La real complejidad

Gerardo Yoel y Alejandra Figliola

El tormento del SXX es su pasin por lo real.[1]

Alain Badiou El cine estaba hecho para la reproduccin de la vida y es por eso que fue vendido a la industria de la muerte. [2] Jean-Luc Godard Soy, digamos, como un pintor que pinta flores. Lo que me interesa es la manera de tratar las cosas.[3] Alfred Hitchcock
1. Pasin por lo real

La pasin por lo real es el tormento del siglo xx, afirma Badiou.[4] En efecto, el siglo xx realiza lo que ha pensado el siglo xix, mientras que el siglo xxi no hace ms que profundizar esa lgica. El sntoma de esta pasin es la proliferacin de las imgenes que vivenciamos actualmente. El atentado a las Torres Gemelas en Nueva York el 11 de septiembre del 2001 es un ejemplo contundente donde el acto terrorista se transforma en un gran espectculo de masas mediado por la televisin al mundo entero. Todo se restringe, dice Paul Virilio, a la posibilidad de ver y ser visto; a diferencia del paradigma del hombre del siglo xx que necesitaba ver y saber.[5] En el arte esa necesidad de exponerlo todo en escena no hace ms que confirmar la sospecha de que el arte contemporneo no ha abandonado la idea de trascendencia propia del arte romntico. En cuanto a la ciencia, sta sigue un camino paralelo: los sistemas reales (el mundo, la materia, las criaturas que lo habitan) han sido siempre algo difcil de comprender y mucho ms de modelizar. Hasta mediados del siglo xx se abordaba la descripcin y/o modelizacin de la naturaleza reduciendo o simplificndola, en forma ideal, hasta llevarla a formas simples. Estas operaciones reduccionistas, si bien permitan encorsetar tales sistemas ideales en la teora cientfica en boga, operaban de manera tal que se perda toda la riqueza, toda la singularidad propia de cada sistema. Al abandonar esta perspectiva lineal, se abandon el idealismo, es decir, la tendencia a asimilar a la naturaleza a formas previas y conocidas, como, por ejemplo, cuando idealizamos la forma de la Tierra como una esfera o una montaa como un cono. Por supuesto que es ms sencillo tratar con esferas o conos, ya que toda la potencia de la geometra explica tales formas, pero el precio que se paga es que nos alejamos de la realidad natural, de la forma real. El cambio de paradigma de este tiempo se produce gracias al avance tecnolgico (en particular, el desarrollo de las computadoras) que permiten el reemplazo de los modelos analticos (basados en formas matemticas) por descripciones numricas explcitas que solo una mquina con enorme capacidad de almacenaje, clculo y memoria puede realizar.[6] El comportamiento o la descripcin de un dado sistema no est ya simbolizado por signos matemticos sino que viene dado como grillas de nmeros, los cuales habitualmente se traducen en grficos. Las imgenes tambin han avanzado en el terreno de la representacin cientfica. Entonces, esta representacin saturada de nmeros tiene su correlato en la avalancha de imgenes que nos rodean, las cuales, en su mayora, tambin son producidas o al menos mediadas por la mquina. La tecnologa permite incursionar en nuevas formas de indagacin. Al no tener que asimilar sus modelos a formas ideales, el cientfico se permite abordar los fenmenos tal como se manifiestan, enmarcados en todos los sistemas que los producen. Esta ampliacin se opone al recorte del idealismo y da como resultado la teora de la complejidad, que surge en el marco de esta pasin por lo real que menciona Badiou.[7] La teora de la complejidad y el anlisis de sistemas complejos se han constituido, en las ltimas dcadas en un campo de estudio en s mismo, cuyo objetivo es la comprensin de la estructura y el comportamiento de sistemas. Estos estudios o aproximaciones resultan de la deriva del pensamiento y del trabajo de muchsimos cientficos, provenientes de diversas ramas del conocimiento. Entre los pioneros se destacan los

investigadores de Santa Fe Institute (SFI), fundado en 1984.[8] En el seno del SFI comienza a pensarse a la obra de arte como un sistema complejo. En particular, podemos mencionar el trabajo que hace Richard Taylor sobre la obra de Jack Pollock, al tratar a sta como un sistema complejo y aplicar el formalismo matemtico multifractal para caracterizar la evolucin de la misma.[9] En un plano an ms amplio, se puede considerar la obra artstica como un emergente de un macro sistema complejo, en el cual no solo aparece el autor, sino todo su contexto histrico social.

Richard Lawrence Taylor

Jackson Pollock Hacia fines del siglo xx, cambia la posicin de toda la ciencia. Como se coment antes, en los ltimos aos, el avance tecnolgico (en particular, el desarrollo de las computadoras) ha permitido estudiar a los sistemas con un detalle y precisin, y esa nueva visin ha revelado comportamientos hasta entonces desconocidos. La ciencia se permite un planteo totalmente novedoso: estudia el problema en todas sus dimensiones en lugar de ceirlo a alguna teora previamente establecida.[10] Ya no se recorta el universo, aislando al sistema sino que se lo observa como el emergente de una red se sistemas interactuantes, como el emergente de una red compleja.
1. Un sistema de redes complejas

En septiembre del 2003, en una sala colmada de gente,[11] Alain Badiou presentaba el captulo 2a Slo el cine y 2b Fatal belleza de Historia(s) del cine de Godard. En esa presentacin Badiou no slo haca un anlisis del filme sino que generaba una gua de lectura para los espectadores.[12].

Jean-Luc Godard, lejos de plantear una historia cronolgica o lineal, propone un itinerario zigzagueante, lleno de atajos, en el que las imgenes de los filmes- aquellos que l considera que constituyen la historia del cine- se entrelazan con fotografas, imgenes pictricas, carteles, msica, sonidos de mquinas, voces humanas. Badiou considera que el filme- el ms grande acerca de que es un filme, una meditacin sobre la imagen-es como una suerte de gran red en la que se ligan diferentes series (el cine, la poesa, la msica, la grfica, la pintura, los sonidos maquinales, las referencias a las grandes novelas y la voz humana) y se sobreimprimen a partir de la acumulacin de los diferentes discursos mencionados. Evidentemente la sobreimpresin de Godard busca transmitir esa relacin de la imagen con la multitud de imgenes y hacernos comprender qu es el sentido de la imagen. Observarn que hacer comprender que es una imagen lleva a los lmites del sin sentido. A menudo, justamente, no comprendemos, deseamos una imagen simple, pero esa dificultad para comprender es para Godard la verdad de la imagen, el hecho que una imagen sea siempre algo que se va a otra parte.[13] Badiou propone distintas vas de abordaje, una es seguir el decurso de cada serie, la otra es concentrarse en los nudos, es decir en las confluencias temporales de cada serie: nodo denso, cargado de significado como un discurso hojaldrado parafraseando a Barthes, una textura donde estos puntos de acumulacin se alternan con la limpieza del silencio y el negro de la pantalla. Tomemos como ejemplo 25 segundos del captulo 4a El control del universo. En este fragmento, la voz de Hitchcock se entrelaza con la de JLG y se impone sobre otras series de sonidos y de imgenes. JLG est hablando de Jean Fontaine, en alusin al filme de Hitchcock La sospecha (1941) olvidamos por qu Joan Fontaine se inclina en el borde del acantilado mientras se muestran imgenes de manos que indican el mismo punto: es un fragmento de la Virgen del Rosario (Caravaggio, 1606-1607), alternndose con una plantilla con manos ensangrentadas, un flash con una anciana rodeada de manos de mujeres, tratando de tocarla, LOiseau liberada (Yevgeny Bauer, 1915) y finalmente una fotografa de Hitchcock que parpadea sobre las manos de una pintura de Caravaggio, luego Hitchcock solo, luego negro, y entonces comienza un voz femenina que retoma la voz de Godard, parfois, lexistence de toutes ses choses et de nous-mmes y que est hablando del espectculo y de la doble moral del espectador,[14]superpuesta a la voz de Hitchcock: the art of cinema start with scene one y la serie de ttulos imprime: LARTISTE. INTRODUCCTION LA METHODE D ALFRED HITCHCOCK. En solo 25 segundos, JLG construye un universo saturado de signos, al que suma la voz de Hitchcock.[15] Si bien no le da la palabra de manera absoluta (no es capaz de darle el control de universo que sigue bajo su custodia) le permite que hable con l, encima de l o debajo de l. Si construimos una analoga con la teora de redes complejas, se puede decir que Hitchcock se construye como un gran nodo, en el que toda relacin con los dems signos, llega y sale de l.

Si tomamos las series que propone Badiou para el segundo captulo, stas de ninguna manera son elementos simples, sino que cada una de ellas son en s mismas un sistema complejo. Su interaccin (guiada por la voz de JLG u otras que ocupan su lugar) produce algo de una complejidad aun mayor, de un grado mayor, podramos decir una supracomplejidad o una trascomplejidad, en alusin a la definicin cantoriana de los transfinitos. Badiou identifica siete series: las declaraciones tericas sobre el cine, (enunciadas por Godard o por Daney), los ttulos en letras maysculas que se inscriben en la pantalla, las citas de los filmes, textos poticos ledos, las reproducciones de obras pictricas, las fotografas de artistas y, finalmente, la serie formada por los ttulos de grandes novelas. Varias preguntas circulan las series acerca de la historia del cine: quin puede contar sta historia? Cul es la extensin de esta historia, y qu relacin tiene la historia del cine con las de otras artes y con la Historia?

La primera parte del cuarto y ltimo captulo (El control del universo) a la que ya hemos hecho referencia puede subdividirse en tres grandes series o sistemas discursivos: imgenes visuales, imgenes auditivas y una tercera serie formada por textos (serie de ttulos y/o carteles). Integran la serie de imgenes: retratos fotogrficos de artistas, filsofos, cineastas; las series de filmes famosos, la de filmes pornogrficos, la serie de documentales de guerra, la serie pictrica. En la serie de sonidos, la voz de Godard, la voz de Hitchcock que se superpone hablando de su mtodo de cine junto con la msica, sonidos naturales. Finalmente, la serie de ttulos es una serie simblica y a la vez, potica. Tomemos un fragmento del cap. 4a: el dedicado a Hitchcock que dura aproximadamente 5 minutos. La saturacin de signos y de significados que elige JLG en este pasaje para hablar del cine de Hitchcock, del mtodo de Hitchcock, se puede leer de dos maneras: En primer lugar, explicar el mtodo Hitchcock es explicar lo que es una imagen, lo que es el cine. El camino de Godard es la saturacin, el abarrotamiento de sentido. La avalancha de imgenes, la msica, las palabras y los carteles, todos los signos apuntan a Hitchcock: los ttulos declaman su mtodo, aparece el rostro y su voz, las manos lo sealan, Manos que no solo lo sealan a l, sino que remiten a escenas de sus filmes.[16] Todo est en direccin a Hitchcock, a pesar de las deliberadas asincronas: es notable como en ciertos pasajes Godard habla de un film de Hitchcock y las imgenes nos muestran otro. Por ejemplo la imagen que corresponde a Lina (Joan Fontaine) al borde del acantilado la vemos al final del fragmento sobre Hitch mientras que JLG hace referencia a esa escena un par de minutos antes. Badiou dice que una imagen siempre se va a otra parte. Dice Alfred Hitchcock en dilogo con Godard, en Histoire(s): Algunas veces te encuentras con que el film es contemplado nicamente por su contenido sin recurrir al estilo o la manera en que se narra una historia y despus de todo, esto es bsicamente cine() Tenemos una pantalla rectangular en una sala de cine y esa pantalla rectangular debe ser rellenada con una sucesin de imgenes. Es ah donde viene la idea una imagen va despus de la otra Pasan tan rpido que se quedan absortos con el contenido que ven en la pantalla.[17]

En segundo lugar, otra lectura posible se relaciona con la posibilidad de representar la extensin de la historia del cine. Godard se enfrenta a la idea de infinito. Y Godard es consciente que su representacin del infinito difiere de la representacin de Hitchcock. Se podra realizar una analoga con los infinitos cantorianos: mientras que Hitchcock propone un infinito ordenado, cardinal, hacia adelante como los nmeros naturales, Godard presenta un infinito formado por repeticiones, saturacin y densidad, propio de los nmeros irracionales.[18] El bello orden de los nmeros naturales corresponde al orden de Hitchcock, donde un plano, limpio, nico y recortado se sucede con otro, sin duda, sin ruido, como los nmeros naturales: 1,2,3 Al decir de Kronecker: Dios hizo los naturales; el resto es obra del hombre.[19] Pero Cantor entendi que haba otros nmeros y que estos nmeros implicaban otros infinitos, como quien descubre otros mundos salvajes. Sin embargo, difcilmente sus ideas puedan encarnarse en las actuales formas del arte. Al decir de Badiou: las lecciones fundamentales de Cantor, profeta aislado y estremecido de una concepcin ntegramente laicizada de lo infinito, todava estn lejos, an hoy, de penetrar en el discurso dominante de la modernidad artstica.[20] Es probablemente Godard el artista que an lo intenta.

Un campo denso. Como propone el viejo crtico francs Jean Douchet,[21] Godard busca adaptar el cine al conocimiento cientfico contemporneo estableciendo vinculaciones con la teora de la relatividad, la fsica cuntica, el principio de incertidumbre, el sistema y el pensamiento del tomo.[22] Intenta hacer lo que desde hace mucho tiempo han hecho la msica, la pintura, la arquitectura: construir un relato que no responda a la lgica argumentativa del discurso decimonnico, del cual el cine es todava prisionero. Con Historia(s) del cine JLG es precursor en 20 aos de una esttica que plantea como dicen Badiou[23] y Parente[24] que ya no podemos ver a la imagen slo como un objeto sino como un sistema de relaciones que pone en juego diferentes instancias enunciativas, figurativas y perceptivas de la imagen; que no podemos tener en cuenta un solo dispositivo sino una multiplicidad de formalizaciones. JLG parece plantearse como Badiou: Cmo puede el arte a su vez asumir la finitud de sus medios e incorporar a su vez a su pensamiento la infinitud de su ser?.[25] La configuracin supra-compleja que genera Godard limita el campo de lo visible a lo que vemos. Lo hace haciendo una especie de taxonoma de imgenes y sonidos buscando el lmite del arte hacia adentro de cuadro; es finito lo que slo sale de s para permanecer en s.[26] Parafraseando a Badiou todo est dentro, nada afuera. Y en medio de esa enumeracin de imgenes y sonidos que se pierden perceptivamente en la entropa que obliga el orden y el sentido del relato, el cine clsico,[27] vuelve una y otra vez a ser habitado desafiando incluso el montaje godardiano. Se refuerza a partir de la lgica narrativa aristotlica encarnada en la melanclica voz de JLG dando cuenta de lo que se ha perdido. Con la prdida del plano (la prdida del paraso cardinal de Kronecker) como referencia en el relato cinematogrfico se ha perdido la posibilidad de proyectar nuestra ilusin hacia afuera. Porque el triunfo de Hitchcock, elnico poeta maldito () que ha vencido donde no pudieron ni Alejandro, ni Julio Cesar, ni Hitler ni Napolen[28] no hubiera sido posible sin el orden cardinal de lo clsico donde como dice el maestro ingls en el captulo 4a El control del universo: a una imagen sigue la otra. Una gran melancola atraviesa Historia(s) del cine. Por un lado el tormento que es para Godard, como afirma Badiou, ser el Hegel del cine. Y as como Hegel es el filsofo de los filsofos ya que cuenta la historia de la filosofa porque parte del presupuesto de que la filosofa ha llegado a su fin; Godard es el cineasta del cine. Aquel que puede narrar su historia porque sta ha terminado. Y este final de la historia del cine es el final del misterio no un arte, ni una tcnica, un misterio, ese misterio que hace visible nuestros sueos invisibles que giran alrededor nuestro.[29] Esa melancola atraviesa un campo denso construido entre otras por las formas precisas de Hitchcock: un encendedor, un vaso de leche, un par de anteojos, un bolso de mano, un autobs en el desierto, un llavero, una partitura de msica () una rubia sin corpio seguida por un detective que le tiene miedo al vaco.[30]JLG sustrae las formas del maestro ingls de su propio universo y all vaca las pulsiones que habitan esas formas.[31] Jacques Rancire sugiere que Godard al trabajar Hitchcock como Vertov anula la tensin que

existe en el acto dramtico entre el movimiento y la mirada. Sin esas pulsiones que existen en el tiempo de las imgenes desaparece el misterio del cine. Porque en el fondo, Godard parece decirnos que el dispositivo cine le deja paso a la escritura (de hecho, el final del film, se lo dedica a Borges). Finalmente es lo escrito bajo el universo del clculo lo que genera imgenes digitales. En El guin de Pasin, 1982, trabajo que hace Godard para la TV Suiza sobre su filme Passion, antecedente de Historia(s) del cine, Patrick Bonnel le lee a una nia, acerca de Delacroix: Delacroix comenz pintando guerreros, luego santos, de all pas a los tigres y al final de su vida pintaba flores y JLG replica: yo tambin quisiera pintar flores, no siempre fuegos artificiales. Pintar simplemente un ramo de flores.[32] Godard revela ah que le gustara realizar un filme sin la obligacin de tener que saturar la imagen de significados para dar a luz ese real complejo; pero est muy lejos de pintar flores como termin pintando Delacroix, y tambin lo est de Hitchcock, el ms grande creador de formas del SXX.[33] Jean Luc Godard necesita, en efecto, desde su primera pelcula Sin Aliento en 1959, poner todo en el mapa denso, campo de fuerzas que genera llevado por una especie de impulso teleolgico que lo obliga a pensar y explicar el sentido de una imagen de cine. Y si Godard intenta hoy establecer un correlato entre el discurso cinematogrfico y el conocimiento cientfico que supere la lgica argumentativa del relato decimonnico, fracasa justamente al encontrar una barrera infranqueable en la sola enunciacin de su propsito, el cual queda explcito en el ltimo prrafo de Histoire(s) donde Godard recita una frase del cuento de Jorge Luis Borges La flor de Coleridge[34] pero reemplaza la frase final del original: Si un hombre atravesara el Paraso en un sueo, y le dieran una flor como prueba de que haba estado all, y si al despertar encontrara esa flor en su manoese hombre soy yo.[35] J L Godard es quien puede atravesar todas las historia(s) y traer una flor como prueba. Es tambin quien se resiste a aceptar la imposibilidad de su proyecto, como deca Badiou, casi sin sentido. *** Quisiramos terminar este artculo con las ltimas lneas de Le plus de voir[36] de Alain Badiou: Si el cine es idea, o visitacin azarosa de la idea, lo es en el sentido en que el viejo Parmnides, en Platn, le exige al joven Scrates que admita, junto al Bien, lo Justo, lo Verdadero, lo Bello, algunas ideas igualmente ideales, aunque menos convenientes: la del Cabello o la del Lodo. Notas
[1]A.Badiou, El siglo (2005) Buenos Aires, Ed. Manantial [2]Historia(s) del cine (1988/1998) [3] C. Chabrol y E. Rohmer, Hitchcock (2010), Buenos Aires, Ed. Manantial, col. Texturas. [4] A. Badiou, El siglo (2005), Buenos Aires, Ed. Manantial, Col. Bordes. [5]P. Virilio, Lart perte de vue (2005) Paris, Ed. Galile, [6]El cuento de J. L. Borges Funes, el memorioso es una notable metfora de la mquina. Funes era capaz de increbles proezas de memoria pero incapaz de una sntesis. El cerebro de la mquina obedece a la descripcin que hace Borges de su personaje: En el abarrotado mundo de Funes no haba sino detalles, casi inmediatos. [7]Esta ampliacin de las posibilidades de modelizar, tambin produce angustia: cul es el recorte que debemos realizar? hasta qu detalle hay que tener en cuenta? Hace unos aos, estas cuestiones se resolvan automticamente: el lmite era dado por la imposibilidad concreta de realizar tales tareas. [8] A partir de entonces trabaja para crear una comunidad de cientficos involucrados con la multidisciplinaridad y, en particular, con sistemas complejos.
[9]

R. P Taylor, Micolich A. P., Jonas D. (1999a). Fractal analysis of Pollocks drip paintings, Nature 399, 422.doi: 10.1038/20836

[10]G. Yoel y A. Figliola, Lo trans. La emergencia de lo complejo (2012) Revista electrnica Cibertronic No 8 de la UNTREF, Tres de Febrero. Tres de Febrero, Ed. UNTREF [11]En el CCRRR (UBA) en el marco del ciclo y seminario que se denomin Cine y filosofa coordinado por G. Yoel.
[12]

A. Badiou, Sobre Histoire(s) du cinema de Jean- Luc Godard en Pensar el Cine 2, (Comp. G. Yoel) (2004) Buenos Aires, Ed. Manantial. [13] A. Badiou Sobre Histoire du cinema de Jean-Luc Godard (2004) en G. Yoel (comp.) Pensar el cine 2, Bs. As, Manantial, Col. Bordes [14] Esa voz femenina hace alusin a la doble moral, o sea al doble deseo del espectador. De la tensin entre la buena moral del espectador (quiere que el hombre que camina sobre una cuerda no se caiga) y la perversidad del espectador que siente que se va a caer y necesita confirmar ese sentimiento para participar del espectculo. Podemos establecer una analoga con la construccin que hace Hitchcock de su espectador. Por ejemplo el espectador que se identifica con James Stewart (Jeff) en La ventana indiscreta, 1954 de A.H. [15]Dice Godard: () de Kiarostami, vi una pelcula magnfica y otra mala, no fue capaz de hacer tres buenas pelculas seguidas. Capacidad que por cierto, a m tambin me falta.Hacer como Hitch, seis o siete pelculas seguidas en las que estn todas las bases del arte, es excepcional. (entrevista realizada a JLG en 1998 en el nmero 28 de Los Inrockuptibles por Frdric Bonnaud y Arnaud Viviant) J. L. Godard, Historia(s) del cine, (2007), Buenos Aires, Caja Negra editora, pag.243 [16] Nos referimos a los filmes siguientes: La sospecha ( 1941), Extraos en un tren(1951), El hombre que saba demasiado(1956), Vrtigo(1958), Intriga Internacional(1959). [17] Histoire(s) du cinema [18]Cantor pens a los nmeros desde una perspectiva de conjunto: contar no es ms que poner en relacin un conjunto con el conjunto de los nmeros naturales: al primer elemento le asignamos el uno al segundo el dos, etc. Concluye que dos conjuntos son iguales cuando se pueden poner en relacin uno a uno sus elementos (decimos que hay 10 sillas en una habitacin porque ponemos uno a uno los elementos del conjunto de nmeros naturales con el conjunto de sillas existentes). Pero este razonamiento lo llev a otro, sumamente perturbador: hay la misma cantidad de nmeros que de nmeros pares o de enteros negativos, o de mltiplos de 5, o de fraccionariosya que cualquiera de estos subconjuntos de los nmeros naturales se puede poner en correspondencia con los nmeros naturales, uno a uno. Esta es una de las extraas caractersticas del infinito de los naturales: por ms que sean infinitos, existen exactamente la misma cantidad y a esa cantidad, Cantor la llam aleph sub cero= , que es el primer nmero transfinito y mide todo lo que es numerable. Sin embargo, existen otros infinitos: por ejemplo, la cantidad de puntos que hay en una recta es mayor que porque en ella hay ms nmeros irracionales que enteros o fraccionarios. El nmero transfinito que los mide mayor que y habitualmente se lo llama c o potencia del continuo. Los nmeros irracionales no pueden ponerse en correspondencia con los naturales, ya que no pueden representarse en trminos de fracciones, ya que tienen infinitas cifras decimales. El transfinito que lo describe es mayor por lo que existen infinitos ms grandes que otros. Kronecker consider que la teora de Cantor no era ms que una locura. Sin embargo, lo anunciado por Cantor a fines del XIX tuvo su aceptacin en el S XX y permiti desarrollar la teora matemtica tal como la conocemos actualmente.

[19]E. Temple Bell Men of Mathematics (1986) Nueva York: Simon and Schuster, Pg. 477 [20] A. Badiou, El Siglo, Bs. As, Manantial,pag.194 [21] J. Douchet, El teorema de Godard en Bordes y Texturas (2010) Yoel, G. y Figliola, A. (Coords.), Imago Mundi /UNGS, Bs. As. [22]Op. cit Jean Douchet hace referencia a las siguientes pelculas: Alphaville (1965), Passion, (Pasin, 1982), Prnom Carmen (Carmen, pasin, muerte, 1983), Detective (Detective,1985), Je voussalue Marie (Yo te saludo Mara, 1985)

[23]A.Badiou, El siglo (2005) Buenos Aires, Ed. Manantial, pg. 196 [24]A. Parente, A forma cinema en Transcinemas.org. Katia Maciel (2009) Rio de Janeiro, Ed. Contra capa Livraria, [25]Op.cit. Pg.198 [26]Op.cit. pg.197 [27]Eduardo Russo, El cine clsico (2008) Buenos Aires, Ed. Manantial, pg. 148 [28]Historia(s) del cine [29]Historia(s) del cine [30]Op. Cit. [31]J. Rancire, El vrtigo cinematogrfico: Hitchcock- Vertov y vuelta en Jacques Rancire, Las distancias del cine (2012) Buenos Aires, Ed. Manantial, col. Texturas. Jacques Rancire hace referencia a El hombre de la cmara, 1929 de Dziga-Vertov y Vrtigo, 1958 de Alfred Hitchcock. [32]G. Yoel, Sobre el video Scnario du film Passion, La pasin entre el negro y el blanco en: Cine, video y multimedia, la ruptura de lo audiovisual. L. Ferla (comp.), (2001) Buenos aires, Libros del Rojas. [33]Historia(s)del cine [34] J. L. Borges. La flor de Coleridge, Otras Inquisiciones (1952) en J. L. Borges, Obras Completas, (2000) Barcelona, Emec. [35] Historia(s) del cine.JLG reemplaza la frase original de Coleridge citada por Borges:entonces qu? por una suya ese hombre soy yo [36] A. Badiou El plus de ver en Pensar el cine 2, Gerardo Yoel(comp.) (2004), Buenos Aires, Ed. Manantial, col. Bordes.