Iconologia de Panovisk

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE HISTRIA

LUCAS GIEHL MOLINA

DA PRTICA TEORIA: O MTODO ICONOLGICO DE ERWIN
PANOFSKY (1921, 1939, 1955)

Porto Alegre, 2010.
2

Lucas Giehl Molina

Da Prtica Teoria: O Mtodo Iconolgico de Erwin Panofsky (1921, 1939, 1955)

Monografia apresentada ao Curso de Histria da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul como
requisito parcial para a obteno do ttulo de
Licenciado em Histria.

Orientador: Prof. Dr. Jos Augusto Costa Avancini

Porto Alegre, 2010.
3

AGRADECIMENTOS

Agradeo ao meu orientador, Prof. Jos Augusto Costa Avancini,
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, a todos os professores do Departamento de
Histria e aos colegas do curso de Histria.
4

RESUMO

O presente estudo versa sobre o desenvolvimento do mtodo iconolgico de
Erwin Panofsky a partir de dois ensaios desse autor: um que o aplica e outro que o
formula. Trata-se de uma anlise comparativa que traa as origens dos conceitos
utilizados pelo autor no desenvolvimento de seu mtodo para melhor compreenso do
mesmo. Nesse sentido, so observadas as influncias de autores ligados ao Instituto
Warburg como Aby Warburg, Alois Riegl, Ernst Cassirer e outras fontes das quais
Panofsky construiu seu mtodo, utilizando para isso diversos comentadores da obra do
autor no qual essa monografia se foca. Essa anlise feita tendo em vista a recente
retomada das contribuies de Panofsky devido virada pictrica que se configura
atualmente nas cincias humanas.

Palavras-chave: Histria da Arte, Historiografia da Arte, Virada Pictrica, Instituto
Warburg, Erwin Panofsky, Mtodo Iconolgico.

5

SUMRIO

INTRODUO 6
1 A APLICAO DO MTODO 10
2 A TEORIZAO DO MTODO 25
CONSIDERAES FINAIS 36
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 38
FONTES 39
ANEXOS 40

6

INTRODUO

O presente trabalho oferece um estudo comparativo de dois ensaios de Erwin
Panofsky, publicados originalmente em 1921 na Alemanha e 1939 nos Estados Unidos,
ambos renidos em um mesmo livro em 1955. Alm dessas fontes primrias, outros
escritos do autor sero utilizados para melhor compreenso do pensamento de Panofsky,
incluindo os demais ensaios presentes na reunio de 1955 denominada Significado nas
Artes Visuais, assim como outros ensaios e artigos do autor.
O interesse por Panofsky tem aumentado recentemente, como constatou e
questionou Keith Moxey: O que provoca esse interesse renovado na contribuio de
Panofsky para os estudos da histria da arte?
1

Podemos encontrar a resposta para essa pergunta no importante estudo de W.
J. Thomas Mitchell, onde o autor identificou um novo estgio das cincias humanas,
que ele define como pictorial turn
2
:
The current revival of interest in Panofsky is surely a symptom of the
pictorial turn. Panofskys magisterial range, his ability to move with authority
from ancient to modern art, to borrow provocative and telling insights from
philosophy, optics, theology, psychology, and philology, make him an
inevitable model and starting point for any general account of what is now
called visual culture
3
.

Desse modo, a virada pictrica, que resulta no interesse maior dos
historiadores pelas imagens, traz com renovado interesse os estudos de Panofsky para as
referncias dos historiadores. No Brasil, um dos estudiosos da virada pictrica
Ulpiano Meneses, que reconhece a importncia de Panofsky e alerta pra o uso
mecnico da metodologia desse autor, que pode levar ao mal uso das imagens pelo
historiador
4
. Por isso a importncia de estudar mais profundamente os escritos de
Panofsky, sua metodologia e as aplicaes de seu mtodo.

1
Originalmente m ingls, What prompts this renewed interest in Panofsky's contribution to art historical
studies? MOXEY, Keith. Panofsky's Concept of "Iconology" and the Problem of Interpretation in the
History of Art. In: New Literary History, Vol. 17, No. 2, Interpretation and Culture, 1986, p. 265.
2
It does seem clear that another shift in what philosophers talk about is happening, and that once again a
complexly related transformat ion is occurring in ot her disciplines of the human sciences and in the sphere
of public culture. I want to call this shift the pictorial turn. (MITCHELL, W. T. J., Picture Theory:
Essays on verbal and visual representation, 1994, The University of Chicago Press, p. 11)
Curiosamente, essa nova virada foi cunhada tambm por Gottfried Boehm, outro autor que utilizou a
ideia de Richard Rorty de virada, no caso a linguistic turn (virada lingustica) para propor uma nova
etapa das cincias humanas. No caso de Boehm, a virada foi denominada ikonische wendung, traduzida
em ingls para iconical turn e em portugus literalmente para virada icnica.
3
MITCHELL, W. J. T. Picture Theory, The University of Chicago Press, 1994, p. 16.
4
Ao apontar os desvios ou insuficincias que a prtica atual da Histria revela entre ns , uma dessas
insuficincias a dependncia de tcnicas de leitura derivadas de uma submisso mecnica
7

Ambos os ensaios trabalhados nesta pesquisa (de 1921 e 1939) foram reunidos
por Erwin Panofsky no livro originalmente intitulado Meaning in the Visual Arts
(1955), publicado no Brasil com o ttulo de Significado nas Artes Visuais. O ensaio
de 1939 aparece como primeiro captulo, enquanto o ensaio de 1921 aparece como
segundo. H uma inverso intencional por Panofsky ao colocar primeiro o ensaio
posterior, metodolgico, e depois o ensaio onde o mtodo aplicado (no
exatamente a aplicao desse mtodo, j que o mtodo foi sistematizado
posteriormente
5
).
Desse modo, a escolha desses dois ensaios como fontes primrias no foi
aleatria. Ambos se apresentam na reunio de ensaios de 1955 escolhidos e ordenados
segundo a vontade de seu autor, e colocados intencionalmente em ordem inversa:
primeiro o mtodo, depois sua aplicao. No presente trabalho h uma nova inverso
dessa ordem, na perspectiva de seguir a trajetria de Panofsky em sua construo do
mtodo a partir da prtica de pesquisa, e no o contrrio como sugere a ordem dos
ensaios no livro de 1955. Faremos aqui o que sugere Germain Bazin: Para apreciar
toda a amplitude, riqueza e sutileza do pensamento de Panofsky, til seguir- lhe a
trajetria
6
.
Erwin Panofsky desenvolveu o mtodo iconolgico (ou simplesmente
Iconology
7
) que havia sido iniciado por Aby Warburg
8
no princpio do sculo XX
9
.
Panofsky, discpulo de Aby Warburg, iniciou suas pesquisas na Alemanha nos anos

iconografia/Iconologia de Panofsky (MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Fontes visuais, cultura visual,
Histria visual. Balano provisrio, propostas cautelares. In: Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v.
23, n 45, 2003, p. 22-23).
5
Conforme veremos a seguir, a primeira tentativa de sistematizao do mtodo iconolgico ocorreu antes
de 1939, mas ainda assim aps 1921.
6
BAZIN, Germain. Histria da Histria da Arte. So Paulo, SP, Livraria Mart ins Fontes Editora, 1989, p.
180.
7
BAZIN, Germain. op. cit. , p. 178.
8
Sobre Warburg, Gombrich, um de seus sucessores, escreveu: Aby Warburg, historiador del arte y
fundador del instituto que lleva su nombre; hijo mayor de un banquero, naci en Hamburgo el 13 de junio
de 1866. Ingres a la Universidad de Bonn en 1886 y tom cursos de historia del arte y arqueologa
clsica. Un periodo que pas en Florencia en 1888 fue decisivo para elegir el tema de su tesis doctoral
(sobre Botticelli), que termin en Estrasburgo. En 1895 visit Nuevo Mxico y en 1897 se estableci en
Florencia. En 1904, al regresar a Hamburgo, empez a reunir una biblioteca mientras elaboraba sus ideas
sobre el arte y la mentalidad del Renacimiento italiano y la transformacin de las imgenes mitolgicas y
astrolgicas. El colapso de Alemania despus de la guerra le produjo una depresin nerviosa de la que no
se recuper hasta 1924. Pas los ltimos cinco aos de su vida trabajando en una sntesis de sus ideas
tericas. Muri, siendo un estudioso muy respetado, el 26 de octubre de 1929. Su fundacin, Die
Kulturwissenschaftiliche Bibliothek Warburg, tuvo que trasladarse a Inglaterra en 1933; en 1944 fue
incorporada a la Universidad de Londres como Instituto Warburg. ( GOMBRICH, E. H. Tributos:
Version Cultural de Nuestras Tradiciones. Ed. Fondo de Cultura Economica, 1991, p. 116)
9
BAZIN, Germain. Histria da Histria da Arte. So Paulo, SP, Livraria Mart ins Fontes Editora, 1989, p.
177-178.
8

1920, na Universidade de Hamburgo, e depois trabalhou na Universidade de Nova York
e tambm em Princeton, onde em 1935 entrou para o Institute of Advanced Study,
instituio recm formada que abrigou diversos cientistas que haviam sido expulsos ou
haviam fugido da Alemanha Nazista.
O Instituto Warburg foi fundado como tal em 1929, mas j existia em forma
de biblioteca de Aby Warburg (que teria ganhado todos os livros que quisesse de seu
irmo atravs de um acordo no qual Aby renunciara sua parte da herana paterna
10
).
O primeiro ensaio que ser trabalhado intitula-se A Histria da Teoria das
Propores Humanas como Reflexo da Histria dos Estilos e foi retomado mais
recentemente por Carlo Ginzburg
11
. Nesse ensaio, Panofsky, tendo visto os movimentos
artsticos de sua poca e procurando entend- los melhor
12
, trata de demonstrar a perda
de importncia da teoria das propores humanas na arte denominada moderna atravs
de uma anlise do papel dessa teoria em boa parte do que se entendia por histria da
arte no incio do sculo XX: uma histria que engloba o Egito, a Grcia, a arte
bizantina e, com maior nfase, a arte renascentista.
Panofsky inicia pela arte egpcia, que de acordo com ele baseada em formas
planas e propores determinadas em medidas absolutas
13
, o que o autor interpreta
como uma inteno artstica (Kunstwollen) de constncia: a arte egpcia no uma
representao do real (simbolizao do presente vital), mas uma expresso
(reconstruo) da eternidade intemporal, como um corpo que espera para ser
reanimado, no representando um ser humano especfico, mas a existncia potencial.
Ou seja, no h subjetividade (percepo) por parte do artista egpcio
14
.
Na arte grega, a figura humana ganha existncia especfica, portanto precisam
existir propores que permitam aes, movimentos, propores essas que sero

10
Diz uma lenda que os dois irmos Warburg, Aby e Max, quando tinham t reze e doze anos, partilharam
entre si a herana do banco paterno; Aby renunciou sua parte em favor de Max, sob a condio de que
este lhe comprasse todos os livros que quisesse. BAZIN, Germain. Histria da Histria da Arte: de
Vasari a nossos dias. So Paulo: Mart ins Fontes, 1989. p. 177.
11
Em GINZBURG, Carlo. Alm do exotis mo: Picasso e Warburg. In: Relaes de fora, So Paulo, SP,
Ed. Schwarcz ltda, 2008, pp. 118-136.
Tal questo mais profundamente trabalhada no primeiro captulo do presente trabalho.
12
Vimos todos, com nossos prprios olhos, os utenslios e fetiches das tribos africanas serem
transferidos dos museus de etnologia para as exposies de arte (PANOFSKY, Erwin. Significado nas
artes visuais, Ed. Perspectiva S.A., So Paulo, SP, 2009, p. 33.)
13
PANOFSKY, Erwin. A histria da teoria das propores humanas como reflexo da histria dos
estilos. In: Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 2009. p. 92 97.
14
PANOFSKY, Erwin. op. cit., p. 98.
9

estabelecidas com o Cnone de Policleto, que fornece propores orgnicas
tridimensionais, contra a identidade mecnica egpcia
15
.
Panofsky ainda compara a arte medieval com a arte egpcia (devido
caracterstica planar, diferenciando as duas pela considerao do fundo na arte
medieval, o que no h na egpcia) e comenta as diferenas entre a arte bizantina e o
estilo gtico, chegando ento arte do Renascimento, quando se legitima e racionaliza
essas trs formas de subjetividade
16
, formas essas comentadas durante o ensaio. Ao
final do mesmo, Panofsky comenta tambm a teoria das propores humanas na arte
moderna: compreensvel que sua importncia devesse forosamente diminuir quando
o gnio artstico comeou a enfatizar a concepo subjetiva do objeto de preferncia ao
prprio objeto
17
.
O segundo ensaio, de 1939, foi intitulado Iconografia e Iconologia: Uma
Introduo ao Estudo da Arte da Renascena. um ensaio onde Erwin Panofsky
sistematiza o mtodo da iconologia, definindo as diferenas entre esse conceito e o
conceito de iconografia.
Sobre esse ensaio, Peter Burke, como muitos autores, destaca a proposta
metodolgica dos trs nveis de interpretao:
O enfoque de imagens do grupo de Hamburgo foi sintetizado num famoso
ensaio de Panofsky, inicialmente publicado em 1939, distinguindo trs
nveis de interpretao correspondendo a trs nveis de significado do
prprio trabalho.
18

Esta pesquisa, portanto, ir tentar entender as articulaes entre o mtodo
iconolgico de Erwin Panofsky, aplicado em 1921, teorizado em 1939 e reunido em
1955, o Instituto Warburg (instituio da qual Erwin Panofsky foi um dos colaboradores
mais importantes
19
) e os autores que influenciaram a formao do mtodo iconolgico,
como Warburg, Riegl e Cassirer.

15
PANOFSKY, Erwin. op. cit., p. 100-102.
16
PANOFSKY, Erwin. op. cit., p. 138.
17
PANOFSKY, Erwin. op. cit. p. 146.
18
BURKE, Peter. Testemunha Ocular. Bauru, SP: EDUSC, 2004, p. 45.
19
Segundo Germain Bazin: A figura central da Iconology fundada por Aby Warburg foi, pois, apesar de
sua ausncia de Londres, Erwin Panofsky. BAZIN, Germain. Histria da Histria da Arte: de Vasari a
nossos dias. So Paulo: Martins Fontes, 1989. p. 178.
10

1 A APLICAO DO MTODO

Iniciarei analisando o ensaio A Histria da Teoria das Propores Humanas
como Reflexo da Histria dos Estilos, apesar de Panofsky, quando teve a oportunidade
de escolher a ordem dos ensaios, ter escolhido coloc-lo em segundo lugar, aps o
ensaio Iconografia e Iconologia: Uma Introduo ao Estudo da Arte da Renascena,
que ser o segundo em minha ordem. Isso ocorre pois o ensaio aqui trabalhado foi o
primeiro a ser publicado, em 1921, enquanto o outro foi publicado primeiramente em
1939. Esse ensaio portanto no a aplicao de um mtodo j desenvolvido, mas
constri esse mtodo ou contribui para sua construo, sendo assim uma aplicao de
um mtodo em desenvolvimento. Desse modo, veremos como a prtica de pesquisa
desenvolveu o mtodo ao invs de ser desenvolvida a partir dele.
Carlo Ginzburg recentemente trouxe ateno a esse ensaio ao fazer uma
referncia a ele em seu ensaio Alm do exotismo: Picasso e Warburg
20
. Suas
consideraes sero abordadas ao final desse captulo, j que dizem respeito s ultimas
consideraes de Panofsky no ensaio.
Panofsky realiza nesse ensaio um estudo abrangente da histria da arte onde
compara diferentes estilos, do egpcio ao grego, ao renascentista e at ao moderno (em
uma de suas influncias por Riegl
21
) , focando-se na questo das propores humanas e
tendo em vista sua diferena mais que sua semelhana:
H uma diferena fundamental entre o mtodo dos egpcios e o mtodo de
Policleto, entre o procedimento de Leonardo Da Vinci e o da Idade Mdia,
uma diferena to grande e, sobretudo, de tal carter que reflete as diferenas
bsicas entre a arte do Egito e a da Antigidade Clssica, entre a arte de
Leonardo Da Vinci e a da Idade Mdia.
22

Panofsky est aqui comentando a diferena qualitativa entre os diferentes
cnones de propores humanas: diferena que no se limita apenas s medidas das
propores em si, mas tambm ao seu uso e ao seu sentido, seu significado. Aqui se

20
GINZBURG, Carlo. Alm do exotis mo: Picasso e Warburg. In: Relaes de fora, So Paulo, SP, Ed.
Schwarcz ltda, 2008, pp. 118-136.
21
Em primeira instncia, o mtodo de Riegl implica no estudo de um Estilo confrontando-o com outros,
particularmente com o estilo precedente e com o estilo sucessor
(BARROS, Jos Costa DAssuno. Por uma historiografia comparada da arte: uma anlise das
concepes de Riegl, Wlfflin e Didi-Huberman. Rio de Janeiro. Disponvel em:
http://www.hcomparada.ifcs.ufrj.br/revistahc/artigos/volume002_Num002_artigo00
1.pdf, p. 13.)
22
PANOFSKY, Erwin. A histria da teoria das propores humanas como reflexo da histria dos
estilos. In: Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 2009, p. 90.
11

evidencia a grande preocupao metodolgica do autor, que ele mesmo explicita a
seguir:
Se, ao considerarmos os vrios sistemas de propores por ns conhecidos,
tentarmos compreender seu significado em vez de sua aparncia, se nos
concentrarmos mais na formulao do problema proposto do que na soluo
obtida, eles ho de revelar-se como expresses da mesma inteno artstica
(Kunstwollen) percebida nas construes, esculturas e pinturas de um dado
perodo ou artista.
23

em uma nota de rodap que encontramos um dos maiores exemplos do
conceito de Kunstwollen de Panofsky. Ao detalhar melhor a escultura egpcia em sua
segunda nota, Panofsky comenta uma das mudanas proporcionadas pela arte grega em
relao egpcia: assim como a mitologia grega apreciava a metamorfose, do mesmo
modo a arte grega sublinhava esses movimentos transitrios
24
. Desse modo, a arte de
determinada poca reflete o momento histrico.
Para poder comparar as diversas maneiras de construo e utilizao dos
cnones das propores, Panofsky define um conceito de teoria das propores: um
sistema de estabelecer as relaes matemticas entre as diversas partes de uma criatura
viva, particularmente dos seres humanos na medida em que esses seres sejam
considerados temas de uma representao artstica.
25

A partir dessa definio, Panofsky descreve as possibilidades de variaes das
propores dentro desse conceito, j indicando quais sero as diferenas encontradas
concretamente nos casos por ele analisados:
As relaes matemticas poderiam ser expressas pela diviso de um todo [O
caso da arte grega], bem como pela mult iplicao de uma unidade [arte
egpcia]; o esforo de determina-las poderia ser guiado por um anseio de
beleza [arte grega], bem como por um interessa pelas normas [arte
bizantina] ou, enfim, por uma necessidade de estabeler uma conveno [arte
egpcia]
26

Panofsky indica tambm a possibilidade da existncia de propores humanas
com propsito no-artstico, ou seja, a definio de um cnone das propores humanas
que no tem por inteno ser um ideal artstico, como o caso do cnone rabe dos
Irmos da Pureza
27
, que ser examinado posteriormente.
Panofsky prev que haveria trs caminhos para a produo de cnones das
propores humanas: estabelecer propores objetivas sem as tcnicas (definio

23
Id. op. cit., p. 90.
24
Id. op. cit., p. 93
25
Id.. op. cit., p. 90-91
26
Id. op. cit., p. 91
27
Id.. op. cit., p. 114.
12

de cnone sem preocupao artstica), tcnicas sem objetivas (apenas a
preocupao artstica) ou considerar-se isenta de qualquer uma dessas duas escolhas,
ou seja, no caso de as propores tcnicas e objetivas coincidirem
28

O autor inicia o estudo do primeiro caso da sistematizao das propores
humanas atravs de um exemplo desse ltimo caminho: a arte egpcia. De acordo com o
autor, trs condies impedem a coincidncia das dimenses tcnicas e objetivas,
mas a arte egpcia [...] ignorou completamente todas as trs
29
. Essas trs condies, de
maneira resumida, so a alterao das dimenses causada pelo movimento do corpo, a
perspectiva vista pelo artista e a perspectiva vista pelo observador potencial
30
.
Desse modo, a arte egpcia consegue fazer coincidir as propores tcnicas e
objetivas ignorando as trs condies citadas. Isso significa que na arte egpcia as
propores no funcionam como um referencial para a criao artstica, elas em si so a
criao artstica, no sentido de que no h manipulao dos cnones pelo artista
segundo o ngulo, movimento ou qualquer outra condio real de percepo do objeto.
Sobre o cnone das propores no Egito, Panofsky afirma que se baseava em
um sistema de dimenses relativas
31
, tratando-se portanto de divises que
possibilitavam a representao, ou melhor, a produo (j que na arte egpcia, conforme
Panofsky demonstra nesse ensaio, o objetivo no representar o real, mas reconstru- lo)
do artefato em qualquer escala. Essas divises so feitas concretamente a partir de
quadrados iguais que determinam as propores, conforme demonstrado no Esboo de
trabalho de escultor egpcio (papiro). Berlim, Neues Museum.
32

No sentido de demonstrar a diferena mais que a semelhana, Panofsky
compara o uso da rede de quadrados iguais pelos egpcios ao uso pelos artistas
modernos
33
, particularmente da tcnica mise au carreau (transferncia de
composies de uma superfcie menor para outra maior
34
) colocando como diferena
fundamental a rede usada pelo artista egpcio precedia o desenho e predeterminava o
produto final, sendo desse modo construtiva e no transferencial.
35

28
Id. op. cit., p. 91
29
Id. op. cit., P. 92
30
Id. op. cit., P. 92
31
Id. op. cit., 96
32
Id. op. cit., p. 95, Imgam de nmero 18 no livro.
33
Id. op. cit., P. 97
34
Id. op. cit., P. 97
35
Id. op. cit., P. 97
13

Aps essa descrio das propores na arte egpcia, Panofsky faz uma anlise
mais profunda, que diz respeito inteno artstica egpcia: Esse mtodo egpcio de
empregar uma teoria de propores reflete claramente sua Kunstwollen, dirigida no
varivel, mas constante, no simbolizao do presente vital, mas realizao da
eternidade intemporal.. A comparao feita aqui com a arte grega, e segue da
seguinte maneira:
Esse mtodo egpcio de empregar uma teoria de propores reflete
claramente sua Kunstwollen, dirigida no varivel, mas constante, no
simbolizao do presente vital, mas realizao da eternidade intemporal. A
figura humana criada por um artista da poca de Pricles devia,
supostamente, estar investida de uma vida que era apenas aparente, mas no
sentido artistotlico atual; era somente uma imagem, mas uma imagem
que espelhava a funo orgnica do ser humano. A figura humana criada por
um art ista egpcio devia, supostamente, estar investida de uma vida real mas
no sentido aristotlico apenas potencial; reproduzia a forma e no a
funo do ser humano, numa rplica mais duradoura.
36

A diferena pode ser difcil de compreender para o leitor ocidental atual, que
partilha de fundamentos artsticos da arte grega, particularmente de arte como
reproduo da realidade segundo um ideal esttico, e talvez por esse motivo Panofsky
segue com sua longa comparao que evidencia a singularidade da arte egpcia:
De fato, sabemos que a esttua tumular egpcia no era feita com o intuito
de simular uma vida prpria mas de servir como subst rato material para
outra vida, a vida do esprito K. Para os gregos, a figie [sic] plstica
comemora um ser humano que viveu; para os egpcios, um corpo que
espera para ser reanimado. Para os gregos, a obra de arte existe numa esfera
de idealidade esttica; para os egpcios, numa esfera de realidade mgica.
Para os primeiros, a meta do artista a imitao ( ); para os
ltimos, a reconstruo.
37

assim, a partir de uma descrio formalista e iconogrfica da arte egpcia,
que Panofsky avana alm da mesma para propor sua interpretao iconolgica
38
da arte
egpcia, que, de acordo com essa interpretao, reflete sua inteno artstica ou
Kunstwollen. A inteno artstica egpcia a da eternidade, e assim sua arte
fundamentalmente distinta da arte grega: o artista egpcio no produz arte para ser vista
e admirada por sua esttica, mas, sem preocupao com a beleza, cria um corpo que
espera para ser reanimado.
Essa comparao retomada posteriormente quando o autor comenta o cnone
clssico das propores, quando esclarece o objetivo da arte grega e como seu cnone

36
Id. op. cit., p. 98
37
Id. op. cit., p. 98
38
Refiro-me aos trs nveis de interpretao da arte propostos por Panofsky, que so discutios em maior
profundidade no captulo 2 do presente trabalho.
14

de propores est ligado com esse objetivo: Enquanto a meta do sistema egpcio
apenas reduzir o convencional a uma frmula fixa, o cnone de Policleto pretende
capturar a beleza
39
.
A comparao com a arte grega feita ao final dessa parte introduz a segunda
parte do ensaio, que explora a questo das propores na arte clssica, colocada em
oposio arte egpcia: Os princpios da arte arcaica grega ainda eram similares aos
dos egpcios; o avano do estilo clssico em detrimento do arcaico consistiu em aceitar
como valores artsticos positivos precisamente aqueles fatores que os egpcios haviam
negligenciado ou negado
40

Dessa maneira Panofsky demonstra que a arte grega considera aquelas trs
condies que impediam a coincidncia das propores objetivas e tcnicas,
ignoradas pelos egpcios, no so ignoradas nesse caso. Isso provoca, do ponto de vista
da pesquisa, uma dificuldade em relao s fontes, j que o produto final da arte no
corresponde exatamente s propores objetivas como ocorria na arte egpcia, ou, nas
palavras de Panofsky, Uma vez que as dimenses objetivas e tcnicas deixaram de
ser idnticas, o sistema, ou sistemas, no mais podia ser percebido diretamente nas
obras de arte
41

Como soluo para essa falta de fontes artsticas, Panofsky aponta algumas
informaes de fontes literrias, freqentemente ligadas ao nome de Policleto o pai,
ou pelo menos, o formulador da antropometria clssica grega
42
. Panofsky trs
efetivamente a seguinte citao no corpo do texto do ensaio aqui trabalhado:
Crisipo... sustenta que a beleza no consiste nos elementos, mas na
proporo harmoniosa das partes, a proporo de um dedo para o outro, de
todos os dedos para o resto da mo, do resto da mo para o pulso, desses para
o antebrao, do antebrao para o brao inteiro, ou seja, de todas as partes
entre si, como est escrito no cnone de Policleto
43

Segundo sua definio prvia de propores objetivas (puramente de
medio do corpo, sem pretenses artsticas) e tcnicas (aquelas utilizadas pelo artista
em seu fazer), Panofsky ressalta dois pontos a partir dessa citao: o cnone de Policleto
trata-se de um sistema de propores objetivas e o testemunho de Galeno caracteriza

39
Id. op. cit., p. 104.
40
Id. op. cit., P. 99
41
Id. op. cit., P. 100
42
43
GALENO, Placita Hippocratis et Platonis, V. 3 apud PANOFSKY, op cit., p. 101.
15

o princpio da teoria policletiana das propores como o que pode ser chamado de
orgnico
44
.
A partir dessas duas constataes sobre o cnone de Policleto, Panofsky
retorna comparao com a arte egpcia para elucidar o significado da palavra
orgnico nesse contexto. Trata-se das propores relacionais no cnone grego, que
definem as propores considerando as medidas dos membros do corpo em relao com
os demais membros e o todo. Na arte egpcia, diferentemente, no existe efetivamente
uma relao entre partes, j que todas as partes tm uma mesma medida: um quadrado,
uma unidade. Assim, no um princpio de identidade mecnica e sim um princpio de
diferenciao orgnica que forma a base do cnone de Policleto; seria totalmente
impossvel incorporar suas estipulaes numa rede de quadrados.
45
O autor aponta
como um exemplo de cnone orgnico, lembrando a falta de fontes visuais do cnone
legitimamente grego, uma figura de Drer de 1528
46
, que ilustra a maneira visual de
definir um cnone orgnico, especialmente se comparada ao cnone egpcio, e sua
impossibilidade de representao em unidades iguais (os quadrados egpcios).
Assim como Panofsky analisou e descreveu o cnone egpcio para ento
definir sua inteno artstica (Kunstwollen), o mesmo feito em relao arte e ao
cnone das propores grego. Aqui surge o motivo do cnone orgnico de propores: a
esttica clssica que identificava o princpio da beleza com a harmonia das partes
entre si e com o todo
47
. Aps essa citao, Panofsky escreve uma longa nota sobre a
teoria esttica de Vitrvio e seus trs principais conceitos: proportio, symmetria e
eurhytmia. Basicamente, a terceira corresponde terceira condio que impedia a
coincidncia das propores objetivas e tcnicas citadas por Panofsky, que era a
distoro da representao em relao ao real para que essa parecesse mais real. Os
outros dois conceitos Panofsky define da seguinte forma: Parece- me que para Vitrvio
symmetria estava para proportio assim como definio de normas est para realizao
de normas.
48
. Desse modo Panofsky faz uma comparao com o que ele define como
propores objetivas e propores tcnicas.

44
PANOFSKY, Erwin. op. cit., P. 101.
45
46
Id. op. cit., P. 141.
47
48
16

Ao contrrio dos egpcios, cujo cdigo de arte era inflexvel, mecnico,
esttico e convencional, os gregos valorizavam um sistema de relaes, elstico
flexvel, dinmico e esteticamente relevante.
49
.
Panofsky inicia a terceira parte do ensaio, que trata da arte medieval, de uma
maneira distinta. Enquanto at agora havia comeado pelas propores para ento
mostrar como elas eram reflexo de seu estilo (como indica o ttulo do ensaio), aqui
Panofsky inicialmente define o estilo: planado e no planar. A diferena explicada
em uma comparao com a arte egpcia, essa sim planar: As representaes egpcias
so planares porque a arte egpcia retrata s o que pode ser apresentado de facto no
plano; as representaes medievais parecem planares, embora a arte medieval
represente aquilo que no pode ser apresentado de facto no plano
50
. Desse modo, a arte
egpcia aceita um nico plano, enquanto a arte medieval admite a tridimensionalidade, o
que pode ser visto pela presena de motivos de fundo e pela existncia (e mesmo
preponderncia) do perfil de trs quartos na arte medieval
51
. A diferena entre essa
tridimensionalidade da clssica que essas posies no so mais exploradas de modo
a gerar a iluso de verdadeira profundidade; j que os meios opticamente eficazes de
modelagem e sombreamento foram abandonados, essas posies so expressas, via de
regra, pela manipulao de contornos lineares e reas de cor.
52

Panofsky volta sua diviso entre propores tcnicas e objetivas para
entender as propores medievais, fazendo a seguinte comparao entre as trs culturas
j vistas:
A teoria egpcia das propores, identificando as dimenses tcnicas com
as objetivas, for a capaz de combinar as caractersticas da antropometria
com as de um sistema de construo; a teoria grega das propores, abolindo
esta identidade, vira-se forada a renunciar ambio de determinar as
dimenses tcnicas; o sistema medieval renunciou ambio de determinar
as objetivas: limitou-se a organizar o aspecto planar da figura. Enquanto o
mtodo egpcio for a construtivo e o da Antiguidade clssica antropomtrico,
pode-se dizer que o da Idade Mdia foi esquemtico.
53

Retomando e resumindo, isso significa que o artista egpcio reproduzia um
cnone de propores em sua obra, fazendo da obra o mesmo que o cnone, enquanto
artista grego baseava-se em propores pr-determinadas, ou seja, em um cnone de
propores objetivo, para produzir uma obra sem restrio de propores tcnicas e

49
Id. op. cit., 105
50
Id. op. cit., 109
51
Id. op. cit., 109
52
Id. op. cit., 109
53
Id. op. cit., 110
17

ainda o artista medieval tinha como referncia um cnone extremamente prtico, como
veremos a seguir.
A arte medieval, diferentemente das duas anteriores, dividida por Panofsky
em duas tendncias que se baseiam no mesmo princpio de esquematizao
planimtrica, mas diferem uma da outra j que esse princpio interpretado de maneiras
dessemelhantes: a bizantina e a gtica.
54

Na arte bizantina, as dimenses do corpo [] eram expressas em
comprimentos de cabea, ou, mais exatamente, de face. Desse modo no havia um
sistema de relaes como no cnone de Policleto, no havia fraes ordinrias mas a
aplicao um tanto grosseira, do sistema de mdulo ou unidade. Em uma nota sobre a
seleo da cabea ou rosto como a unidade padro, Panofsky comenta que isso
caracterstico da ndole da poca
55
(em ingls temper of the times
56
), explicando
que do ponto de vista clssico, os valores mtricos da face, p, cbito, mo e dedo
tinham igual interesse: agora, o rosto, sede da expresso espiritual, tomado como
unidade de medida
57
citando Averlino Filarte, autor medieval, devido sua
importncia, beleza e divisibilidade
58
.
Essa passagem sobre a cabea como unidade de medida impressiona pois
mesmo os guias ocidentais de anatomia artstica usados atualmente
59
mantm a cabea
como unidade mais importante e determinante para as demais, embora utilizem tambm
a relao entre diferentes partes do corpo de maneira anloga ao cnone de Policleto.
Panofsky aponta como origem dos cnones medievais que utilizam essa forma
de medida em mdulo ou unidade (ao contrrio das fraes ordinrias antigas),
expressamente do Manual do Pintor do Monte Atos e do Tratado de Cenini, um cnone
rabe definido nos escritos dos Irmos da Pureza, uma irmandade erudita rabe que

54
Id. op. cit., 110
55
Id. op. cit., 110
56
PANOFSKY, Erwin. Meaning in the visual arts. Anchor Books, Estados Unidos, Garden City, N.Y.,
1955, p. 74.
57
PANOFSKY, Erwin. A histria da teoria das propores humanas como reflexo da histria dos estilos.
In: Significado nas artes visuais, Ed. Perspectiva S.A., So Paulo, SP, 2009, p. 111
58
Antonio Averlino Filartes Trackat ber die Baukunst, W. von Oettingen, ed., [Quellenschriften fr
Kunstgeschichte, nova srie., III), Vienna, 1890, p. 54 apud. Panofsky, Id. op. cit., p. 112
59
Seria necessria uma pesquisa mais aprofundada e possivelmente quantitativa dos manuais mais
utilizados atualmente, mas principalmente os guias de Andrew Loomis e J. G. Chapman (p. 89) dividem o
corpo de acordo com a altura da cabea, enquanto George Bridgman ( Bridgmans Complete Guide to
Drawing from Life, p. 18) apresenta trs diferentes cnones: o de Dr. Paul Richer (segundo o autor, de
acordo com Cousin, pintor renascentista), o de Dr. William Rimmer e o de Michelangelo, todos divididos
em unidades determinadas pela altura da cabea. Curiosamente o prprio Paul Richer divide graficamente
apenas a parte superior do corpo em unidades da cabea, preferindo outras relaes entre membros para a
parte inferior, embora sua figura de 7 cabeas e meia siga o que ele chama de cnone cientfico, outro
aspecto interessante. (RICHER, Paul. Art istic Anatomy. Watson-Guptill Publications, New York, 1986.)
18

floresceu nos sculos IX e X, que divide o corpo humano em unidades da altura da
palma aberta, 4/5 da altura da cabea
60
. Panofsky localiza historicamente as origens do
cnone dessa irmandade, por sua vez, no final do perodo helenstico, ou seja, uma
poca em que a viso geral do mundo foi transformada, no sem influncia oriental,
luz do misticismo numrico
61
. De fato esse cnone persegue uma harmonia numrica
em relao ao cosmo.
Esse cnone rabe puramente objetivo, e no tcnico, definindo as
propores do corpo da criana recm- nascida de acordo com uma perspectiva
astrolgica e cosmolgica (da o uso do recm- nascido e no do adulto, j que nessa
perspectiva o primeiro mais diretamente afetado pelas foras controladoras do
universo), sem compromisso com a representao pictrica da figura humana
62
.
Ora, mas no eram as propores medievais exclusivamente tcnicas? Como
podem elas terem em sua origem um cnone exclusivamente objetivo? O prprio
autor percebe a contradio e esclarece: Por mais paradoxal que parea, um sistema
numrico ou algbrico de medidas, reduzindo as dimenses do corpo a um mdulo
nico desde que o mdulo no seja muito pequeno muito mais compatvel com a
tendncia medieval para a esquematizao do que o sistema clssico de fraes
ordinrias
63
. O motivo para o sucesso do mdulo nico na arte medieval explicado
na seguinte comparao entre o mtodo grego de fraes ordinrias e o sistema de
unidades ou mdulos:
O sistema fracionrio facilitava a apreciao objetiva das
propores humanas, mas no sua representao adequada numa obra de
arte: um cnone transmitindo relaes mais do que quantidades reais provia
o artista de uma idia vvida e simultnea do organismo tridimensional, mas
no lhe dava um mtodo para a construo sucessiva de sua imagem
bidimensional. O sistema algbrico, por outro lado, compensa a perda de
elasticidade e animao por ser imediatamente construtvel. Quando o
artista sabia, atravs da tradio, que a multiplicao de uma unidade
especfica poderia lhe proporcionar todas as dimenses bsicas do corpo,
conseguia, pelo uso sucessivo de tais moduli, armar, por assim dizer, cada
figura dentro do plano pictrico, sem mudar a abertura do compasso, com
grande rapidez e quase independentemente da estrutura orgnica do
corpo.
64

Esse sistema de unidades foi usado no apenas para determinar as dimenses
totais do corpo humano, mas tambm de detalhes como o rosto: a partir do comprimento

60
61
Id. op. cit., p. 114
62
Id. op. cit., p. 114-115
63
64
19

do nariz, que corresponde a 1/3 do mdulo principal, a cabea, foram determinados trs
crculos concntricos a partir do incio do nariz, cada um um nariz maior que o outro,
que definem o posicionamento das caractersticas fsicas do rosto e da cabea. Esse
mtodo foi extremamente popular na arte bizantina e bizantinesca
65
.
Sobre o outro tipo de propores medievais, Panofsky diz o seguinte: O
sistema gtico distanciado ainda mais um passo do da Antiguidade servia quase que
exclusivamente para determinar o contorno e as direes do movimento
66
. O cnone de
propores gtico quase renunciou, por assim dizer, completamente ao objeto
67
e
no tem, absolutamente, nenhuma ligao com a estrutura orgnica do corpo
68
,
baseando-se em formas geomtricas como crculos, tringulos e pentagramas.
Desse modo a arte medieval utilizou exclusivamente um cnone de propores
tcnicas. Mesmo havendo nesse perodo determinaes de propores objetivas, de
acordo com uma harmonia de criao divina, como de Hidelgardo de Bingen, essas no
tiveram ligao com a arte
69
.
Na arte renascentista, por outro lado, a ideia de uma harmonia entre o
microcosmo e o macrocosmo
70
juntou-se prtica artstica, que perseguia uma
harmonia da beleza: Podemos dizer que a Renascena fundia a interpretao
cosmolgica da teoria das propores, corrente nos tempos helensticos e na Idade
Mdia, com a noo clssica da simetria como princpio fundamental da perfeio
esttica.
71

H estudos que percebem nesse argumento de Panofsky uma influncia da
dialtica hegeliana. Em um outro ensaio de Panofsky, esse sobre a perspectiva, Clemena
Antonova afirma que h uma ideia de tese, anttese e sntese histrica, sendo a tese a
perspectiva clssica, a anttese a medieval e a sntese a renascentista
72
. O mesmo pode
ser interpretado no ensaio sobre as propores, conforme vemos na citao do pargrafo
acima. A prpria ideia de sntese histrica no alheia a Panosky
73
, e sua proximidade

65
Id. op. cit., 117
66
Id. op. cit., 122
67
Id. op. cit., 122
68
Id. op. cit., 123
69
Id. op. cit., P. 128-129
70
Id. op. cit., 129
71
Id. op. cit., 129
72
ANTONOVA, Clemena. The Hegelian Trichotomy Underlying Panofskys Perspective as a Symbolic
Form. In: Journal of the Oxford University History Society, 2006.
73
"Sntese" em portugus, "Synthesis" em ingls.
20

"geogrfica" a Hegel indica uma influncia assim como se verifica rem relao Kant
74
.
A influncia e importncia de Hegel na histria da arte foi bem estudada por
Gombrich
75
.
Nessa "sntese", renascentista, porm, somente "dois artistas-tericos
[italianos] deram passos decisivos para desenvolver a teoria das propores alm dos
padres medievais"
76
. Esses so Leone Battista Alberti e Leonardo da Vinci.
Panofsky apresenta esses dois autores do renascimento italiano como os
primeiros a tratar das propores humanas como "cincia emprica"
77
, negando autores
consagrados e qualquer ideia de harmonia metafsica, se limitando realidade imediata:
medindo e observando o corpo humano vivo. Superaram, assim, o "esquema
planimtrico"
78
medieval. O autor faz, ento, uma diferenciao entre esses dois
tericos das propores, sendo sua principal distino o aprimoramento metodolgico e
detalhado das propores de Alberti que se contrape ao trabalho extenso e dedicao
s propores considerando os movimentos do corpo humano de Da Vinci. O autor traz
imagens e descries das medidas dadas por cada um deles (as medidas em unidades
ordinrias de Alberti e as medidas relacionais de Da Vinci, inclusive em italiano: "da x
e y simile a lo spatio che infra v e z"
79
, ou "a distncia xy igual distncia vz"
80
), o
que faz parte da anlise iconogrfica, para ento, mais uma vez, oferecer sua
interpretao iconolgica:
"Estes dois desenvolvimentos esclarecem aquilo que talvez seja a diferena
mais fundamental entre a Renascena e todos os outros perodos de arte
prvios. Vimos repetidamente que havia trs circunstncias capazes de
compelir o artista a fazer uma distino entre as propores "tcnicas" e as
"objetivas": a influncia do movimento orgnico, a influncia da

74
Erwin Panofskys debt to Kant is one of the most profound exchanges between philosophy and art
history. Many of the connections between these thinkers are well known. In his early work, Panofsky
explicit ly adopted Kants stable, judging subject and held that this subject apprehends its world through
internal symbolic forms Ernst Cassirers term - such as one-point perspective, because, as Kant held,
we have no access to the thing in itself. For Panofsky, we perceive according to a priori, universal
Kantian categories such as space and time and then apply proper epistemological procedures to our
mental constructs of the world through Kantian critique.
74
(CHEETHAM, Mark A. Theory reception:
Panofsky, Kant, and disciplinary cosmopolitanis m. Journal of Art Histriography N. 1, 2009, P.1)
75
Por lo general se otorga a Johann Joachim Winckelmann el papel de padre de la historia del arte, que
atribuyo a Hegel; me parece que las Lecciones sobre esttica (1820-1829), de Hegel, no la Historia del
arte de la Antiguidad (1764), de Winckelmann, deben ser consideradas el documento fundador del
moderno estudio del arte, puesto que constituyen el primer intento por contemplar y sistematizar toda la
historia universal del arte, e incluso de todas las artes (GOMBRICH, E. H. Tributos: Version Cultural de
Nuestras Tradiciones. Ed. Fondo de Cultura Economica, 1991, p. 53)
76
77
78
79
80
21

perspectivao e o cuidado com a impresso visual do espectador. Estes trs
fatores tm uma coisa em comum: todos pressupe o reconhecimento
artstico da subjetividade. O movimento orgnico introduz no clculo da
composio artstica a vontade e as emoes subjetivas da coisa representada;
a perspectivao, a experincia visual subjetiva do artista; e aqueles
ajustamentos "eurrtmicos" que alteram aquilo que est certo em favor
daquilo que parece certo, a experincia visual subjetiva do espectador em
potencial. E a Renascena que, pela primeira vez, no apenas afirma mas
formalmente legit ima e racionaliza essas trs formas de subjetividade."
81

Panofsky recapitula a hitria da teoria das propores humanas estudada por
ele at o momento a partir do vis da subjetividade, verificando que de fato ela
exclusiva da Renascena. Na arte egpcia no havia um artista representando algo a ser
visto por outros. Em nenhum dos trs nveis havia subjetividade, j que o produto final
era algo isolado da existncia emprica subjetiva, o que se verifica facilmente pela
inexistncia de um "fundo" na qual est inserida a figura humana. Na arte clssica havia
tambm os trs fatores que apontam para a subjetividade, mas seu reconhecimento no
era oficial
82
, faltando somar antropometria uma teoria fisiolgica (e psicolgica)
do movimento e uma teoria matematicamente exata da perspectiva
83
.
Panofsky brevemente atribui essa exclusividade da subjetividade renascentista
ao Humanismo, explicando seu argumento, na seguinte passagem:
Aqueles que gostam de interpretar os fatos histricos em termos simblicos
podem reconhecer nisso o esprito de uma concepo especificamente moderna do
mundo que permite ao sujeito se afirmar em relao ao objeto como algo independente
e igual; ao passo que a Antiguidade clssica no permitia ainda a formulao explcita
deste contraste e que a Idade Mdia achava que tanto o sujeito como o objeto se
submergiam numa unidade superior
84
.
Panofsky segue a quarta parte do ensaio trazendo o primeiro terico alemo
das propores humanas: Albrecht Drer
85
, a partir do qual possvel observar a
transio real da Idade Mdia para a Renascena
86
.
Drer foi inicialmente influenciado pela arte medieval, mais especificamente o
estilo gtico, e portanto adotou seu esquema planimtrico de superfcie, ou seja, um
referencial prtico de distncias bidimensionais. Posteriormente, no entanto, deslocou
suas metas para uma cincia puramente antropomtrica que acreditava ter um valor mais

81
82
83
84
85
86
22

educacional que prtico
87
, no sentido de que seus estudos antropomtricos forneciam
conhecimento ao artista mas no eram aplicveis imediatamente, segundo a citao do
prprio Drer: Nas posturas rgidas em que esto desenhadas nas pginas anteriores
[...] as figuras no tm a menor utilidade
88
. Essa percepo oposta ao cnone egpcio,
por exemplo, onde a definio das medidas humanas so eternamente rgidas e
absolutamente (e at exclusivamente) teis ao artista.
Drer, que desenvolveu de maneira extensa sua antropometria atravs de
diferentes tipos humanos ao invs de um s ideal, (culminando com o Vier Bcher von
menschlicher Proportion) acabou indo alm dos fins artsticos: sucumbiu, at certo
ponto, tentao de desenvolver o estudo das propores humanas como um fim em si
mesmo: por fora da exatido e complexidade suas investigaes foram cada vez mais
alm dos limites da utilidade artstica, e, por fim, perderam todo contacto com a prtica
artstica. As medidas posteriores, extremamente exatas de Drer, onde a menor
unidade, a Trmlein, valia menos que um milmetro
89
, no tinha mais utilidade
artstica.
Panofsky afirma, finalmente, a perda de importncia da teoria das propores
humanas a partir de Drer na evoluo geral da prpria arte
90
, que ocorre pelo
aumento da subjetividade do artista. Nesse momento o prprio autor lembra a
subjetividade artstica como inveno da Renascena, e de fato aponta essa como incio
desse movimento, que s se concretiza pelo abandono do mpeto do renascimento da
Antiguidade clssica
91
, a partir do qual no existe mais utilidade para as propores
humanas seja pela valorizao maior da luz, o que corresponde viso subjetiva mas
real do artista, ou pela ideia de que os objetos slidos em geral e a figura humana em
particular, s significavam algo na medida em que pudessem ser arbitrariamente
aumentados e diminudos, torcidos e, finalmente, desintegrados
92
.
Carlo Ginzburg, estudioso e crtico de Panofsky
93
, fez referncia ao ensaio de
Panofsky aqui analisado em um ensaio intitulado Alm do exotismo: Picasso e

87
Id. op. cit., 139-140
88
Drer apud PANOFSKY, op. cit., p. 140.
89
PANOFSKY, Erwin. op. cit., 145
90
Id. op. cit., 146
91
Id. op. cit., 146
92
Id. op. cit., 147
93
GINZBURG, Carlo. Alm do exotis mo: Picasso e Warburg. In: Relaes de fora, So Paulo, SP, Ed.
Schwarcz ltda, 2008, pp. 118-136.
Uma interessante sntese das ideias de Ginzburg acerca da teoria da histria da arte em Ginzburg pode ser
encontrada em PITTA, Fernanda. Limites, impasses e passagens: a histria da arte em Carlo Ginzburg.
ArtCultura, Uberlndia v.9 n. 15, 2007.
23

Warburg. Ginzburg faz a um estudo da obra Les Demoiselles DAvignon (1907) de
Picasso, afirmando que as influncias de Picasso nessa obra iam alm do exotismo
(como diz o ttulo) da arte e mscaras africanas.
Ginzburg se surpreende com a reduzida importncia, no ensaio de Panofsky,
no s do Cubismo como da resposta a ele, o retorno ordem da arte europia
94
. As
preocupaes contemporneas realmente no foram o foco do ensaio de Panofsky, mas
elas estavam presentes: Nos tempos modernos [...] a teoria das propores humanas
[...] foi entregue aos cientistas exceto nos crculos fundamentalmente opostos ao
desenvolvimento progressivo que tendiam para a subjetividade
95
.
De fato, o ensaio se inicia a partir de uma preocupao atual (para Panofsky)
96

de que a arte em geral no tem mais interesse na questo das propores humanas, pelo
ponto de vista moderno, subjetivo, de que uma obra de arte algo irracional ao
extremo
97
.
A anlise que Panofsky faz da arte em seu tempo, e em particular da questo
das propores humanas para essa, de que, por um lado, houve a desvinculao da
teoria das propores humanas da prtica artstica (um exemplo Goethe, conterrneo
de Panofsky, que voltado ao classicismo em sua maturidade, procurou dedicar-se
construo da teoria das propores humanas sem objetivos especificamente prticos
artisticamente
98
) e, por outro, sua manuteno apenas por determinados artistas que,
contra a tendncia geral, se opunham arte dominada pela subjetividade.
No segundo ensaio de Panofsky analisado nesse trabalho, que o tema do
prximo captulo, tal assunto continua presente, e, j que se trata de um ensaio
metodolgico, Panofsky discute inclusive a possibilidade metodolgica ao lidar com os
movimentos artsticos (que tendiam para a subjetividade, ou no-objetividade, como o
autor coloca) contemporneos a ele:

94
Nessa rpida recapitulao dos desenvolvimentos artsticos modernos, o Cubismo no aparece. Ainda
mais surpreendente, num ensaio publicado inicialmente numa revista de histria da arte alem, a
ausncia de qualquer aluso ao chamado retorno ordem que se impusera, na cena artstica europia,
logo aps a guerra. (GINZBURG, Carlo. Alm do exot ismo: Picasso e Warburg. In: Relaes de fora,
So Paulo, SP, Ed. Schwarcz ltda, 2008, p. 119)
95
In: Significado nas artes visuais, Ed. Perspectiva S.A., So Paulo, SP, 2009, P. 147.
96
Nesse sentido, a afirmao de que toda histria histria contempornea pertinente no sentido de que
as preocupaes histricas de uma poca influenciam na escrita da histria. No caso de Panofsky isso se
configura na afirmao do prprio autor sobre a relao de seu objeto de pesquisa com a arte
contempornea a ele.
97
98
Id. op. cit., p. 147-148
24

[a] correta anlise iconogrfica [...] o requisito essencial para uma correta
interpretao iconolgica - a no ser que lidemos com obras de arte nas quais
todo o campo do tema secundrio ou convencional tenha sido eliminado e
haja uma transio direta dos motivos para o contedo, como o caso da
pintura paisagstica europia, da natureza morta e da pintura de gnero, sem
falarmos da arte no-objetiva
99
.
Sobre a questo da pintura paisagstica, por exemplo, Peter Burke afirma que
inicialmente, parece que o segundo e o terceiro nveis de Panofsky so pouco
relevantes para a anlise da paisagem mas existem tambm as paisagens tpicas ou
simblicas que representam determinadas naes atravs de sua vegetao
caracterstica, de carvalhos a pinheiros e de palmeiras a eucaliptos.
100
. No caso das
obras de arte que efetivamente no possuem significado simblico, as quais Panofsky
admite na citao acima a existncia, o autor aponta para a possibilidade de ligao
direta do primeiro com o terceiro nvel de interpretao da imagem, nveis esses que
sero abordados no captulo a seguir.

99
Id. op. cit., P. 54
100
BURKE, Peter. Testemunha Ocular: histria e imagem. Bauru, SP, EDUSC, 2004, p. 53.
25

2 A TEORIZAO DO MTODO

Dessa vez em ingls, nos Estados Unidos, Panofsky publicou, originalmente
em 1939, o ensaio intitulado Iconografia e Iconologia: Uma Introduo ao Estudo da
Arte da Renascena. O foco desta leitura ser na primeira parte desse ensaio, que trata
dos problemas da iconografia em geral
101
, trazendo apenas alguns pontos que
porventura possam interessar da segunda metade do ensaio, dedicada aos problemas da
iconografia e iconologia da Renascena em particular
102
, j que no primeiro ensaio
vimos a diversidade de perodos trabalhados por Panofsky e uma das caractersticas de
seu mtodo justamente essa possibilidade de movimento entre diferentes momentos
histricos.
Este ensaio, apesar de ser a mais conhecida sistematizao do mtodo de
Panofsky, no foi o primeiro a tentar formular o mtodo iconolgico:
Panofsky confronted the difficult task of presenting his method theoretically
four times, twice while he was still in Germany (in the introduction to a
collection of essays, Hercules am Scheideweg that appeared in 1930, and in
an article in the journal Logos of 1932) and twice in the USA (in the
introduction fo Studies in Iconology of 1939, and, finally in a chapter in
Meaning in the Visual Arts).
103

Na verdade, o ensaio publicado em 1955 o mesmo de 1939 com pequenas
alteraes feitas por Panofsky
104
, sendo, portanto, a nica publicao terico-
metodolgica originalmente em ingls do mtodo iconolgico, e sendo tambm a mais
recente.
Panofsky inicia esse ensaio descrevendo a iconografia, fornecendo a seguinte
definio: Iconografia o ramo da histria da arte que trata do tema ou mensagem das
obras de arte em contraposio sua forma
105
. Essa uma diferena que perpassa o

101
PANOFSKY, Erwin. Iconografia e iconologia: uma introduo ao estudo da arte da renascena. In:
Significado nas artes visuais, Ed. Perspectiva S.A., So Paulo, SP, 2009, p. 64
102
Id. op. cit., p. 64
103
HATT, Michael e KLONK, Charlotte. Art history: a cr itical introduction to its methods. P. 106-107.
Jan Bialostocki afirma que, em 20 de Maio de 1931, Panofsky deu uma palestra onde dividia a obra de
arte em trs camadas: 1. External, phenomenal, 2. Semantic, 3. Documentary, or what he called
essential. O esquema terico presente no ensaio aqui analisado j estava construdo pelo menos 9 anos
antes.
104
Em contrapartida s verses revistas, as reedies no foram mudadas materialmente exceto
quanto correo de erros e incorrees e para alguns adendos ocasionais que foram colocados entre
parnteses. (PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais, Ed. Perspectiva S.A., So Paulo, SP,
2009, p. 12). Panofsky est comentando as modificaes feitas aos ensaios publicados no livro
Significado nas Artes Visuais.
105
26

texto, j que Panofsky faz a uma crtica anlise puramente formalista que o antecedeu
na Alemanha, particularmente na figura de Wlfflin
106

O autor realiza essa diferenciao entre forma e significado a partir de uma,
agora famosa
107
, analogia com a cena de um homem o cumprimentando na rua:

Quando, na rua, um conhecido me cumprimenta tirando o chapu, o que
vejo, de um ponto de vista formal, apenas a mudana de alguns detalhes
dentro da configurao que faz parte do padro geral de cores, linhas e
volumes que constitui o mundo da minha viso. Ao identificar, o que fao
automaticamente, essa configurao como um objeto (cavalheiro) [e
108
] a
mudana de detalhe como um acontecimento (tirar o chapu), ultrapasso os
limites da percepo puramente formal e penetro na primeira esfera do tema
ou significado.
109

Essa primeira apreenso do significado a mais simples, feita a partir da
experincia prtica, que permite a compreenso do significado fatual
110
. Panofsky
segue com a explicao anedtica do homem tirando o chapu, afirmando que h uma
segunda apreenso do significado, a expressional, dando como exemplo a percepo
de como ocorre o gesto: se est de bom ou mau humor, ou se seus sentimentos a meu
respeito so de amizade, indiferena ou hostilidade, definindo essas como de nuanas
psicolgicas
111
. Os significados fatual e expressional so colocados em uma
mesma categoria, j que so parte da experincia prtica e da familiaridade cotidiana
com objetos e fatos
112

Mas Panofsky aponta uma outra apreenso de significado qualitativamente
diferente das duas anteriores: a de que, no exemplo, o ato de tirar o chapu representa
um cumprimento
113
. Essa a apreenso, de acordo com Panofsky, histrica ou cultural,
ou ainda, como o prprio autor intitula, convencional
114
: necessrio o conhecimento

106
Por volta da dcada de 1930, o uso desses termos [iconografia e iconologia] tornou-se associado a
uma reao a uma anlise predominantemente formal de pinturas em termos de composio ou cor, em
detrimento do tema. BURKE, Peter. Testemunha Ocular: histria e imagem. Bauru, SP, EDUSC, 2004,
p. 44.
107
Famously, Panofsky started his discussion with an everyday scene: what happens when an
acquaintance greets us on the street by raising his hat? (HATT, Michael, KLONK, Charlotte. Art
history: a crit ical introduction to its methods. Manchester University Press, 2006.)
108
e, no . Erro nessa edio, o que pode ser percebido atravs da leitura e confirmado com a leitura
da passagem na verso original em ingl, onde h ali a palavra and.
109
PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais, Ed. Perspectiva S.A., So Paulo, SP, 2009, p. 47-
48.
110
Id. op. cit., p. 48
111
Id. op. cit., p. 48
112
Id. op. cit., p. 48
113
Id. op. cit., p. 48
114
Id. op. cit., p. 49
27

da pessoa que interpreta a ao da conveno (historicamente dada, com suas origens na
Idade Mdia
115
) de que essa ao um signo de polidez
116
.
Alm disso h um terceiro nvel de apreenso do significado, percebido apenas
pelo observador experimentado, ou seja, que no comumente notado mesmo pelas
pessoas de uma determinada sociedade que partilham da conveno, ou seja, do
segundo nvel interpretativo. o nvel ao qual se alcana apenas atravs do mtodo
iconolgico: o significado intrnseco ou contedo
117
. O exemplo inicial fornecido por
Panofsky de um homem tirando o chapu proporciona uma explicao para esse nvel
que pode parecer demasiadamente psicolgica:
A ao do meu conhecido pode revelar [...] sua personalidade. Essa
personalidade condicionada por ser ele um homem do sculo XX, por suas
bases nacionais, sociais e de educao, pela histria de sua vida passada e
pelas circunstncias atuais que o rodeiam; mas ela tambm se distingue pelo
modo individual de encarar as coisas e de reagir ao mundo que, se
racionalizado, deveria chamar-se de filosofia.
118

O fato que a explicao se completa mais adiante, mostrando que esse
terceiro nvel no apenas individual, mas tambm social
119
. Essa perspectiva
individual, porm, vem de uma discordncia terica com Riegl acerca do significado do
conceito de Kunstwollen: Riegls Kunstwollen had been defined in its opposition to
artistic intention as a concept that derives its sustenance from the collective (the
period, the race, the whole artistic personality), while Panofsky wanted it to
comprehend individual works in their purity.
120

Antes de aprofundarmos a diferena entre os conceitos de Panofsky e Riegl,
acho importante entendermos historicamente a Kunstwollen proposta por Riegl e sua
importnica para a histria da arte:
Riegl initiated a relat ivist point of view with epistemological reverberations
that spread throughout the twentieth century. His concept of artistic
intention permitted the historian to describe the art of primitive peoples as
reflecting not lack of skill but a response to nature different from our own
and not concerned with imitating natural appearances .
121

115
Id. op. cit., p. 48
116
Id. op. cit., p. 48
117
Id. op. cit., p. 49
118
Id. op. cit., p. 49
119
Significado intrnseco ou contedo: apreendido pela determinao daqueles princpios subjacentes
que revelam a at itude bsica de uma nao, de um perodo, classe social, crena religiosa ou filosfica
qualificados por uma personalidade e condensados numa obra. Id. op. cit., p. 52.
120
HOLLY, Michael Ann. The Origin and Development of Erwin Panofskys Theories of Art. Cornell
University, 1981, p. 82.
121
HOLLY, Michael Ann. Panofsky and the foundations of art history. Estados Unidos, Cornell
University Press, 1984, p. 70.
28

Assim, o conceito de Kunstwollen, inteno artstica, surgiu a partir de Riegl
como o propsito para o qual a arte foi feita, e permitiu a relativizao da histria da
arte, particularmente em relao arte da Renascena, j que no mais se considerava as
obras de arte a partir somente da perspectiva do ideal de beleza, mas na variedade
cultural que a arte poderia apresentar-se
122
.
Juntamente com o conceito de Kunstwollen havia um outro conceito similar de
Knstlerische Abischt. Ambos, de certa maneira, podem ser traduzidos como inteno
artstica. As publicaes em ingls (com a exceo do prprio Panofsky) oferecem as
seguintes tradues distintas para os termos artistic volition e artistic intention.
Panofsky discutiu a diferena entre os dois conceitos em uma publicao de 1920
justamente sobre esse assunto:
The concept [artistic volit ion] demands, in my view, as much
methodological discussion as the equally common and parallel concept of
artistic intention. This latter concept seems to differ from the former only
conventionally, that is, according to the way in which it is used. We use the
expression artistic volition mainly in talking of total artistic phenomena, of
the output of a period, a people, or a community, while the expression
artistic intention is generally used to characterize the individual work of
art.
123

Essa diferena no se manifesta no ensaio de 1921, analisado no captulo
anterior. Vemos apenas o conceito de Kunstwollen, que Panofsky traduz para o ingls
como artistic intention, adotando o significado mais abrangente, cultural e no
singular. No ensaio de 1939, todavia, o conceito de Kunstwollen no aparece em
nenhuma forma, inclusive na sua forma inglesa de artistic intention.
No h, no entanto, um abandono da ideia que o conceito expressa, mas sua
abrangncia a ponto de ele se transformar de inteno artstica para atitude bsica
124

122
The main representative of this idea [a ideia de pluralismo esttico], which was responsible for the
disappearance from art-historical terminology of the words 'decline', 'fall' and 'decadence', was Alois
Riegl. Riegl introduced the concept of 'artistic volition' (Kunstwollen) into the very center of discussion.
In his own writings the term changed somewhat in meaning, and it became the object of a prolonged
debate in the first quarter of the twentieth century. (BIALOSTOCKI, Jan. Erwin Panofsky (1892-1968):
Thinker, Historian, Human Being. In: Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol. 4, No.
2, 1970, p. 72.)
123
PANOFSKY, Erwin. The Concept of Artistic Volition. In: Critical Inquiry, Vol. 8, No. 1, 1981, p 20.
124
A ideia da atitude bsicade Panofsky ser melhor trabalhada a seguir, mas vale destacar aqui uma
diferena entre Panofsky e Warburg, que, por outro lado, no considera a existncia de uma s a titude
bsica de uma poca, levando sua interpretao dialtica, e nesse sentido hegeliana, da histria e em
particular da Renascena: It has all too frequently been assumed, as I suggested earlier, that Warburg's
method rests on a concept of the image, or, indeed, any symbolic representation, as symptomatic of wider
social practices and discursive formations. Gombrich refers to the precedent of Hippolyte Taine, whose
work aimed at the construction of a historical intellectual "milieu" without the metaphysical weight
attached to Hegelian notions of a "Zeitgeist." Parallels have also been drawn with Gottfried Leibniz,
whose monads, interiorizing the world, seem to prefigure Warburg's idea of the symbol. In fact, while
these writers undoubtedly have a significant bearing on Warburg, one need only look to contemporary
29

ou outras ideias expressadas pelo autor. Essa abrangncia ocorreu devido a j
mencionada discordncia terica entre Panofsky e Riegl, na qual Panofsky pretendia
tornar o conceito de Kunstwollen no apenas geral, mas individual, no apenas
Kunstwollen, mas Knstlerische Abischt: uma interpretao realmente exaustiva do
significado intrnseco ou contedo poderia at nos mostrar tcnicas caractersticas de
um certo pas, perodo ou artista
125
. No apenas a sociedade (pas, perodo) , mas
tambm o indivduo (artista)
126
.
Ainda, se por output of a period (em contraposio a, como poderia ser,
artistic output) Panofsky quer dizer qualquer coisa de um perodo ou povo, j est a a
abrangncia da inteno artstica, que deixa de ser artstica claramente no segundo
ensaio aqui trabalhado e passa a ser simplesmente a inteno geral de um perodo, a j
citada atitude bsica de uma nao, de um perodo, classe social, crena religiosa ou
filosfica
127
, ultrapassando assim os limites da arte e penetrando tambm na poltica,
religio, filosofia, sociedade... :
O historiador da arte ter de aferir o que julga ser o significado intrnseco da
obra [...] com base no que pensa ser o significado intrnseco de tantos outros
documentos da civilizao historicamente relacionados a esta obra ou grupo
de obras quanto conseguir: de documentos que testemunhem as tendncias
polticas, poticas, religiosas, filosficas e sociais da personalidade, perodo
ou pas sob investigao.
128

O conceito de Kunstwollen, assim, apesar de no ser usado tal qual no primeiro
ensaio analisado
129
, devido a sua maior abrangncia em relao 1921, segue presente

historians of art such as Wolfflin, Riegl, or Max Dvorak for a similar approach to the social function of
the image. For example, Riegl's historical grammar of the arts quite clearly relates the formal syntactic
and morphological features of a period style to wider ext ra-aesthetic beliefs, and Wolfflin's Principles of
Art History quite clearly operates according to the notion of period-specific ways of seeing and their
exemplification in individual works of art. Such approaches to art were common in the late nineteenth and
early twentieth centuries, even if a Hegelian metaphysics of culture had been discarded. Where Warburg's
thought diverges from that of his contemporaries (and followers such as Panofsky) is in his refusal to
reduce those formations to any single principle, leading to his dialectical understanding of the
Renaissance, which he sees reproduced in Renaissance imagery. (Matthew Rampley, From symbol to
allegory: Aby Warburgs theory of art. P. 8-9. The Art Bulletin, vol. 79, No. 1. 1997.)
125
PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais, Ed. Perspectiva S.A., So Paulo, SP, 2009, p. 52.
126
Peter Burke faz uma crtica ao mtodo iconolgico e sua dita precepo de uma homogeneidade
cultural (p. 52) afirmando que possvel que o artista, o mecenas que encomendou o trabalho e outros
espectadores contemporneos no compartilhassem a mes ma viso de uma determinada imagem. (p. 51),
oferecendo o exemplo de um artista em particular que se destaca do sentido geral de uma poca (Hans
Memling, 1434-1494, cujo trabalho no mrbido) (p. 52), esquecendo-se de que uma das primeiras
posies de Panofsky acerca da histria da arte, a qual gerou discordncias entre ele e Riegl, era a de que
artistas individuais deveriam tambm ser abarcados pela Iconologia atravs do conceito de
Kunstwollen. (BURKE, Peter. Testemunha Ocular. Bauru, SP, EDUSC, 2004.)
127
128
129
Onde ele aparece como proposta metodolgica: Se, ao considerarmos os vrios sistemas de
propores por ns conhecidos, tentarmos compreender seu significado em vez de sua aparncia, se nos
30

em essncia no significado intrnseco do terceiro nvel de interpretao do mtodo de
Panofsky, chamado pelo autor de interpretao iconolgica
130

131
.
O objeto da intepretao iconolgica
132
(em contaposio anlise
iconogrfica
133
), a atitude bsica, como vimos, de um determinado recorte
histrico, no s intersocial mas tambm intrasocial. Desse modo a descoberta e
interpretao desses valores simblicos (que, muitas vezes, so desconhecidos pelo
prprio artista e podem, at, diferir enfaticamente do que ele conscientemente tentou
expressar) o objeto do que se poderia designar por iconologia em oposio a
iconografia
134

Aps esse pargrafo, h uma adio feita por Panofsky na reunio dos ensaios
para o livro Significado nas Artes Visuais
135
, onde o autor clarifica a diferena entre
iconografia e iconologia, diferena essa que no existia no ensaio original, j que no
lugar do termo iconologia havia sido usado o termo interpretao iconogrfica no

concentrarmos mais na formulao do problema proposto do que na soluo obtida, eles ho de revelar-se
expresses da mesmo inteno artstica (Kunstwollen) percebida nas construes, esculturas e pinturas
de um dado perodo ou artista. (p. 90). A tentativa de compreenso do significado em vez da aparncia j
nos diz os nveis de anlise utilizados: a anlise iconogrfica e a interpretao iconolgica. A anlise
iconogrfica pois ela que avana alm da aparncia da forma e apreende seu significado. A
interpretao iconolgica pois ela tem capacidade de perceber aquilo que motiva e define a soluo
obtida, o produto final da arte, motivao essa que se verifica no apenas em uma obra isolada, mas que
perpassa a cultura de um determinado recorte histrico, manifestando-se nas construes, pinturas e
esculturas. (PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais, Ed. Perspectiva S.A., So Paulo, SP,
2009)
130
O conceito de Kunstwollen basicamente o mesmo que o signficado intrnseco do terceiro nvel
intepretativo proposto no segundo ensaio aqui analisado, como constata tambm Bialostocki: Moreover,
since 'artistic volition' is nothng but 'the intrinsic meaning' of art istic phenomena, or the 'unity of the
principles of solving artistic problems', it is quite a useful concept from the methodological point of view,
allowing one to join two methodological positions usually opposed in the study of art. I mean the method
whch stresses the autonomy of art istic phenomena and the method whch stresses their links with the other
elements of the historical process. (BIALOSTOCKI, Jan. Erwin Panofsky (1892-1968): Thinker,
Historian, Human Being. In: Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol. 4, No. 2, 1970,
p. 74).
131
A abrangncia de Panofsky do conceito pode ter levado sua inutilizao, como afirma Holly:
Granted that even in Riegl the Kunstwollen was a vague and problematic notion, was not Panofsky
making it even vaguer and more elastic, stretching it almost past the point of usefulness? (HOLLY,
Michael Ann. Panofsky and the foundations of art history. Estados Unidos, Cornell University Press,
1984, p. 82-83)
132
PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais, Ed. Perspectiva S.A., So Paulo, SP, 2009 p. 64,
grifo meu.
133
Id. op. cit., p.64, grifo meu.
134
135
A adio reconhecida por estar entre colchetes (brackets), apesar da falha na traduo da verso em
portugus que afirma que os adendos esto entre parnteses (p. 12). Omit i os colchetes por serem usados
comumente para a insero de comentrios sobre a citao, o que no o caso.
31

sentido mais profundo
136
. A justificativa para a retomada do termo iconologia
137
a
seguinte:
O sufixo grafia vem do verbo grego graphein, escrever; implica um
mtodo de proceder puramente descritivo, ou at mesmo estatstico. [...] Ao
fazer esse trabalho, a iconografia de auxlio incalculvel para o
estabelecimento de datas, origens e s vezes , autenticidade; e fornece as
bases necessrias para quaisquer interpretaes ulteriores.
138

A etimologia da palavra iconografia, assim, indica uma atividade mais
descritiva, o que no se identifica com o terceiro nvel interpretativo do mtodo de
Panofsky. Alm disso h uma questo nacional, com a qual Panofsky s se defronta ao
realizar sua produo acadmica nos Estados Unidos:
Devido s graves restries que o uso corriqueiro, especialmente nesse pas,
ope palavra iconografia, proponho reviver o velho
139
e bom termo,
iconologia, sempre que a iconografia for tirada de seu isolamento e
integrada em qualquer outro mtodo histrico, psicolgico ou crt ico [...] Pois
se o sufixo grafia denota algo descritivo, assim tambm o sufixo logia
derivado de logos, que quer dizer pensamento, razo denota algo
interpretativo. [...] Assim, concebo a iconologia como uma iconografia que se
torna interpretativa e, desse modo, converte-se em parte integral do estudo da
arte, em vez de ficar limitada ao papel de exame estatstico preliminar.
140

136
While in 1930 Panofsky described his method only as iconography, in 1932 he used entirely different
terms adopted from the Austrian sociologist Karl Mannheim. In his first publication in the USA he spoke
of pre-iconographical description, iconographical analysis and iconographical interpretation in the
deeper sense in order to give his three steps a name. Only in 1955 did he introduce the term iconological
interpretation to describe the last and most penetrating stage of his interpretative procedure. (HATT, p.
107). De fato, esto presentes as palavras iconography in a deeper sense no ensaio original
(PANOFSKY, Erwin. Introductory. In: Studies in Iconology: humanistic themes in the art of the
Renaissance. Icon Editions, 1972, p. 8). A mudana do nome desse nvel para iconologia torna a
diferena entre o segundo e o terceiro nvel mais clara.
137
Retomada pois o termo j havia sido usado. Germain Bazin diz o seguinte sobre a origem dos termos
iconografia e iconologia: Discutiu-se sobre o primeiro emprego na poca moderna do termo
iconologia, que Panofsky ope to rigorosamente, poderamos dizer quase desdenhosamente, a
iconografia; j se remontou tal emprego a uma palestra de Warburg no X Congresso Internacional de
Histria da Arte, realizado em Roma em 1912. Designava-se assim o mtodo de pesquisa e interpretao
simblica da obra de arte. Mas em sua origem ele tinha outro sentido era ento a cincia que ensina
como a Pintura, a Escultura etc. devem representar os deuses e todas as coisas que a Poesia costuma
personificar, segundo o Dictionnaire de Feuretire (1701). Observa-se que se trata de deuses; nascido no
sculo XIX, o termo iconografia foi criado, ao contrrio, para designar a procura do significado das
imagens crists. A iconografia sagrada, e a iconolgia, mt ica. No era assim quando Ripa, em 1593,
inventou o termo iconologia: sua significao se estendia tanto ao sagrado como ao mtico. Mas depois
que Ripa, ressuscitado por Mle, foi esquecido julgou-se necessrio, quando a ateno se concentrou nas
antigas imagens crists, criar uma nova palavra. (BAZIN, p. 184.)
138
PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais, Ed. Perspectiva S.A., So Paulo, SP, 2009, p. 53
139
Bastante velho, se acreditarmos em Peter Burke: Os termos iconografia e iconologia foram
lanados no mundo da histria da arte durante as dcadas de 1920 e 1930. Para ser mais preciso, eles
foram relanados um famoso livro renascentista de imagens, publicado por Cesare Ripa em 1593, j era
intitulado Iconologia, ao passo que o termo iconografia estava em uso no incio do sculo 19.
(BURKE, p. 43-44).
140
32

Panofsky revela nessa explicao sobre o termo iconologia tambm outra de
suas influncias tericas
141
, Cassirer: Ao concebermos assim as formas puras, os
motivos, imagens, estrias e alegorias, como manifestaes de princpios bsicos e
gerais, interpretamos todos esses elementos como sendo o que Ernst Cassirer chamou de
valores simblicos
142
.
Cassirer, partindo do princpio de que Man' s outstanding characteristic, his
distinguishng mark, is not his metaphysical or physical nature but his work.
143
,
desenvolveu o conceito de forma simblica, definindo-o como a maneira pela qual o
ser humano apreende, experencia e interpreta a realidade, sendo assim similar ao
conceito de Lucien Febvre de aparelhagem mental
144
. Keith Moxey sintetizou bem
esse conceito de Cassirer, to importante para a metodologia de Panofsky:
According to Cassirer "symbolic forms" were syntheses by means of which
areas of human knowledge were organized on the basis of a Kantian
epistemology. They depend on the view that human knowledge of the world
is a function of the fact that the structure of our minds somehow corresponds
with our experience of it. "Symbolic forms" are thus the means by which man
deals with sensual experience: they constitute the fabric of human culture.
145

Sobre esse conceito, Jan Bialostocki afirma que era exatamente o que Panofsky
precisava para desenvolver seu terceiro nvel de interpretao da arte: Was this not the
very philosophy Panofsky needed in order to develop a concept of the intrinsic meaning
of a work of art, a period, or a field of culture?
146

De fato o conceito de forma simblica foi usado por Panofsky da mesma
maneira que o conceito de Kunstwollen de seu outro colega alemo, Riegl. A influncia
foi de tal magnitude que Panofsky escreveu um ensaio utilizando principalmente esse
conceito e contendo ele at mesmo no ttulo: Perspectiva como Forma Simblica, de
1927:

141
Sobre as diversas influncias tericas de Panofsky, Jan Bialostocki afirma o seguinte: He [Panofsky]
succeeded in creating a system whch is perhaps the most coherent art -hstorical method put together in our
times. Problems of style, artistic volition and general concepts of art history were analyzed in a Kantian
spirit; the problem of the relat ion of art and ideas in a neo-Kantian, Cassirerian spirit; and the method of
art study, which was later to be celebrated as 'iconology', was conceived in a Warburgian
spirit. (BIALOSTOCKI, p. 71.)
142
143
CASSIRER, Ernst. An Essay on Man. An Introduction to a Philosophy of Uurnan Culture, New
Haven 1944, reed. Garden City, n.d., 93. apud BIALOSTOCKI, Jan, p. 76.
144
Peter Burke aparentemente se equivoca acerca desse conceito, considerando-o como o smbolo
pictrico e no a forma de apreenso humana da realidade. (BURKE, Peter, p. 45).
145
MOXEY, Keith, p. 268.
Ou ainda, em outras palavras, The philosophy of symbolic forms starts from the presupposition that, if
there is any definition of the nature or 'essence' of man, this definition can only be understood as a
functional one, not a substantial one. (BIALOSTOCKI, Jan, p. 76)
146
BIALOSTOCKI, Jan. Erwin Panofsky (1892-1968): Thinker, Historian, Human Being. In: Simiolus:
Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol. 4, No. 2, 1970, p. 76.
33

Soon the mind of the art historian felt the influence of Cassirer's
fundamental theory, which was at that time being developed in his magnum
opus, the three volumes of The Philosophy of Symbolic Forms. Perhaps the
first echo of that theory in the history of art was the descriptive title Panofsky
gave to his famous study of perspective, presented as a lecture in winter
1924125 and published in 1927. As we all know, that study was called
'Perspektive als symbolische Form."
147

No s a perspectiva foi interpretada em um estudo de Panofsky do ponto de
vista do conceito de forma simblica de Cassirer, mas tambm outro aspecto da arte,
as propores: Seeing, Panofsky wrote,' is a physiological process of receiving visual
stimuli, and as such it does not change in history. What changes is the process of
interpretation of what is seen. It is the aesthetic choice which changes.
148

Para lidar com os trs nveis de significado das obras de arte, Panofsky
propunha diferentes atos de interpretao que deveriam ser seguidos pelo historiador,
mas, tambm, junto com essas aproximaes, o uso de diferentes habilidades e mais:
corretivos para essas habilidades para que se conseguisse exatido
149
ao se trabalhar
com as imagens:
Assim, do mes mo modo que foi preciso corrigir apenas nossa experincia
prtica por uma compreenso da maneira pela qual, sob diferentes condies
histricas, objetos e fatos foram expressos pelas formas (histria dos estilos);
e que foi preciso corrigir nosso conhecimento das fontes literrias por uma
compreenso da maneira pela qual, sob condies histricas diferentes, temas
especficos e conceitos foram expressos por objetos e fatos (histria dos
tupos), tambm ou ainda mais, nossa intuio sinttica deve ser corrigida por
uma compreenso da maneira pela qual, sob diferentes condies histricas,
as tendncias gerais e essenciais da mente humana foram expressas por temas
especficos e conceitos. Isso significa o que se pode chamar de histria dos
sintomas culturais ou smbolos, no sentido de Ernst Cassirer em
geral.
150

Desse modo, conforme o quadro criado por Panofsky que resume seu mtodo,
o primeiro nvel, o do tema primrio ou natural requer a descrio pr-iconogrfica
tendo como equipamento a experincia prtica e como corretivo a Histria do estilo

147
Id. op. cit.,.p. 76
148
Id. op. cit.,.p. 72.
149
Pois bem, como poderemos conseguir exatido ao lidarmos com esses trs nveis, des crio pr-
iconogrfica, anlise iconogrfica e interpetao iconolgica? (PANOFSKY, Erwin. Significado nas
artes visuais, Ed. Perspectiva S.A., So Paulo, SP, 2009, p. 55.) Sobre a exat ido cientfica em Panofsky,
Holly afirma: A strong positivist faith is implicit in the view that an analyst can be objective about the
material with which he or she is dealing and can offer a valid interpretation not just for the present but for
all t imes. [...] Theorists at the beginning of this century from a variety of fields hoped to free their
scholarship from value judgments and cultural preconceptions: they aimed, in other words, to make their
studies conform to the established principles of scientific discourse. In this article [O autor se refere ao
artigo The Concept of Artistic Volition, presente na bibliografia deste trabalho], certainly, Panofsky
proved to be no exception. (HOLLY, p. 89)
150
BIALOSTOCKI, Jan, p. 63.
34

(compreenso da maneira pela qual, sob diferentes condies histricas, objetos e
eventos foram expressos pelas formas)
151
.
O segundo nvel, do tema secundrio ou convencional, utiliza a anlise
iconogrfica tendo como equipamento o conhecimento de fontes literrias
(familiaridade com temas e conceitos especficos) e como corretivo a Histria dos
tipos (compreenso da maneira pela qual, sob diferentes condies histricas, temas ou
conceitos foram expressos por objetos e eventos).
O terceiro nvel, do significado intrnseco ou contedo, requer a
interpretao iconolgica, tendo como equipamento a intuio sinttica
152
. O
corretivo para esse terceiro nvel de interpretao corresponde compreenso da
Histria dos sintomas culturais ou smbolos (compreenso da maneira pela qual, sob
diferentes condies histricas, tendncias essenciais da mente humana foram expressas
por temas e conceitos especficos)
153
.
Vale destacar que Ginzburg considera insuficiente a intuio sinttica (para
ele, insight) de Panofsky, mesmo considerando as precaues propostas por Panofsky
por meio de seus princpios corretivos
154
, negando assim a ideia do leigo
talentoso
155
de Panofsky.
Os mtodos descritos, porm, no so divididos to nitidamente quando da
aplicao da metodologia, como alerta o prprio autor:
Devemos, porm, ter em mente que essas categorias nitidamente
diferenciadas, que no quadro sinptico parecem indicar trs esferas
independentes de significado, na realidade se referem a aspectos de um
mes mo fenmeno, ou seja, obra de arte como um todo. Assim sendo, no
trabalho real, os mtodos de abordagem que aqui aparecem como trs
operaes de pesquisa irrelacionadas entre si, fundem-se num mesmo
processo orgnico e indivisvel.
156

O objetivo de Panofsky com esse mtodo era a capacidade de analisar qualquer
obra de arte de qualquer perodo, independentemente do objeto em questo
157
. Uma

151
PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais, Ed. Perspectiva S.A., So Paulo, SP, 2009, p. 64-
65.
152
Faculdade essa que [...] pode ser mais desenvolvida num leigo talentoso do que num estudioso
erudito, ao contrrio do conhecimento necessrio para a anlise iconogrfica. ( Id. op. cit., p. 62)
153
Id. op. cit., p. 65
154
PITTA, Fernanda. Limites, impasses e passagens: a histria da arte em Carlo Ginzburg. Art Cultura,
Uberlndia v.9 n. 15, 2007, p. 133-134.
155
Descrita na note de nmero 152..
156
157
Bialostocki coloca essa questo da teoria de Panofsky em relao a outros autores, como Riegl,
afirmando que Panofsky pretendia que conceitos definidos previamente deveriam ser aplicados para o
estudo de qualquer problema artstico, no sentido dos problemas enfrentados historicamente por uma
determinada sociedade ou poca: Starting with his crit icis m of Riegl and Wolfflin, Panofsky undertook
35

teoria que, em ltima instncia, independia do objeto. O conceito de Kunstwollen de
Riegl abriu caminho para um ponto de vista culturalmente relativo, e o conceito de
forma simblica de Cassirer permitiu a interpretao dessa inteno artstica a partir
de uma viso historicizante das apreenses de significado feitas por diferentes culturas.
O mtodo de Panofsky, baseado nesses conceitos, poderia, como de fato fez no primeiro
ensaio aqui analisado, entender no s um determinado perodo mas relacionar
diferentes perodos, povos e, como afirmou o autor ao tornar mais elstico o conceitor
de Kunstwollen, at artistas
158
.

to build up a system of 'aprioristic concepts of the study of art', as Kant did for philosophy. In his article
of 1920 on the interpretation of 'artistic volit ion', he merely sketched the problem, announcing that a
history of art aiming at a study of meaning has to proceed from previously defined concepts applicable to
'any possible artistic problem'. (BIALOSTOCKI, Jan, p. 73.)
158
Eleni Gemtou, historiadora da arte grega, sintetizou essa ideia da seguinte forma: Panofsky aimed at
the construction of general principles, by which all art works could be analyzed and interpreted,
independent of their t ime and local conditions. He considered the artwork not only as a direct result of the
culture that gave rise to it, but also as the result of concrete tendencies of the human mind. Based on this
double-faceted interpretation of artworks, Panofsky attempted to solve the hermeneutical problem by
claiming that completed interpretations are those that approach the work not only as a part of its historical
and cultural era, but also as a human construction (GEMTOU, Eleni. Subjectivity in Art History and Art
Criticis m. University of Athens, Greece, p. 6.)

36

CONSIDERAES FINAIS

Tentei aprofundar o estudo de Panofsky atravs dessa pesquisa sobre seu
mtodo e a aplicao desse pelo prprio autor que o desenvolveu. Atravs desse estudo
foi possvel perceber a construo do mtodo iconolgico a partir de suas origens nos
autores alemes do Instituto Warburg e tambm suas alteraes e adaptaes quando da
mudana de Panofsky para os Estados Unidos.
A virada pictrica tem feito com que muitos historiadores e demais cientistas
sociais recorram ao mtodo de Panofsky, e, para evitar o que Ulpiano Bezerra de
Meneses chamou de uso mecnico desse mtodo, so importantes estudos como este
que pretendem compreender de maneira mais profunda as questes colocadas por
Panofsky em toda sua trajetria, o que engloba os autores e conceitos que o
influenciaram na construo de sua metodologia.
Ginzburg foi um dos mais importantes autores que retomou Panofsky
recentemente, particularmente atravs do ensaio de 1921 aqui estudado, mostrando a
importncia e o alcance atravs do tempo do autor alemo. De fato, mesmo os escritos
mais antigos de Panofsky esto sendo relembrados nesse momento em que os
historiadores se defrontam cada vez mais com as imagens e tm o desafio de us- las
como fontes primrias da histria.
Essa nova utilizao de Panofsky tem mostrado que no apenas seu mtodo,
mas tambm suas pesquisas sobre a histria da arte no s merecem leitura mas so
leitura obrigatria para os historiadores que pretendem lidar com as imagens ou com a
arte.
O desenvolvimento do mtodo iconolgico, construdo a partir de sua
execuo, por assim dizer, deve ser estudado juntamente com a formulao final do
mtodo, j que desse modo possvel compreender as nuanas e conceitos que passam
despercebidos caso a leitura seja feita apenas sobre como aplicar a descrio pr-
iconogrfica, a iconografia e a iconologia.
Destaco, em particular, a importncia dos conceitos de Kunstwollen ou
inteno artstica e de forma simblica, o segundo podendo ser mal compreendido
como equivalente ao conceito ordinrio de smbolo (diferena a qual alerta Panofsky no
ensaio de 1939 aqui trabalhado, evidenciando o sentido cassireriano do termo) e o
37

primeiro sendo suprimido na formulao do mtodo, no por sua negao total, e sim
pelo desenvolvimento desse conceito ao longo dos estudos de Panofsky, no qual ocorre
a ruptura entre o significado concebido por Riegl e as alteraes propostas por Panofsky
que se concretizam no ensaio de 1939.
esperado um uso ainda maior desse autor conforme a necessidade dos
historiadores de lidar com as questes pictricas. O presente trabalho procurou oferecer
um suporte para uma compreenso aprofundada do pensamento de Panofsky que
permita no s o uso efetivo de sua metodologia mas tambm a correta leitura de seus
estudos acerca da histria da arte e da histria em geral.
38

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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39

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PANOFSKY, Erwin. The Concept of Artistic Volition. In: Critical Inquiry, Vol. 8, No.
1, 1981, pp. 17-33. Publicado originalmente como DerBegrifl des Kunstwollens, 1920.
40

ANEXOS

ANEXO A: O quadro que resume os trs nveis de significado e os procedimentos do
historiador em relao a eles (PANOFSKY, Erwin. Meaning in the visual arts. Anchor
Books, Estados Unidos, Garden City, N.Y., 1955.)

41

ANEXO B: O Cnone egpcio das propores com sua devida identificao (id. op. cit.)

ANEXO C: O cnone das propores bizantino. (id. op. cit.)

ANEXO D: Um dos cnones de propores de Drer, mostrando as propores relativas
(id. op. cit.).

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