El odo como adorno http://www.rayandolosconfines.com.ar/pc18s_bruera.

html Matas Bruera

Qu ha usurpado la audicin a su propia esencia, sobre todo en lo tocante a la msica? Cmo podemos pensar de nuevo lo auditivo no saber, sino pensar lo auditivo ms all de una tradicin que ha comportado esta usurpacin? Massimo Cacciari conversando con Luigi Nono. En torno a Prometeo. La msica tiene algo de insular, estril, ni objetiva ni subjetivamente conduce un camino desde ella hacia el mundo y la vida; se est completamente en ella o completamente fuera de ella. No acta en la vida, pero la vida ha actuado en ella. El mundo ya no le da cabida, porque ella ya ha dado cabida al mundo. Georg Simmel. El individuo y la libertad.

1. Las orejas son testimonio de la propensin del cuerpo hacia la simetra bilateral. Este dueto orgnico permite detectar las diferencias de la direccin del sonido, y en un sentido general, por ser ms de una y ampliar la capacidad y espectro auditivo, no necesariamente constituyen una garanta perceptiva en un mundo bullicioso de actividad. Pensar con el odo, como dice Adorno, respecto de expresiones como crtico de la cultura, nos previene de una crtica a la que no necesariamente le sienta la cultura y que se ubica por encima de la cual se imagina egregiamente levantado. Las crticas a la crtica instituida como profesin, agentes del trfico espiritual, son un lugar comn no por eso menos cierto de la cultura fetichizada y subsumida a las leyes del mercado. La cultura no es verdadera ms que en sentido crtico-implcito y el espritu, cuando lo olvida, se venga de s mismo en los crticos que l mismo cra. La crtica es un elemento inalienable de la cultura, en s misma contradictoria; y con toda su inveracidad es la crtica tan verdadera como la cultura es falaz. La crtica no daa porque disuelva esto es por el contrario, lo mejor de ella, sino en la medida en que obedece con las formas de la rebelin.1 Ahora, en el particular caso de la msica disciplina disolvente que pone en cuestin nuestra relacin con respecto a los lmites del lenguaje y amplificatoria en tanto nos enfrenta con formas de conceptualizacin que discurren desde la lgica racional hasta ciertos modos de experiencia interna, la relacin entre lo que puede ser pensado y vivido y lo que puede ser comprendido trasciende, como un misterio insondable, la apreciacin pragmtica o la comprensin racional.

En este sentido, la idea ms idnea sobre la msica es musical, y los que crean, lo saben. El msico llega a la idea de msica mediante la msica misma, medio de comunicacin que le es propio; slo all despliega al mximo su fuerza de conviccin, slo all es irrefutable. Cuidmonos de olvidar este hecho fundamental; mejor an coloqumoslo como exergo en toda reflexin escrita que tengamos que redactar. La no significacin de la msica es, irremediablemente, nuestra fuerza especfica; no perderemos nunca de vista que el orden del fenmeno sonoro es primordial: vivir este orden es la esencia misma de la msica.2 La msica, genuina expresin de la capacidad simblica de la mente, hiere zonas profundas, nos enmudece y toca fibras que escapan a la lgica del montaje del lenguaje comn. Es por eso que como dice Steiner, en una de sus sugerentes imgenes conceptuales cuando habla de msica, el lenguaje cojea.3

2. Entre otras, una de las consecuencias indudables de la cultura de masas -de la que pueden ofrecer testimonio nuestros rganos auditivos- es la sistemtica supresin del silencio en las culturas tecnolgicas del consumo. La homofona encontr su lmite de sentido -en tanto crtica anticipatoria- en la cageana bsqueda de los sonidos del silencio, excluyndolos de la funcin representativa y apelando a la experiencia. Sin embargo, eso no ha sido escuchado y las nuevas generaciones vibran al ritmo de un ostinato sonoro global. Somos todo odos, partcipes de un esperanto musical -regresin de la escucha- que engendra modas, estilos de vida y patrones de comportamiento comulgando individual o colectivamente -solos en una sala de nuestra casa o en un concierto multitudinario- con el influjo sonoro. El modo de produccin industrial avanzado -en el cual la msica, dentro del mundo administrado, no es ajena al carcter fetiche de las dems mercancas- no diluye la realidad de las clases sociales, sino los medios mismos de dar una expresin efectiva a sus antagonismos. Sin embargo, ms all de que la civilizacin actual concede a todo un aire de semejanza, muchos de los ms lcidos crticos de la industria cultural han optado, ante la no-complacencia con el capital, por una asordinada reaccin conservadora. Uno de los casos ms emblemticos que puede dar cuenta de este giro crticoconservador son las impresiones de Adorno sobre el jazz, en su ensayo de 1953 Moda sin tiempo. Ya con Horkheimer haba caracterizado a esa msica popular, a partir de una dialctica sombra, como la barbarie estilizada (Nietzsche), como representante de la pseudoindividualidad, la pedantera y lo normativo: Cada uno debe demostrar que se identifica sin residuos con el poder por el que es golpeado. Ello est en la base de las sncopas del jazz, que se burla de las trabas y al mismo tiempo las convierte en normas.4 Cada pensador posee sus obsesiones, y ciertas experiencias o conocimientos dejan una impronta fuerte en la argumentacin filosfica y esttica. Para alguien que recibi desde joven una importante educacin musical -estuvo tres aos en Viena en el seno del crculo de Schnbergy descubri que la msica responde como ninguna otra forma expresiva al concepto de arte ya que posee como cualidad esttica esencial la autonoma -funcin social crtica- pues constituye la

negacin determinada de la realidad -trascender la inmanencia social-, el jazz como estilo dentro de la msica queda preso en la falsa apariencia que es la sociedad cooptada por la industria cultural. Y la sncopa, ese contratiempo que se repite como frmula sistemtica -bsicamente en el primer jazz: ragtime (tiempo desgarrado), dixie y el estilo New Orleans- y que a Adorno le resulta un smbolo -en contraposicin a la vitalidad- de un procedimiento de fabricacin en cadena que tiene estandarizadas incluso sus irregularidades. En trminos generales, es razonable pensar que fundacionalmente el jazz es una msica sincopada cuya lnea meldica halla constantes puntos de apoyo fuera de los tiempos principales del comps y que esa caracterstica que lo convencionaliza tambin lo hace distintivo -aunque los estilos posteriores han tendido reflexivamente a disminuir este predominio rtmico- e hizo consciente al pblico de su existencia. Ahora, para Adorno no cuentan lo emocional ni la espontaneidad, mucho menos la idea de que era una msica, ms que para escuchar, para ser practicada -actuada y vivida-. Igualmente la crtica llega ms lejos y resulta impiadosa: El jazz es una msica que, con simplicsima estructura meldica, armnica, mtrica y formal compone en principio el decurso musical con sncopas perturbadoras, sin tocar jams la montona unidad del ritmo bsico, de los tiempos siempre idnticos.5 El mismo ao que Adorno escribe esto, otro alemn -Joachim Berendt- escribe un libro cannico en la historia del jazz y cuyo corolario seala: El jazz va contra todos los academicismos: contra ese mismo academicismo que ha hecho de la gran msica europea de concierto la ocupacin exclusiva de la burguesa bien educada. [...] Casi cien aos despus de que empez, el jazz sigue siendo lo que era: una msica de protesta; tambin esto contribuye a su vitalidad. Grita contra la discriminacin racial, social y espiritual, contra los clichs de la moral burguesa, contra la organizacin funcional de la moderna sociedad de masas, contra la despersonalizacin inherente a esa sociedad, y contra esa categorizacin de las normas que conduce a hacer juicios automticos siempre que no se satisfacen tales normas.6 Ni una cosa ni la otra. Ni el fundamentalismo gregario, ni la indistincin inocua e igualadora. El jazz claramente no admite simplismos categricos: ni sus adeptos se asimilan a los del positivismo lgico, como cree el frankfurtiano, ni representa al estereotipo de la protesta contra los desvalores de la sociedad actual, como cree el apasionado por la msica sincopada. Sin embargo, su sonido y su palabra -tan marginales como ampliamente difundidos- caracterizan como pocos estilos al siglo pasado y siguen ofreciendo hasta el presente un ejemplo primordial para pensar el cruce entre esttica y poltica de la modernidad y su crisis.

3. Lo verbal resulta una experiencia pobre frente a la riqueza comunicativa de lo musical. Ms all de la adjetivacin compulsiva y despectiva que cualquier estilo pueda recibir, la msica, que carece de nivel semntico, dice lo que tiene que decir dicindolo. Sin embargo, acostumbrados a transformar los indicios en signos, los sonidos en relatos y los acordes en dilogos, los debates de filsofos, estudiosos de la cultura, semilogos e historiadores no cesan. As, Adorno dice: El jazz es un manierismo de interpretacin. Y, como ocurre en toda moda, de lo que se trata es de la

presentacin, y no de la cosa; lo que se hace es la permanente a la msica fcil, a los ms desalados productos de la cancin. Atnito de dodecafonismo, parece incapaz de comprender otras formas de expresin musical. Si el jazz no fuera ms que una moda sin tiempo, tampoco existiran el bebop ni el cool. Ms all de que lo estadounidense pueda ser asimilado a la kulturproduction, al artefacto o espectculo, y que a todos sus productos estticos les aplique las prcticas de fabricacin y presentacin de los valores culturales, Hollywood no es Broadway. Hollywood, al igual que Henry Ford, conquist el mundo por medio de la produccin en serie: en este caso, de sueos. Su inters fundamental era la mayor felicidad del mayor nmero de personas, mediado por la recaudacin de la taquilla. El anlogo musical de Hollywood, por supuesto se ha visto profundamente imbuido de la influencia de la msica negra, y nunca en mayor grado que desde la ascensin del rock and roll a mediados del decenio de 1950. A decir verdad, desde los tiempos del ragtime el negocio de la msica popular no habra podido existir sin este influjo continuo. El jazz que pequeos grupos de aficionados apasionados descubrieron como arte serio a finales de los aos veinte se habra encontrado slo en el intermedio de espectculos musicales de carcter comercial.7 Creado por los negros y perteneciente a la tradicin cultural afroamericana -msica de dispora-, al ser en principio algo restringido a las comunidades del sur y desarrollarse en ambientes marginales, poco se sabe sobre su origen -de hecho, nadie sabe con certeza de dnde proviene la palabra jazz-, salvo que, paradjicamente, la primera grabacin fue hecha por un grupo de blancos y nada menos que en el ao 1917. Tiene cierta lgica el furibundo desprecio de Adorno llevndolo a pensar que el monopolio del jazz se halla en la exclusividad de la oferta y en la prepotencia econmica que hay detrs de ella,8 cuando puede verse que a fines de los aos treinta la palabra swing era asimilada al mayor negocio de todos los tiempos -un pequeo proemio de lo que ms adelante sera el verdadero negocio de la msica- y serva como garanta de ventas para los productos ms dismiles: cigarrillos, prendas de vestir o automviles. Ahora, a partir de los aos cuarenta surge el bebop y el jazz se moderniza, dejando de ser una msica bailable o un mero entretenimiento, disociando la seccin rtmica -no estando ya obligada a marcar el comps para los que danzan-, incorporando elementos armnicos de la msica culta europea y conformando el humus sobre el que se asentarn las sucesivas vanguardias hasta la llegada, en los aos sesenta, del free jazz. De igual manera que en otros campos, asistimos a un proceso que va dejando de lado el romanticismo y lo emotivo -propio de New Orleans y del perodo swing-, y se va volviendo ms tcnico y objetivo, acercndose como sealan algunos crticos al ideal de msica en s o a la cualidad de dato esttico, aspiracin del arte contemporneo. La historia de la msica no es ms que una descripcin de la formacin de medios con los cuales justifica su autonoma, o sea, su pretensin de ser escuchada por s misma. El pasaje de nombres como Benny Goodman, Count Basie o Nat King Cole a Gillespie, Parker o Monk, no slo significa el cambio de protagonistas sino ms bien -como el politonalis-mo en la msica clsica que tiende a la abstraccin- una contencin de lo emocional a partir del reemplazo de la superposicin de la tensin dada por las particularidades rtmicas del swing por el entrecruzamiento de lneas meldicas que logran una armonizacin disonante y arman nuevas armonas en base a viejos tonos. La disociacin de la seccin rtmica -a la politonalidad se suma lo polirrtmico, en donde la continuidad ser sostenida

por el contrabajo, que rene lneas rtmicas autnomas, mientras el piano y la batera realizan breaks desconcertantes- har que los bailarines se vean desorientados, se sienten y tengan que aprender a escuchar. Por otro lado, el cool sigui el camino de la autonoma de las dems artes. A pesar de que en el bebop el lirismo era realmente distinto del de la tradicin hot, los nuevos msicos -Miles Davis, Lee Konitz, John Lewis- crean que en su nerviosa intranquilidad y agitacin era excesivamente romntico y expresivo. Tendieron as, a fines de los aos cuarenta, a una forma de expresin ms segura y equilibrada -cool: fresca ecunime, contenida-, a una retraccin del expresionismo -exteriorizacin y exuberancia- que dentro de los lmites de la sonoridad y el ritmo algunos crticos asimilaran sugerentemente a una especie de jazz-webernianismo. Como vemos, un gnero artstico se diferencia de una moda, pues sobrevive en una constante evolucin aun cuando las condiciones en y por las que naci hayan desaparecido. Y esto se va a hacer ms evidente con el surgimiento del free jazz: literalmente libre pero no gratuito,9 y particularmente caro a la historia de esta msica, pues la ausencia de un marco comn har de la improvisacin sin ataduras la necesidad de una comunicacin particular entre los ejecutantes. Si bien la idea de free forms ya haba estado presente en el Lennie Tristano del 49 (Intuition, Digression), la expresin como tal se hizo presente en la dcada del sesenta con la grabacin de un lbum que da nombre a este movimiento en donde Ornette Coleman, al frente de un doble cuarteto con Eric Dolphy y Freddie Hubbard, deja de lado toda armona y meloda y parte de un nico precepto, la improvisacin absoluta, permitiendo que suenen todos juntos sin temor a la cacofona. De esta manera, el free jazz no pretendi ser un estilo ms, como los anteriores, en la historia de la msica afroamericana, sino -como en otros campos de la expresin esttica- un cuestionamiento o virtual superacin de todo lo que esa msica haba sido hasta ese entonces, cuestionando tanto sus fundamentos socioculturales como su desarrollo histrico, o sea, poniendo en duda la misma nocin de estilo. En variadas oportunidades el jazz fue cuestionado en tanto msica, aunque nunca como en esta poca fue tan efusivamente impugnada como tal. Y es que no se limitaba a eso, pues al mismo tiempo que intentaba no ser reducida bajo una clara concepcin estilstica, impulsaba una esttica, una filosofa y una poltica. En esta instancia la complicidad del arte y de la historia alcanz niveles insospechados: la toma de conciencia y las revueltas de los aos cincuenta de la comunidad negra en Estados Unidos se hallan irrevocablemente unidos al surgimiento del free jazz. Es como si ciertos msicos -negros en su mayora- enunciaran que el jazz no es lo que los blancos han querido que fuera y as, en tanto forma expresiva, pudiera prescindir de lo que hasta el momento se crea esencial y apropiarse de todo lo que hasta all se considerase extrao. Negro y polticamente radical -como dice Hobsbawm-, esta nueva vanguardia que avanzaba en direccin a la atonalidad y rompa todo lo que hasta entonces haba dado una estructura al jazz -incluido el ritmo en torno al cual se organizaba-, aument la separacin entre la msica y su pblico, incluido el pblico jazzstico. Y no fue extrao que una vanguardia reaccionara a la desercin del pblico adoptando una postura ms extrema y combativa [...]

Pero la situacin de la nueva vanguardia en los decenios oscuros era paradjica. Al aflojarse su marco tradicional y avanzar cada vez ms hacia algo parecido a la vanguardia de la msica clsica con una base jazzstica, el jazz se abri a toda suerte de influencias ajenas a l: europeas, africanas, islmicas, latinoamericanas y especialmente indias. En los aos sesenta pas por varias formas de exotismo. Dicho de otro modo, se volvi menos estadounidense y mucho ms cosmopolita que antes. Quiz porque el pblico estadounidense pas a ser relativamente menos importante en el jazz, quiz por otras razones, despus de 1962 el free jazz se convirti en el primer estilo jazzstico cuya historia no puede escribirse sin tener en cuenta innovaciones importantes en Europa y, cabra aadir, sin tener en cuenta a los msicos europeos.10 As, este punto culminante significa ms que una nueva forma de tratar los elementos sonoros pues resulta un cambio global de las actitudes. Una modificacin de estatuto de los msicos reorganizndose de manera ms libre y solidaria y tambin una transformacin en la forma de escuchar o de establecer relaciones entre la msica y el auditorio, en donde lo significativo no es compartir una obra, y eventualmente el placer que ella puede llegar a procurar, como de asistir al golpe de momentos, de intensidades -como cuando Cecil Taylor toca el piano cual instrumento de percusin con el que crea estructuras propias- o de mareas auditivas que exigen una extrema atencin en donde la toma de conciencia y confrontacin se hace presente dejando atrs la ensoacin y el olvido.

4. Sabemos el devenir de las vanguardias en el siglo XX. Sin embargo, es necesario seguir preguntndonos por esa paradoja que representa el jazz: un folklore sin fronteras geogrficas ni temporales y recreado por todos. En este sentido, la crtica de Adorno ha quedado tan desactualizada y obsoleta, como el ragtime. Sus crticas pretenden fundamentarse en criterios objetivos y en supuestos esquemas marxistas que no denotan ms que una proyeccin de sus gustos. Es tan caprichoso al descubrir en Schnberg un lan progresista como asimilar el riff del jazz a un culto reaccionario que explota las tendencias infantiles -el simbolismo de la castraciny atvicas desdibujadas por la institucin de lo Siempre igual; al or en la desmesura rtmica e instrumental el arraigo de la economa, pues en tanto mercanca aprovecha el recurso comercial segn el principio de esta casa no ahorra materia prima; y al ver en la improvisacin, no espontaneidad sino mecnica precisin, parfrasis pobres de frmulas bsicas o limitaciones como pueda serlo un elemento especial del corte de traje que est de moda. Peor an, pues es moda que se entroniza y pierde la dignidad de la caducidad. Los escritos de Adorno sobre el jazz dan cuenta de su costado reaccionario y de su estrepitosa no-distincin entre lo popular y lo masivo. Su intervencin es ejemplificadora de lo que puede ser una crtica de arte que no parta de una comunin con l mismo. Ahora, esa reaccin equivocada de mitad del siglo pasado no nos puede confundir respecto del camino que ha venido recorriendo el jazz y de la sensacin de agotamiento -extensiva a todas

las formas de expresin contemporneas- respecto de su constante intencin innovadora. Es claro que con la llegada de los aos setenta y la consagracin del rock en los mercados, no slo disminuye el pblico sino tambin la incesante creatividad en el jazz. Si bien todos acuerdan con que -salvo contadas excepciones- el jazz nunca ha vivido del deseo del pblico y nunca ha sido concesivo, algunos adjudican esta crisis al desinters de quienes lo han hecho vivir: la comunidad negra americana, cuyas nuevas generaciones no ansan hacer sonar ningn instrumento de viento sino formar parte de los nuevos y exitosos grupos de rap. Por otro lado, la mayora de las universidades, conservatorios y escuelas de msica del mundo tienen un departamento de jazz. A pesar de su origen callejero y marginal, de haber transmitido sus conocimientos de forma oral, escuchando o imitando a los maestros, el jazz se ha institucionalizado, desplazando el intercambio de ideas musicales de manera espontnea o informal a travs de las jam sessions o compitiendo con la academia, en donde todo se ensea de manera formal a partir de libros, programas y exmenes que obviamente limitan la capacidad de armonizar con innovacin. Expresa esto que el jazz termin convirtiendose en otra versin de la msica clsica o culta europea? En 1961, el compositor George Russell ya haba tenido esta premonicin. En la tradicin jazzstica la msica escrita nunca ha sido una forma viable de transmisin; esta se ha dado fundamentalmente a partir de la oralidad y la imitacin. En el jazz, el ejecutante no interpreta sino que crea, no traduce sino produce, y esto lo convirti en una forma expresiva nica. Como si se tratara de una norma, el intrprete es el verdadero creador de la msica y, en contraste con la msica clsica y popular, no es necesariamente el autor o el compositor. Para el artista de jazz, el tema es solamente una base o a veces un mero pretexto para construir frases espontneamente, para dibujar las lneas meldicas segn su capacidad imaginativa y su inspiracin, expresando libremente sus emociones y sus ideas segn sus posibilidades tcnicas. El jazzman no necesit leer msica para comunicarnos a travs de su instrumento Im in the mood y expresar sus estados anmicos en la libre improvisacin -muchas veces intrascribibles o difciles de llevar al pentagrama- de manera diversa cada vez que toc el mismo tema, para que luego algunas de esas interpretaciones se convirtieran en clsicos y fueran rememorizadas por las nuevas generaciones de msicos. Si bien esto ha individualizado al intrprete -en una conjuncin del decir, con el sonido, su tono, fraseo, ataque, estilo e ideas reconstructivas-, el jazzman nunca dej de valorizar el sonido en conjunto de una agrupacin instrumental e hizo de esa distincin sonora una forma de comunicacin particular hacia el interior del grupo. El colectivo colabora inventando lo que conviene, se pone en el papel del otro para anticipar su interpretacin y su interpenetracin. Mantenindose abierto a la informacin y a las energas exteriores al sistema (con)sonante: es decir a la presencia del pblico, que no es un espectador un oyente modelo, sino el miembro variable de esta multiplicidad que se parece ms a un enjambre sonoro, a un tropel, a una jaura. Hasta el momento en que la improvisacin imprevista se presenta necesaria y feliz, emerge como la memoria de algo preexistente que se anticipa al mismo tiempo, como la regla de la que pareca huir. Ahora no hay nada correcto o incorrecto, solo cuenta si algo es logrado o no logrado. La paradoja de la contradictoria orden sed

libres se resuelve tocando juntos en estado de emergencia.11 Por todo esto, muchos crticos no llegan a entender esta msica. Es evidente que las obras creadas de esta manera no encajan en la categora convencional de artista como creador individual y nico, pero, por supuesto, esta pauta convencional nunca ha sido aplicable a las formas de creacin necesariamente colectivas que llenan nuestros escenarios y pantallas y son ms caractersticas de las artes del siglo XX que el individuo que crea en su estudio o sentado en su escritorio.12 Los programas o las escuelas auspiciados por tal o cual intrprete fosilizan el camino del jazz, lo corren de su fructfero camino, ledo por pensadores que, como Deleuze, han resaltado su dimensin poltica al diferenciarlo de una hermenutica dbil o de una mera teora de la recepcin. As, una jam session responde a una doble poltica: introducir sentido en la naturaleza muda de un sonido sin significado, y al mismo tiempo crear una comunidad, es decir construir un colectivo de msicos y pblicos, de instrumentos y voces. Ambas polticas suponen un trabajo de investigacin, experimentacin e invencin de un lenguaje con su comunidad de sonido y escucha. Tambin lo social, que en las ciencias humanas se conecta desde fuera al fenmeno del jazz, est lejos de ser estable. Se encuentra plasmado en muchos modos del sentido y del sonido, en la forma en que se hace msica juntos, como deca, con explcita referencia al jazz, el socilogo husserliano A. Schutz. La existencia del colectivo no obliga a seguir los cdigos prescritos en la memoria social, respetando escrupulosamente la literalidad (como quera una sociologa durkheimiana), sino tambin y sobre todo, a practicar juntos, en sintona y mano a mano, la aparicin arriesgada de nuevas maneras de vivir. La improvisacin en el jazz es un buen modelo in fieri de esta comunidad del hacer. En ella canta y suena la utopa inmediata.13 Desde siempre la msica de jazz tuvo la capacidad de renovarse, y esto genera cierta expectativa y tranquilidad entre quienes la piensan o la realizan con el fin de alejarla de lo estereotipado, que se encuentra como consecuencia de las tcnicas de enseanza contemporneas. Ante la actual crisis de las formas expresivas y su indistincin, han surgido dentro del propio jazz exponentes naturalistas y conservadores que se resisten al cambio -Wynton Marsalis- y otros que, abrevando y habiendo participado de esa tradicin, siguen produciendo msica asombrosa con aires renovadores -Dave Holland Quintet-, hacindonos creer todava que es posible la cooperacin entre lo improvisado y lo compuesto, y que el dilogo interactivo del colectivo sonoro -msicos y pblico- hace del odo, en tanto escucha, no un adorno sino un modo de reciprocidad comunicativa colectiva.

Notas 1 Adorno, Theodor W.: La crtica de la cultura y la sociedad, Prismas, Ariel, Barcelona, 1962, p. 13. 2 Boulez, Pierre: Necesidad de una orientacin esttica, Puntos de referencia, Gedisa,Barcelona, 1984, p. 65.

3 Steiner, George: Presencias reales, Destino, Barcelona, 1991, p. 32. 4 Horkheimer, M. y Theodor W. Adorno: La industria cultural, Dialctica del iluminismo, Sudamericana, Buenos Aires, 1969, p. 184. 5 Adorno, Theodor W.: Moda sin tiempo. Sobre el jazz, Prismas, Ariel, Barcelona,1962, p. 126. 6 Berendt, Joachim E.: Ensayo sobre la calidad del jazz, El jazz. De Nueva Orlens alos aos ochenta, FCE, Mxico, 1998, pp. 773-774. 7 Hobsbawm, Eric: El swing del pueblo, Gente poco corriente. Resistencia, rebelin y jazz, Crtica, Barcelona, 1999, p. 251. 8 Adorno, Theodor W.: Moda sin tiempo. Sobre el jazz, op. cit., p. 137. 9 En 1961 Ornette Coleman anunci su Free Jazz Concert y provoc el malentendido, pues una parte del pblico asistente supuso que se trataba de un recital gratuito. 10 Hobsbawm, Eric: El jazz desde 1960, Gente poco corriente. Resistencia, rebelin y jazz, op. cit., p. 264. 11 Fabbri, Paolo: Jazz: lo imprevisto de improviso, Revista de Occidente, n.os 290-291, Madrid, julio-agosto de 2005, p. 58. 12 Hobsbawm, Eric, Duke, Gente poco corriente. Resistencia, rebelin y jazz, op. cit., p. 237. 13 Fabbri, Paolo, Jazz: lo imprevisto de improviso, op. cit., p. 64.

---------------------------------------------------------------------Pensamiento de los confines, n. 18, Julio de 2006 / Pgs. 53-59.