, despida e delicada, com as duas irms acompanhada.

O texto supra-citado a verso de RI, reproduzido por Costa Pimpo. Como tantas vezes em Cames, a onomstica greco-latina levanta dvidas de melindrosa resoluo, tanto no que diz respeito grafia adoptada como forma em si. Nesta estrofe surgem-nos os dois problemas. A grafia correcta de Citareia seria Citereia, como se l numa das odes horacianas imitadas por Cames neste poema: Cytherea choros ducit Venus (Ode. I.4.5). Na verdade, Vnus a deusa de Citera (e por isso regularmente Cytherea na Eneida, poema bem conhecido do autor de Os Lusadas); no admira, portanto, que o excelente latinista Faria e Sousa opte nas suas Rimas Vrias pela grafia Citerea. Faria e Sousa compreendeu tambm o problema levantando pelo nome Panopeia no v. 13, e por isso altera-o para Pasiteia (forma

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que surge de resto no Ms.Jur.). No h dvida de que Pasiteia a forma correcta. Panopeia uma nereide j mencionada por Homero (Ilada XVIII, 45) e Hesodo (Teogonia 250), que Cames conheceria por meio de Virglio (Eneida V, 825; cf. Lus. VI.23.8 e Elegia I, v. 76) e dos poetas italianos (por exemplo Tasso: cf. Spaggiari 1980: 1029). Nesta ode, est claramente deslocada, ao passo que Pasiteia era tida no Renascimento como uma das Graas, merc das Geneologias de Boccaccio (citadas por Costa Ramalho 1992: 168, n. 10). Pasiteia aceite por Storck na sua traduo alem das odes camonianas e, j no sculo XX, pelos estudiosos da onomstica camoniana Barata da Cruz (1958: 167) e Guilherme Gomes (1974: 46). 16-17 Enquanto as oficinas dos Cclopes Vulcano est queimando...

A forma proparoxtona Cclopes supra-citada, que mereceu a preferncia dos Professores Costa Pimpo e Hernni Cidade, no tem qualquer fundamento filolgico, como j Francisco Rebelo Gonalves deixou bem claro (2002: 278). A forma correcta paroxtona: Ciclopes. A forma Ciclopas, j preferida por Faria e Sousa e depois por Jos Maria Rodrigues e at pelo Prof. Leodegrio, teria eventualmente em seu abono os (j de si inexactos) Ciclopas de Lus. II.90.5. 29 depois o inverno frio...

Depois a forma que nos surge em MA, Ms.Jur., RI e Faria e Sousa. Causa, pois, perplexidade a grafia despois por que opta Costa Pimpo. 35 temer o marinheiro o Orionte.

assim que lemos o verso no Ms.Jur. Tanto MA como RI transformam o Orionte em o orizonte. Diz Faria e Sousa que a constelao Orionte (cf. Lus. VI.85.6 o ensfero Orionte4 e X.88.6 do Orionte o gesto turbulento) es motor de tempestades maritimas. Oron (na forma contempornea) tambm mencionado na Ode 46 de Bernardo Tasso (vv. 9-10 e larmato Orione / facea con londe salse
4 Mas note-se que tambm neste verso de Os Lusadas o nome da constelao deu origem a um erro de impresso (Oriente por Orionte) nalguns exemplares da edio de 1572, como releva Aguiar e Silva 2008: 38.

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aspra tenzone) que, por sinal, imita igualmente a ode Diffugere niues de Horcio. A optarmos por Orionte em detrimento de (h)orizonte, a forma temer... a Orionte de Faria e Sousa, adoptada por Costa Pimpo, seria aliciante (em vez de temer... o Orionte), se no se desse o caso de, nos dois passos citados de Os Lusadas, Cames antepor ao nome da constelao o artigo definido. A ideia de Oron ser uma constelao nefasta para os marinheiros j vem de Virglio (nimbosus Orion: cf. Eneida I.535) e um lugar-comum horaciano. Faria e Sousa remete para um passo apenas (de resto incorrectamente identificado: a referncia exacta Epodo 15. 7-8). A este passo de Horcio acrescentem-se os seguintes: Ode I.28.21; Ode III.27.18; Epodo 10.10. Da p. 123 dos seus Ensaios Camonianos (Coimbra, 1932) depreende-se tambm a preferncia de Afrnio Peixoto por Orionte (em detrimento de horizonte). 41-2 Que foram dos Troianos Heitor temido, Eneias piadoso?

Heitor (MA, Ms.Jur.) prefervel grafia latinizante Hector (RI), conforme notou Rebelo Gonalves (2002: 278-279). 44 Cresso to famoso

Este Cresso (MA, RI, Faria e Sousa) nada tem a ver com o Crasso do Ms.Jur. (simples erro de cpia que no merece a ateno contemporizadora que lhe d o Prof. Leodegrio na p. 222 da sua edio das Odes camonianas). Trata-se de Creso, rei da Ldia e detentor de fabulosa riqueza, cujo dilogo com Slon (de duvidosa historicidade, como refere Delfim Leo 2001: 20-42) relatado por Herdoto (Livro I.30-3) e Plutarco (Vida de Slon o conhecimento renascentista deste encontro vir certamente de Plutarco). Cames podia tambm conhecer a Stira 10 de Juvenal, cujos vv. 273-275 aludem igualmente ao encontro de Creso e Slon.5 58-65

nem pode a deusa casta tornar luz superna Hiplito da escura noite averna.

5 Para uma anlise penetrante e original do aproveitamento que Cames faz da figura de Creso, veja-se Maria de Ftima Silva (2001: 49-67).

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Nem Teseu esforado com manha, nem com fora rigorosa, livrar pode o ousado Pirtoo da espantosa priso leteia, escura e tenebrosa. Estes versos levantam uma interrogao fascinante: Cames ter escrito pode (presente) ou pde (perfeito)? S o desenvolvimento conceptual do poema poder dar resposta a esta dvida. Fogem as neves frias. Logo no verso de abertura, uma sensvel divergncia relativamente ao modelo horaciano: o tempo verbal. Fugiram (Horcio); fogem (Cames).6 Divergncia, por um lado; motivo de estranheza, por outro. que, neste poema, Cames acolhe com tal entusiasmo a predominncia uniformizadora do presente do indicativo, explorada at ao limite por Horcio nas duas odes referidas, que at o extico perfeito inicial (diffugere: fugiram) regularizado e trazido para o presente. Da abdicao de abrir com o Passado cabea resulta um efeito de significao redobrada quando surge, finalmente, no v. 25, a primeira forma verbal pretrita do poema, aps nada menos que treze formas de indicativo presente (e outras ainda de gerndio). Acton, significativamente, que vem quebrar a sensao de indiferenciamento contnuo provocado pelo suceder de formas verbais na terceira pessoa do singular do presente do indicativo, numa estrofe onde Diana desce (presente), mas onde perdeu (perfeito) Acton a natural figura7. Que o aparecimento deste pretrito perfeito no v. 25 da ode de Cames adquire especial relevo circunstncia susceptvel de confirmao quando nos damos conta de que o poeta doseou o recurso ao Passado no poema com rigoroso conceptismo, a ponto de podermos extrair como que uma filosofia do tempo que informa a ode Fogem
6 Quanto ao adjectivo frias, cf. o sintagma neve fria em Elegia I.198; e no Soneto Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades (n. 92 Costa Pimpo), v. 10. A expresso, soberbamente pleonstica, poder ter sido inspirada por Tasso (Ode VII.8: fredde nevi). Mais frente na ode camoniana, a expresso frgida neve (v. 32) operar um efeito classicizante de ring-composition. 7 O melmano recordar um efeito clebre em Das Rheingold de Richard Wagner que, mutatis mutandis, se poderia considerar anlogo: o aparecimento de Alberich, figura mtica humanizada pela lascvia (como Acton), que, ao surpreender o banho divino das Ninfas do Reno, quebra, pela primeira vez na partitura daquela pera, a sensao de indiferenciamento produzida por interminveis compassos a arpejar, sem modulao, o acorde de mi bemol maior.

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as neves frias, segundo a qual Presente e Passado, entendidos como espaos de interseco entre Tempo e Mito, se distinguem pelo facto de o Presente ser predominantemente tempo divino (Vnus, Diana, Vulcano); o Passado, tempo humano (Acton, Heitor, Eneias, Creso, Slon); e o Futuro, tempo da physis, da natureza (cf. estrofe 7). Com a ressalva de o movimento cclico de retorno, sugerido pela arquitectura do poema, operar possivelmente na ltima estrofe um movimento anlogo ao que transformou o perfeito diffugere de Horcio no presente fogem, com Teseu e Pirtoo abrangidos pela msica uniformizadora, ainda que divina, de agora. Isto se no optarmos antes por concluir que, em vez de pode no v. 63, deveramos simplesmente ler pde na esteira, alis, de Wilhelm Storck (1881: 193), que traduz pode/ pde pela forma pretrita konnte (recorde-se que no havia diferenciao grfica rigorosa entre as duas formas no tempo de Cames8). Adiante voltaremos a colocar esta hiptese. O perigo de estatismo que o poema em princpio correria em virtude da opo de s inflectir pela primeira vez o tempo verbal no final da estrofe 5 habilmente fintado por Cames, j que os verbos escolhidos, pela sua prpria semntica, devolvem ao texto uma iluso vvida de movimento: estrofe 1: estrofe 2: estrofe 3: estrofe 4: estrofe 5: fogem, reverdecem, crecem, tecem; espira, afia, suspira, chora, namora; vai; est queimando, vo colhendo; dece.

A entrada de Acton na ode, com o que de tragicamente humano a tal figura se associa, acarreta vrias mudanas. Uma delas acontece logo no verso seguinte, introduzindo o primeiro dos trs pivs que estruturam o desenvolvimento conceptual do poema: o advrbio assi (v. 26; os restantes pivs so os dois porque no v. 36 e no v. 56). At a estivramos em regime de justaposio paratctica de aces divinas, eternas, to alheias incoao como a qualquer tendncia de perfecti 8 Sobre o problema pode/pde em Cames, leia-se a discusso inultrapassvel de Rebelo Gonalves (2002: 204-206). Na esteira das suas observaes, recordo que, curiosamente, pde surge na edio de 1572 de Os Lusadas (tomo como exemplo o fac-smile do exemplar pertencente Sociedade Martins Sarmento de Guimares, magnificamente prefaciado por Vtor Aguiar e Silva) num passo em que claramente devemos ler pode. Cf. Lus. II.31.8.

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vidade conclusiva: os sopros do Zfiro, Cupido de volta da suas setas, Vnus rodeada do coro de Ninfas, a nudez delicada das Graas,9 Vulcano a deflagrar na oficina dos Ciclopes, Diana saturada da caa e sequiosa de refrigrio. Mas a aluso a Acton, associado por artstica coincidncia fonte buscada por Diana, permite, graas ao perfeito perdeu, pr um ponto final na primeira parte da ode e proceder a um balano do que at a se auferiu da contemplao do mundo imutvel da mitologia greco-romana. Os dividendos chegam no verso clausular da estrofe 6 (v. 30), com o alargamento do poema a uma terceira dimenso temporal: o futuro. Nele residiremos enquanto dura a estrofe 7: Ir-se- embranquecendo com a frgida neve o seco monte; e Jpiter chovendo turbar a clara fonte; 35 temer o marinheiro o Orionte. As neves que fugiram no poema de Horcio, e que agora fogem no de Cames, voltaro. O elo estabelecido pelos sintagmas neves frias (v. 1) e frgida neve (v. 32) fecha a (de resto bem horaciana10) estrutura em anel que une e remata a primeira parte do poema. Os montes que reverdeciam so agora secos; e a meteorologia, em vez de ser chamariz de Zfiros e de Graas nuas, infundir temor nesses mais vulnerveis e expostos de todos os homens (tanto no iderio clssico como no do poeta de Os Lusadas) mortfera indiferena da borrasca: os marinheiros. Na estrofe 8 j voltmos de novo ao presente: Porque, enfim, tudo passa; / no sabe o tempo ter firmeza em nada (vv. 36-37). semelhana das neves frias da abertura, a vida humana foge (v. 39: novo elo e fechamento de anel relativamente ao v. 1). Os exempla helnicos (incluindo
9 Cf. as palavras de Hernni Cidade (2003: 168): Mas vede como no delicada se dilui todo o gosto carnal do despida. Isto normal no Poeta. Os seus quadrinhos pagos de renascente, voluptuosamente sensvel beleza das formas e ao esplendor da policromia, todos assim os envolve em casto vu a timidez catlica. Mas as Graas j eram decentes (decorosas) em Horcio I.4.6. 10 Cf. Helena Dettmer (1983). Repare-se que h um importante anel que Cames introduz na ode, melhorando por seu intermdio a prpria concepo de Horcio na Ode IV.7: a dupla presena de Diana em Fogem as neves frias, primeiro aludida conjuntamente com Acton, que a ofendeu e que ela puniu cruelmente; depois no fim, impotente para salvar Hiplito, que, apesar da venerao prestada, a deusa deixou morrer.

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Eneias, a despeito do epteto virgiliano piadoso, nesse rol) l esto para o provar, sobretudo Creso, vtima de espectacular reviravolta da Fortuna. Os tempos verbais fixam-se, neste elenco de desgraas humanas, no passado: estrofe 09: fora, consumiram; estrofe 10: crias, creste. O presente que domina o poema assoma de novo na estrofe 11 (alcana, v. 51; dura, v. 52), mas com um vislumbre de futuro no ltimo verso da estncia, h-de alcanar (v. 55). E com isto chegamos ao cerne da mensagem da ode; aqui filosofia d lugar a teologia, na considerao da bem-aventurana / durvel (vv. 53-54, expressivo enjambement) que, afinal, a tapearia bela e fina11 da mitologia greco-romana no pode proporcionar. Ouvimos aqui, sem dvida, a serena inquietao do cristo que se sabe homo viator, como escreveu Maria do Cu Fraga (2003: 156). No entanto, sucede que, para uma cabal interpretao das duas estncias finais (a qual nos permitiria aferir o grau de cristianizao sofrido pela ode no seu desfecho), estamos refns de algo de to pequena dimenso, mas de to largo alcance semntico-temporal, como um acento circunflexo. Pois tambm em relao ao pode do v. 58, cujo sujeito Diana (to impotente para ressuscitar Hiplito como ser, na estncia seguinte, Teseu em relao a Pirtoo), lcito perguntarmo-nos se, na verdade, a inteno de Cames no ter sido pde.12 Assim sendo, se, a partir do porque no v. 56 (o terceiro piv, como j referimos), somos situados num Passado anterior Redeno em que nada valia contra a inelutabilidade da morte, o que emerge, como leitura possvel da ode, a desqualificao cristianizante dos prprios adereos mitolgicos importados de Horcio, que de forma to enganadora tinham enfeitado o poema desde o incio.

Lus. IX.60.1. Storck, tambm aqui, opta pelo pretrito na sua traduo: Selbst nicht Dianens Hnde / Entfhrten von der Schwelle / Des Orcus Hippolyt zur Tageshelle.
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3. Ode VII (A quem daro de Pindo as moradoras) Assinalem-se duas gralhas tipogrficas na edio de Costa Pimpo: v. 7: por do peso leia-se de peso; v. 51: por vendem a Fortuna leia-se vencem a Fortuna.13 Publicada pela primeira vez nas Rimas de 1598, esta ode (cuja datao tanta opinio dspar tem gerado14) encontra-se tambm em dois manuscritos (MA e Ms.Jur.). Desde Carolina Michaelis, os problemas que mais tm ocupado os camonistas no respeitante ao estabelecimento do texto deste poema derivam justamente das lies divergentes na estrofe 6 que encontramos no Manuscrito Juromenha. Sobre esses problemas remeto para a sntese magistral de Vtor Aguiar e Silva (1994: 236-238, n. 9). H, no entanto, um verso em que D. Carolina parece no ter feito escola: 24 honra benina dais

Carolina Michaelis (1884: 4) afirma explicitamente que, no Ms.Jur., se l neste verso aura em vez de honra, acrescentando que o erro de leitura honra, j antigo, se arrastou indetectado por todas as edies (der alte Lesefehler hat sich bis heute unbemerkt durch alle Ausgaben hingeschleppt).15 No encontro meno desta variante na edio do Prof. Leodegrio. 4. clogas VI e VII: semicapro ou semcapro? cloga VI, 185: Vs, semicapros deuses do alto monte cloga VII, 2: Os semicapros deuses amadores No v. 185 da cloga VI (A rstica contenda desusada) e no v. 2 da cloga VII (As doces cantilenas que cantavam), encontramos nas

Cf. Leodegrio Azevedo Filho (1997: 152). preciso dizer, no entanto, que a convico do Prof. Aguiar e Silva, segundo a qual tudo leva a crer (2008: 66) que se trata de um poema da juventude de Cames (1994: 237, n. 9) no partilhada pela generalidade dos camonistas. 15 Cf. Carolina Michaelis (1884: 4). No mesmo nmero da revista Zeitschrift fr romanische Philologie, a estudiosa alem volta mais adiante a sublinhar este facto: cf. p. 437, n. 1.
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duas edies quinhentistas a forma semicapro, aparentemente paroxtona. Digo aparentemente, dado que no havia uniformidade na norma quinhentista no que concerne colocao dos acentos (especialmente no que toca a palavras esdrxulas), pelo que nada nos diz que Cames no pronunciasse a palavra (correctamente) como proparoxtona. Pois no h dvida de que a palavra latina semicper s pode resultar, em portugus, na forma semcapro. Assim se compreende que, em relao a esta forma, Francisco Rebelo Gonalves tenha escrito: o lat. semicper, -pri exige, sem discusso, semcapros. S se admitiria semicapros, paroxtono, se houvesse, e no h, razo mtrica para a distole (2002: 273). Na nota 6 da pgina citada, Rebelo Gonalves frisa o caso diferente que se nos depara no soneto 66 das Rimas Vrias Flores do Lima de Diogo Bernardes, onde os acentos mtricos na 4., 8. e 10. slabas exigem a forma paroxtona semicapros. Contra a acentuao proparoxtona se pronunciou Jos Gonalo Herculano de Carvalho (1984: 105), que fundamenta o seu repdio em dois argumentos. O primeiro, que recorre a noes inexactas de fontica latina, baseia-se na falcia de que estando a vogal breve da penltima slaba seguida do grupo muta cum liquida, a acentuao recaa, como sabido, facultativamente nessa slaba ou na antepenltima argumento que qualquer latinista saber classificar de infundado;16 quanto ao segundo argumento, de que a acentuao paroxtona , no que toca eufonia do verso em portugus, ritmicamente de preferir, posso de alguma forma solidarizar-me com ele (e compreendo at a sua seduo, tambm sentida pelo Prof. Aguiar e Silva; cf. 2008: 71, n. 27; 190, n. 9), mas em rigor no passa de impresso subjectiva que no pode ser confirmada nem refutada, porquanto em ambos os casos (clogas VI, 185; VII, 2) se trata de decasslabos hericos com acentos mtricos na 6. e 10. slabas, pelo que o acento de semcapro/semicapro metricamente indeterminvel, contrariamente ao caso do decasslabo sfico de Diogo Bernardes, apontado por Rebelo Gonalves, em que o acento mtrico na 8. slaba recai justamente sobre semicapro.
16 A questo que se coloca, em latim, no tem que ver com o carcter facultativo da acentuao na pronncia de uma palavra cuja penltima slaba, etimologicamente breve (como o caso de semicaper), seguida de oclusiva e lquida (palavra que seria sempre pronunciada com acentuao proparoxtona a ideia de Herculano de Carvalho de a forma de acusativo poder ter facultativamente uma acentuao diferente da de nominativo deveras peregrina), mas sim com a licena potica de lhe deslocar o acento mtrico para efeitos de escano do verso. facto que a palavra semicaper rara em latim; todavia, a sua utilizao mais conhecida, no v. 515 do Canto 14 das Metamorfoses de Ovdio, pressupe inequivocamente a acentuao proparoxtona.

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Assim sendo, depois de, neste artigo, ter apontado discordncias pontuais com o Prof. Costa Pimpo, apraz-me registar a minha concordncia com a sua opo pela forma proparoxtona deste extico epteto latinizante na sua edio das Rimas, a qual, parafraseando Anbal Pinto de Castro (2007: 31-41), continua a merecer a todos os camonistas a apelidao incontroversa de grande.

Bibliografia citada
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Ainda a propsito do soneto O dia em que eu nasci moura e perea

Hlio J. S. Alves (Universidade de vora)

Abstract This is a follow-up to a previous essay of mine engaged in a debate that was launched by Vtor Aguiar e Silva in 1992, in the pages of Diacrtica, on the authorship of the sonnet beginning O dia em que eu nasci moura e perea. My arguments in favour of ascribing this sonnet to Cames are here summarized, and new data is added. The wider issue of authorship of sixteenth-century Portuguese sonnets is also addressed, as I argue for a philological approach that goes beyond textual criticism to assume, as a precondition, the study of ideology in the history of editing Cames and of commenting on his and others poetry.

1. Escassas semanas depois da sua publicao, um texto meu sobre o soneto O dia em que eu nasci moura e perea, oferecido a uma festschrift da Faculdade de Letras de Lisboa,1 foi objecto de comentrio por parte do Professor Vtor Aguiar e Silva nas pginas finais da sua mais recente e premiada recolha de ensaios sobre o poeta de Os Lusadas.2 Depois de se referir generosamente ao trabalho que tenho desenvolvido nos estudos camonianos, o autor de A Lira Dourada e a Tuba Canora categorizou teoricamente a minha abordagem comparativa do problema do cnone da lrica camoniana, destacando-lhe a
1 Hlio J. S. Alves, A propsito do soneto O dia em que eu nasci e do seu autor in Isabel Almeida, Maria Isabel Rocheta e Teresa Amado (orgs.), Estudos. Para Maria Idalina Rodrigues, Maria Luclia Pires, Maria Vitalina Leal de Matos, Lisboa: Departamento de Literaturas Romnicas da Faculdade de Letras de Lisboa, 2007, pp. 263-295. 2 Vtor Aguiar e Silva, A Lira Dourada e a Tuba Canora. Novos Ensaios Camonianos, Lisboa: Cotovia, 2008.

DIACRTICA, Cincias da Literatura, n. 23/3 (2009), 213-227

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originalidade e interesse relativamente s solues ou mtodos oferecidos pelos investigadores da matria, desde Roger Bismut e Jorge de Sena, at Elizabeth Naque-Dessai e Leodegrio A. de Azevedo Filho. De acordo com aquele eminente investigador, o critrio que concebi possui o efeito de contribuir para desmistificar o carcter solitrio e excepcional que si conceder-se poesia de Cames, ao tornar muito problemtica a demarcao e a caracterizao de traos poticos idiolectais que atestariam a autoria camoniana.3 Com efeito, embora Carolina Michalis de Vasconcelos chamasse a ateno h mais de um sculo para a hipertrofia que tem caracterizado a apreciao de Cames e para a necessidade de abordagens comparativas,4 e apesar de Jorge de Sena ter acentuado o que lhe parecia comum a todos os poetas portugueses do tempo quando introduziu na crtica e historiografia literria portuguesas o conceito de Maneirismo,5 a verdade que a tendncia sempre dominante tem sido a de considerar a obra de Cames isoladamente, no raro custa da prpria racionalidade hermenutica. Ao mesmo tempo, porm, o mtodo que apresentei baseado na pesquisa de indcios retricos e inscries textuais, e, em processo simultneo, atento aos princpios bsicos da fiabilidade documental e da imitao renascentista permitiu a Aguiar e Silva reconhecer, apesar de algumas hesitaes pertinentes, o peso indubitvel do meu argumento em favor da atribuio do soneto O dia em que eu nasci a Cames.6 Quer dizer, o mbito intertextual e intersubjectivamente comunitrio da produo lrica portuguesa do terceiro quartel do sculo XVI no esconde, em paralelo, a presena de sujeitos, em processo gradual de emergncia, com uma assinatura potica j suficiente para permitir a sua identificao.

Ibidem, p. 215. Os modernos admiradores de Cames no comparam suficientemente () por isso que eles imaginam que uma poesia de Cames um fenmeno parte (Carolina Michalis de Vasconcelos, O texto das Rimas de Cames e os apocryphos, Revista da Sociedade de Instruo do Porto, II Ano, n. 3, 1882, pp. 107-108). No plano da metodologia e da hermenutica, foi este o nico estudo, em quarenta anos, com que, nas palavras de Jorge de Sena, Carolina Michalis beneficiou os estudiosos portugueses que, interessados nos problemas da autoria camoniana, no lessem alemo (A Estrutura de Os Lusadas, 2. edio, Lisboa: Edies 70, 1980, p. 188, n. 4). 5 O Maneirismo de Cames, Cames e os maneiristas e Maneirismo e Barroquismo na poesia portuguesa dos sculos XVI e XVII, ensaios republicados em Trinta Anos de Cames 1948-1978, Lisboa: Edies 70, 1980, vol. 1, pp. 43-92. 6 Vtor Aguiar e Silva, op. cit., p. 216.
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Recordo que me propus ento tentar uma resposta substantiva ao problema da autoria, o que no o mesmo, bem entendido, que conseguir uma resposta definitiva ao mesmo problema. Neste sentido, as consideraes que se seguem destinam-se, ao mesmo tempo, a fazer jus forma como o meu texto foi comentado em A Lira Dourada, e a clarificar, completar e (espero) consolidar um pouco mais as razes que me levam a supor que deixou agora de haver motivos razoveis o que no quer dizer, evidentemente, motivos possveis! para duvidar de quem tenha sido o autor daquele soneto. Ademais, importar ainda tecer algumas consideraes que enquadrem a pesquisa duma atribuio segura deste ou doutro poema na realidade dos textos quinhentistas, da sua nsita variabilidade, da sua sujeio pluridimensional e das suas oscilaes de autoria. 2. A partir da descrio do Professor Aguiar e Silva, pode o leitor ficar eventualmente com a impresso de que a atribuio que fao de O dia em que eu nasci moura e perea a Cames depende exclusivamente da relao intertextual indirecta do ltimo terceto, e apenas dum sintagma particular dele (no te espantes), com poemas dos contemporneos Diogo Bernardes e Jernimo Corte-Real. Ora, esta impresso, a ocorrer, redutora. Como escrevi nas concluses do estudo, a minha argumentao no sentido de que o autor de O dia em que eu nasci tambm o autor dOs Lusadas assenta na acumulao de vrias marcas textuais, que incluem lxico, rima e estilemas. Em jeito de sumrio, diga-se que a presena destacada da construo no te espantes foi observada ali em articulao com os seguintes factores: 1)  presena de decasslabo iniciado por um vocativo com a interjeio seguida de nome e duma variante da construo no+espantar; 2)  a utilizao, em posio final no verso, do sintagma de ignorante(s); 3) a existncia de rima externa em -antes; 4) a utilizao da palavra pessoa(s); 5) as duas (aparentes) pardias coevas. A estes dados, explicados no meu ensaio, pode acrescentar-se a aproximao, realizada convincentemente por Vasco Graa Moura, do terceiro verso de O dia em que eu nasci a dois outros versos camonianos, como em lugar prprio apontei. Apenas quando se juntam e contrabalanam todos estes elementos materiais, a tese que propus adquire o seu peso efectivo.

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3. O primeiro caso respeitante ao sintagma gente temerosa ligado a no te espantes tem correspondente retrico nOs Lusadas, como acentuei em devido tempo, nos vocativos de VI, 15 e tambm de III, 71-73, momentos do texto pico, como o soneto, indicativos de incio de verso ou de discurso directo. Parece-me relevante acrescentar que uma interjeio, seguida de gente e atributo, ressurge em passagens famosas da epopeia de Cames, como o comentrio conduta de Vasco da Gama perante o maremoto em II, 47 ( gente forte), o incio do discurso do Adamastor em V, 41 ( gente ousada), a longa exortao de VII, 1-14 (sus, gente forte e gente insana) e o incio da fala de Monaide em VII, 30 ( gente que a natura). O interesse desta observao est em que o corpus de poemas composto irrefragavelmente no perodo relevante para a comparao parece nunca utilizar construo semelhante a gente temerosa. A poesia de Caminha tem gro desaventura, uso estranho (p.922) e gro prncipe (p. 1082), entre outros incios de verso, mas se desaventura nos recorda que o termo do verso 14 de O dia em que eu nasci surgia efectivamente na escrita da poca, nada sugere que Caminha usasse, com alguma recorrncia, a forma que se manifesta no soneto. No Sucesso do Segundo Cerco de Diu de Corte-Real redigese baixa, cvel gente (p. 204) e fracos homens, /onde intentais ir, mesquinha gente? (p. 231), alm de muitos vocativos diferentes que pontualmente aparecem; nenhum deles, porm, se assemelha aos exemplos dOs Lusadas e ao verso 12 do soneto. Nos Poemas Lusitanos de Antnio Ferreira, salvo erro, gente no ocorre em incio de verso ou de discurso, muito menos em conjunto sintagmtico com atributo. Embora a interjeio seguida de nome ( dona, senhor, triste etc.), s vezes pela ordem substantivo+adjectivo ( perseguio forte, ceptro rico, vida felicssima, no famoso mulher forte etc.) aparea com alguma frequncia no incio de versos ou falas de personagens da tragdia Castro, a combinao interjeio+ gente+atributo nunca se encontra, nem sequer quando o Coro e o Infante acusam vrias pessoas de culpa na morte da protagonista. A concluso parece bvia: o verso 12 de O dia em que eu nasci seria quase inconcebvel, antes de 1578, se o seu autor no fosse igual a Cames. Nada tenho a acrescentar em relao aos demais pontos, excepto recordar que os casos 2 e 3 acima elencados se destacam pela singularidade no discurso potico portugus dos ltimos trinta anos da vida de Cames, e que a este poeta se atribuem quase exclusivamente.

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O vocbulo do nmero 4 poder dar origem, tambm, a indagaes eventualmente interessantes, uma vez que se emprega na pica e na lrica de Cames, mas parece de todo incomum na obra de outros poetas da sua gerao, nomeadamente Ferreira, Caminha e Corte-Real. 4. Tendo em conta o conjunto articulado de fenmenos que se verifica em O dia em que eu nasci, o sintagma no te espantes pretende carrear to-somente uma parte, ainda que importante, do peso da minha argumentao. Com efeito, como exemplifica Aguiar e Silva, pode ir buscar-se um verso de Francisco S de Miranda (que, afinal, s ter falecido em 1558, logo, a tempo de ser includo, embora sem segura datao, no lote de autores do terceiro quartel do sculo) para mostrar que no se espantar surge fora da obra de Cames.7 Eu prprio acrescentaria outros versos do poeta da Tapada: a d se bolver, que no se espante, abrindo um dos seus notveis sonetos, e quem quereis que no se espante, na fbula dos ratos do campo e da cidade, includa na epstola ao irmo Mem de S. Para enriquecer a comparao, podem acrescentar-se ainda versos de Antnio Ferreira e Pro de Andrade Caminha que no mencionei anteriormente: no esperas, nem temes, nem te espantas (p. 351) e nada me ofende, nada turve, ou espante (p. 357) do primeiro (ambos, curiosamente, da sua epstola a S de Miranda) e, do segundo, Flis, de quanto te amo no mespanto (p. 281), numa elegia,8 e no mespanto bom Joo, quassi movesse, numa epstola (p. 920). Mas, como ento escrevi, exemplos como estes confirmam, afinal, como a forma de expresso designada incaracterstica entre os coevos de Cames. Ao contrrio de Miranda (nascido ainda no sculo XV) e dos outros poetas da gerao de Ferreira (nascido em 1528), onde a expresso no utilizada, Cames recorre construo morfolgica no te espantes vezes suficientes para a considerarmos parte integrante do seu idiolecto.9 Da mesma forma que no se trata de saber se os derivados do verbo espantar e do substantivo espanto so includos por outros poetas

Vtor Aguiar e Silva, op. cit., p. 216. poema, porm, no parece estritamente datvel do terceiro quartel do sculo XVI. D. Francisca de Arago, identificada pelo poeta com Flis, embora tenha casado com o embaixador castelhano Juan de Borja em 1576, no parece ter cessado, apesar disso, de merecer os louvores e as dedicatrias de Caminha 9 Na cano A instabilidade da Fortuna, a expresso no te espantes, to incomum nas obras dos demais poetas que podem adscrever-se seguramente ao perodo circa 1550-1575, surge uma vez mais (verso 95).
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(para no ir mais longe, tanto Ferreira como Corte-Real usam-nos bastante), tambm no se trata, na minha argumentao, de invocar o emprego de no te espantes como exclusivo absoluto da prtica versificatria de Cames. O que importa, parece-me, encontrar o usus caracterstico, os hbitos lingustico-estilsticos dum sujeito emergente que se revelam ao estudo comparativo.10 Porque o soneto O dia em que eu nasci acolhe o sintagma no te espantes em posio de rima11 com a expresso tambm idiolectal de ignorante(s);12 porque esses sintagmas e essa rima se integram num verso declinado no vocativo duma forma, ela tambm, bem camoniana; e, finalmente, porque tudo isso objecto de pardia focalizada por escritores coevos, podemos doravante falar de confiana real na atribuio do soneto a Cames. Independentemente do que algum, um sculo mais tarde, escreveu no Cancioneiro Fernandes Toms 5. Quero ainda acrescentar um dado novo a este conspecto de elementos abonatrios da minha tese. As oitavas Partir-me do meu bem, triste partida, das quais se conhece apenas uma verso manuscrita sem atribuio de autoria, so, porm, admitidas como camonianas por Roger Bismut, que identifica alguns aspectos lexicais nelas semelhantes a trechos da lrica e a versos de Os Lusadas, e por Maria de Lurdes Saraiva, cujas notas salientam o facto de ser pouco provvel que, at 1598 (data expressa do manuscrito em causa),13 algum imi10 Na nota 38 do estudo anterior, chamei a ateno para a incidncia da pardia de Diogo Bernardes sobre o pronome reflexo, como se os outros poetas o no utilizassem. No verdade. Devo agora corrigir-me, dizendo que esses poetas utilizam, na verdade, o pronome (me e se; os casos de te parecem posteriores a 1578), mas, se descontarmos raras ocorrncias em S de Miranda (poeta que obviamente, por tudo aquilo que conhecemos do seu estilo, no escreveu O dia em que eu nasci), o pronome+espantar jamais surge nas formas negativas, imperativas e conjuntivas to do gosto de Cames: no me espante, no te espante(s), no se / lhe espante. 11 No achei, por exemplo, um nico caso destas palavras-rima em -antes nos muitos decasslabos compostos por S de Miranda (em oitavas, tercetos e rima al mezzo), tendo encontrado apenas um exemplo em redondilha, na gloga Basto. 12 Pode ser interessante chamar a ateno para a conjugao de gente(s) e ignorante, com esta ltima palavra sempre em final de verso, em duas instncias dOs Lusadas: no vista de outra gente, que ignorante (V, 14) e Neptuno, quando as gentes ignorantes (VI, 13). No soneto, ignorantes surge como atributo de pessoas, um sinnimo de gente e, portanto, parte da estratgia tautolgica que d corpo e eficcia ao poema (como muito bem viu Graa Moura). 13 Trata-se do manuscrito . III. 22. Livro de Sonetos e Octavas de Diversos Autores, da Biblioteca do palcio do Escorial, expressamente datado de 1598. Cf. Leodegrio

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tasse to completamente a maneira de Cames. Com efeito, o poema possui todos os ingredientes temticos, estilsticos e lexicais para constituir texto, diria eu, duma poca relativamente tempor da produo camoniana. Outras parecenas claras ocorrem entre o poema e certos maneirismos da poesia de Cames, para alm daquelas identificadas por Bismut nem sempre de modo persuasivo.14 Mas aquela semelhana para a qual agora chamo a ateno do leitor, no observada pelo distinto estudioso francs, coincide quase absolutamente com a segunda metade do verso 5 de O dia em que eu nasci. Trata-se do hemistquio o cu se me escurea do verso 63, na penltima oitava: antes, se me esquecer do pensamento / com que eu adoro vossa fermosura, / o cu se me escurea e tudo seja / contrairo ao que a minha alma mais deseja. O soneto diz: a luz lhe falte, o cu se lhe escurea. Se as oitavas e o nosso soneto so de Cames, a coincidncia est explicada. 6. Se cabe aqui lugar para uma confisso, devo dizer que O dia em que eu nasci, no obstante a sua excelncia e aparente excepcionalidade no conjunto de sonetos quinhentistas conhecidos, no se conta entre aqueles que coloco na primeira linha do valor artstico. Falta-lhe qualquer coisa de genuno, como sentia, por outras palavras, Agostinho de Campos.15 Falta-lhe o estremecimento que encontro nas supremas e absolutas obras-primas, como sejam Aquela triste e leda madrugada, O cu, a terra, o vento sossegado, Um mover de olhos, brando e piedoso e Quando de minhas mgoas a comprida (que consegue o feito de ser ainda superior a esse monumental Methought I saw my late espoused saint, de Milton). Estes cumes da arte do
A. de Azevedo Filho (ed.), Lrica de Cames, 1. Histria, metodologia, corpus, Lisboa: INCM, 1985, p. 75. As oitavas Partir-me do meu bem, triste partida esto publicadas entre as elegias duvidosas na edio da Lrica Completa de Maria de Lurdes Saraiva, Lisboa: INCM, 1981, vol. 3, pp. 522-4, donde as cito. 14 Cf. Roger Bismut, La Lyrique de Cames, Paris: PUF, 1970, pp. 392-3 e 501. A ideia da metamorfose da alma no objecto amado , por exemplo, muito mais da langue lrica do tempo do que da parole de Cames e as coincidncias evocadas por Bismut a esse propsito (no fundo, a ocorrncia do verbo transformar) parecem-me insuficientes. Em meu entender, todavia, tem esse investigador razo em notar que tout concourt donc nous faire admettre a autenticidade autoral das oitavas. Dentre os vrios outros casos de identidade que poderiam trazer-se, h alguns at aparentemente incuos: o sintagma o qual pretendo, do v. 50 das oitavas, reflecte uma maneira de escrever que se encontra nOs Lusadas: a qual pretende (Canto IX, 13: 3). A meu ver, se h um problema de atribuio destas oitavas, ele deve-se ao poema ser quase demasiadamente camoniano para ser autntico 15 Apud Aguiar e Silva, Cames: Labirintos., p. 195.

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soneto tm um pathos muito diferente, certo, da autoflagelao de textos bem conhecidos e extraordinrios como Ah minha Dinamene, assi deixaste e Erros meus, m fortuna, amor ardente. No entanto, nenhuma das peas que este pargrafo nomeou coube na incontornvel edio camoniana de Leodegrio A. de Azevedo Filho, e algumas delas so mesmo atribudas, antes de 1578 e/ou em verses diferentes, a Diogo Bernardes16 Salvo melhor demonstrao, tambm considero altamente improvvel que depoimentos da terribilit camoniana como O dia em que eu nasci possam atribuir-se a poetas contemporneos estilisticamente mais prximos deste soneto do que um Corte-Real, com o seu descritivismo apocalptico, ou um Ferreira tragedigrafo, a quem tambm se devem poemas lricos que lamentam, ou pretendem eclipsar, o dia do prprio nascimento. No estamos seguros, claro, de que no haja um poeta desconhecido, e activo no terceiro quartel do sculo XVI, capaz de escrever um soneto como O dia em que eu nasci. Nesse caso, porm, ele teria de ser capaz da fora expressiva e, em termos comparativos, extraordinria dos versos 7 e 8, ser capaz de dar nova eficcia a temas e tons correntemente utilizados por figuras reputadas da poesia da poca (Corte-Real e Ferreira) e, ao mesmo tempo, adoptar maneirismos estilsticos, fraseolgicos e lexicais contemporaneamente inseparveis da poesia de Lus de Cames, trazendo-os a um novo horizonte de autoflagelao. Admitamos ao menos a improbabilidade de um poeta permanecer obscuro, sem obra significativa, nestas condies 7. Outro argumento contra a autoria de Cames consiste no facto de as edies seiscentistas de lvares da Cunha e Faria e Sousa no
16 Quando de minhas mgoas a comprida, cuja apreciao por Jorge de Sena (em Os Sonetos de Cames e o Soneto Quinhentista Peninsular, 2. edio, p. 80) suscita a minha total concordncia ( um dos mais belos sonetos do sculo XVI, um dos melhores e mais comoventes dos que andam na obra de Cames), atribudo a Diogo Bernardes no ndice do Cancioneiro do Padre Pedro Ribeiro. O mesmo sucede com outra das obras-primas aqui referidas, excepto que se encontra nesse ndice numa verso diferente: A terra o Ceo, e o vento assocegado. Ah minha Dinamene, assi deixaste surge no mesmo documento sob a intrigante, hipermtrica e nada camoniana forma A minha Filix fermosa, assy deixaste, tambm atribuda a Bernardes. Por outro lado, absolutamente necessrio ter em conta, como esse ndice, a generalidade dos cancioneiros quinhentistas e at as primeiras edies impressas demonstram, que muitos dos sonetos elencados ou transcritos constituem work in progress, ou variantes, ou ainda testemunhos duma movncia que, no panorama de produo literria do sculoXVI, no tinha de respeitar direitos de propriedade autoral.

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terem includo o soneto. Claro que possvel, apesar de tudo, que esses editores no tenham chegado a conhec-lo. Mas poder ter havido uma razo mais ponderosa, uma razo que sustentaria a retirada de circulao do poema. essa razo que passo a expor. Faria e Sousa recusou-se a publicar e a atribuir a Cames as oitavas Esprito valeroso, cujo estado pelos criminosos versos que defendem uma mulher adltera (ou, como o escoliasta preferiu dizer: una muger casada tan lasciva).17 Assim sendo, porque no haveria ele de calar um soneto com significados mais graves como este, onde, nas palavras justas de Graa Moura, no h lugar para o livre arbtrio, nem para a providncia divina, nem para a graa de Deus?18 que, se as oitavas tinham sido impressas j (a partir de 1616), o que quase obrigava Faria e Sousa a mencion-las, o mesmo no se passava com O dia em que eu nasci, at ento indito. certo que vrios outros poemas camonianos descrevem estados de ira e aflio. Tais sentimentos, porm, so remetidos contra a Fortuna, os Fados, as Estrelas, o Destino, o Tempo ou a Sorte, no ameaando em regra a ortodoxia catlica que pretendia estabelecer, com clareza, a diferena entre estas foras, por um lado, e a Providncia de Deus, por outro. O poder estava particularmente atento a eventuais confuses. Vem a propsito citar o revedor inquisitorial das Rimas na edio prncipe de 1595, quando referiu o problema em termos que no deixam dvidas sobre a importncia que detinha na poca. Um dos efeitos mais meritrios da edio da Lrica pelo Professor Leodegrio de Azevedo Filho o de expor, pela primeira vez de forma bem evidenciada, as alteraes que a censura inquisitorial, mesmo quando menos agressiva, imps a originais manuscritos. Logo desde a primeira edio cujo censor foi o liberal Fr. Manuel Coelho palavras foram retiradas, e os respectivos versos rearranjados, para no ferirem o dogma teolgico. Veja-se nos comentrios do Professor Leodegrio aos respectivos textos o que a censura quinhentista fez, por exemplo, com os sonetos Alma minha gentil que te partiste, O raio cristalino se estendia e Pede o desejo, dama, que vos veja. Se tais queixas contra Deus, se tal rendio dos humanos sentidos a uma mulher designada de divina, se tais referncias ao corpo e matria, levavam os censores ao corte e transformao de versos, que poderiam estes ter feito seno suprimir
17 Cf. Rimas Varias de Luis de Cames () commentadas por Manuel de Faria y Sousa, 2. volume, Lisboa: Imprensa Craesbeeckiana, 1689, tomo IV, parte II, p. 158. 18 Sublinhado pelo autor no ensaio Observaes citado no meu estudo anterior.

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por inteiro um soneto como O dia em que eu nasci? O silncio dos editores dos sculos XVI e XVII sobre o poema em apreo no chega, portanto, para macular a elevada probabilidade de O dia em que eu nasci moura e perea ter sido composto por Cames. 8. certo que, como escreve Aguiar e Silva, continua ausente a prova filolgico-documental de autoria. Estou de acordo com esse ilustre estudioso quanto imperiosa necessidade de verificar, na materialidade dos textos, a fronteira para alm da qual a interpretao, conquanto exercida, como deve, em plenitude, no pode legitimamente passar, em nome do respeito pelo produto legado posteridade, em nome da racionalidade que previne o abuso, a arbitrariedade interpretativa e at os servios voluntria ou involuntariamente prestados ao obscurantismo. Sucede, porm, que a filologia tem de contentar-se amide com aproximaes, pela frgil documentao que rodeia, mesmo ao fim de largos anos de investigao, o objecto que esse mesmo estudo perscruta. Afinal de contas, o trabalho filolgico, como ensina Gumbrecht, inclui a capacidade de imaginar19 Bastaria o caso da edio da lrica camoniana de Leodegrio de Azevedo Filho para o entendermos, no por causa do nmero relativamente reduzido de sonetos que l se incluem, mas antes porque a prova da autoria se divide ali em vrios estratos de fiabilidade; a tal ponto que at o corpus minimum, que atesta o mais elevado grau de confiana na autoria de Cames, sendo o nico que o fillogo brasileiro publica, no , em rigor, um corpus comprovadamente camoniano 9. Da que se tornem mais importantes os princpios que regem as orientaes metodolgicas do investigador do que as mincias de anlise textual quando destinadas to-s confirmao ou refutao dum nome de autor. Segundo lembrei na pea anterior sobre O dia em que eu nasci, os elementos genunos que trazem a lrica portuguesa do sculo XVI aos nossos dias carecem, por norma, de infor19 Logo no incio do seu livro (p. 7), Gumbrecht fala da coemergncia da imaginao com o desejo de presena inerente prtica filolgica, acrescentando noutro captulo o seguinte: Nevertheless, the active use of the imagination and the self-control that standards of academic rationality require of philological work appear to be equally necessary for the restitution of texts from fragments (Hans Ulrich Gumbrecht, The Powers of Philology. Dynamics of Textual Scholarship, Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2003, p. 23).

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mao segura sobre quem fossem os autores, especialmente no caso de composies breves. Se a transcrio da lrica portuguesa, por volta de 1550-1575, manifestava um to grande desinteresse ou insegurana pelo esclarecimento acerca da autoria, no ser esse mesmo desinteresse ou essa mesma insegurana o objecto de pesquisa a privilegiar, para uma melhor compreenso das prticas que a escrita lrica pressupunha? Com efeito, a natureza mitigada da subjectividade e o mbito comunitrio da produo potica como escrevi j na segunda parte do artigo anterior , assim como o valor relativamente nugatrio da sonetstica nos circuitos scio-literrios,20 merecem, histrica e filologicamente falando, uma ateno superior quela at hoje prestada pelos estudiosos da literatura portuguesa. Como se v, no me move qualquer necessidade ntima de atribuir esse famoso soneto ao poeta-smbolo de Portugal. Pelo contrrio, como pensava j Carolina Michalis, algumas das peas de mais elevada qualidade lrica e potica da segunda metade do sculo XVI, embora desde cedo atribudas a Cames, no lhe pertencem.21 o caso, por mero exemplo, dos sonetos Eu me parto de vs campos do Tejo, Brandas guas do Tejo que passando e J do Mondego as guas aparecem, todos eles impressos nas Flores do Lima, livro ps20 No livro Os Gneros Maiores na Poesia Lrica de Cames (Coimbra: Centro Interuniversitrio de Estudos Camonianos, 2003, pp. 7-8 e 22-24) ocorre uma espcie de debate entre a autora, Maria do Cu Fraga, e o seu prefaciador, Vtor Aguiar e Silva, sobre a incluso do soneto entre os gneros lricos maiores. O ltimo contestou a excluso do soneto pela autora, escrevendo que indubitvel que na potica do Renascimento o soneto considerado como um gnero e como um gnero incontestavelmente maior (p. 7), esquecendo porventura a distino que o mesmo prefaciador havia aceite em ocasio anterior: Alm dos quarenta e trs sonetos atrs enumerados, () a edio de 1598 das Rimas integra no corpus da lrica camoniana, entre os chamados gneros lricos maiores, os j citados tercetos () e um conjunto de cinco odes (Aguiar e Silva, A edio de 1598 das Rimas de Cames e a fixao do cnone da lrica camoniana in Lus de Cames, Rimas, Braga: Universidade do Minho, 1980, p. xxxvii; reimpresso em Cames: Labirintos, p. 127). Com efeito, j a colectnea lrica de Petrarca, cujo relevo para os poetas do Renascimento no teve igual, era designada pelo autor como nugae, coisitas sem importncia 21 Reforando a importncia de abordagens comparativas, esse modelo de probidade, solidez e independncia intelectual que foi a referida investigadora escreveu: As obras de Cames apresentam a mesma graduao que observamos em quasi todos os poetas notveis; trabalhos de mediano valor, outros melhores, obras boas e obras ptimas; mas nem mesmo estas ltimas esto isoladas; entre as poesias dos melhores contemporneos h algumas, criadas num momento feliz, que podem sofrer, com vantagem, um confronto rigoroso com as melhores produes do mesmo gnero, que temos de Cames (op. cit., p. 108).

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tumo de Diogo Bernardes, todos eles inseridos ali no que aparenta ser uma sequncia narrativa (constituda por sonetos e canes) inconclusa ou parcialmente dispersa,22 e todos eles atribudos ao mesmo poeta pelo Cancioneiro de Fernandes Toms. Enfim, todos eles, salvo novas evidncias em contrrio, poemas de Diogo Bernardes que lhe foram retirados por sculos de tendenciosa actividade editorial.23 Mas importa aqui sublinhar o que est em causa na tomada de decises, como a do pargrafo anterior, sobre a excluso do corpus potico camoniano. Ao contrrio do que sucede com a teoria do cnone mnimo aplicada a Cames por modernos padres filolgicos, a devoluo da autoria ao poeta do Lima no pode ser feita com base na incolumidade dos testemunhos nem na incontrovertibilidade das atribuies. que estas atribuies, no caso de quase todos os poetas lricos portugueses que no se chamavam Cames, foram geralmente disputadas por uma ideologia predominante ao longo de sculos de estudo e comentrio, uma ideologia, frequentemente disfarada de filologia, que referia o autor dOs Lusadas como autor, definitivo ou provvel, de um dado poema, relegando para margens estreitas e raras os sonetos e outros poemas de Diogo Bernardes totalmente isentos de
22 A estudiosa que, em vrios artigos, mais e melhor tem investigado a sequencialidade da poesia lrica portuguesa de Quinhentos escreveu que nas Flores do Lima as composies so ordenadas por ncleos temticos ou formais, mas margem duma estrutura narrativa (Rita Marnoto, Spero trovar piet, nonch perdono. Traduo e imitao no lirismo portugus do sculo XVI, Critica del testo, VI/2 (2003), p. 850). Creio, no entanto, que, neste caso particular, existe uma estrutura narrativa parcial, uma viagem desde uma residncia junto ao Tejo at s margens do Lima, onde se exprime o distanciamento cada vez maior em relao amada na corte. Estou, portanto, de acordo com Carolina Michalis de Vasconcelos, quando fala de um ciclo de Bernardes sobre Lisboa e o Tejo, na volta sua ptria, Ponte da Barca (Estudos Camonianos I: o Cancioneiro Fernandes Toms, Coimbra: Imprensa da Universidade, 1922, pp. 82, 90 e 93). 23 Num belo ensaio sobre a poesia europeia do Renascimento, Richard Helgerson referiu-se a Brandas guas do Tejo como um soneto cuja atribuio suscita algumas dvidas mas que strikes a very Camonian note, afirmando de seguida que outro soneto portugus, cujo incipit transcreve como Doces guas e claras do Mondego, um soneto camoniano unquestionably authentic (A Sonnet from Carthage. Garcilaso de la Vega and the New Poetry of Sixteenth-Century Europe, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 2007, p. 45). Na verdade, no h qualquer razo legtima para atribuir Brandas guas do Tejo a ningum seno Diogo Bernardes, enquanto Doces guas do Mondego de atribuio autoral muito duvidosa e de texto extremamente varivel (conhecem-se pelo menos cinco lies textuais diferentes do soneto). O exemplo, proveniente dum dos acadmicos mundiais melhor informados na matria, mostra bem quanto h ainda a fazer na investigao e divulgao da literatura portuguesa da chamada poca de ouro.

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sombra camoniana. Nestas condies, os critrios do corpus minimum tornar-se-iam pouco viveis se fossem aplicados ao grande poeta de Ponte da Barca. Pelo menos, tais critrios teriam forosamente de aliar-se ao estudo das componentes ideolgicas que condicionaram a actividade dos editores e crticos. Sem esquecer a bvia animosidade de Faria e Sousa responsvel mximo pela concentrao autoral e alterao textual dos repertrios lricos e doutros editores de alguma forma dele dependentes (lvares da Cunha, Toms Jos de Aquino, Juromenha), o mtodo de estudo e investigao a desenvolver no poder passar sem incidir sobre a produo de livros impressos, com tudo o que tal actividade acarretava j no Portugal de finais do sculo XVI a princpios do sculo XVII. Ser necessrio perscrutar as estratgias primitivas de marketing, as condicionantes impostas pelos aparelhos ideolgicos (censura inquisitorial, poltica monrquica, grupos sociais), e as tendncias artsticas e institucionais emergentes, e no coincidentes com aquelas predominantes na formao intelectual da gerao de Cames, tendncias que levaram (j o sabemos) os sculos XVI e XVII modificao das lies dos textos e ao favorecimento de certas prticas editoriais em detrimento de outras. 10. Em suma, tudo leva a crer que o soneto O dia em que eu nasci moura e perea foi composto por Lus de Cames. Mas ir em busca duma prova documental que garanta a irrefutabilidade da atribuio parece-me objectivo de somenos num enquadramento investigativo devedor duma filologia metodologicamente renovada e socialmente comprometida, porque esta ter primeiro de enfrentar e desmontar as fortssimas condicionantes ideolgicas, muitas vezes sob a forma de preconceitos, que atravessaram sculos de edio e comentrio camonsticos, e que continuam ainda hoje a fazer-se sentir.

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O nonsense que faz sentido(s): Sobre os jogos de linguagem nas lricas de Rui Reininho1
Isabel Ermida (Universidade do Minho)

Abstract Rui Reininhos 25 years at GNR, together with his 2008 solo work entitled Companhia das ndias, bear witness to the fact that his creative flame has managed to keep sparkling. His lively and provocative style, as well as his nimble and surprising use of language, have won him the reputation of a classic of rock music in Portuguese and in Portugal. From a linguistic point of view, the poetic value of his lyrics lies in innovative lexical combinations, unexpected constructions and inventive wordplay. The present article aims at discussing the phonetic, lexical, stylistic and thematic strategies which underlie the lyrics written by the author of Dunas. In so doing, it hopes to examine their multiple senses and varying humours, and to show how irresistible they are in their unique wisdom and playfulness.

Introduo As letras de Rui Reininho, inconfundveis na sua ousadia e originalidade, esto em grande parte reunidas em livro sob o ttulo revelador de Lricas Come On & Anas (2006, Lisboa: Ed. Palavra) oferecendo-se a uma anlise duplamente literria e lingustica. Na verdade,
1 Uma verso reduzida deste texto, intitulada O nonsense que faz sentido(s): Neologismos e jogos de palavras em Rui Reininho, foi apresentada no Colquio intitulado Poticas do Rock em Portugal: Perspectivas Crticas de uma Literatura Menor, organizado pelo Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, que teve lugar nos dias 6-7-8 de Abril de 2009.

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o valor potico destes textos livres e acrobticos reside, entre vrios outros predicados, em combinaes lexicais inovadoras, figuras inslitas, surpresas sintcticas, rimas inesperadas. O efeito caleidoscpico de muitas passagens lricas, que remete para uma pluralidade de imagens e significados, parece por vezes pulverizar a unidade semntica do texto, como se este deixasse, muito simplesmente, de fazer sentido. De facto, um certo experimentalismo verbal, aliado a um humor no raro cnico que perpassa as letras, parece reduzi-las a um jogo meramente formal, despojando-as de contedo e coerncia2. No entanto, importante compreender que este aparente nonsense em surdina ou, como o ttulo da cano bem diz, absurdina faz sentido/s (no plural, bem entendido) e se reveste de relevncia literria. Por outras palavras, importa olhar as letras de Rui Reininho como um legtimo objecto potico, ainda que o autor recuse explicitamente o epteto de poeta3. O presente artigo pretende, assim, analisar as estratgias fonticas, lexicais e estilsticas que enformam as letras de Rui Reininho, bem como investigar os temas e os registos idiomticos que a recorrem, procurando dar conta da riqueza criativa do letrista ao longo dos 25 anos nos GNR e, posteriormente (em 2008), a solo. 1. Se o pescado morre ao lado: Trocadilhos e outras figuras

O trocadilho4, mescla fnica e semntica, talvez a marca mais evidente do estilo metamrfico de Rui Reininho, que brinca com as palavras trocando-as, recriando-as e fazendo descobrir nelas relaes insuspeitadas. Dois tipos de trocadilho se destacam. Num primeiro,
2 O prprio autor parece subscrever esta leitura quando se refere s reaces que as suas letras suscitam: [Por] vezes as pessoas dizem-me: No percebo nada do que tu escreves o que por um lado bom, por no ser demasiado bvio (cf. Lopes, 2009). 3 Nas suas palavras, no tenho nada a ver com a chamada poesia, portanto no estou naquele campeonato das poesias, embora entre nesses jogos florais. E acrescenta: Escrever letras mais exposto, porque as pessoas se apropriam e depois passa a ser cancioneiro, () aquela coisa dos trovadores antigos: um gajo diz umas coisas e depois pagam-lhe um almoo (cf. Lopes, 2009). 4 Na tradio retrica, o trocadilho d pelo nome de paronomsia, significando um tipo de jogo de linguagem em que uma palavra ou expresso combina de forma inesperada e simultnea dois sentidos no-relacionados (cf. e.g. Sherzer 1978: 336). O termo na lngua inglesa pun, cuja origem, incerta, aponta para uma abreviao do termo italiano puntiglio, o qual, nas palavras de Bates (1999: 57) significa a small or fine point, formerly also a cavil or a quibble. Sobre a relevncia semntica do trocadilho, ver Todorov (1981).

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que ocorre in praesentia, as palavras trocadilhadas coexistem na cadeia sintctica. Trata-se de um jogo de palavras que pe em confronto, no mesmo eixo sintagmtico, dois lexemas ou grupos lexemticos, que podem constituir um de trs casos. Em primeiro lugar, o de categorias morfolgicas alternativas (por exemplo, castro substantivo e castro forma verbal, usa verbo e USA substantivo, ou cais verbo e cais substantivo):
Castro com castro edificas, eu castro o gesto a que incitas (Ao Soldado Desconfiado, in Psicoptria, 1986); Usa usa e abusa Tratar-te por tu j no se usa, s em castelhano () Pergunta central de informaes o que quer dizer U.S. of A. (USA, in Vdeo Maria, 1988) Muito cuidado: se escorregas sempre cais. Se o mercado emperra e vais sempre longe demais, Ateno, cuidado! Voltas ao cais. (Cais, in Mosquito, 1998);

Em segundo lugar, o trocadilho pode jogar com palavras parnimas (como choques e chiques, ou fato e facto):
Quem vai ao hospital s para electrochoques Quem vai fazer seres de gala electro-chiques (Absurdina, in Defeitos Especiais, 1984); Este facto novo Aperta-me e di () Este fato velho Desaperto-o e ri (O costume, in Sob Escuta, 1994);

Em terceiro lugar, o trocadilho pode recorrer homofonia de palavras contguas causada pela juntura (veja-se Dalai Lama e L vai lama, ou txi turno e taciturno):
o Dalai Lama? C vai L vai lama Rdio txi turno 1 No chamar mais nenhum Rdio Taciturno (Rdio Taciturno, in Sob Escuta, 1994)

Um segundo tipo de trocadilho que ocorre in absentia reside numa nica palavra, que chama a si ecos de outras, transformandoas

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e constituindo uma constante reinveno da lngua. Os ttulos de lbuns e faixas so, desde logo, ptimos exemplos. Como pode ver-se aseguir, o trocadilho estabelece-se por evocao, dado que a palavra original est ausente da cadeia frsica. No entanto, as estratgias diferem consoante os casos. Alguns constituem tambm exemplos de paronmia:
Defeitos especiais por efeitos especiais (1984)  Santa Polnia por Santa Apolnia (in Os homens no se querem bonitos, 1985); Telefone peca por telefone toca (in Rock in Rio Douro, 1992) Las Vagas por Las Vegas (in Sob escuta, 1994) Popless por Topless (2000) Do lado dos cisnes por O lago dos cisnes (2002)  Turbina & Moa por Menina e Moa (in Companhia das ndias, 2008) Yoko Mono por Yoko Ono (idem) Laika Virgem por Like a Virgin (idem)

Em contrapartida, outros casos constituem situaes de homofonia ou, antes, cacofonia! baseada em juntura: D fundo (vs. Dafundo); Julieta Sue & Sida (vs. Julieta Suicida); Essa fada (vs. Safada). Os neologismos Independana, Muulmania, Absurdina e Psicoptria constituem ainda um ltimo caso, designadamente de justaposio: independncia+dana, muulmana+mania; absurdo+surdina; psicopata+ ptria. Outras ocorrncias deste segundo tipo de trocadilho, em que as palavras do texto evocam outras no presentes nele, surgem no corpo das canes, e no apenas no ttulo. Tal acontece, por exemplo, nos extractos seguintes, em que o Gin Tnico e a Grande Muralha da China aparecem em encarnao alterada:
Xers dAndaluzia vodka vodka, Bagaceira, Ginvmito, Seco madeira (Piloto automtico, in Defeitos Especiais, 1984) Num quarto escuro sem roupa dorme a Miss Velha Europa. Acorda na Grande Migalha da China (Morremos a Rir, in Companhia das ndias, 2008)

Por vezes, a aparncia gratuita do trocadilho o preo a pagar pelo seu input puramente ldico se bem que, mais frequentemente, ele esconda aportaes semnticas de relevo, articulando-se com o contedo global do texto e abrindo-o a sentidos outros. Isto bem

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notrio nos casos em que o trocadilho ocorre ligado aluso. Podemos ver que Yoko Mono e Laika Virgem (cf. supra) so claras aluses msica pop, ao passo que Turbina & Moa o obra de Bernardim Ribeiro. Mas o filo no acaba aqui, sendo muito ricas as referncias intertextuais nas faixas de Rui Reininho. O seu conhecido gosto pelo cinema est bem patente na passagem abaixo reproduzida, em que o filme de Billy Wilder O Pecado Mora ao Lado (no original, The sevenyear itch, 1955) sofre uma metamorfose paronmica, lado a lado com um fugaz interldio pessoano e com a referncia ao clssico H Lodo no Cais (On the Waterfront, de Elia Kazan, 1954):
Se o pescado morre ao lado, Se ainda se ama o mar salgado, Ento ver no cinema Se ainda h lodo no cais. (Cais, in Mosquito, 1998)

O mesmo tipo de jogo intertextual acontece nos dois extractos seguintes. No primeiro, surge uma aluso literria ao poema de Augusto Gil (Balada da neve, 1909) e, no segundo, ao romance de Vitorino Nemsio (Mau Tempo no Canal, 1944):
Leve levemente como quem chama por mim Fundido na bruma no nevoeiro sem fim (Bellevue, in Psicoptria, 1986) O meu desejo afinal um papagaio de metal A culpa minha; Solto o animal Mau Mau tempo no canil (Canil, in Mosquito, 1998)

Os malabarismos fonticos de Reininho estendem-se a outras manifestaes estilsticas. Antes de mais, o caso bvio da rima que o autor cultiva bem-humoradamente constitui por vezes um puro exerccio de estilo5, como no poema seguinte, que tem significativamente por ttulo o nome de um jogo:

5 Reininho admite ter preocupaes estruturais na escrita das canes, entre as quais a dos esquemas rmicos (rima cruzada, interpolada, emparelhada, etc.): Sim, s vezes tenho essas preocupaes. Quando me parece que a msica mais quadrada nesse sentido, procuro que a coisa bata mesmo certo. Porque um exerccio, tambm. De rigor e disciplina (cf. Lopes, 2009).

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Dorme domin Joga ponto em p Lobo come a av Este prato Das velhas de chin E a dama perde a f O prncipe deu o n Na montanha de pur (Domin, in Sob Escuta 1994)

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Mas, para alm da rima finilinear, existem tambm interessantes casos de rima interna. Veja-se o exemplo seguinte:
Contacto cardaco afrodisaco carbono Manaco telefnico (Agente nico, in Independana, 1982)

Aqui, o sufixo -aco surge trs vezes, fazendo os lexemas rimar dentro do verso, ao passo que as palavras contacto, cardaco e carbono denotam a ocorrncia de aliterao, alis outro dos recursos estilsticos mais explorados por Reininho ao nvel do som. Na verdade, so inmeras as passagens que jogam com a repetio das consoantes iniciais das palavras ou, em alternativa, com sons consonnticos intermdios. De seguida dada uma amostra, que mais uma vez se reveste de um acentuado pendor ldico:
O Sado, a sede, sinos, sinetas (Sete naves, in Os Homens No Se Querem Bonitos, 1985) Sua violeta violenta () Se a voz no cala (Quando o telefone peca, in Rock in Rio Douro 1992) Onde a nave voga no havia vaga Fars de foca e eu de faca (Las Vagas, in Sob Escuta, 1994) Vidra vira no vinho () Longe na geografia Atitude e analogia (Costa Atlntica Inevitvel, in Sob Escuta, 1994) Chiar de borracha cheira a incenso () No chamar mais nenhum () Se chegar mais algum () Sempre atrs no burro do Sancho (Rdio Taciturno, in Sob Escuta, 1994)

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Por vezes, a aliterao surge isolada no corpo do poema, ocupando um nico verso:
O corpo porco porque quer (Corpus, in Tudo o que voc queria ouvir, 1996)

Outras vezes, contudo, ela percorre o texto na ntegra, povoandoo de reflexos fnicos de efeito encantatrio:
Linda lourinha loura luna Liga o letreiro Levanta o lenol e aluga-se L vai o primeiro Lenta lentamente O leito lupa lembra um livro lambido lgubre Lido ao luar no farol Lnguida como a l que vs dobar (Farol, in Mosquito, 1998)

Ou no fossem as letras a matria das canes, h a considerar, ainda ao nvel das figuras de construo, o paralelismo, recurso rtmico por excelncia e aquele que talvez mais assuma a vocao musical deste tipo de textos. Consistindo numa correspondncia sintctica, lexical, semntica e rtmica entre estruturas frsicas (a propsito da discusso sobre o tpico, cf. e.g. Leech 1969 e Kugel 1981), os paralelismos de Rui Reininho ocorrem, regra geral, atravs da repetio6 de lexemas em posio inicial do verso ou seja, atravs da anfora produzindo assim uma batida rtmica de vaivm:
Ele h gente que vive de si Ele h vcios de que a gente se ri () Ele h msicos queu nunca ouvi Ele h estilistas queu nunca vesti Ele h crticas queu nunca percebi () (Sentidos psames, in Os Homens No Se Querem Bonitos, 1985)

6 A importncia da repetio para Reininho est patente numa entrevista em que, instado a dizer quais os truques composicionais de que no prescinde, responde: Da repetio. Eu sou um tipo mais ou menos rtmico. Acho que uma tentativa de ritmar, portanto, de tentar encaixar o ritmo com estas coisas que a gente ouve: o elctrico a passar, com o trum-trum trum-trum. Os comboios, por exemplo, muito importante. Foi por isso que eu escolhi mais este tipo de msica. Acho que foi por causa dos comboios, porque eu gosto daquele [imita] tum-tch-ta-tch-tum-tch-ta... (Lopes, 2009).

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Anjos papudos que nunca saem do cho Anjos to queridos sem vcios nem paixo Anjos dourados a quem cortaram a mo Anjos perfeitos que adormecem nos leitos Anjos que acordam sempre insatisfeitos () (Ciclones, in Sob Escuta, 1994) Que pena as rvores morrerem de p Que pena ser massa comida s colheres Que pena o meu humor ser negro Que pena ser mouro ter s quatro mulheres Que pena este grito no chegar a Marte Que pena pequena a pena de morte Que pena a tinta no ser permanente () (Pena de Morte, in Tudo o que voc queria ouvir, 1996)

Doutras vezes, o paralelismo surge no s anaforicamente, i.e. na abertura do verso, mas tambm no seu interior, mais uma vez como se de um eco se tratasse ou, no caso presente, como se uma onda do mar estival inundasse o poema:
Vamos praia vamos a Gaia Vamos entrar para um convento Vamos s usar mini-saia Vamos ao vento vamos praia Vamos acabar com a guerrra Vamos l ao planeta Gaia Vamos terra vamos praia (Digital Gaia, in Popless, 2000)

Em Cerimnias, um hino aos amores desencontrados, o paralelismo surge ao servio da anttese, estabelecendo um fosso em pleno verso e um corte no espao que partilham os amantes:
Tu lavas eu limpo Tu sonhas eu durmo Tu branco e eu tinto Tu sabes eu invento Tu calas eu minto Arrumas e eu rego Retocas eu pinto Cozinhamos para trs Tu mordes eu trinco Detestas eu gosto Magoas eu brinco (Cerimnias, in Psicoptria, 1986)

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Tambm em 6. feira o ritmo sincopado das repeties, sinalizado graficamente por espaos, mimetiza com mestria a confuso da ressaca de fim-de-semana, vocalizando uma batida latejante:
J no d j no dei j nem sei em quem votei J no d j no sei j nem dou com o dj J no v adiei j no sei onde fiquei J no est ai nem sei j no sei com quem falei (6. feira, in Do lado dos cisnes, 2002)

Tropo-rei da interseco semntica, a metfora7 no podia deixar de marcar presena na potica multvoca de Rui Reininho, nela surgindo despojada, cnica, quotidiana, por vezes vulgar, quase sempre amarga:
Sempre ouvi dizer Que a vida a dois um osso duro de roer E de enterrar e esgravatar, Para cheirar e confirmar o lugar (Cerimnias, in Psicoptria 1986) Homens sempre ss so bolas de tnis no ar Muito batidos, saltam e acabam por enganar (Homens temporariamente ss, in Vdeo Maria, 1988)

Nestes extractos, a metfora claramente marcada pelo verbo ser estende-se nos versos subsequentes a especificaes verbais, ora polissindticas (e de enterrar, e esgravatar), ora predicativas (muito batidos, saltam e acabam por enganar). Se por vezes Reininho usa a metfora num registo potico mais depurado como em Tolheste os ramos onde pousavam / Da geada as prolas fontes secaram (Pronncia do norte, in Rock in Rio Douro, 1992) outras vezes emprega-a com tonalidades bem mais prosaicas e algo violentas. Veja-se os dois exemplos seguintes, ambos relativos a um contexto de sexualidade decadente, em que a primeira metfora surge contiguamente a um smile (sobre a distino entre as duas figuras, vide e.g. Soldo 1983 e Besien 1990) e a segunda aparece sinalizada duplamente pelo verbo ser:

7 De entre a vastssima bibliografia sobre a metfora, veja-se o estudo pioneiro de Richards (1936), a concepo interactiva de Black (1962), a viso conceptual de Lakoff &Johnson (1980) e a leitura cognitiva de Lakoff (1987). Dois bons ttulos sobre as implicaes e aplicaes da metfora so ainda Mio, J. S. & Katz, N. (eds) (1996) e Cameron, L. & Low, G. (1999).

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Adoro as pegas e os pederastas que passam () Adoro esses ratos de esgoto Que disfaram ao dealar Como se fossem mafiosos convictos habituados a controlar (Efectivamente, in Psicoptria 1986) Julieta, Sue & Sida So perigosas, so comida () So bilhetes s de ida (Julieta Sue & Sida, in Tudo o que voc queria ouvir, 1996)

As ocorrncias metafricas que a seguir se apresentam, inseridas num cenrio amoroso, assumem um pendor discursivo, prolongandose, em variaes dplices, pelo fio do poema. Se no primeiro caso a descrio fsica se revela graficamente, no segundo as metforas, ora desencantadas ora onricas, desdobram-se como um origami sobre as runas do amor:
A tua presena oh Mana! Reflecte-se no satlite inchado, nos sulcos do viaduto Nessas unhas de verniz negro Brilhando nos lbios, cereja cristalizada (Choque frontal, in Psicoptria 1986) Eu bebi sem cerimnia o ch () Num lago de champ () Senti as nossas vidas separadas Aqurio de ostras cru Ana Lee, Ana Lee, Meu ltus azul, pio do povo Jaguar perfumado, tigre de papel (Ana Lee, in Rock in Rio Douro, 1992)

Uma variao sobre o amor desencontrado surge tambm em Twistarte, com uma outra metfora:
Uma relao to forte Logo que aborte bssola sem norte (Twistarte, in Twistarte, 1983)

J em Santa Polnia, os amantes surgem deitados e abraados, na linha-frrea por sinal, no se apercebendo da locomotiva que chega. A atmosfera de tragdia iminente, acentuada por referncias eternidade e ao infinito, prossegue na descrio da amada, baseada em duas metforas (a segunda antecedida de um cacfato):

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Reparem bem nos olhos dela Eternos carves a brilhar Reparem na boca dela Tnel que se abre sem gritar (Santa Polnia, in Os homens no se querem bonitos, 1985)

Em Las Vagas, o universo figurativo da (m) sorte ao jogo surge expresso numa srie metafrica que introduzida, mais uma vez, pelo verbo ser, mas no tempo futuro, como se de uma fatalidade se tratasse:
Sers a Eva e eu serei a parra Serei a gorda e tu a fava Serei a erva e tu agarra A cobra dobra fora de gua Eu serei a gorda e tu a magra A sorte porca e tu a paga (Las Vagas, in Sob Escuta, 1994)

J em Impresses digitais o verbo ser substitudo por sentir, tornando a metfora mais oblqua, a meio caminho do smile:
Sinto-me uma fotocpia, prefiro o original Edio revista e aumentada, cordo umbilical Exclusivo a morder a pgina em papel jornal (Impresses digitais, in Valsa dos Detectives, 1989)

Por vezes a metfora reside no mbito verbal, exibindo uma natureza cristalizada (sobre metforas mortas, vide Ricoeur 1975). Em O paciente, o verbo afogar denota uma espcie de envolvimento fatal, ao passo que, em Toxicidade, o verbo partir metaforiza o choque com as foras policiais, cuja aco alis expressa atravs de um eufemismo combinado com sarcasmo (Com um toque de classe impe a sua ordem):
Na vida h quem se afogue na pura paixo ou na f (O paciente, in Psicoptria, 1986) E chega a polcia bacteriolgica Com um toque de classe impe a sua lgica E parte-se ao meio a cidade Metade ser caos, a outra eternidade (Toxicidade, in Rock in Rio Douro, 1992)

O smile, fazendo uso de partculas comparativas explcitas, prolonga a tendncia literria de Rui Reininho para cotejar realidades

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paralelas e exprimir possibilidades semnticas que enriquecem o poema. Comecemos por um clssico:
Dunas so como divs, Biombos indiscretos de alcatro sujo Rasgados por cactos e hortels 8 (Dunas, in Os homens no se querem bonitos, 1985)

Em contraponto com a despreocupada alegria destes amores de juventude, surgem as dores do conflito amoroso em Choque Frontal, ttulo que o sintetiza metaforicamente, e o tdio da rotina a dois, em Cerimnias. Em ambos os casos, o smile marca presena:
Fui cuspido, trucidado, incinerado, amalgamado Entre garras de metal,  Como novo rodado, amortecido, travado, mal conduzido, vistoriado (Choque frontal, in Psicoptria, 1986)  O tdio escorre das paredes como num tmulo para alugar, para habitar (Cerimnias, in Psicoptria 1986)

Em Vdeo Maria, faixa que d nome ao lbum de 1988, a descrio do lugar narrativo vem ornada de um curioso smile que tambm, simultaneamente, aliterativo (cf. sibilantes) e assonntico (cf. vogais altas frontais):
Entro numa igreja fria como um crio cintilante (Vdeo Maria, in Vdeo Maria, 1988)

O auto-retrato do eu lrico, desenganado e lcido, isolado da turba adulante (Faz-me impresso ser seguido, imitado por gente banal) e pressionado pela mediania dos outros (Sofro uma presso

8 No deixa de ser interessante notar que Dunas, talvez o maior xito dos GNR, exiba mltiplas sibilantes de plural algo que Reininho diz evitar por sistema: A nica preocupao que eu tenho tirar vrios sses. Porque j me disseram tipos l fora vocs parece que a cantar esto sempre sshh bsshhh... Jamais em vez de Jam, no? E temos muitos no sei qusshh bssshh sshh... E dizem que soa desagradvel Eu tenho uma preocupao para soar, em termos de humanidade, melhor, corto muito os plurais. () At porque eu no gosto muito das sibilantes. E h pessoas que se espetam, que cantam at relativamente bem, mas depois espetam-se nos sshh bsshh, fica ali um sshh bsshh sshh... (cf. Lopes, 2009).

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enorme para gostar do que normal), oferecido em Impresses digitais, a par com um outro smile, este algo crptico:
Deixo tudo para mais logo, no sou analgico, sou criatura digital Tendo para mais louco, no sou patolgico, sou como o papel vegetal () (Impresses digitais, in Valsa dos Detectives, 1989)

Ainda que, em todas estas ocorrncias, seja a conjuno como a estabelecer o confronto comparativo, h tambm exemplos de smiles construdos com recurso a outras partculas, como tal:
Tem medo do escuro, tal criana sem futuro falso, velhaco, cobarde armado em duro (Valsa dos detectives, in Valsa dos Detectives, 1989)

2.

O sopro quente de um kiss: Idiomas e cocktails lingusticos

Uma anlise lingustica do estilo de Rui Reininho no poderia esquecer a questo dos estrangeirismos, cultivados com veia rebelde e cosmopolita desde o incio de carreira, em obedincia ao mote S gosto do que importado (da faixa Que importa outro trocadilho de Rock in Rio Douto, 1992). A profuso de exemplos sobretudo anglicismos, mas tambm galicismos e algumas incurses no castelhano e no alemo, entre outras lnguas remete para uma cultura urbana que se revela logo no lbum de estreia dos GNR, em 1982. Se O slow que veio do frio (outra aluso literria, a O espio que veio do frio, de John Le Carr, 1963) abre com O sopro quente de um kiss, outras faixas do mesmo lbum circulam extensa e livremente entre vrias lnguas. Veja-se Dupont & Dupont (cujo ttulo uma referncia s personagens de Herg, se bem que, contrariamente ao original, os nomes surjam ambos redigidos com t), faixa que exprime uma babel de referncias multilingues:
Ela blitz, tampax Mam, mandrax As formas dum sax Cest la coqueluche () Vai um cocktail Bloody Mary? Pale ale! Bloody Mary? Pale ale! (Dupont & Dupont, in Independana, 1982)

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Neste caso, curioso constatar a presena de marcas de produtos (tampax) ou anglicismos entretanto lexicalizados (tais como cocktail e bloody Mary). Tambm Absurdina, dois anos depois, fala de Quem mete speeds baratos s para ter tiques / E quem faz linhas no espelho e snifa por bics (in Defeitos Especiais, 1984). Muito neste alinhamento surge a faixa Ps modernos, na qual marca presena uma torrente de acrnimos importados e trade marks:
Depois dvd ddt pbx Ketchup K7 Kleenex Kitchnette Duplex Twist again colourful wonderful Chegou o T2/T4 c/ garagem pr P2 turbo sound disco Sound discusso? Video-Club joy stick midi high-tech squash & sauna Compact D (compre aqui?) (Ps Modernos, in Psicoptria, 1986)

Mas talvez os nicos casos em que Rui Reininho volta as costas ao idioma luso do primeiro ao ltimo verso sejam Hardcore (1. escalo) e I dont feel funky (anymore)9. A letra da primeira cano, muito explcita em termos sexuais, integralmente em ingls, com alguns interldios em castelhano, ou no desse a protagonista pelo nome de Juanita:

Juanita has got a brand new car I gave her the money Shes been dealing at the bar And she jumps

9 curioso notar que a temtica da lngua materna assoma em vrias entrevistas a Rui Reininho, nas quais se manifesta refractrio ao seu abandono e esquivo face ao uso do ingls. Por exemplo, perante a pergunta da revista Autores (2005), contra os grupos que cantam em ingls?, responde: No sou contra, mas no tenho pacincia para raciocinar em ingls. No por nada, eu at sei a lngua, andei em Germnicas e sa a tempo, antes de me casar com uma colega as garotas de Letras eram as mais giras mas o melhor que temos tem resultado em Portugus. Posso dar o exemplo dos Madredeus ou da Dulce Pontes. Quando um tema nos sai bem na Lngua Portuguesa, uma delcia. De um modo semelhante, na entrevista a Lopes (2009), diz: Isso [a proliferao do ingls entre as camadas jovens de msicos e autores] um complexo de emigrante, de uma pessoa ter que chamar aos filhos Jean Patrick () Comeou a ser tudo em ingls, mesmo os jovens arquitectos tambm o O meu projecto Project No Sei Qu. Os pintores comearam a fazer exposies com ttulos ingleses porque as pessoas sonhavam com a chamada internacionalizao, sem saber o que isto era aqui dentro, quando as coisas mais internacionais que saram de c foram sempre coisas de facto em portugus Madredeus e os Camans, Marizas e essa gente toda.

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Que maravilla () I gave her the permit for her French service She licks she sucks Que rico Oh she does it () (Hardcore (1. escalo), in Independana, 1982)

J a faixa em ingls de Defeitos Especiais, versando mais uma vez sobre sonhos de amor desfeitos (Oh broken dreams, magazines, everything dropped / On the floor), contm uma ltima estrofe em italiano:
I met you when were crossing the border with no papers That was hip! For me it was a brand-new sensation For you just another trip () Sogni svaniti giornali rivisti tutto sparso per terra Letti disfatti celentano sempre qualcuno a la porta () (I dont feel funky (anymore), in Defeitos Especiais, 1984)

Vrios lbuns depois, em Mosquito (1998), o autor voltaria a escrever uma cano abandonando quase inteiramente o portugus, mas sem contudo deixar de o usar em alguns versos dispersos ao longo do poema (da nascendo o trocadilho rouge / ruge). Desta feita a viagem lingustica em francs, que j surgira de forma episdica em USA (Se tutoyer, os franceses tm o vous / E eu tenho-te a ti):
Rouge nest plus une couleur Rouge nest pas un non de fleur Rouge cest une question dhonneur Rouge ou noir, dis-moi ma sur Ruge o mar seja onde for Surge um corpo do vapor Rouge cest Mars la Pesanteur (Rouge, in Mosquito, 1998)

Mais frequentemente, porm, Rui Reininho desvia-se do portugus, que ancora o texto, para outras paragens idiomticas secundrias. Em Freud & Ana (um trocadilho com freudiana, a prenunciar o ttulo da colectnea, Come On & Anas), a alternncia entre o ingls e o alemo, ambos os idiomas usados para apostrofar a amada, perdida como o poeta em excessos finisseculares:
o sculo XX o sexo vintage

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A nossa doena, a nossa militncia () Atropelo um peo () Baby, eu sei que ele no sente Liebschen, ele nem trabalha (Freud & Ana, in Os homens no se querem bonitos, 1985)

Em Motor, um nico anglicismo (alis integrado no lxico portugus) surge isolado no texto Ser fashion victim, vender uma imagem / Mesmo que fique mal (in Mosquito, 1998) ao passo que na faixa To miss (a qual brinca com a duplicidade do lexema miss nas suas vertentes verbal e nominal, cf. Miss Mid-West), o processo o inverso, sendo o ingls a dominar e o portugus a surgir, a espaos, em apartes erticos, numa ladainha raiada de energia e excesso:
To Miss Missing Miss Miss Margarina Miss Banlieu Miss Coitos Interruptos Shine Shine Shine Shine Diva Divine Deep Diva Divine () Missing Mystery Girl Deviation Divine The Diva Shines (To miss, in Psicoptria 1986)

3.

Prometo no falar de amor: Percursos temticos e contradies

Embora variegado e polifactico, o universo lrico de Rui Reininho revela alguns itinerrios temticos que se repetem, desenhando vectores paralelos que por vezes chocam e outras convergem. Desde logo, surge o amor em formataes diversas. J acima vimos, em Cerimnias e Choque Frontal (ambos in Psicoptria, 1986), a sua faceta dorida e desenganada, feita de distraces, insinceridades e pequenas crueldades. Mas o fantasma da mentira tambm se desenha em Homens temporariamente ss, numa promessa de silncio que tambm um lamento:
Prometo no falar de amor, de gostar e sentir Portanto no vou rimar com dor ou mentir () (Homens temporariamente ss, in Vdeo Maria, 1988)

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A impossibilidade de amar vocalizada em vrios outros matizes, como acontece em Ana Lee (in Rock in Rio Douro, 1992) faixa em que, diz o autor, Senti as nossas vidas separadas ou em Canil, que exprime a falncia do jogo da seduo e, mais uma vez, o fingimento e a incomunicabilidade:
esse perfume oriental Dum romance de cordel E a conversa sai to banal Finges que gostas de futebol (Canil, in Mosquito, 1998)

Mas talvez em nenhum outro stio o desamor aparea to acidamente confessado como na faixa Tu no existes, em que o desprezo omnitemporal e surge expresso de forma insultuosa:
Tu nunca foste e nunca sers Nunca estiveste e nunca estars Tu no existes vs pra onde vs So tudo cenas tristes blah x 4. Quando tu pensas transformas-te em gs Azoto & arrotas, falas por trs (Tu no existes, in Do lado dos cisnes, 2002)

Paralelamente, o amor em forma de desejo tambm verbalizado em mltiplas combinaes, entre as quais a da violncia. Em Quando o telefone peca, a violeta violenta a quem, no outro lado da linha, o autor se dirige descrita atravs de verbos blicos como rasga, aponta, lana e de adjectivos agressivamente marcados:
Se a voz no cala Mquina que Rasga a garganta, sai um insulto imaginrio Aponta a lngua, lana um beijo incendirio Nua, traioeira, impura (Quando o telefone peca, in Rock in Rio Douro, 1992)

Tambm em Sangue oculto, do mesmo lbum, o imaginrio do amor violento ressurge, simbolizado pela arena onde corre o sangue e se praticam crimes passionais, ainda que enfermos de uma impossibilidade lgica:
H luz na artria principal Ardem chamas de dois sis

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luta na arena artificial corre o sangue, Mato-me primeiro e a ti depois (Sangue oculto, in Rock in Rio Douro, 1992)

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Em Saliva, mais uma vez, o amor luta e confronto, embate corpo-a-corpo, numa sucesso de aces contraditrias, activas versus passivas tais como ver-te afundar / salvar-te que assumem contornos sado-masoquistas. Os trocadilhos casar / caar e diz: parar / disparar reforam o sabor beligerante (e ertico) da cano, alis ironicamente acompanhado de uma toada fortemente lrica na verso musicada:
Eu quero caar contigo. Amanh Abre os olhos, vem comigo. Diz: parar () Eu quero ver-te a afundar Para depois te salvar. Eu quero lutar contigo. Devagar D-me os braos, vem comigo expirar (Saliva, in Mosquito, 1998)

Como de matria criminal que se trata, este amor violento merece tratamento em consonncia, ou seja, queixa na esquadra e auto de contraveno. Mas resta a dvida sobre se a violncia autorizada do amor mesmo crime, ou antes sonho e fantasia:
Sonhar que te raptei & roubei Apresenta queixa na esquadra. Gritar que te amei Aqui del rei Inverso na auto-estrada. Que crimes cometi s eu sei No vs tu ser autuada No que te meti e deixei Violncia autorizada (Canadd, in Do lado dos cisnes, 2002)

A faceta sexual do amor ocupa faixas numerosas e variadas da discografia de Reininho (algumas das quais j focadas acima), com graus de explicitao igualmente diversos. Desde logo, a figurao de partes do corpo assume metonimicamente a expresso do desejo carnal. Em O slow que veio do frio, o autor desaperta o soutien parceira, pedindo-lhe D-me uma volta / Aperta-me / D-me outra volta / Vem, e verbaliza o corpo atravs de fragmentos como ancas (suas) e coxas (dela):

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O perfume duns cabelos Olho-te: um poo sem fim Ardem-me as ancas num tango Duas coxas de cetim (O Slow que veio do frio, in Independana, 1982)

Em Mau Pastor, o desejo fsico assume contornos algo bestiais, ou no se confessasse o autor, num dos seus versos mais irreverentes, adepto ferrenho das cabras.
Sou um mau pastor, s me interesso por cabras () Esmago-te os lenis, suaves, azuis Sem respeitar as dobras. () Fritam-se os anhos Espremem-se os beres Adormeo de costas Espero que me cubras (Mau pastor, in Defeitos Especiais, 1984)

Num registo bem menos spero, o retrato da mulher que atrai e seduz, consciente da sua fora e encanto, surge plasmado nos olhos do sujeito lrico, que a observa distncia, captando-lhe o olhar e dele ficando prisioneiro como acontece em Muulmania. Na mesma faixa, a infinita arte de provocar da bela infiel vale-lhe pesadelos e deixa-o refm da frustrao do conquistador que assalta mas no possui:
Moura moura Negros cabelos, herona dos meus pesadelos Dadaga em riste ningum te resiste Praa assaltada nunca conquistada (Muulmania, in Defeitos Especiais, 1984)

Tambm em Popless texto que parece curiosamente evocar oda Garota de Ipanema (cheia de graa, que vem e que passa) a mulher se apresenta como espectculo para os olhos. semelhana da letra de Vinicius, Reininho retrata o observador como esttico e a observada como transeunte, desfilando confiante perante a ateno masculina, supe-se que tambm na orla da praia. Mas se o olhar surge mais uma vez como sentido primordial do desejo, Reininho alia-o a outros sentidos, como o olfacto ( um vcio danado aspirar o ar ao ela passar), j que o tacto parece fugir a este amante frustrado (Velho hbito ficar sentado e deix-la fugir). O teor marcadamente ertico da descrio concentra-se no passo bamboleante da sedutora,

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sinalizado estilisticamente pelo vaivm da expresso l vem ela (outro paralelismo) e pelo uso de interjeies (cf. ais), gemidos que denotam a premncia do desejo:
Ai, l vem ela sabendo que linda Por onde passa a relva cresce () L vem ela sabendo que mexe Um peito acima, outro desce L vem ela mostrando interesse No que, no que cresce () (Ai) L vem ela sabendo que boa, Que a nossa cabea fica toa () E l vem ela sabendo que bela E que janela eu fico espera (Popless, in Popless, 2000)

Gemebundo surge tambm o autor perante a figura feminina que, numa tarde chuvosa e fria, ele descobre sentada, a fumar, frente ao altar de uma igreja. Esfngica, qual Virgem Maria, o anjo fumegante desperta-lhe paradoxalmente fantasias carnais ou, nas suas palavras, um profano desejo, que s pode ser apagado, segundo alega, com gua fria, ainda que benta. O carcter cmico da cano reforado pelas sucessivas exclamaes, sinal algo histrinico da urgncia da paixo:
Sentada imvel, fumando em frente ao altar; Silhueta, o esboo, a esfinge de um anjo fumegante; H em mim um profano desejo a crescer () Ai, atirem-me gua benta! Por ela assalto a caixa de esmolas! Atirem-me gua fria! () Por ser latina calculo que o nome dela Maria. casta, eu sei, se virgem ou no depende da vossa fantasia. (Vdeo Maria, in Vdeo Maria, 1988)

Um ltimo exemplo do papel do olhar na manifestao do amor ertico surge em Tons sem tom, em que o poeta representado como um pintor que escolhe as cores a aplicar no retrato do modelo, corpo doce e nu posicionado junto ao aquecedor a gs. No papel onde ho-de surgir contornos e colagens, aparecer tambm uma natureza morta com roms, de ntida carga simblica:
Deixa-me olhar o papel Deixa-mo cheirar Espesso ocre ou da cor do mel

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Para te colar. Retrato opaco contorno doce e nu Corpo aquecido a gs; Modelo buraco negro pouco vivo Frutos como roms (Tons sem tom, in Popless 2000)

Mas no s a viso o sentido que exprime o amor sensual nas lricas de Rui Reininho. O paladar, pois ento, tambm marca presena, como pode ver-se nesta passagem de iniludvel sabor ertico:
Sabem a rebuados esses lbios duros Servem-se culpados molhados e maduros. So culos escuros por vezes naturais So chochos impuros linguados a mais (culos escuros, in Do lado dos cisnes, 2002)

J em Quebra-gelo, o tacto, aliado ao gosto, que marca a vivncia do amplexo amoroso. Contudo, a anttese entre o calor dele eo gelo dela demonstra que a cano uma narrativa de decepo e fracasso. A amante alegadamente frgida surge metaforicamente referida como um navio naufragado:
Avano por a No gelo salgado O meu hlito derrete O teu corpo congelado. A corrente quente Que de mim jorra (estrangulado) Deixa-te indiferente Um navio naufragado. (Quebra-gelo, in Defeitos Especiais, 1984)

Mas nem tudo pessimista nos amores do poeta. A faixa Asas (elctricas), por exemplo, descreve o amor que desponta, pleno de energia e vigor, sem fim vista nem prazo de validade:
H um amor que vs nascer Sem prazo, idade de acabar No h leis para te prender Acontea o que acontecer (Asas (elctricas), in Popless 2000)

A manifestao mais crua da temtica amorosa nas lricas de Reininho parece ser a do amor comercializado. Se em Hardcore

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(1. Escalo), como vimos, a Juanita faz os seus French services aosom das exclamaes do cliente (She licks she sucks / Que rico! / Oh she does it / Oh she does it), em Julieta Sue & Sida, a prostituio volta a servir de mote. Comeando pela descrio da personagem, o autor passa descrio dos clientes Romeus canibais estabelecendo um paralelo irnico com o casto par shakespeareano: Tambm em Laika Virgem, do lbum mais recente de Reininho, o amor de estrada est em saldo e, tambm a, a ironia perpassa, como alis no ttulo de Madonna, a comparao da prostituta com uma virgem. Veja-se, ainda, o trocadilho entre Like a e Laika (nome da cadela espacial), em sintonia com o epteto usado no primeiro verso:
Cadela com cio, mal amada, Fazem descontos na auto-estrada? J podemos ir lua? () J sabemos andar na lua, J podemos ir rua (Laika Virgem, in Companhia das ndias, 2008)

Finalmente, em Turbina & Moa, o cruzamento amor / dinheiro surge expresso literalmente. curioso notar que, uma vez mais, a aluso irnica virgindade subjaz ao trocadilho com a Menina e Moa de Bernardim Ribeiro. Paralelamente, o imaginrio dos amores de porto, com prostitutas, marinheiros e ladres, evoca uma certa atmosfera cinematogrfica, tornada num thriller de agora pelas referncias night e ao turbo:
Pra de falar de dinheiro E de amor, nenhum de ns foi o primeiro, Houve sempre um estupor, um ladro, um marinheiro, Turbina e moa, Meninas na night, s vezes so damas, Sem o xadrez dos pregos das cama, Turbina e moa, sai, turbina e moa (Turbina e Moa, in Companhia das ndias, 2008)

4.

Vivo numa ilha sem sabor tropical: Crtica social, retrato individual

As lricas de Rui Reininho descrevem sem dvida outros crculos temticos para alm do ncleo amoroso. Ainda que seja arriscado tentar uma ordenao dessas foras diversas, dir-se-ia que a dicoto-

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mia social/individual alimenta grande parte dos motivos que a recorrem. Antes de mais, o olhar sobre o outro assume frequentemente um pendor plural, de classificao e compartimentao da fauna que cerca o autor, o qual atentamente observa, num zelo de bilogo. Em Nova Gente, por exemplo, este labor de Lineu depara comicamente com uma triste escassez de espcies afinal, em bom vernculo, tudo a mesma caldeirada, ou no fosse o ttulo da cano o de uma revista de mexerico social:
Vivo numa ilha sem sabor tropical A fauna variada, demografia acidental No de origem elevada difcil de recensear () C no h candidato autarquia local S orgulho analfabeto mas com cultura geral tudo a mesma fruta, a mesma caldeirada uma gente educada, a anarquia total (Nova gente, in Psicoptria, 1986)

A crtica pobreza cultural, intelectual e poltica do meio social surge bem expressa na imagem da ilha, que transmite a ideia de um certo atraso nacional (e regional10) ao mesmo tempo que denota a conscincia do isolamento do eu. Tambm em Desnorteado, o sujeito potico retrata negativamente a sociedade como um confronto entre vtimas e algozes, presas e predadores, na qual o indivduo sadio fica naturalmente contaminado. A metfora do fruto so entre frutos podres completa o contorno simblico da cano:
Comeo este estranho jogo, lano um dado Em que um faz de defunto e outro de soldado Um faz de ladro e outro de advogado Um empunha a cruz e outro o machado natural que eu me sinta desnorteado No meio de tanta fruta podre contagiado (Desnorteado, in Defeitos Especiais, 1984)

Esta percepo da individualidade face turba que em redor se agita motora de muitas variaes temticas. Numa das faixas de pendor mais confessional de Reininho, significativamente intitulada Impresses digitais (j acima referida), o uso de verbos como sinto
10 Esta acepo da imagem da ilha est bem patente numa entrevista em que Reininho afirma: O Porto j uma cidade otizada [cf. aeroporto da Ota] e ostracizada. terrvel demorar 12 horas para viajar da ilha de S. Jorge at ilha do Porto (cf. Silva, 2007).

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e sofro, de carga marcadamente emotiva, surge a par de uma torrente de auto-definies positivas e negativas (sou / no sou) que lembram o dilema Hamletiano e que desaguam na mesma constatao do desnorteamento (estou perdido):
Sinto depresso conforme perco tempo essencial Sofro uma presso enorme para gostar do que normal. Deixo tudo para mais logo, no sou analgico, sou criatura digital Tendo para mais louco, no sou patolgico, sou como o papel vegetal. Faz-me impresso ser seguido, imitado por gente banal Faz-me um favor, estou perdido, indica-me algo de fundamental (Impresses digitais, in Valsa dos Detectives, 1989)

A presso da normalizao social um motivo que reaparece em Cais, lado a lado com a presso capitalista do mercado, ambas ameaa de queda e runa da identidade pessoal:
Se o mercado impera e somos todos iguais, Muito cuidado: quando escorregas sempre cais. (Cais, in Mosquito, 1998)

A voragem do mundo consumista implica tambm a ditadura da exterioridade e da frivolidade. Se em Efectivamente (in Psicoptria, 1986), o autor alega gostar das aparncias, sem moralizar, noutras faixas a superficialidade dos outros faz-lhe impresso. Voltando a Impresses digitais, ouvimo-lo dizer: Faz impresso o trabalho que se tem em se ser superficial / Faz-me impresso o baralho, o vulgar e ointelectual (in Valsa dos Detectives, 1989). O mesmo tpico o da tirania da aparncia e da imagem exterior na sociedade de hoje ressurge em Motor. A cultura de fachada surge a bem retratada atravs das fashion victims que vendem a imagem apesar de esta ficar mal, ou a opinio apesar de banal:
Sentir cime do teu novo visual Ser fashion victim vender uma imagem Mesmo que fique mal () Sentir cime de quem bestial Ter ao telefone opinio exclusiva Sobre o Sexo Oral Sentir cime, sei l! fatal Ter um cachet, passar um recibo Por ir ao telejornal E tudo o que pensas elegante Tudo o que fazes vende bastante (Motor, in Mosquito, 1998)

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Juntamente com o vcuo da sociedade de consumo assoma a figura do novo-rico contra a qual o autor se rebela quando reclama, em Pronncia do Norte, que Novos-ricos so m sorte (in Rock in Rio Douro, 1992) bem como um outro espcime social, fruto talvez da combinao entre a prosperidade e um certo sentido do politicamente correcto. Reininho chama-lhe o novo homem mau e dedicalhe uma cano homnima. Trata-se de um indivduo ambicioso, linear, tecnolgico, que, meio mquina, habita edifcios inteligentes e robotizados, sem ter grandes sensaes (no sente fome nem odor) nem sofrer de desgostos amorosos (no vai morrer de amor), preocupado antes com o buraco do ozono e com as energias sustentveis (mete super sem estricnina):
Num edifcio inteligente Tecto falso, gente indiferente J foi um ndio, dinossauro, Meio mquina, meio centauro No sente fome nem odor Quando pensa sai-lhe o vapor Odeia o lcool e a nicotina Mete super sem estricnina Homem mau o novo homem mau () No vai morrer de amor Sem ozono fica mais calor () (Homem mau, in Rock in Rio Douro, 1992)

Particularmente sintomtico do desprezo que merece ao autor esta espcie de yuppie, jovem urbano executivo que mau porque faz tudo demasiado bem, o facto de odiar o lcool e a nicotina. Na verdade, esta abstinncia altiva e pedaggica no poderia seno ser vistacomo um supremo handicap aos olhos de quem, sem rodeios ou falsos moralismos, assume uma existncia bomia e hedonstica, como veremos de seguida.

5.

Rezo a Baco uma orao: Prazeres e excessos

As faixas em que Rui Reininho aborda a temtica do lcool e das drogas so numerosas e exibem mltiplos cambiantes. Algumas parecem ater-se a uma atitude de rebeldia e inconformismo, ou at de um

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certo anarquismo11, ao passo que outras se prendem aparentemente com a adopo de uma sub-cultura urbana, alternativa e artstica. Se Absurdina, como vimos, versa sobre os speeds baratos, a cocana (quem snifa por bics) e o pio (quem por causa de uma papoila vai at China), Piloto Automtico foca exclusivamente os prazeres de Baco. A narrativa acontece quando soa a meia-noite e gira em torno da imagem do automvel, cuja marcha se vai transformando ao ritmo do efeito do lcool. Se, a princpio, comea a capotar, pois o autor sente um monstro dentro de si que procura envenenar, logo depois, consumado o tributo ao deus das uvas, movese em piloto automtico, ficando o autor, sintonizado no programa esquecer, dissolvido num luar / at ao amanhecer. O prazer que daqui se infere colide com a descrio dos efeitos metablicos do consumo, a qual denuncia o seu carcter de excesso:
Rezo a Baco uma orao Sinto o fgado a explodir Em cada gole uma opo Um desejo de virar. Com: whisky puro Sangria Vinho maduro Xerez dAndaluzia () (Piloto automtico, in Defeitos Especiais, 1984)

Em O paciente, os efeitos da bebida no se resumem ao fgado, abarcando sobretudo danos colaterais a nvel mental. Mas o autor refere-se a este paciente na terceira pessoa, demarcando-se da respectiva debilidade com uma assero de fora, de quem consegue beber e continuar de p:

Receito-lhe o mar e o campo, enfim, que pare de beber Isso de ver baratas tamanhas e outros insectos a mexer No por certo hereditrio nem tem a ver com a educao (Relaciona-se com esse pssimo hbito que tem De estar com um copo na mo) () Na vida h quem se afogue na pura paixo ou na f Mas a posio mais complicada beber e continuar de p

11 Esta questo aflora numa entrevista de h um ano (cf. Andrade e Marques, 2008). Perante a pergunta Em que ponto est o seu anarquismo?, Reininho responde: pura e simplesmente esttico. A minha ideologia no nem deus nem chefes, porque, precisamente, tenho vivido sem uns nem outros. E, se calhar, eles existem.

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uma situao potica, filosfica ou poltica confundir a arca do dilvio com uma pipa apocalptica (O paciente, in Psicoptria, 1986)

A exposio das reaces s substncias txicas ornada de curiosas sinestesias (cor do vcuo, rudo branco) ressurge na faixa reveladoramente intitulada Toxicidade:
Tem-se a vertigem, a cor do vcuo Comunicar sem som, sentir rudo branco, Esquecida que foi a origem A arder no fogo-ftuo venda em Porto Franco (Toxicidade, in Rock in Rio Douro, 1992)

Tambm em 6. feira, a desorientao e a vertigem servem de lema a um fim-de-semana algarvio comeado em fora. A atmosfera de diverso em grupo e de uma alegre inconsequncia juvenil comicamente expressa atravs da hiprbole O mundo esteve para acabar:
6. feira em Albufeira O mundo esteve para acabar Era tal a bebedeira Ningum sabia onde era o mar (6. feira, in Do lado dos cisnes, 2002)

J em Mosquito, surge a aluso (im)pureza dos produtos consumidos e (des)culpa de quem os forneceu:
Pedra pura coisa mole jah Teia impura a gente engole e j gua quente, gua ardente Branco preto amarelo cabrito Picadela de mosquito Toda a gente diz: a culpa do mosquito Ou do que a gente andou a beber por c Toda a gente diz: eu no acredito Que ele nos anda a comer oh jah (Mosquito, in Mosquito, 1998)

Se nestas faixas o sujeito narrativo surge no papel de consumidor, noutras como Freud & Ana aparece na pele de vendedor. Como se de um jogo de xadrez se tratasse, as peas trocam de lugar, num tabuleiro em que marcam pontos os trocadilhos da dama (cocana) e do cavalo (herona), para alm da referncia literal bebida:

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Querida Apareces-me em sonhos Que no te falte nada Mesmo assim vestida A tua libido mistura De desejo e bebida. Como a cabea da dama Vendo-te o cavalo (Freud & Ana, in Os homens no se querem bonitos, 1985)

Mas, para que no se pense em dramatizar ou psicologizar estas prticas salutares, Reininho contundente ao defender com subtil ironia o mrito de uns bons goles no combate a males passageiros:
Homens temporariamente ss, que cabeas no ar No h c retratos de solido interior No h qualquer tragdia mas um vinho a beber (Homens temporariamente ss, in Vdeo Maria, 1988)

6.

Se um amanh perdido: A morte, o tempo e a memria

A faceta hedonstica de Rui Reininho, que parece derivar de uma mundanidade orgulhosamente explorada, convive a espaos com pulses depressivas12, alternando com temticas de tons bem menos festivos. A prpria adopo da noite como espao privilegiado de sobrevivncia, face aos males pressentidos luz do dia, figura como um escape que tem pouco de leviano ou inconsequente. Na verdade, a noite parece ser no s refgio perante os outros (ou os seus comezinhos afazeres diurnos) mas tambm, suspensa algures, perante o prprio tempo, que flui inexorvel em direco ao horror:
Se um amanh perdido for metamorfose de horror () Se o amanh perdido for overdose de pavor Directa sim, eu declaro morte ao sol (Morte ao sol, in Valsa dos Detectives, 1989)

A temtica do tempo, intimamente ligada questo do devir e da mudana, ressurge noutra faixa do mesmo lbum. Em 1991, ttulo bem revelador da preocupao temporal que exprime, a ampulheta
12 ou talvez aquilo a que Gobern (2008) se refere como o angst a que a sua gerao [de Reininho] no escapa (nem tenta).

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vira inevitavelmente, queimando os tempos e alterando os modos, tornando-nos peas mveis para quem no seguro apostar nem viver no futuro:
Cal viva queima os tempos e altera os modos; arde aqui to perto; torna-nos peas mveis () Virada a ampulheta a areia ficou to vidrada Que tempos, quem altera os modos, arde aqui to perto, torna-nos peas mveis por aqui Invertendo o passado, vivendo o futuro, pensou-se o presente, apostar seguro Seguindo o presente, passado obscuro, vazio de areia, talvez um furo, Vazou, caiu, virou? (1991, in Valsa dos Detectives, 1989)

Se mais certo o amanh estar perdido do que o passado ser invertido ou recuperado, tambm parece ser verdade que tudo cclico e se mantm, mau-grado a aparncia de mudana. a constatao do eterno retorno, eptome da reflexo sobre a marcha do tempo e a passagem da vida:
Num eterno retorno volta tudo ao mesmo lugar E se h sempre po no forno nunca h tempo para rezar (Jardim DAl-Walkin, in Valsa dos Detectives, 1989)

Com eterno retorno ou sem ele, o facto que o autor parece estar bem ciente de que o princpio no se aplica ao indivduo mas ao todo:
No vou ressuscitar Abrir os olhos noutro lugar Hummmm. Hei-de compreender O direito de morrer E cavar o fosso no altar (Msica ligeira, in Sob Escuta, 1994)

A conscincia da morte, solido suprema, parece despertar tambm, reactivamente, o sentido de humor humor negro, bem entendido. Bellevue mostra uma encenao macabra, recheada de lugarescomuns dos filmes de terror classe B, como o prprio narrador esclarece no final da cano (cf. Era s para brincar ao cinema negro). Nela aparece o autor na pele de um assassino tresloucado que, aps enterrar os amigos no jardim, faz esgares ao espelho e contempla cruelmente a cama ensanguentada. Finda a fria homicida, constata

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que Onde era sangue s solido. Ainda que ridicularizada, a morte aqui a dos que amamos e a solido a mesma:
Porta atrs, porta pelo corredor; O foco de luz no ltimo estertor. No espelho um esgar, um sorriso cruel, Atrs da ltima porta, a cama de dossel. Salto para cima, experimento o colcho Onde era sangue s solido. Os meus amigos enterrados no jardim E agora mais ningum confia em mim. Era s para brincar ao cinema negro. (Bellevue, in Psicoptria, 1986)

Naturalmente, a certeza da mortalidade inspira medo13, mas esse um sentimento alegadamente assumido, sendo mesmo considerado uma pulso criadora:
Ter medo a pulso fundamental do criador e artista Estar sbrio continuar permanecer positivista (Ps Modernos, in Psicoptria, 1986)

Afinal de contas, mais doloroso do que morrer note-se o oxmoro acordar morto rodeado de solido, como acontece em General Elctrico. A, a imagem do holocausto final reaparece (jsurgira na arca do dilvio cf. supra), desta feita pelo punho de um general genocida:
Rebenta com tudo Holocausto final Vamos coragem Meu general Ai, como doloroso acordar morto Neste planeta deserto (General Elctrico, in Twistarte, 1983)

13 A ttulo de curiosidade, veja-se os comentrios que Reininho faz numa entrevista (Silva, 2007) a propsito da questo do medo e, depreende-se, da morte: s vezes, por excessiva timidez que chego a esse ponto de ser um bocadinho exibicionista, histrinico, expansivo. H um lado muito inseguro, como todos os mortais tm. medo. Eu tenho medo. () Cada vez tenho mais medos. E controlo-me para no ter ataques de pnico, como toda a gente. No medo da dor; medo pelo que ia deixar de usufruir do futuro desta vida.

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Mas talvez a smula da temtica do tempo e da morte surja em (Um Chamado) Desejo Elctrico este tambm um ltimo exemplo de trocadilho (desta vez a aluso, por anstrofe, a Um elctrico chamado desejo, ttulo portugus de A streetcar named desire, pea de Tennessee Williams de 1947, passada ao cinema por Elia Kazan). Perante o envelhecimento, caminho para o no-lugar ltimo, reafirma-se a memria como lugar pleno da identidade. Ainda que, em breve, as recordaes sejam p, o sujeito potico atribui a esse espao seguro, virtual, onde o que j foi se apresenta como um sonho de beb, um preo mximo, como se fosse o que, feitas as contas, de mais valioso possui:
Ter que ser velho e, como um beb, sonhar, dormir de p Pago um preo, ofereo um bero onde j estive doente Pago um preo, ofereo um brinquedo que embalei dolente () Pago um preo, dou um sorriso Pago um preo, o meu primeiro dente Qual o teu preo brinca comigo (fica comigo) Qualquer preo, recordaes da av E pago o teu preo Qual o teu preo No te mereo Qualquer preo Recordaes em p ((Um Chamado) Desejo Elctrico, in Valsa dos Detectives, 1989)

Concluso Poliglota, frentico, de verbo fcil e indomvel, Reininho desdobra-se em mltiplas encarnaes temticas e roupagens lingusticas do trocadilho metfora, do smile aliterao habitando paisagens poticas que desmentem o esperado e transfiguram a vivncia quotidiana. O aparente nonsense no passa, portanto, de uma pose ldica, de uma encenao lingustica, que se situa apenas na epiderme das palavras. Para os menos distrados, ele esconde sentidos coesos e recorrentes, num mosaico que nada tem de desconexo, mas antes de articulado e convergente. Seja na pele do amante volvel, do cnico urbano, do observador crtico, do hedonista convicto, do jogador, do noctvago ou do viajante, Reininho mantm una a imagem de inconformista, experimentador, iconoclasta, provocador. Nessas personas variadas, que ganham corpo na linguagem plurvoca do poema, ele tambm o que procura e perde, encontra e esquece, chama e deixa, v e julga, ri e sofre, goza e teme. Contraditrio, claro, mas lcido e vivo.

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E o tempo no passa: as cartas da guerra de Antnio Lobo Antunes

Lus Mouro (Instituto Politcnico de Viana do Castelo e Centro de Estudos Humansticos da Universidade do Minho)

Abstract The main theme of Antnio Lobo Antunes Cartas da Guerra (Letters from War) is the love for his wife and the pain of the separation due to geographical distance and extreme difficulties in communicating. As a consequence of censorship, war itself is only briefly referred to in this correspondence, but we can find, nevertheless, lucid accounts of the excitement of fighting, the absurd of that war and the profound effects it had on the author. Finally, Cartas da Guerra closely follows the writing of Antnio Lobo Antunes first novel which reveals an author with a complete awareness of his style and novelty.

1. O resto nosso Antnio Lobo Antunes (ALA) e Maria Jos conheceram-se e comearam a namorar no Vero de 1966. Trs anos depois ALA acabou Medicina e foi chamado para a recruta. Casaram a 8 de Agosto de 1970. No ms seguinte Maria Jos ficou grvida. A 6 de Janeiro de 1971 ALA partiu para Angola, numa comisso militar que durou at Maro de 1973. Deste viver aqui neste papel descripto rene as cartas que, durante esse perodo, o autor endereou sua mulher. No admira, por isso, que a obra seja mais conhecido pelo seu subttulo, Cartas da Guerra (CG).1
1 Para a referncia bibliogrfica ao longo do texto, o livro ser identificado pela sigla correspondente precisamente a este ttulo: CG.

DIACRTICA, Cincias da Literatura, n. 23/3 (2009), 259-274

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A importncia destas cartas deriva do cruzamento de um nome de autor incontornvel, como hoje o de ALA, com uma situao histrica que continua a ser uma ferida em aberto e sobre a qual os testemunhos publicados, nomeadamente as cartas, so ainda escassos.2 Compreende-se esta escassez. A gerao que participou na Guerra Colonial est agora na casa dos sessenta, maioritariamente viva, e h uma natural reserva de pudor em assumir a publicao dessas cartas. Mas por outro lado, mesmo que tal pudor fosse ultrapassado, quem se julgaria publicvel? Uma coisa arquivar, para permitir o estudo, outra coisa publicar. Havendo uma to grande quantidade de cartas potencialmente disponveis, o ser exemplificativo no bastaria como critrio, porque praticamente todas seriam a bem dizer exemplificativas. Mas cartas de um escritor mesmo que data no o fosse ainda , sobre serem exemplificativas, prometem esse surplus que precisamente distingue o olhar do escritor enquanto escritor. Digamos que, nesse sentido, as cartas de ALA cumprem na ntegra essas expectativas; e acrescentemos que, talvez por isso, o espao para a publicao de futuras cartas fica j consideravelmente reduzido.3 A organizao destas cartas, bem assim como o seu copyright, pertence s duas filhas do casal. Receberam-nas como legado da me, com a vontade expressa de serem publicadas aps a sua morte (cf. CG: 11). A nica interveno directa no contedo das cartas consistiu em eliminar alguns nomes, usando letras que no so sequer asiniciais desses nomes (cf. CG: 12). O ttulo geral do volume uma citao de ngelo de Lima , era o ttulo que ALA tinha escolhido para
2 Veja-se a este propsito Cardoso (2007) e Ribeiro (2004). Estima-se que o nmero de aerogramas impressos tenha rondado os 300 milhes. Mesmo que nem todos tenham sido efectivamente usados, percebe-se a dimenso do esplio potencial de que estamos afalar. 3 Uma primeira verso deste texto serviu de guio a uma sesso do curso livre de Literatura Portuguesa, organizado pelo Departamento de Literaturas Romnicas da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Na fase de dilogo com os presentes, interveio um homem que se identificou como ex-oficial miliciano que combateu em Moambique e que fez duas afirmaes sintomticas: A) as cartas de Lobo Antunes so exactamente iguais s que ns escrevamos, s que melhores porque ele j era o grande escritor que depois veio a ser; B) tenho oferecido estas cartas a muita gente, a comear pelos meus filhos, para que finalmente saibam como foi aquilo que vivemos. Por pudor, no perguntei a este homem se tinha dado a ler aos filhos as suas prprias cartas da guerra, mas arriscaria dizer que no, sobretudo depois de elas poderem ser substitudas com vantagem pelas de ALA. Sortilgio da literatura: faz do ntimo de um nico o ntimo de todos, permitindo no mesmo movimento que cada um dentro desse todo preserve o recato da sua individualidade.

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aquele que viria ser o seu primeiro romance publicado, mas que a editora recusou. Nesta escolha, as organizadoras mostram uma opo clara, e alis compreensvel, por dar a estas cartas uma espcie de lugar inaugural no territrio textual de ALA. Mas no me alongarei sobre esse aspecto nem sobre o facto, que me parece tambm compreensvel, de ALA no ter tido participao directa nesta publicao.4 Ao terminar o seu prefcio, e como que querendo traar uma fronteira entre o privado que h nas cartas e o mais-que-privado que ainda assim as subentende, dizem as organizadoras: Este o livro do amor dos nossos pais, de onde nascemos e do qual nos orgulhamos. Nascemos de duas pessoas invulgares em tudo, que em parte vos damos a conhecer nestas cartas. O resto nosso (CG: 13). sua maneira, cada um destes perodos uma instruo de leitura. Exigindo as coisas invulgares outro alcance, discutirei apenas o primeiro e o ltimo, isto , o amor e o resto. O amor, primeiro. Um oficial do exrcito lanado em cenrio de guerra no um antroplogo, ou um socilogo, ou um reprter, mesmo que a sua formao de base pudesse ser essa (que at no , ALA era mdico, e foi nessa condio que fez a sua comisso em Angola). Em cenrio de guerra todos so intervenientes, acossados na sua sobrevivncia individual, em risco, tanto maior quanto mais arriscada for a zona de interveno, como foi o caso. A questo de ser observador, de ganhar distncia e no-envolvimento, e a questo epistemolgica de interrogar as possibilidades dessa observao, no se pem para quem est num dos lados de um conflito blico. Ou no se pem assim, como questo epistemolgica e cientfica, mas como estratgia crucial de sobrevivncia: em cenrio de guerra, o pouco que se consegue de distncia e no-envolvimento apenas essa pequena parte onde se aloja o em nome de qu sobreviver, o que vir depois da guerra, o que est nossa espera no regresso e d sentido a que tentemos sobreviver para alm daquilo que o puro instinto de sobrevivncia inscrito na espcie. por isso que nos intervalos da guerra, quando seria possvel a observao, o relatrio, a reportagem, o pensamento, ou quando seria possvel a rememorao da prpria guerra mesmo que apenas para efeitos de arquivo, o que mais acontece o autor refugiar-se nas suas cartas cheias de saudade, na feitura do seu romance ou na leitura,
4 Em entrevista, ALA diz que no releu sequer estas cartas, no seria capaz (cf.Cardoso, 2007: 387-388).

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tudo formas de fugir dali, de reatar a vida que deixou suspensa, que est de alguma maneira suspensa. por isso que nas cartas de guerra, e sobretudo nas cartas escritas s mulheres ou namoradas, a guerra no chega a ser a matria central que as ocupa em termos de descrio (e no apenas a censura que o impede). J basta que a guerra seja a causa de essas cartas existirem e serem necessrias como sobrevivncia. Claro que as cartas deixam ver alguma coisa da guerra. Mas no caso de ALA, se queremos saber mais sobre a guerra, temos de ir aos seus romances. Como em outros temos de ir s memrias escritas ou aos testemunhos orais. Isto , quilo que contado depois, algum tempo depois ou at muito tempo depois, quando a distncia no um instrumento de sobrevivncia imediata mas uma possibilidade de pensamento. Assim, estas cartas so, fundamentalmente, cartas de amor. O contexto da guerra exacerba o sentimento da separao, ameaa a relao, desoculta a ambiguidade que sempre atravessa todos os amores, obriga a ir mais fundo, a essa zona de desamparo em que a prpria pessoa se assusta ao reconhecer a fora dos seus vnculos porque o que salva no amor, sabemo-lo bem e numa guerra sabe-se ainda mas aflitamente, o que salva no amor, que o outro existir, pode-nos ser tirado a qualquer momento. Cartas de amor, portanto. No s, mas sobretudo, e envolvendo tudo o resto de que tambm se fala mas antes de mais, cartas de amor. Isto para dizer que o aviso pessoano aqui imperativo: todas as cartas de amor so ridculas, mas afinal ridculo quem nunca escreveu cartas de amor. Cartas de amor que so, vou diz-lo assim, legtima defesa contra a guerra. A mais ntima, mais nua, mais frgil legtima defesa contra a guerra. Cartas de amor que so uma forma de religio sem deus, como de alguma forma ALA o deixa entender, que implicam igualmente recolhimento, ritual, ideia de este mundo poder ser em si mesmo um outro mundo. Neste sentido, o resto nosso com que as filhas terminam o prefcio permite uma outra leitura para alm daquela mais bvia, e justa na sua referencialidade, que o de delicadamente afirmar o direito da sua privacidade se manter privada. Neste outro sentido, o resto nosso dir aquela parte em que o entendimento do amor dos outros feito a partir do entendimento do amor que ns prprios alguma vez sentimos, e de como isso faz sempre desequilibrar o que temos para dizer sobre todas as coisas. Porque as coisas luz do amor so um mundo ligeiramente diferente sem deixarem de ser este mundo, so precisamente um resto que nosso, a legtima defesa contra tudo

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aquilo de que somos expropriados (e somos expropriados pela nossa condio mortal e pela muita demncia do mundo que para ns prprios crimos ou nos criaram o que numa guerra se d a ver numa dimenso de escndalo). Mas o resto nosso no uma posse, um trnsito deste viver aqui neste papel descripto. Sabemos bem que nenhuma descrio satura ou se substitui realidade, antes a liberta para que fora do papel continue a haver vida e a possamos ns viver. O resto nosso uma injuno leitura no possessiva, no judicativa no sentido do rastrear do ridculo, uma injuno a escutar o pulsar de vida que existe quando algum confessa que todo eu sou lugares comuns, porque a infelicidade e a solido no so muito originais nem muito criadoras... Olho para o papel e s escrevo parvoces tristes. (CG: 410). O resto que nosso comea logo aqui, no lugar comum e na parvoce triste, e dirige-se a essa vontade de vida que no precisa de ser descripta neste papel aqui, porque apenas vida annima, humana, ao alcance de todos mas preciso viv-la e talvez (talvez) merec-la.

2.

As tuas cartas chegam cheias de amor, leio-as como quem reza

ALA escreve quase diariamente a Maria Jos.5 Exceptuam-se os perodos em que as movimentaes no terreno obrigam a estar dias fora. Nos primeiros oito meses de separao, o total de dias em que no h um aerograma de ALA pouco mais de trinta. Convm lembrar: neste mundo no havia internet, telemvel ou sequer telefone entre Lisboa e um lugar perdido na extenso angolana, como era Gago Coutinho ou Chime. Fora os aerogramas, a incomunicao era total.
5 ALA parte para Angola em 6 de Janeiro de 1971. De 7 de Janeiro de 71 a 15 de Setembro do mesmo ano (251 dias) escreve 178 aerogramas. As cartas interrompemse porque ALA vem de frias a Lisboa. De 3 de Novembro de 71 a 17 de Abril de 72 (165 dias), escreve 106 aerogramas. Nesta altura, a mulher e a filha vm viver para a Marimba. Em Julho de 72 a mulher adoece com hepatite e vai para Luanda, a filha fica tambm em Luanda, em casa de familiares. Nesse perodo de separao, entre 15 de Julho e 30 de Julho de 72, ALA escreve-lhe 9 aerogramas. Em Janeiro de 1973, ALA vai fazer exame de internato a Luanda e regressa sozinho Marimba. At ao regresso da mulher e filha Marimba, entre 16 e 30 de Janeiro, escreve 6 aerogramas. A famlia manteve-se na Marimba at Maro desse ano, altura em que a comisso de ALA acabou. Esta contabilidade diz apenas respeito aos aerogramas que ALA escreveu a Maria Jos e que chegaram ao seu destino. As cartas contm referncias a cartas extraviadas e a cartas escritas a outros familiares.

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Nietzsche dizia que o casamento uma longa conversa; Kundera (que provavelmente tambm leu esse Nietzsche) falava do dilogo continuado que os casais mantm atravs dos anos e que os faz criar um sistema prprio de referncias e de metforas. ALA e Maria Jos esto no incio do seu casamento, e h a guerra de permeio. No espanta a urgncia e a necessidade deste dilogo. Sublinhe-se dilogo. Porque se h alguma coisa que ALA diz desde o incio que as cartas que vm de Portugal, e sobretudo as cartas que vm de Maria Jos, so o outro lado imprescindvel deste dilogo. A razo simples e dita com aquela clareza em que se l um desespero que se olha bem de frente: a vida, nestas paragens, to isolada e triste (as demoras dos jornais so de semanas) que as cartas so a coisa mais importante do mundo para ns (CG: 37). Note-se de passagem o que h de estranho neste ns, precisamente por ser um ns em que cada um deseja aqui retomar o fio da sua vida individual, aquilo mesmo que anularia por completo este ns imposto pela guerra. A logstica deste dilogo difcil. Umas vezes ALA, outras Maria Jos, cada um se queixa, de vez em quando, de que o outro no escreve e depois as cartas chegam todas juntas. Mas mesmo aprendendo isto com o correr do tempo, por vezes o desespero de no ter notcias fala mais alto, transforma o outro em bode expiatrio: j quase com um ano de vida militar, ALA ainda pergunta, depois de seis dias sem correio: Por que raio de merda que no me escreves? (CG: 311). Omao enorme de cartas chegar cinco dias depois. Em todo o caso, o dilogo vai-se fazendo. Para j, falo apenas do dilogo amoroso, se bem que a confiana e partilha da situao de guerra e das preocupaes literrias de ALA tambm faam parte disso. Como sempre, a relao amorosa tece-se daquelas coisas triviais que compem a nossa vida juntar dinheiro para o futuro, comentrios s obra na casa, pequenos episdios do dia-a-dia , e de uma intimidade que a separao torna memria dolorosa e saudosa, desejo sfrego, medo fantasmtico e antecipao jubilosa. A frmula amorosa de ALA gosto tudo de ti, por vezes escrito inteiramente em maisculas. No uma frmula que idealize o outro, mas que capaz de amar as suas frias, [...] as suas zangas e a solenidade calada e dignssima dos seus amuos (CG: 20). Diria que um bom princpio ser capaz de amar no outro aquilo que se sabe que em ns so os nossos defeitos mais visveis. Naturalmente, esses defeitos atravessam estas cartas e h momentos em que explodem. Mas dir-se-ia que explodem

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devido mais s armadilhas afectivas propiciadas por estas situaes de guerra do que por consequncia directa desses mesmos defeitos. Tambm aqui encontramos a carta tpica do soldado enterrado vivo na lonjura da guerra, e que num misto de altrusmo orgulhoso e ressentimento liberta o outro do vnculo de que ele desesperadamente necessita:
A distncia apaga muita coisa, e dentro de alguns meses ters, talvez, esquecido at o som da minha voz. No te julgues, se no o quiseres, amarrada a mim por qualquer vnculo. Nada te impede de fazeres o que quiseres, se o quiseres fazer. (...) s inteiramente livre, e no quereria nunca que te prendesses a um morto, se eu morrer, ou a um vivo, se eu deixar de te interessar (CG; 43).

A dor destes equvocos no se esvai com o facto de eles serem imediatamente desfeitos. Apenas se transforma numa litania mais profunda, porque subjacente ao prprio transcorrer do tempo de separao, e torna-se mais desamparada porque pressente e interroga o quanto de fantasma haver j na distncia que tm de suportar:
Ainda te lembrars de mim? Deve ser horrvel, para ti, que vives num mundo agradvel e quotidiano, estar casada com uma sombra... Tenho a impresso que as minhas cartas devem parecer vir de um universo irreal e gasoso, como as mensagens espritas dos mortos. No devo ter espessura, consistncia humana, penso (CG: 182).

Estas palavras so escritas em 1 de Junho de 71, cinco meses depois da partida. Exactamente um ms depois, a pergunta volta. Ofantasma de ALA agora inequvoco aos seus prprios olhos, mas como teologicamente se poderia dizer (e a teologia at vem aqui mais do que a propsito...), onde o pecado abunda, a graa sobreabunda:
Tudo isto obsoleto e triste. Ainda te lembrars de mim? s vezes nem eu me lembro de mim prprio. Olho-me ao espelho e um estranho que vejo. Surpreende-me o meu prprio silncio, e a minha voz. Falo pouco, e tudo o que digo num tom seco e melanclico, que no era o meu. E tenho sempre uma ruga na testa e uma dobra amarga na boca. As tuas cartas chegam cheias de amor. Leio-as como quem reza. Esperemos que tudo isto passe. Eu gosto tudo de ti. Beijinhos para a morena minha filha, que logo, por mal dela, foi herdar o que tenho de mais horrendo. Muitas saudades e beijos. S feliz, sim? (CG: 221).

S feliz aqui o sagrado e a ddiva do amor, o que apesar de tudo prevalece. Porque s vezes as cartas de ALA tambm so felizes,

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tm o jbilo do amor, que o principal, mas tm tambm o jbilo do amor enquanto linguagem, o que no deixa de ser fundamental para o escritor em construo. H o caso dessa carta de 17 de Abril de 1971 (CG: 131-132), de um flego muito joyceano sem vrgulas, longa enumerao de um mundo privado de que reconhecemos alguns sinais e compreendemos sobretudo a inteno encantatria , de um lirismo que imediatamente literatura sem deixar de ser confisso amorosa de um homem realmente apaixonado. A carta comea com Adoro-te minha gata de Janeiro meu amor minha gazela meu miostis minha estrela aldebaran, e em nenhum momento se quebra este movimento encantatrio e arrebatado. Como quase sempre nestes casos, mais elucidativa daquilo que o imaginrio de quem ama capaz de mostrar e consentir a si mesmo pela confiana que advm de se ser amado, do que demonstrativa das caractersticas do ser que se ama. E como quase sempre tambm, nestes casos, termina adequada e magnificamente, morrendo de amor, como se impe, mas deixando o desejo ir para alm disso, retornando ao real mais simples desta relao amorosa: ...minha morte de amor minha Ana Karenina minha lmpada de Aladino minha mulher. Contudo, literatura por literatura, jbilo por jbilo, prefiro outra carta que toda ela, simultaneamente, memria real e construo mtica do real familiar. ALA dirige-se sua filha de quase dois meses, para lhe dizer que faz um ano que a sua me e eu nos casmos (CG: 263). A reconstruo breve desse dia 8 de Agosto, que lhe aparece como uma espcie de 1 de Dezembro s de ns os dois (ibidem), conjuga no apenas os esponsais, ou a estranheza que quase sempre h neles, mas tambm memrias da infncia e percurso auto-analtico, sobrepondo tempos em funo de um mtico tempo novo. sempre assim o amor, inveno do mundo que fora dele vai existindo em anonimato mas tambm em disponibilidade. Claro que estas cartas so o perfeito exemplo daquilo que as cartas usualmente no so, no podem nem devem ser, sob pena de nos perdermos da nossa comum humanidade, ou seja, daquela imperfeio propriamente quotidiana, no sublimada, que pede ao outro o calor da sua proximidade, a sua carnalidade tambm ela imperfeita s as formas no auto-suficientes so capazes do movimento do amor, de ir ao encontro e de se deixarem encontrar. por isso que a dimenso amorosa destas cartas est sobretudo nessas frases que, no meio de outros assuntos, dizem o desejo, o desejo enquanto falta do outro, do

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todo do outro, mas tambm o desejo explicitamente sexual, que no se dirige menos ao todo do outro relembre-se que a frmula deste amor Gosto tudo de ti. Ora, precisamente na expresso desta intimidade que mais sentimos o obstculo da linguagem, no apenas pela linguagem em si mesma mas pelo peso da poca nela, quer dizer, pela distncia a que j estamos dessas codificaes. A intimidade, e sobretudo a intimidade dita em palavras, no escapa codificao epocal, como nada alis escapa. certo que nestas cartas h termos que transitam do estrito calo para o domnio da linguagem quotidiana dos afectos (merda e caralho so os exemplos mais bvios), mas quando chegamos esfera da sexualidade, ou tropeamos em algumas expresses que ficam a meio caminho entre a nomenclatura mdica e a metafrica falhada, como esse coloco o meu pnis na forquilha do teu corpo (CG: 25), ou reencontramos o erotismo eciano: Eu sinto-me mais teu amante do que teu marido: cada vez que penso em ti relambo os beios. (CG: 274). Em todo o caso, este erotismo eciano desagua j descomplexadamente no movimento da transformao dos costumes: esta a gerao da plula, que ALA pede que Maria Jos v tomando para o seu reencontro nas frias. Mas os seus efeitos na recodificao do imaginrio do casal, como por exemplo o de fundir num s os papis de marido e amante, se so porventura j vividos, ainda no encontraram uma linguagem que os diga. Assim, o que vai funcionando melhor nas cartas o amor dentro da linguagem j estabilizada, mas que nem por isso diz menos o amor: essas pequenas notaes do transcurso de um tempo que liga ao sexto ms de casamento gosto muito mais de ti (CG: 46); renovo as minhas promessas de crisma: amo-te (CG: 172) , ou esse delinear de um territrio mais que privado que seria usarem expresses de amor em bundo (cf. CG: 65); ou, mais ainda, essa sensualidade que se imagina apaziguada pelo reencontro, carnalidade consciente e jubilosa que nem o jardim ednico se atreveu a imaginar: dormirmos juntos, peito contra peito, ventre contra ventre e coxas contra coxas, fazendo-nos ccegas nos ps (CG: 122). Depois das frias, em que finalmente conhece a filha entretanto nascida, e enquanto planeia a ida da famlia para Angola, para se lhe juntar, ou quando, j l vivendo, se tm brevemente de separar, a veemncia do protesto de amor e do peso da solido nunca se atenuam. Ao mesmo tempo que h uma clara percepo do excesso disso Se no fosse ter medo de te enterrar debaixo da minha paixo no te falava de outra coisa (CG: 287); Meu Deus como eu gosto de ti! Quase me

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zango contigo por isso. (CG: 416) , h sobretudo a lucidez de que escrever, escrever a Maria Jos, um modo de iludir a minha solido e de me unir a ti por um cordo umbilical de saudades e de palavras (CG: 383). O amor tambm isto: o imaginrio de uma unio primordial refeita, por sobre o desmentido de uma realidade que, por violncia ou tdio, lhe quase sempre obstculo. A guerra, naturalmente, exacerba o quadro. E o escritor que ALA comea a ser a seus prprios olhos capta-lhe toda a intensidade das cores.

3. Rua do quero-me ir embora, largo tirem-me daqui, avenida estou farto Ao fim de quinze dias em Angola, escreve ALA: Uma coisa entretanto comeo eu a compreender: no voltarei a ser a pessoa que fui, nunca mais (CG: 36-37). Esta certeza no abandonar jamais o autor durante a sua estadia angolana, e os seus romances posteriores e entrevistas confirmam abundantemente esse turning point. Mais difcil encontrarmos nas cartas, com real profundidade, os meandros desta mudana para isso, teremos de procurar nos romances, e no necessariamente nos primeiros, apesar de parecerem os mais prximos dos acontecimentos. Como muitas vezes acontece com certas experincias decisivas, no apenas individuais mas de toda uma colectividade, o tempo e a distncia tornam-se os principais mediadores do sentido preciso a urgncia da vida aquietar-se, seno mesmo parar, para se perceber realmente o que andmos a viver. As cartas esto pois demasiado em cima do acontecimento, do-nos o grfico de um terramoto, no as suas causas profundas nem as suas consequncias de mais longo alcance. Acresce a isso e um peso imenso, como se compreender , que as cartas esto sujeitas censura, as que so enviadas e as que so recebidas, algumas simplesmente nunca vero o seu destino, e todos sabem as regras do jogo: ou seja, a auto-censura a regra prtica nmero um. Em todo o caso, algum grfico deste terramoto rastrevel. H uma dominante inicial, talvez masculina, talvez simplesmente humana, que diz respeito a vencer o medo, mas tambm ao reconhecimento, que em ALA claro e no inibido por quaisquer desculpas ou psicologismos, de que h um fascnio pela guerra, de que ela provoca uma adrenalina que d um sabor especial existncia. Mas rapidamente este convvio permanente com o perigo e a possibilidade da morte se

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torna menos uma aventura e mais uma situao que se suporta com uma coragem amarga e triste (CG: 134), a que no ser estranha a conscincia poltica que ALA vai ganhando da situao da guerra colonial as referncias so compreensivelmente escassas, mas as que existem so inequvocas6. Com o andar do tempo, a conscincia do absurdo daquela guerra ALA est demasiado cercado pela particularidade dessa guerra para ousar a generalizao sobrepe-se a tudo o resto:
Ao fim de quase 7 meses 7 de inferno muita coisa muda dentro de ns. Perde-se at, quase, o gesto de resistir e o de lutar. E horrvel no poder escrever certos episdios que aqui acontecem, insuportveis. Cada vez escrevo menos. (...) Nesta terra tenho enterrado os melhores meses da minha vida, e, se calhar, tambm, a maior parte dos anos da minha velhice. Isto gasta por dentro como um cancro (CG: 255).

Est j longe o quase desejo de herosmo com que inicialmente se testou o medo e o no menor desejo de verbalizao que essa experincia parecia impulsionar. Confinado a si mesmo, a uma existncia que afinal no se redime em transcendncia nem tem a desculpa da banalidade do mais simples quotidiano, ALA analisa com imensa lucidez as repercusses disso nos seus mecanismos psicolgicos de defesa e nas suas relaes com esses outros que nunca fizeram a experincia da guerra. Se h momento nas cartas em que a experincia de um s inequivocamente extensvel experincia de todos quantos passaram pelo cenrio da guerra colonial, este. Primeiro, o mecanismo de sobrevivncia:
E tudo continua no ramerame do costume, que os acidentes brutais interrompem de quando em quando. Mas at isso, com o tempo, deixa de ser surpresa ou indignao: aceita-se com o fatalismo que aqui se aprende, feito de muita angstia e de muito sofrimento banalizados e tornados quotidianos e familiares. Pode-se viver em plena paz com o medo e o horror e suport-los ambos sem dificuldades de maior. uma questo de nos tornarmos de pedra (CG: 302-303).
6 A mais notria talvez seja esta: comeo a compreender que no se pode viver sem uma conscincia poltica da vida: a minha estadia aqui tem-me aberto os olhos para muita coisa que se no pode dizer por carta. Isto terrvel e trgico. Todos os dias me comovo e indigno com o que vejo e com o que sei e estou sinceramente disposto a sacrificar a minha comodidade e algo mais, se for necessrio pelo que considero importante e justo. O meu instinto conservador e comodista tem evoludo muito, e o ponteiro desloca-se, dia a dia, para a esquerda: no posso continuar a viver como o tenho feito at aqui. (CG: 161).

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Este ficar de pedra , de alguma forma, sub-cutneo, uma muralha secreta mas eficaz. ALA no desvairou, no enlouqueceu, protegeu-se desse abismo (ou at dessa tentao) criando dentro do corpo um corpo de pedra e dentro desse corpo de pedra h essa coisa que gasta como um cancro. O corpo de pedra no comunica com oexterior, mas como sub-cutneo no se deixa ver desde o exterior. Ou seja, para os outros, ALA parece no ter mudado:
Uma coisa a que achei graa quando a estive foi surpresa das pessoas, sua desiluso por eu estar na mesma. Sinto agora que tinham razo e que foi imperdovel da minha parte, usar o aspecto do costume: imperdovel e de mau gosto. bvio que eu teria de vir plido, esqueltico, com um osso a atravessar o nariz, sei l, mas diferente! Com o aspecto com que as pessoas supem que Serpa Pinto voltava de frica, uma indefinvel mistura de caador de feras e de feiticeiro de tribo. Voltando igual feria-as, claro, gravemente, na sua imaginao, que a pior ofensa que se pode fazer a quem quer que seja (CG: 314, sublinhados do autor).

A ironia no altera a gravidade deste desentendimento de fundo. At porque ele corresponde, na dimenso colectiva, impossibilidade de o pas ouvir e pensar a sua guerra colonial. Essa incomunicao nasce desde logo nas cartas, no progressivo silenciamento sobre os episdios especificamente militares. No princpio, ALA ainda conta os primeiros morteiros, uma cena pungente com feridos (cf. CG: 95-96), mas pouco depois j o silncio: no vou falar sobre isso, mas ontem passei aqui o dia mais dramtico da minha vida (CG: 147). As razes no se prendem apenas com a censura, mas com a quase impossibilidade, ou a tarefa imensa que seria explicar como aquilo que vive em Angola, na frente de combate, diferente do que em Portugal se imagina ou se julga saber. certo que as cartas no deixam de revelar algumas das sintomatologias tpicas do cenrio de guerra: soldados que endoidecem, herosmos abnegados e silenciosos, personagens lendrias de burlesco, e at a auto-verificao dessa espcie de corpo instintivo e pavloviano: Acordo agora instantaneamente ao mnimo rudo como o James Bond. Um galo canta ao longe, acordo. Um rato cruza o cho acordo. Amanhece, acordo ao som da luz. Acordo acordo acordo. (CG: 149). Mas o que de mais grave se pressente ou se infere de algumas anotaes no tem realmente desenvolvimento nas cartas. ALA est assim prisioneiro de uma situao histrica, emparedado entre o confronto dirio com a possibilidade do fim Todas as noites ao apagar a luz me despeo mentalmente de mim mesmo,

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perguntando-me se ser hoje o ataque (CG: 177) e a impossibilidade de simbolizar, de narrativizar esse mesmo confronto: a maior parte das coisas no as posso contar, e as minhas opinies sobre esta guerra no devem ser escritas. Isto tudo muito diferente do que a se pensa,escreve e diz, e eu nada tenho esclarecido por motivos bvios. (CG: 153). Resta ento suportar a guerra, mesmo quando se transferido para uma zona mais segura, a ponto de a famlia se lhe poder juntar. Mas no horizonte esto sempre as ruas do quartel de Gago Coutinho, onde primeiro chegou, com as suas tabuletas imitando as do continente no feitio e na letra camarria: Rua do Quero-me Ir Embora, Largo Tirem-me Daqui, Avenida Estou Farto (cf. CG: 31).

4.

A minha louca prosa, em que se cosem feridas com tiras de solda

As cartas so a principal personagem da estratgia de sobrevivncia psquica de todos quantos passaram pela guerra colonial. Mas em ALA no so a nica. Para alm das cartas, ALA l e, sobretudo, escreve imenso treina para vir a ser romancista. Quando chega a Angola, porm, o que primeiro se lhe impe e o persegue na cabea um poema. um episdio extraordinrio sobre os seus mecanismos de auto-defesa e de sobrevivncia atravs da literatura. O poema chama-se Helderberg College, que o nome impresso numa caixa de carto que apodrece no topo de um armrio do meu quarto e comea assim: e senti ento um grande medo de morrer (CG: 39). Deliberadamente, ALA recusa a musa potica. Subentende-se que ela estabeleceria uma proximidade demasiado perigosa com a sua realidade mais real, e que os riscos de depresso seriam maiores do que as vantagens de uma eventual catarse. Pelo contrrio, a fico a que se confia, inteiramente passada em Lisboa, abre-lhe perspectivas de fuga e de jogo de compensao bem mais pacficas. E em todo o caso, ALA j tinha decidido h muito que a poesia no era o seu caminho. A conseguir ser um escritor, seria sem dvida um romancista. Em 13 de Maro de 1971, no incio no seu terceiro ms em Angola, comea a escrever uma fico inteiramente nova com uma facilidade incrvel:
tenho em mos o romance melhor e mais revolucionrio que j vi; estou a tornar-me um escritor com uma elegncia corrosiva inigualvel. Palavra que no estou a ser pedante, nem aldrabo nem exagerado. Eis

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o livro que esperavas de mim, e, atrevo-me a dizer, vais ach-lo melhor do que o melhor de que me pensas capaz (CG: 92).

Vale a pena acompanhar o grfico emocional desta aventura. A24 de Maro escreve: a histria cresce, julgo sinceramente estar de posse de uma obra-prima. (CG: 104). A 27 de Maro: esta histria est muito boa, destri tudo o resto. Fico muito zangado se no o fizeres (CG: 108). A 7 de Abril: a histria vai andando, mas melhor no embandeirar em arco, j a tenho arquitectada (CG: 119). A 27 de Abril: a histria l vai andando. Prestar? Se calhar a terrvel verdade que no tenho vocao para isso (CG: 141). A 7 de Maio: a histria l vai mas parece-me precisar de correces enrgicas. a minha ltima tentativa para fazer qualquer coisa decente (CG: 152). Esta ltima tentativa ser, na verdade, o seu primeiro romance. Ao longo da sua escrita, ALA est sempre a dizer que a ltima oportunidade que se d a si prprio, mas acaba por se confrontar com o seu destino, que sempre, quando h destino, imposio do trauma e conhecimento dessa imposio como primeiro passo para torn-la produtiva. Ou seja, o destino sempre da dimenso do pharmakon, veneno e remdio no mesmo movimento:
Sabes, a questo de ser bom ou mau, famoso ou no, j no se pe. Ficou s, est s a tremenda necessidade de me libertar do meu imenso fardo de fantasmas. Porque estouro, literalmente, de palavras. De frases, de ideias. Abandonei tudo o resto. Praticamente no penso em mais nada. S sinto esta espcie de bexiga que, por mais que a esvazie, continua cheia (CG: 202).

Percebe-se assim que o ritmo de escrita de ALA, s vezes mais de dez horas por dia, responda no s a uma fuga da guerra mas tambm ao ir ao encontro daquilo que lhe fundamental em termos pulsionais. S que esta pulsionalidade, para poder ser produtiva, exige um claro saber oficinal. Ora, estas cartas mostram bem como ALA, aos 28 anos, tem uma conscincia exacta do que quer fazer e de ter encontrado o caminho que lhe prprio para o conseguir:
Balzac o grande culpado da cristalizao do romance. E continua-se a escrever histrias como no tempo dele. (... ) e sobretudo essa coisa horrvel a que chama anlise psicolgica. (...) O que eu penso que as pessoas so loucas, e que preciso traduzir essa secreta loucura, os saltos de imaginao e de humor, o medo da morte, as coisas inexprimveis. E deixar de pr os homens em prateleiras catalogadas. Tudo contraditrio. (...) E os dilogos, ela disse, ele disse. Eu acho que o

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romance tem de ser uma espcie de tricot subterrneo, a correr por baixo da aparncia. Bem, isto tudo dito depressa e sem emenda nem pensar (CG: 233-234).

E quando, depois de sucessivas revises do romance que estava a escrever, faz o seu balano oficinal, parece que estamos a ouvir um ALA muito mais tardio, um ALA que j reconhecido como autor precisamente pelas caractersticas que muito lucidamente ele sabe j aqui que possui:
depois de 16 anos de trabalho, acho que descobri uma maneira de usar as palavras razoavelmente (...) no Voo [ o ttulo provisrio do romance] no se poderem apontar influncias de ningum. Na realidade acho que no existem. o trabalho de um sujeito que ganhou a prpria independncia custa de muito esforo mas a ganhou. O resto, claro, tudo muito discutvel, mas penso que isso no. Pode no se gostar do excesso, talvez, de adjectivos e de advrbios, de enumerao paralela. Pode preferir-se mais conciso. Detestar o absurdo, sei l. Tudo. A verdade que este modo o meu, e me agrada, a mim, ler-me (CG: 319).

Sublinharia que a lucidez oficinal se acompanha de uma lucidez sobre as questes da valia esttica da prpria obra, o que no costuma acontecer to cedo. certo que h nestas cartas suficientes doses de megalomania literria, e regra geral dessa auto-confiana, ou dessa espcie de ousadia duelista, que todo o escritor parte. Escritor que deveras quer ser escritor, tem de acreditar possuir ou ser capaz de conquistar a sua diferena especfica, quer dizer, a sua carta de genialidade. Mas se o escritor parte da (e o grfico emocional da escrita e re-escrita do seu romance elucidativo disso), s consegue realmente continuar e persistir quando encontra o seu tom e aceita assumir o paradoxo que ele implica: aquilo que o distingue e caracteriza ser sempre passvel de uma leitura valorativa em termos antagnicos. Como demasiadamente bem sabemos, retrico diz-se sempre do tom do outro. assim, no cenrio de guerra, que ALA se descobre definitivamente romancista (definitivamente quer aqui dizer que ALA decidiu, por fim, dar o passo para a publicao). Se o herosmo guerreiro foi tentao e prova rapidamente ultrapassada, a coragem exigida pelo romance, para alm de vir a ser trabalhada h longos anos, leva todo o tempo da comisso em Angola para se afirmar. Creio que ningum, incluindo o prprio autor, saber algum dia at que ponto a experincia da guerra colonial ter sido decisiva na

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determinao de que era chegada a hora de publicar. Sabemos apenas que se h alguma coisa que pode suturar o lado mais violento que os homens descobrem em si ou ao redor de si, precisamente a arte. A minha louca prosa, em que se cosem feridas com tiras de solda (CG: 302) muito mais do que a aparente mimesis ou o eco amplificado da guerra e da situao humana como cenrio de guerra em si mesma. o movimento com que a arte dialoga com o tempo, obrigando-o a passar quando a sua lentido tortura e angstia insuportvel, ou suspendendo-o imaginariamente quando ele dispersa o pouco de vida que por milagre nos coube ainda. Daqui ningum sai vivo, eis uma verdade incontornvel e a que a guerra empresta uma evidncia quase obscena. Mas havendo tempo, por mais que no passe, no obrigatrio que daqui saiamos sem notcias do amor e sem o romance (ou a arte) que o afirme.

Bibliografia
Antunes, Antnio Lobo (2005), Deste viver aqui neste papel descripto. Cartas da guerra, organizao de Maria Jos Lobo Antunes e Joana Lobo Antunes, Lisboa, Dom Quixote. Cardoso, Norberto do Vale (2007), Algodes e agonias nas Cartas da Guerra de Antnio Lobo Antunes, Diacrtica, n. 21-3, pp. 383-400. Ribeiro, Margarida Calafate (2004), Uma histria de regressos: imprio, guerra colonial e ps-colonialismo, Porto, Afrontamento. Seixo, Maria Alzira (Direco) (2008) Dicionrio da obra de Antnio Lobo Antunes, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda.

Singularidades de uma moa e narcotizao do heri em O Santo da Montanha

Srgio Guimares de Sousa (Universidade do Minho)

Abstract In O Santo da Montanha, Camilo Castelo Branco builds up a plot centered upon the much-marked singularity of the heroine, Mcia de Sampaio. Mcia is a young lady characterized by negative behavioral traits. She is, therefore, injudicious, selfish, immature, narcissistic, all these psychological traits strengthen her donjuanesque inclinations. Despite of her features she is able to conquer the heart of Baltazar, a young nobleman full of romantic expectations and beliefs. This is only possible because the lass manages to conceal her real character and narcotize the hero (by means of what she says, what she does and what she does not say) andpresents herself as a model of angel-woman. We will try to analyze how this process of narcotization takes place.

1. Em O Santo da Montanha (1866), de Camilo Castelo Branco, Mcia de Sampaio, a filha do fidalgo e ancio Lopo Vaz de Sampaio, para todos os efeitos a mulher fatal do enredo, no se assemelha aos filhos emancipados das crenas e das instituies do Antigo Regime. No est apossada por nenhuma irrefrevel inflao sentimental e no encara o matrimnio em termos de afinidade electiva. No se pode afirmar de Mcia o que se diria de outras heronas (romnticas) da galeria de personagens camilanas: que, desde que impere o amor, pouco lhes importa que a unio sentimental seja socialmente assimtrica. Mcia apresenta-se um tanto ou quanto infantil, impermevel ao amor, leviana e interesseira.
DIACRTICA, Cincias da Literatura, n. 23/3 (2009), 277-302

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No primeiro captulo, ocorre o acidente com a liteira, sem o qual o fidalgo de Ansies e a filha no ficariam retidos no Maro merc de socorro e, em consequncia disso, sem o qual no teriam sido amparados por Baltazar e por D. Jos. O narrador aproveita a ocasio para sugerir uma impresso desfavorvel de Mcia. A queda da liteira provoca duas consequncias imediatas. O joelho esnocado de Lopo de Sampaio e a ombreira refegada do corpete de cetim cordelaranja. Mcia revela ento uma postura algo surpreendente: entre uma ombreira de cetim esfarrapada e os gemidos do pai, ainda que exagerados, certo1, ficamos a saber que a moa lastima o tecido danificado em detrimento do joelho ferido. O pormenor assaz revelador. Pe-nos, partida, de sobreaviso sobre a idoneidade da personagem. E o que quebra o silncio da filha do fidalgo tem a ver, em grande parte, com a incapacidade de a morgada dominar e reprimir um trao da sua ndole que escapa ao domnio da vontade. Trata-se do seu instintivo, e logo irreprimvel, medo das situaes que envolvam perigo ou algum risco, medo muito presente nestas primeiras pginas da narrativa2. No ser impertinente, em abono da personagem, observar que os distrbios que a subjugam no so totalmente infundados ou indevidos. A embaraosa posio dos viajantes expe-nos, sem dvida, hiptese flagrante de riscos. Todavia, convm igualmente dizer que j a mesma atenuante no aplicvel ao medo que a moa ressente quando instigada a sentar-se no aro do cavalo de Baltazar, animal mansssimo e [...] afeito a conduzir senhoras... (SM. 10), como faz questo de sublinhar o fidalgo de Olarias. Ao convite de Baltazar, objecta: Tenho medo... (Ibidem). Este medo, bastante mais inexplicvel, no sem lembrar outro de maior envergadura e que consiste no pnico
1 Com certeza, a crer no que nos refere o narrador, que os gemidos de Lopo de Sampaio pecam por excesso e no sero, nessa medida, merecedores de um tipo de ateno semelhante do animal moribundo que, esse sim, sofre a valer. No entanto, nada nos indica que Mcia desse conta do exagero, at porque a sua concentrao, por essa altura, se achava direccionada para a ombreira do corpete de cetim estragado. 2 Em tais cenrios, Mcia dispensa o recolhimento e manifesta sem conteno o pavor que a assalta. Entra em pnico perante a possibilidade, referida pelo pai, de ficarem retidos no Maro (cf. SM. 7), ou diante da perspectiva de ladres ou de lobos (cf. Idem, 8-9). Da que no cause surpresa a sua pronta preferncia em se deslocar, mesmo a p at aldeia de Ovelhinha, desde que o sacrifcio lhe permita livrar-se de ladres e de lobos (cf. Ibidem). E aps jantar com os primos e o pai numa estalagem acode sugesto de Baltazar para que partissem desta forma: Sim... sim... disse D.Mcia. Vamos daqui embora, que este stio faz medo gente. (Idem, 40).

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diante de episdios que impliquem o sofrimento animal. E a desproporo deste comportamento revela-se tanto mais evidente na cena em que a filha de Lopo se compadece dos gemidos do cavalo estirado. Por si s, o lance nada apresenta de anmalo, sendo que at beneficia Mcia. Adianta na personagem bondade e sensibilidade. Contudo, conjugado com a cena imediatamente anterior, a que a mostra impassvel face aos gemidos do pai, o compadecimento de Mcia adquire um sentido perturbante. Por um lado, a filha de Lopo de Sampaio no suporta o sofrimento do animal, sofrimento a que tenta pr cobro a todo o custo, insurgindo-se contra a brutalidade dos liteireiros; por outro lado, demonstra uma perfeita apatia perante o pai que geme. A sucesso em cadeia destas duas cenas, a das queixas de Lopo e a da morte sofrida do cavalo, alm de compor o episdio que funciona como acontecimento que, em termos narrativos, articula a viagem de Lopo e de sua filha com a dos cavaleiros Baltazar e D. Jos, desvela duas orientaes que estruturam a psicologia de Mcia. 1.1.Em primeiro lugar, a sua marcante insensibilidade ao sentimento ou ao sofrimento dos outros. Veja-se a reaco da moa trgica morte de D. Jos. Logo aps o disparo, Mcia ajoelha-se junto ao corpo do noivo. O gesto, ao contrrio do que possam supor todos os que assistem ao drama, no traduz aflio. Tem origem num impedimento fsico. A noiva, quando se deu o disparo fatal, abraava D. Jos, o que fez com que a sbita inclinao do corpo atingido arrastasse o seu. E, se dvidas restassem quanto ao estado emotivo da morgada de Ansies, que viu, de sbito, o noivo morrer-lhe nos braos, a ironia do narrador esclarece, dizendo-nos da espantosa resistncia da filha de Lopo: D. Mcia tinha sido levada em braos das damas, como se fosse desmaiada: o que em verdade no ia. Era forte e rija de nervos, em desconformidade com o exterior de uma compleio delicada. (Idem, 207). Mais: O sucesso atordoara-lhe a cabea e secara-lhe os lacrimais; porque a noiva malograda quedou-se estupefacta, sem a menor humidade de olhos (Ibidem). O desajuste do comportamento ao momento de tal maneira impensvel que muita gente chega inclusive a explic-lo prefigurando o perigo de alguma leso cerebral afectar Mcia. Em contrapartida, o fidalgo de Ansies, mesmo tendo presente que a sua ligao ao morgado de Alij se pautava pelo interesse de proporcionar um casamento proveitoso filha, por forma a evitar a derrocada de sua casa, carpia-se, tirando pelas cs e pedindo vingana ao cu (Ibidem). Semelhante contraste entre pai e filha reaparece dias

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passados sobre a catstrofe. Ambos mudam-se para o pao. A, entregue ao deslumbramento que mudar-se da serra transmontana para as mordomias e os luxos da corte, Mcia, que o narrador descrevia como refractria s grandes aflies (Idem, 235), goza plenamente a transio. Quanto ao fidalgo, apostado que estava em restaurar o esplendor da sua casa de Ansies com o dinheiro de D. Jos, permanece inconsolvel: ia abatido e melanclico (Ibidem). 1.2.Em segundo lugar, traz histria o primeiro de um conjunto de lances que so peremptrios em denunciar o carcter amedrontado de Mcia. Embora a presena de um medo anormal no esteja necessariamente documentada nos exemplos atrs referidos, uma vez que, como dissemos, esse medo at certo ponto se justifica, em virtude do perigo efectivo que rodeia os viajantes, conforme reconhecem os prprios liteireiros um deles dir mesmo: O lugar azado! (Idem, 8); e embora o impacto da morte do cavalo, fazendo tbua rasa do que at agora se disse sobre o assunto e tendo em mente a crueldade dos liteireiros para com o animal, compreensivelmente suscite compaixo, torna-se inegvel esta faceta peculiar da personagem, quando, a propsito das proezas tauromquicas de D. Jos, intervm deste modo: Coitadinho do boi! [...] No me conte essas crueldades, primo! Estou a suar de aflio! (Idem, 30). Repare-se que o repdio de Mcia assenta como que num desdobramento. Temos, primeiro, a franca indignao verbal ( Coitadinho do boi!, No me conte essas crueldades, primo!); e, por fim, uma exclamao final que vem dar conta de um estado, por assim dizer, psicossomtico (Estou a suar de aflio!). O mesmo no tocante morte de animais menos corpulentos e mais domsticos, como sejam as galinhas: Eu por mim, quando ouo gritar uma galinha que esto matando, comeo a tremer e fujo para onde no cheguem os gritos da avezinha! (Idem, 31). Ora a questo do medo , tanto quanto a da insensibilidade da personagem perante os outros, uma dominante a ter em conta no desenrolar da efabulao novelesca, uma vez que Mcia funciona, digamos, como um epicentro volta do qual gravitam as restantes personagens e sobretudo o protagonista. No que ao medo respeita, lembremos que Mcia se desvincula, se bem que no a ttulo definitivo, notoriamente de Baltazar a partir do instante em que se apercebe das maneiras violentas do fidalgo, maneiras que grandemente a assustam, conforme atesta a conversa com o pai ao p da cabana de Francisco deJesus (cf. Idem, 145).

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1.3.A grande dificuldade em perceber a inquietadora Mcia est em saber entender a inaudita conjugao que, numa mesma psicologia, convoca dois modos de ser to estranhos um ao outro. Ou seja, o que leva Mcia a sofrer por uma galinha, at ao ponto de tremer e de fugir, e o que a faz aguentar sem dor, nem sequer consternao, a morte brutal do noivo, tanto mais que, sob o aspecto moral, estar involuntariamente implicada na tragdia. Esta estranha conjuno, por mais pertinente que seja, no dispe de resposta fcil e, menos ainda, conclusiva. Mas uma achega que parece fazer algum sentido prende-se com a ideia de que Mcia, no obstante a maioridade dos seus dezoito anos, no apresenta uma maturidade consentnea com essa maioridade etria. Uma passagem do texto tende particularmente a confirmar explicitamente esta hiptese. Refiro-me ao comentrio do narrador sobre o que Mcia entende por amor: A ideia do amor, como ela a formava, era um extremo de meiguices desconhecidas. [...] Fora preciso am-la brincando; ensinar-se-lhe o credo do amor, como s crianas se ensina, em tom de brincadeira, o credo da igreja. (Idem, 91). Condizente com esta equiparao de Mcia a uma criana est o extremoso pai que, semelhana do narrador, variadas vezes, a chama menina (o reitor de Selores diria morgadinha) e que tende a trat-la nessa proporo, rodeando-a de ateno e achando-se sempre disponvel para lhe acatar os desejos. De resto, a prpria resoluo da ida s festas de Braga partiu, ao que diz Lopo de Sampaio, de um desejo da filha, prontamente atendido pelo desvelado pai (cf. Idem, 25). Ora revelador da pouca maturidade da protagonista estaria precisamente o seu pavor diante de animais em apuros, pavor que se alastra a tudo que soe a perigo e que, nessa medida, parece ajustar-se a uma feio paranica. Vai alm da uma mera reaco sensvel. Podemos v-lo como constitutivo da criancice de Mcia. Com efeito, na perspectiva de uma criana tais medos so comuns e no causam dvida a ningum. A violncia imediata da morte de uma galinha ou a descrio de um episdio tauromquico facilmente a impressionam e atemorizam. Tratando-se de uma donzela de dezoito anos, o caso muda obviamente de figura e pode explicar-se porque Mcia ainda no deixou de ser criana. O medo irreflectido, que Mcia algo habilmente faz passar por uma questo de corao (Que coraes!, exclama, antes de dizer o que lhe sucede sempre que matam galinceos), impe-se como mais um trao, e assaz revelador, no sentido de afirmar a falta de maturidade da personagem e a presuno da proximidade da sua maneira de

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ser e de ver o mundo maneira de ser e de ver de uma criana. A manifesta insensibilidade ao sofrimento alheio denuncia-lhe igualmente a escassa maturidade. Mcia, como qualquer criana, vive centrada em si mesma. Da que no atenda s queixas do pai, estando em jogo um cetim desfeito; da que depressa esquea o abalo da morte de D. Jos, passando a viver regalada na corte; e da que seduza pelo prazer de seduzir e de se saber amada e adulada, sem nunca investir sentimentalmente nas relaes, independentemente do sofrimento causado aos pretendentes. Esta falta de investimento sentimental srio, este seu pendor leviano, revela que a moa tende a viver a realidade justamente como a viveria, por sua conta, uma criana, quer dizer, sem compromissos srios nem responsabilidades assumidas, quando muito como uma realidade condescendente que lhe permita, a despeito dos costumes e do bom nome, o gozo ldico das aventuras amorosas. Uma viso simplista e ldica do mundo e das coisas, sem o empecilho das convenes sociais. Quando se prope, a instncias do pai e do tio, seduzir D. Jos, com vista a que este pea a sua mo, no se escusa de lhes reclamar uma exigncia descabida: Mas prosseguiu Mcia se, depois de ele me pedir, eu no quiser casar com ele, o pai no me h-de obrigar (Idem, 178). A solicitao desta ressalva significa que a filha de Lopo de Sampaio se apresenta aqui numa atitude bastante peculiar para uma donzela de linhagem e em idade de casar. De acordo com a tipologia do psiclogo alemo E. Berne, em Was sagen Sie, nachdem Sie Guten Tag gesagt haben? (1975), estudo a partir do qual elaborou no mbito da psicologia das profundidades uma grelha vasta que lhe permitiu efectuar o que chamou de anlises transaccionais (espcie, no campo da anlise discursiva, de tipologias comunicacionais), diramos que Mcia tem aqui um desempenho verbal marcado por um claro Eu-criana, por contraste com o Eu-parental do pai, que retorquir repreendendo-a3. Ao afirmar: se, depois de ele me pedir, eu no quiser casar com ele, o pai no me h-de obrigar, a moa procede a uma solicitao que se enquadra numa transaco verbal de tipo Eu-criana, o que denuncia uma imaturidade psquica. Acede seduzir quem lhe apontam como sendo o melhor partido disponvel, mas pretende faz-lo, como se de um desafio se tratasse, na condio de que, findo o jogo sedutor, o matrimnio no constitua obrigatoriedade. A atitude demonstrativa de que Mcia no alcana as consequncias do que reclama. Quer como que persistir na
3

Vide, a propsito da tipologia de Berne, Drewermann, 1984: 315-8.

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tolerncia reservada s crianas, evitando assumir a responsabilidade que o mundo adulto requer. No tem em conta que o assunto matrimonial constitui uma aliana de primeira importncia que co-envolve princpios fundamentais de honra e de pundonor que remetem para a preservao do capital simblico que o bom nome de uma linhagem. Nem to-somente atende ao estado de penria em que se acha a casa de Ansies, dependente que est da celebrao de um matrimnio vantajoso, como no se cansa de avisar Lopo de Sampaio filha. Mas Mcia, aqui (noutros momentos demonstra uma faceta interesseira), como que est levianamente ao lado ou para l destas normas que consubstanciam o regime patriarcal e a insero social de uma donzela da sua estirpe. No de causar estranheza, por conseguinte, que tenha uma reputao, vamos dizer, duvidosa4, reputao que o prprio pai lhe reconhece (com o teu costumado juzo), ao indeferir com indignao a solicitao inconsequente da filha, impondo obedincia ao compromisso da palavra dada (cf. Ibidem). 1.4.Pelo que ficou j dito, percebe-se que Mcia anda longe do amor tingido de cores romnticas que Baltazar emblematicamente veste. O desfasamento entre os dois avoluma-se medida que avanamos na leitura dos captulos. Constata-se que Mcia tambm dotada de um calculismo frio, sendo no s leviana mas tambm interesseira. Da a perplexidade perante o seu relacionamento com Baltazar, visto que no tendem a ser, ao inverso do que costuma ser caracterstico na retrica amorosa romntica, dois seres unidos por uma inefvel afinidade electiva, por um irreprimvel desejo recproco. E, no final da narrativa, instala-se a impresso de um enorme desperdcio, querendo isto dizer que temos a sensao de que Baltazar se desgastou e se perdeu num envolvimento sentimental que no merecia tamanho investimento. Acresce que a desproporo nem sequer resulta, pelo menos a partir das primeiras discusses entre os dois, de uma ilusria distoro de Baltazar que o impediria de discernir no invlucro de uma mulher-anjo a dissimulada condio de Mcia. 2.Efectivamente, o fidalgo de Olarias no ignora, a partir de dada altura, que coincide com o aparecimento de rivais, que no interior de Mcia no se aloja a inocncia que ainda na ermida do Bom Jesus do
4 Segundo o reitor de Selores: seu tanto ou quanto namoradeira, e amiga de trazer por aquelas serras muitos caadores com grande estrondo de buzinas e de matilhas (SM. 118).

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Monte supunha. Seria pouco menos que impossvel que permanecesse ligado a tal iluso. O comportamento indiscreto de Mcia vai-a tornando pblica aos olhos de Baltazar. Alm disso, note-se que, no decorrer da histria, so vrias as ocasies em que o protagonista se confronta com opinies depreciativas da filha de Lopo de Sampaio, por diversas vezes encarada em funo dos outros. No entanto, a lucidez que basta ao reconhecimento da assimetria amorosa no tanta que consiga afast-lo de Mcia. Tendo presente o que at agora ficou dito sobre a personalidade de Mcia, importa discutir a origem da paixo, convm saber como que eclodiu o desejo de Baltazar por tal moa, sabendo que o modo de ser e de agir da morgada de Ansies em nada assenta com o emblemtico romantismo do fidalgo. O morgado de Olarias sofreu um processo de narcotizao. No obstante as avisadas admoestaes de D. Jos e a despeito da acumulao de certos indcios, sucumbe a uma leitura gastronmica da morgada, a que no alheia, muito pelo contrrio, a vontade de esta se fazer passar por aquilo que no . neste ponto essencial as simulaes de Mcia que vamos centrar a nossa ateno. Quando o protagonista, acompanhado por D. Jos, apeou no ptio do alcaide-mor Francisco de Sampaio Melo e Castro, atormentado por saber que um rival assediava a filha de Lopo, conta o narrador que Baltazar procurava ler a pgina do cu ou a do inferno nos olhos de Mcia; a menina, porm, no deixava ler pginas nenhumas nos seus formosos olhos meio cerrados, tristes e bem postos assim naquela face, mais do que dantes era, plida e amortecida (Idem, 123-4). Em rigor, o rosto de Mcia no se reveste da neutralidade que o narrador assegura. A face apresenta um aspecto sofredor (olhos meio-cerrados, tristes, face plida e amortecida) que no passa despercebido a Baltazar e que lhe basta, ao arrepio de tudo o que sabe de Mcia e de tudo o que dela ouviu dizer, para lhe inflamar a imaginao: Esta mulher sofre subjugada pela vontade violenta do pai Eu a resgatarei disse de si consigo o morgado das Olarias (Idem, 124)5. Esta pequena passagem do cap. XIV bem significativa. Mostra que o heri no sabe resistir aos sinais exteriores da filha de Lopo. No foi preciso mais do que verlhe um semblante sofredor para fazer tbua rasa de tudo o que
5 Como diria, muito a propsito, Ren Girard: Le comportement des hommes est dtermin non par ce qui sest rellement pass mais par linterprtation de ce qui sest pass (Girard, 1978: 106).

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dela sabia de desfavorvel. E mais ainda, para se pr a imaginar um melodrama pungente, no qual reserva para si o papel de heri salvador. Ora acontecendo isto num ponto da narrativa em que Baltazar, sobretudo por experincia prpria, est j ciente de que Mcia no passa de uma moa leviana, no de estranhar a narcotizao do heri nesta altura do texto em que ainda nada ou pouco sabe da morgada de Ansies. Podemos verificar e argumentar a narcotizao da personagem, a leitura ingnua ou gastronmica que faz da moa, basicamente a partir de quatro pontos atinentes ao comportamento de Mcia: osseus silncios, o que diz, o que faz e o que no faz. 2.1. Salta vista que a narcotizao de Baltazar se deve, provavelmente antes de tudo, aos silncios de Mcia, na medida em que a conteno verbal da personagem funciona como um vasto espao em branco (Ducrot, 1972) ou ponto de indeterminao (Ingarden, 1930) que Baltazar preenche com expectativas romnticas. Veja-se que o primeiro captulo o da apario providencial dos dois cavaleiros no Maro termina com uma repreenso de Baltazar ao falar grosseiro e algo virulento do primo. Finda assim o captulo: V l como falas! observou Baltazar a meia voz. Olha que vai ali uma menina. (SM. 15). A reprimenda vem na sequncia das queixas de D. Jos. A seu modo, o fidalgo da casa de Alij insurgia-se contra trs cotoveladas que o primo lhe aplicara e que tiveram origem numa interveno despudorada, na qual o descorts D. Jos no se coibira de contrastar, de sorriso boal e usando uma linguagem nada galante, a beleza da prima Mcia com a suposta fealdade de primas de Lisboa. Os dizeres do exuberante D. Jos provocaram riso na parentela de Ansies. O narrador especifica inclusive que a filha de Lopo de Sampaio desatou um sorriso, que lhe iluminou as faces plidas (Ibidem). ento que Baltazar parece cometer um erro de interpretao: cuida que o corar de Mcia provm do embarao sentido diante daquilo que D. Jos dissera com tanto vontade e com semelhante falta de cortesia. O mesmo ser dizer que Baltazar procede a uma interpretao abusiva da comunicao no-verbal emitida pela personagem naquele momento. com base nessa leitura excessiva que o sensvel e delicado fidalgo de Olarias imediatamente repreende a indelicadeza do primo6.
6 Ora nada indica que Mcia se melindrasse ao escutar os sacudidos dizeres, como os qualifica o narrador (cf. SM. 15), do morgado de Alij. O que explica a reaco de Baltazar tem a ver com a sua voluntariosa, para no querer dizer excessiva, preocupao em assegurar que Mcia usufrua de um tratamento condigno com a sua condi

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O problema que se formula tem a ver com saber de que modo Baltazar infere o temperamento angelical e inocente de Mcia, visto que, at ao final desse primeiro captulo, a fidalga praticamente nada disse que lhe revelasse ou supusesse o gnio. Recordando uma passagem atrs j assinalada, limitou-se a manifestar que tinha medo, naquele instante de significativa deferncia, no qual Baltazar, muito delicado e muito avesso ao machismo ostensivo de D. Jos, a convida para se sentar no aro. Nenhuma palavra mais. Por conseguinte, Baltazar construiu uma significao de Mcia baseada nos silncios da mesma, antevendo-a em termos de mulher-anjo, sendo que o recato da moa parece jogar em prol da interpretao. Significa isto que o silncio de Mcia cumpre uma funo comunicativa: a que leva Baltazar a crer que se acha diante de uma ndole anglica e inocente, bem ao gosto das suas expectativas romnticas. Por essa razo, vale dizer que se trata de uma comunicao de tipo no-verbal a que fomenta a interpretao do mancebo de Olarias; e que, na categoria da comunicao no-verbal, estamos diante de um tipo de comunicao dinmica, uma vez que assenta na postura de Mcia (opta por se resguardar verbalmente, ruboriza perante o que diz D. Jos) e no decorre de aspectos estticos da personagem (configurao fsica, maquilhagem, penteado, vesturio). E o que porventura acautelaria uma tal leitura est vedado a Baltazar, pois no devemos olvidar que a personagem no acede ao conjunto da informao sobre Mcia que oleitor, por via do narrador intrometido, tem sua disposio. Outro exemplo, assaz pertinente, encontra-se no final do captulo IV. Advirta-se que, neste caso, a palavra desempenha um papel fundamental, na medida em que o silncio de Mcia s ganha sentido a partir das palavras que Lopo de Sampaio profere. E que diz o senhor de Ansies? Dirige-se ao fidalgo de Olarias nestes termos: A sua companhia alvio e duplicado direito nossa gratido. Mcia me disse h instantes que V. S. era a criatura mais agradvel e delicada que ela tinha visto (Idem, 45-6). O narrador, circunscrevendo-se personagem, foca de imediato as sequelas que o indiscreto comentrio de Lopo faz deflagrar. Ficamos a saber que Baltazar balbucia: Oh minha senhora...
o de menina. E convm sublinhar que faz todo o sentido que o qualificativo de menina oscile consoante seja empregado pelo pai ou pelo primo. Para Lopo de Sampaio, pressente-se que tenha um sentido prximo do seu significado prprio, isto , que disponha de um valor semntico anlogo ao de criana; tratando-se de Baltazar, a palavra adquire um sentido diverso, que o da criatura inocente e angelical, sentido em perfeita sintonia com o cdigo sentimental romntico de que comunga o fidalgo de Olarias.

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(Idem, 46); e que, continua o narrador, sentiu levantar-se-lhe do corao uma espcie de excrescncia dulcssima, que lhe subia at os gorgomilos e lhe embargava o dom da palavra (Ibidem). E, depois de um pargrafo que tende a matizar a frase, acrescenta: O amor!. O captulo fecha com uma digresso do narrador sobre o fenmeno afectivo. Coloca-se ento a pergunta: qual a razo pela qual o narrador nada nos diz sobre Mcia, tanto mais que a mola desta cena assenta em palavras suas? Com efeito, face indiscreta revelao, a ateno do responsvel pela narrativa foi inteira para Baltazar. Nem sequer se alude ao semblante da rapariga, noutras ocasies to denunciador do que sente. A personagem permanece curiosamente calada. Supondo que nos fosse concedido o estranho poder de nos anteciparmos reaco causada pelo comentrio, procurando adivinhar ou conseguindo prever como reagiria Mcia perante tal revelao, decerto que imaginaramos um vivo protesto da donzela, ainda que a refutao fosse desmentida por um corar de faces ou qualquer outro sintoma do gnero (na certeza de que o rosto revela mais do que a conscincia). Ora o que temos remete justamente para o inverso desta conjectura: um silncio insondvel em torno da personagem. No s nada diz como nada dela mais se diz. A resposta pergunta acima formulada passa por dizer ento que o facto de Mcia no pronunciar palavras concerta-se com aquilo que refere seu pai. O silncio de Mcia compromete-a significativamente com a inconfidncia de Lopo de Sampaio, corroborando-a. A ausncia de resposta da sua parte vale como assentimento do que dela diz o pai, no se tratando, por essa razo, de um silncio vazio se que os h de significado. Trata-se, antes de mais, de um exemplo de comunicao no-verbal. E falta de informao relativa aos traos fisionmicos, que so quase sempre uma fonte genuna e indiscreta de informao, presume-se que no tenha sido afectada por nenhuma modificao de monta. Assim, os dois silncios que rodeiam a personagem o que ela prpria se impe e o do narrador convergem no sentido de se acordarem com as palavras do senhor de Ansies. Comunicam alinhamento com o que diz o velho Lopo de Sampaio. Isto leva a perceber que Mcia como que esperava a inconfidncia do pai, visto que no parece ter sido tomada de surpresa, ou ento, para sermos mais seguros na hiptese e menos audaciosos na inferncia, mesmo que apanhada de surpresa, que a inconfidncia no foi longe demais e que os propsitos de que portadora lhe convm. O que quer que seja, a questo implica outra, enuncivel nestes termos: o que refere o ancio tem a ver com uma formulao de cortesia e note-se que a fala

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vem na sequncia justamente de uma cortesia de Baltazar proposta lanada por Lopo de que, por comodidade, acompanhasse seu primo (Irei, se V. S.as preferem o irem conversando em cousas de famlia, em que um terceiro sempre importuno, [SM. 45]), ou prende-se j com uma estratgia alinhavada por detrs da qual se perfila a inteno de encorajar um noivado de Baltazar com a filha? O texto no oferece resposta segura. Ganha, porm, fora a segunda hiptese. Em particular, se tivermos em conta a astcia usada por Lopo em diversas ocasies. Por exemplo, (a) mal fica na posse da informao dos modestos haveres da casa de Olarias, com a ajuda do irmo, estimula a filha a seduzir D. Jos, proprietrio abastado; (b) as vezes que recorda a Mcia a necessidade de ela se casar com um fidalgo endinheirado, afim de suprir a penria que afecta a casa de Ansies; (c) o modo como, morto o fidalgo de Alij, insta ao consrcio da filha com o sobrinho Joo de Dornelas, e por a fora. Mas, mesmo que Lopo de Sampaio, fazendo prova de alguma astcia que se lhe reconhece em diversos pontos da narrativa, incorpore numa circunstncia verbal de cortesia a inteno escondida de promover a unio do fidalgo com a filha, ressalve-se que no seguramente claro que o faa na mira de vantagens econmicas. A ser meramente assim, a ateno de Lopo poderia perfeitamente recair no fidalgo de Alij, para mais que este, em contraponto ao de Olarias, se revela um indefectvel defensor da ideologia nobilirquica econservadora de que comunga o pai de Mcia. Seja como for, retenha-se, portanto, que os silncios de Mcia configuram uma comunicao no-verbal que concorre tanto para lhe endossar, aos olhos de Baltazar, uma condio angelical como para sugerir um desejo recproco. 2.2.Devidamente concertadas com a postura de retraimento da personagem, com a comunicao no-verbal, as palavras que profere tendem igualmente a definirem-lhe uma imagem distante daquela que sobressair do seu percurso sentimental e que a deteriorar aos olhos do leitor. Como resposta empolgada descrio que D. Jos faz das touradas, Mcia contraps indignada e desarmante: Que coraes! (Idem,31). Quem assim a ouve levado sob pena de incorrer numa leitura em chave tendenciosa do que escuta e de falhar uma estabilidade aparentemente bvia de sentido a concluir, por assim dizer, que uma espessa camada de sensibilidade e de bom corao envolvem a fidalga de Ansies. Alis, a fixao deste sentido vem na sequncia da

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sobreposio de Mcia s fidalgas da capital: se umas pginas antes, na voz de D. Jos, a beleza de Mcia se distinguia das primas feias de Lisboa, agora, a morgada de Ansies de novo contrasta com as mulheres da capital, j que para contentamento do destemperado fidalgo de Alij, as damas de Lisboa apreciam exaltadas o espectculo tauromquico. A observao que se impe aqui e que interessa reter que o frontal desalinho de Mcia com as damas lisboetas aficionadas de corridas de touros, ou melhor, a maneira como esse desalinho se exprime (Que coraes!) faz passar o medo irreprimvel que sente diante da morte de animais por uma questo que a diferencia dos outros no tocante ao corao, por muito que, imediatamente a seguir, se reporte ao estranho e sintomtico efeito que lhe desperta a morte defrangos. Veja-se agora a parte final do dilogo que a morgada manteve com Baltazar no Bom Jesus, sentada num fofo de relva (Idem, 78), e que corresponde confirmao ilusria, por parte do fidalgo, do amor de Mcia e certeza, quanto a ns leitores, de que jamais o amar. Por mais que o idlio do cenrio e a ocasio de Baltazar e Mcia estarem ss frente a frente possa funcionar como indcio de contextualizao7 de que estar implicado o discurso amoroso, a verdade que a filha de Lopo de Sampaio praticamente nada diz, limitando-se ao mnimo possvel; na ltima deixa no tem mesmo outra alternativa seno deixar Baltazar sem resposta. Verifica-se uma discrepncia notria entre o entusiasmo de Baltazar, que se precipita a ler nas respostas de Mcia uma receptividade amorosa, e a falta, que no seria de prever num corao tomado pela sensao de amar, de arrebatamento emocional denunciada nas frases curtssimas e suspensas de Mcia. A moa evidencia uma insuficincia demonstrativa no apenas ao nvel da formulao verbal dos seus sentimentos mas tambm ao nvel do acompanhamento expressivo dos mesmos. No refora as falas, o pouco que diz, com traos declaradores da autenticidade desse dito. Ou seja, no temos, da parte de Mcia, uma experincia emocional convergente com as respostas lacnicas que fornece (como seria o trao expressivo do rubor das faces). Est longe de provar um sentimento amoroso sincero. Pressente-se que o morgado entrou drasticamente na corrente de uma inclinao irreversvel por Mcia. E constata-se que esta, contornando o compromisso, no resiste tentao de promover e

Vide Maingueneau, 1996: 59-60

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capturar essa energia sentimental, por isso que usa palavras cuidadosamente calculadas:
Achei livre o seu corao, Mcia? Sim... Jura-mo... por alma de sua me? No preciso jurar... Ainda no amou em sua vida? No... Ento... disse ele com a precipitao de um jbilo que semelha o ansiar de uma dor grandssima ento posso crer que sou o mais feliz homem deste mundo, Mcia?!... Posso? instou ele, expirando fogo do corao. No respondeu a criatura divina. Ia cogitando em qualquer enleio, que lhe realava a beleza. (Idem, 79-80.)

Este trecho traz bem a primeiro plano a linguagem ou o tecido verbal das significaes como um lugar propcio pluralidade de entendimentos e ao conflito das interpretaes. Comecemos por dizer que a compreenso de Baltazar assenta numa estabilidade de sentido que se constri colectivamente. Queremos com isto dizer que determinadas respostas a determinadas indagaes adquirem um sentido comum banalizado ao entendimento geral. Quando algum pergunta a outra pessoa se achou o seu corao livre, e se essa outra pessoa lhe responde, ainda que em tom seco, que sim, dificilmente o primeiro locutor arranjar argumentos para concluir que foi mal sucedido na aproximao sentimental. O sim obtido s o pode levar a crer na correspondncia amorosa. Isto acontece porque ao sentido literal da resposta aquele que significa a estrita informao de que a pessoa em causa no mantm presentemente nenhum relacionamento amoroso se lhe acumula uma camada semntica que lhe acresce contedo significao de base, alargando-lhe o reduto semntico, sendo esse contedo aditado por todos partilhado. O sentido literal fica como que soterrado debaixo dessa camada semntica que o tapa e que funciona como um cdigo que mediatiza a comunicao, assegurando um sistema de expectativas comuns. O desnvel de linguagem entre Baltazar e Mcia radica neste salto semntico que separa o sentido literal da camada que o soterra. A fidalga joga com os dois sentidos, Baltazar somente comunica num desses sentidos. Da que, se diante de D. Jos ostentava uma superioridade no modo como dispunha das palavras, agora, face a Mcia, Baltazar posiciona-se no lugar do interlocutor manipulado. A morgada entende perfeitamente ao que se refere

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Baltazar o protagonista pede sua interlocutora que se defina sentimentalmente em relao a ele e sabe que as respostas que lhe d, nomeadamente o sim pergunta Achei livre o seu corao, Mcia? (e apesar das reticncias que acompanham a afirmao se aproximarem de um mas), s o podem convencer de que amado por ela. Mas mesmo quando se esquiva vontade do fidalgo, que, em jeito de confirmao absoluta, queria que a moa jurasse o sim por alma de sua me, a morgada no pode seno estar ciente de que o argumento que invoca para desdenhar o pedido traduz mais um avano flagrante na presuno cada vez mais eufrica de Baltazar. Em rigor, dir-se-ia que se trata de um falso argumento, dado que no traz nenhuma explicao recusa do juramento. Mcia no vai explicativamente alm disto: No preciso jurar.... Contudo, por simplria que seja a explicao que afinal se fecha a explicar o que quer que seja, registam-se nela sobrepostos os dois sentidos que Mcia domina, um dos quais escapa a Baltazar. Mcia no aceita prestar juramento, para mais em nome da me falecida, porque: a) o seu corao acha-se, de facto, livre. Nenhum rival de Baltazar ainda se interps. Logo, a jura seria desnecessria (sentido literal). De resto, aproveite-se para sublinhar que o corao de Mcia permanecer sempre livre. A personagem nunca dar qualquer sinal de sucumbir ao sentimento, manter sempre uma perfeita imunidade epidemia amorosa que contagiar os seus sucessivos (e simultneos) pretendentes. Em nenhuma altura manifestar o mais leve sintoma de afecto genuno; b) ao contrrio da convico de Baltazar, Mcia no se lhe entrega, sendo por isso que a morgada contorna o juramento. Convm reparar ento que o sentido desta recusa arrasta consigo uma vantagem e, digamos assim, um nota curiosa. A vantagem, e trata-se de uma vantagem atinente ordem textual, a de que a recusa permite dar por certo ao leitor que Baltazar e Mcia no participam dos mesmos ideais, e que a filha de Lopo de Sampaio no est altura da generosidade afectiva do morgado. Quando Mcia, perante a insistncia de um Baltazar que j pressentimos irreversvel na sua vertigem amorosa pela morgada, lhe diz No preciso jurar..., fica como que certo que entre os dois no existe, por assim dizer, uma energia sentimental que circule reciprocamente; e, em consequncia disso, fica ainda firmado que o obstculo amoroso no vem de fora (por exemplo, da famlia), mas provm de uma manifesta debilidade que gangrena no interior da relao e

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que marca de maneira indelvel a distncia que os separa: enquanto Baltazar encarna a sofreguido amorosa, Mcia encontra-se distante dessa voracidade sentimental. A moa est mesmo num plo oposto, em especial se nos recordarmos do desprendimento soberano com que lidar com as atraces sentimentais que desperta e que motiva. Para Mcia, o amor, qual espelho lacaniano que lhe reflecte o narcisismo, converte-se num jogo de circunstncias que lhe oferece a garantia de derramar o seu amor-prprio. A respeito do que apelidmos de nota curiosa, mas que poderia bem ter-se designado de pormenor estranho, pormenor no muito bvio para quem tenha definitivamente Mcia em m conta, esta consiste no facto de a recusa desse juramento circunscrever na personagem um tabu inultrapassvel que baliza os limites da sua manipulao da linguagem. O juramento, se calhar por ter sido invocado o nome da falecida me, configura o escrpulo intransponvel. Mcia no excede esse limite erguido pela frmula comprometedora solicitada por Baltazar. Mas esta sbita compulso para no jurar falso naturalmente que tem o seu qu de estranho. A estranheza radica na discrepncia entre este investimento na carga moral da donzela de Ansies e a maneira desabrida como percorre a novela, enganando sem sinais de d nem de contrio sucessivos mancebos. Supe, sem grande certeza, que se perfila na personagem, apesar de tudo, a sobrevivncia de uma rstia de rectido numa dobra secreta do ntimo. Segue-se uma pergunta um tanto ou quanto curiosa: Ainda no amou em sua vida? (Ibidem). E mal Mcia confirma que no, Baltazar precipita-se para a pergunta final (ento posso crer que sou o mais feliz homem deste mundo, Mcia?... Posso?), deixando transparecer um flagrante regozijo. O saber se Mcia j amara ou no parece como que assumir, nesta fase final da conversa, a relevncia de um critrio ltimo e imprescindvel. A pergunta supe que, para o morgado, ser o primeiro a merecer o amor de Mcia reveste-se de uma importncia basilar. Caso porventura o passado amoroso da morgada contivesse outros amores como deveras contm, se bem nos lembramos das palavras do reitor de Selores , dir-se-ia que tal constituiria aos olhos de Baltazar uma falta de primeira gravidade. Pressente-se que dificilmente o fidalgo conseguiria suportar tal falta (alis, mais tarde no deixa de a acusar de lhe ter mentido nesse ponto). O que aflora tona desta pergunta e da consequente satisfao com a resposta negativa de Mcia pode entender-se como uma ponta do cime que, ao longo da novela, o devorar, assumindo, para grande prejuzo de todos mas

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tambm para benefcio da peripcia, a incontrolvel proporo de uma patologia crnica. Porm, tambm se trata, ao fim e ao resto, de umaexigncia prpria da concepo romntica do amor8. Por ltimo, temos ainda ento a reaco pergunta decisiva e, por conseguinte, incmoda para Mcia, com que finda a conversa, qual a herona, cheia de precauo, se resguarda de responder. Mcia sabe que faz-lo implicaria assumir abertamente a ligao. O silncio quer literalmente dizer o que, a esta altura do dilogo, se afigura j demasiado improvvel aos olhos de Baltazar uma rejeio dessa assuno. E curioso notar que Baltazar, que noutras circunstncias revelar uma flagrante intolerncia diante da incerteza e da necessidade de confiar, esse mesmo Baltazar, aqui, se contente com o silncio da moa. Refira-se ainda que semelhana do morgado, no acedemos ao que pensa Mcia nesse instante. A autorizada voz do narrador, mostrando limitao de conhecimento e de perspectiva, restringe-se a rematar o dilogo da seguinte maneira: No respondeu a criatura divina. Ia cogitativa em qualquer enleio, que lhe realava a beleza (Idem, 80). Mas independentemente do que perpasse pela cabea de Mcia e a torne meditabunda, o que cabe anotar que o silncio da morgada funciona como a evaso com que culmina o seu delicado jogo verbal: contentar Baltazar, sem, para tanto, se comprometer, ou seja, afirmar e contraditar em simultneo (no decorrer de um mesmo segmento textual) a assuno de correspondncia amorosa. E cabe, em especial, notar que a hbil dualidade em que assenta este delicado jogo verbal denuncia o trao de carcter fundamental que domina a psicologia da personagem: o coquetismo. Num certo sentido, nesta conversa breve que mantm com Baltazar no Bom Jesus, Mcia no foge ao perfil de coquete proposto por Georg Simmel (cf. Simmel, 1895: 95). A morgada manifesta um compromisso amoroso com o fidalgo e, em simultneo,
8 Encontra-se, por exemplo, em Kierkegaard, mais precisamente em Forfrerens (O Dirio de um Sedutor), numa das cartas de Johannes a Cordlia: Tu trouves que mon amour est bien rcent et, semble-t-il, tu crains quil ne soit pas le premier (Kierkegaard, 1843: 340). Sabendo que os romnticos o elevaram a um patamar absoluto e sagrado, faz sentido a exigncia, na amada, de um purificado estado de virgindade sentimental, tanto mais que, neste caso concreto, a exigncia de Baltazar em tornar-se no primeiro amado de Mcia, se fosse real da parte da morgada, traduziria uma primeira simetria entre Baltazar e a filha de Lopo de Sampaio, visto que, pginas antes, o narrador nos confiava que Baltazar, no obstante os seus 28 anos, No tinha amado nunca. (SM. 24). Nenhum dos dois tendo j amado, a relao entre ambos revestir-se-ia ento de uma dimenso primordial e nica.

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escapa ao engajamento assumido. Para tanto, refugiou-se no sentido literal das palavras e na economia das mesmas para no cometer nenhum deslize. O estratagema conveio-lhe, j que permitiu que o que foi respondendo a Baltazar se acordasse com as pretenses do morgado de Olarias e, ao mesmo tempo, discordasse delas. Atendendo sua imoderada vontade de ser adulada e disputada pelos homens, no lhe convm, por uma parte, que Baltazar creia que ela o no ame, pois seria menos um a cortej-la e a am-la. No entanto, pelas mesmssimas razes, por outra parte, no lhe conveniente aceitar inequivocamente o relacionamento com o primo de D. Jos. Se assim fosse, Mcia ficaria presa a um s homem e reduzida a no mais poder continuar com o seu desregramento amoroso, vale dizer, com o seu coquetismo. Ora, face derradeira questo de Baltazar, porque se trata agora de uma pergunta demasiada apertada para mal-entendidos entre o sentido literal e o outro que se lhe adere usualmente, uma resposta de tipo sim ou no assumiria um sentido estrito e irrefutvel. J no daria para colocar, mais tarde, as coisas em termos de conflito de interpretao. A pergunta demasiado inequvoca: resume a compreenso de Baltazar e solicita uma confirmao de Mcia. A moa socorre-se ento do silncio como estratgia para evitar o compromisso inequvoco, acrescentando o narrador, se bem nos lembramos, que Ia cogitativa em qualquer enleio, que lhe realava a beleza (SM. 80). Em suma, a rapariga conseguiu o dizer-sim e o dizer-no, como diria G. Simmel (cf. Simmel, 1895: 95)9.
9 Todavia, em bom rigor, no se poder falar totalmente em coquetismo. Pelo menos, por agora. Isto, porque convm notar que Baltazar, s avessas do que sucede com a vtima da coquete, neste ponto da novela, ainda no est apto para atingir qualquer dualidade contida na comunicao de Mcia. Ou seja, o desejo do moo no irrompe devido a uma interaco dual entre atenes indicativas de entrega sentimental e ausncias enunciativas de rejeio amorosa. Baltazar no chega a perceber a rejeio sentimental. Numa relao assente no modelo do coquetismo, o que suscita e alimenta o desejo prende-se com a percepo de sinais de frieza e de relutncia mesclados com os do afecto e da entrega (double bind). E precisamente a percepo de que a entrega amorosa no se afigura total e de que existe sempre um risco real de perdermos a amada que a torna aos olhos do parceiro to desejada e atraente. Da o poder-se afirmar que o desejo inerente ao modelo de coquetismo descrito por Simmel radica nessa natural tendncia para sobrevalorizarmos o que no possumos ou no controlamos. Ora o desejo amoroso do morgado no se identifica com aquele que brota de quem lida com o coquetismo de uma mulher, precisamente porque se subtrai, por enquanto, a este tipo de esquema. Baltazar no tem a percepo de sofrer a manipulao da filha de Lopo de Sampaio em termos de um jogo de seduo baseado na alternncia do afecto e da indiferena. O comportamento da moa (tanto a comunicao verbal como a no-verbal)

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Se neste dilogo, por forma a evitar um compromisso assumido sem reservas, a filha do senhor de Ansies se acha limitada na instigao amorosa de Baltazar, noutras passagens, onde tal constrangimento no existe, Mcia insinua apreo e, nas entrelinhas, o acordo pressentido de uma cumplicidade sentimental com o morgado de Olarias. Por exemplo, tenha-se presente aquele momento em que Baltazar, num gesto revelador da sua delicadeza e do muito que o separa do primo D. Jos, cuja falta de parcimnia se espraia no s no contedo do que diz como na maneira demorada como o diz, interrompe, a fim de no maar os seus ouvintes, a narrativa do que tem sido a sua vida. Lopo de Sampaio incita-o a continuar, dizendo folgar muito de lhe ouvir as miudezas da vida, e Mcia aproveita a brecha entre o discurso de Baltazar e o do pai para dizer: Tambm eu... (Idem, 24)10. O narrador completa a interveno de Mcia com a descrio do acompanhamento paraverbal: murmurou a menina, e corou, como se pensando
no gera no rapaz o encavalgamento inusitado de sentimentos contraditrios. Baltazar acredita que achou o corao de Mcia livre e fica suspenso nessa convico. Por mais suspeita e desarmante que possa ser, nesta particular circunstncia, a forma como se conclui a conversa (silncio e cogitao da morgada, relembre-se, como resposta pergunta lanada pelo morgado sobre se efectivamente se podia considerar o mais feliz homem deste mundo), a credulidade do moo permanece imperturbvel. O sentimento eufrico de confiana como que se torna intenso e inabalvel, no cedendo lugar a nenhum sintoma de insegurana, at ao ponto de o primognito de Olarias prescindir de ouvir resposta questo que formulou. No necessitou que a moa lhe respondesse afirmativamente, para implodir de euforia, expirando fogo do corao (SM. 80). O facto de o suspeito silncio da rapariga o no intrigar, o que diz bem da sua flagrante falta de discernimento, no surpreende nem comporta nada de estranho se tivermos em conta amesma ausncia de discernimento aquando do juramento que ficou por prestar. SeBaltazar no desconfiou da inibio de Mcia naquele ponto crucial da conversa, natural que tambm agora no repare, inebriado, como est, pela convico de Mcia o amar, na significao pressuposta no silncio e na cogitao da rapariga. No que Mcia seja um contraponto demasiado discreto ou at velado ao desejo amoroso do morgado. Baltazar que se acha dominado por um irrefrevel e voraz desejo de ser correspondido que lhe estreita ou mesmo turva o entendimento das implicaes semnticas e pragmticas do que diz (comunicao verbal) e se dispensa de dizer (comunicao no-verbal) Mcia. Caso contrrio, facilmente se aperceberia, e de antemo, do coquetismo da moa, coquetismo que, nesta conversa, veio tona (doravante assumir uma manifestao cada vez mais slida e consistente) e cuja comparncia se revela extremamente significativa como sinal de que Mcia jamais se amoldar s suas pretenses sentimentais. 10 Isto no invalida que esta fala de Mcia no resulte to-s de uma afirmada vontade, por parte da moa, de ouvir o relato autobiogrfico de Baltazar, o que, a ser assim, lhe supe um duplo estatuto: o de sedutora mas igualmente o de seduzida. Com o avanar da narrativa, veremos que o primeiro supera largamente o segundo, at ao ponto de tornar esse segundo questionvel.

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que o dizia muito no ntimo, por descuido deixasse fugir dos lbios as palavras imprprias da sua inocncia (Ibidem). O assentimento da morgada sobreleva, deste modo, a simples e isenta demonstrao de apreo que a cortesia impe em situaes congneres desta. A confiar na interpretao do narrador, motivada em especial pelo corar de Mcia, a frase, responsvel por um efeito de narcotizao no ntimo de Baltazar (cf. Ibidem), ter escapado do ntimo da personagem e assume, fora desse espao selado que a intimidade, o valor de uma revelao inconfessvel: a que se afigura imprpria sua inocncia.

2.3.A colagem da personagem s feies da mulher-anjo passa tambm por aquilo que Mcia faz, nomeadamente pela cena em que a moa dispensa alimentos ou apenas os consome em pequena escala para espanto de D. Jos. Azeite, galinhas, o cheiro da toalha, etc., so tudo representaes que relevam do concreto e do emprico e que se opem compenetrao melanclica que o Maro suscita. O mesmo ser afirmar que, ao contrrio da serra, as iguarias deste tipo no so de molde a despertar ensimesmamento romntico. Alm disso, se a morgada de Ansies mergulhasse nas galinhas, nos salpices e no toucinho, bem provvel que o mergulho engendrasse em Baltazar repdio (semelhante ao que Gonalo Malafaya ressente por Maria das Dores, em Estrelas Funestas, ao v-la comer vorazmente peixe). A deslocao at janela funciona aqui como um modelo que traz em si as marcas sintomticas de uma natureza romntica. Trata-se da linguagem silenciosa de um acto de comunicao no-verbal to denunciativo como se surpreendssemos a morgada a ler, descontando o anacronismo da situao, Sense and Sensibility. E convm no esquecer que o acto pretende ser visto por Baltazar, o que lembra palavras de Girard, precisamente a propsito do romntico: Le romantique ne veut pas vraiment tre seul; il veut quon le voie choisir la solitude (Girard, 1976: 160). Quem no fica convencido D. Jos, que, com inteira franqueza, adverte Baltazar do fingimento da morgada: Aquilo [a prima Mcia] cabra montezinha a valer! Ouviu contar que as damas da corte comem por onas e fingiu-se enjoada das galinhas! L, em casa dela, corto eu as orelhas, se a delambida no se atirasse s frangas como gato a boches! (SM. 43). Contudo, a esperteza certeira de D. Jos no chega para desiludir Baltazar. O romantismo do heri torna-o num alvo fcil da manobra da moa, e de um modo tal que a admoestao de D. Jos

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falha redondamente na inteno de que o companheiro caia em si. O morgado de Olarias, por muito que o no admita ao primo, est j arrebatado de paixo por Mcia. um facto notvel que uma donzela assim esclarecida de que o corao no deve comprometer a fortuna seja capaz de se comportar de maneira a definir-se em sentido muito contrrio ao dessa premissa que burgueses liberais e nobres em apuros partilham. O desprezo pela comida e a ida janela para contemplar a serra abandonada escurido da noite tendem a provir de uma postura que no se confina com a da realidade do dinheiro. A troca do alimento pela paisagem insinua a incompatibilidade da fortuna com a personagem e a prevalncia do sentimento e do sonhar acordado. E sabe-se que Mcia no retira tais ensinamentos da literatura, visto que no saber ler, o que a diferencia das heronas romnticas, fortemente marcadas, no tocante ao desejo amoroso que alimentam, por uma mediao externa, como diria Ren Girard (cf. Girard, 1961). Em todo o caso, inata ou aprendida, inegvel a destreza da moa no fingimento do papel sentimental, ou seja, na habilidade em passar o tema da mulher-anjo e demais axiomas romnticos que a acompanham (o devaneio, a sensibilidade, a discrio nas intervenes, a fragilidade...) a comportamento visvel, conferindo identidade que insinua aces que a documentam. E a devastao engendrada pelo fingimento impressiona. Baltazar, cuja paixo o leva ao crime, D. Jos, que, de comeo, no ama e desdenha a fidalga, mas que passar de desdenhoso a amante, Joo Dornelas que por amor esquecer a afronta de ter inicialmente sido preterido. Todos cumprem um s trajecto: ode seduzidos pelo fingimento amoroso de Mcia. A moa no amar nenhum como insinua que ama e desta maneira conservar o seu estatuto de sedutora. A nica personagem que lhe escapar sem danos de maior ser o moo de Guimares, Salvador Teixeira, por se tratar, num claro desdobramento masculino da fidalga, de um D.Joo Tenrio sem escrpulos. semelhana do que Mcia pratica com os moos que a circundam, Salvador facilmente larga a morgada de Ansies por outras raparigas. E, tal como a jovem fidalga, vive tirando proveito de saber que o corao o rgo que com mais facilidade expande idealizaes. 2.4. O captulo V abre com a noo de que nem tudo pode ser representado por palavras e que falta delas vale mais o amparo do silncio. O narrador confessa a sua inaptido para arranjar vocabu-

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lrio para dar conta do jbilo de Baltazar11. Limita-se a fazer apelo expectativa que gera no leitor, dando-lhe como mote de arranque a certeza de que No h palavras convenientes ao jbilo de Baltazar (SM. 47). E a que se deve tamanho jbilo? Prende-se com a resposta negativa que Mcia d ao pai, no momento em que este, aps a ceia, se dirige filha, convidando-a a recolher-se. A morgada responde-lhe que no tem sono. Perplexo, o fidalgo insiste: Pois no vinhas tu a suspirar pela cama?! (Idem, 47). A insistncia do velho Lopo de Sampaio torna-se numa indiscrio que s pode reforar a satisfao de Baltazar. O moo jubila, porque v na insnia de Mcia, para no falar do repouso de uma cama que a moa anteriormente reclamava, uma indicao indubitvel do afecto da moa. Ele prprio no dormir nessa noite, assolado que est pela paixo. Passa a noite em claro ( la belle toile), acordado pela excitao amorosa. A noite funciona como espao de manifestao do desejo, e Baltazar conforma-se ao prottipo romntico do heri que sonha ao luar (tal como, por exemplo, Fernando Gomes em relao a Paulina, em Agulha em Palheiro). Um aspecto especialmente digno de relevncia, neste captulo, consiste, comeando pela interposta presena da cndida piedade de S.Gonalo e dos domnicos (Idem, 49) recolhidos a celebrarem o santo, na comparncia de Deus, a qual tem a ver com o confronto entre a exultao que o Criador incita nas almas piedosas e a riqueza incomparvel (Ibidem) que o mancebo idealmente colhe da sua paixo por Mcia. Intensamente absorvido pela rapariga, o fidalgo parece impermevel no s ao mundo exterior que o rodeia como tambm autista ao que nele evoca Deus. O arroubo interior da personagem pela

11 Confessa optar pelo silncio face impossibilidade de descrever com justeza o sentimento que acomete o morgado de Olarias. Facilmente se reconhece, nesta alegao, que as palavras ficariam aqum da incomensurvel alegria do jovem fidalgo, um subtil estratagema que o narrador aplica para causar a certeza de uma euforia enorme quando no extrema. Alegar, para mais tratando-se de um narrador, que o uso de quaisquer palavras seria uma baliza redutora que no abarca a descrio do estado de alma da personagem equivale a dizer que, neste contexto, as palavras teriam um sentido inexacto e mesmo um tanto impotente; ou seja, e nisto reside o propsito de o narrador ter dispensado as palavras, que a euforia que vive o protagonista as extravasa no sentido, relegando-as para sentidos marginais, derivativos ou parasitrios, porque se trata de uma euforia extremamente intensa: um jbilo to incomensurvel que a prpria linguagem falharia na sua descrio. No se retardando a descrever o jbilo do protagonista, o narrador, pelo vis do vazio, diz-nos mais sobre esse jbilo, acerca da sua extenso incomensurvel, do que se propriamente o tentasse reduzir a palavras.

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morgada de Olarias monopoliza-lhe a totalidade da ateno. Nada, c fora, se lhe compara. Rio, mosteiro, antigas casarias e cu somam o conjunto de uma realidade externa que o fidalgo mira sem ver, absorvido que est no ntimo pela paixo que o devora. O narrador aproveita a estada do mosteiro silencioso (Idem, 48) na paisagem para deslizar para um cotejo com os moimentos da cndida piedade de S. Gonalo (Idem, 49). O desenlace do embate adivinha-se: o que o rapaz sente pela filha de Lopo de Sampaio excede, de longe, o que vir do alto e que na terra toma a forma das luzinhas trementes (Ibidem) que se avistam da ponte onde estacou. As sentinelas do cu (Ibidem) nada dizem ao fidalgo; ou melhor, o que teriam para lhe dizer bem pequeno comparado com o que lhe diz o volver de olhos (Ibidem) da moa e com o arrebatamento interior que toma conta dele (cf. Idem, 48-9). D. Jos, mal olha para o primo no dia seguinte, logo percebe que este gastou a noite em viglia (cf. Idem, 54). perspiccia do senhor de Alij no escapam os vestgios de uma noite por dormir, seguida da certeira suspeita de que a insnia teve a ver com o deflagrar da paixo amorosa pela filha do velho Sampaio. Ora bem, no que concerne Baltazar, a falta de perspiccia, e que se pode ler como sinnimo de narcotizao, tanta que o fidalgo nem to-pouco repara que o repouso da morgada contrariou a falta de sono que abonara. Quer isto significar, por uma parte, que Mcia no dotou as palavras proferidas da correspondente aco que comprovaria o valor das mesmas, que no agiu em conformidade com o que afirmava, posto que dizia no ter sono e foi dormir, que no teve enfim de acompanhar o seu discurso de simulao ou de aparncia (muito embora o ir dormir no signifique que deveras se durma). Em suma, a comunicao verbal da moa no coincide com a sua comunicao no-verbal. Por outra parte, que a falta de uma aco comprovativa no se afigura suficiente para, pelo menos, suscitar reservas no fidalgo. Em vez do cepticismo que seria de esperar, Baltazar, narcotizado, como est, pela pressuposio de que entre ele e a morgada de Ansies se desenham afinidades afectivas, acolhe com enorme entusiasmo a falta de sono que a moa declara, supondo-se muito provavelmente a causa da insnia. A narcotizao leva-o a no tomar em linha de conta o facto de ter sido o nico a no dormir; a no ver que, se nutrisse por ele igual paixo, a fidalga de certeza que tambm perderia o sono. Basicamente, ao contrrio do primo que lhe descobre na palidez do rosto o sinal de uma noite por dormir, Baltazar fica-se unicamente pela significao das palavras.

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Basta-lhe ouvir que Mcia perde o sono para jubilar. Para alm desta mera significao verbal, no inquire a significao das aces da morgada, confinando-se a aceitar apenas o que a fidalga lhe confia pelo vis da linguagem oral embora seja legtimo pensar que, se o fizesse, a intromisso subjectiva da paixo o no deixaria aperceber-se da incongruncia do significado das palavras com o das aces. Isto , restringe-se a fazer uso daquilo que Umberto Eco designa de semiose artificial da linguagem verbal (cf. Eco, 1998: 31). A semiose natural a que tambm se refere Eco (cf. Idem, 30) diz respeito s aces e a outros signos (a palidez de um rosto, por exemplo) comunicativos fora do registo propriamente verbal, ou seja, reporta-se ao que, at agora, temos vindo a designar por comunicao no-verbal. Eco contrape-na semiose da linguagem natural (comunicao verbal), na medida em que esta ltima no s revela insuficincia para abarcar a realidade, como se presta a manipulaes, induzindo ao engano. Ora o mesmo s acontece com a semiose natural quando estiver poluda pela linguagem que a refere e interpreta, ou se a interpretao for obscurecida pelas paixes (Ibidem). Um exemplo claro disso, voltando a uma cena atrs referida, tem a ver com aquele momento em que Mcia, menosprezando a alimentao da estalagem, prefere contemplar a serra do Maro. Ao contrrio de Baltazar, D. Jos, que no sofre de nenhuma paixo capaz de lhe obscurecer a interpretao do que observa, interpreta na aco uma inteno deliberada de disfarce: Ouviu contar que as damas da corte comem por onas e fingiu-se enjoada das galinhas! (SM. 43). Caso, porventura, Baltazar estivesse atento semiose natural, e partindo do princpio de que a paixo o no estorvasse de ver as coisas como se apresentam, aperceber-se-ia de que, na morgada, se desenrola uma oposio notria entre as palavras e a evidncia das aces que toma. Isto : aperceber-se-ia de um conflito entre o signo verbal e o visual, visvel na incongruncia de um em relao ao outro. Rapidamente frustraria as suas expectativas sentimentais em relao fidalga de Ansies. Veria, por exemplo, que Mcia assegura falta de sono, com tudo o que a insnia significa ao nvel implcito, mas que, entretanto, desmente a afirmao a partir do momento em que se dirige para o quarto. Obstrudo pela crescente paixo, o moo nem repara neste flagrante embate entre a semiose natural e a linguagem. O protagonista sofre da incapacidade de reconhecer no cdigo comportamental da moa a contradio do que esta declara ou sugere verbalmente. A falha revela-se determinante para a iluso sentimental do fidalgo,

Singularidades de uma moa e narcotizao do heri

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visto justamente que no plano da semiose verbal a rapariga, conforme temos vindo a constatar, usa a linguagem para mentir, confundir ou para ocultar (no caso dos silncios) a justa relao que a prende a ele. Digamos que Baltazar, e com isto conclumos, se assemelha condio do espelho que Sren Kierkegaard (muito antes de Jacques Lacan falar na fase do Espelho), por analogia, aproxima do tormento de homem falho na sua capacidade de discernir o ser por detrs da cortina do parecer:
Un miroir est au mur, en face; elle ny rflchit pas, mais le miroir la rflchit. Quil rend fidlement son image, humble esclave fidle et dvou, esclave sans importance pour elle qui en a pour lui et qui, sil ose la tenir, ne peut la retenir. Pauvre miroir qui capte son image et non sa ralit; [] Quel tourment pour lhomme qui serait ainsi fait. Et pourtant, que de gens sont comme lui [] ils saisissent simplement lapparence et non ltre et perdent tout ds que celui-ci veut se manifester, comme le miroir perdrait limage de la jeune fille si dun souffle elle trahissait son coeur devant lui (Kierkegaard, 1843: 274).

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RECEN SE S

Judith Spencer, On Fools, Fops and Funambulists. Baudelaire and the Myth of Poetic Origination (Vols. I-II, pp. 1001), Edmonton, Alta Press Inc., 2007. ISBN: 0-921984-01-08/0-921984-01-10.
Fruto de um laborioso trabalho que se estendeu ao longo das ltimas duas dcadas, os dois volumes que Judith Spencer deu estampa com o ttulo On Fools, Fops and Funambulists. Baudelaire and the Myth of Poetic Origination constituem um estudo de grande flego em que a autora prope, a partir da obra de Baudelaire, novas interrogaes acerca da criao potica na confluncia do romantismo e da modernidade, por sua vez organizada segundo uma perspectiva que se centra na interseco da percepo esttica e da gnese da poesia. Demarcando-se da ideia corrente em que predomina a anglofilia de Baudelaire, Spencer prope uma abordagem inteiramente original no contexto da crtica baudelairiana ao chamar a ateno para a influncia que as ideias filosficas alems tero tido sobre o autor, em particular o impacte da teoria da bufonaria transcendental de Schlegel na esttica baudelairiana. Alm da sua exposio s ideias filosficas que vinham da Alemanha atravs das muitas tradues de obras alems em francs, a anglofilia de Baudelaire ter-lhe- possivelmente facultado o acesso ao vasto campo das tradues, recenses, ensaios e histrias da literatura alem disponveis em ingls, entre as quais a traduo inglesa de E. J. Millington da obra de Friedrich Schlegel, Aesthetic and Miscellaneous Works, publicada em 1849. A questo central que atravessa o estudo a da natureza auto-consumidora do objecto esttico romntico, com a consequente ciso da realizao da imagem potica e da percepo fenomenolgica que dela tem o poeta. Mais do que uma ciso, no entanto, trata-se, na obra de Baudelaire, de um interstcio, em cuja prega se aloja a experincia concomitante da plenitude e da negao, e a que o poeta aludir designando-a uma double postulation simultane. Trata-se, no entanto, de um interstcio irnico, o que significa que o movimento do sentido permanentemente diferido, e, concomitantemente, um sujeito auto-consciente, manifestado no texto, cuja identidade se v constantemente diferida no plano existencial. O texto irnico moderno, na sua dimenso de auto-transcendncia, corresponde (assim como o configura) ao vazio do homem moderno em busca da existncia no seu permanente devir. O paralelismo que se estabelece, na obra de Baudelaire, entre os planos existencial e esttico, e que um dos aspectos mais notrios da sua potica, desde a alquimia da dor, por exemplo, esttica das correspondncias, , no entanto, um mecanismo que exige controlo, de modo a que o elemento do vazio nunca seja totalmente obliterado na relao analgica, nem a iluso da equivalncia faa esquecer a srie infinita de auto-reflexos que pulverizam o sentido potico no exacto momento em que o constituem. em torno deste
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ponto que, na potica baudelairiana, se vai cavando mais fundo o fosso que separa a alegoria da ironia, a distncia entre uma engrenagem binria do sentido que se oferece por meio de um sistema de reenvios entre dois universos (e dois tempos) e que mantm no horizonte a sua equivalncia mtua, e a desapropriao especfica da ironia enquanto fora que atinge a sua plenitude esttica na negao da sua substncia, na fora que a impele para a auto-transcendncia, algo que Baudelaire associou, tambm, ao sobrenaturalismo. Judith Spencer situa a obra de Baudelaire num contexto esttico romntico marcado pela ironia da parabasis, que institui o autocancelamento circular como condio essencial da produo de sentido. Por isso, insiste no carcter essencialmente irnico da imagem potica em Baudelaire, na fora de anulao e de disperso da prpria imagem, que, ao recorrer a um sistema modelizante secundrio, evoca as imagens sem nunca as realizar:
The paradox of the poetic function points to the essential problematics of language as antinomy, for language as medium must disappear, must dematerialize itself in order to realize its function: the word as means vanishes once the evocation of the concept has been accomplished (I, 253).

na medida em que oferece um espelho pardico, de autocontestao, onde se reflecte a alteridade essencial da linguagem potica, que a ironia romntica pode ser vista como um contributo essencial para a construo da teoria moderna da linguagem: , pois, numa percepo diacrnica da teoria moderna da linguagem e com referncia ironia romntica que se poder ter uma justa viso dos avanos no campo da potica moderna e ps-moderna. Mas isto, preciso not-lo, fica a dever-se natureza do espelho que se ergue e s caractersticas especficas de todo o processo de especularizao, que permitiro que ele funcione numa linha diacrnica ao mesmo tempo que actua auto-reflexivamente. O paradoxo da ironia romntica ela ser essencialmente parabsica na sua circularidade autofgica, o sentido ser determinado e constitudo desde a origem pela sua prpria anulao. Numa linha de raciocnio que em diversos aspectos segue a par do estudo de Jean Starobinski, Portrait de lartiste en saltimbanque, Spencer considera que na figura do bufo que se condensa esta concepo da origem potica, actuando aquele como o arqutipo do louco sacrificial e adquirindo um valor de figura exemplar na obra de Baudelaire atravs do cruzamento entre a temtica da bufonaria, em que esto implcitos largos traos que adquiriu ao longo da histria da arte e da literatura, e a simbologia do saltimbanco, relao essa que ir consolidar-se na obra de Baudelaire como uma potica do bufo. Enquanto smbolo da alienao social e metafsica do artista, patente num contexto significativamente mais vasto da produo literria ao longo do sculo XIX em Frana e acentuadamente nas suas ltimas dcadas, o bufo alia a sua vertente cmica dimenso csmica, como demonstram as anlises de Spencer. Nos dois primeiros captulos, esta vertente explorada, primeiro atravs de uma reviso histrico-social da construo do smbolo do bufo e das suas manifestaes artsticas, com especial ateno s condies em que se desenvolveu a imaginao satrica na poca e o modo como esta pde influir no imaginrio

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potico baudelairiano e na formao da sua concepo irnica da arte. Como nota a autora:
The nineteenth century perception of the carnival in terms of its fundamental antinomy, whilst reflecting the ironic dichotomy of a particular epoch, of necessity transcends its historical context as it finds its place within the age-old tradition of the carnival as symbolic exponent of the wisdom of Folly, the eternal within the temporal, the monde lenvers, in short the irony of Life laid bare via the polemical, contestatory function undergirding the apparent frivolity. Where the modern carnival parts company, however, from its mediaeval and renaissance predecessors, is in the fact that its masks are not relegated to the carnival but transcend the carnival proper to become Life itself, thereby reversing the traditional equation between life and carnival (I, 79).

Num segundo momento, a temtica da bufonaria tratada pela explorao das consequncias poticas, configuradas, tambm, nos desenvolvimentos da imagem do poeta-bufo ou funambulista, que teve a nova situao do escritor na era psmecnica, e na anlise do modo como o sentimento de destituio da decorrente conduziu criao compensatria de uma mitologia da figura demirgica do poeta atravs de uma auto-aristocratizao, presente, por exemplo, na representao/ apresentao do artista enquanto dandy. exemplo disso a anlise do poema em prosa Le Vieux Saltimbanque, que apresenta a figura alegrica do saltimbanco decrpito como expresso da situao social do escritor moderno na era ps-mecnica ou ps-revolucionria, como tambm dito despojado da sua funo, tanto no sentido literal como metafrico, sem dignidade, condenado a oferecer um espectculo pungente de si prprio. A questo principal coloca-se, todavia, no tanto na degenerescncia social do poeta quanto ao nvel da escrita, na emergncia dos temas da diviso e do duplo como consequncia dessa situao e enquanto expresso literria do dilema do escritor moderno. Tal visvel na exigncia de uma percepo dupla, por exemplo, em processos como a caricatura, em que a violncia da deformao tem o humor como contrapartida, promovendo uma sntese dialctica que opera de acordo com um mecanismo de auto-anulao que prprio da ironia romntica. A deslocao do mito de uma idade dourada do mecenato das letras para a realidade literatura na idade industrial trouxe consigo uma desumanizao da arte, literalmente visvel na medida em que, numa lgica do consumo, o produtor literrio no detm direitos de comercializao sobre o seu produto, o criador no coincide com o comerciante, e, como consequncia disso, a arte no se destina ao consumo pblico, como afirmar Baudelaire. precisamente sobre essa desumanizao que forjada a ontopotica da ironia romntica (Chapter III The Ontopoetics of Romantic Irony: Aesthetic Buffoonery or the Speculum of Ludic Lucidity). Spencer vai buscar ao poema em prosa Le Vieux Saltimbanque a fundamentao de uma das teses principais da sua obra: o olhar profundo do velho saltimbanco simboliza justamente a conscincia irnica do ironista romntico, ou seja, a presena de esprito do artista hiperconsciente da sua condio, por um lado, mas em que a auto-transcendncia irnica encontra o seu equivalente simblico no modo como o autor, ironicamente, retira um princpio esttico do impasse esttico, para chegar, em ltima instncia,

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ideia de que a criao da obra de arte se faz a partir da exposio aparente impossibilidade da criao. , ento, a perda da aura, ou seja, da divinizao, que marca o poeta romntico, tema simblico que Baudelaire explora, sobretudo, no poema em prosa justamente intitulado perte daurole. Aqui se abre o caminho para que possa emergir a concepo do poeta moderno como ironista romntico, concepo que constitui a condio para o desenvolvimento de uma esttica situada num novo plano, em que a dessacralizao do poeta concomitante com a sua secularizao, a qual, em ltima instncia, ir conduzir noo de herosmo da vida moderna, uma formulao prxima da ideia que Poe criou com o seu homem da multido. O que a ironia, melhor dizendo, a ironizao, traz obra a impossibilidade da soluo desta, fazer depender a beleza do movimento, faz-la recair sobre o prprio gesto infindvel, inerente ao processo criativo. Da que o objecto esttico romntico, uma vez inserido na dialctica instaurada pela ironia, sempre resistir ao fechamento. A figura do artista enquanto bufo representa precisamente essa dinmica, subjacente arte romntica, que se encontra presente na vacilao do funambulista entre o sobrenaturalismo e a ironia, ideal patente em duas citaes nucleares retiradas de Le Confiteor de LArtiste e de LArt Philosophique: ltude du beau est un duel o lartiste crie de frayeur avant dtre vaincu e Quest-ce que lart pur suivant la conception moderne? Cest crer une magie suggestive contenant la fois lobjet et le sujet, le monde extrieur lartiste et lartiste lui-mme (I,297). Nesta sntese radica a auto-contestao, nela se resume o princpio essencial da parabasis romntica, atravs da qual Spencer l a obra de Baudelaire:
If Schlegel endeavours, through the fragmentary medium of aphoristic utterance, to circumscribe the latter phenomenon in terms of its transcendental buffoonery, if Baudelaire, in Une Mort hroque, seeks to encapsulate arts ironic self-consumption in the consummate performance of the admirable bouffon played out on the frontiers of Life and Death, it is precisely because the inquisitive impertinence of the jesters antinomial art affords us the most perfect (or rather least imperfect) analogue whereby to translate, on an allegorical level, the negative embodiment, the material de-materialization, which is the hallmark of that paradoxical aesthetic phenomenon going under the name of romantic irony (I, 305).

esttica romntica assiste, pois, uma funo especular irnica que pressupe a criao de uma analogia tica, de que a obra de Baudelaire constitui um corpus excelente de aplicao: o texto um espelho moral que se constitui como conscincia irnica da sua poca, e a transcendncia esttica ecoa numa transcendncia tica da situao que est implcita na representao especular e espectacular da vida e dos actos humanos na sua condio de fragilidade. Desenvolvendo as suas reflexes segundo esta linha de raciocnio, Spencer defende que a alteridade esttica complementada por uma alteridade tica cuja representao excelente a figura do histrio (clown) na medida em que nele se manifesta a intersticialidade irnica, ou seja, as vrias modalidades possveis de desfasamento (irnico) entre o literal e o figurativo que se apresentam em torno desta figura, exploradas at exausto na anlise de Les Fleurs du Mal no captulo IV, The Artist as Acrobat and Jongleur: from Aesthetic to Ethical Alterity. Est em aco um duplo espelho (speculum), que tico, por um lado, na medida em que evidencia a conscincia

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irnica de uma poca, e esttico, por outro lado, sendo o estatuto ontolgico do objecto esttico expresso por meio da metfora do jongleur. Num caso, o jongleur assume a mscara do farceur, o satirista que expe as misrias da sociedade, no outro, o jongleur-acrobata funde-se com a figura do jongleur-taumaturgo para representar a acrobacia do artista (ilusionista ou prestidigitador, nesta instncia) que procura equilibrar os impulsos antitticos do objecto esttico, actualizando aquilo que Schlegel descrevera como a eterna agilidade de um cosmos orgnico. importante notar como, neste ponto, Spencer associa as suas reflexes sobre a figura do artista-jongleur a uma tradio que remonta imaginao simblica do histrio produzida a partir do Renascimento, a qual criou a imagem do fou como representao csmica de uma dualidade nocturna cuja funo era erguer um espelho onde a humanidade pudesse mirar a imagem da sua identidade deformada, que a autora considera como origem da imagem baudelairiana do hipcrita leitor-espectador. na intersticialidade irnica, na ginstica intelectual do poetabufo, contudo, que se inscreve a distncia que separa a hipocrisia baudelairiana da dualidade csmica quinhentista, e ela que ir estar na base do cmico absoluto, que Baudelaire define como correspondendo ao gesto pelo qual a arte exibe a sua prpria morte, ou seja, ao grau absoluto da arte, o instante preciso em que o cmico se auto-supera no e pelo prprio acto em que se manifesta. O ltimo captulo, que poderia constituir por si s um outro livro dentro do livro, dedica as suas mais de 300 pginas ao estudo do fenmeno da iluso esttica no contexto da iluso esttica baudelairiana e, ainda, anlise da relao da iluso esttica com a iluso existencial, com especial nfase na figura do dandy entendido na sua dimenso de histrio, por corresponder ao ponto culminante da transformao da vida em espectculo esttico. Nesta linha, o dandismo visto como uma alegoria da retrica da composio que constitui a ironia romntica tal como Spencer a percepciona ao longo do seu estudo, como um exemplar existencial da fora de auto-superao, auto-transcendncia que se joga numa eterna pantomima do sujeito. A transformao esttica da realidade contingente imprime um movimento de retorno entre ambos os planos o qual est subjacente noo de Correspondncia cara a Baudelaire. A transfigurao da realidade contingente operada pelo hachischin, um outro representante alegrico do artista, acrescenta um elemento que est ausente no dandy, a aquisio do valor simblico da realidade contingente; tambm o olhar profundo que o velho saltimbanco lana sobre a multido (Le Vieux saltimbanque) opera uma transformao esttica do olhar, que deixa de se centrar no objecto esteticamente percepcionado para se contemplar a si prprio, a transformao do pblico como entidade que olha (e se constitui e fundamenta unicamente nesse olhar) em objecto do olhar, ou seja, algo que vai ganhando em espessura existencial filtrada pelo vu esttico. Esta relao de correspondncia entre o sujeito e o objecto est, de resto, no cerne da definio de arte que defende Baudelaire quando sustenta, em LArt Philosophique, que a arte pura segundo a concepo moderna consiste em criar uma magia sugestiva onde esto contidos o sujeito e o objecto, o mundo exterior ao artista e o prprio artista. Este paradoxo analgico tambm preside ao mecanismo do cmico que aparentemente faz radicar o cmico num objecto (risvel), mas reside, na realidade, no sujeito que ri. O cmico torna-se, assim, paradigm-

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tico de um determinado tipo de fenmenos estticos pelo qual o artista-histrio, ao tornar-se espectculo, se desdobra na dualidade irnica esttica/existencial que condio fundamental da arte romntica.
[Baudelairian aesthetics] finds its place within the context of romantic irony, understood in terms of its essential uroboricity, in terms of the ontological equilibrium practised by the artist-as-funambulist who walks the tightrope between the real and the Ideal, between self-creation and self-destruction, between being and nothingness. [] Romantic art, with its grotesque lifting of the painted veil of Art and Life, with its inescapable self-transcendence, its infinite self-mirroring, its inexhaustible counterfeiting of the Self and of Art, but adds a further dimension of illusion to the fabric of illusion we call reality (II, 863-64).

Numa volta semelhante ao movimento que uroboros incessantemente d sobre si mesmo, smbolo de eleio da autora para figurar a sua descrio da ironia romntica tal como ela se plasma na potica de Baudelaire, Spencer constri o seu mtodo uroboricamente, aplicando exaustivamente totalidade da obra de Baudelaire, numa preocupao, sem trguas, de percorrer todos os seus interstcios. Neste estudo no fica nenhum recanto por examinar, nenhuma perspectiva por testar, nenhuma vertigem por experimentar. A exemplar ateno ao pormenor e a exigncia hermenutica que no descura qualquer ngulo de perspectiva, alm do imponente aparato crtico e das ferramentas editoriais que so postas disposio do leitor nas notas, numa extensa e informada bibliografia, no ndice onomstico e nos dois ndices de obras citadas, um geral e outro especfico das obras de Baudelaire, constituem qualidades de um trabalho que se afigura mpar no apenas no contexto dos estudos sobre Baudelaire, mas, pela sua envergadura e pela originalidade das perspectivas, no universo actual dos estudos literrios. Um apontamento final para o arrojo do editor, que em boa hora se aventurou na publicao de uma obra de extenso e envergadura cientfica invulgares, tendo produzido uma edio de que o bom gosto, o cuidado e o aprumo postos no pormenor grfico, na impecvel reproduo das 59 ilustraes e na reviso so dignos de nota. Ana Paiva Morais
Universidade Nova de Lisboa

Boletn Galego de Literatura, Olladas do cmic ibrico, n. 35, 2006, Universidade de Santiago de Compostela.
Saiu em Setembro 2006, o nmero 35 do Boletn Galego de Literatura com uma edio monogrfica integralmente dedicada banda desenhada em Espanha e Portugal. A revista da Universidade de Santiago de Compostela com umas Olladas do Cmic Ibrico oferece uma panormica vasta e articulada do que talvez desde sempre considerado o pato feio entre os cisnes da literatura. E, com efeito, as contribuies que se encontram neste nmero da revista so comungada de uma preocupao crtica que reflecte ou refere mais ou menos explicitamente [sobre] esta relao desequilibrada que se vem estabelecendo entre

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o texto literrio e os lbuns de quadradinhos (Boletn, 2006: 156) com demasiados bonecos para ser literatura (Idem: 157). No apenas a preocupao terica a que torna contextuais e historicamente definidas as questes levantadas pelos demais artigos, mas uma reflexo situada em torno das consequncias que esta [i] legitimidade ainda debilmente consagrada acarreta para um gnero que parece ter demonstrado o seu valor, tambm literrio. Logo, a fortuna da BD liga-se de um modo to profundo quanto bvio com as estratgias editoriais, as modas acadmicas, populares, entre outras e, porque no, histria dos pases e das regies que so contidos na designao que circunscreve geograficamente os olhares do Boletn. Para alm disso, interessante observar como a questo poltica representa uma condio sine qua non nos processos de emergncia e afirmao da BD nos contextos espanhol em geral ou galego e basco em particular e, obviamente, portugus. Da uma BD nas suas diferentes declinaes lingusticas e diacrnicas: tebeo, historieta ou cmic que se torna lugar de enfoque da[s] histria[s] e dos [anti-]heris nacionais; meio de adaptao e apropriao do[s] gnero[s] consagrado[s] do chamado cnone literrio nacional ou, ainda, expresso artstica estilisticamente complexa e conceituada numa dimenso transnacional. Em suma mas, sem querer simplificar , uma BD que se configura como representao mundana (Said, 2007: 75), articulada e engage e que tambm por isso abordada segundo perspectivas to diversificadas quanto criticamente estimulantes. Por outras palavras, os noves ensaios que compem o nmero do Boletn, coordenado por Antonio J. Gil Gonzlez e Anxo Tarro, propem reflexes amplas e, ao mesmo tempo, significativamente situadas que realam as peculiaridades de um gnero artstico cuja tradio e fortuna, sobretudo em mbito ibrico, resultam de todo problemticas. Sem dvida, mais de que evidente um estado da arte muito divergente do da BD francesa ou franco-belga matricial, no panorama europeu ; todavia, a banda desenhada ibrica nas suas diversas declinaes contextuais constitui, em rigor, um gnero artstico significativo mas que, ao mesmo tempo, no deixa de apontar para determinados processos atrofiantes no que diz respeito sobretudo aos fenmenos editoriais e s dinmicas de recepo que at de antemo salientam o estado de crise de um produto cultural ainda hoje frequentemente arrumado nas estantes do livro infanto-juvenil. Pese embora a conscincia desta situao algo problemtica, a sensao que fica aps a leitura deste nmero da revista a de um universo textual, artstico e crtico significativamente complexo e heterogneo cuja qualidade deixa pressentir uma inevitvel e crescente afirmao da BD ibrica dentro das prticas culturais mais reconhecidas. Fica-se assim com a noo de que o BDfilo j no precisa de esconder os lbuns no meio de uma revista econmica (Boletn, 2006: 175) pois j comear a aperceber-se de que estes livros feitos de bonecos podem ser, at, mais interessantes do que certa literatura. Bibliografia Said, Edward (2007). Umanesimo e Critica Democratica. Cinque lezioni. Milano: IlSaggiatore [2004]. Elena Brugioni
Universidade do Minho

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Figueiredo, Tomaz de, Poesia I, Prefcio de Antnio Cndido Franco, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2003, 517 pp.
Quando se fala de Tomaz de Figueiredo (TF), esse rude e solitrio sujeito de porte aristocrtico (Antnio Cndido Franco dixit), pensa-se logo nA Toca do Lobo. Dir-se-ia que o romancista, conhecido pela sua vasta e exigente cultura literria, no escreveu nada de mais relevante aps a sua promissora estreia literria. Ou, pelo menos, que no saiu da sua lavra nenhum texto esteticamente igualvel ao seu primeiro romance. A ser assim, d-se o caso invulgar de um escritor que, logo partida, revela, para grande surpresa do meio literrio, dotes narrativos estupendos (uma inegvel mestria no uso do monlogo interior, por exemplo) e que, posteriormente, livro aps livro, numa desproporo intrigante, ter perdido a capacidade de se superar. difcil, de facto, achar na restante produo do autor uma obra que convoque as qualidades e os merecimentos estticos dA Toca do Lobo; e bem verdade que este o livro que o resgata do (quase) esquecimento a que tem sido, bastante injustamente alis, votado. Com A Toca do Lobo, TF conseguiu, apesar de tudo, como que entrar no cnone, obtendo seguramente um ttulo como quem alcana uma inamovvel imagem de marca, ttulo que o representa e ao qual o associamos instintivamente. Ao nome de Tomaz de Figueiredo como muito bem nota Joo Bigotte Choro, a atestar o impacto do livro na definio do autor associa-se imediatamente, [...], o romance A Toca do Lobo, como se nele se esgotasse toda a obra do escritor e s ele tivesse jus a represent-la (O essencial sobre Tomaz de Figueiredo, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2002, p. 22). O romance cola-se ao autor e vice-versa (e talvez o mesmo se possa dizer de outros enquistados a determinados ttulos, como Joo de Arajo Correia, com Contos Brbaros, ou Francisco Costa, com O Crcere Invisvel). Seja como for, i.e., passe ou no o capital simblico do autor pelo seu primeiro romance, a verdade que uma (re)visitao da totalidade dos romances, dos contos e das novelas de TF seria bem capaz, suponho eu, de pr em destaque, ainda que no desfizesse o consenso crtico existente em torno dA Toca do Lobo, a qualidade evidente de livros s para mencionar os mais sonantes e representativos como N Cego (1950), A Gata Borralheira (1961), Tiros de Espingarda (1966), A Outra Cidade (1970) ou o (quase) policial Procisso dos Defuntos (1954); ou inclusive esse livro razoavelmente inclassificvel que d pelo ttulo de Dicionrio Falado (1970), e que constitui um repositrio notvel de peculiares falares j extintos ou em vias de desuso, livro, por assim dizer, de valor museolgico, que atesta bem o que em toda a obra do autor se verifica sem grande custo: que TF, alm de tudo, era igualmente um empenhado coleccionador de palavras e um cultor admirvel da linguagem verncula e demtica, afora outras aparentveis distenses da linguagem. Se a excelncia fraseolgica do romancista e do contista TF pouco conhecido fora do prestgio literrio que lhe confere o seu primeiro ttulo, que dizer ento do poeta? Com efeito, se atentarmos ao que o autor editou em vida, vemos que a poesia ocupa um lugar menor e esquecido, como se sobre ela desabasse toda a restante produo do escritor. Temos apenas dois escassos (e nessa medida inconsequentes) ttulos: Guitarra, publicado em 1956, e Viagens no Meu Reino,

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editado doze anos depois. O romancista e, para o leitor mais atento e culto, o contista sobrepem-se assim nitidamente ao poeta. O caso no mereceria grande ateno se no considerssemos dois aspectos complementares e que no so sem consequncias. Primeiro aspecto: importante observar que a produo potica de TF , afinal, como se v pelos dois pesados volumes editados pela IN-CM (em 2003, no mbito da edio das Obras Completas sinal de consagrao e enobrecimento, mas tambm tentativa de capitalizao cultural do escritor na coleco Biblioteca de Autores Portugueses), surpreendentemente vasta. Esta abundncia pstuma, que nos vem fornecer a possibilidade de uma viso mais alargada da sua poesia, obriga, como bvio, a redefinir o lugar emergente desta no seio da restante obra. Por outras palavras: a avaliar pela quantidade, a poesia no detm, como se podia supor, uma posio marginal e secundria no mbito da restante escrita. Tudo bem considerado, ocupa uma posio destacada e nada residual, no se confinando latncia que supnhamos. Se dividida em livros, a poesia agora editada daria largamente para ombrear com a narrativa, podendo qui antever-se nela no difcil suspeit-lo, pelo menos um lugar privilegiado. Segundo aspecto a considerar: uma poesia que ostenta, com algum grau de evidncia, ao que creio, uma notria qualidade, susceptvel de reivindicar um estatuto que no desmerece o do prosador. Ou seja, a poesia de TF no , nem por sombras, um plo decepcionante que se contraporia, em termos de validade esttica, obra narrativa. , digamos, mais um lugar de culminncia do autor. Quando cedem tentao do verso, notveis prosadores convertem-se em poetas menores. Dir-se-ia que no domnio onde a linguagem mais contemplao e figurao, salvo honrosas excepes, o romancista incauto, habituado que est a desenrolar aces no tempo e no espao, corre o srio risco de resvalar para o desmerecimento esttico. Basta pensarmos em Camilo, excepcional na prosa e, se assim o podemos dizer, pouco recomendvel na poesia. Com TF, a desproporo no se verifica. Atporque a prosa do autor de N Cego apresenta por vezes uma inegvel dico potica. Ou, como diria talvez mais acertadamente Anbal Pinto de Castro, Toms de Figueiredo , acima e para alm de tudo, um poeta que escolheu o modo narrativo (Monlogo em Elsenor, um estilo novo de narrar, in AA.VV., Tomaz de Figueiredo. No Primeiro Centenrio do Nascimento, Braga: Lions Clube de Braga, 2003, p. 36). Sem dvida que sim, a avaliar pela prosa imbuda de sensibilidade lrica, marcada pelo ritmo e apetrechada de sonoridades de claro cunho potico. O romancista um prosador que oferece nas suas narrativas as mais-valias da poesia. Esta espraia-se naquelas. Porm, no deixou de ser, como agora se sabe, um poeta empenhado e quantioso. A abundncia da poesia pstuma composta por um vasto territrio de 15 ttulos (Consumatum Est, Poo da Noite, Sangue de Cristo, Caixa de Msica, Orfeu e Eurdice, Coroa de Ferro, Motu Contnuo, Viagem Esttica, Jardim Antigo, Poesia Vria, Espada de Fogo, As Mos Vazias, Malho Rodeiro, Aos Amigos, Poesia Diversa), o que diz bem da dinmica, para no dizer fervorosa, actividade lrica do poeta. No sendo concebvel nesta recenso tratar toda a poesia pstuma coligida nos dois volumes da IN-CM, limitar-me-ei a considerar apenas o 1. volume, que alm dos dois livros editados em vida do autor, antologia Consumatum Est, Poo da Noite, Sangue de Cristo, Caixa de Msica e, por fim, Orfeu e Eurdice.

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De um modo muito superficial, diria que o imaginrio lrico neste 1. volume, um imaginrio suportado por uma confluncia forte de imagens e metforas, embora no inesperadas nem fulgurantes, assenta em temas que no diferem consideravelmente das temticas narrativas. Temos, entre outras opes temticas e tendncias semnticas dominantes, a incidncia da memria, a infncia, qual den, como lugar elevado condio mtica de espao irrecupervel, a preponderante expresso de uma interioridade sofrida, a presena alargada da matria religiosa e mtica (e, qui, mstica). E diga-se, desde j, que a modulao lrica destes ncleos semnticos no resulta em nenhum enfatuamento literrio, antes numa criao verbal que no tem nada absolutamente nada de naco potico e que tem tudo deobra substancial e merecedora de viva e cuidada ateno por parte da crtica. Na impossibilidade de abarcar todos os ttulos recolhidos neste 1. volume, vejamos, e muito sucintamente, Caixa de Msica, um dos livros pstumos agora antologiados. A anteceder os poemas, o leitor depara com duas epgrafes (dois epitfios) que inscrevem o texto sob o signo de um pathos trgico: o drstico e inexorvel sofrimento do sujeito. A primeira epgrafe provm de uma conhecida passagem de Albert Camus e convoca a danao de Ssifo (o trabalho forado, intil e sem a mnima esperana): Les dieux avaient condamn Sisyphe rouler sans cesser un rocher jusquau somet dune montagne do la pierre retombait par son propre poids. Ils avaient pens quil nest pas de punition plus terrible que le travail inutile et sans espoir (p. 297); a segunda, responde, num francs que no desmerece o de Camus, nestes termos primeira: Et, pourtant, il-y-a une plus terrible punition. Celle de la soufrance inutile et sans espoir (ibid.). Esta segunda epgrafe, assinada Eu, parece obedecer a dois propsitos. Em primeiro lugar, vem dizer que o centro da criao potico reside na expresso subjectiva de uma interioridade, ou seja, poema a poema, acedemos contemplao da alma do poeta. O eu, com a sua inerente carga de subjectividade, detm uma presena to avassaladora que o discurso potico nem seria sequer possvel na sua ausncia, uma vez que se nutre quase exclusivamente da sua presena. A poesia de TF , no sofre dvida, uma poesia completamente subordinada misso de dar voz a uma subjectividade ntima (ou se quisermos, mitologia do poeta) e das suas vivncias existenciais, quando no metafsicas. De resto, em grande poro dos poemas de Caixa de Msica, os que mais evidenciam uma ndole reflexiva em torno do sujeito, ainda que tremendamente marcada por um feroz pessimismo e um no menos feroz sentido do trgico, no descartvel uma eventual leitura de orientao existencialista, apesar de alguns desses poemas ganharem um flego notrio no tocante a imagens de veia romntica (como veremos adiante com as imagens da danao que enquadram o sentido de vrios sonetos)1. Em segundo lugar, este
1 Tambm possvel, refira-se, efectuar uma leitura talvez qui a mais ajustada de todas assente na biografia do poeta. De facto, convm ter presente que os poemas de Caixa de Msica, a revelarem um estado de alma prximo daquele que atravessa as pginas de Tnica de Nesso (Monlogo em Elsenor II, Lisboa: IN-CM, 2007, pp. 9-75), foram redigidos num perodo em que TF padecia de neurastenia. O pessimismo tremendo que salta vista praticamente em todas as pginas do livro parece reflectir a doena (como se esta exigisse expresso lrica). Noutros livros de poesia, para no falar na prosa,

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outorgamento ao sujeito enunciativo de uma presena absoluta e verdadeiramente egotista, agrava sem concesses o tom de trgico desespero que se espraia pela lrica de Caixa de Msica, na medida em que o que est em causa a expresso de uma interioridade sofrida. Portanto, estas duas epgrafes em dilogo antecipam junto do leitor que o que vir a seguir, mal folheie a pgina, ser matria de assombro. So como que um protocolo prvio de leitura que anuncia, pode dizer-se, pensando no efeito alqumico da dissoluo das formas, uma espcie de opus nigrum, quer dizer, uma interioridade sofrida que padece de uma eroso desagregadora. Antes, porm, de nos determos sobre as incidncias temticas, convir muito rapidamente referir a forma, assinalando que o que vem a seguir so poemas compostos, o que no destoa dos restantes livros de poesia, em conformidade com uma potica pautada por um apego ao clssico (equilbrio e rigor). A lrica de TF est, como se compreender, a milhas da Poesia Concreta ou Experimental, a milhas dos poetas de Poesia 61, e a outras tantas milhas de distncia do antilirismo recente de muita poesia contempornea e da conteno expressiva. E no , como se depreende, uma poesia tutelada pela cartilha do Surrealismo ou pelo nonsense; eno , por certo, uma poesia eivada de contracultura. Que tipo de poesia temos ento? Qual o seu diktat esttico? Em termos formais, digamos que os versos no se desligam da oralidade, a pontuao no proscrita, palavras soltas, versos fora do lugar, desarticulaes morfossintcticas, suspenses abruptas de curvas prosdicas, distores meldicas e outras aleatoriedades afins, so banidos; no deparamos com enumeraes caticas, com disfunes lgico-gramaticais, com desconexes imaginsticas ou com um forte investimentos em anacolutos, hiprbatos ou elipses ou outros tipos de construes assintcticas; no estamos, em suma, perante marcas de uso que se perfazem custa de um discurso sincopado, como tambm no se vislumbram tentativas de explorar os limites da linguagem, como seria o caso com uma poesia hermtica e de sintaxe figurada (Fernando Guimares). Enfim, ao arrepio da disrupo expressiva e a despeito de um discursivismo fragmentado e de uma eventual rarefaco verbal, tudo tende a obedecer ao rigor de uma ordem clssica e, por isso, ao rigor de uma mtrica perfeita para o ritmo proposto nos poemas e que condiz com a tradio (e da a predileco pelo soneto). A matriz que preside criao lrica , do ponto de vista da valorao formal, a da correco potica, a da fluidez rtmica dos versos. Sendo uma poesia nas suas modalidades semnticas pejada de fortes emoes e no sendo propriamente uma poesia conceptualizante, no deixa de ser, formalmente falando, uma poesia consignada por uma busca (racional) da linearidade conectiva. Prima por um uso impecvel das correspondncias rimticas que nunca falham; pela orquestrada continuidade meldica; e, claro est, pela metrificao regular. E se cada poema se assemelha a uma totalidade clssica sem fissuras, de notar que se trata
o tom tende a ser bem distinto, e os textos no do corpo depresso, antes espelham uma fraternidade sentida com a vida (veja-se, por exemplo, em Viagens no Meu Reino, o poema Saudades da Luz, p. 175, onde a Poesia, ao inverso do que acontece em no poucos sonetos de Caixa de Msica, no amaldioada nem constitui uma desgastante obsesso alucinante. Surge expurgada de qualquer malefcio, a no ser o da falta que a sua ausncia suscita).

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de uma totalidade que se abstm disciplinadamente de derrapar muito pelo contrrio para o verso empastelado. Quanto ao programa semntico, tendo presente que se trata de uma poesia largamente contaminada por imagens e metforas que provm no raro do bero romntico (e sublinhe-se, a propsito, que a determinao romntica se constata, desde logo, pelo incremento simblico da linguagem) e gtico, podemos circunscrever o tecido retrico da esmagadora maioria dos poemas de Caixa de Msica expresso dolorosa de um desespero infinito um desespero no poucas vezes agonia profunda, feita de dor, solido, melancolia, incompreenso, desengano, revolta sem cura nem alvio. Veja-se, logo a comear, o primeiro poema (De Inscrio. Um soneto dos vinte anos, p. 299), onde a insatisfao a crise que atormenta provm de uma busca vida do desconhecido (minha alma em busca de regies ignotas, v. 4; Que estranhos rumos! Que ignoradas rotas!, v. 8) e o confronto, afinal, com o inescapvel fracasso que ser pave de naufrgio ([...] Espera-te o naufrgio, / invarivel fim dos Prometeus, vv. 13-4). Qual Prometeu (e Prometeu , como se sabe, o smbolo por excelncia da revolta romntica), o sujeito antev-se condenado a errar sem fim, o seu destino a inevitabilidade de um suplcio irredutvel: o da busca e do invarivel naufrgio. Noutro texto (Soneto, p. 301), cuja dimenso subjectiva tambm passa por metforas e imagens nuticas2 (Talvez nesse mar que vejo, embora/ aqui da terra mar se no alcance, vv. 1-2;), temos outra situao perfeitamente insustentvel. O desdobramento tanto na imagem de um barco fantasma sujeito aos caprichos da tempestade (um barco j sem mastro fria dance / do temporal, e siga morte em fora, vv.3-4) como na do seu capito o capito de um navio sem rumo que em vo espera pelo despontar da aurora. E entre a figura vigilante e algo esperanosa do capito apesar de tudo, aguarda o fim do temporal e a arrepiante imagem de suplcio e feroz desespero que a do homem ao mar a quem, de cima, / lanaram bias, ao terrvel brado (vv. 10-1), repete-se a dualidade (o double bind, apetece dizer) infernal que caracterizava a condio oscilatria do sujeito no poema anterior (o apelo irrefrevel de regies ignotas e o pessimismo absoluto do inescapvel naufrgio final). O homem do leme e o afogado so os dois plos ambivalentes que afirmam uma bipolaridade que dimensiona uma violenta crise existencial; e esta questo da bipolaridade consubstancia o cerne mesmo da dor intensa que tudo contamina. Trata-se de uma condio dual uma aporia que fractura e afirma o pesadelo de uma desagregao intolervel. A de ser e no ser em simultneo. Sofrer a drstica e dir-se-ia que punitiva sobreposio no ser justamente do seu inverso (umas vez o demnio, outras, Cristo).
2 Anote-se, a propsito desta, dir-se-ia que obsessiva (e aqui sempre bom recordar Des Mtaphores Obsdantes de Charles Mauron), recorrncia de metforas e imagens nuticas, que estas, reflectoras ou no do mito pessoal do autor, encerram um potencial simblico que o da expresso da liberdade, neste caso uma liberdade comprometida pelo naufrgio, como sucede em muitos escritores (veja-se, por exemplo, Marguerite Duras, em livros como Le Marin de Gibraltar, Moderato Cantabile ou Les petits chevaux de Tarquinia, narrativas onde a imagem, muitas vezes interpolada, do barco vem simbolizar o desejo de evaso e de liberdade).

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Este o ponto decisivo da desagregao, do sofrimento sem trguas que dita um irremedivel modo de ser que arrasta para uma existncia destroada, que define uma mente eternamente massacrada por ser aquilo que no e vice-versa, mente enredada numa dualidade insupervel e que consumida pela insatisfao total, uma mente, numa palavra, aportica. Leia-se, por exemplo, a primeira estrofe de O Suicdio Involuntrio ou A Mquina de Morrer: Cheio de fome, e sem poder comer, / cheio de amor, e sem poder amar, / cheio de voo, e sem poder voar, / Cheio de ser, e sem poder ser. // (vv. 1-4, p. 320). A impossibilidade total prolongase pelo poema todo, que termina assim: E, sem que deva, hei-de seguir devendo, / e, sem que viva, hei-de seguir vivendo, / e, sem amar, hei-de morrer amando. // (vv.12-14). Tudo aporia ou parece s-lo. Veja-se agora esta implacvel descrio, a soar a despojo mortal (Que linda manh! E para nada!, p. 302): Cadver que se cheira e se l, / serpente que se morde, empeonhada. (vv. 7-8). E antes disso: [...] o meu olhar s v / a fria escurido alucinada (vv. 3-4). Esta fatdica e tumular danao sem fim, que tende a remeter para o imaginrio do Romantismo negro (Mrio Praz), danao que contrasta com a iluminada realidade exterior enunciada no incipit e que parece agudizar-se medida que os versos avanam, danao de quem, arrebatado de tudo e todos, se v reduzido a nada, inclusive, destitudo de nome filhos e terra, casa, nome, at (v. 6) , vivendo numa situao de solido radical que o apagamento identitrio parece tornar irreversvel, esta danao explica-se por um estado inconcebvel e dilacerado, o de quem tudo pretende e, muito paradoxalmente, nada quer, confinando-se a um sofrimento interior e sem manifestaes (e o choro seco, proibido o pranto, v. 14) e do qual estes poemas sero a mais funda expresso. Ou, se se preferir, estamos em presena de uma existncia comensurvel com a imagem do poeta maldito (ressonncia romntica). A condio de poeta maldito, maldito aqui no sentido no tanto social mas pessoal, ressurge em vrias outras composies. Em Fatalidade (p. 321), o sacrifcio de um poeta fatal e trgico condenado a s-lo e que amaldioa esta sua infeliz condio, lemos em duas estrofes decisivas: Ah! Por que, em vez de sob estrela plcida, / nasci sob a malvada, treda e cida / cabeleira sinistra dum cometa? // Ah! Pelo que, em vez de s cantor / de rouxinis e de anjos do Senhor / nasci fatal e trgico poeta? // (vv. 9-14). Outro poema, Torre de desespero (p. 306), comea deste modo: Irmos Poetas: um Poeta morre / de angstia e Morte, e vs nem o cuidais, / fechado, ou enterrado, em negra Torre / de Desespero, que o no torna mais. // (vv. 1-4). A afinarem com a maiscula de Poeta encontra-se a Morte, a Torre, que negra, o Desespero. Tudo assim assombroso, o poeta (sobre)vive como que no reduto de uma Torre fechada a imagem da Torre como o lugar ttrico e obscuro da mente torturada e nem existe, hls, qualquer tipo de solidariedade entre pares capaz de servir de travo s consequncias indesejadas desta angstia sem fim. Tudo no poeta sofrimento; e o sofrimento parece no sofrer limites. Alis, o poeta (maldito) no carece somente do socorro dos seus, igualmente abandonado pelo Criador Supremo, o que diz bem da sua extrema marginalidade e do antema a que foi votado: Pede socorro a Deus, que o no socorre (v. 6). E tal como nos poemas anteriores, uma situao de dualidade irresolvel grifada at por itlico, note-se , fonte de eterna (ssifa) perdio: Varai de pasmo

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e horror ante o incrvel / de Algum que poder deixar de Ser, / e, a querer voltar a Ser, se dana, absorto. // (v. 9-11); e o desembocar numa condio insustentvel mas possvel, afinal, que a da vida sem vida uma existncia mental, digamos, de zoombie: Sabei que hoje possvel o impossvel / de Algum ser condenado, at morrer, / indefinidamente, a viver morto. // (vv. 12-14). Sublinhe-se que este morto-vivo (estado mental depressivo, pessimismo absoluto), este viver nas trevas, conecta-se, como sucede no poema Imagem, com a demncia: Nem sequer tentes, Homem, perscrutar / qual seja o precipcio da loucura. / Compara-o ao terrvel acordar / dum vivo que foi dado sepultura. //3. O paradoxo total da existncia parece atingir-se no poema seguinte (Anel, p. 307), mais precisamente no 1. verso da 2. estrofe: Desejo, sem desejo, o meu desejo. Se desejar o seu prprio desejo j em si a duplicao de um inatingvel (duplicao do desejo, mas sobretudo da frustrao inerente ao desejar), desejar sem desejo encerra uma contradio dificilmente entendvel. O verso imediatamente a seguir fornece uma concretizao: Sem desejar, desejo a despedida. Eassoma assim outra obsesso do imaginrio lrico de Caixa de Msica: o clssico entendimento da morte como libertao. O texto acaba novamente a insistir no insuportvel estado de paradoxo emocional que escraviza o sujeito. Do ponto de vista retrico, o paradoxo expressa-se por um hbil quiasmo: Morro desta paixo, enquanto vivo, / e desta paixo vivo, enquanto morro. (vv. 13-14). O viver em estado intragvel repete-se obsessivamente nos sucessivos poemas de Caixa de Msica. Dir-se-ia que o livro todo ele constitudo por um longo e cadenciado planger radical. Em Inumanidade (p. 308), o paradoxo mental que tortura causa de desintegrao. O aniquilar fica vista com a irrupo, por desdobramento, de uma figura estranha e desesperada por se reencontrar (Olho-me ao espelho e no me vejo eu. / Quero-me em toda a parte e em nenhuma. / Chamo por mim e estranho a minha voz. //, vv. 9-11), sendo o resultado desta despersonalizao uma implacvel solido: Somente s quem da alma se perdeu / e nem prpria sombra j se arruma. (vv. 12-13); em Assinatura (p. 309), o sujeito define-se como uma mistura improvvel entre insensibilidade e sensibilidade (entre, para usar palavras do poeta, murraa e beijo, entre guia e colibri); em Cartel (p. 310), como se sofresse uma incorporao malfica, sataniza-se (Sou, fora, o diabo. No sou eu., v. 1) e insurge-se contra o inexorvel destino de que vtima (em Esconjuro, luta, alis, contra o demnio, tenta exorcizar-se do malfico); em Sinal Contrario (p. 332), volta a clamar o azar tremendo de ter nascido sob o signo da desgraa; em Bandeira (p. 331), temos a negrido do mundo a arrepiar a sua hipersensibilidade; em Teimosia (p. 311), queixa-se da inutilidade gritante do ofcio da poesia, ao qual no consegue porm deixar de se entregar; em Guio (p. 315), exprime com mpeto a trgica mgoa de um diablico sofrimento sem fim, horroriza a vida, restando-lhe, todavia, a certeza reconfortante de vir a ser justiado por Deus; em Fogo! (p. 336), denuncia, com visceral
3 Eis outra aluso explcita loucura e aos sintomas que assume (os de uma carregada hipersensibilidade absolutamente insuportvel): Crava-me os nervos o barulho. um prego. / A luz corta-me os olhos. uma faca. / Ah! O meu despertar de morto e cego! / Esta demncia a condenar-me: Raa! (Impossibilidade, vv. 1-4, p. 319).

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repdio, a mediocridade (salazarenta) dos funcionrios pblicos, o que modo indirecto de se louvar e de apregoar superioridade moral e humana (pode-se detectar aqui sem grande custo uma implicao ideolgica); enfim, em O Cavaleiro da Lua (p. 322), a irrupo, logo a abrir o poema, destes versos necrfilos e que do voz a um imaginrio que diramos tipicamente gtico: Exige o meu cadver que o vele, / quer-me a seu lado, a acompanhar-lhe o espanto, / a aconchegar-lhe o ensanguentado manto, / a enxotar-lhe os mosces da baa pele. // (vv. 1-4). Permitam-me que me debruce agora com mais ateno sobre dois poemas. O primeiro leva o ttulo bem gtico de Anathema Sit: Odeio-te, Poesia, bruxa fria / que me deitaste o olhar, mal que nasci, / e que me perseguiste, noite e dia, / bruxa fria para quem vivi. // Olha-me bem, fita-me bem, aqui / a retorcer-me em pasmos de agonia. / Maldita a hora em que me dei a ti, / bruxa fria! Odeio-te, Poesia! // Maldigo-te, enganosa dos enganos, / que matando me vais, nocturna, aos poucos!/ Maldita sejas, bruxa enganadora! // Vai-te, Poesia, engano dos humanos, / fazedora de Cristos e de loucos! / Fora de mim, Poesia! Fora! // (p. 349). O sofrimento do sujeito provm, como fcil de perceber, da Poesia, que merece honras de maiscula, no obstante a maldio a que o fada (ou decerto justamente pelo poder avassalador que detm). E que maldio essa? A no ser a maldio inerente perseguio, interessante verificar que o poema, que se alicera em acusaes sucessivas (da uma certa abundncia exclamativa), no expe nenhum razo objectiva que justifique com clareza a revolta extrema face poesia, que como quem diz, face ao ser-se poeta. desse vazio, desse espao em branco, que se constri a estrutura semntica do texto e a carga densa e dramtica de que se reveste. Temos uma srie de imprecaes contra a poesia da a tonalidade imperativa do poema , denunciadoras de um desespero absoluto, mas no temos as razes dessa revolta e os motivos do desespero. Quer dizer, sabemos que o drama est em ser poeta, no nos sendo explanadas, no entanto, razes que fazem da poesia e do ser poeta um drama lancinante. O que temos, isso sim, a corporificao da Poesia como uma marca (de nascena) malfica inapagvel, contra a qual o sujeito exprime uma revolta abrasiva e intransigente. A Poesia , pois, uma bruxa fria, que persegue incessantemente o sujeito (noite e dia), desde o nascimento, impondo-lhe, para seu grande desespero, uma fatalidade incontornvel. E a presena dessa maldio contnua, vale dizer, no temos aqui a tradicional concepo de poesia como inspirao momentnea e fugaz que, por vezes, visita o poeta. Antes uma omnipresena irredutvel, em que a Poesia se apossa do sujeito presume-se que em todas as suas dimenses e no mais o larga. Alis, a Poesia, estigma malfico, tende precisamente a aparentar-se a uma possesso que determina o sujeito, no tanto a ponto de lhe inibir o juzo crtico de a querer viva fora expulsar do corpo, mas que o condiciona o suficiente para o confinar ao estado de poeta maldito. Numa dico por certo tributria do paradigma romntico, o poeta marginal, e com o seu qu bastante evidente de satnico (pelo vis de uma poesia demonaca, ainda que no faltem versos nesta Caixa de Msica que o aproximem figura de Cristo, um Cristo sofredor, claro est, que simboliza os condenados inocentes), e amaldioa esta sua condio; e o que parece estar aqui em causa no tanto a incapacidade de o mundo lidar com o poeta, antes a incapacidade de este no conseguir lidar com o mundo, ao qual aspira, no fosse

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a maldita poesia, e do qual se sente como que excomungado. Alis, na parte mais visual do poema o segundo verso da segunda estrofe nem sequer falta a imagem do sujeito como possesso (a retorcer-me em pasmos de agonia). Quem o v assim o leitor, disfarado de Poesia, e a quem, em verdade, se dirigem os apelos do poeta maldito, ou melhor, a poesia como que uma mscara que tanto se desdobra na figura do leitor como representa o poeta maldito. O poema termina com uma desesperada tentativa de expulso do demnio da Poesia (Fora de mim, Poesia! Fora). E antes desta exorcizao, um aspecto a relevar: a ideia de que a poesia desemboca em duas identidades dificilmente conjugveis ou, primeira vista, discrepantes, excepto pelo lado da marginalidade social (ou, ento, pelo lado do messianismo e da utopia): a de Cristo e a do louco (fazedora de Cristos e de loucos). Se o elemento copulativo e desempenha, como sucede por vezes na lrica trovadoresca, a funo de permitir que um dos lexemas interprete o outro, parece descabido concluir que todos os Cristos so loucos e vice-versa, ou assumir que o modelo de Cristo equivalente a desordens mentais. A convocao da figura de Cristo obedece a um imperativo de vitimizao. Acresce que curioso verificar que quem faz Cristos (e loucos) quem menos probabilidade teria de os fazer. Cristo que significa a verdade das verdades (em verdade vos digo) resulta de uma poesia que aqui, semelhante ao demnio, o supremo dos enganos (engano dos enganos). Seja como for, temos sempre a expresso de uma insuportvel marginalidade social e como causa dessa marginalidade a fatal Poesia a atormentar um sujeito. E, com isso, temos a afirmao do estatuto mpar desse sujeito como poeta (o homem fatal). E isto no obsta a que o poema, ao fim e ao resto, tambm no deixe de ser uma incitao narcsica viso desse poeta maldito. E ainda outra coisa: uma definio de poesia enquanto sublimao mstica. Testamento o poema seguinte. Leia-se: Porque vai a enterrar uma criana, / dem-me um caixo branco, de menino. / E que no dobre, mas repique o sino, / pois reabri o corao esperana. // Levem cova amiga, em tarde mansa, / o despojo do puro peregrino / dum mundo traioeiro e assassino / que o traspassou de inconcebvel lana. // Para que saiba a morte quem eu sou, / quero nas mos o ferro dum Av / que se haja batido contra os mouros. // Tambm, se julgue a Ptria que o merea, / ela pode entranar-me na cabea / uma silva de vboras... e louros.// (p. 350). O incipit apresenta uma relao de causalidade semntica (Porque), o que significa que a orao principal no aquela, mas, sim, a que se lhe segue. Trata-se de uma inverso destinada a conceder relevo ao segundo verso, o que nos fornece a imagem profundamente disfrica de um funeral de criana. No parece oferecer dvida que a imagem da criana sirva um duplo propsito. Por um lado, significa um retorno infncia, quer dizer, natureza profunda e imaculada/ inocente do sujeito (da tambm o branco da urna), quer dizer, este recupera de si uma infncia, ao cabo e ao resto, irrecupervel (morta); por outro, a imagem muito perturbante de um caixo branco, de menino (a vrgula impe uma cesura que sublinha o facto bem chocante de se tratar do cadver de uma criana) no sem consequncia: contribui para avolumar a definio (metafrica) do sofrimento. Como evidente, a alvura do caixo serve tambm um terceiro propsito, que o de antecipar a esperana contida no ltimo verso da estrofe e que s ganha sentido a partir do primeiro verso da estrofe seguinte. Esperana, porque a cova

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amiga, a tarde apresenta-se mansa e o que na primeira estrofe era criana ou menino agora puro peregrino em fim de percurso ou, melhor dizendo, de peregrinao. E novamente constata-se uma construo assente na antinomia: a morte esperana, na medida em que o mundo foi traioeiro e assassino, tal como na estrofe anterior o enterrar uma criana contrastava como o reabri[r] o corao esperana. um pouco como se a retrica dos primeiros dois versos de cada estrofe arrancasse num sentido que os dois restantes suspendem algo inesperadamente atravs do reverso. Este juntar de perspectivas opostas e onde ocorre uma reescrita da morte , mas no tanto que dispensem uma hbil ligao causal, permite, do ponto de vista formal, uma pode dizer-se vantajosa (pela unidade que deixa adivinhar) ligao inter-estrfica forte dos versos dois a dois. E permite mais: conceber uma diviso do poema em duas partes, j que o processo no parece repetir-se em relao terceira e quarta estrofes. Todavia, antes de atentarmos nesta segunda parte da composio, veja-se que, uma vez mais, reaparece, tal como no texto anterior, o intertexto bblico a poesia de TF toda ela impregnada de um amplo sentido religioso atravs de Cristo sofredor: dum mundo traioeiro e assassino / que o trespassou de inconcebvel lana.. Podemos afirmar, de resto, que a poesia do autor de Dom Tanas de Barbatanas, boa poro dela, embebida de imaginrio cristo. Sem necessariamente pender para inquietaes escatolgicas, evidente a sua matriz religiosa. O investimento religioso passa pela apropriao da figura redentora, mas mormente sofredora e dilacerada, de Cristo, qual, fazendo prova de inequvoco egotismo, o sujeito se compara. Na penltima estrofe, surge a heroificao por via de actos valorosos: Para que saiba a morte quem eu sou, / quero nas mos o ferro dum Av / que se haja batido contra os mouros. //. O paradoxo est em que a definio do sujeito perante a morte quer-se fazer custa de um herosmo em campo de batalha que afirmao de valentia e, mais do que isso, de vida. Finalmente, a ltima estrofe envereda por uma heroificao acordada com o imaginrio religioso. O sujeito veste de novo a pele de Cristo, o mesmo ser dizer, de bode expiatrio, face a uma Ptria (o cnone) que o pode entranar de uma silva de vboras [as vboras aqui a recuperarem a ideia de traio]... e louros. Assim, por uma parte, afirma a sua condio de vtima (aquele que a Ptria e o mundo traioeiro crucificam injustamente) e, por outra parte, no deixa de salientar o seu intrnseco valor ( merecedor de uma coroa de louros). Eis o abismo que o despedaa e contra o qual se insurge. Os dois primeiros versos do-nos, logo de antemo, o que est em pauta neste poema, contrapondo duas realidades distintas: a da morte, representada pela imagem do crnio e dos bichos; e a da arte, ou seja, a Beleza. A juno das duas resume a amargura do sujeito. Levar para a tumba a mente repleta de versos. Ora bem, resta-me assinalar, e com isto termino, que a leitura incipiente que fiz de alguns versos de TF seria necessrio fazer uma leitura orgnica da obra potica completa (o que, ponto fundamental, traria superfcie os textos epigonais) est francamente longe de ser suficiente para aqui comprovar que o vate escreve superiormente poesia e que esta se encontra longe de ser, por assim dizer, um manto de irriso, sendo antes uma poesia de largo alcance significativo nas suas mltiplas (e sobrepostas) valncias expressivas, uma poesia dotada de apurada dimenso retrica e prosdica (como se v pelo uso de figuras de acumulao).

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Em todo o caso, quero crer que talvez j no seja insuficiente para chamar a ateno para uma lrica que, sejamos claros, alm da sua muito aprecivel dimenso retrica, merece ser lida e estudada no que diz respeito s suas mltiplas virtualidades semnticas e significaes potenciais e no que se reporta espessura simblica que ostensivamente veicula (com a panplia dos seus smbolos e mitos de cariz romntico a loucura, a dor, o exacerbado pessimismo, a hipersensibilidade, a morte libertadora, a figura do poeta maldito, os ecos gticos, a abjeco e o satanismo, a melancolia inexpugnvel como pano de fundo). E convm ter em mente este facto nada despiciendo e j referido no incio desta recenso: que TF, como poucos, um estimulante perito da lngua portuguesa, valendo, pois, a pena (re)l-lo, mesmo que deixemos por instantes de lado as irredutveis verses ps-modernas e urbanas da nossa actual poesia. Tanto mais que um escritor que, seguramente, no descamba para a inpcia estilstica. E isso, diga-se o que se disser, est ao alcance de poucos. Srgio Guimares de Sousa
Universidade do Minho

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