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La Teora de la vanguardia de Peter Brger: su contribucin crtica y epistemolgica a la historia de las artes 1

El texto Teora de la Vanguardia de Peter Brger2 ha tenido una amplia difusin desde su publicacin en 1974, deviniendo un punto de partida paradigmtico para quienes indagan sobre los sentidos estticos e histricos de las neovanguardias. Una de las principales nociones desarrolladas all, y que le sirve para polemizar con la centralidad adjudicada por Adorno a la categora novedad, sostiene que lo que define a la vanguardia es su ataque a la institucin arte. Este ltimo tpico hace referencia a las formas en que el arte se produce y circula en las sociedades burguesas modernas y a las ideas que rigen el consumo en ese contexto. Parte de un proceso de autonomizacin de la cultura occidental: el arte, como otras actividades, se fue independizando culminando en el siglo XIX con teoras paradigmticas como las de lart pour lart que alejaban al arte de la praxis vital. Ese fue uno de los cardinales principios contra los cuales la vanguardia se rebel, intentando reconducir el arte a la vida. No obstante, los procesos posteriores a la segunda guerra mundial demostraran que los movimientos de vanguardia fracasaron en su bsqueda de cancelar la divisin arte/vida. As, las neo-vanguardias representaran una nueva fase, donde lo nico que pueden hacer son gestos antiartsticos que rpidamente son asimilados por la institucin arte. Otra caracterstica de las post-vanguardias sera la libre disponibilidad del medio artstico, donde no existira (a diferencia de lo que sostiene Adorno) una fase ms progresiva que otra. Mediante las siguientes reflexiones intentaremos explorar, de modo paralelo, tres lneas analticas en relacin con el texto Teora de la Vanguardia (en adelante: TDLV). En principio, se procurar realizar una sntesis de la propuesta terica de Brger para pensar las artes plsticas de la vigsima centuria. Conjuntamente, en un segundo eje se buscar resear algunas de las crticas y resignificaciones concretadas por Brger en torno a la teora del arte de Walter Benjamin. Por otra parte, se ensayar, a partir de las

1 2 Brger, Peter, Teora de la vanguardia, traduccin de Jorge Garca; prlogo de Helio Pin, Barcelona, Pennsula, 1995.

argumentaciones discutidas, posibles preguntas que ayuden en el abordaje de mi propio problema de investigacin3. Las consideraciones de Helio Pin, que prologan la segunda edicin de TDLV4, pueden ayudar a establecer un primer acercamiento con respecto al enfoque esttico-histrico de Brger. Para Pin, el ensayo de Brger es teora en sentido fuerte, ya que obvia el momento de la contemplacin, para centrarse en la relacin de la vanguardia como categora y el desarrollo del arte burgus como objeto de conocimiento. Prosiguiendo con su anlisis, Pin resea las tesis principales de la obra; entre las cuales destaca el contenido de la primera: slo la vanguardia permite reconocer ciertas categoras de la obra de arte en general; por lo que desde ella pueden entenderse los estadios precedentes del arte en la sociedad burguesa, no al contrario 5. Manifestndose contra el estatuto de autonoma del arte, la vanguardia desvelara su condicin esencial desde principios del siglo XIX. A su vez, subvirtiendo los cometidos tradicionales del arte, los movimientos de vanguardia reivindicaran la especificidad de la obra frente a la homogeneizacin de valores y la neutralizacin de estmulos con las que la institucin garantiza la estabilidad cultural. As, renunciando a la organicidad y jerarqua de la forma, la vanguardia criticara las categoras esenciales del arte posromntico. De este modo, la experiencia vanguardista aparece como una instancia de auto-detraccin de la institucin del arte en su totalidad. En este punto se plantea la segunda tesis del ensayo: con los movimientos de vanguardia, el subsistema esttico alcanza el estado de autocrtica6. El dadasmo no criticara una u otra tendencia artstica precedente, sino la institucin arte que dicta y controla tanto su produccin y distribucin como las ideas que regulan la recepcin de las obras concretas. Devolver el arte al mbito de la praxis vital es el objetivo concreto de tal autocrtica, el correlato del rechazo de la autonoma. Complejizando lo anterior, en los ltimos prrafos del prlogo, Pin resea importantes diferencias entre Brger y Adorno que pueden ser tiles al
3 Al respecto, cabe destacar que nuestro proyecto de Doctorado en Historia se titula: Nuevas significaciones de las palabras juventud y arte en la redemocratizacin argentina. Un estudio de las prcticas de naturalizacin de la cultura en el contexto cordobs angelocista (1983/1995). De este modo, se conforman tres objetos de anlisis principales: las producciones denominadas artes jvenes; los productores clasificados como jvenes artistas; y los consumidores caratulados como pblicos jvenes. 4 Los comentarios de Pin aparecen fechados en 1986. Cf. Brger, op. cit., pp. 5-30. 5 Brger, op. cit., pp. 22-23. 6 Ibid, p. 23.

momento de repensar la propuesta esttica alemana de los post-adornianos. Segn Pin, mientras el primero habla de conceptos abstractos, el segundo desarrolla ideas referidas a lo existente. Brger acusa a Adorno de fundar su esttica sobre el principio de autonoma, con lo que todo arte que la rechace quedara fuera de su mbito de reflexin. Pero, as como para Brger la autonoma es una categora abstracta del pensamiento sobre el arte moderno, para Adorno es una condicin de ese arte, incapaz por s misma de explicarlo, pero de inevitable incidencia en ese trance. Paralelamente, Pin expone que, en Brger, la idea de vanguardia es una categora de la crtica; en cambio, en Adorno, es un atributo de la prctica artstica. Finalmente, sus diversas nociones estticas culminaran en una divergencia esencial que hace irreductibles sus propias ideas de arte. Este ltimo, es para Brger una manifestacin inseparable de la vida, testimonio consciente del proceso de emancipacin social; de modo diverso, Adorno lo concibe como escritura inconsciente de la historia, contrapunto de lo social y, a la vez, anttesis de la utopa. Recurriendo a la sntesis precedente a modo de brjula viajera podremos explorar, seguidamente, con mayor precisin, algunas secciones paradigmticas de las cuatro partes en que Brger divide su TDLV. I. La discusin de la teora del arte de Walter Benjamin

En el texto TDLV, Brger dedica la tercera seccin de la primera parte a discutir la teora del arte de Walter Benjamin. As, observa que Benjamin describi los cambios que experimenta el arte, en el primer cuarto del siglo XX, con el concepto prdida del aura; y con una explicacin que destaca la influencia, en ese proceso, de las transformaciones en las tcnicas de reproduccin. En relacin con ello, el objetivo de Brger radica en analizar si la tesis de Benjamin es apropiada para investigar las condiciones de posibilidad de autocrtica del arte (hasta entonces deducidas del desarrollo del mbito artstico y de las transformaciones en las fuerzas productivas). Benjamin 7 partira de un determinado tipo de relacin entre obra y receptor, la relacin aurtica; donde el aura, en tanto manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que
7 Benjamin, W., La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (Tercera redaccin, 1939), en Discursos ininterrumpidos I, Madrid, Taurus, 1989, . p. 36.

pueda estar), remitira a la idea de inaccesibilidad 8. Otra nota caracterstica de la citada relacin sera su asociacin con el rito de culto, aunque Benjamin considera que la esencia de la recepcin aurtica tambin define al arte desacralizado desarrollado desde el Renacimiento. Por otra parte, la dependencia en la recepcin aurtica de categoras como singularidad y autenticidad se habra hecho superflua con el advenimiento de artes (como el cine) apoyadas en los avances de la reproduccin. En sntesis, la idea decisiva de Benjamin, remarcada por Brger, apuntara a lo siguiente: mediante la transformacin en las tcnicas de reproduccin cambian los modos de percepcin (desde la recepcin contemplativa del individuo burgus hacia la recepcin de las masas que es divertida y racional a la vez) y el carcter completo del arte (donde el basamento ritual es reemplazado por un fundamento poltico). Antes de detenernos en las singulares crticas y resignificaciones efectuadas por Brger a la teora benjaminiana es pertinente intentar un acercamiento primario a la fuente discutida. Podemos decir que las ideas estticas de Benjamin aparecen especialmente desarrolladas en el ensayo La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (en adelante, LOAERT); no obstante, es importante recordar que sus argumentaciones artsticas estn estrechamente relacionadas con principios polticos y epistemolgicos que pueden rastrearse en sus escritos sobre Historia titulados por Adorno Tesis sobre filosofa de la Historia 9 (en adelante TSFH). Indagando el primer ensayo, es posible advertir que el mismo est dividido en: un prlogo, 15 apartados y un eplogo. En esas pginas, Benjamin procura estudiar al arte desde dentro; as, alejndose de la idea de reflejo, aborda las mediaciones entre arte y poltica. Paralelamente, le interesa construir conceptos que sean intiles al fascismo (como por ejemplo el de aura). As, en el prlogo anuncia que hablar de dos tendencias evolutivas (las cules terminarn de explicitarse en el eplogo): el esteticismo de la poltica propio del fascismo y la politizacin
8 Esta definicin puede encontrarse en el apartado nmero 4 (nota 7) de Benjamin, La obra de arte, op. cit., p.26. En la citada nota, Benjamin agrega que dicha definicin no representa otra cosa que la formulacin del valor cultual de la obra artstica en categoras de percepcin espacial-temporal. 9Cabe destacar que, en relacin con este texto hay desacuerdos sobre la pertinencia del ttulo que correspondera. En estas pginas seguiremos la traduccin, titulada Sobre el concepto de historia de acuerdo con la edicin de los Gesammelte Schriften , incluida en Benjamin, W., La dialctica en suspenso, op.cit.. pp. 45-68.

del arte relacionada con el comunismo ruso. En esas primeras lneas, tambin expresa que le interesa estudiar las prcticas artsticas en sus actuales condiciones de produccin. Al respecto, cabe recordar que es el momento en el cual las nuevas tecnologas de reproduccin masiva (fotografa, cine) estaban alterando la vida cotidiana. As, en lugar de interpretarlas como mera reproduccin, Benjamin se detiene en su carcter productivo indagando cmo las nuevas tecnologas de la imagen forman una nueva imagen del mundo. Atendiendo a lo anterior, sus apartados se detendrn en algunas problematizaciones puntuales sobre la reproduccin y la autenticidad. En torno a la primera temtica diferencia dos tipos de reproduccin, la manual y la tcnica (la cual implica mediacin). En ese segundo caso, destaca los trabajos implicados en el acuado, el grabado, la imprenta, la litografa y la fotografa (esta ltima, trae la novedad de que el instrumento artstico de produccin ya no es la mano sino el ojo). En relacin con el tema de la autenticidad, Benjamin remarca que es un problema ocasionado por la reproduccin, especialmente por la tcnica, donde se pone en cuestin la dupla original/copia. De esta manera, se produce una atrofia del aura, la misma no desaparece sino que se empequeece, ya que toda reproduccin desvincula lo reproducido del mbito de la tradicin. As, la asociacin de lo original y lo aurtico remite a un aqu y ahora de la experiencia, a un nico e irrepetible momento, asimilable a la imagen religiosa. En cuanto al contenido de los siguientes apartados de LOAERT podemos remarcar la dialctica sin resolucin que existira entre el arte aurtico y el no aurtico10: el primero remite al terreno de las Bellas Artes y a unos modos constructivos que reverencian los criterios de autenticidad, originalidad, unicidad y apariencia; a su vez, implica una experiencia esttica contemplativa de recogimiento y se vincula con la crtica tradicional. Paralelamente, entraa un fundamento teolgico (interpreta el mundo), posee un valor de culto, y propone como concepto central la categora aura. El arte no aurtico, por su parte, alude a la esfera del cine y la fotografa, donde los modos constructivos priorizan las categoras de reproductibilidad, montaje y juego; conjuntamente, facilita una experiencia esttica de distraccin/dispersin y se relaciona con la
10 La siguiente sntesis ha sido extrada de Ibarluca, Ricardo, Disertaciones en el seminario Abordaje filosfico de las artes II, Doctorado en Artes, FFYH, UNC. Crdoba. Indito 2007.

praxis. Finalmente, involucra un fundamento poltico (transforma el mundo), posee un valor expositivo, y plantea como idea medular el tpico huella (manifestacin de una cercana, por lejos que est lo que abandona). Respecto de esta ltima categora es sugerente el anlisis de Jauss respecto de la dupla aura/huella en tanto imagen dialctica en la Obra de los Pasajes; otro de los textos paradigmticos de Benjamin:
La forma aforstica que se impone, en este caso como en otros, une, en su concisin pregnante y su precisin lingstica, la sorpresa de una intuicin deslumbrante con la agudeza de una definicin que, en tanto que coincidentia oppositorum plantea la plenitud de su imagen dialctica, ms como una nueva interrogacin que como una respuesta.11

Lo anterior nos introduce en el segundo eje benjaminiano que quiero sintetizar antes de proseguir con las crticas de Brger: su teora de Historia. Las llamadas TSFH pueden considerarse como una introduccin metodolgicoepistemolgica al inconcluso libro citado en el prrafo precedente. En esas argumentaciones, Benjamin procura construir una (representacin de la) Historia liberada de las ideas de progreso y civilizacin. Para ello, el autor debe batirse contra tres grandes adversarios que esta(ba)n triunfando en la poca. En trminos de Blzquez: 1. el historicismo como relato que da a conocer las particularidades o individualidades histricas de diferentes civilizaciones sin subsumirlas a una ley a priori y basndolas en una tradicin, espritu o idiosincrasia, volk o raza. 2. el progresismo como relato histrico teolgico articulado en torno a la nocin de progreso. 3. el fascismo como programa destinado a convertir la historia en naturaleza. 12 Para emprender estas batallas Benjamin conjuga en su enfoque el materialismo histrico con el mesianismo judo. Su mtodo, diseminado en las tesis, puede describirse en dos partes, una destructiva (donde la devastacin buscada no es material sino conceptual) y otra constructiva. Podemos pensar que la primera etapa alude a tres puntos: desgarrar la idea de continuidad de la
11 Jauss, Hans-Robert, Huella y aura: observaciones sobre la Obra de los pasajes de Walter Benjamin, en Las transformaciones de lo moderno, Madrid, La Balsa de la Medusa/Visor, 1995, p. 161. 12 Blzquez, Gustavo, El arte de contar la historia. Una lectura de la produccin historiogrfica sobre arte contemporneo en Crdoba, IV Congreso Internacional de Teora e Historia de las Artes- XII Jornadas CAIA, Buenos Aires, 2007. p. 318. Cabe especificar que, las apreciaciones vertidas en el texto citado son especialmente suscitadotas en mi investigacin personal; ya que su autor se desempea como director de mi proyecto doctoral.

historia (ya que la nica continuidad que existe es la tradicin de los oprimidos); rechazar las clasificaciones binarias con las cuales se clasifica la sociedad burguesa; y, desmantelar la divisin acadmica del conocimiento en disciplinas separadas (donde, por ejemplo, la esttica aparece distanciada de la tecnologa). A su vez, la etapa constructiva remite a rearticular los fragmentos para producir constelaciones donde comparecen en un mismo momento presente y pasado. As, se constituye la imagen de un tiempo-ahora, opuesto al instante vaco y cuantificado, donde se retoma la idea del tiempo mesinico judo, en el cual cada segundo era la pequea puerta por donde poda entrar el mesas13. De este modo, se propone pensar a la revolucin, no como algo que llegar en el futuro progresivo y legaremos a nuestros hijos, sino como un tributo que debemos a nuestros muertos. En resumen, la historia propuesta por Benjamin no se funda en el pasado sino en el presente; paralelamente, es la nocin de pasados truncos la que obliga al historiador materialista a introducir la discontinuidad, pasar el cepillo a contrapelo, y preguntarse (al modo de Brecht) qu historias no entran en la Historia? As, se propone una nocin de la Historia como un campo de batalla donde ciertas prcticas y discursos son sepultados vivos en el silencio y el olvido. En ese contexto, al historiador materialista le compete hacer presentes los fragmentos del pasado acallado de los vencidos. Dichas argumentaciones, devienen un importante alerta epistemolgico que habilitara una profunda mirada introspectiva entre quienes estamos intentando hacer historia del arte en el contexto cordobs contemporneo14. Continuando con la revisin de Benjamin, Brger critica dos lneas principales de sus argumentaciones: I) la periodizacin del arte que agrupa bajo el rtulo de aurtico a la poca del arte sacro medieval y a la del arte autnomo moderno. II) La explicacin materialista de la transformacin de las tcnicas de reproduccin que modifica los modos de recepcin. En cuanto a la primera detraccin, Brger expresa que la reciprocidad entre arte aurtico y recepcin individual slo es cierta para el arte autnomo, ya que en la Edad
13 Cf. Agamben, Giorgio, Tiempo e Historia en Infancia e Historia, Buenos Aires, ed. Adriana Hidalgo, 2001, p. 150-151. 14 Al respecto, cabe preguntarnos, siguiendo a Blzquez, op. cit., p. 324: no conoceramos ms del arte local estudiando sus eventos conflictivos, las producciones que problematizan las definiciones de arte heredadas, los alumnos que no continan con su produccin una vez egresados de las escuelas de arte, las pequeas historias que ya (casi) nadie recuerda?.

Media la percepcin es colectiva. As, Benjamin ignorara la emancipacin del arte respecto de lo sagrado lograda por la burguesa; lo cual podra explicarse por la vuelta a lo sagrado evidenciada en l art pour l art y en el esteticismo15. Podemos pensar que, entre las reflexiones que acompaan a la crtica precedente, Brger expresa un alerta epistemolgico16 importante para la investigacin histrica: las periodicidades en el desarrollo del arte se han de buscar en el terreno de la institucin arte y no en el mbito de contenidos de obras concretas. Por otra parte, la periodicidad de la historia del arte no puede desprenderse sin ms de los ciclos/ritmos de las formaciones sociales. As, la misin de las ciencias de la cultura consistira en poner de relieve las grandes revoluciones en el desarrollo de sus objetos. Slo as puede contribuir a la investigacin de la historia de la sociedad burguesa; pero cuando esta ltima se adopta como un sistema previo de referencias, la pesquisa se malogra. A su vez, en su segundo eje de crticas, Brger explica que Benjamn intenta traducir el teorema marxiano segn el cual: el desarrollo de las fuerzas productivas hace saltar las relaciones de produccin 17. Ante esto, el primer autor inquiere si esa traduccin no se reduce a una mera analoga y profundiza en las problematizaciones que se desprenden de los dos conceptos centrales: Fuerzas productivas y Relaciones de produccin. Brger especifica que la primera nocin, en Marx, refiere al nivel de desarrollo tecnolgico de una sociedad y alude tanto a la concrecin de medios de produccin en maquinaria como a la capacidad de los trabajadores para usarla. Atendiendo a ello, es difcil que se pueda obtener un concepto de fuerza productiva artstica. En principio, porque la produccin artstica es un tipo de produccin de mercancas en el cual los medios de produccin material tienen una importancia escasa para la calidad de las obras; aunque posean relevancia para la difusin y efecto
15 Brger destaca no obstante, que este retorno muestra diferencias: mientras en el medioevo el arte est sometido a un ritual eclesistico del que obtiene su valor de uso y se incorpora al mbito de lo sagrado; en el siglo XIX se proyecta un ritual hacia el exterior y el arte se pone en lugar de la religin. 16 Bourdieu, Pierre; Jean-Claude Chamboredon y Jean-Claude Passeron, El oficio del socilogo, Mxico, Siglo XXI, 1975. 17 Brger destaca que lo anterior se relaciona con otra explicacin de Benjamin segn la cual: los artistas de vanguardia (sobre todo los dadastas) habran ensayado efectos cinematogrficos por medio de la pintura, antes del descubrimiento del cine. Aqu, la prdida del aura se deducira de la intencin de los productores; as, los dadastas son considerados precursores por generar una exigencia tcnica que slo puede satisfacer el nuevo medio tcnico. Ante esto, Brger remarca la dificultad de explicar la existencia de precursores. El razonamiento del cambio en los modos de recepcin por medio de modificaciones en las tcnicas de reproduccin ya no puede pretender explicar un suceso histrico, sino que slo puede servir como hiptesis para la posible generalizacin de un modo de recepcin que los dadastas fueron los primeros en buscar.

de stas18. Al respecto, Brger valora el aporte de Brecht, ya que ste sera ms cuidadoso al retomar y (re)formular el teorema de Benjamin: estos aparatos pueden ser utilizados como pocos para vencer el antiguo arte irradiador, falto de tcnica, antitcnico, asociado a la religin 19. De acuerdo con esta resignificacin de Brecht, las posibilidades de emancipacin de las nuevas tcnicas dependeran del modo de aplicacin. En cuanto al segundo concepto, Brger afirma que sucede lo mismo que con la traduccin del primero. Para Marx, las relaciones de produccin remiten a la totalidad de las relaciones sociales que regulan el trabajo y la distribucin de sus productos. Sin embargo, Brger propone para el mbito que nos ocupa una categora terica ms acorde, institucin arte, referida a las relaciones en las que el arte es producido, distribuido y recibido 20. Conjuntamente, la caracterstica de dicha institucin en la sociedad burguesa es que sus productos no se ven afectados (directamente) por pretensiones de aplicacin social. En base a lo expuesto, Brger expresa que el mrito de Benjamin consisti en que con el concepto de aura capt el tipo de relacin entre obra y productor que se da en el seno de la institucin arte, la cual est regulada por el principio de autonoma. Con ello, Benjamin habra apreciado dos hechos primordiales: 1) que las obras de arte no influyen sencillamente por s mismas, sino que su efecto es determinado por la institucin en la que funcionan; y 2) que los modos de recepcin hay que fundamentarlos social e histricamente (por ejemplo, lo aurtico en relacin con el individuo burgus). Prosiguiendo con su argumento, agrega:
Lo que Benjamin descubre es marxiano del trmino), y en argumentacin. Por contraste, reproduccin destruyen el pseudomaterialista.21 la determinacin formal del arte (en el sentido ello reside tambin el materialismo de su el teorema conforme al cual las tcnicas de arte aurtico, es un modelo explicativo

18 En relacin con este ltimo punto, Brger agrega que desde la invencin del cine se observa repercusin de las tcnicas de difusin sobre la produccin. Con ello, se han impuesto en determinados mbitos unas tcnicas cuasi industriales de produccin. Pero stas, no han resultado explosivas sino que han verificado una completa sumisin del contenido de la obra bajo interese de rentabilidad. 19 Cita de Brecht reproducida en Brger, op.cit, p.76. 20 Ibid., p. 76. 21 Ibid., p. 77.

Continuando con el segundo eje de crticas, Brger especifica que su detraccin de la tesis de Benjamin (en la que se afirma que: la reproductibilidad tcnica de las obras fuerza un modo diferente, no aurtico, de recepcin) no significa que no concede importancia al desarrollo de las tcnicas de reproduccin. Al respecto, expresa dos observaciones: por un lado, el desarrollo tcnico no puede considerarse variable independiente, pues est en funcin de la sociedad en general. Por otro lado, la ruptura decisiva del desarrollo del arte en la sociedad burguesa no puede descansar, como nica causa, en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa. Establecidas las dos limitaciones anteriores, Brger resume la importancia del progreso tcnico para el desarrollo de las artes plsticas del siguiente modo: la aparicin de la fotografa y la consiguiente posibilidad de reproducir exactamente la realidad por procedimientos mecnicos conduce a la decadencia de la funcin representativa en artes plsticas22. Conjuntamente, el autor nos advierte que la diferenciacin del subsistema que comienza con el art pour lart y culmina con el esteticismo debe verse en relacin con la caracterstica tendencia de la sociedad burguesa hacia la divisin del trabajo y la conversin de los artistas en especialistas. Este argumento de la divisin del trabajo es retomado por Brger posteriormente, destacando sus potencialidades para interpretar el aspecto objetivo del proceso. As, la autocrtica de los subsistemas sociales artsticos (alcanzada por las vanguardias) debe contemplarse en relacin con las tendencias de la sociedad burguesa. A su vez, para abordar el interrogante de cmo se refleja en el sujeto ese proceso, sugiere guiarse por el concepto disminucin de la experiencia. La experiencia se define como un conjunto de percepciones y reflexiones asimiladas que pueden volverse a aplicar a la praxis vital. De este modo, la prdida de tal bagaje implica que las experiencias que el especialista obtiene en su mbito parcial ya no vuelven a aplicarse a la praxis vital. Mientras el arte interpreta la realidad (o satisface sus necesidades residuales), aunque est separado de la praxis vital, remite a sta. Slo con el esteticismo se acaba la relacin con la sociedad vigente hasta entonces; en oposicin a esto, los vanguardistas intentan devolver a la prctica la experiencia esttica.

22 Ibid., p.78.

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II.

El problema de la autonoma del arte en la sociedad burguesa

En la segunda parte de TDLV, Brger aborda el problema de la autonoma del arte en la sociedad burguesa. En este punto, las explicaciones expresadas por Pin pueden ayudarnos a mejorar nuestra comprensin. Para este ltimo, es el concepto de autonoma del arte el componente esencial de la teora de Brger. Al respecto, Pin se pregunta sobre los usos de dicha nocin en el texto:
Autonoma como categora del arte en la sociedad burguesa, o autonoma como condicin de su prctica en tal circunstancia? En el primer caso, la categora, como condicin del pensamiento, configura el marco de referencia de la conducta del artista. En el segundo, la condicin objetiva de su prctica afecta al universo de sus experiencias, y slo indirectamente incide en su sistema de representaciones.23

Segn Pin, la distincin anterior no parece contemplarse en Brger: de la autonoma como condicin social se desprende que el arte est desvinculado de la vida prctica, de modo que de una asuncin ideolgica se deriva inmediatamente una situacin fctica. Para este crtico, la renuncia por parte del Estado burgus al arte como instrumento fundamental para expresar sus valores y configurar las conciencias de los ciudadanos, es un hecho objetivo, que modifica las condiciones de produccin del arte respecto a una sociedad cortesana o medieval. Pero de tal situacin no se desprende necesariamente que el arte se desinterese por los principios polticos y morales, instalndose en una especie de limbo esttico nicamente adornado por las facultades ms perversas del espritu. As, la disfuncionalidad el arte en la sociedad burguesa y la emergencia de la subjetividad como paradigma de la creacin artstica, provocan un desfase entre la necesidad social de forma y la capacidad individual para producirla24. De este modo, si se conviene que la ideologizacin de la autonoma, asumida como atributo ontolgico del arte, ocurre slo en algunos episodios del arte posromntico (del que el esteticismo sera culminacin y expresin ilustre), parece que extender tal situacin a la totalidad
23 Ibid., pp.23-24. 24 Pin agrega que, el uso de la condicin de autonoma del arte en el estado moderno no ha sido siempre as. La beligerancia simblico/ideolgica, en que se funda el eclecticismo del siglo XIX muestra hasta que punto la condicin que el Romanticismo inaugura, estimula el compromiso crtico del arte, entendido como adhesin o rechazo de realidades sociales con sentidos polticos y morales diversos.

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de arte burgus es ms bien una asuncin previa del escritor. De este modo, Brger conformara la definicin axiomtica de vanguardia como crtica a la autonoma y, por tanto, al fundamento ideolgico del arte burgus. Entre las tres secciones trabajadas en la II Parte de TDLV, nos detendremos especialmente en la primera, donde el autor argumenta acerca de los especficos problemas de investigacin suscitados. En torno al objetivo de este texto, Brger explicita que no se puede esbozar una historia de la institucin arte en la sociedad burguesa por que para ello son necesarios los trabajos previos de las ciencias del arte y la sociedad. En cambio, es posible discutir ciertas propuestas para una explicacin materialista de la gnesis de la categora autonoma25. Con ello, se intenta especificar los conceptos y preparar lneas concretas de investigacin. En un comienzo, el autor se detiene en las diversas interpretaciones generadas a partir de la definicin de la autonoma del arte como la independencia del arte respecto a la sociedad. As, si se entiende que lo anterior es su esencia, se est aceptando involuntariamente el concepto de lart pour lart y se impide la explicacin de esta separacin como producto histrico social. A su vez, si se apoya la opinin contraria, de que la independencia del arte respecto de la sociedad slo se da en la imaginacin del artista, no se dice nada sobre el status de la obra. Adems, la investigacin correcta de la relatividad histrica de los fenmenos de autonoma se convierte en su negacin y lo que queda es mera ilusin. Brger puntualiza que las dos lneas interpretativas precedentes ignoran la complejidad de la categora autonoma: cuya singularidad consiste en que describe algo real (la desaparicin del arte como mbito particular de la actividad humana, vinculada a la praxis vital); sin embargo, un fenmeno real cuya relatividad social no se puede ya percibir. Como el pblico, la autonoma del arte es una categora de la sociedad burguesa que desvela y oculta un real desarrollo histrico. Atendiendo a la complejidad mencionada, Brger se detiene, especialmente, en tres propuestas de interpretacin, sobre la gnesis de la categora autonoma, defendidas, principalmente, por Hinz, Winckler y Bredekamp. Respecto del primer autor, Brger critica que, en sus escritos, el concepto de autonoma se refiere, casi exclusivamente, al aspecto subjetivo del devenir autnomo del
25 Brger, op. cit., p. 84.

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arte. La explicacin de Hinz se fijara en los conceptos que los artistas asocian con su actividad; pero no en el proceso del devenir autnomo como un todo. De este modo, no da cuenta de que el proceso incluye tambin otro elemento: la liberacin de una capacidad de recepcin y construccin de la realidad, vinculada hasta entonces al culto. Para Brger, ambos momentos, ideolgico y real, estn conectados; y el problema de Hinz radica en reducirlo slo al plano ideolgico. Winckler, por su parte, establecera una explicacin de la gnesis de la autonoma de la esttica a partir de una descripcin de Hauser sobre el tema. Esas ideas son objetadas por Brger ya que considera que el desarrollo de los diferentes mercados del arte es un tipo de hechos que, por s solos, no explican la independizacin del mbito esttico (lo cual, lejos de ser definido por una nica causa, remite a un proceso secular contradictorio). Finalmente, Brger se detiene en Bredekamp, quien explicara la iconoclasta de los movimientos sectarios de la pequea burguesa plebeya como protesta radical contra la independizacin de los estmulos sensibles. En relacin con ello, le critica la equiparacin del conocimiento de la interpretacin con la experiencia de la vida. Para Brger, esas argumentaciones confirman, involuntariamente, la visin tradicional segn la cual el arte comprometido no es arte autntico. Luego de criticar las propuestas explicativas de Hinz, Winckler y Bredekamp, Brger seala la conveniencia de centrarnos en la aparicin por separado de gnesis y valor, si queremos captar el carcter contradictorio del proceso de autonomizacin del arte. As, la obra en la que lo esttico se ofrece por primera vez como objeto particular de placer: podra estar unida en su gnesis a un poder aurtico; pero esto no cambia el hecho de que ella hace posible, para un desarrollo histrico posterior, un determinado tipo de placer (el esttico) y contribuye as a crear el mbito de lo que llamamos arte. Continuando con estos razonamientos, el autor especifica que la ciencia crtica no puede negar sencillamente una parte de la realidad social (como la autonoma del arte) y retirarse tras algunas dicotomas como: poder aurtico versus recepcin masiva, estmulo esttico versus claridad didctico-poltica. Brger seala que es aqu donde debe comparecer la dialctica del arte, de la que Benjamin escribe: No existe un documento de la cultura que no lo sea a la vez de la barbarie.26 En relacin con ello, agrega que Benjamin no pretende
26 Benjamin, Walter: Sobre el concepto de historia en La dialctica en suspenso, op.cit., p. 52

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condenar la cultura (pensamiento ajeno a su concepto de crtica como salvacin) sino expresar la tesis de que la cultura ha pagado con el sufrimiento todo lo dejaba fuera (es el caso, por ejemplo, de la cultura griega, apoyada en una sociedad esclavista). Al respecto, concluye que querer cancelar el carcter contradictorio en el desarrollo del arte optando por un arte moralizante frente a otro autnomo es tan errado como prescindir del momento represivo en el primer arte citado y del momento liberador en el segundo. Un ltimo eje de esta primera seccin est dedicado a detallar particulares problemas de investigacin. De este modo, podemos decir que expresa un singular alerta epistemolgico27 remarcando que no est realizando una invitacin a entregarse ciegamente a lo material, pero s la defensa de un empirismo acompaado de teora. No obstante, detrs de esta frmula se ocultara la siguiente dificultad:
Cmo se pueden hacer operativas determinadas cuestiones tericas de modo que la investigacin histrica produzca resultados que no estn ya fijados por el plano de la teora? Mientras no formulemos esta cuestin, las ciencias de la cultura corrern siempre el peligro de oscilar entre una generalidad y una concrecin igualmente indeseables.28

Conectando lo anterior con el problema de la autonoma el autor considera que habra que preguntar de qu modo se relaciona la separacin arte/praxis vital con la ocultacin de las condiciones histricas de ese acontecimiento, por ejemplo mediante el culto al genio. Brger agrega que, tal vez, tal disociacin se observa mejor en el desarrollo de los conceptos estticos, por lo cual, la unin del arte a la ciencia durante el Renacimiento sera interpretada como la primera fase en su emancipacin de lo ritual. Aqu estara la clave de ese proceso secular al que llamamos devenir autnomo del arte. En torno a lo anterior, el autor explica que la separacin del arte respecto del ritual no puede entenderse como un desarrollo progresivo sino como una prctica plagada de contradicciones. Entre estas ltimas, se desataca lo siguiente: Hauser subraya que la burguesa italiana del siglo XV satisface todava sus necesidades de representacin mediante la donacin de obras
27 Bourdieu y otros, op. cit. 28 Brger, op. cit., p.91.

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sacras. Sin embargo, agrega Brger, tambin bajo la apariencia de arte sacro avanza la emancipacin de lo esttico. Incluso la Contrarreforma, al poner el arte al servicio de un efecto, est provocando, paradjicamente, su liberacin; ya que este arte obtiene su efecto no del tema sino, principalmente, de la riqueza de colores y formas empleados. Otra contradiccin puede detectarse en el hecho de que coincide, completamente, tanto la aparicin de un mbito de percepcin de la realidad, donde la presin de la racionalidad de los fines ya no afecta, como la ideologizacin de esa esfera (donde se defender, entre otras ideas, la canonizacin del genio) III. La obra de arte vanguardista

Adentrndonos especficamente en la III parte de TDLV, podemos observar que la primera seccin est dedicada a problematizar la categora obra. As, Brger retoma los dos sentidos del concepto obra utilizados por Adorno en su frase Las nicas obras que cuentan hoy son aquellas que ya no son obras: un significado general que implicara que el arte moderno todava tiene carcter de obra- y un sentido particular referido a la obra de arte orgnica/tradicional (siendo esta idea limitada la que destruye la vanguardia). De este modo, Brger critica las propuestas de neo-vanguardia por haber institucionalizado la vanguardia como arte, negando as las verdaderas intenciones vanguardistas.29 A su vez, consideran que la fase posvanguardista se caracteriza por la restauracin de la categora de obra y por la aplicacin con fines artsticos de procedimientos que la vanguardia ide con intencin antiartstica. Sin embargo, invita a diferenciar que si bien las intenciones polticas de las vanguardias reorganizacin de la praxis vital por medio del arte- no han sobrevivido, su efecto a nivel artstico fue determinante y revolucionario: destruyeron el concepto de obra orgnica y ofrecieron otro en su lugar. Posteriormente, en la tercera seccin de la III parte, Brger se detiene en el concepto azar indicando que una teora de la vanguardia no puede admitir sin ms dicho concepto; pues se trata de una categora ideolgica; as, la produccin de sentido, que es un asunto humano, es atribuida a la naturaleza,
29 Brger, op. cit., pp.113-116.

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y o queda ms que descifrarlo. Esta reduccin del sentido no es arbitraria; est relacionada con la abstraccin de la protesta que caracteriza a la temprana fase del surrealismo. Paralelamente, Brger seala que existe una aplicacin distinta de la categora azar, que focaliza al mismo en la obra de arte y no en la realidad, en lo producido y no en lo percibido, pues el azar puede producir de muy distintas maneras. As, podemos distinguir entre la produccin inmediata (como el action paiting de loa aos cincuenta) o mediada de azar (como la msica dodecafnica). sta ya no es el resultado de una espontaneidad ciega en el manejo del material, sino que es, por el contrario, fruto de un clculo muy preciso. Finalmente, en la cuarta seccin, Brger indaga el concepto de alegora en Benjamin; ya que considera que dicha nocin puede ser fructfera al momento de conceptualizar las obras de arte inorgnicas (tarea central de una teora de la vanguardia)30. As, Brger destaca que dentro de las categoras analticas comprendidas en el concepto de alegora, la esttica de la produccin deviene ms completa que sus aportes sobre el efecto esttico. De este modo, esa matriz terica le servir para comparar las obras orgnicas (tradicionales) y las inorgnicas (de vanguardia). En cuanto a las caractersticas formales en que se concreta la organicidad de las producciones tradicionales podemos sealar, que las obras de arte orgnicas presentan una esttica de la produccin especfica; la cual puede ser sintetizada en tres ejes. En principio, la posicin del artista respecto del material: el productor clasicista maneja a este ltimo como una totalidad, como algo vivo, respetando su significado aparecido en cada situacin concreta de la vida; ve en el material al portador de un significado y lo aprecia por ello. En segundo trmino, el enfoque del creador en relacin a la constitucin de la obra: el clasicista quiere dar con su trabajo un retrato vivo de la totalidad; as, la obra es producida como un todo orgnico y ofrecida como una creacin de la naturaleza (de este modo, intenta ocultar su artificio). En tercera instancia, el modo de recepcin establecido por los principios constitutivos: la obra orgnica pretende una impresin global. Sus momentos concretos, que slo tienen sentido en conexin con la totalidad de la obra, remiten siempre, al observarlos por separado, a esa totalidad. La obra es construida desde el modelo
30 Ibid, pp.132-145.

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estructural sintagmtico donde la oracin se caracteriza no por estar inconclusa sino por poseer un fin. As, las partes y el todo forman una unidad dialctica que encuentra su lectura adecuada en el crculo hermenutico: la interpretacin de las partes se rige por una interpretacin anticipatoria del todo que de este modo es corregida a su vez. De modo diverso, en las obras inorgnicas el artista vanguardista considera que el material slo es material y su actividad consiste en acabar con la vida de los materiales arrancndolos del contexto donde realizan su funcin y reciben su significado. Ve en el material un signo vaco, por que slo l tiene derecho a atribuir un significado y lo separa de la totalidad de la vida para fragmentarlo. En cuanto a la constitucin de la obra, el vanguardista rene fragmentos con la intencin de fijar un sentido (quizs la advertencia de que ya no hay ningn sentido); la obra es montada sobre fragmentos. Finalmente, en relacin al modo de recepcin establecido por los principios constitutivos se destaca lo siguiente: los momentos concretos de la obra de vanguardia tienen un elevado grado de independencia y pueden ser interpretados tanto en conjunto como por separado. Por otra parte, las obras orgnicas presentan la apariencia de que el arte est reconciliado con la experiencia heterognea por el hecho de representarla 31. As, el sistema de representacin est basado en la reproduccin de la realidad mientras la tarea del creador es fundamentada en el principio de transposicin de dicho contexto. Para facilitar el abordaje de las argumentaciones anteriores, es pertinente detenernos, nuevamente, en ciertas problematizaciones y paradojas estticas remarcadas por Pin respecto de la obra de Brger. Pin advierte que el estatuto de lo artstico en la consideracin de lo esttico es cuestin de importancia capital para analizar otro aspecto del ensayo de Brger: de qu modo se corresponde la vanguardia como categora del conocimiento con las obras de arte concretas de las que se predica la condicin de vanguardia? En los ready made de Duchamp culmina, segn Brger, una corriente crtica del arte que arrancara en 1850 y encuentra en el Dadasmo y en el primer Surrealismo sus momentos lgidos. En efecto, la firma de objetos de uso corriente estara negando la produccin individual como atributo del arte y, a la vez, cuestionando el mercado como criterio de valoracin. De modo anlogo, la
31 En este punto Brger, retomando a Adorno, vuelve a remarcar una diferencia importante entre las obras orgnicas y las inorgnicas: dentro de estas ltimas, las que trabajan con el principio de montaje poseen la caracterstica de no provocar la apariencia de reconciliacin citada.

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poesa automtica de Breton desvanecera el lmite entre productor y receptor, convirtiendo al pblico en agente de una praxis emancipadora. Continuando con su crtica, Pin expresa que el peligro de solipsismo (que el propio Brger advierte) no es la principal paradoja que proporciona la ejemplificacin de su teora: los ready made adquieren en ella un estatuto ambiguo que oscila entre la travesura y el bricolage, y tiene poco que ver con otras interpretaciones de la obra de Duchamp, relacionadas con la dimensin creadora de la mirada. Por otra parte, refirindose a la tcnica de montaje (como procedimiento por el que se asume la inorganicidad de la obra, y, a la vez, se provoca al pblico) el autor se enfrenta a la paradoja de elogiar la eficacia de los collages de Heartfield, por lo explcito de su denuncia, frente a los papiers colles de Braque, siempre expuestos a que la contemplacin esttica neutralice lo revulsivo de su condicin formal32. Continuando con su anlisis de TDLV, Pin seala otra paradoja, referida en este caso, a la relacin vanguardia/neo-vanguardia: el destino de la vanguardia radical, como reconoce Brger, est en gran parte ligado al suministro de coartadas estticas e ideolgicas de las neo-vanguardias ms comerciales de los aos cincuenta y sesenta. Tal paradoja no se extiende a cuanto ha ocurrido con las vanguardias autnomas, empeadas en la profundizacin de la forma por va de la abstraccin; y ello tendra que ver con que la vanguardia sera la radicalizacin lgica y aportica de la modernidad: el impacto de la obra moderna es slo una primera reaccin a la que debe seguir la inmersin en ella; a su vez, el impacto dadasta no permite ninguna incursin posterior, provoca un cambio de actitud en el pblico. Seguidamente, Pin profundiza el argumento anterior remarcando, finalmente, una importante disparidad entre Brger y Adorno: al limitar la obra a su fuerza de choque se renuncia a cuanto de crtico tiene el arte ms all de su apariencia; concebida, a su vez, como expresin directa de los juicios morales o polticos de su autor. Trasvasar el mecanismo, haciendo abstraccin del sentido, es el fundamento ms trivial que ha asumido la condicin de vanguardia despus de la guerra. Criticando lo anterior, Pin se pregunta: cmo aceptar un arte que contenga ms de lo que muestra sin caer en el mbito de la esttica idealista? Ante ello
32 Al respecto, agrega Pin: tambin aqu los carteles de Heartfield parecen reducidos a pasquines polticos, sin otra condicin que la inmediatez de sus mensajes (Brger, op. cit., 26).

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responde que esa es la apora de Brger, y ese es tambin el ncleo de su obsesivo desacuerdo con Adorno. Posteriormente, Pin conecta lo expuesto con otro hilo problemtico: la mitologa posmoderna. En relacin con ello, Pin expresa:
Confiando en que el sentido del comentario compensar la frontalidad de la mirada, canoniza atributos del arte nuevo, cuya identificacin en la ms reciente mitologa da lugar a una paradoja suprema: la continuidad entre actividad artstica y praxis vital, la desacralizacin del arte que Brger reclama para el arte vanguardista, son, asimismo, proclamadas pos los tericos del posmodernismo como criterio de superacin histrica de una modernidad engreda y distante; la reduccin de la obra al contenido intelectual de su apariencia () es, asimismo, la operacin implcita en el festn de imgenes con que los posmodernos incitan a superar la sequa simblica de lo moderno. (Brger, op. cit., p. 27)

El autor agrega que la coincidencia podra extenderse al uso sistemtico de criterios y principios formales que Brger seala como caractersticos de la vanguardia: inorganicidad de la forma, tctica del impacto y formalizacin por montaje, entre otros. Prosiguiendo con la discusin precedente, Pin remarca que lo que realmente relaciona la teora de la vanguardia de Brger con la mitologa posmoderna es su comn participacin, aunque por razones diversas, de un fenmeno que Adorno llam desartizacin, esto es, la prdida por el arte de su carcter propiamente esttico para asegurar su adaptacin a los usos simblicos de la sociedad mercantil; el sentido de adhesin o rechazo no sera relevante en el marco de la operacin. En Brger, tal prdida garantiza la accin crtica respecto a la condicin del arte en la sociedad burguesa, origen de una prctica separada de la vida y de una esttica como reflexin autnoma. En el posmodernismo, contribuye a la ilusin de un arte popular, escenario de lo cotidiano, correlativo del paso de una sociedad empeada en la produccin a una convivencia estimulada por el consumo. IV. Las objeciones de Hal Foster a las tesis de Brger

Como ya adelantamos, TDLV se convirti en una perspectiva clave para indagar las prcticas artsticas del siglo XX; conjuntamente, suscit polmicas entre sus seguidores y detractores. Al respecto, cabe detenernos en el crtico estadounidense Hal Foster, ya que este autor retoma la TDLV de Brger para 19

complicarla con ciertas ambigedades, que segn l, son inherentes a dicho texto33. Paralelamente, sugiere un intercambio temporal entre las vanguardias histricas y las neo-vanguardias, una compleja relacin de anticipacin y reconstruccin. Foster observa que, para Brger (desde una estructura interpretativa de pasado heroico y presente falso) el fracaso tanto de las vanguardias histricas como de las neo-vanguardias nos lanza a la irrelevancia pluralista: la postulacin de cualquier significado. As, Brger sostendra que ningn movimiento en las artes, hoy en da, puede legtimamente afirmar que es histricamente ms avanzado, en cuanto arte, que otro. Foster no concuerda con tal conclusin, a la cual considera histrica, poltica y ticamente errnea. En primer lugar, por que pasa por alto la autntica leccin de la vanguardia que Brger ensea en otra parte: la historicidad de todo el arte, incluido el contemporneo. Tampoco tiene en cuenta que una comprensin de esta historicidad puede ser un criterio por el cual en la actualidad poshistrica- el arte puede afirmar que es avanzado34. As, el reconocimiento de la convencin no tiene por qu resultar en la simultaneidad de lo radicalmente dispar; por el contrario, puede inspirar un sentido de lo radicalmente necesario. De este modo, podemos pensar en algunos artistas neovanguardistas de los aos 50 y 60 como avanzados, ya que posean una precisa conciencia histrica del modelo dominante en la institucin arte del momento (el formalismo) y de las posibilidades de oposicin a dicha hegemona burguesa (las recuperaciones dad y constructivistas). Adems, en su actividad autoconsciente se destaca la primera generacin de artistas-crticos imbuidos de teoras estticas en licenciaturas universitarias. Continuando con la objecin a la teora de Brger, Foster remarca lo siguiente: ms que invertir la crtica de preguerra de la institucin del arte, la neo-vanguardia ha contribuido a ampliarla. Brger pasara por alto que dichas propuestas han producido nuevas experiencias estticas, conexiones cognitivas e intervenciones polticas, y que estas aperturas pueden constituir otro criterio por el cual hoy en da el arte puede afirmar que es avanzado. Brger no vera esas aperturas porque es ciego al arte ambicioso de su tiempo;
33 Foster, Hal, Quin teme a la neo-vanguardia?, en El retorno de lo real, la vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal. 1996. 34 Ibid., p. 16.

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por otra parte: pese a que parte de Benjamin, Brger afirma los mismos valores de autenticidad, originalidad y singularidad que Benjamin puso bajo sospecha35. Foster explorar las posibilidades esbozadas mediante la siguiente hiptesis: ms que cancelar el proyecto de la vanguardia histrica, podra ser que la neo-vanguardia lo comprendiera por primera vez? 36 El proyecto de la vanguardia no est ms concluido en su momento neo que puesto en prctica en su momento histrico. Por otra parte, En arte como en psicoanlisis, la crtica creativa es interminable, y eso est bien (al menos en arte)37. Esta idea puede ser considerada como verdadera si atendemos a algunas caractersticas de los episodios radicales de la neo-vanguardia. Al respecto, es importante remarcar que Foster subraya la existencia de dos momentos en la neo-vanguardia inicial: el primero representado por Rauschenberg y Kaprow en los aos 50, el segundo por Broodthaers y Buren en los 60. Cuando la primera recupera a la vanguardia histrica su efecto no es tanto la transformacin de la institucin arte como la transformacin de la vanguardia en institucin. Foster procura no despreciar este giro como hace Brger- sino entenderlo por analoga con el modelo freudiano de represin y repeticin: aunque la vanguardia histrica fue reprimida institucionalmente, en la primera neo-vanguardia fue repetida y no recordada- y sus contradicciones desarrolladas. Repeticin, e incluso recepcin, como resistencia. La institucionalizacin de la vanguardia no condena a todo el arte posterior a la afectacin y/o al espectculo. Inspira en una segunda neo-vanguardia la de los aos 60- una crtica de este proceso de aculturacin y mercantilizacin. Es a esta fase que podemos considerar como el episodio ms radical. Prosiguiendo con su argumento, Foster especifica que si la vanguardia histrica se centr en la crtica convencional, la neo-vanguardia se concentra en la crtica institucional. El eje dominante de gran parte del arte vanguardista era vertical, temporal: indagaba en las prcticas del pasado a fin de devolverlas, transformadas, al presente. El eje dominante de gran parte del arte contemporneo es horizontal, espacial: se mueve de debate en debate como tantos sitios para la obra. As, en tanto declaraciones performativas, Rodchenko afirma y Duchamp escoge. Ni una obra ni otra pretenden ser un anlisis,
35 Ibid., p. 13. 36 Ibid, p. 16. 37 Ibid, p. 16.

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menos una reconstruccin. El moncromo conserva el status moderno de la pintura hecha-para-la-exposicin (incluso puede perfeccionarlo), y el readymade deja intacto el nexo museo-galera. Tales son las limitaciones subrayadas cincuenta aos ms tarde por artistas como Broodthaers, Buren, Asher y Haacke, que se ocuparon de elaborar estos mismos paradigmas a fin de investigar este status de exposicin y ese nexo institucional sistemticamente38. Precedidos por Flavio, Andre, Judd y Morris, esos artistas desarrollan la crtica de las convenciones de los modelos tradicionales (llevados a cabo por el dad, el constructivismo y otras vanguardias) hasta convertirla en una investigacin de la institucin del arte, sus parmetros perceptuales y cognitivos, estructurales y discursivos. Esto equivale a afirmar que: 1)la institucin del arte es captada como tal no con la vanguardia histrica sino con la neo-vanguardia; 2) en el mejor de los casos, la neo-vanguardia aborda esta institucin con un anlisis creativo a la vez especfico y reconstructivo (no un ataque nihilista a la vez abstracto y anarquista, como a menudo sucede con la vanguardia histrica); y 3) en lugar de cancelar la vanguardia, la neo-vanguardia pone en obra su proyecto por primera vez: una primera vez que, de nuevo, es tericamente infinita 39. Al momento de pensar las posibles aplicaciones de las discusiones anteriores (centradas en la revisin de las experiencias de vanguardia y neovanguardia) para interrogar las prcticas artsticas de una ciudad sudamericana perifrica como Crdoba, considero pertinente objetivar la especificidad del contexto histrico nacional en cuestin (la dcada de 1980). Un punto de partida posible es preguntarse por las interacciones que conectaban el microcosmos plstico con los dems espacios societales. En este sentido, es prioritario recordar que la transicin democrtica Argentina de finales del siglo XX implic para los habitantes del pas un conjunto de complejas redefiniciones tanto a nivel de las estructuras polticas objetivas como de las dimensiones sociales subjetivas. As, historiadores como Romero y Cavarozzi explican que la apertura poltica del ao 1982 vino acompaada por sentimientos de esperanza, alegra y euforia que se mantendran constantes por un lapso

38 Foster (op. cit., p.22) retoma, en nota n 29, como ejemplos paradigmticos, el proyecto de Asher para el Art Institute de Chicago y la obra de Haacke MetroMobilitian. 39 Cf. Foster, op. cit., pp. 22-23.

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aproximado de cuatro aos40. De este modo, y siguiendo los aportes tericos de Calinescu y Huyssen, podemos pensar que el contexto socio-poltico nacional se inscribe dentro de una mentalidad moderna mientras las metrpolis culturales de Occidente seguiran, durante la misma coyuntura, el comps de una sensibilidad posmoderna41. As, cabe hipotetizar que las prcticas artsticas argentinas se distanciaron de la posmodernidad, en tanto cultura de la resistencia que no admite preceptos, para acercarse a resabios modernos como la confianza en el progreso, la libertad, la invencin, la actualidad y el cambio. Consideraciones finales En el transcurso de este trabajo intentamos resear algunos de los posibles aportes estticos e histricos del texto Teora de la Vanguardia de Peter Brger. Atendiendo a tal objetivo procuramos retomar algunas de las categoras con las cuales el mencionado autor analiza a las artes del siglo XX. Conjuntamente, nos detuvimos en ciertas crticas y resignificaciones concretadas por Brger en torno a la teora del arte de Walter Benjamin. Paralelamente, pretendimos bosquejar, a partir de las argumentaciones discutidas, posibles herramientas que ayuden en el abordaje de nuestro propio problema de investigacin. Respecto de los ejes anteriores, es posible expresar tres reflexiones que lejos de finalizar la indagacin nos invitan a ampliarla. En principio, podemos afirmar que las resignificaciones de Brger sobre la esttica de la produccin benjaminiana, as como sus problematizaciones de categoras como azar y montaje, sugieren interesantes tpicos para el anlisis de los productos obras de arte. Especialmente, focalizando las caractersticas formales de los objetos, la posicin del productor respecto de los mismos y los modos de recepcin implicados, permiten abordar comparativamente las obras orgnicas/tradicionales y las inorgnicas/vanguardistas.

40Romero, Luis Alberto, Breve Historia Contempornea de la Argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Econmica, 1993. Cavarozzi, Marcelo, Autoritarismo y democracia, Buenos Aires, Ariel, 1997. 41 Calinescu, Matei, Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmodernismo, Madrid, ed. Tecnos, 1991. Huyssen, Andreas: Despus de la gran divisin. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002.

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En segundo trmino, las consideraciones de Brger en torno a las potencialidades de las vanguardias y de las neo-vanguardias devienen sugerentes para indagaciones como las nuestras, interesadas en las actividades artsticas de finales del siglo XX. En relacin con ello, pensamos que es pertinente mixturar las apreciaciones de Brger con las crticas que le realiza Foster. De ese modo, la conceptualizacin de las postvanguardias podra distanciarse del rtulo de fracaso (cimentado en las ideas de pasado heroico y presente falso) y proponer una reinterpretacin de las mismas (donde se observan procesos de represin y reiteracin). As, se abre la posibilidad de entender algunos aportes estticos, cognitivos y polticos efectuados por las neo-vanguardias; como por ejemplo, su crtica reconstructiva (horizontal, espacial) de la institucin arte. De este modo, se podra ampliar el espectro de casos artsticos a los cuales aplicar la TDLV; los cuales, para el contexto argentino, han estado reservados a los movimientos radicalizados esttica y polticamente de las dcadas de 1930 y 1960 en Buenos Aires 42. En tercera instancia, sostenemos que tanto en las argumentaciones de Brger como en las de Benjamin es posible extraer importantes alertas epistemolgicos para el campo de la historia del arte. Entre los aportes del primer autor cobra relevancia su sugerencia de construir periodicidades artsticas atendiendo especficamente al terreno de la institucin arte; a su vez, nos invita a una defensa de empirismo acompaado de teora. Paralelamente, Brger advierte que para esbozar una historia de la institucin arte en la sociedad burguesa son necesarios los trabajos previos de las ciencias del arte y la sociedad. Las concepciones de Benjamin, por su parte, nos interpelan a una reflexin introspectiva respecto de los peligros del tipo de discurso que los historiadores (re)producimos. Si la historia es considerada un campo de batalla donde algunos procesos y sujetos son sepultados en el silencio y el olvido, al historiador materialista le compete hacer presentes los fragmentos del pasado acallado de los vencidos. As, el materialismo de Benjamin, con sus fases destructiva-constructiva, aparece como una manera de construir otra historia, donde las nociones de presente y discontinuidad cobran una relevancia destacada. Este sera uno de los modos de conjurar un riesgo latente: si el
42Las referencias de la aplicacin en Argentina de la TDLV fueron extradas de Fantoni, Guillermo, Disertaciones en el seminario Problemas de las artes en la historia I, Doctorado en Artes, FFYH, UNC. Crdoba. Indito 2007.

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peligro amenaza lo mismo al patrimonio de la tradicin que a quienes han de recibirlo, la teora y su objeto pueden prestarse como herramientas de dominacin cultural.43

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43 Benjamin, Sobre el concepto de historia, op. cit., p. 51.

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