Laura Malosetti Costa (2005) BUENOS AIRES 1871: IMAGEN DE LA FIEBRE CIVILIZADA

Durante mucho tiempo la ciudad de Buenos Aires conserv la memoria de un cuadro que nunca fue suyo. La exposicin del cuadro La Fiebre Amarilla, inmediatamente despus de la epidemia de 1871, produjo una conmocin que fue recordada como un episodio nico en la Argentina. Nunca antes un cuadro al leo suscit tantas columnas de diario, tantos elogios y tantas reflexiones. A primera vista la razn parece evidente. La epidemia de 1871 sacudi la vida social e institucional de Buenos Aires con enorme dramatismo: ms de trece mil muertes en cuatro meses, la habilitacin de un nuevo cementerio, etc. La imagen del cuadro habra sido, entonces, un buen reflejo de los dramticos momentos vividos por los ciudadanos, captado por un pintor hbil y con sentido de la oportunidad. Sin embargo, la conmocin que produjo la epidemia no implica el triunfo de la imagen. No tena Buenos Aires por entonces una cultura visual instalada y ms de un esfuerzo en el sentido de desarrollar el gusto por la pintura haba fracasado. El episodio presenta una excelente oportunidad para ensayar una reflexin acerca del lugar de las imgenes en la historia cultural. La intencin es analizar ese cuadro de la fiebre amarilla pintado en 1871 por Juan Manuel Blanes en relacin con su recepcin y la circulacin de ideas respecto de la peste en una doble dimensin: no slo como un tipo particular de signo en el que radicara una cierta eficacia simblica sino tambin como artefacto cultural imbricado en una red de relaciones actuando, modificndose y modificando la escena histrica. La hiptesis es que ese cuadro no slo signific un gran xito para el propio artista sino que de su exhibicin y las reflexiones que suscit, esa imagen contribuy a la emergencia de una nueva sensibilidad respecto de la enfermedad y la muerte, de sus implicancias sociales y polticas, y de la necesidad de elaborar nuevas estrategias frente al azote epidmico en el mbito urbano. Cmo medir los alcances de su repercusin popular? Qu vio el pblico en esa imagen cuando todava estaba viva la impresin de la peste? Y, finalmente, es posible discernir en la imagen misma aquello que la volvi tan poderosa? A partir del anlisis de su primera recepcin en los diarios y de los elementos formales e iconogrficos de la imagen misma se ensayan algunas respuestas a estas preguntas. Roberto Amigo ha interpretado como un ritual fnebre colectivo el desfile urbano ante La Fiebre Amarilla en el Teatro Coln, donde era exhibido. Ha identificado, asimismo, a los dos miembros de la Comisin Popular de Salubridad retratados en el cuadro, Jos Roque Prez y Manuel Argerich, como hroes masones y, apoyndose en el importante pap el que desempeo esta sociedad secreta en trminos de mecanismos informales de participacin poltica y ampliacin de la esfera pblica en el tiempo de la peste, sostiene la hiptesis de que la clave de la entusiasta recepcin del cuadro estara en la presencia de esos dos retratos. Este argumento resulta satisfactorio para explicar la recepcin entusiasta del cuadro por parte de hombres como ngel Floro Costa, Eduardo Wilde, G. Prez Gomar, Andrs Lamas, los Varela, de La Tribuna y el mismo Sarmiento, que escribieron largos artculos de abalanza. No sera la primera vez ni la ltima que un cuadro que llenaba de entusiasmo a estos hombres dejara indiferente al pblico. No fue ste el caso. Cul pblico?, cabra preguntarse. Una marea hirviente y rumorosa de hombres, muj eres y nios de la ciudad parece haber colmado y superado las expectativas de aquellos hombres que escriban en los diarios instndolos, a su vez, a producir un volumen inusitado de textos sobre el cuadro y a reflexionar sobre las causas del fenmeno en trminos de anlisis de aspectos especficamente plsticos y no slo vinculados con los detalles anecdticos del tema representado, como era habitual entonces. Este efecto de retroalimentacin de intereses requiere, entonces, ensayar una explicacin que incluya no slo a los ciudadanos vinculados de uno u otro modo con la masonera, no slo a los miembros de las elites letradas que escriban en los diarios, sino tambin a esas masas que comenzaban a poblar la ciudad formadas por inmigrantes y pobres como los personajes annimos del cuadro, obviamente los sectores ms castigados por la peste. John Berger ha observado que frente a otras manifestaciones culturales las pinturas al leo como forma de arte se caracterizan fundamentalmente por su carcter de obj etos nicos: son objetos que pueden ser comprados y posedos. En este sentido, cabe sealar que fueron numerosos los artculos periodsticos que en los que se hablo de esta cuestin de la posesin del cuadro, expresando pesar o disconformidad por el hecho de que no perteneciera a la ciudad de Buenos Aires, que pareca su destinatario natural. En el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo se conserva un primer boceto del cuadro que puede brindar algunas claves sobre la obra. La distancia entre este boceto y la versin definitiva aparece como una zona de deslizamientos discursivos, de ajuste de estrategias, de correccin de rumbos que permite ensayar una reconstruccin del proceso que llev a Blanes de la noticia en el diario a la realizacin de su obra maestra. Esto es, de la noticia horrorosa a la pintura horriblemente bella. El paso del boceto al cuadro es de apartamiento de la noticia del diario a una composicin meditada, en la que el pintor no slo introdujo los relatos de los dos mrtires de la Comisin de Salubridad sino que parece haber cuidado todos los detalles con el objeto de transformar la crudeza y el morbo de la noticia en un objeto codiciable, apetecible, en un recuerdo civilizado de la peste. La presencia de los retratos de Roque Prez y Argerich en lugar de los dos personajes masculinos annimos que descubren el cadver en el boceto, aparece como un smbolo de la dimensin pblica de la lucha contra la peste que implic la Comisin Popular de Salubridad. Pero hay otras decisiones: cambios en la disposicin espacial de la escena, en el tratamiento de las figuras,

la introduccin de elementos nuevos, la eliminacin de otros, que en su conjunto contribuyeron a hacer del cuadro una imagen civilizada y deseable. Entre ellos, el principal es el tratamiento del grupo de la madre y el nio. Conviene analizar estas modificaciones. Para empezar, el ordenamiento espacial de la escena cambia radicalmente del boceto al cuadro: en el primero, pese al formato vertical de la tela la escena se ordenaba en una franja horizontal dominada por diagonales y escorzos que impriman un dinamismo dinmico al conjunto. Dos personajes entraban en la escena y dirigan sus miradas hacia el cadver de la mujer, dispuesto en escorzo sobre una de las diagonales. El cadver de un hombre en el lecho ocupa ms de dos tercios del fondo y su cuerpo arqueado envuelve las figuras de la madre y el nio. Finalmente, un muchachito que ha guiado a los personajes de levita y galera, curva tambin su cuerpo en un gesto de asombro, mirando al hombre del lecho y completando visualmente el arco que rodea al grupo central de la madre y el beb. Comparando ese boceto con la versin definitiva del cuadro, lo primero que se observa es que ese orden dinmico, regido por diagonales y horizontales, fue sustituido por otro ordenamiento vertical, fuertemente jerarquizado. La ubicacin de la puerta de acceso casi centrada en el fondo y la posicin relativa de los personajes que ingresan al cuarto en relacin con las vctimas, establecen un nuevo orden de arriba hacia abajo en el que tambin juegan un importante papel las miradas: los dos hombres pblicos miran a la mujer y a su nio desde arriba, desde su clase alta. La distancia entre stos y los personajes populares es mayor an que en el boceto: la nueva gestualidad aade a sus figuras virtudes que los hacen crecer an ms. As al menos, fue interpretada su presencia en el cuadro por otros miembros de esa misma elite. Ese orden jerarquizado se ve reforzado por otras presencias y otras miradas. El muchachito que pertenece a la misma clase de las vctimas, y los ha guiado hasta all, tiene ahora una funcin diferente en la escena. Parado junto a la puerta en una incmoda posicin, mira esttico, inexpresivo, a los dos hombres que miran. El muchacho observa a estos dos hombres ilustres desde atrs, sin ser visto. Los hombres por su parte observan a la mujer desde lo alto. El dinamismo de la escena del boceto, los ritmos diagonales, el desorden en la cama mortuoria y en la pose del cadver del hombre, dejan lugar en el cuadro a un estatismo que no slo otorg a solemnidad a la escena sino que concentra la atencin en el grupo de la madre y el nio. La iluminacin refuerza su protagonismo, otorgando una claridad extraordinaria al grupo del primer plano. Estos efectos de luz llamaron poderosamente la atencin. El vano de la puerta no slo daba paso a la luz sino tambin a la ciudad. Pona a la escena, que se desarrollaba en el interior del cuarto miserable, en contexto, mostrando otros efectos sociales de la peste: el miedo y la curiosidad de la gente comn, la huida de los ms pudientes. En lo que hace al motivo de la mujer muerta y el nio, la enfermedad y la miseria, los dos problemas estrechamente unidos en el motivo de la representacin, se aparecen con un peso relativo diferente en el cuadro y en el boceto. En el cuerpo de la mujer del boceto pueden leerse fcilmente las huellas de la miseria. Se trata de un cuerpo ajado por el sufrimiento, avejentado. El pie visible tiene la planta sucia. La pantorrilla, los msculos de una persona acostumbrada al trabajo. Comprense con los delicados pies de la muerta del cuadro en su versin final. El rostro no ofrece lugar a dudas no solo en cuanto a la condicin social de la mujer sino tambin a su carcter de muerta de peste, en lo que aparece como un rictus de sufrimiento final. Blanes embelleci a la mujer y su nio, los idealiz, aclar su piel y convirti al nio en un querubn. Jos Pedro Barrn caracteriza el transito a una muerte civilizada a partir de una serie de mecanismos de ocultamiento, de retaceos de la imag en de la muerte en sus aspectos ms descarnados o violentos. En este sentido, el cuerpo de la mujer no slo ocultaba los signos ms evidentes tanto de la enfermedad como de la miseria, sino tambin la nota ms chocante de aquel suceso horroroso: el beb y a no succionaba el pecho del cadver. Ahora, este pareca estar llamando a su madre, tironeando ligeramente del vestido que ahora la cubra. El horror, la repugnancia, dejaban paso a sentimientos ms civilizados, a la ternura, a la compasin, al melodrama. El cuadro reproduca tan perfectamente el orden social imperante que muchos espectadores diferentes podan sentirse identificados en l a la vez. Blanes haba tomado decisiones que hacan posible la coexistencia de distintos pactos de lectura en la imag en. En sntesis, el paso del boceto al cuadro puede leerse como un trnsito del pathos al ethos, de la barbarie a la civilizacin. En ese ethos presente en el cuadro de La Fiebre Amarilla, en esa civilidad, radica no slo la clave del xito de esa pintura, sino tambin un elemento fundamental para interpretar la trayectoria de Blanes y sus ideas en relacin con la funcin pblica de su pintura. Positivista, catlico y vinculado a la masonera, Blanes aspiraba a convertirse en el gran pintor americano que diera a las naciones de la regin un repertorio de imgenes que contribuyera a educar la sensibilidad pblica y diera forma a sus ideales democrticos y civilizadores. Una y otra vez aparece en sus escritos la idea de que el arte deba ser til y edificante, inculcando en las gentes grandes ideales. No parece desacertado pensar la memoria imborrable de ese cuadro haya contribuido a que la epidemia de fiebre amarilla de 1971 se instalara en el imaginario colectivo de Buenos Aires como un punto de inflexin en las maneras de pensar la enfermedad en relacin con el crecimiento urbano, la inmigracin y la modernizacin.

[Laura Malosetti Costa, Buenos Aires 1871: imagen de la fiebre civilizada, en Diego Armus (compilador), Avatares de la medicalizacin en Amrica Latina (1870-1970), Lugar Editorial, Buenos Aires, 2005, pp. 41-63.]