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El Videoclip y la conexin con la marca: Apuntes sobre Sabina

Por: Carlos Fajardo (carlosfajardo1@yahoo.fr)

Si usted sintoniza en este momento MTV, Much Music, o cualquier otro canal televisivo temtico de msica, se dar cuenta, inmediatamente -por la gran diversidad de estilos que se evidencian en los clips programados-, de la riqueza de tcnicas persuasivas con que cada marca (estrella o grupo musical), intenta conquistar sus sentidos, asociaciones mentales y emociones. Si por casualidad usted est dentro del target al que quiere atacar la compaa discogrfica que encarg el clip, ser intil resistirse; lo ms probable es que caiga en su sortilegio. En efecto, entre los medios publicitarios del plan de mercadeo con que un producto discogrfico puede ser promocionado, incluidos los conciertos, lanzamientos, giras, exposicin en medios, y estrategias de comunicacin visual en el punto de venta, el videoclip musical destaca por su poder para activar en el consumidor una cadena de significaciones que conduce, finalmente, a los deseos que impulsan la constitucin de su propia identidad personal y colectiva, y que dan lugar al consumo simblico, aquel que se origina en el intento -siempre inconcluso- de resolver en trminos simblicos la discrepancia objetiva entre el Yo real y el ideal. Todo parece indicar que comprar msica no es slo sucumbir hednicamente a una necesidad de ocio y nuevas sensaciones, sino tambin un acto de autoafirmacin, de bsqueda de identidad y de socializacin. Los realizadores de videoclips lo intuyen y actan en consecuencia. Es por esto que muchas de las imgenes sincronizadas a la msica de un Videoclip, representan, generalmente, las ideas o emociones asociadas al cantante, al grupo, o el tema musical referentes del mensaje persuasivo-, que resultan ms atractivas para el mercado-meta, facilitando una de identificacin y,

conexin emptica con la marca, la cual termina por convertirse en objeto

potencialmente, en instrumento simblico para exhibir y comunicar, en el escenario social, los rasgos diferenciales que definen la propia identidad.

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El desborde frecuente de color, movimiento, velocidad y funcin simblica de estas imgenes electrnicas, as como el estilo visual que las amarra, pueden llegar a determinar las posibles caractersticas percibidas (imagen percibida) del producto, relacionadas con determinadas estticas, valores, ideologas, estilos de vida, grupos de referencia, contextos, o status, a los que determinado segmento de consumidores prefiere adscribirse. Son huellas visibles que delatan la identidad de marca subyacente del producto o de la estrella de la msica (cantante) que se intenta proyectar, la cual tiende a coincidir, por motivos estratgicos, con las identidades o autoimgenes -siempre mviles- predominantes en el pblico objetivo.

A propsito de este aspecto, aclara Eduardo Viuela, investigador de la Universidad de Oviedo: Lo que prima es el desarrollo de la personalidad del artista, ya que sta ser automticamente trasladada a la msica que interpreta, y a su vez, influir en la formacin de la identidad de quien consume la msica. (Viuela, 2008). (1)

Pero las imgenes de los videoclips tambin traducen y amplifican en el plano de lo visual, con propsitos persuasivos, caractersticas intrnsecas del producto discogrfico relacionadas con

estmulos fuertes o novedosos que evocan respuestas de atencin sostenida como los patrones rtmicos, el perfil meldico, las cualidades de timbre, armona o disonancia, o los significados contenidos en el texto de la cancin o en la pieza musical en su conjunto, logrando intensificar, multisensorialmente, la experiencia de consumo musical. Lo hacen a travs del ritmo del montaje, las variaciones cromticas, las analogas visuales, la puesta en escena, y otras estrategias retricas visuales.

Estas estrategias resultan efectivas, gracias al procesamiento activo que el consumidor hace de los fragmentos que componen el clip, a travs de operaciones cognitivas, como las propuestas por M. Amadeo: Percepcin veloz de un alto nmero de imgenes en perodos cortos de tiempo, Retencin en la memoria de trabajo (o de corto plazo) de imgenes para reconstruir la isotopa, superando la fragmentacin propia del gnero, activacin de la memoria conceptual del valor simblico de las

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imgenes y del sentido de las palabras, y realizacin de inferencias integrativas en los clips argumentales, o inhibicin de tales inferencias, en el caso de los clips no argumentales con inserts (planos insertos) de imgenes no relacionadas entre s. (Amadeo, 2007). (2)

Ana Mara Sedeo, investigadora de la Universidad de Mlaga, seala, a propsito del aspecto retrico del videoclip: "La seduccin que despliega un videoclip es muy palpable, directa y explcita (como en un spot) y se materializa, sobre todo, a travs de cdigos connotativos visuales y de una especial relacin entre stos y el componente musical". (Sedeo, 2007). (3)

Mas, qu tipo de relacin es sta que se instala entre los cdigos visuales y el componente musical? Los niveles de correspondencia entre imagen y sonido, identificados por Simenon (1992), a partir de su anlisis del componente musical en el lenguaje flmico, ofrecen pistas sobre los tipos de

interacciones transmodales que pueden llegar a verificarse en los videoclips. Simenon asla tres formas de correspondencia: La kintica, La sintagmtica y de contenido. (Shifres, 2006). (4)

La kintica se refiere a la correspondencia entre la velocidad de la msica en relacin a la velocidad de la accin.

En el caso del videoclip, esta correspondencia se verifica, sobre todo, cuando el ritmo del montaje de la secuencia visual determinado por la duracin de los planos individuales que la componen-, y el ritmo del pasaje musical sincronizado- los intervalos de tiempo entre tonos-, evidencian un patrn temporal semejante. Pero la correspondencia entre velocidades tambin se hace presente cuando determinados cambios rtmicos sonoros se sincronizan con cambios o movimientos en alguno de los componentes de la imagen visual: Movimientos de las figuras en el campo visual, ejecuciones dancsticas de los actantes (bailarines), desplazamiento de la cmara, apariciones o desapariciones de elementos grficos, etc.

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Este tipo de correspondencia kintica es posible gracias a la existencia de ciertos atributos de los estmulos a los que Gibson denomin Invariantes amodales. Las precisiones que hace Gibson sobre este aspecto, son recogidas por Shifres (2006), en su investigacin sobre la transmodalidad:

De acuerdo a Gibson, la estimulacin sensorial es registrada por sistemas mltiples que son sensibles a las invariantes amodales. Las invariantes amodales son aquellas propiedades del estmulo que permanecen comunes en diferentes modalidades. Aunque se discute si la integracin de las propiedades invariantes requiere o no niveles de procesamiento interno, es posible que la trasnmodalidad, es decir el proceso por el cual se pasa de una modalidad a otra est gobernado por la equivalencia de tales propiedades invariantes. (Sires, 2006).

La correspondencia de contenido, se refiere a las alusiones directas, en el plano de lo sonoro, de lo que se muestra a nivel visual. (Shifres, 2006).

Los videoclips tambin pueden mostrar este aspecto, en la medida en que estn construidos, en gran medida, a partir de la redundancia. Cantantes e instrumentistas simulan interpretar el tema musical, simultneamente, en distintos espacios improbables, mientras el pasaje musical contina su trayecto, agrupando en una misma unidad semntica a elementos visuales independientes. Modificaciones en la intensidad y distribucin de la luz, as como cambios en el color, el encuadre, o la textura de la imagen, se sincronizan a cambios de intensidad o frecuencia en los tonos musicales o seales verbales contenidas en la cancin, bajo criterios nunca arbitrarios o meramente formales, sino orientados por relaciones de sentido. Estos recursos demuestran la tendencia reiterativa de la relacin msica-imagen, cuya utilidad parece ser la de facilitar, multisensorialmente y por asociacin, el procesamiento y almacenaje de la informacin relativa al contenido simblico y los atributos formales del producto discogrfico, de manera que queden fijados en la memoria a largo plazo del potencial consumidor, con lo que se generan las condiciones propicias para el posicionamiento de la marca y se favorece la decisin de compra.

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En el caso de la Sintagmtica, los elementos visuales y musicales se exhiben en paralelo, dejando evidente la reciprocidad entre ambos, o bien, la msica, exhibiendo una funcin ms activa y autnoma, se sita a la par de lo visual, en la creacin de significacin.

As, en los videoclips, es comn el empleo de metforas, metonimias y analogas icnicas o visuales, que sugieren significados no evidentes y pueden establecer relaciones de sentido basadas en la complementariedad, redundancia, irona, parodia, o contradiccin, con los significados (ideas y emociones) que son transmitidos por el texto de la cancin o la estructura meldica y rtmica que constituyen el componente sonoro sincronizado.

Como evidencia de estas correspondencias, y de los procedimientos retricos a que dan lugar, tomemos el ejemplo del videoclip "La viudita de Chiquout" (Sony Music, 2010) realizado por Rafa Saudo, y basado en un tema musical del lbum ganador de tres discos de platino "Vinagre y rosas" de Joaqun Sabina. (5) En el tema "La viudita de Chicquout", el cantautor espaol Joaqun Sabina, considerado por sus seguidores como un Genio de la cancin, habla de s mismo, mediante un lenguaje metafrico, casi cifrado, matizado por las sonoridades enrgicas y cambiantes propias del rock. En esa cancinpoema alude a determinadas experiencias de los inicios de su carrera que marcaron su vida, pero nunca de manera explcita. Y es necesario rastrear en los datos de su biografa, para descifrar los significados latentes en esta cancin. La cancin comienza con la frase "A los quince los cuerdos de atar me cortaron las alas", con lo que parece hacer referencia a la estricta educacin religiosa recibida en su poca de estudiante en un colegio de los sacerdotes Salesianos, en un momento en que el adolescente Sabina se iniciaba en la escritura potica, y la aficin por el emergente rock. El juego de palabras que establece con la expresin coloquial "locos de atar", evidencia el tono irnico con que Sabina se refiere a las normas, dogmas religiosos y reglas sociales, que podan llegar a castrar la creatividad y el impulso vital de los jvenes, es decir la autoafirmacin de sus propios valores. Este primer verso de la cancin, parece

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sugerir que son estas reglas y normas estrictas, generalmente asociada a la "Cordura" por su eficacia para el control de los impulsos, las que deberan regularse (atarse). En el videoclip de esta cancin, realizado por Rafa Saudo, las imgenes sincronizadas al desarrollo temporal de esta frase, tampoco ofrecen pistas sobre su significado, si no que mantienen y refuerzan, mediante el lenguaje visual, el carcter simblico y metafrico de la misma. La imagen comienza presentndonos, suspendida, dentro de un teatrito de marionetas, la figura del nmero 15, que desaparece, para dejar ver la representacin de un reloj, sobre la cual esta posicionada, en el cuadrante inferior derecho del reloj, la figura recortada de Sabina, vestido con chaleco estampado, saco negro y sombrero negro, como lo haca la gente en los albores del siglo veinte. Sabina tiene pegadas, tras de s, unas alas amarillas de mariposa. Las alas se mueven levemente y la figura de Sabina se posiciona en el centro del reloj. Aparece, en este momento, la figura recordatada de una mano, en el primer plano, que procede a cortar ambas alas, y hace que la figura caiga. La mezcla compositiva de estas figuras de fotografas y grabados animados, recuerda a las tcnicas de collage, empleadas por los pintores surrealistas de principios del siglo XX, pero tambin alude a los cdigos visuales empleados por el cine experimental alemn de esa poca ("Sinfona de una gran ciudad", de Walter Ruttman), e incluso del cine fantstico primitivo del mago y pionero del cine Georges Melis. De hecho, en la introduccin del video hay una alusin directa a la obra de Melis, cuando aparece la figura de una luna con apariencia de rostro, cuyo ojo es atravesado por un cohete, tomada del film "Viaje a la Luna". De otro lado, las primeras frases del coro de la cancin -"Allons enfants de la patrie, Maldito Mayo de Pars"- parecen aludir a la poca revolucionara de Sabina, cuando el entonces estudiante de Filologa de la Universidad de Granada (1968), "Participa en las fuertes algaradas estudiantiles que sacuden el pas". De hecho, "durante las vacaciones navideas, su padre (quien trabajaba para la polica secreta del rgimen de Franco) recibe la orden de conducirlo a Granada con el fin de que preste declaracin por su supuesta militancia en grupos polticos contrarios al rgimen franquista". (6) Es probable que el movimiento estudiantil espaol, haya sido influenciado por el espritu del movimiento estudiantil francs, cuyas revueltas, iniciadas en Mayo de 1968 en Pars por estudiantes de la Sorbona, en contra del rgimen de De Gaulle, y a favor de la libertad de ctedra, y las reivindicaciones sociales de los obreros, tuvieron gran eco internacional.

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El coro de la cancin hace referencia explcita a este momento histrico, que marc su vida pero que a la vez parece no querer recordar, dado que elige, precisamente, el adjetivo "Maldito" para calificarlo, en la expresin "Maldito mayo de Pars". Adems, Sabina asocia ese momento histrico al espritu proactivo y de compromiso colectivo, que haba impulsado la revolucin francesa, al citar uno de los versos de La Marsellesa, himno triunfal de la repblica francesa, directamente ligado al espritu de dicha revolucin: "Allons enfants de la patrie (Vamos nios de la patria)". En el videoclip, la frase "Allons enfants de la patrie" es sincronizada a la imagen de Sabina, con el brazo derecho levantado, en seal de lucha, mientras lo acompaan figuras similares a las que representan al pueblo en el cuadro "La Libertad guiando al pueblo", de Eugene Delacroix, pintura alegrica de la Revolucin francesa. En esta imagen, a manera de parodia del cuadro de Delacroix, Sabina representa a la Libertad. Inmediatamente, la frase "Maldito mayo de Pars", es cantada simultneamente a la aparicin de la Torre Eiffel. La cmara hace un alejamiento, que deja la torre al fondo, mientras un conjunto de figuras recortadas de transentes parisienses vestidos con trajes de principios del siglo XX, aparecen en el primer plano del campo visual, configurando equilibradas composiciones grficas. Las imgenes nada tienen que ver con el Mayo del 68 francs, al que probablemente hace referencia la cancin de Sabina. Lo que hace el realizador audiovisual aqu, es jugar con la ambigedad semntica que implica la frase "Mayo de Pars", que bien puede relacionarse con cualquier imagen o representacin que tengamos de las palabras "Mayo", y "Paris". Y as, termina ofrecindonos muestras grficas de la iconografa y los estereotipos visuales, fcilmente reconocibles sobre la ciudad: La torre Eiffel, Los transentes elegantemente vestidos, tpicos de ciertos Posters antiguos. Sucede que la ambigedad presente en la cancin de Sabina, es propia del lenguaje potico, polismico por excelencia, y Rafa Saudo, para no traicionar el espritu de Sabina, parece preferir dejar intacta esa ambigedad. Adems, las imgenes propias de la cultura grfica de principios del siglo XX, guardan relacin con la identidad visual del video, que pretende hacer, indirectamente, un homenaje a las vanguardias artsticas de esa poca, cuyo espritu irreverente e innovador es afn a la personalidad de Sabina. Seguidamente, las dos ltimas frases del coro-"Vend en Portobello los clavos de mi cruz, Brind con el diablo a su salud", parecen hacer referencia a los acontecimientos que sobrevinieron a su conducta revolucionaria.

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En 1970, adems de haber participado en varias manifestaciones estudiantiles, Sabina haba sido el responsable de la puesta de un cctel molotov en una sucursal del Banco Bilbao de Granada, en protesta por el proceso de Burgos. Tal hecho lo lleva a exiliarse en Londres: Falsifica su pasaporte e inicia su andadura de exiliado poltico con nombre falso. En Londres se gana la vida cantando en el metro, restaurantes y cafs y escribe sus primeras canciones. En 1976 publica el libreto de canciones Memorias del exilio, germen de su primer disco Inventario. El libro fue editado por la Editorial Nueva Voz, con una tirada de 1.000 ejemplares que el propio Joaqun se encarg de distribuir por el rea de Portobello Road de Londres, vendiendo hasta el ltimo de ellos. Las "memorias del exilio", eran el testimonio, las huellas, las evidencias preciadas (los clavos) de ese sacrificio (la cruz) experimentado por Sabina en su vida de exiliado, debida a su compromiso poltico. Y ese hecho de haber convertido sus memorias personales en un producto editorial de xito comercial, aunque lo dio a conocer, e hizo despegar su carrera artstica al convertirse en el germen de su producto discogrfico subsiguiente, Sabina parece sentirlo como una traicin a s mismo, como si hubiera sido cmplice de un acto de mercantilizacin de su intimidad que, en cierta forma, le avergenza, en tanto que iba en contra de algunos de sus principios ticos e ideolgicos; lo cual parece expresarse metafricamente en esa frase del coro: "Vend en Portobello los clavos de mi cruz, Brind con el diablo a su salud". En el video, la figura de Sabina tiene clavadas las manos en una cruz amarilla, que hace las veces de cohete. La cruz se desplaza por el espacio hasta que finalmente se sumerge en una copa y el Sabinacrucifijo cae en ella de cabeza. La cmara hace un movimiento de alejamiento (zoom out), con lo que el plano se abre y logramos ver a la figura que sostiene la copa: Es Sabina mismo, que se encuentra, esta vez, frente a la figura de un minotauro o un demonio, que sostiene, tambin, un vaso en la mano. Rafa Saudo construye una alegora visual, que se corresponde, de manera redundante, con la alegora lingstica ideada por Sabina. El objetivo parece ser el de intensificar mediante el lenguaje visual, la fuerza expresiva y comunicativa que de por s tienen los smbolos y las figuras literarias, dejando al espectador el camino abierto para que haga sus propias interpretaciones.

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Por otro lado, en otros versos de esta cancin, Sabina parece ser ms explcito, al cantar "Nunca supe templar la guitarra que embrida mi potro, Cuando el dealer me dijo que s no le dije que no". Aqu Sabina parece hacer alusin al hecho de que Los principios que deban orientar su conducta (que embridan, o refrenan el caballo descontrolado de sus tendencias primarias), principios

estrechamente ligados a la concepcin que tiene de su propio arte, la msica (simbolizada en la Guitarra), al final cedieron, debilitados, ante las propuestas tentadoras de determinados hombres de negocio (dealers; comerciantes). En el video, alrededor de estas frases que describen, mediante figuras retricas, un proceso de negociacin entre el creador de una idea artstica (Sabina) y el socio capitalista o inversionista que pretende explotar comercialmente la idea artstica y convertirla en producto, el realizador del videoclip construye, visualmente, otra metfora, y genera una secuencia de imgenes en que, primero, Sabina cabalga sobre una guitarra elctrica que hace las veces de caballo, y esta termina arrojndolo al suelo al Sabina-jinete, mientras se escucha la frase "Nunca supe templar la guitarra que embrida mi potro". Vemos aqu, como la imagen, en lugar de complementar la expresin lingstica, ofreciendo pistas sobre su significado o referente, lo que hace es representarla literalmente como mero signo, lo que crea cierto efecto de comicidad, al verificarse una

contradiccin entre la funcin connotativa que se supone presente en las palabras, y el carcter literal de las imgenes que la traducen. Con este recurso, se subraya el carcter artificioso, convencional y ambiguo del lenguaje. Seguidamente, aparece una Imagen en la que Sabina y el "hombre de negocios" asumen los gestos y emplazamientos propios de los pistoleros que coinciden en un duelo, en las pelculas del Oeste, mientras la voz de Sabina aclara: "Cuando el dealer me dijo que s, no le dije que no". La puesta en escena ambientada con edificaciones clsicas de los pueblos fantasmas y desrticos caractersticos de estos films, refuerza esta alusin extra-textual a los Westerns. En esta escena, el Sabina-pistolero, termina mutando su color en amarillo. Rafa Saudo parece expresar, mediante la cadena de soluciones grficas que imagina, que toda negociacin es como un duelo, un enfrentamiento cara a cara, en donde quien no es consciente del verdadero valor de lo que tiene para ofrecer, o no tiene un adecuado control de sus impulsos ante la oferta engaosa del otro, pierde, o entra en condescendencias y termina traicionando sus verdaderos objetivos y principios, lo cual le obliga a mutar, a auto engaarse, a asumir una mscara, que en este caso es amarilla, el color de la traicin.

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Tal vez por ello, exprese Sabina, al final de la cancin: Mi manera de comprometerme fue echarme a la fuga". Es decir, todo autoengao, toda traicin a los propios principios, toda distorsin de los propios deseos, toda incoherencia entre lo que se cree y se siente con lo que se hace, es una forma de olvidar el compromiso que debe tenerse con los valores realmente significativos para el sujeto. Una forma de evadirse, de fugarse. Sabina, sin embargo, habla con cierto humor de sus propias experiencias. Por ello, en el video, esta ltima frase es acompaada de la graciosa figura de Sabina, quien con alas amarillas de mariposa, hace el gesto pcaro de hacerse el desentendido, y fugarse. Finalmente, se cierra el teln del teatrillo que se abri en la introduccin del video. En efecto, toda forma de autoengao, en tanto que mecanismo defensivo es un disfraz, y una "puesta en escena" que oculta, mediante artificios, los contenidos intolerables para el Yo. El video en su conjunto es un discurso cuyo trabajo creativo de construccin simblica, reclama una actitud activa de desciframiento. Sus imgenes y sonidos nos introducen en un mundo enigmtico, ldico y artificioso, en el que predominan los juegos entre los smbolos visuales, en un dilogo creativo con los juegos del lenguaje potico, basado en la redundancia, las alusiones y la irona, y donde el significado latente de estas construcciones metafricas icnicas y verbales, no es accesible, directamente, al espectador. Por otro lado, Sabina, como cantautor, proyecta en este videoclip la imagen de marca de un hombre de una Inteligencia lingstica extraordinaria. Por ello, en este video, lo importante son las palabras, y lo que el ingenio de Sabina puede hacer con ellas, combinndolas de maneras inusuales, y explorando todo su potencial simblico. De all que las imgenes diseadas por Rafa Saudo no aclaren nada ms all de lo que las palabras mismas pueden llegar evocar en el espectador. La marca Sabina no se asocia a una estrella efmera de la msica, si no a un Genio de la cancin. Por eso, en sus conciertos, ms que el despliegue de un gran Show escnico-musical, de luces potentes y escenografas espectaculares, lo que busca el pblico, que suele corear cada verso de sus composiciones a todo pulmn, es el poder expresivo (emocional y conceptual) de las palabras, nicas protagonistas de esa relacin, casi ntima que se establece entre este cantautor y sus seguidores. De hecho, ante la pregunta sobre un concierto en Argentina -Cmo es la estructura del show?-, Sabina aclar: Son bsicamente dos horas y media y las protagonistas absolutas son las canciones. () Yo tena miedo al venir a la Argentina as, porque otras veces hemos trado proyecciones y cosas as. No

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saba si iban a aceptar ese show. Pero para mi enorme agradecimiento, el pblico ha estado ms contento de que el centro sean las canciones y no la escenografa. Sabina tambin parece ser consciente de la importancia de la relacin de cercana, empata e intimidad con sus seguidores, para el posicionamiento de su marca, cuando afirma: Cuando es una cancin, a pesar de que yo quiero que tenga unas gotas de poesa, tiene que ser algo compartible con la gente desde el escenario (7) Como estrategia de marketing musical, La viuda de Clicqout pone de manifiesto la personalidad reflexiva, ldica, sarcstica y creativa, y el estilo de vida bohemia, con que el publico objetivo de Joaqun Sabina se identifica, y demuestra el potencial de las propias del lenguaje flmico para correspondencias imagen-sonido,

intensificar y reforzar los efectos cognitivos, sensoriales y

emocionales que constituyen, ya de por s, la estimulante experiencia de consumo musical de sus canciones. El investigador del sonido en el lenguaje audiovisual, Michael Chion, ofrece un punto de vista particular sobre la naturaleza de este estas correspondencias, al afirmar que En el contrato audiovisual, las percepciones visual y sonora se influyen mutuamente y se prestan la una a la otra, por contaminacin y proyeccin, sus propiedades respectivas. (Chion, 1993). (8) De hecho, para este autor, existen sensaciones e informaciones especficamente transensoriales que, aunque vehiculadas por un sistema sensorial determinado, no son especficas de ese sistema, pudiendo provocar respuestas en otro sistema sensorial. (Chion, 1993: 130). Pero los videoclips tambin pueden conectar a las marcas de la industria discogrfica con su pblico objetivo, a partir de las necesidades de pertenencia y afiliacin social. De hecho, para Van der Rijt et al. (2000), uno de los motivos por los cuales los jvenes consumen Televisin musical es el hecho de que la msica es una parte esencial en sus vidas y los gneros musicales pueden ser utilizados para construir sus identidades y estilos de vida, tanto a nivel individual como colectivo. (Fedele, 2009). (9) Alrededor de determinados gneros musicales, se construye el espritu de algunas tribus urbanas, y se refuerzan sus valores colectivos. El cantante o la banda que se sigue, es tambin un modelo de identificacin, y su msica se convierte en el inters comn que los convoca en el disfrute de sonoridades nicas, en el intercambio de informacin sobre tendencias musicales, el

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entretenimiento, el goce festivo, la expresividad corporal, la interaccin, y la socializacin musical. Por ello es frecuente que en Las imgenes de los videoclips estn presentes motivos visuales propios de las culturas juveniles urbanas, la comunicacin masiva, o la cultura popular, signos

visuales que van desde el vestuario del artista, hasta la iconografa que puebla la puesta en escena, lo que permite al publico objetivo verse reflejado en la identidad visual de la estrella o la banda musical, generndose un dialogo con referentes visuales reconocibles, familiares al consumidor, aunque sacados de contexto. Tal vez por ello diga John Fiske en "Understanding popular culture"(1989) que el estilo del videoclip es un reciclaje de imgenes que las saca de sus contextos originales que les permitan tener sentido y las reduce a significantes flotantes cuyo nico significado es estar libres, fuera del control del sentido (Fiske, citado por Sedeo, 2008). (10) Este supuesto de que las imgenes del videoclip estn, generalmente, fuera del control del sentido, no es compartido por Heidi Peeters, investigadora de la Universidad Catlica de Louvain (Belgica), quien opta por subrayar la cohesin implcita que mantienen entre s las imgenes de los videoclips: " A pesar de parecer discontinuos en un nivel sintagmtico, los planos se encuentran profundamente relacionados a travs de la imagen de la estrella. El objetivo principal de un clip es la creacin de una estrella, un hbrido de familiaridad humana y encanto divino". (Peeters). (11) En otras palabras, Peeter parece sugerir que lo que se construye a partir de la retrica visual del videoclip no es otra cosa que la "imagen de marca" del grupo o el cantante (estrella) que se pretende promocionar, persuasivamente, para lograr su posicionamiento en un segmento del mercado discogrfico. Simon Frith coincide con esta apreciacin, al defender el punto de vista segn el cual Los videos musicales funcionan como autorretratos, presentando el modo de actuar de los artistas a sus fans. (Viuela, 2008). De otro lado, estas imgenes pueden evocar, por medio de sus atmosferas atemporales e inusuales escenografas, contenidos asociados a la imaginera, as como las fantasas, elaboraciones onricas y otros productos propios del inconsciente. De hecho, Peeters seala: "los videos musicales, no tienen que construir un universo visual coherente o realista, sino que frecuentemente crean un mundo imposible y eterno, reducido al aqu y el ahora de la pantalla". Y Sedeo coincide con esta apreciacin cuando asevera: "Todo videoclip construye una puesta en escena y una situacin que el espectador sabe irreal e increble". (Sedeo, 2007).

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A causa de estos rasgos estilsticos que recuerdan los propsitos del arte surrealista y sus vnculos con el psiquismo inconsciente, las imgenes de los videoclips,- como se verifica, de manera especial, en el video La viudita de clicqout (2010) y su relacin con la imagen de marca de Joaqun Sabina-, logran convertirse, con frecuencia, en vas privilegiadas de acceso a posibles deseos no consientes del pblico objetivo. Deseos subjetivos que movilizarn las conductas objetivas de consumo

simblico y cuya reactivacin termina desencadenndose, por la exposicin del consumidor al estmulo previamente asociado, por sincronizacin, a esas imgenes; es decir, el producto musical. Entre la imagen de marca de un producto discogrfico y las autoimgenes predominantes en el pblico objetivo, el lenguaje audiovisual del videoclip instala mltiples vas de acceso simblico que permiten conectar las propuestas de valor de las marcas con las sensibilidades, deseos y proyectos de identidad de los consumidores de msica.

Notas (1) Viuela, E. (2008) "La autora en el video musical", En: Revista Garoza. No. 8, Septiembre. (2) Amadeo, M. (2007). "Las metforas icnicas en el videoclip", En: Memorias de las XI Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicacin. UNCUYO, Mendoza. (3) Sedeo, A. (2007). "El videoclip como mercanarrativa", En: UNED. Revista Sigma No. 16. (4) Shifres, F. (2006). "Comprensin transmodal de la expresin musical". En: Actas de la V Reunin de SACCOM. (5) El videoclip La viudita de clicquout (Sony Music, 2010) puede descargarse en el sitio Youtube.com (6) Datos biogrficos tomados del sitio web http://www.joaquinsabina.net. (7). Tomado de la entrevista El pblico espera de m ms de lo que puedo dar, disponible en: http://www.joaquinsabina.net/2010/02/13/joaquin-sabina-el-publico-espera-de-mi-mas-de-loque-puedo-dar/

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(8) Chion, M. (1993). "La audiovisn". Paids: Barcelona. (9) Fedele, M. (2009). "El espritu glocal de MTV". En: rea Abierta, No. 24, Noviembre. (10) Sedeo, A. (2008). "El videoclip como formato audiovisual publicitario". En: Moiss de Lemos Martins & Manuel Pinto (Orgs.) .Comunicao e Cidadania - Actas do 5 Congresso da Associao Portuguesa de Cincias da Comunicao, 6 - 8 Setembro 2007, Braga: Centro de Estudos de Comunicao e Sociedade (Universidade do Minho). (11) Peeters, H. (Trad. Santana, E.). "Semitica de los videoclips: escrito en las estrellas" En: Miradas (Revista del audiovisual). Escuela Internacional de cine. Disponible en:

http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=524&Itemid=53. (Acceso: 26-30-2010).

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