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Qual a Inteno de um ndice? Ou, Falsificando Fotografias

Tom Gunning

Traduo: Matheus Araujo dos Santos e Pablo Gonalo

Se Freud tivesse submetido uma das principais ideologias ocidentais o progresso histrico psicanlise ele teria descoberto a operao psquica primria do deslocamento que opera por detrs do nosso mpeto constante em direo uma perfeio cada vez maior. Estou defendendo que o que se passa por progresso (especialmente o progresso terico) algumas vezes trata-se simplesmente do deslocamento de problemas no resolvidos em direo a uma nova abordagem. Como um historiador do primeiro cinema (e das tecnologias audiovisuais mais antigas que o precederam tais como a lanterna mgica, a fantasmagoria, o panorama, o fongrafo e os aparelhos de instantneos e a cronofotografia) estou empolgado, mas tambm um tanto receoso, com a atual discusso sobre as novas mdias emergentes, especialmente quando o debate leva em considerao as mdias mais antigas do cinema e da fotografia. No tenho dvidas de que o recente interesse no primeiro cinema e em seus antecedentes tecnolgicos surge parcialmente pelo entusiasmo gerado pelo surgimento das novas mdias (e meu amigo e colega Erkki Huhtamo demonstrou maravilhosamente esta inter-relao entre o antigo e o novo1).

1 Erkki Huhtamo, From Kaleidoscomaniac to Cybernerd. Towards an Archeology of the Media, ISEA 94 Catalogue, Editado por Minna Tarkka, Helsinki: The University of Art and Design, 1994, 130-135, para citar um texto, entre tantos outros. www.pos.eco.ufrj.br

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Mas, como dito certa vez por Norman Mailer, os ideais de progresso dependem muitas vezes do anestesiamento do passado. Ao mesmo tempo em que acredito que as possibilidades e realidades das novas mdias nos convidam a repensar a histria das mdias visuais (na verdade exigem que o faamos), tambm temo que se possa produzir o oposto: certa reificao da nossa viso das mdias mais antigas, um desconhecimento das verdadeiras complexidades apresentadas pela fotografia, pelo cinema e por outras mdias visuais de captura da luz e do movimento, um simples deslocamento de suas promessas e decepes em direo a uma utopia da mdia digital ainda por ser alcanada. A tendncia a classificar as mdias mais antigas como maus objetos imbudos de uma srie de pecados (deslocados), que os bons objetos da nova mdia iro absolver, me especialmente incmoda. Encaremos primeiramente um dos problemas maiores, a reivindicao de verdade pela fotografia tradicional (e em certa medida tambm da cinematografia), que se tornou identificada noo de indexicalidade (indexicality), de Charles Pierce. Ambos aspectos necessitam investigao: a natureza da reivindicao da verdade e a adequao da indexicalidade para design-la. Todas estas questes tornam-se ainda mais obscuras quando crticos ou tericos defendem (espero que cada vez menos com o passar do tempo) que o digital e o indexical so termos opostos. Aproximar-me-ei primeiramente desta ltima questo, tanto porque penso que a mais simples, como porque outros autores j argumentaram como ou melhor do que eu (mais recentemente Phil Rosen em Change Mummified)2. Tenho certa dificuldade em entender como esta confuso surgiu, mas acredito que algo assim tenha se passado: a indexicalidade da fotografia depende de uma relao fsica entre o objeto fotografado e a imagem criada ao final. A imagem no negativo deriva da transformao da emulso fotossensvel causada pela luz que reflete do objeto fotografado e filtrada atravs das lentes e diafragmas. Em uma imagem digital, no entanto, ao invs de uma emulso fotossensvel afetada pelo objeto luminoso, a imagem formada atravs de dados sobre a luz que codificada em uma matriz de nmeros.

2 Philip Rosen, Change Mummified: Cinema, Historicity, Theory (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001). www.pos.eco.ufrj.br

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Mas que problema esta mudana apresenta e como ela desafia a indexicalidade? Claramente, uma cmera digital registra atravs dos seus dados numricos as mesmas intensidades de luz que o faz uma cmera no-digital: da a similaridade das suas imagens. A diferena entre a cmera digital e a que utiliza filmes tem a ver com o modo como a informao capturada o que tem grandes implicaes nas possibilidades de armazenamento, transferncia e manipulao destas imagens. No entanto, o armazenamento em termos de dados numricos no elimina a indexicalidade (razo pela qual as imagens digitais servem como fotos de passaporte e outros tipos de evidncias legais ou documentos, as mesmas que so fornecidas pelas fotografias ordinrias). Alm do mais, seria tolice identificar hermeticamente o indexical com o fotogrfico; a maioria das informaes indexicais no so registradas pela fotografia. Muito antes das mdias digitais, instrumentos mdicos e outros instrumentos de medida, instrumentos indexicais par excellance tais como os aparelhos para medir os batimentos cardacos e a temperatura, os medidores de velocidade, os barmetros etc. , j convertiam suas informaes em nmeros. Pense, nesses termos, nesse artigo caseiro, o termmetro, nas verses analgicas e digitais. Ainda que a fotografia combine ambos os tipos de signos, a sua qualidade indexical no deve ser confundida com sua iconicidade. O fato de que sries de nmeros no se assemelham a uma fotografia, ou ao que a ela supostamente representaria, no invalida nenhuma reivindicao indexical. Um ndice no necessita assemelhar-se coisa que representa (e frequentemente no o faz). A indexicalidade de uma fotografia tradicional inerente ao efeito da luz sobre os produtos qumicos e no foto que produzida. As sries de dados numricos produzidos por uma cmera digital e a imagem da fotografia qumica tradicional so ambas determinadas indexicalmente por objetos que esto fora da cmera. Tanto os qumicos fotogrficos quanto os dados digitais devem ser subordinados a procedimentos complexos antes de se tornarem uma foto. Aqui, devemos compreender como a reivindicao da singularidade do digital desloca uma questo problemtica no contexto da nossa concepo da fotografia tradicional, uma questo especialmente perniciosa. A reivindicao de que a mdia digital transforma, por si s, os dados em uma forma intermediria, alimenta o mito de que a fotografia envolve um processo transparente, uma

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transferncia direta do objeto para a fotografia. A mediao das lentes, os suportes dos filmes, o grau de exposio, o tipo de obturador, o processo de desenvolvimento e impresso so magicamente deixados de lado se algum considera a fotografia como uma impresso direta da realidade. Portanto, a insistente reivindicao de que as imagens digitais podem ser manipuladas de maneiras que as imagens fotogrficas no poderiam, deve tambm ser restrita. De fato, a to anunciada maleabilidade da imagem digital no contrasta, em absoluto, com a fotografia. Eu no negaria que a facilidade, a velocidade e a qualidade da manipulao digital representa um novo e importante estgio da tecnologia da imagem. Mas devemos considerar cuidadosamente as situaes nas quais tal maleabilidade torna-se um valor, e o dbito considervel de tais transformaes (ainda que nossa ateno encontre-se frequentemente dela distanciada) em relao histria da fotografia. Nesse ponto, em especial, o entrelaamento entre a indexicalidade e a iconicidade deve ser observado. Admitamos, por um momento, a habilidade da fotografia digital transformar absolutamente a aparncia do objeto originalmente fotografado. Esse poder do digital no anularia a qualidade indexical da imagem? Se assumimos que a fotografia digital original do Tio Harry era indexical (e, por isso, carrega uma importante relao com o Tio Harry real), o que acontece quando intervimos na informao, utilizando um programa como o Photoshop, e transformamos seu nariz em um bico, sua careca em uma selva desgrenhada, seus olhos castanhos em azuis? Seguramente, o indexical foi atenuado, seno totalmente destrudo! Duas respostas so relevantes aqui, e ambas dependem de um sim parcial. Sim, mas... a fotografia que utiliza filme tambm capaz de transformar a aparncia do Tio Harry, seja atravs de retoques, do uso de filtros e lentes, da seleo do ngulo da fotografia, do tempo de exposio, do uso de produtos qumicos especialmente preparados na hora da revelao, ou da adio de elementos atravs de impresses mltiplas. Portanto, tambm a fotografia tradicional possui procedimentos capazes de atenuar, de ignorar ou mesmo de desfazer o indexical. No h dvidas de que os processos digitais podem realizar essas alteraes mais rapidamente e com menos dificuldade, mas a diferena entre a fotografia digital e a analgica no pode ser descrita como absoluta, apenas como relativa.

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No entanto, uma resposta mais complexa e, creio, mais interessante, levaria em conta que o poder do digital (do mesmo modo que o da fotografia tradicional) de transformar uma imagem, depende da manuteno de certos aspectos da acuidade visual e da reconhecibilidade da imagem original. Uso estes termos (acuidade visual e reconhecibilidade), para indicar o modo como a indexicalidade se entrelaa com a iconicidade na nossa avaliao comum das fotografias. Nossa avaliao de uma fotografia como precisa (i.e refletindo visualmente seu objeto), depende no somente da sua base indexical (o processo qumico), mas do nosso reconhecimento dela como parecida com seu objeto. Uma srie de processos psicolgicos e perceptivos, que no podem ser reduzidos ao processo indexical, intervm aqui. O reconhecimento de uma fotografia como a imagem do seu objeto no resultaria simplesmente da indexicalidade. De fato, podemos produzir uma imagem indexical de algo ou de algum que permanece irreconhecvel. Enquanto a relao indexical associa a fotografia ao seu referente, a imagem deve ser reconhecida por ns como sendo a imagem do referente. H mais elementos envolvidos aqui do que a simples indexicalidade. A imagem deve tambm ser legvel para ser associada ao seu objeto. Existem mais coisas envolvidas aqui do que apenas a indexicalidade. Podemos chegar a esta via por outro caminho. Se uma das grandes consequncias da revoluo digital apia-se na liberdade dada s pessoas de transformar uma imagem fotogrfica, poderamos dizer que o digital aspira condio da pintura, na qual a cor, a forma, a textura e todos os componentes da imagem esto completamente merc do pintor, ao invs de serem determinadas pelo objeto original, atravs de um processo indexical. Mas os usurios do Photoshop querem uma liberdade absoluta? Eles querem realmente criar uma imagem ou, ao invs disso, transformar uma imagem que ainda possa ser reconhecida como fotogrfica (e talvez mesmo como uma fotografia do prprio Tio Harry)? O interesse em transformar a fotografia do Tio Harry no se confunde com o interesse em desenhar uma caricatura dele. Pode-se argumentar que poucos de ns temos o talento necessrio para produzir uma caricatura, e que os programas de manipulao digital nos oferecem este poder (de modo interessante, esta proposio reporta a justificativa dada por Fox Talbot para a sua inveno da fotografia, como sendo uma ajuda mecnica para aqueles que no tinham talento para desenhar). Mas, alm da ajuda mecnica proporcionada, me

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parece que o poder da maioria das manipulaes digitais de fotografias depende do nosso reconhecimento delas como fotografias manipuladas, da nossa conscincia das camadas indexicais (ou, talvez melhor, do visualmente reconhecvel) por detrs das manipulaes. O aspecto ldico celebrado na revoluo digital permanece associado reivindicao inicial de preciso, que prevalece em certos domnios da fotografia. Como tentei desvincular a ideia de exatido visual da simples indexicalidade, gostaria agora de considerar a reivindicao da verdade da fotografia, que depende tanto da indexicalidade, como da exatido visual, mas inclui mais (e talvez menos) que ambas. Grande parte da discusso sobre a revoluo digital envolve o seu suposto efeito devastador sobre a reinvindicao de verdade da fotografia, a partir tanto de uma posio paranica (fotografias sero manipuladas para servir como evidncia de coisas que no existem, levando a populao a acreditar em coisas inexistentes), quanto do que podemos chamar de posio esquizofrnica (celebrando a liberdade da imagem fotogrfica em relao s reivindicaes de verdade, nos lanando em um mundo presumvel de dvidas generalizadas, nos levando a jogos universais, nos permitindo vaguear infinitamente pelos vus de Maya). Uso a expresso reivindicao de verdade porque quero enfatizar que esta no simplesmente uma propriedade inerente fotografia, mas uma reivindicao feita em nome dela (dependente, claro, do nosso entendimento de suas propriedades inerentes). Talvez seu prottipo (Ur-form), possa ser encontrado no melodrama The Octoroon (1859), de Dion Boucicault, no qual Scudder, o operador de fotografia yankee da pea, descobre que um assassinato foi registrado por uma das cmera. Ele oferece a fotografia do momento do assassinato, exibindo o verdadeiro culpado, como evidncia uma multido prestes a linchar erroneamente um ndio acusado do assassinato, declarando: verdade! O aparelho no pode mentir!3. Podemos acrescentar imediatamente que o aparelho, por ele mesmo, no pode mentir, nem mesmo dizer a verdade. Desprovida de linguagem, uma foto depende do que as pessoas dizem sobre e por ela4. No por acaso, o melodrama de Boucicault envolve um falso

3 (Boucicault 1984, 163). The Octoroon em: Plays by Dion Boucicault, ed. Peter Thompson (Cambridge: Cambridge University Press, 1984), p. 1984. 4 Pode-se ressaltar que alguns sistemas filosficos, a exemplo do pensamento Martin Heidegger, no endossariam a ideia de que a verdade simplesmente uma qualidade das proposies e que as obras de arte e www.pos.eco.ufrj.br

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julgamento no qual a fotografia inocenta Wahnotee, o ndio falsamente acusado, determinando o verdadeiro culpado. Por conta da poca desta pea, suas singularidades colocam em questo em que circunstncias um tribunal de justia realmente aceitaria tal evidncia. Tanto histrica como institucionalmente, para dizer a verdade, a fotografia deve ser sujeitada a uma srie de discursos, tornar-se, de fato, a evidncia que d suporte ao veredicto. Qualquer um que conhea a complexa histria que conferiu fotografia o status de evidncia em um julgamento legal, ou sobre o escrutnio e discusso a qual devem ser submetidas antes que adquiram tal status em tribunais contemporneos, deve entender que, para falar a verdade, uma fotografia deve ser integrada em uma proposio, subordinada um conjunto de regras complexas do discurso legal, retrico e mesmo cientfico (discutindo todos estes aspectos da fotografia, sua exposio, revelao e impresso). Mas creio que teramos que contradizer Scudder e afirmar que a fotografia s pode dizer a verdade, uma vez que ela tambm pode mentir. Em outras palavras, a reivindicao de verdade sempre uma reivindicao, e escondida por trs dela existe sempre a suspeita de falsificao, mesmo se o modo padro for a crena. Dito de outro modo, o valor atribudo fidelidade visual da fotografia, fundado na sua combinao de indexicalidade e iconicidade, constitui a base para uma reivindicao de verdade que pode ser feita em discursos diversos, seja legal (Aqui vemos o acusado pego por uma cmera de vigilncia...), ou menos formal e interpessoal (Sim, seu pnis realmente grande...). Mas enquanto este sentido de fidelidade visual existir, haver sempre um movimento no sentido de falsific-lo. A verdade implica na possibilidade da mentira, e vice-versa. Fotografias falsas tm uma longa histria e foram sempre possveis devido aos processos que intervm, ou moldam, o processo indexical no momento de formao da imagem. A fotografia de espritos, a tentativa dos espiritualistas de provar a sobrevivncia da alma depois da morte, capturando a sua imagem, uma prtica muito prezada por mim, s

a poesia tambm diriam respeito verdade. Pessoalmente, sou bastante simptico a essa abordagem, mas chamaria a ateno para o fato de que ela no se direciona modalidade de reivindicao de verdade discutida aqui. www.pos.eco.ufrj.br

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um exemplo5. As inmeras fotos adulteradas para fins policiais um outro exemplo6. Mas a minha inteno aqui no simplesmente salientar o fato de as fotografias j serem manipulveis desde antes da ascenso do digital (inegavelmente), ou desta prtica ter sido frequentemente utilizada em circunstncias nas quais se reivindicava a verdade (inquestionvel). Antes, argumento que as prticas de falsificao, ou de contrafaco, s podem existir quando existe tambm a verdadeira moeda do reino. Ao invs de negar a reivindicao de verdade da fotografia, a prtica de falsificao depende dela e a deixa explcita. Assim, a preocupao sobre ou a celebrao da possibilidade do digital enfraquecer a associao da fotografia com a reivindicao de verdade, envolve uma contradio inerente. Se o digital enfraquece a reivindicao de verdade da fotografia, teremos que nos perguntar em quais contextos isso ocorre. Por exemplo, enquanto algum poderia alterar digitalmente o tamanho do seu pnis em uma fotografia, uma incredulidade geral sobre essas fotografias extraordinrias j se encontra disseminada, ocasionando o ceticismo em torno dessas imagens. Mas em caso de evidncia legal ou cientfica, protocolos so definidos para determinar o processo pelo qual a fotografia deveria ser realizada e, tambm, o seu potencial de preciso. Claramente, o jornalismo (e o uso governamental da mdia), representam arenas de grande interesse. Tambm, igualmente evidente, instituies jornalsticas e organizaes que protegem o governo, se empenharo em preservar a possibilidade (a inevitabilidade no uma questo), das fotografias portarem reivindicaes de verdade em certas situaes. No defendo, de modo algum, a inexistncia de conspiraes fraudulentas, mas simplesmente que elas no se diferenciaro essencialmente de outras tentativas de fraudes polticas. George Bush no apresentou fotografias das armas de destruio em massa do Iraque para justificar a sua invaso (ainda que Colin Powell tenha tentado apresentar vagas evidncias fotogrficas ao se dirigir s Naes Unidas a retrica da fraude raramente se assenta em uma nica forma de evidncia).

5 Tom Gunning, Phantom Images and Modern Manifestations: Spirit Photography, Magic Theater, Trick Films and Photographys Uncanny em Fugitive Images from Photography to Video ed. Patrice Petro (Bloomington: Indiana University Press, 1995) 6 David King, The Commissar Vanishes: The Falsification of Photographs and Art in Stalins Russia (New York: Henry Holt, 1997) prov um estudo especfico. www.pos.eco.ufrj.br

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Um livro recente de jornalismo, que problematiza a fotografia jornalstica na era digital, prope que organizaes dedicadas a relatar notcias assumam o compromisso de Verdade e Preciso na Mdia Fotogrfica (Truth and Accuracy in Media Photography), e que estas organizaes possam apresentar uma marca, ou um smbolo, certificando o seu compromisso com a integridade visual das suas imagens (i.e que elas no foram alteradas digitalmente)7. O meu objetivo no predizer se tal prtica ser amplamente adotada ou no, mas demonstrar que as reivindicaes de verdade em relao s fotografias possuem um valor institucional em circunstncias especficas (em determinado momento desse livro pergunta aos seus leitores estudantes de jornalismo: O Photoshop vai tirar o nosso trabalho?)8. Isso quer dizer que mesmo em uma era na qual alterar fotografias e produzir imagens crveis fcil e barato, providncias sero tomadas para que este valor seja preservado. A reivindicao de verdade deve sempre ser apoiada por regras de discurso, sejam elas definidas rigorosamente (como nas evidncias legais e cientficas), ou inerente s prticas gerais (como na crena de que as notcias veiculadas dizem geralmente a verdade me parece que dvidas a respeito do compromisso do jornalista com a verdade, como a revelao das motivaes subjacentes elaborao dos relatrios sobre a rede Fox, abalam mais a crena na reivindicao de verdade de uma fotografia do que o simples fato da possibilidade de manipulao tcnica). Do mesmo modo, o uso da fotografia como evidncia, seja legal ou cientfica, sempre ocasionou uma disciplinarizao considervel da imagem fotogrfica. Consistncia e uniformidade dos processos fotogrficos (tais como os to especficos manuais escritos por policias fotgrafos, ou a obedincia a critrios estritamente determinados, de distncia, ngulo da cmera, iluminao, tipo de lente e o aparelho usado na criao das fotografias de criminosos feitas por Bertillon com o propsito de identificao)9, dominam as prticas fotogrficas institucionais. O uso da fotografia como evidncia, ou dado cientfico, tem que

7 Thomas H. Wheeler, Phototruth or Photofiction: Ethics and Media Imagery in the Digital Age (Mah- wah N.J.: Lawrence Erlbaum, Assoc, 2002), pp. 207- 209. 8 9 Ibid., p. 111. 8. Bertillon, Signaletic Instructions, Including the Theory and Practice of Anthropometric Identification, ed. R.W. McClaughly (Chicago: The Werner Co., 1896). www.pos.eco.ufrj.br

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enfrentar o excesso dos seus aspectos icnicos e indexicais, considerados em conjunto. No mbito cientfico, fotografias frequentemente registram muita informao e, como mostrou Peter Galison, cientistas debateram a respeito da possibilidade de remover esse excesso de informao, ou de reconhec-lo francamente10. Etienne-Jules Marey (cuja cronofotografia fornece o ancestral mais direto do cinema), nos oferece um exemplo fascinante, como demonstraram Snyder e Marta Braun11. As primeiras investigaes de Marey do corpo humano e animal em movimento, utilizaram instrumentos que forneciam apenas leituras numricas e inscries grficas (o conhecido mtodo grfico). Entretanto, depois de ter contato com as fotografias seriais do cavalo em movimento, obtidas por Eadweard Muybridge, Marey percebeu a maior sensibilidade dos novos processos fotogrficos e emulses fotogrficas, que proporcionavam tempos de exposio ainda menores, alm de possibilitar um sem precedente controle do tempo de exposio, capturando instantes do movimento imperceptveis ao olho humano. A possibilidade de analisar o movimento humano e de animais atravs de imagens instantneas mltiplas, em rpida sucesso, animou Marey. De toda forma, para determinados propsitos, o excesso de informao visual interferiu decisivamente na anlise e Marey optou por colocas o motivo a ser fotografado em frente cmera, na tentativa de criar uma imagem mais abstrata. Podemos descrever Marey como um manipulador digital de fotografias avant la lettre. Sujeitos vestindo roupas pretas nas quais faixas brancas e listras metlicas salientam articulaes e membros, transformam as fotografias de Marey em imagens quase grficas que, com uma pequena abstrao, tornam-se literalmente grficas. Marey, no entanto, no eliminou da imagem sua relao indexical com o referente, o que mais uma indicao do modo como o indexical e o digital no precisam ser opostos e de que o indexical, talvez, tenha pouca relao com as propriedades icnicas da fotografia. Desde o final do sculo XIX,

10 11 Galison, Judgment against Objectivity, em Picturing Science Producing Art ed., Caroline A. Jones e Peter Galison (New York: Routledge, 1998), pp. 327-359. Snyder, Visualization and Visibility, em Picturing Science, pp. 379-397;Braun, Picturing Time: The Work of Etienne-Jules Marey (1830-1904) (Chicago: University of Chicago Press, 1992) www.pos.eco.ufrj.br

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e durante o XX, os cientistas introduziram os protocolos tanto do modo como as fotografias eram feitas, quanto da maneira como poderiam ser lidas, critrios que terminam por domesticar a imagem fotogrfica e a viabiliz-la como evidncia cientfica. Consideremos o outro lado da equao: a celebrao da nova utopia digital (tal como Rosen a denomina)12, na qual a manipulao digital libera a fotografia da sua estvel e previsvel identidade e da sua reiterada semelhana mecnica aos fatos. Como uma forma de arte, a fotografia nunca foi limitada a nenhuma dessas restries, ao factual ou preciso. Num contraste com os protocolos que autorizam a reivindicao de verdade da fotografia jurdica ou cientfica, a arte fotogrfica cria os seus prprios protocolos e prticas, abertas explorao e transformao das suas formas. Os procedimentos de sobreposio de mltiplos negativos, de impresso com goma, ou solarizao para no mencionar a seleo esttica da luz, a exposio e a composio sempre liberaram a fotografia de uma simples aderncia aos fatos e reivindicao de verdade, de modo a intensificar suas potencialidades visuais como uma forma de arte. As tcnicas dos fotgrafos do sculo XIX, em todas as instncias (incluindo os figurinos e as poses, como nos trabalhos de Julia Margaret Cameron e Lewis Carrol), no podem ser tomadas como exemplos de fotografias falsas, mas representaram, de modo mais preciso, possibilidades de criao de fotografias como variantes do teatro e da imaginao. O triunfo esttico dos estilos da fotografia direta ao longo da maior parte do sculo XX (desdenhando muitas dessas tcnicas em favor da preciso de foco e das tcnicas de impresso), envolveu prioritariamente processos de escolhas artsticas e de diferenciao estilstica, independentemente dos argumentos em defesa da verdade essencial da fotografia, evocados por fotgrafos e crticos. Ns no podemos confundir esses modelos estticos e seus propsitos com a simples reportagem. A manipulao digital no pode ser vista como tendo transformado a natureza da fotografia como forma de arte, ainda que ela oferea novas e excitantes tcnicas, alm de novos processos de descoberta e de explorao dessas tcnicas. Devemos constatar que apenas uma determinada prtica fotogrfica tomou os fatos, ou a reivindicao de verdade, como um princpio essencial da sua prtica e que muitos dos usos da fotografia desprezaram deliberadamente essas teses. Para alm das prticas modernistas da arte fotogrfica, as formas

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Rosen, Change Mummified, p.348. www.pos.eco.ufrj.br

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populares do que poderamos chamar usos retricos da fotografia, como as propagandas e as campanhas polticas, no dependeram exclusivamente, ou de modo primordial, dessa reivindicao de verdade. Finalmente, podemos observar que se a revoluo digital realmente impulsionou a superao da reivindicao de verdade da fotografia se a associao da fotografia na compreenso das pessoas, em relao verdade e a preciso, foi realmente abolida por meio de repetidas experincias com imagens fotogrficas que no despertam a confiana ento, a possibilidade de ser enganado tambm seria abolida, e restariam poucos motivos para a falsificao. Se a reivindicao de verdade foi, como possibilidade, totalmente neutralizada, qual seria, portanto, a motivao de se fazer fotografias, ao invs de desenhos ou pinturas, a no ser aquela constrangedora tese de Fox Talbot, na qual ele defende que a fotografia poderia lanar a representao visual na direo dos desafios artsticos? Penso que aqui encontramos uma aporia bsica na nossa compreenso da fotografia, uma aporia que, acredito, s pode ser percebida de forma fenomenolgica, ao invs de semioticamente. apenas por meio de uma investigao fenomenolgica do nosso investimento na imagem fotogrfica (seja ela obtida de forma digital, ou de outras formas), que talvez possamos realmente compreender o que est por trs da digitalizao e porque a fotografia no desaparecer, alm da razo pela qual, mesmo na ausncia de uma reivindicao de verdade, ela nos proporciona algo inalcanvel s outras formas de representao visual. Consideremos alguns modos fotogrficos que parecem concebidos para subverter a verdade, ou mesmo a demanda por preciso, associada fotografia. Por enquanto, no negarei que podem existir formas fotogrficas nas quais h um triunfo dessa subverso, de tal modo que qualquer papel referencial da imagem parece perder sentido. Eu penso que, na maioria dos casos, tais fotografias empenham-se, de fato, em mostrar uma contradio, um oxmoro, uma presena impossvel, evocando a referncia fotogrfica e, ao mesmo tempo, a contestando. As sobreposies surrealistas na obra de Man Ray, as fotomontagens de John Heartfield, ou os ngulos incomuns de Rodchenko, para citar apenas alguns dos mestres da fotografia modernista, todos trabalharam com (e contra), a verossimilhana e a evidncia da fotografia.
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Nosso prazer com a manipulao bem sucedida de uma fotografia digital numa propaganda, ou na capa de uma revista, no deriva do fato de sermos enganados pela imagem mas, ao contrrio, pela sua relao ambivalente com a fidelidade (isto realmente o rosto de uma mulher), e a sua bvia distoro (mas nenhum rosto se parece com este). Mas assim como uma imagem falsa apia-se na nossa crena na confiabilidade da imagem, uma imagem ldica que se desfaz diante dos nossos olhos baseia-se em nossa expectativa no poder da fotografia de apresentar objetos de modo reconhecvel. Esse jogo de inverses do nosso reconhecimento ordinrio da fotografia no apenas o resultado da novidade, ou do estranhamento, proporcionado pelas novas manipulaes tcnicas. Em outras palavras, eu no acredito que o fato de vermos um grande nmero de fotomontagens, superposies surrealistas, ou manipulaes digitais bizarras encerrar essa inverso da recognio entre ns (ainda que criar imagens novas e originais a partir destes novos procedimentos, ser sempre um desafio para os artistas). Eu creio que ver uma imagem fotogrfica do mundo familiar distorcida, de modo no familiar, ser sempre uma fonte de prazer. Deste modo, eu argumentaria que a particularidade artstica e o prazer da manipulao digital dependem do investimento contnuo no potencial da fotografia como uma representao precisa, o que favorece a inverso das associaes, mais do que a sua suspenso. Esse sentido da fotografia como testemunho persiste mesmo quando subvertido (ou questionado), em uma fotografia manipulada. Sim, as costas de uma mulher no possuem as incises da caixa acstica de um violino. Mas quando Man Ray mostra O violino de Ingres, uma composio paradoxal, que poderia ser um desenho ou trocadilho visual, justamente a natureza fotogrfica do dorso dessa mulher, confrontada com o absurdo de v-lo na forma de um violino-carne, associada ao humor de Man Ray, que proporciona um efeito singular. Essa fotografia no reivindica a verdade (nunca teremos uma mulher como essa), ainda que dependa da preciso de uma acuidade perceptiva (ns reconhecemos os contornos e a textura da carne e do dorso da mulher). Estou ressaltando uma fascinao fenomenolgica com a fotografia que envolve uma relao contnua entre a fotografia e a realidade pr-existente. Enquanto isso precisamente o que a indexicalidade supostamente envolve, estou cada vez menos seguro se esse termo
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semitico seria o apropriado (ou suficiente abrangente), para qualificar essa experincia. Argumenta-se, com freqncia, que a nossa crena em imagens fotogrficas depende do nosso conhecimento de como elas foram feitas, em estarmos conscientes do fato de que a luz refletida pelo objeto estabelece uma relao causal na criao da imagem. Sem negar isso, uma vez que acredito que o conhecimento cultural formata nossa percepo das coisas, eu me pergunto se esse suposto conhecimento realmente seria a fonte dos nossos investimentos na imagem fotogrfica. Se um amigo me mostra uma caneta e me conta que ela era de Herman Melville, e que foi usada para escrever Moby Dick, meu fascnio com a caneta depende dessa circunstncia. Se descubro que meu amigo estava brincando e que comprou a caneta numa loja qualquer, minha fascinao se esvai. Mas quando me contam que uma fotografia foi digitalizada, eu talvez deixe de confiar nessa reivindicao de verdade, por mais que eu ainda continue intrigado. Esse mesmo apelo irracional esclarece parcialmente esse misterioso fascnio que as fotografias espirituais despertam em mim. Eu no estou certo se a explicao indexical contempla totalmente a fascinao com a imagem fotogrfica, com a sua riqueza perceptiva e detalhes quase infinitos, que nos arrebata de uma maneira mais direta do que outras formas de representao. Confrontado com uma fotografia, eu no costumo fazer um julgamento fundamentando-me nos meus conhecimentos da sua forma de produo. Eu habito imediatamente a imagem e a reconheo, mesmo que esse reconhecimento envolva a surpreendente descoberta de que esse mundo impossvel. Eu creio que o caminho para tal descrio fenomenolgica j foi estabelecido, especialmente no trabalho de Andr Bazin e, de modo complexo, nos escritos de Roland Barthes. Se eu considero que esses autores no oferecem uma abordagem plenamente satisfatria, devo destacar que a minha crtica ao indexical no desconsidera as posies realistas adotadas por esses tericos. Na verdade, creio, que a discusso de Bazin, em particular sobre a fotografia, foi significativamente distorcida pelo alinhamento do seu pensamento semitica do ndice. Tentarei, a seguir, indicar a relevncia dessa interpretao da fotografia e o modo pelo qual ela ultrapassa a abordagem indexical. Eu penso que devemos parar de tentar explicar o efeito da imagem fotogrfica e, ao invs disso, tentar descrev-la de uma forma mais abrangente. No o caso de apresentar falsos aspectos de determinada fotografia: sua imobilidade, suas bordas, seu sentido de
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textura, nos probem de faz-lo. Fotografias, no entanto, no me impactam como uma alucinao. Mas afora algumas formas de anlise, eu no estou certo se habitualmente nos aproximamos das fotografias a partir de uma leitura semitica, ou seja, considerando-as como signos. Certamente, a fotografia pode funcionar como o signo de algo (afinal, o que no pode ser considerado como signo em um determinado contexto?), eventualmente seu referente, a lembrana de um lugar ou de uma pessoa, uma forma de identificar-se e referir-se a algo. Mas eu penso que este um processo secundrio da sua condio de ser uma representao que nos apresenta uma imagem do mundo. Imagens, geralmente, so algo mais que signos e, frequentemente, seria difcil afirmar que elas se referem a algo alm delas mesmas. Mas as fotografias tambm costumam apontar, de uma maneira curiosa, para alm delas mesmas, e esse um dos motivos pelos quais o ndice parece explicar parte do seu poder. No entanto, ao considerar que o signo reduz sua referncia a uma significao, eu argumentaria que a fotografia suscita uma via de acesso ao seu objeto, no como uma significao, mas como um mundo, mltiplo e complexo. Deste modo, fotografias so mais do que apenas imagens. Ou, ento, elas so imagens especiais, imagens cujo testemunho visual nos convida a um modo de observao singular, a fazer outras perguntas e a formular outros pensamentos. A fotografia no nos faz imaginar algo a mais, algo por trs, anterior, ou em algum lugar em relao a ela. Barthes chamava a ateno para isso, eu creio, no seu argumento de que a fotografia e o seu referente aderem13. E, mesmo assim, Barthes, o semilogo, diferencia essa aderncia da fotografia ao seu referente, do modo em como os outros signos o fazem. A fotografia, tal como Barthes nos adverte num ensaio pioneiro, uma imagem sem cdigo, deste modo, fora da semitica comum14. Mais tarde, ele nos mostrou, reiterando essa sua posio inicial, que a fotografia no era uma cpia da realidade mas, ao invs disso, a sua emanao15. Na sua posio assumidamente realista, Barthes compartilha da crena de Bazin de que a fotografia nos coloca diante da presena de algo, que ela possui uma ontologia, mais do que uma semitica.

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BARTHES, Camera Lucida: reflections on Photography trans. Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1981) p. 80. 14 BARTHES, The Photographic Message in Image Music Text ed. & trans. Stephen Heath (New York: Hill and Wang, 1977), pp 15-31. 15 BARTHES, Camera Lucida, p.80 www.pos.eco.ufrj.br

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A recente preocupao com o ndice como uma forma de compreender a fotografia advm no apenas da redescoberta de Pierce, que acompanhou a mudana em direo a uma semitica da cultura mas, mais diretamente, da brilhante aplicao feita por Peter Wollen16 das categorias de Pierce para discutir a ontologia da imagem fotogrfica, nos termos propostos por Bazin, incluindo um conjunto de discusses decorrentes, entre elas as de Rosalind Krauss17. No entanto, a transposio de Wollen da ontologia fotogrfica de Bazin em uma semitica, envolveu uma engenhosa apropriao e transformao de Bazin, que nunca usou a expresso index, ainda que seus termos de comparao com a fotografia mscara morturia, impresses digitais, moldes certamente evoquem alguns dos exemplos de Pierce em relao ao ndice18. Se o comentrio semitico de Wollen sobre Bazin torna seu argumento mais racional e compreensvel, ele tambm nos privou de um entendimento diferente sobre o poder da fotografia, implcito em algumas passagens menos compreensveis de Bazin. Para Bazin, a fotografia no o signo de algo mas a presena de alguma coisa ou, talvez, poderamos dizer, uma maneira de nos colocar diante da presena de algo, ainda que, claramente, Bazin perceba que a fotografia diferencia-se do seu objeto. Mas essa relao indexical com o seu referente seria suficiente para explicar fielmente aquilo que Bazin descreve como o poder irracional [da fotografia] de fortalecer a nossa crena?19 A relao indexical recai totalmente sobre o campo do racional. Do mesmo modo, Barthes descreve o poder da fotografia como uma mgica, no uma arte20. Quando Barthes descreve a fotografia como a emanao de uma realidade j decorrida, ao invs da cpia de algo, ele destaca a maneira como a fotografia se refere a um objeto singular e a um momento nico da existncia desse objeto. No interior do domnio dos signos, somente um ndice possui esse tipo de especificidade, mas podemos nos indagar se a semitica propicia a apreenso desses aspectos da fotografia que parecem mobilizar Bazin e Barthes. Ao invs de encontrar equivalentes da fotografia na cincia dos signos, devemos explorar as maneiras como a

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Peter Wollen, Signs and Meaning in the Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1969), pp. 120 155. 17 Krauss, 1985 18 Andr Bazin: The ontology of the photographic image. In: What is Cinema? Vol. 1 (Berkley: University of California, 1967). 19 Ibid, pg.14 20 Barthes, Camera Obscura, p.88. www.pos.eco.ufrj.br

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fotografia transforma ou mesmo evita a essencial funo de substituio do signo. Barthes e Bazin concordam que a fotografia no oferece nem uma cpia (um simples signo icnico), nem um substituto (a funo de todos os signos, incluindo os indiciais). A fotografia, na verdade, contribui para a ordem natural da criao, ao invs de oferecer o seu substituto, argumenta Bazin21. Alm do poder da fotografia de nos colocar diante da sua referncia, propriedade que Barthes descreve como uma emanao, gostaramos de descrever alguns aspectos da sua visualidade no contemplados pelo ndice. No suficiente, eu penso, simplesmente classificar a fotografia como um cone, sem descrever suas qualidades representacionais singulares. Essas qualidades nicas so constantemente anotadas em considerao ao modo de produo da fotografia, especialmente natureza mecnica do seu processo, ao fato de que essas imagens no provm de uma talentosa mo humana mas, ao contrrio, repousam em princpios ticos, mecanicamente controlados e capturados quimicamente. Enquanto a importncia, como ressalta Bazin, da ausncia do homem22 continua sendo um tpico que requer constante debate, eu preferiria enfatizar o sentido de uma quase ilimitada riqueza visual da fotografia, combinada com o sentido de uma relativa ausncia de seleo da fotografia. A fotografia parece compartilhar a complexidade do seu objeto, de capturar todos os seus detalhes, at mesmo aqueles que sequer reparamos. Os primeiros comentadores da fotografia admiravam-se frente a essa matriz, capaz de registrar os mais mnimos detalhes. Os processos de Marey, ou os procedimentos de Bertillion, procuravam remover esse aspecto excessivo da fotografia, de modo que ela pudesse funcionar melhor como um signo sem ambigidade e uma fonte clara de informao indexical. a resistncia da fotografia significao, seu excesso de rudo, que caracteriza o seu realismo, assim como as suas propriedades de unicidade e de contingncia, valores especialmente relevantes para Barthes na sua anlise da fotografia e, importante, eu afirmaria, para a nossa fascinao com a fotografia como um diferente tipo de imagem. Essas caractersticas no esto necessariamente relacionadas com a indexicalidade mas elas certamente constituem uma parte considervel do desejo de iluso total, descrito por

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Andr Bazin: The ontology of the photographic image. In: What is Cinema? Vol. 1 (Berkley: University of California, 1967). P. 15. 22 Ibid, p.13 www.pos.eco.ufrj.br

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Bazin no Mito do cinema total, que acompanha o seu ensaio A ontologia da imagem fotogrfica, em um ensaio no qual a indexicabildade exerce um papel subsidirio na funo de capturar os detalhes visuais e a complexidade do mundo23. Nesse ensaio, Bazin coloca o cinema no tanto na tradio da fotografia indexical, mas em relao com outros dispositivos do sculo XIX, concebidos para intensificar os sentidos com a sua riqueza perceptiva, tais como o panorama, o diorama, o estereoscpio e, por fim, o fongrafo. Para Bazin, as cores pintadas e inteiramente no-indexicais dos desenhos animados de mile Reynaud, suas Pantomimes Lumineuse, podem ser mais essenciais para a histria do cinema do que os estudos abstratos do movimento, de Marey. Aqui nossa discusso fecha um crculo, porque se o procedimento digital das novas mdias diferencia-se do cinema e da fotografia, eles parecem estar fortemente relacionados s realidades artificiais do panorama, do diorama e das animaes de Reynaud. Se a esses dispositivos faltam a reivindicao indexical da fotografia, eles certamente reivindicam a possibilidade de produzir uma contra-realidade atravs da estimulao perceptiva. Mas, ao invs de sustentar uma barreira absoluta em relao ao indexical, gostaramos de colocar a fotografia tambm nessa tradio, acentuando sua riqueza visual e o seu excesso de detalhes, to frequentemente ignoradas pelos recentes comentrios (ainda que a abordagem de Jonathan Crary, em torno ao estereoscpio, aponte uma linha de investigao similar)24. Se a riqueza de uma grande gama de detalhes pode ser um aspecto da fotografia que necessita ser explorado (sendo o aspecto mais obviamente imitado pelos processos digitais), outro aspecto, que somente tocarei aqui, a relao especfica da fotografia com a temporalidade, seu poder de referir-se a um ponto relativamente curto e muito especfico no tempo. Este aspecto especialmente importante na discusso proposta por Barthes e est implcito em muitos dos argumentos de Bazin. Os tericos que enfatizam a relao da fotografia com o ndice geralmente acentuam este aspecto, referindo-se fotografia como o trao de um tempo anterior25. Concordo que este papel extremamente importante em uma

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The Myth of total cinema in What is cinema? Vol. I, pp.17-22. Jonathan Cary, The techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge: MIT Press, 199). 25 Aqui, estou pensando principalmente na discusso extremamente importante apresentada no livro Death 24 X a Second (2006), de Laura Mulvey, sobre a temporalidade do trao no cinema, com a qual concordo inteiramente, com exceo da sua identificao com o ndice. www.pos.eco.ufrj.br

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fenomenologia da fotografia, mas chamaria a ateno para o fato de que enquanto um trao pode ser um ndice, um ndice nem sempre um trao. Muitos ndices (como as birutas que indicam a direo dos ventos), so simultneos aos seus efeitos, enquanto outros, como as relquias, referem-se a eventos passados, mas no a momentos especficos. Em outras palavras, a importante relao que a fotografia tem com o passado envolve mais do que uma relao indexical, merecedora de uma discusso mais aprofundada, e classific-la como um ndice no suficiente. Penso, deste modo, que estamos aptos a colocar algumas questes sobre a relao entre as novas mdias digitais e a fotografia, de uma forma que evite as vacas sagradas associadas a cada lado dessa suposta diviso. Referir-se ao digital como o ps-fotogrfico parece no apenas mais polmico do que descritivo, mas muito provavelmente mistificador. A traduo da informao fotogrfica num sistema baseado em nmeros certamente representa um momento revolucionrio na fotografia, mas no muito diferente da revoluo desencadeada pela substituio do coldio mido pela placa seca, ou da conquista do tempo de exposio das fotografias instantneas, ou do surgimento das cmeras portteis. Assim como essas primeiras transformaes na histria da fotografia, a revoluo digital alterar o modo de realizao das fotografias, quem as produz e a forma como elas so usadas mas elas continuaro sendo fotografias. A nova facilidade de manipulao da imagem propiciada pelo processamento digital pode, eventualmente, parecer atenuar a indexicalidade baseada na demanda de verdade das fotografias, Mas essa ameaa de fraude sempre foi um aspecto da prtica fotogrfica: o risco que frequentemente define o jogo, dependente do valor social da reivindicao de verdade da fotografia. Desde que essa reivindicao o produto de discursos sociais, assim como a propriedade indexical da cmera, parece provvel que sero buscadas maneiras para preservla, pelo menos em determinadas circunstncias. O risco permanecer um risco, no a regra. Desse modo, desde que a fascinao de uma fotografia manipulada reside, parcialmente, na sua verossimilhana, provvel que mesmo no mbito popular ou artstico, o sentido da

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fotografia como um registro preciso do modo como as coisas se parecem tambm sobreviver, ou o prazer encontrado na distoro se atenuar. Mas, finalmente, eu gostaria de argumentar que ainda estamos apenas dando os primeiros passos na direo uma compreenso do fascnio exercido pela fotografia e que, ainda que o termo index tenha ajudado a explicar alguns aspectos desse fascnio, eu no tenho certeza se ele um termo adequado ou mesmo exato. A categoria semitica de index assimila a fotografia ao campo do signo e, no entanto, a fotografia, assim como quase nada (ou mesmo tudo?), pode ser tomado como um signo, eu penso que essas aproximaes descartam prematuramente as teses de tericos como Barthes e Bazin (e, possivelmente, Deleuze), de que a fotografia excede as funes de um signo, e que a fascinao que ela desperta se deve, em parte, a esse excesso. A descrio da fotografia como colocando-nos diante da presena de algo (e para Barthes, especificamente, diante da apresentao de um tempo passado), precisa ser explorada alm do conceito de ndice. Para ir mais alm nessa investigao, as experincias visuais efetivas ocasionadas pela fotografia precisam ser melhor investigadas. Aqui, nosso prazer na iluso visual talvez desempenhe um papel to importante quanto a indexicalidade. E, se pretendemos lidar com iluses, me parece que o jogo com a imagem fotogrfica, possibilitado pela revoluo digital, pode ser tomado como um perfeito laboratrio/campo de experimentao, para um melhor entendimento dessa fascinao que, eu afirmo, provavelmente ter um longo e frtil futuro.

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