La Vida Teatral en El Siglo XVII

Rafael Gonzlez Caal - La vida teatral en el Siglo XVII
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- 1
2005, E-EXCELLENCE WWW.LICEUS.COM
LA VIDA TEATRAL EN EL SIGLO XVII

ISBN - 84-9822-132-3

RAFAEL GONZLEZ CAAL
rafael.gcanal@uclm.es

THESAURUS: Teatro espaol del Siglo de Oro. Espacios dramticos. Corral de
comedias. Actores. Compaas. Puesta en escena. Pblico. Comedia espaola.

OTROS ARTCULOS RELACIONADOS CON EL TEMA EN LICEUS: La vida teatral
en el siglo XVI. El Arte nuevo de hacer comedias y otros escritos de preceptiva y
polmica teatral. El teatro de corte. El auto sacramental.

RESUMEN O ESQUEMA DEL ARTCULO:
Se analizan los distintos aspectos de la actividad teatral durante el siglo XVII:
los lugares de la representacin, las caractersticas y estructura de la fiesta teatral
barroca, el teatro como fenmeno social, el negocio teatral, los recursos
escenogrficos en los teatros comerciales, la renovacin continua del repertorio
dramtico, el pblico y su ubicacin de los corrales de comedias, la vida de los
actores, las compaas, la polmica sobre la licitud del teatro, etc.
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1. Introduccin

En el siglo XVII se produce un gran desarrollo de la actividad teatral que va a
impregnar todos los aspectos de la sociedad. Los espectculos teatrales llenan los
corrales de comedias, entretienen a la nobleza en los palacios y escenarios
cortesanos y son pieza angular de las festividades religiosas, como es el caso de los
autos sacramentales en la celebracin del Corpus Christi. No hablaremos aqu de los
autos sacramentales ni del teatro cortesano, ya que hay captulos reservados para
estos temas, pero s repasaremos otras vertientes del teatro comercial del siglo XVII,
un verdadero fenmeno popular que adquiri gran importancia en la sociedad
espaola de la poca de los Austrias.
Los corrales, locales estables destinados exclusivamente al espectculo teatral,
sustituyen definitivamente a los tablados que se instalaban en calles y plazas en
tiempos de Lope de Rueda. El teatro se convierte en este siglo en una actividad
comercial y popular de la que viven actores, empresarios y dramaturgos, y que
consigue atraer a los corrales y coliseos a un pblico de muy diversa procedencia y
extraccin social.
Aparte de la actividad desarrollada en los corrales, el teatro triunfa en los
escenarios cortesanos y seduce a la corte y a la nobleza, en particular, durante el
reinado de Felipe IV. Es en esta poca cuando se construye el Coliseo del Buen Retiro
y cuando se llevan a cabo fastuosos espectculos teatrales palaciegos, para lo cual se
traen de Italia a grandes escengrafos, como Cosimo Lotti en 1626 o, ms tarde,
Baccio del Bianco en 1651.

2. Espacios y escenarios del siglo XVII

Como hemos sealado, en el siglo XVII se desarrolla con gran intensidad la
actividad teatral en todas sus manifestaciones y en distintos espacios: en los palacios
de los nobles y escenarios cortesanos, en las calles y plazas pblicas, y en los
corrales de comedias. A principios del siglo ya haba corrales por toda la pennsula,
aunque destacaban como focos principales de la actividad teatral Madrid, Sevilla y
Valencia.

2.1. Los escenarios cortesanos
Los escenarios cortesanos alcanzarn gran importancia durante el reinado de
Felipe IV, debido la predileccin del monarca por el gnero dramtico. Destacan
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especialmente tres espacios para la representacin: el Saln Dorado del Alczar, los
jardines y estanque del Buen Retiro y el Coliseo del Buen Retiro.
En el antiguo palacio del Alczar el lugar de representacin fue el Saln de
Comedias, denominado tambin Saln Dorado. Aparece mencionado por primera vez
en 1623. Sin embargo, este lugar no era apto para puestas en escena de gran
maquinaria. Fue el espacio en donde el ingeniero italiano Cosimo Lotti estren el 18 de
diciembre de 1627 La selva sin amor de Lope de Vega, una gloga pastoril cantada
con una escenografa en perspectiva y deslumbrantes cambios repentinos de escena,
considerada como la primera pera espaola.
Los jardines y el lago del Buen Retiro fue lugar de esparcimiento de la Corte y
all se represent en 1635 El mayor encanto amor, de Caldern de la Barca, de nuevo
con escenografa fastuosa de Cosimo Lotti.
El Palacio del Buen Retiro cont a partir de 1640 con el Coliseo, un edificio
destinado exclusivamente a las representaciones teatrales, que se construy
siguiendo modelos italianos y que se equip con la ms moderna maquinaria teatral.
Se inaugur el 4 de febrero de dicho ao con la representacin de Los bandos de
Verona de Rojas Zorrilla, uno de los dramaturgos de ms xito en aquellos aos en la
corte madrilea.

2.2. Los corrales y el teatro en la calle
Dejando aparte otros espacios de la representacin, como los salones de los
nobles o las salas de los colegios y conventos, son los corrales de comedia los lugares
por excelencia para el espectculo teatral en la pennsula ibrica en el siglo XVII. Poco
a poco se va avanzando en el estudio de la actividad teatral y de los corrales en las
diferentes localidades. Vase a este respecto el nmero 6 de Cuadernos de teatro
clsico (1991) en donde se encontrarn estudios sobre los corrales y la actividad
teatral en Madrid, Sevilla, Valencia, Oviedo, Pamplona, Crdoba, Len, Almagro,
Alcal, Burgos o Lisboa.
Ya hemos analizado en el artculo correspondiente al siglo XVI cmo surgen los
corrales de comedias y la estructura y partes principales de los mismos. No obstante,
podemos aportar ahora la cita clsica de Schack (1886: 269) que recoge sucintamente
la estructura de este tipo de recintos:

Los corrales, como hemos dicho, eran patios que daban a las casas vecinas.
Las ventanas de estos edificios contiguos, provistas ordinariamente de rejas y
celosas, segn costumbre espaola, hacan las veces de palcos; su nmero
aument mucho con las que especialmente se construyeron. Las del ltimo
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piso se llamaban desvanes y las inferiores inmediatas, aposentos []. Estas
ventanas, como los edificios de que formaban parte, eran propiedades de
distintos dueos, y cuando no las alquilaban las cofradas quedaban a
disposicin de aqullos, aunque con la obligacin anual de pagar cierta suma
por disfrutar del espectculo []. Algunos de aquellos edificios contiguos, y por
lo comn la mayor parte, pertenecan a las cofradas. Debajo de los aposentos
haba una serie de asientos en semicrculo que se llamaban gradas, y delante
de stas el patio [] En el patio y cerca del escenario haba filas de bancos,
probablemente tambin al descubierto como los patios []. En el fondo del
corral se construy un departamento para las mujeres del pueblo, que se llam
cazuela. Las damas principales ocupaban los aposentos.

Los beneficios econmicos que se obtenan de las representaciones teatrales
servan tanto en la Corte como en el resto de Espaa para el sostenimiento de los
hospitales. Aunque en principio se ocuparon de la administracin teatral las cofradas,
como las de la Soledad y la Pasin en Madrid, cuando el negocio teatral aument y se
complic, tuvo que hacerse cargo de la administracin de los corrales el ayuntamiento
madrileo, que, a su vez, los iba a arrendar en subasta pblica. Esto ocurre en 1615 y
a partir de entonces, sern los arrendadores los que garanticen una cantidad fija a los
hospitales, evitndoles la complicacin de tener que tratar con las compaas y
autores de comedia. Este sistema teatral estaba plenamente desarrollado a mediados
del siglo XVII, pero hay que tener en cuenta que la estructura de la administracin
teatral fue variando con el tiempo y tampoco fue la misma en las distintas ciudades de
la pennsula.
El arrendador ser, pues, una figura importante en la administracin de los
corrales. Su cometido inclua el tener los corrales en condiciones adecuadas y
ponerlos a disposicin de las compaas. Los arrendadores intervenan directamente
en el negocio teatral. En ocasiones, adelantaban a los autores de comedias el dinero
para la compra de obras de teatro y pagaban a las compaas los desplazamientos a
Madrid.
El funcionamiento de los corrales madrileos estaba sometido a un control
estricto por parte del Estado, y posteriormente, por parte de la ciudad. El protector,
miembro del Consejo de Castilla, era la ms alta instancia de control. Le asistan
cuatro comisarios, puestos por ambas cofradas, la de la Soledad y la de la Pasin. El
protector era el encargado de decidir sobre las condiciones fundamentales de la
actividad teatral: autorizar la representacin de compaas en la corte, controlar las
cuentas, aprobar los arrendamientos, nombrar alguaciles y, sobre todo, ejercer el
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control sobre las piezas que se iban a representar. As, deba aprobar para su
representacin todas las obras, danzas y dems elementos integrantes de cada
espectculo, tal y como se deduce de una disposicin del Reglamento de 1608,
recogido por Varey-Shergold (1971: 48 y ss.):

Que dos das antes que hayan de representar la comedia, cantar, o
entrems, lo lleven al seor del Consejo, para que lo mande ver y
examinar y hasta que les haya dado licencia, no lo den a los
compaeros a estudiar

Tambin deban ser aprobadas de la misma manera las representaciones de
comedias en casas particulares.
Durante la representacin el mantenimiento del orden corresponda a los
alguaciles de comedias. Estos deban cuidar de que se mantuviera la separacin de
sexos en los corrales y velar para que las representaciones acabaran antes de la
cada de la tarde. Adems, a ellos estaba encomendado el control y vigilancia para
que todos los espectadores pagaran la correspondiente entrada.
En los corrales madrileos haba localidades oficiales, es decir, aposentos
reservados permanentemente para las autoridades del Consejo de Castilla y, a partir
de 1625, existe un aposento especial para el protector de comedias, autoridad mxima
en materia teatral. Estos aposentos se situaban en los corrales madrileos encima de
la cazuela de las mujeres.

3. La fiesta teatral barroca.

El teatro se convirti en el siglo XVII en un espectculo comercial y popular, y
en la diversin preferida de todas las clases sociales. El espectculo teatral fue piedra
angular de fiestas y celebraciones, ya sea formando parte de los festejos cortesanos,
de las celebraciones populares y folklricas o de las fiestas religiosas del calendario
litrgico. Dejaremos de lado los espectculos y conmemoraciones de los escenarios
de la Corte y las fiestas sacramentales, en las que se representaban autos, con gran
alarde escenogrfico, en tablados dispuestos en calles y plazas, y nos centraremos
especialmente en el teatro comercial y popular desarrollado en los corrales de
comedias.
La temporada teatral comenzaba en octubre y terminaba el martes de
Carnestolendas, suspendindose las representaciones teatrales durante los cuarenta
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das que duraba la Cuaresma. Como compensacin y por considerarse fiestas ms
infantiles y de menor bullicio, se permitan durante ese periodo ejercicios acrobticos,
volatines y representacin de tteres.
Los estrenos de nuevas comedias, las llamadas comedias nuevas,
despertaban verdadera expectacin y suponan un acontecimiento de primer orden en
la vida social de la poca. Las obras se anunciaban por medio de pregones y con
carteles pintados a mano que se fijaban por las paredes en lugares prximos al corral,
en los que apareca el ttulo de la obra y los actores principales, omitiendo muchas
veces el nombre del autor. La voracidad del pblico y su demanda continua de
novedades hace que el repertorio teatral se renueve sin cesar, llegando incluso los
poetas a colaborar para componer con mayor rapidez una nueva comedia.
El espectculo teatral en los corrales duraba entre dos y tres horas. La
representacin comenzaba a las dos de la tarde durante los meses que iban de
octubre a abril. En primavera el comienzo se retrasaba hasta las tres y en verano
hasta las cuatro. En principio, los das de representacin se limitaron a los domingos y
das de fiesta, pero despus se pas a dar tambin dos sesiones por semana, adems
del domingo. Como hemos sealado, los teatros pblicos permanecan cerrados
desde el Mircoles de Ceniza hasta la Pascua de Resurreccin.
La asistencia al teatro no era igual todos los das. Lgicamente, los das
preferidos por el pblico eran los domingos, da de descanso semanal, y los das en
que se estrenaba una comedia nueva. Ya lo sealaba Agustn de Rojas en El viaje
entretenido (1972: 410):
Nosotros deseamos los domingos,
porque en domingo viene mucha gente,
y siempre las comedias en domingo,
representamos todos con ms gusto,
porque en domingo hay siempre ms dinero.

El espectculo teatral se compona de diversas partes. Arrancaba con una
msica de guitarras y chirimas o vihuelas, recitando a continuacin la loa, con la que
se intentaba fijar la atencin del pblico en el escenario y haca las veces de
presentacin. Vena despus la primera jornada o acto de la comedia principal. En el
primer entreacto se representaba un entrems. Su funcin era que el pblico no se
aburriera durante estos descansos. Los espectadores preferan a veces estas piezas
breves al resto del espectculo. Luego se desarrollaba la segunda jornada. En el
segundo entreacto se representaba un baile, momento esperado por los mosqueteros,
que gozaban de un lugar privilegiado para apreciar los movimientos de las bailarinas.
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La tercera jornada vena a continuacin y el espectculo se cerraba con un fin de
fiesta, en muchas ocasiones, una jcara o una mojiganga. La jcara era una
composicin breve que representaban uno o varios cmicos y trataba de las
rivalidades entre pcaros o rufianes y sus respectivas daifas, relatando sus aventuras y
fechoras en el tpico lenguaje de germana. La mojiganga, que designaba en origen
una fiesta callejera relacionada con el Carnaval, consista en un breve juguete
escnico, un desfile de personajes disfrazados grotescamente con motes colgados
de sus espaldas.

4. La puesta en escena en los teatros comerciales.

En primer lugar, conviene destacar el contraste existente entre el aparato y
suntuosidad de los montajes de los coliseos regios y la pobreza en el decorado y en la
presentacin de las comedias en los corrales pblicos. Dejemos aparte la
escenografa en los escenarios cortesanos, que es objeto de otro artculo, y pasemos
revista a la puesta en escena en los corrales de comedias.
El escenario estaba constituido por un tablado adosado a una de las paredes
del corral. Su dimensin variaba de unos corrales a otros, aunque se puede precisar
que sola tener unos ocho metros de boca y una profundidad entre cuatro y seis
metros. As, por ejemplo, el escenario del Corral de la Cruz tena una superficie de
31,75 metros cuadrados, mientras que el del Prncipe era de 47,04. En la pared del
fondo del escenario, denominada fachada del teatro, se encontraban distintas puertas,
para posibilitar las salidas y entradas de los actores. Tras dicha pared se encontraba el
vestuario de las actrices. Encima se levantaban uno o dos corredores, tambin con
una o ms puertas, que serviran para representar determinadas escenas: la torre, el
balcn, las almenas, etc. Tendramos as una fachada del teatro que puede llegar a
tener hasta nueve huecos, como ocurre en el Corral del Prncipe, delimitados por las
columnas y los corredores, cada uno de ellos con sus paos (las cortinas), lo que
permita reproducir una gran variedad de espacios y decorados.
El tablado se situaba a unos dos metros sobre el nivel del suelo, con lo cual se
podan utilizar escotillones o trampillas por las que aparecan o desaparecan
personajes en el curso de la representacin. Debajo del escenario, estaba situado el
vestuario de los hombres.
Los decorados y escenografas no eran muy complicados. Se utilizaban telas
pintadas para el fondo y no haba teln de boca ni bastidores. Frente a la parquedad
del decorado y de la tramoya, destacaban en cambio los trajes de los actores y
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actrices, ya que el vestuario era el medio ms significativo para indicar la condicin
social del personaje y la escena que se iba a desarrollar. Las acotaciones suelen
precisar estos extremos: de galn, en hbito de Santiago, con una pelleja, etc.
Adems, los signos del vestuario pueden precisar el lugar de la accin y el tiempo en
que se desarrolla. As, por ejemplo, por medio de la indumentaria teatral se informa al
pblico sobre aspectos muy significativos: el momento del da (vestido de noche), si
el personaje parte o llega de un viaje (de camino), si la dama acaba de levantarse del
lecho (medio desnuda), etc. Por otra parte, en muchas obras se utiliza el disfraz
como recurso para generar el enredo.
Aparte del uso y aprovechamiento de los distintos niveles del corral, con sus
cortinas y puertas, y de las posibilidades significativas de la indumentaria, hay toda
una serie de accesorios escnicos, bien estudiados por Ruano de la Haza (2000: 101-
111), que sirven para crear el ambiente de las diferentes acciones representadas:
bufetes, camas, mesas, sillas, velas, etc. Tambin hay que destacar el uso de la
msica y de distintos efectos sonoros.
No obstante, es la palabra del poeta a travs de los parlamentos de los
personajes, es decir, el llamado decorado verbal, el recurso verdaderamente esencial
para representar a los ojos del espectador el lugar de la accin. En cambio, las
acotaciones o didascalias explcitas suelen ser muy escasas en los textos dramticos
ureos y la puesta en escena queda en manos del autor de comedias, que tendr que
utilizar su ingenio a la hora de explotar los recursos del espacio escnico: las cortinas,
los niveles de alturas, el foso, la utilera de escena, etc.
La escenografa, tal y como hoy la entendemos, no aparece hasta el segundo
tercio del siglo XVII y se desarrollar en todo su esplendor en los escenarios
cortesanos, gracias, en particular, al trabajo y a las aportaciones de los escengrafos
venidos de Italia. En los corrales existieron algunos mecanismos de tramoya, aunque
no comparables con la maquinaria desarrollada en los espacios cortesanos. Aparte del
escotilln se suele citar el palenque, rampa que se usaba ocasionalmente para unir el
tablado con el patio, el bofetn, una especie de torno giratorio, capaz de ocultar al
actor, y el pescante, mquina a modo de gra que elevaba al actor por medio de un
contrapeso y que permita representar los vuelos. Estos artilugios, complementados
con otros signos escnicos y efectos especiales (velones y hachas encendidas,
animales en escena, etc.) permitiran recrear en el escenario todo tipo de historias y
fbulas dramticas.
No obstante, lo difcil en esta materia es dilucidar en qu medida un texto se
representaba de la misma manera en unos escenarios y otros. Cabra incluso pensar
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en diferencias en la escenografa de una misma obra segn se representara en los
corrales madrileos o otros corrales de provincias.

5. Actores y compaas.

Durante el reinado de Felipe III se constituyen las llamadas compaas de
ttulo, autorizadas por un ttulo real, y limitadas a cuatro en 1600, ocho en 1603 y doce
entre 1615 y 1641. Oehrlein (1993: 77-105), en uno de los trabajos ms completos
sobre el tema, nos informa de la composicin y estructura de las compaas. A
mediados de siglo, una de estas grandes compaas constaba del autor de comedias
(actor-empresario), es decir, el director y responsable de la compaa; primera,
segunda, tercera, cuarta y, en algunos casos, quinta dama (que tambin poda ser
msica); primer, segundo y tercer galn; primer y segundo gracioso; primer y segundo
barba; un vejete para los entremeses; primer y segundo msico, arpista; apuntador,
guardarropa y cobrador, hasta reunir unas veinte personas asistidas por ayudantes y
mozos.
Los actores se integraban en una compaa que sola formarse en el perodo
de Cuaresma. En cada elenco haba actores especializados en los diferentes papeles
necesarios para la representacin de la comedia: gracioso, dama primera, galn,
barba, etc. Los buenos actores de esta poca solan ser bastante polifacticos, es
decir, capaces de cantar, bailar y representar papeles cmicos. Haba, no obstante,
una estricta divisin jerrquica dentro de las compaas, que se reflejaba tambin en la
remuneracin que perciba cada actor, en funcin de su vala y del papel que
representaba.
Algunos actores fueron muy celebrados por la calidad de su voz. En este
aspecto destac Damin Arias de Peafiel y, entre las actrices, Mariana Romero y
Mariana de Borja, que destacaron en la representacin de las comedias con msica y
zarzuelas palaciegas de la segunda mitad del siglo.
Una idea de las cualidades que deba poseer un buen actor para ser
reconocido y apreciado se puede obtener del siguiente pasaje del Pedro de Urdemalas
de Cervantes (1987: 712-713):
S todo aquello que cabe
en un general farsante;
s todos los requisitos
que un farsante ha de tener
para serlo, que han de ser
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tan raros como infinitos.
De gran memoria, primero;
segundo, de suelta lengua;
y que no padezca mengua
de galas es lo tercero.
Buen talle no le perdono,
si es que ha de hacer los galanes;
no afectado en ademanes,
ni ha de recitar con tono.
Con descuido cuidadoso,
grave anciano, joven presto,
enamorado compuesto,
con rabia si est celoso.
Ha de recitar de modo,
con tanta industria y cordura,
que se vuelva en la figura
que hace de todo en todo.
A los versos ha de dar
valor con su lengua experta,
y a la fbula que es muerta
ha de hacer resucitar.
Ha de sacar con espanto
las lgrimas de la risa,
y hacer que vuelvan con [p]risa
otra vez al triste llanto.
Ha de hacer que aquel semblante
que l mostrare, todo oyente
le muestre, y ser excelente
si hace aquesto el recitante.

De manera ms escueta seala Lope las virtudes bsicas de un actor en El
guante de doa Blanca:
Pues, Nuo, el que ha de ser dichoso amante,
en cuatro cosas esenciales toca,
que ha de tener el buen representante,
que son, para salir con su porfa,
accin, memoria, lengua y osada.
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(Lope de Vega, 1991: 938).

Los cmicos llevaban una vida itinerante. La fama de su vida licenciosa y
disoluta hizo que fueran vistos con malos ojos por parte de la Iglesia, que incluso les
neg el derecho al entierro cristiano.
No obstante, los comediantes madrileos se organizaron y constituyeron su
propia cofrada en 1631 en la iglesia de San Sebastin, eligiendo como advocacin la
imagen de la Virgen de la Novena o del Silencio. En la cofrada de Nuestra Seora de
la Novena se inscribieron a partir de entonces los ms clebres autores, actores y
actrices del Siglo de Oro.
Hubo famosos autores de comedias a lo largo del siglo como Alonso Riquelme,
Cristbal de Avendao, Alonso de Olmedo, Gaspar de Porres, Roque de Figueroa,
Manuel Vallejo, Pedro de la Rosa, Sebastin del Prado, etc. Entre ellos destaca Roque
de Figueroa, que una a sus dotes declamatorias una cultura excepcional. Recorri al
frente de su compaa Espaa, Portugal, Italia y los Pases Bajos y fue primera figura
en las representaciones del Buen Retiro. Otro director importante fue Sebastin del
Prado, que se fue con la infanta Mara Teresa a Pars y all represent, con gran xito,
comedias espaolas durante mucho tiempo.
Tambin hubo cmicos que llegaron a alcanzar bastante notoriedad. El ms
famoso fue quiz Cosme Prez, llamado J uan Rana por el papel de gracioso que
representaba. Para l escribieron piezas breves diversos dramaturgos, como Caldern
Sols o Moreto y, en especial, Quiones de Benavente. Sobresala especialmente en
los papeles de tonto y de alcalde de pueblo. Adems, son bien conocidas sus
relaciones de amistad con la familia de Felipe IV, en particular con la reina Mariana de
Austria, de la que fue nombrado criado en 1651.
En cuanto a las actrices ms famosas podemos citar a Mariana de Borja,
J ernima de Burgos, Mariana Romero, J usepa Vaca, Mara de Crdoba, Francisca
Bezn o Mara Caldern, llamada la Calderona, conocida por ser amante de Felipe IV,
con quien tuvo un hijo, don J uan J os de Austria. Entre estas comediantas destaca
Mara de Crdoba, denominada la sultana Amarilis, casada con el tambin actor
Andrs de la Vega. Alcanz gran fama y celebridad en la dcada de los veinte, y lleg
a ser autora de comedias, es decir, directora y responsable de una compaa. Lope de
Vega estuvo siempre ligado a grandes actrices: entre sus preferidas cabe citar a
J ernima de Burgos, para la que escribi La dama boba (1613), la popular J usepa
Vaca, que encarn el papel de doa Elvira en Las almenas de Toro (1618) o Luca de
Salcedo, llamada la loca por el propio Lope, con quien tuvo relaciones amorosas.
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Las compaas profesionales recorran todo el pas y representaban en todas
las grandes ciudades. No obstante, Madrid se convertir indudablemente en el centro
de la actividad teatral, sobre todo porque era la nica ciudad en la que los actores
podan ejercer su profesin en tres campos: el teatro de corral, el teatro de corte y el
del Corpus. Adems, los dos corrales madrileos, el de la Cruz y el del Prncipe
apenas distaban 200 metros el uno del otro, con lo cual la zona de ambos corrales fue
desde muy pronto punto de reunin de actores, autores y gentes del teatro: all se
constituan las compaas y se cerraban los contratos. En aquel barrio estaba el
llamado mentidero de representantes, situado en la plaza que formaba la calle del
Len al desembocar en la del Prado.
Las compaas podan ser de dos tipos: reales o de ttulo, que podan
representar en la Corte y en las grandes ciudades, como Barcelona, Valencia, Sevilla,
Granada, Valladolid, etc. y que a partir de 1615 alcanzaron el nmero de doce; y las
denominadas de partes o de cmicos de la legua, sin privilegio, que recorran las
poblaciones menores de la pennsula. A mediados de siglo se contabilizan unas
cuarenta compaas con cerca de un millar de representantes.
El vestuario teatral adquiere en el siglo XVII una gran vistosidad y lujo, sobre
todo en las representaciones cortesanas del teatro mitolgico y en los autos
sacramentales calderonianos. El hbito definir la tipologa del personaje en la
comedia, su circunstancia en la dramatizacin (de camino, en palacio, en casa, ), su
condicin social, histrica o alegrica para el argumento representado, recurriendo a
prendas especficas, accesorios de caracterizacin y vestuario que se completan con
el mobiliario y la escenografa de cada escena. Actores y compaas realizan
importantes inversiones en los llamados hatos de representacin. El lujo en el
vestuario alcanzar tal desarrollo que en el reinado de Carlos II se tratar de limitar el
nmero de vestidos usados por las actrices en las grandes compaas.

6. El repertorio teatral.

Uno de los factores ms significativos y determinantes del teatro barroco fue el
deseo del pblico de ver representadas nuevas obras, es decir, piezas recientes
escritas por los poetas y estrenadas por las compaas. Son las llamadas comedias
nuevas que gozaban de mayor favor del pblico que las obras ya escenificadas
(comedias viejas) que perdan el inters rpidamente. La "clera del espaol sentado",
es decir, ese pblico vido de novedades exiga cantidad y variacin cada temporada,
y este imperativo traa como consecuencia una permanente renovacin y
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transformacin del repertorio de las compaas. Las piezas programadas se sucedan
vertiginosamente. Las obras duraban en cartel uno o dos das, y, como cosa
excepcional, podan mantenerse hasta cuatro o cinco. Las compaas se vean
obligadas a grandes esfuerzos de bolsillo y de memoria para comprar y ensayar
comedias. As lo seala el autor Roque en la Loa con que empez en la Corte Roque
de Figueroa de Quiones de Benavente:
Seis comedias estudiadas
traigo, y tres por estudiar,
todas nuevas
(Cotarelo, 2000: 533a)

La situacin es ms compleja de lo que parece a primera vista. Las compaas
necesitaban un repertorio amplio y variado. Aparte de las comedias nuevas que
estudiaban cada ao se solan llevar un nmero de comedias viejas de reserva aptas
para la representacin. Adems, una comedia tenida por vieja en la Corte era
bienvenida en otros lugares como nueva. Haba, por otra parte, como bien apunta
Oehrlein (1993: 138-147), prcticas que ayudaban a renovar el repertorio:
intercambios de piezas entre los autores de comedias, nuevas obras que aportaba un
actor al ingresar en la compaa, etc.
La exigencia de una produccin masiva y rpida de comedias para los
escenarios parece ser una de las causas de las deficiencias que presentan muchos
textos. A veces los dramaturgos salan del paso de esta obligacin de producir
buscando colaboracin. A partir de los aos 20 se pone de moda esta manera de
componer comedias conjuntamente. Lo normal es que se junten tres poetas -uno por
jornada-, pero llegaron a colaborar hasta nueve.
La originalidad no fue uno de los valores dominantes en cuanto a los temas e
historias que se llevaban a los escenarios. Con frecuencia, los dramaturgos, obligados
a trabajar con la rapidez que demandaba la escena, elegan las historias y argumentos
que tenan ms a mano. A veces los poetas refundan comedias antiguas o recogan
temas ampliamente conocidos y que ya haban sido recreados en los escenarios o en
otros gneros literarios. Incluso, algunos autores, como por ejemplo Caldern, llegan a
reelaborar o reescribir con el paso de los aos obras propias.
A los dramaturgos espaoles se les exigi, pues, un grueso repertorio, de ah
que el corpus dramtico del siglo XVII sea impresionante: se calculan unas 10.000
comedias y unos 1000 autos sacramentales. Esta abundancia tambin se da en el
nmero de dramaturgos. Segn Prez de Montalbn en 1632 son ms de 50 los
escritores de comedias que hay slo en Madrid.
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Otro problema es que la comedia se convirti muy pronto en un producto venal,
sometido a las leyes del mercado. En los primeros aos del siglo XVII se pagaban
unos 500 reales por comedia y 300 por un auto sacramental. A mediados de siglo, el
precio habitual de una comedia era de 800 ducados. Como se sabe, el texto dramtico
era vendido por el dramaturgo a un autor de comedias (director de una compaa) y,
desde ese momento, la comedia escapaba de la patria potestad del poeta para entrar
en unos circuitos econmicos, donde la compra daba derecho a cambiar la letra, el
ttulo y hasta la autora. Una vez vendido el texto, el poeta no tena ningn derecho
sobre el mismo. De todo ello deriva la compleja situacin del repertorio dramtico
espaol: ttulos dplices, obras manipuladas o perdidas, atribuciones y cambios de
autora, etc. Adems, la autora pierde importancia, tal y como se aprecia en las
noticias sobre las representaciones o en los manuscritos e impresos conservados.

7. El pblico.

El teatro era el nico espectculo cotidiano en el siglo XVII. Las dems fiestas
(toros, fiestas cortesanas, procesiones, entradas reales, etc.) eran ocasionales. Fue
claramente un espectculo de masas, ya que el pblico, al menos en las grandes
ciudades, abarrotaba los corrales. Los costumbristas de la poca, en especial J uan de
Zabaleta, nos pintan un pblico popular, pero es evidente que a los corrales asistan
todas las clases sociales, eso s, conveniente separadas
El pblico del corral debi de ser especialmente turbulento y un implacable juez
ante el espectculo que presenciaba. Surez de Figueroa (1988: 217-218), en su libro
El pasajero, describe as a los espectadores de estas representaciones:

Dios os libre de la furia mosqueteril. Entre quien no agrada lo que se
representa, no hay cosa segura, sea divina o profana [] Ay de aquellos
cuyo aplauso nace de carracas, cencerros, ginebras, silbatos, campanilla,
capadores, tablillas de San Lzaro, y sobre todo de voces y silbos
incesantes!

En efecto, eran los mosqueteros los que dictaminaban con sus reacciones el
xito o fracaso de muchas comedias. Los procedimientos para echar abajo una
comedia podan ser muy sofisticados, a juzgar por la siguiente ancdota que cuenta
Gngora en una carta del 19 de diciembre de 1623 (Entrambasaguas, 1946: 346):

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La comedia, digo El Antecristo de don J uan de Alarcn, se estren el
mircoles pasado. Echronsela a perder aquel da con cierta redomilla que
enterraron en medio del patio, de olor tan infernal que desmay a muchos
de los que no pudieron salirse tan aprisa.

Tan apreciado lleg a ser el ambiente que se creaba en los corrales, que al
estrenarse el flamante Coliseo del Buen Retiro en 1640, se intent, para satisfacer los
gustos de la Reina, recrear el ambiente ruidoso y popular de los corrales, tal y como
recoge J os de Pellicer (en Arrniz, 1977: 216):

Los reyes se entretienen en el Buen Retiro oyendo las comedias en el
Coliseo, donde la Reina, nuestra seora, mostrando gusto de verlas silbar,
se ha ido haciendo con todas malas y buenas esta misma diligencia.
Asimismo, para que viese todo lo que pasa en los corrales, en la cazuela de
las mujeres, se ha representado bien al vivo, mesndose y arandose
unas, dndose vaya otras, y mofndolas los mosqueteros. Han echado
entre ellas ratones en cajas, que, abiertas, saltaban, y ayudado este
alboroto de silbatos, chiflos y castradores, se hace espectculo ms de
gusto que de decencia...

Exista una variedad de pblico, variedad presente tambin en la misma
construccin de la comedia: desde las disquisiciones filosficas o el discurso ms
elevado, hasta los chistes escatolgicos del gracioso, todo cabe en la comedia. No
obstante, lo que s hay es una uniformidad ideolgica y cultural en lo que se refiere al
sistema de valores bsico que todos los estratos del publico comparten.
El teatro no era privativo de un determinado grupo socio-cultural. Se trataba de
un espectculo popular al que acuda todo tipo de pblico, desde el rey y la nobleza
hasta las capas ms bajas de la pirmide social, como ya hemos sealado.
La estructura social quedaba muy bien reflejada en el corral de comedias, ya
que existan diferentes entradas y sensibles diferencias de precio en funcin del lugar
en el que se situaba el pblico. Los espectculos de los corrales resultaban
perfectamente asequibles a los niveles ms bajos de la sociedad. La entrada ms
barata de los corrales madrileos, la de pie en el patio, costaba en 1606 20
maravedes, es decir, menos de un real (34 maravedes), cuando el salario diario de
un jornalero era ms o menos de tres reales. Un precio similar tena la entrada de
cazuela, destinada a las mujeres. De ah la consideracin del teatro como una cultura
de masas, como muy bien ha estudiado J os Antonio Maravall (1990).
- 16
Adems de estas entradas populares para el pueblo, dividido en funcin del
sexo entre el patio y la cazuela, haba entradas inmediatamente superiores, los bancos
y gradas, ocupadas normalmente por espectadores procedentes de un estrato medio
de la sociedad (artesanos, mercaderes, etc.), localidades que tenan asiento fijo y, en
el caso de las gradas, la ventaja de estar a cubierto. Luego haba entradas para un
pblico culto, que se situaba en el desvn o tertulia; entradas ms caras y distinguidas
que correspondan a los aposentos altos y bajos y a las rejas o celosas, y, finalmente,
localidades oficiales para las autoridades municipales y del Consejo de Castilla. As lo
reflejaba Luis Quiones de Benavente en la Loa con que empez en la Corte Roque
de Figueroa:
Sabios y crticos bancos,
gradas bien intencionadas,
piadosas barandillas,
doctos desvanes del alma,
aposentos, que callando
sabis suplir nuestras faltas;
infantera espaola
porque ya es cosa muy rancia
el llamaros mosqueteros;
damas que en aquesta jaula
nos dais con pitos y llaves
por la tarde alboreada:
a serviros he venido.
(Cotarelo, 2000: 533a).

8. La controversia sobre la licitud del teatro.

Poco antes de morir, Felipe II prohiba las representaciones teatrales con
carcter general, tras leer un dictamen condenatorio de don Garca de Loaisa, fray
J uan de Yepes y fray Gaspar de Crdoba. Se produce as, en 1598, el primer cierre de
los teatros.
A pesar de la justificacin que desde el punto de vista de la asistencia social
tena el mantenimiento de las representaciones, los detractores y moralistas no
cejaron en su empeo de conseguir que la actividad teatral se suspendiera. Las
interrupciones coincidieron casi siempre con los duelos y lutos reales.
- 17
En el reinado de Felipe III sigue habiendo un larga estela de detractores y
enemigos de la representaciones teatrales. El ataque ms severo es el del jesuita
J uan de Mariana que en 1609 escribe todo un libro contra el teatro titulado Tratado
contra los juegos pblicos. Tambin hay defensores o escritores que mantienen
posturas favorables como el licenciado Francisco de Cascales, Francisco Ortiz, autor
de una Apologa de las comedias (1614) o Ricardo de Turia que escribe un
Apologtico de las comedias espaolas (1616). Ms tarde, contaremos con la obra de
J os Pellicer de Tovar, Idea de la comedia de Castilla (1635), en la ofrece un original
tratado de teora dramtica.
Desde principios de siglo hay testimonios de una intervencin oficial en los
teatros madrileos. Las disposiciones sobre el teatro estn contenidas en los
sucesivos Reglamentos de teatros (1608, 1615, 1641) en los que se regula su
funcionamiento y las atribuciones del protector, miembro del Consejo de Castilla,
encargado de autorizar la representacin de las comedias en la corte, aprobar los
arrendamientos, nombrar los alguaciles, etc.
El control sobre los espectculos teatrales y, en particular, la censura de los
textos dramticos afect lgicamente a la labor creativa de los dramaturgos.
Uno de los caballos de batalla de los moralistas era la presencia en las
representaciones teatrales de bailes considerados lascivos y deshonestos. En los
sucesivos reglamentos de los teatros fueron apareciendo normas para tratar de regular
este tema, que fueron continuamente desobedecidas. Varey y Shergold (1971: 56)
recogen una de estas prohibiciones del Reglamento de teatros de 1615, en la que se
seala lo siguiente:

que no representen cosas, bailes ni cantares ni meneos lascivos, ni
deshonestos o de mal ejemplo, sino que sea conforme a las danzas y
bailes antiguos y se dan por prohibidos todos los bailes de escarramanes,
chaconas y zarabandas y carreteras y cualesquier otros semejantes a
estos.

No obstante, la actividad teatral gozaba de buena salud y sigui aumentando. A
la muerte de Felipe III, el 31 de marzo de 1631, se cerraron los corrales de comedias
durante unos meses, pero muy pronto se reanudaron las representaciones. Hasta
mediados de siglo no se producir un nuevo cierre de los teatros, no por la censura
constante de los moralistas, sino por la muerte de la reina Isabel de Borbn en 1644.
El fallecimiento dos aos despus del prncipe heredero Baltasar Carlos prolong el
cierre hasta 1649. Pero el nuevo matrimonio de Felipe IV con Mariana de Austria llev
- 18
de nuevo los actores a las tablas, siendo los ltimos aos de la vida de Felipe IV una
poca francamente favorable para la vida teatral. En 1665 se produce una nueva
suspensin de la actividad teatral con el fin de guardar el luto oficial por la muerte del
rey Felipe IV.
Durante el reinado de Carlos II habr una nueva campaa contra las
representaciones. En ella participan especialmente los jesuitas: J os Tamayo (1678),
Agustn de Herrera (1682), Pedro Fomperosa y Quintana (1682-83) y, especialmente,
Ignacio Camargo, autor del Discurso teolgico sobre los teatros y comedias de este
siglo (1689), probablemente el libro ms significativo de finales del siglo XVII en el
bando de los detractores del teatro ureo. Frente a ellos se alzan el trinitario fray
Manuel Guerra y Ribera, autor de la Aprobacin de las comedias de D. Pedro
Caldern y apelacin al tribunal de los doctos (1682), el agustino Diego Antonio de
Barrientos (1682) y el dramaturgo Francisco Bances Candamo, a quien se debe el
Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos (1690), uno de los libros de
preceptiva dramtica del siglo XVII ms significativos.
- 19
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