Metodologa e Historia del Arte

Por Arturo ANSON NAVARRO La Historia del Arte comienza a desarrollarse como disciplina a partir del siglo XVIII, y ser de la mano de la Arqueologa como dicha disciplina vaya adquiriendo carta de naturaleza. Johann Joachim WINCKELMANN, el gran erudito neoclsico, viene siendo considerado como el fundador de la Historia del Arte. En su obra Historia del Arte de la Antigedad (1764) Winckelmann sienta los presupuestos generales de la nueva disciplina, Ilevando a cabo un estudio de los restos artsticos antiguos en el que tiene en cuenta diversos aspectos, como materiales, tcnicas, significacin de las obras, etc., y tratando de encuadrar dichas obras en estilos. Ser ya en el siglo XIX cuando la Historia del Arte comience a interesar decididamente a los estudiosos, a la par que se produce el auge de la ciencia histrica. Surgirn los trabajos de romnticos idealistas como RUSKIN, de GIOVANNI MORELLI con su mtodo comparativo de formas y partes anatmicas de las figuras para atribuir {as obras artsticas, o de los positivistas como TAINE, con su Filosofa del Arte (1881), en la que limita la causalidad de la esttica personal de cada artista en favor de la causalidad de cada momento histrico en la creacin de la obra de arte. Pero ha sido desde fines del siglo XIX, y a lo largo del presente siglo cuando han ido surgiendo los mtodos que han impulsado los estudios en Historia del Arte. Entre estos mtodos de anlisis e interpretacin de la obra de arte destacan cuatro, que siguen vigentes hoy da, son: el mtodo formalista, el mtodo iconolgico, el mtodo sociolgico y el mtodo semiolgico o estructuralista, los cuales vamos a pasar a analizar. A) EL MTODO FORMALISTA La metodologa formalista, surgida del siglo XIX, parti de la teora de la pura visibilidad, desarrollada en el seno de la ESCUELA DE VIENA. EI formalismo tendr su mximo terico y prctico en HEINRICH WLFFLIN. EI mtodo formalista, Ilamado as porque slo har hincapi en los valores exclusivamente formales de la obra de arte, se desarrollar en consonancia con el historicismo, imperante en la Escuela Histrica Alemana. Wlfflin configurar su doctrina de La historia del arte sin nombres menospreciando al individuo, al artista como factor histrico. Esto se pone de manifiesto en sus obras ms destacadas, como Conceptos fundamentales en la Historia del Arte (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915), o Renacimiento y Barroco (Renaissance und Barock, 1888). El supuesto terico ms importante de la historia del arte sin nombres consiste en que la historia de la visin obedece a una lgica interna, a principios y normas inmanentes, y no se ve afectada por influjos externos, entre los que hay que tener en cuenta no slo las condiciones sociales, sino tambin la constitucin psicolgica del artista. La obra de arte utiliza como medio de comunicacin un lenguaje figurativo, que se muestra al espectador por medio de formas. Para Wlfflin, las formas se desarrollan independientemente, y se enriquecen y transforman por una fuerza intrnseca; de este modo, las obras artsticas parecen obedecer a una ley interna inalterable. La relacin entre arte y cultura es mnima, as pues, niega Wlfflin la conexin de las obras de arte con las ideas de la poca, con el proceso histrico. Para Wlfflin, la sucesin de los estilos es irreversible: mediante un proceso lgico, despus de un estilo lineal y plstico viene otro pictrico, y despus de un estilo tectnico otro tectnico. De acuerdo con esta lgica, la historia del arte se mueve entre oposiciones constantes. La sucesin de los estilos se repite en todas las circunstancias, y su periodicidad no es ms que la consecuencia de la inmanencia y la lgica interna del desarrollo. Se trata de una ley que encuentra su expresin radical en el paralelismo entre los estilos barrocos, iguales y ondulantes, sucesores de las direcciones estilsticas clsicas. En el paso de fa visin clsica a la barroca establece Wlfflin cinco categoras fundamentales: de lo lineal a lo pictrico, de la superficie a la profundidad, de la forma cerrada a la abierta, de tal multiplicidad a la unidad, de la claridad absoluta a la relativa. Para Wlfflin habra perodos de esplendor artstico y decadencia; entre estos ltimos destacaran el final de la Antigedad, el final del Manierismo, el Barroco final, etc.

En Francia ser HENRI FOCILLON quien desarroIle el mtodo formalista, aplicndolo a sus estudios de arte medieval. En su obra La vie des formes (1934), destacar la capacidad de las formas para evolucionar de forma continua. EI reproche que se ha venido hacienda al mtodo formalista es precisamente su despreocupacin por todo lo que no sea el mundo de las formas, por no tener en cuenta el contexto histrico, sociolgico, ideolgico, econmico, etc., en que han surgido y se han desarrollado esas formas. Otros miembros destacados de la ESCUELA DE VIENA desarrollarn sus estudios dentro de la pura visibilidad, tal es el caso de ALOIS RIEGL, MAX DVORAK o FRANK WICKHOFF. Estos tericos e investigadores del arte concedern a la historia y al desarrollo histrico de un estilo un papel ms importante que el dado por su compaero de escuela Wlfflin. Darn un valor total a la continuidad de la evolucin estilstica, y descartarn los perodos oscuros o de decadencia. Dvorak considerar a la Historia del Arte como parte integrante de la historia de las ideas, de la historia del espritu, como queda bien patente en su obra pstuma La historia del arte como historia del espritu (1923). En ella manifestaba que el arte no consiste nicamente en la solucin de las problemas y la evolucin de las tareas que conciernen a la forma; es tambin, siempre y principalmente, la expresin de las ideas que dominan a la humanidad, su historia tanto como su religin, su filosofa o su poesa. Es una parte de la historia general del espritu. Hay pues, un intento de separarse del anlisis puramente formal. Alois Riegl propone una Historia del Arte como historia universal. Para l, principio fundamental es el querer artstico o voluntad del arte (Kunstwollen) o el espritu de un pueblo (Volksgeist), que es la capacidad de un artista o de un perodo de expresar ideas por medio del lenguaje artstico. Si el arte es un lenguaje expresivo, no se puede establecer que un lenguaje es menos bello que otro, afirma Riegl. EI mtodo formalista era insatisfactorio para valorar la obra de arte en toda su amplitud. La Historia del Arte necesitaba para cumplir sus propsitos la cooperacin cada vez mayor con otras disciplinas cientficas. EI cambio metodolgico que se produjo en Francia, en las primeras dcadas del siglo XX, en los estudios histricos tendra su repercusin positiva en el campo de la Historia del Arte. La defensa de la necesidad de relaciones interdisciplinarias realizada por los historiadores pioneros de la Escuela de los Annales, Lucien Fevbre y Marc Bloch, influyeron decisivamente en que la Historia dei Arte se decidiese a colaborar con otras disciplinas como la historia poltica, la sociologa, la economa, la historia del pensamiento, la historia de las regiones, la literatura, etc. La Historia del Arte se debera contemplar como algo asociado a la vida real, inmersa en el proceso histrico, y en relacin con la sociedad, con la economa, con las ideologas polticas y religiosas; de ah el inters creciente por la temtica y el contenido de las obras de arte y por el contexto social en que surgen. A partir de estos nuevos planteamientos surgirn dos corrientes de investigacin en el campo del arte, la iconolgica y la sociolgica. B) EL METODO ICONOLGICO EI mtodo iconolgico supone una profundizacin en el significado de las imgenes. La iconologa se preocupa del nacimiento, evolucin y transmutacin del significado de las imgenes presentes en las obras de arte. Este mtodo, que va a tener gran importancia en los estudios artsticos, va a tener su iniciador en ABY WARBURG a comienzos del siglo XX; a l se irn uniendo una serie de discpulos, como Saxl o Panofsky, hasta crearse una verdadera escuela de iconologa. ABY WARBURG (Hamburgo 1866-1929) se licencia en filologa, pero su inters se extiende a una amplia gama de disciplinas culturales. Muestra pronto gran inters por los estudios iconogrficos, especialmente por la transmisin de la iconografa pagana. Warburg logra rescatar a la Historia del Arte del enfoque puramente formalista y esteticista, al examinar en cada caso la interdependencia entre la evidencia pictrica y la literaria, la relacin entre el artista y su patrocinador, la estrecha relacin entre la obra de arte, su medio social y su finalidad prctica. Fue Warburg el primer historiador del Arte que volvi a utilizar el trmino iconologa durante el X Congreso Internacional de Historia del Arte, celebrado en Roma en 1912, al exponer sus resultados sobre investigaciones iconolgicas en torno a las fuentes literarias de los frescos del Palacio Schifancia de Ferrara. EI creador del trmino iconologa fue el italiano CESARE RIPA en su obra Iconologa, publicada en 1593. EI logro fundamental de Warburg fue la creacin en Hamburgo del INSTITUTO WARBURG, sede de la importantsima biblioteca que llev tambin su nombre, y editor de la revista Studien der Bibliothek

Warburg. A su lado se formaran sus grandes alumnos y sucesores, Saxl y Panofsky. A la muerte de Warburg en 1929, Fritz Saxl le suceder en la direccin del centro, pero, can la subida de los nazis al poder en 1933, el Instituto y su Biblioteca debern ser trasladadas a Londres, comenzando una nueva etapa de su andadura, tras fusionarse con el Courtauld Institute. Los Studien se transformarn en el Journal of the Warburg and Courtauld Institute, revista de trascendental importancia para los estudios de arte. FRITZ SAXL (Viena 1890-Londres 1948) colabor con Warburg y Panofsky en su poca de Hamburgo en estudios orientados en el campo de la iconologa. Sus principales trabajos aparecen recopilados en sus Lectures, publicadas pstumamente por el Warburg Institute en 1957. Pero indudablemente, la figura ms destacada en el campo de la iconologa, y a quien se debe la elaboracin definitiva del mtodo iconolgico, ha sido Panofsky. ERWIN PANOFSKY (Hannover 1892-Princeton 1968) estudi segunda enseanza en Berln, estudios universitarios en varias universidades alemanas y se gradu en Friburgo en 1914. Su primera dedicacin fue el estudio del snscrito, pero ya su tesis doctoral la realiz sobre Durero. Trabaj junto a Warburg en Hamburgo, en cuya universidad comenz a ensear en 1921, siendo profesor numerario desde 1926. La subida al poder de los nazis en 1933 lo encuentra en EE.UU., dando una serie de conferencias. Como el Instituto Warburg se haba trasladado a Londres, Panofsky es invitado a quedarse como profesor en el pas, pasando a profesar en el Institute for Avanced Study de la Universidad de Princeton desde 1935. Ello supondr tambin el desarrollo del mtodo iconolgico al otro lado del Atlntico. Panofsky se preocupa de profundizar en las conexiones entre forma y contenido. Segn l, cuanto mayor sea et equilibrio entre idea y forma, mejor ser el contenido de la obra de arte. Para Panofsky, el contenido, como opuesto a mero asunto, es aquello que una obra delata, pero no exhibe. EI contenido son los supuestos de que parte el artista y que son, para su poca, obvios, pero que {a historia o la crtica de una poca posterior tienen que esforzarse en hacer patentes. Veamos el proceso de anlisis iconolgico que propone Panofsky. Segn l, en la obra de arte entran tres componentes diversos: a) Forma, encarnada en materia. b) Idea, esto es, asunto, en las artes visuales. c) Contenido. Tres etapas sucesivas son necesarias para descifrar el contenido o mensaje de la obra de arte: 1 ETAPA PREICONOGRFICA. En ella hay que realizar el anlisis formal. Supone una interpretacin descriptiva o fctica de lo que Panofsky llama contenido temtico primario o natural. Para ello hay que valerse de la experiencia prctica. EI principio controlador de la interpretacin es la historia del estilo. 2 ETAPA ICONOGRFICA. Se preocupa del asunto, significado secundario o convencional, constituyendo el mundo de las imgenes, historias y alegoras. En esta etapa se hace un anlisis de los elementos o motivos iconogrficos. Para ello es necesaria la familiaridad con las fuentes literarias, con los temas y los conceptos especficos. EI principio controlador de la interpretacin es la historia de los tipos -percatacin de la manera en la que, bajo diferentes condiciones histricas, temas o conceptos fueron expresados por objetos y acciones-. 3 ETAPA ICONOLGICA. En ella se trata de descifrar el contenido o significado intrnseco, que constituye el mundo de los valores simblicos. La interpretacin iconolgica supone una interpretacin iconogrfica ms profunda que la de la etapa anterior. Incide este anlisis en los cambios que se han advertido en la manera de tratar el asunto; las formas reflejan estos cambios de interpretacin, de sensibilidad, de doctrina, que influyen sobre la iconografa, sobre el material empleado, o sobre la tcnica usada por el artista. Tales elementos tienen un valor simblico, porque expresan algo ms que el asunto iconogrfico mismo. La semejanza de un motivo o atributo no comporta siempre la misma significacin, porque su sentido semntico ha variado merced a cambios sociales, culturales, histricos, en una palabra, de los que hay que dar razn apoyndose en la documentacin visual, textual, etc., que puede ayudarnos. EI poder Ilegar al final de este proceso interpretativo supone una amplia informacin humanstica del investigador, quien debe dominar con soltura, aparte de la Historia del Arte, las lenguas clsicas y modernas, la literatura y sus fuentes, la teologa, la filosofa, la mitologa, la psicologa, la sociologa, etc., es decir, un amplio abanico de disciplinas. EI proceso expuesto se har ms comprensible con un ejemplo, que, aunque muy simple, puede ser significativo del campo de actuacin de la iconologa.

Tomemos una representacin escultrica de arte paleocristiano, tal representacin del Buen Pastor, y procedamos a analizarla. En una primera etapa, preiconogrfica, realizamos un anlisis formal, destacando que se trata de una escultura de bulto redondo o estatua, que representa a un muchacho que porta en sus hombros un animal, en concreto, un cordero, y que presenta unas caractersticas formales y tcnicas relacionables con el mundo formal y esttico clsico. Otras pormenorizaciones de tipo tcnico y formal completaran este anlisis previo. La segunda etapa, la iconografa, nos conducira al discernimiento del tema o asunto que representan esas formas. Para ello recurrimos al acopio de conocimientos artsticos, literarios, de los tipos, etc., que nos ayuden a relacionarlos con otras imgenes, y a deducir su contenido temtico o iconogrfico. Pronto nos daremos cuenta de que se trata de un tema y de un tipo desarrollado por la escultura clsica, griega y romana; se trata del tema del moscforo, o joven que transporta en sus hombros un animal para el sacrificio a las divinidades paganas, generalmente un ternero, aunque en el caso que analizamos se trata de un cordero. EI tercer paso viene dado por el anlisis iconolgico. Por medio de l intentamos averiguar si la obra en cuestin tiene el mismo contenido intrnseco, a si por el contrario, se ha producido algn cambio en el modo de tratar el asunto, o en su contenido. Poniendo en funcionamiento los conocimientos de tipo literario-religioso llegaremos a la conclusin de que se ha producido un cambio total en el contenido intrnseco, pues la imagen en cuestin ya no representa un asunto pagano, el de un joven oferente, sino que esas formas tomadas de la tradicin clsica han sido puestas al servicio de una ideologa religiosa nueva, el cristianismo, que se sirve de ellas para dar un contenido cristiano determinado; este contenido hace referencia a la figura de Cristo -figura muy relacionable en cuanto a significacin con las figuras de la mitologa pagana, Orfeo o el pastor Aristeo-, asociado a la salvacin del cristiano, al sacrificio, al amor, y en estrecha relacin con el cordero. EI simbolismo es patente; se intenta remarcar la estrecha relacin entre Cristo y su Iglesia, de la misma manera que hay una unin estrecha entre el pastor y su rebao. Se ha utilizado pues, un lenguaje plstico y formal prestado por el arte clsico, pero para dar la imagen representada un contenido, un significado propio, por parte del cristianismo, en funcin de sus propias necesidades espirituales. De este modo procede el mtodo iconolgico. EI campo favorito de Panofsky, y el ms adecuado para aplicar el mtodo iconolgico, es el del Renacimiento y el Barroco. As se pone de manifiesto en sus Estudios sobre Iconologa (Studies In Iconology), publicados por vez primera en 1939, y que cuentan con reediciones posteriores. Se trata de una de las obras ms representativas del gran iconlogo, en la que, tras exponer las caractersticas generales del mtodo iconolgico, aplica dicho mtodo a estudios referentes a pinturas de Piero di Csimo, a las representaciones de Cupido Ciego, al movimiento neoplatnico en Florencia y el Norte de Italia Bandinelli y Tiziano-, al movimiento neoplatnico en Florencia y Miguel ngel, etc. Otras obras significativas de Panofsky podran ser, El significado de las artes visuales (Meaning in the visual arts), o Renacimiento y Renacimientos en el Arte Occidental (Renaissance and Renascences in de Western Art), obra publicada en 1965, que rene una serie de conferencias pronunciadas por l en Suecia en 1953, y que giran en torno a un campo favorito de los iconlogos, el de la persistencia del mundo antiguo a travs de la Edad Media Occidental. A estos estudios habra que aadir otros de gran importancia sobre Durero, sobre la pintura neerlandesa antigua, sobre la simbologa de la perspectiva, sobre la arquitectura gtica y sus implicaciones filosficas, etc. EI Instituto Warburg ha desarrollado desde su sede londinense, y gracias a su Journal, una labor ejemplar en la divulgacin de los estudios iconolgicos. En dicha labor han destacado importantes especialistas de la talla de ERNST H. GOMBRICH, o de RUDOLF WITTKOWER. Gombrich, profesor de Oxford, ha puesto de manifiesto sus conocimientos iconolgicos en trabajos como, Botticellis Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of his Circle, publicado en el Journal of de Warburg and Courtauld Institutes, VIII, en 1945, en el que analiza el enraizamiento de las pinturas de Botticelli en el crculo neoplatnico, literario y filosfico, de Lorenzo di Pierfrancesco de Mdici; o en trabajos como Norm and Form (1966). Rudolf Wittkower aplica el mtodo iconolgico a la arquitectura renacentista en su magnfica obra La Arquitectura en la Edad del Humanismo (Architectural principles in the Age of Humanism, 1949). En el resto de Europa tambin han destacado algunos especialistas en el campo iconolgico; es el caso de GUY DE TERVARENT, con De la rnthode iconologique, Bruselas, 1961, o del polaco JAN BIALOSTOCKI, catedrtico de arte de la Universidad de Varsovia, con su excelente Estilo e iconografa

(Stil und Ikonographie, Dresden, 1966), que rene trabajos sobre la problemtica y definicin del Manierismo y del Barroco, sobre iconografa de la obra de Rembrandt, sobre el simbolismo de Van Gogh, o sobre Arte y Vnitas. C) EL METODO SOCIOLGICO Desde hace unas dcadas, la Sociologa del Arte se ha ido desarrollando como disciplina, a la par que creca el inters por la sociologa; en la mayora de las ocasiones, este desarrollo se ha producido al margen de la Historia del Arte. La Sociologa del Arte surge como una disciplina preocupada por el anlisis de las condiciones de creacin de la obra de arte, y de las relaciones de dicha creacin con el contexto en que surge dicha obra. Papel fundamental en la creacin artstica lo desempea el artista, que at realizar una obra de arte hace un trabajo, como cualquier otro, social, y que est inmerso en un contexto socioeconmico, ideolgico y cultural determinado. EI artista, aparte de reflejar su propia personalidad en la obra de arte, sirve tambin de vehculo, por medio del cual un grupo o clase social, grupo religioso, poltico, etc. expresa su ideologa. No existe contradiccin alguna al considerar un cuadro o una escultura como obra de arte, y, a la vez, como documento de su tiempo. Se establece pues, una influencia mutua entre obra de arte y sociedad, desde el momento en que la obra de arte revierte al contexto del que ha surgido, pudiendo llegar a provocar cambios sociales; pero de igual manera, la sociedad halla en el arte una manera de expresar sus propsitos, estando el grado de influencia de la sociedad en funcin de la potencia del estamento social. Pero, por otra parte, es evidente que hay momentos en que arte y sociedad no llegan a un entendimiento, como ha sealado Francastel. Como precursores de la Sociologa del Arte habra que sealar al positivista Taine, o al purovisibilista Dvorak, pero ninguno de los dos son propiamente socilogos del arte. Los primeros trabajos sobre sociologa del arte o de historia social del arte vinieron marcados por el inters por el conocimiento de las condiciones de trabajo de los artistas, la posicin de stos dentro de los gremios, del tipo de encargos artsticos, de los encargantes y su posicin social, de la posicin social del artista, del mecenazgo, de los salarios y precios de las obras, etc., centrndose estos estudios, fundamentalmente, en el perodo del Renacimiento, especialmente en Italia. Es el caso de la obra de ANTHONY BLUNT, Artistic Theory in ltaly, 1450-1600, Oxford 1940; o la de FREDERIK ANTAL, hngaro de nacimiento, y una de las figuras destacadas en el campo de la sociologa del arte, que desarroll su labor de investigacin primero en Alemania y posteriormente en Inglaterra, donde realiz su ejemplar trabajo El Mundo Florentino y su ambiente social (Florentine Paiting and its social background, London 1947), en el que aplicando una metodologa marxista, deja bien patente que los pintores florentinos de los siglos XIV y XV eran intrpretes del gusto y de la ideologa de una clase social determinada. As es como Antal nos presenta a dos pintores coetneos, Gentile Da Fabiano y Masaccio, con caractersticas artsticas totalmente diferentes, y que estn al servicio de patrones pertenecientes a diferentes clases sociales. Gentile es un artista tradicional, apegado a la esttica cortesana del gtico internacional, un pintor exquisito, minucioso, que trabaja para la familia Strozzi, familia aristocrtica florentina, tradicional y decadente; por el contrario, Masaccio es un pintor casi metafsico, sobrio, sin concesin alguna a lo ornamental, y preocupado por la consecucin de la perspectiva por crear un espacio tridimensional lgico en el que situar sus figuras, y que trabaja para uno de los paladines de la potente burguesa florentina, para el banquero Felice Brancacci, hombre emprendedor, progresivo. En una lnea semejante habra que encuadrar su Clasicismo y Romanticismo (Clasicism and Romanticism with other studies in art history, London 1966), publicacin que recoge una serie de artculos, publicados despus de su muerte, en los que realiza una serie de reflexiones sobre el Clasicismo y el Romanticismo, sobre el Manierismo y su entorno social, y sobre pintores italianos como Girolamo da Carpi. Tambin sobre el patronazgo habra que destacar la obra de SIR FRANCIS HASKELL, Patrons and Painters. A study in the relaton between ltalian art and society in the age of the Baroque, London 1963. En la dcada de los aos cincuenta surgirn las primeras teorizaciones sobre sociologa del arte, de la mano de Arnold Hauser y de Pierre Francastel, con criterios divergentes. ARNOLD HAUSER presenta un pensamiento sociolgico que viene dado por la conjuncin de tres corrientes: el puro-visibilismo de Dvorak, el pensamiento marxista lukacsiano y la sociologa de Max Weber. Sus obras, especialmente su Historia Social de la Literatura y del Arte (The Social History of Art and Literature, London 1951), han tenido enorme difusin en la mayor parte de los pases europeos, y

por supuesto en Espaa, donde su aparicin fue todo un aldabonazo intelectual. En dicha publicacin pona en relacin estrecha el ante con la literatura, la msica y otras manifestaciones creativas prximas entre s, pero no haca una declaracin de principios metodolgicos. En ella deja constancia de que el arte no sigue mecnicamente los cambios de la sociedad, sino un proceso que puede ser ms o menos rpido. Segn Hauser, a una sociedad burguesa, no siempre le corresponde un arte burgus; as, por ejemplo, el arte de la Revolucin Francesa fue el Neoclasicismo, que para muchos fue un arte reaccionario. La exposicin de su mtodo, de una forma ms elaborada, aparecer en una abra posterior, la Introduccin a la Historia del Arte (Philosophie der Kunstgeschichte) (15). Hauser parte del planteamiento de que la historia es obra de individuos, pero dichos individuos se encuentran siempre, temporal y especialmente, en una situacin determinada, y su comportamiento es el resultado tanto de sus facultades como de esta situacin. Este hecho constituye, a la vez, el ncleo de la naturaleza dialctica de los procesos histricos. Para Hauser el arte tiene un valor propagandstico claro, el arte fomenta los intereses de un estrato social por la mera representacin y por el reconocimiento tcito de sus criterios de valores morales y estticos. EI artista, que es mantenido por este estrato social y que pende de l con todas sus esperanzas y perspectivas, se convierte involuntaria e inconscientemente en portavoz de sus patronos y mecenas. Todo el arte est condicionado socialmente, pero no todo en el arte es definible socialmente, segn Hauser. No lo es, ante todo, la calidad artstica, porque sta no posee ningn equivalente sociolgico. Las mismas condiciones sociales pueden producir obras de calidad artstica y obras desprovistas de valor; los mismos motivos ideolgicos pueden darse para obras de calidad distinta. La sociologa no ofrece -segn Hauser- ninguna respuesta al problema de la relacin entre calidad artstica y popularidad, mientras que respecto al problema del origen de la obra, a partir de la realidad material ofrece respuestas que no son totalmente satisfactorias. La sociologa tiene ciertos lmites, comunes tambin a las dems ciencias del espritu que se ocupan de los problemas genticos. Para Hauser, Historia Social del Arte e Historia del Arte parten de distintos hechos y valores, pero ninguna de ellas puede sustituir ni desvirtuar a la otra. Arnold Hauser ha aplicado su mtodo sociolgico al estudio del Manierismo (1965), presentndolo como una crisis del Renacimiento, y analizando sus repercusiones en el campo de la pintura. En su Sociologa del Arte, Hauser ha expuesto de modo definitivo su mtodo, que parte de la valoracin y revisin de la Historia del Arte a partir de (as condiciones ideolgicas. EI inconveniente mayor que se ha achacado al mtodo hauseriano es que site en planos paralelos un esquema superficial de desarrollo socioeconmico y un esbozo abstracto de la Historia del Arte, con lo que los resultados son, en muchos casos, demasiado generalizadores. PIERRE FRANCASTEL, fallecido en 1970, ha sido el padre de la sociologa del arte en Francia. Su relacin estrecha con las grandes figuras de la escuela histrica francesa de los Annales, especialmente con Lucien Fevbre y con Fernand Braudel, hicieron que su formacin histrica y artstica se enmarcase en un ambiente interdisciplinar propiciado por aqullos. Las obras artsticas son para Francastel objetos de civilizacin, que se integran dentro de la historia de las civilizaciones. En el ambiente de los socilogos franceses, encabezados por Simiand, vinculado a los pioneros de Annales, comienza a surgir la sociologa del arte francasteliana; tras la Segunda Guerra Mundial la sociologa del arte se conforma como disciplina autnoma de la Historia del Arte, crendose en 1948, por iniciativa de Francastel, la primera ctedra de la nueva disciplina, integrada en la Seccin VI de la Escuela Prctica de Altos Estudios, de Pars, para la formacin de los nuevos socilogos del arte. Pierre Francastel tiene una concepcin distinta de la sociologa del arte de la de Hauser, o de Antal, quienes no hacen sociologa -segn manifiesta Francastel- sino historia social del arte. Francastel establece su metodologa sobre la base de una interdisciplinaridad, as manifiesta, mi gran esfuerzo ha sido mostrar el provecho extraordinario que habla en establecer conexiones de mtodo o de hiptesis con otras disciplinas en progreso: epistemologa, matemticas, antropologa, etnografa, sin hablar de la necesidad de una informacin al da de historia literaria o de filosofa. Se trata sobre todo de una demostracin de mtodo y de una llamada a la confrontacin de puntos de vista. Para Francastel, la sociologa del arte es uno de los instrumentos mediante los cuales se trata de conocer mejor las necesidades de la sociedad actual. Francastel es de la opinin de que slo se puede construir una verdadera sociologa del arte si se realiza una verdadera profundizacin en el anlisis de las obras de arte, y teniendo en cuenta que la

obra artstica no existe independientemente del autor, del artista y de los espectadores. EI estudio de una obra de arte implica una evaluacin de la pertinencia y calidad de las ligazones internas del objeto creado por el artista. EI mtodo diferente, y los fines diferentes, separan la sociologa de Francastel de la historia social del arte de Hauser, a la que, segn Francastel, se despreocupa de los valores estticos de la obra de arte. Pierre Francastel estableci los primeros principios de su mtodo sociolgico en su innovadora obra Peinture et Socit, Editorial Audin, Lyon 1951, en la que plantea la hiptesis de que, desde el siglo XV al XX, una serie de artistas han edificado un mundo de representacin pictrica del universo en funcin de cierta interpretacin psicolgica y social, y como manifestacin concreta de un estado especfico de civilizacin. Francastel intenta demostrar que el nacimiento y declive de un estado de civilizacin, que va desde el Quattrocento hasta comienzos del siglo XX, con la aparicin del espacio cubista. Problemtica semejante se plantea Francastel en sus obras La ralit figurative, Art et Technique. La gense des tormes modernes (1956) y La figure et le lieu (1967). Sus teorizaciones sobre sociologa del arte se condensan principalmente en Problmes de la sociologie de l'art, su contribucin al Trait de sociologie, PUF, Pars 1968, de G. GURVITCH, o en su Sociologa del Arte (Etudes de sociologie de I'art, Ed. Denoel, Pars 1970). Pierre Francastel ha contado con numerosos seguidores y colaboradores, como su esposa GALIENNE FRANCASTEL, JEAN DUVIGNAUD, autor de una Sociologie de lart, JOSE AUGUSTO FRANCA, JULIAN GALLEGO, etc., quienes en memoria del maestro han reunido una serie de artculos, publicados bajo el ttulo de La Sociologie de lart et sa vocation interdisciplinaire. Francastel et apres?, Ed. Danoel, Pars 1976, en los que se plantean el papel desempeado por la figura de Francastel en el campo de la sociologa del arte, y el futuro de dicha disciplina. Un joven historiador del arte, formado con Pierre Francastel, NICOS HADJINICOLAOU, sostiene, a diferencia de su maestro, que la Historia del Arte y la Sociologa del arte no son disciplinas diferentes, sino una misma disciplina cientfica, para la que la designacin convencional de Historia del Arte le parece que est demasiado slidamente establecida y que no vale la pena cambiarla. Para Hadjinicolaou, la Historia del Arte no es otra cosa que una disciplina parcial del materialismo histrico, una aplicacin especifica de la teora de la historia que es el materialismo histrico en un dominio relativamente autnomo de la historia de las sociedades: la historia de las producciones artsticas. Su concepcin de la Historia del Arte, puesta de manifiesto en su obra Historia del Arte y lucha de clases (Histoire de l'art et lutte de classes, Paris 1973), se basa en las ideologas en imgenes. Una ideologa en imgenes es una combinacin especifica de elementos formales y temticos de la imagen que constituye una de las formas particulares de la ideologa global de una clase social (26). Por consiguiente, para Hadjinicolaou, el objeto de la Historia del Arte no es otro que las ideologas en imgenes aparecidas en la historia. D) EL MTODO ESTRUCTURALISTA O SEMIOLGICO EI mtodo estructuralista o semiolgico aplicado al campo del arte se ha comenzado a experimentar, pues no ha pasado todava de su fase experimental, a raz del gran boom del estructuralismo lingstico, cuyo mtodo ha servido para aplicarlo en el anlisis de obras artsticas. EI hecho de aplicar una metodologa lingstica al arte no supone una identificacin de la estructura lingstica con la estructura artstica. EI valor y la finalidad del nuevo mtodo se halla planteado en obras como la de U. ECO. Signo (Segno, Miln, 1973), o la de GUILLO DORFLES y otros, Estructuralismo y Esttica, Ed. Nueva Visin, Buenos Aires 1971. EI estructuralismo en el campo del arte muestra su preocupacin no slo por la estructura u organizacin interna de la obra de arte, sino tambin por las estructuras mentales, sociales, ideolgicas que subyacen en dicha otra, y que son comunicadas al espectador. En este sentido est orientado el magnfico trabajo de ANDRE SCOBELTZINE, L'art fodal et son enjeu social, Gallimard, Pars 1973, en el que su autor muestra cmo, a travs del juego de las formas y los principios de ordenacin que rigen su estilo, el arte feudal transmite un modelo ajustado y operatorio de la sociedad, destinado a transformar la realidad en la que ha surgido. As, Scobeltzine nos hace observar las analogas que existen entre el lugar ocupado por las figuras en un conjunto escultrico o pictrico romnico y el de los individuos en la sociedad del momento, en la sociedad feudal, con una jerarquizacin semejante; o como en todas las creaciones artsticas de los siglos XI y XII, ya se trate de arquitectura, pintura, escultura, poesa, narrativa, existe una misma gramtica de pensamiento, que se ha forjado en torno a los conflictos ideolgicos y sociales que se producen en el mundo feudal.

Este mtodo estructuralista, que est en proceso de experimentacin, presenta unas posibilidades manifiestas para aproximarnos a la obra de arte y para comprenderla. Tambin recientemente otros mtodos se estn incorporando a los estudios artsticos; es el caso de la CUANTIFICACIN, que ha surgido en consonancia con el desarrollo de los mtodos cuantitativos y serialistas aplicados a la historia econmica, demogrfica, etc., por historiadores de la talla de Labrousse o de Chaunu en Francia. Los mtodos matemticos y el concurso de ordenadores, en algunos casos, ayudan a conseguir nuevos objetivos, nuevas conclusiones, difcilmente obtenibles por mtodos distintos. Se llega a utilizar el clculo de probabilidades, a partir de una serie de constantes para la atribucin de obras; un trabajo representativo de la utilizacin de mtodos matemticos es el que ha realizado en Espaa JOAN RAMN TRIADO, sobre Juan van der Hamen, bodegonista, 1975, en el que partiendo de una serie de elementos constantes que aparecen en obras firmadas por el artista, o perfectamente atribuidas y debidamente cuantificados, logra hacer atribuciones de otros bodegones al pintor, comprobando cules y cuntos de esos elementos constantes aparecen en las obras objeto de atribucin. A modo de conclusin podramos sealar que todos los mtodos que hemos presentado siguen vigentes, y pensamos que por mucho tiempo seguirn estndolo. Todos ellos presentan aspectos positivos y negativos, aspectos ms valorables y aspectos menos estimables, limitaciones espacio-temporales, temticas, etc., pero lo que nos parece indudable es que de la buena complementacin de estos mtodos se pueden conseguir estudios artsticos que nos pongan en relacin ms estrecha con la obra de arte, que nos ayuden a comprenderla mejor, y comprendindola, entendamos nuestra razn de ser y obrar de modo ms clarividente.