el poeta y su trabajo 1 18

INVIERNO 2004
DISCURSO DEL PREMIO NOBEL
DE LITERATURA 1979 DYSSEAS ELYTIS
Traduccin: Juan Andralis y Edgar Bay!ey
Ruego a ustedes me perdonen que les hable desde el comienzo,
sin prembulo alguno, acerca de la luminosidad y la
cia. Y ello es as por cuan m esas dimensiones - la lu minosidad y
la transparencia- , aparre de luber sido y de ser las disrirniva.<>
del medi o en que me toc vivir, han ido paulatinamente cobran-
do for ma y fue rza demro de m hasta llevarme a la necesidad de
buscar mi expresin propia. Por lo dems, me parece que la ex-
periencia personal y las vi rtudes del lenguaje que utiliza el artista
o el poew, constituyen aporres sustanciales para el logro de la
mayor visibilid:1 d posible, visibilidad que se vuelve tanto ms
necesaria cuan ro ms densa es la oscuridad que ca racteriza a la
poca en que vivimos.
Cuando hablo de vis ibilidad no me refiero a la mera posibili-
dad de ver los objetos en todos sus detalles, sino al sentido de
captacin de su esencia, al poder de transmutarlos hasta conver-
tirlos en una transparencia cuya significacin metafsica est
implcita en s misma. Se tratara de una especie de superacin
de la materia, tal como lo consi guieron, pl enamenre, los esculro-
res del periodo cicldico, o como lo lograron los pintores de co-
nos de Bizancio, quienes, a parti r del color puro, ll egaron a poner
de manifiesto el sentido de la "luz divina". Se trata de una opera-
cin penetrante y al mismo tiempo transformador a de la reali-
dad que, por su parte, la poesa ha tratado siempre, segn creo,
de llevar a cabo en sus mejores expresi ones, y para ello no se ha
limitado a lo "ya conseguido" sino que se ha lanzado a lo que
"poda conseguirse". Es s te un hecho que no ha sido debida-
meme apreciado, tal vez porque la:; neurosis colectivas no lo han
permit ido, o porque cierto materi alismo no dej que los ojos del
hombre se abri eran lo suficienre.
As, la belleza y la luz fueron perci bidas de un modo anodino,
inadecuadamente. Y esm se debe a que es ms severo el esfucrt.o
exigido para ll egar a configurar demro de uno mismo al ngel, que
el demandado por dejar en liberrad toda suerte de demonios.
Existe ciertamente el enigma. Ex iste ciertamente el misterio.
Pero el misterio no es una pues m en escena que se sirve de juegos
de sombras y tinieblas con el solo fin de impresionarnos. Es aque-
llo que, an en medio de la luz absolura, cont ina siendo miste-
rio y se convierte en ese res plandor que atrae y que llamamos
belleza. La bell eza constituye un camino - qui z el nico- ha-
cia la parre desconocida de nues tro ser, haci a aquello que nos
excede. De aq u se deriva una definicin ms de la poesa: es el
arre de aproximarnos a lo que nos sobrepasa.
Hay miradas de signos secretos diseminados en el universo
que const ituyen slabas de un lenguaje desconocido con las que
podemos componer palabras, y con las palabras, frases que, al
descifrarl as, nos acercarn a la ms recndita verdad.
Pero dnde se halla, en l tima instancia, la verdad? En el
deterioro y en la muerte que comprobamos a di ario a nuesuo
alrededor, o en el impulso que nos lleva a creer que este mundo
es eterno e inagotable? Es prudenre que evitemos las expresiones
grandilocuemes, lo s; sin embargo, desde tiempos inmemori ales
las teoras cosmolgicas las ut il izaron, chocaron entre s, fl ore-
cieron, se marchitaron. La esencia permaneci. Permanece.
Por su parte, la poesa aparece all donde la racionalidad de-
pone sus armas; y al incernarse con ell as en la zona prohibida,
demuestra que esd fuera del alca nce del deterioro. Ella preserva
a travs de una fo rma ntida los elementos virales y permanentes
que, a semejanza de las algas en la profundidad de los mares, no
pueden distinguirse en la oscuridad de la conciencia. Es por eso
que nos resultaran necesar ia la uansparencia, ya que nos permi-
te distinguir los nudos en el hilo tendido a lo largo de los siglos,
ayudndonos de ese modo a permanecer de pi e sobre la rierra.
De Hercl iro a Plarn y de Plarn a Jess, descubrimos esra
"trama" que llega hasta nuestros das bajo formas disrimas, di-
cindonos siempre lo mis mo: que den no de este mundo se va
componiendo, con los ele memos de ste, el o no mundo, el "ms
all", otra realidad, aquella que esc por encima de la realidad
aparente en que nos debatimos, contrariando el orden de la na-
turaleza. La otra realidad nos pertenece, y si no logramos acceder
a ella es por nuestra propia incapacidad.
No es nada casual que en pocas sanas el bien haya sido iden-
tificado con lo bello, y lo bello con el soL Y esro es as, porque a
medida que la conciencia se purifica y se llena de luz, las zonas
de sombra van disminuyendo has ta desaparecer, dejando vacos
que son ocupados por orras de signo opuesro, cal como ocurre en
el campo de las leyes na rural es. O ~ e a que, en ltima instancia, se
genera una realidad que se sus tenta en el "aqu" y en el "ms
all". Poco importa si es Apolo o Venus, Cristo o la Virgen, en
quienes se encarne y personifique aquello que en ciertos mo-
mentos presentimos y necesitamos ver materializado; lo que s
importa es que cualqui era de ellos nos permita respirar la inmor-
talidad. En mi opinin, corresponde a la poesa, al margen de
rodo dogma, posibi litar esa respiracin.
Cmo no referirme a(]U al gran poeta HOlder! in, quien tuvo
la misma mirada tanto para los dioses del Olimpo como para
Jess? l dio as estabilidad a un modo de visin de un valor
inapreciable. Descubri, de esta manera, para nosotros, un do-
minio extenso y terrible. Tan terrible que, cuando apenas co-
menzaba a insinuarse el mal que hoy nos abruma, lo hizo
exclamar: WOZU DICHTER IN DLI RFTI GF R ZEIT ( para qu un
poeta en tiempos de indigencia?).
Ah, s, por cieno, los tiempos han sido siempre DURFTIGER
(de indigencia) para el hombre! Pero, por su parte, la poesa nunca
dej de oficiar. Esros dos hechos, destinados a acompaar nues-
tro trnsito terrenal, se equilibran el uno al otro. Y cmo podra
ser de otra manera si hasta la noche y los asnos pueden ser per-
cibidos por nosotros gracias al sol, con la salvedad de que ste,
segn lo expresado por el fil sofO de la antigedad, cuando so-
brepasa sus lmites incurre en '' injuria". Por nuestra parte, es ne-
cesario que nos encontremos a una adecuada del sol
moral, del mismo modo que nuestro planeta lo est con relacin
al sol natural, para que la vida sea posible. De aqu es dable inferir
que tanto la ignorancia que nos extraviaba en orros ri empos, como
el excesivo conocimiento que nos rrasrorna, son consecuen-
cias de nuestra incorrecta ubi cacin con respecto al sol moral.
No por lo que digo me voy a sumar a la larga li sta de los que
critican nuestra civili7,;1cin tcnica. Una sabidura tan ant igua,
como es la de mi pas de origen, me enseil a aceprar la evol u-
cin, digerir el progreso junto con su cscara y su ca rozo.
Qu viene a signifi car entonces la poesa en una sociedad
as ? Contesto: es el nico sirio donde el poder de los nmeros no
tiene cabida. Y, justamente vuestra decisin de esle ao de hon-
rar -a navs de mi persona- la poesa de un pequeii. o pals,
muestra en ustedes una acritud en armnica correspondencia con
una generosa percepcin del arre, que consrituye la t'mica fuerza
capaz de oponerse al poder de los valores cuantificables.
S bien que puede parecer inadecuado que alguien se refiera,
en las presemes circunstancias, a siruaciones de ndole personal.
Y an menos adecuado que alguien haga el elogio de su propia
casa. Sin embargo, algunas veces res ulta prcti camente indispen-
sable hacerlo as, a efectos de permitir una visin lll<S clara de
cierros hechos. Tal es el caso que ahora se presenta.
Me ha tocado, amigos mos, escribir en una lengua que es
habl ada por unos pocos millones de personas, pero cabe aclarar
que esla lengua se ha venido hablando durante dos mil quinien-
tos ailos sin interrupcin y con escasas alteraciones. Surge de
aqu una sorprendente comradiccin, que tiene su correlato en
orra contradi ccin que tambin ofrece mi pas: es pequeo en su
extensin geogrfica pero inmenso en su extensin lemporal.
Y digo esto no para enorgul lecerme, sino para sealar las difi-
cultades que enfrenta un poeta cuando debe utilizar, para nom-
bra r las cosas ms queridas, las mismas palabras que emplearon
SafO o Pndaro, pero sin tener a su favor, como ell os, la ci rcuns-
tan cia de hallarse al frente de la humanidad civili zada de su
tiempo. Si la lengua constituyera ni camente un medi o de co-
mun icaci n no habra problema alguno, pero ocurre que const i-
t uye. asimismo, un instrumento de "magia". Po r lo dems, la
lengua adq uiere a lo largo de los siglos una ndole defi ni da. Y esa
ndole crea obligaciones, teniendo en cuenta que durante veinti-
cin co siglos no hubo ninguno en que no se escribiera poesa en
lengu<l griega. En esto resi de e! gran peso de la t radicin que este
medio ling sti co ti ene que superar, situacin sta que se pone
de man ifiesro con toda evidenciJ. en la poesa neohelni ca.
La poesa neohe!t nica en su .:onjunto puede ser considerada
como una esl"era, en la cual es dable reconocer dos polos. En uno
de ellos podemos ubicar a Dion isias Sol oms, quien antes del
su rgimiento de Mall arm en b litera tura europea logr, con de-
cidi do y persistente rigor, concretar en su expresin el concepto
de poesa pura, con rodo lo que de ell o se deriva: subordinaci n
del semimiemo a la refl exin, ennoblecimientO del verbo poti-
co y reactivaci n de rodas las eHergas del instrumento li ng sti co
en busca de la revelacin.
En el ot ro polo se si ra Cavatls. qui en, al igual que T. S. Elior,
ll eg a una extrema simplicidad y exact imd, eliminando el en-
gol ami ento en la expresin. Hacia uno y otro de esos dos polos
se movieron nues tros grandes poetas: Kostas Palams, Angelos
Sikel! ians, Ni kos Karzantzakis, Yorgos Seferis.
rras el provisorio y muy e.s quemt ico mapa de la poesa
neohel nica que acabo de esbozar, corresponde que me refi era al
problema que se nos plante a quienes llegamos despus; tal pro-
blema consist i en que debamos cargar sobre nues tros hombros
las elevadas enseanzas que habamos heredado, y ajustarl as a la
sensibil idad con ternpodnea. Ms all de las cuest iones vincula-
das al quehacer poti co, debamos ll egar a una "sntesis" que, por
una parte, tena que digeri r los elementos de la tradicin helnica,
y, por la otra, expresar los requerimientos sociales y psicolgicos
de nuestra poca. En otras palabras, llegar a proponer un perfil
cultural grecoeuropco. No hablo aqu de logros, hablo de esfuer-
z.os; son las tendencias las que ti enen importancia para el estu-
dioso de la literatura.
De qu modo y con qu grado de libertad podr n desarro-
llarse esas tendencias, teniendo en cuenta las extenuanres condi-
ci ones de vida en que se desenvuelve el creador de nuesno tiempo?
Y cmo podr integrarse la comunidad espirimal, considerando
que las diferencias idiomticas levantan barreras infranqueables
entre los hombres? Ustedes nos conocen y nosotros los conoce-
mos a ustedes a travs de una quinta parte - quiz una tercera-
del sentido del texro original , que es lo que transmite una tra-
duccin. Esm es particularmente aplicable a quienes, enr re no-
sot ros, se tornan mudos e intraduci bles en virt ud de su fidelidad
a la tradicin de Soloms, y cuyo obj etivo es el milagro del logos
potico, es decir, esa chispa que genera a veces el afortu nado
encuentro de dos palabras.
Sufrimos por la falra de un lenguaje comn. Y la repercusin
de esta falta - no es exagerado afi rmarl o- se advierte en la rea-
lidad social y poltica de nuestra patria comn, Europa. Com-
probamos todos los das, y as lo proclamamos, que vivi mos en
un caos moral. Y esto ocurre en un momenro en que la dist ribu-
cin de bienes materi ales se hace, como nunca, en forma riguro-
samente sistemti ca, con un orden casi mili rar y un control
implacable. Esta contradi ccin alecciona: roda vez que uno de
los dos trminos predomina, el otro di sminuye en importancia.
Es decir, que el di gno objetivo basado en la unidad de los pueblos
europeos, se ve obstacul izado por la imposibilidad de integrar las
partes atrofiadas y no at rofiadas de nuestra civi lizacin. En otras
palabras, nuesrros valores no consri wyen un lenguaje comn.
Para el poeta -parece ext rao pero es verdad-, los semi dos
constimyen el tinico lenguaje comn que sigue teni endo vigen-
cia para l: desde hace mil enios no ha variado la manera en que
se rocan dos cuerpos. Es un lenguaje que, por lo dems, no ha
desencadenado luchas co rno las que generaron las mi les de ideo-
logas que ensangrentaron nuesuas sociedades, dejndonos con
las manos vacas.
Cuando hablo de los semi dos, no inremo aludir a sus niveles
superfi ciales, sino a los ms profundos; es decir, a la "analoga de
los sentidos", pues rodas las anes se expresan mediante analo-
gas; por ejemplo: las palabras "fango" o "inocencia" pueden co-
rres ponder, en algn caso, a un olor; la lnea recta o la curva, el
sonido agudo o grave, pueden constiwir uaducciones de alguna
percepcin pti ca o acsti ca. En suma, nuestros poemas resulta-
rn buenos o malos segn sea la forma en que ll eguemos a vivir y
discernir el significado de la palabra.
Una imagen del mar, de Homero, llega imacra hasta nuestros
das cuando Rimbaud nos habla de "lamer mele a u soleil ", ima-
gen a la que aade: eso es la eternidad. Y la muchacha que en
una escultura de Arquelaos lleva una rama de mirw, al sobrevivir
en un cuadro de Matisse nos hace ms tangible el sentido medi-
terrneo de la pureza. Por lo dems, no sera impropio conside-
rar que este mi smo senrido est presente en una virgen de la
iconografa bizamina, donde, en virtud de un facror casi imper-
cept ible, la luz terrenal se co nvien e en luz exrrarerrenal, e
inversameme. Podramos decir que la forma de sensibi lidad he-
redada de la Antigedad, y la recibida del medioevo, generaron
una tercera forma de sensibilidad que se parece a las precedentes
como un hijo a sus progenitores. Puede la poesa tomar ese ca-
mino? Es posibl e que los sentidos, a navs de una constante
purificacin, puedan acceder a lo sagrado? En caso de que as
fuese, la "analoga de los sentidos" volver a proyectarse sobre el
mundo material para influir en l.
Para la tarea que nos aguarda no bastan los versos que puedan
surgir de nuestros sueos; en cambio las especulaciones polticas
sobran. Ocurre que, en el fondo, el mundo que nos rodea es,
simplemente, un cmulo de materiales; el resultado final -es
decir, el paraso o el infierno que logremos edificar- depender
de nosotros. en la medida en que seamos buenos o malos arqui -
tecros. De ah que. si alguna cerreza puede oFrecernos la poesa
en los tiempos de "durftiger" (indigencia) gue nos roca vi ,ir, es.
justamente, !a de cue nuescro des tino, a pesar de rodo. csd en
nuestras manos.
Ms de una vez, en anccriores oportunidades, he esbozado
los fundamentos de una '' metafsica solar", y si bien no es s te el
momento de considerar las an alogas que esd "metafsica" pueda
suscitar en relacin con el an e, quiero por lo menos seiial ar el
hecho real de la afin idad existente ent re el sol -considerado
ranro en su sentido real como metafrico- con el medio de ex-
presin de \os gri egos. enrendido como inst rumento de tnagia.
Y es re sol , concebido de esta forma, impone al ncleo de sen-
tido del poema el mismo rgimen que a la vi da en todas sus
manifestaciones. O sea, que infl uye en la composicin, en la es-
tructura y, para urilizar un rrmino del vocabulario comempor-
neo, en la formacin nuclea r de la unidad c ue llamamos poema.
Sera un error suponer que se rrata aqu de un rerorno al sen-
tido riguroso de la forma. El semido de la for ma, que nos ha
legado la percepcin occidental. const iruyc una con vencin es-
tablecida. Ese senrido comprende tres o cuatro categoras: es de-
cir, tres o cuat ro recipien tes donde fo rzosa menre tenan que
volcarse los materiales ms di versos. Tal criterio ha perdido vi -
gencia en nuestros das. En lo qu e a m res pecra , he sido de los
primeros en romper las cadenas.
Desde siempre me sent inreres::Jdo. oscuramenre al comi en-
zo, con roda claridad ms tarde. por la determinacin del come-
nido es pecfico que corresponde a cada estruct ura arquitectnica.
Para ell o, no es necesari o acudir al saber de los anisras antiguos
que levantaron obras como el Parrenn, sino a los modestos ar-
tesanos, mucho ms recientes. quienes construyeron las casas y
las pequeilas iglesias de las Islas Cdadas, encont rando por ins-
tinto en cada caso, una solucin propia , prctica y, al mismo
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tiempo, esttica, a punto tal que merecieron la reverente admira-
cin de Le Corbusier.
Fue un instinto semejante el que probablemenre den-
tro de m, cuando, por vez primera, me encontr ante b. necesi-
dad de elaborar una obra de vas ras proporciones como "To Axion
Est''; comprend entonces que si esa obra no se encuadraba,
analgicamente, dentro de las previsiones que rigen la construc-
cin de un edificio, no obtendra jams la consistencia a que yo
aspiraba.
Proced, por lo tanto, del mismo modo en que lo hi cieron
Pndaro, en la Antigedad, y Romans o Mlodos, en Bizancio,
qu ienes invemaron para cada oda o hi mno un rinno indito. Y
advert, con roda evidencia, que la repeticin por periodos de
dererminados rinnos y determinados versos, le daban un aspecto
polidrico y al mi smo tiempo simtrico a la obra que proyectaba.
No se transforma acaso de es te modo el poema en un peque-
o sol, a cuyo alrededor giran los versos, de conformidad con un
orden maremSrico? Creo que ral transformacin corresponde
plenamente a la significacin honda del poema. Y creo, asi-
mismo, que no existe logro mayor para un poeta.
Tener el sol entre las manos, <> in quemarse, y pasarlo como
una antorcha a los que proseguirn la marcha, es un acto arduo
pero sagrado. Lo necesitamos. Ve-ndr un da en que a medida
que se llene de luz la conciencia del hombre, se debili[adn los
dogmas que lo esclavizaron desde siempre; y ste se ir identifi -
cando con el sol cuJ.nro rn:s se aproxime a los ideales de digni-
dad y liberrad humanas.
11
t\AXQNIKON
12
'O Ka.tpiJr; roO Oavrov rao pi rr.upnd).1fat., rroU f l ..pyq
J.lOU t nurpt.!j!t. urOv ffJ.to.
Keivat; JJ.i: nipne1 TCpa piaa anjv riJ.tla ri-;
tcirpar; Kai ro ai8ipct;,
Aomv, aVrOr; noO yVpeoo, el Jl a 1.
.UvO KalDKafpr, aovttO tp8minwpo,
'H KarafJlleJ rOv ftoJ.O roiJ tp.V.ou rife; i).Jd:;
Kai vxra .Jiaa y)v ./ iva ptKpO tptCvl
KarOJCvxiJve.J 1t<AI r vup.o ro 'Avmurou.
LACNICO
Odysseas Elytis
Traduccin: Ni na Anghelidis y Nicols Ccaro
13
La afliccin de la muene me ha incendiado tanto, que
mi resplandor retorn al sol.
l me enva ahora a la sintaxis perfecta de
la pi edra y del ter,
Enwnces, el que yo buscaba, so y.
Oh, verano de lino, juicioso otoo,
nfimo invierno!
La vida paga el bolo de la hoja de olivo.
Y en la noche de los insensatos, con un pequeo grillo,
confirma otra vez la legitimidad de lo Inesperado.
LlZARDI Y LA VOZ
O CUANDO LOS PERICOS MAMEN
Enrique Flores
No es fi"ecuente - aunque alguna vez lo hicimos- difimdir textos
que provienen de hwestigaciones rigurosas, tal vez ms apropiadas
para publicaciones especializadas de otra ndole que la nuestra. Sin
embmgo, como lOJasuntos aqu tratados son objeto en este momento
de dscusiones en foros y congresos 1ztemacionales, nos pareci muy
oportuno incluir este estudio tanto por w claridad expositiVII como
por abordar el terna de la lengua hablada en una obra clsica de la
literatura americana, una investigacin bastante excepcional, ttil
para profundiwr el problema de la leng!la escrita en Mxico.
Quiz la voz de un hombre sea ms
importante que lo que dice esa voz.
Jorge Luis Borges
Periqudlo es b imagen de la voz: la escritura de la voz. Es la voz
hecha personaje, escritura y destino, as como era voz el ciego
cantor de romances, vendedor de unos impresos, los pliegos suel-
tos o pliegos de cordel, que no poda leer, ni escribir, ni mirar,
pero que se convenan en destino en su voz - ciegos "condena-
dos", segn la afortunada expresin de Paul Zumthor, a no ser
para nosotros sino "pura voz" (Zumthor, 1989: G9).
Y la novela de Lizardi se anuncia, fuera de la novela, antes de
comenzarla, con una voz que pone en venta o pregona la novela,
como la imagen emblemtica de Perico - ese animal parlante
americano- , con el anuncio de una voz por otra voz:
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Escucha, pues, lector, que ya abre el pico.
(Periquillo, 1: 2-3)
El Periquillo incl uye un dispositivo de lectura: cmo leer y cmo
ser ledo - e::. b "leccin de lectura" de Perico. En un arTculo
que publiqu hace a ros , y que rirul t1 loro de LizLlrdi, propuse
el Periquillo esperaba de sus lectores una lectura en voz aira,
o co mo dira Zumrhor, una vomlizacin, o perfomumce de la voz
y de b lectura.
" El que lee", dice l izardi en Sl l " leccin de lectura", "debe
saber di st inguir los estilos en que se escribe, para animar con su
rono la lectura" (Periquillo 1: 57). Y aqu hay que subrayar la
palabra tono, que expresa aquello que le da vida y alma, o que
'anima" la lectura, pero tambin aquello que reproduce "los esti-
los e n que se escribe", y que ms que el estilo de un aucor, son los
'esti los" de los que hablfln el rexro, o en el texto - en este caso,
los personaj es de la novela.
As. el tono exige, a su vez, odo para escuchar los "eslos" en
que se habla, o lo que es lo mi smo, las l!Oas que suenan en la
novela. No es casual, por ello, que uno de los pri meros crt icos
de Li urdi (" Uno de Tantos", firnu su invectiva) se sienta ofen-
dido, precisamente, por el tono de la narracin. Segn l, lizardi
es el primer escritor que novela en el "estilo de la canalla", pre-
a "las peores gentes de la sociedad obrando ordinaria-
mente y segn los vemos, hablando segn los omos'' (Periquillo,
1: 21 y 19). Y es que, como dice orro crtico, Lizardi a sus leC(o-
res "les habla al alma":
Tiene manojos o racimos de semencias, autoridades y refranes para
roda clase de personas; pero principalmente a las dd pueblo bajo les
hr1blr1 td alma y las va a buscar por todos los andurriales, crceles,
presid ios, hospitales, tabernas, (Reyes, 1956: 172-173).
Para "Uno de Tantos", el esti lo de Lizardi desciende de la sen-
cil lo. a la bajeL;l, "y con harta frecuencia, a la grosera del de la
l'i
taberna" (Periquillo !: 21). Compara, escamlgicarn enre, su "lo-
cucin" con el "chorrill o de alcantarilla" (Periquillo ! : 21) y, para
colmo de degradacin, con las patraas de "una vieja cuentera":
Esro s que es insul tar a las gentes! El pblico de Nueva Espafia es
en el concepto de este auror una congregacin de parvul illos, y l
1mn vitjn cumurn dispensada de toda regla y arte por La imbecilidad
de sus oyentes (Pa iquillo, 1: 24, n. 12).
Lizardi aspira a una lectura politonal, correspondiente a lo
que Mijal Bajtn ha ll amado escritura poliftnica, pero tambin
diferente (Flores, 1992: 24-28). Se trata de alternar varios regis-
tros de estilo, con el afn de combatir "aquella monotona o igual-
dad de esti lo que regularmenre enfada a los lec rores", o "cierra
monotona o igualdad de tono que fast idia" en la lectura (Periquillo
1: 43 y 57) . Es de ah de donde surge la atencin al habla de la
novela y al registro estilstico que la cifra - a las hablas y a los
"esti los", a la escri tura de la voz. Liz.a.rdi hab!d en mltiples "est i-
los", pero siempre busca una voz:
En mi novela se hallan de interlocutores colegiales, monjas, frai les,
clri gos, curas, licenciados, escribanos, mdicos, coroneles, comer-
ciantes, subdelegados, marqueses, etctera; yo lu hablado m
ma paso nas, y as dice el seor Ranet [" Uno de Tantos"]
que novel "en el estilo de la canalla"? (Pt:riquillo 1: 2 1; el subrayado
es mo).
Li zardi busca alternar lo "serio y sentencioso" de un Catn
con lo "trivial y bufonesco" de un Bertoldo; "retazos de erudi-
cin" y "rasgos de elocuencia" van a mezclarse con un "estilo
popular", y aun con "paparruchadas dd vulgo" (Pn-iquillo 1: 43-
44). Ya al anunciar su A!dcena de Frioleras, la describa como un
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peridico "rascuachill o" o "rrapienruzco" - plagado de "cuen-
ros de cocina"-, y justificaba luego su "estilo de bodegn",
"faceto, rruhn y chocarrero", cuyo motivo principal para existir
no era otro que ''arranca r la risa a sus miserables lectores" (Alace-
na: 23 y 118).
Y en El Payaso los donde, ves ri do de "remien-
dos" y "reraciros", como payaso pobre --cuyo "papel en la esce-
na de los peridicos" era hacer rdr, o servir de "payaso, arlequn
o faceto"-, el autor se quitaba la mscara y el maquillaje:
Queremos que los pobrecitos de la lrima pl ebe nos entiendan; que
se enamoren de nuestro esti lo llano y popular; (lliC no se cansen de
nuesua sever idad y pedanti smo, y que atrados de la chocarrera,
de la stira, del refranci llo vul gar y la frase de pulquera, se cmpcfien
en leer el Payaso (El Pa)"uo: 20).
Lo que Lizardi ensaya, o inventa, es un "esrilo llano y popu-
lar" que tiene sus antecedentes en la stira annima del siglo
XVIII novohispano. Su trabajo de escriror - un trabajo anesanal:
"soy un chambn", dice Lizardi en el prlogo de la novela-
rad ica en la bsqueda de tonos, de "estilos", y en el fondo, de una
emonacin de la voz.
Como una muestra en bruro del "est ilo llano y popular" que
ensaya o inventa Lizardi al ejercer su oficio de autor, sin rehuir el
' rcfrancillo vulgar" y la "frase de pulquera", transcribo una lista
de expresiones popul ares, familiares o vulgares que aparecen en
una sola entrega de la novela --la del sexto caprulo del libro
segundo, en que Periqu ill o es ind ucido sin x iro a convenirse en
ladrn (Periquillo 1: 3 16-33 1). "A m no me espanta que roben",
le di ce "el Aguilucho" en la crcel. Y Periquill o aade en argot,
como un profCsional de la pluma y de la ganzlta: "Vamos, si yo
soy del arre".
17
Este marerial en bruto podra analizarse, no slo por su inte-
rs lingsri co o semiolgi co, sino por los val ores est ilsti cos y
tonales que la voz le imprime a la novela:
.. en trapos pardos
pmo verde a palos
r eJJ un puro grito
tomajona
el entrego
que me mora
4
conftsin de apaga y vdmonos
no tena, como diun, hueso sano
mi atole y mi trmco de pa11
""embauli el atolillo en el estmago
r valiindorne del sagmdo
.. ya em dnima
cnliemito como un tamal
tanto que el aire
semejantes muebles

"'en un credo
sarape
de mala muerte
'"- e11 pechos de camisa
como a los perros los palos
"'tom las de Villadiego
*se fiu de misin
.._a pata
" el que est dispuesto a las maduras,
ha de estarlo tambin a las duras
.. estuvistes
"no siempre ha de estar la mar en calma
arrnstraderiro
22
"'agua de calagua!a
"'parchazos
"'entelerido y entrapajado
"'versito
'*ya no vea de hambre
"estaba tan de vuelta
*como cuadro de nimas
" tlacos y cuartillas
"jugndolos al remate
"mastfe
*valedor
*hecho monito de vidrio
*jugar de a tlaco y de a cuartilla
* me haba ciscado
*don Petate y don Encuerado
"'cachinos
"periquearme
"hacerme las armas, como dicen vulgarmente
* les llevaba el barreno
*tutear
t complot de cuchareros
* como Dios quiso
*muerto del susto
*jugando la contrajuda cerrado
"chiquito, contrajuda, nones, lugar de afoera
"hecho un pilguanejo
~ le he echado mis polvos
~ Culs el Ppilo
"salir un chambn
~ < unos roban a lo divino y otros a lo humano
t mocheras
t un garbanzo ms no revienta una olla
~ < s i e n t e un gato que otro lo arae
23
"'ests muy mocho
"' escrupulizastes
"ni tantitas
En un texto titulado "Elogio de la lengua vulgar", Alfonso
Reyes argumenta que "donde propiamente se engendra el len-
guaje es entre la gente annima del populacho" y que los idio-
mas van recrendose "segn las flexiones que les comunica el
habla familiar" -"slo el populacho tiene el valor de innovar",
di ce Reyes, "de pronunciar mal , de ir haciendo mudarse los giros
y las expresiones. Y as les da vida" (Reyes, 1963: 64-65). "Fami-
liar" o "vulgar", el idioma del "populacho" tiene, as , un valor de
vitali dad y de innovacin-"el vulgo, con sus barbarismos, pre-
viene y cultiva el futuro es tado del idioma"-, y fue de hecho ese
idioma vulgar el que dio ori gen a los nuestros:
Junro al latn clsico y escrito, el vulgo romano, derramado a las
conquistas, llev por la ti erra las formas del latn hablado y vulgar. Y
los brbaros, a quienes lo ense, dieron an en equi vocado. Y, a
fueru de barbarismos y de solecismos, engendraron las lenguas ro-
mances (Reyes, 1963: 68).
As, la reivindicacin lizardiana del habla vulgar o familiar
adquiere un aspecto muy di srinw, sobre todo si la llevamos al
concepto post ul ado por Jorge Luis Borges en El idioma de los
argentinos, y que sera el de la creacin de idiomas americanos
crioll os. Dos influencias antagnicas militan, escribe all Borges,
"comra un habla argenrina":
24
Una es la de quienes imaginan que esa habla ya est prefi gurada en
d arrabalero de los sainetes; otra es la de los casticistas o espaolados
que creen en lo cabal del idioma y en la impiedad o inurilidad de su
refaccin (Borges, 1968b: 13).
"Ambos [arrabaleros y casticistas] divergen dt.: idioma corrien-
te", explica Borges: unos remedan la "diccin de la fechora"; los
otros, la de los diccionarios (Borges, 1968b: 25). Ni el habla de
los "cuchareros", en el li bro de Lizardi , ni la "diccin de la
fechora", en el habl a "arrabalera'' , pueden ll egar a constit ui r el
idioma criollo, por ser lenguas especiales:
El arrabalero no es si no una decantacin o divulgacin del lunfardo,
que es jerigonza ocultad iza de los ladrones. El lunfardo es un voca-
bulario gremial como tanros orros, es la tecnologa de la furca y de
la ganza. Imaginar que esa lengua tcnica - lengua especializada
en la infamia y sin palabras de intencin general- puede arrin-
conar al castel lano, es como trasoar que el dialec10 de las mate-
mticas o de la cerrajera puede ascender a nico idioma (Borge.s,
1968b, 15).
"El no escrito idioma argenrino", como lcidamcnre lo llama
Borgcs - y que "sigue dicindonos", subraya- , es "el de nuestra
pasin, el de nuestra casa, el de la confianza, el de la conversada
amistad" (Borges, I 968b: 25). Como en el caso de Lizardi , nos
enconrramos en el mbito del estilo casero y fa mi liar, o en el de
dilogos del tipo de las Conversaciones da Payo y el Sacristn. Es
el mbito de un idioma criollo que, en Argemina, cuaj y con-
virti la ''peculiaridad lingstica rioplatense" (Borges, I 968a)
en la creacin y asuncin de una IIOZ. Y que, en el mbito mexi-
cano, cuaj y luego se rechaz, remitiendo el idioma cri ollo de
un Mier, de un Lizardi o de un lncln, a los "arrasrraderillos" de
la novela infantil o popular.
La llamada "li teracura nacional" se funda, en Mxico, en la
negacin del habla y de cualquier entonacin -en la represin
de la voz- , como la autocensura y el rechazo del habla propia,
"fami li ar", "popular", "vulgar". Al acallarse toda entonacin se
acalla tambin la voz del indio y lo que la hace resonar. Por eso,
25
la entonacin crioll a, que en la literatura argentina tuvo un
pe! fundacional, es marginal en nues tro siglo XIX. An as puede
afirmarse que la novela -y en general , la obra- de Lizardi
alan el hallazgo de esa voz, de esa mtonacin necesaria para crear
un idioma:
Mejor lo hicieron nuestros mayores. El tono JU t!JCTitura a tk
m voz; su boca no fue la contradiccin de su mano (Borges, 1968:
25; yo subrayo).
No se trata de un asumo de vocabulario, de un lxico de
mexicanismos. El "matiz de diferenciacin" no procede de "los
algunos miles de palabras privativas que intercalamos y que los
peni nsulares no enrien den". Se trata de algo ms:
Pienso en el ambimu distinto de nuestra voz, en la valoracin
ca o carifioJa que damos a determinadas palabras, en su ttmptratura
no igual. No hemos variado el semido intrnseco de las palabras,
pero s su connotacin. Esa di vergencia, nula en la prosa argumentativa
o en la didctica, es grande en lo que mira a las [ ... ]. Lo
emotivo -desolador o alegrador- es asunto de ellas y lo rige la
annsfira de las palabras, no su significado (Borges, 1968: 27; yo
subrayo).
"Ambiente", "mati z", "cario", "irona", "emocin", "atms-
fera de las palabras" y la voz: rodo ese vocabulario se aplica a la
novela y la obra de Lizardi, y sobre todo al Sarnimto,
con ese nfasis que ya aparece en el rrulo de lengua "vulgar",
"famili ar", infantil.
Como apunra Dante Alighieri en su Tratado la lmgua
gar -obra que se halla en el ori gen de los textos de Reyes y de
Borges-, esos cuat ro vocablos rienen un fondo comn, la "no-
driza" - la chichigua que transmite al infante el habla y la sarna:
26
Llamamos lengua vulgar aquella a que los infantes se acostumbran
para orla de los que los rodean cuando al principio de sus vidas
empiezan a distinguir los sonidos; o, lo que se puede decir ms rpi-
damente [ ... ], la que, sin ninguna regla, recibimos al imitar a la
nodriza (Alighieri, 1986: 77).
Y aunque hay otra lengua, escribe Dame -"gramatical", "ar-
tificial"- , por "natural", "la ms noble es la vulgar" (AJighieri,
1986: 77).
En un ensayo sobre la poesa gauchesca, Borges recuerda que
Bartolom Hidalgo "se inici escribiendo mellogos", y que el
mellogo se llam tambin unipersonal (Borges, 1983: 18). Cabe
recordar que tambin Lizardi compuso unipersonales: el Uniper-
sonal del arcabuceado de hoy 26 de octubre de 1822 y, en 1823, El
Unipersonal de don Agustn de lhJrbide, emperador que foe de M-
xico. Lizardi no se inici escribiendo mellogos --que era un g-
nero potico, teatral y musical-, ni tampoco puede decirse que,
en sus unipersonales, se descubra lo que Borges llama una "ento-
nacin" o una "voz" {aunque el papel del sonido en ellos - vo-
ces, ruidos, gritos, rezos, "msica lenta", pregones, murmullos,
grillos, campanas y cochinos- sea preponderante y haga reinar
al odo). Sin embargo, el azar de esa coincidencia me lleva a con-
cluir este trabajo con unas palabras de Borges que nos hablan de
cmo esa voz, esa entonacin y esa sintaxis peculiar que le "su-
gieren" a Hidalgo la poesa gauchesca, tuvieron a un pariente
criollo en la voz del Periquillo Sarniento, otra voz -"vulgar"-
que encarna a un personaje y que iba a descubrirle un destino:
27
Comprendemos ahora que la razn final de este gnero lel mellogo
o unipersona!J [ ... ] fue sugerir a Hidalgo la poesa gauchesca. [ ... ].
Hidalgo descubre la entonacin del gaucho. En mi corta experien-
cia de narrador, he comprobado que saber cmo habla un personaje
es saber quin es, que descubrir una entonacin, una voz, una sin-
taxis peculiar, es haber descubierto un destino (Borges, 1983: 18).
POSDATA. PERIQUILLO, LA CHICHIGUA Y LA SARNA
" Llamamos lengua vulgar", deca Dame, "aquella [ ... ] que, sin
ninguna regla, recibimos al imitar a la nodriza" (Alighieri, 1986:
77). Y a esa frase le aada yo su rraduccin criolla: "la chichigua
que rransmite al infame el habla y la sarna" .
Chichigua: Voz del idioma mexicano, muy usada amiguameme; pero
int il, pues tenemos la castellana nodriza, que ha prevalecido, y des-
terrado de la buena sociedad a la otra (Santamara, 1983, s.v.:
Chichigua o chichihua).
La definicin es elocuente. Pero, al margen de ella, podra-
mos ll amar lengua vulgar a aquell a que, "sin ninguna regla" , reci-
bamos al imitar a la chichigua. Y es el mbito de esa misma
lengua "vulgar" el que le da su '' mal nombre" a Periquillo, igual
que el "apellido" que lo "dist ingu ira":
Contraje una enfermedad de sarna, y apenas lo advi nieron, cuando
acordndose de mi legtimo apellido me encajaron el retumbante
ttulo de Sarnimto; y heme aqu ya conocido no slo en la escuela ni
de muchacho, sino ya hombre y en todas panes, por Periquillo
Sarniento (Periquillo. 1: 61-62).
"Sarniemo" es una palabra del lenguaje famili ar que no apa-
rece en el Diccionario de la Real Academi a. "Sarnoso" tambin
lo es cuando se dice, fi gurada m eme, de una persona "de conduc-
ta incorrecta o de mala traza, cuya compaa se excusa", al grado
de llamarse "sarnosos" a los "indios pertenecientes a una tribu
28
tamaulipeca, hoy desaparecida" (Samamara, 1983, s.v.: Sarniento,
Sarnoso, Sarnosos) . Por ltimo, la misma palabra "sarna" tiene
otro semido figurado: "Por traslacin significa tambin el conse-
gui r alguna cosa, que da complacencia o deleite".
Todos esros "apel lidos" le acomodan perfectamente a Peri-
quillo: la degradacin fsica, moral y social -efecto de la pica-
zn del placer y del deseo. En otras palabras, ellibeninaje. Pero
escuchemos qu dicen las enciclopedias acerca de este mal:
Basta para que [ ... ] ocurra [el contagio] que cualquiera de dichos
parsilos penetre en la piel. La hora ms abonada es la noche, ya que
durante el da permanece inmvil el sarcoptes. De aqu la frecuencia
de las epidemias de familia, albergues, casas de dormir, etctera. La
cama donde ha dormido un sarnoso puede comener huevos o larvas
y propagar la infeccin [ ... ]. La sarna es ms difundida en la clase
menesterosa, la adolescencia y el sexo masculino. En las ciudades el
contagio es ms fcil, sobre todo en determinada categora de obre-
ros (traperos, enfermeros, matarifes) [ .. . ]. Puede transmitirse de los
animales al hombre, ya que la sarna se debe a parsitos casi idnti-
cos. El perro, el cerdo, la cabra y el caballo pueden propagar la sar-
na, aunque en forma ms benigna (Espasa, s.v.: Sarna).
No se mencio na que el perico transmita la sarna, pero s otros
informes elocuentes para el lector del Periquillo: el parsito y la
piel; la noche como "hora" de contagio; la inmovilidad diurna;
la famil ia, los albergues y las "casas de dormir" como centros de
propagacin epidmica; la "cama" como foco de infeccin; el
papel de la "clase menesterosa", del adolescente - como
Periquillo- y del "sexo masculino" en la difusin; los obreros y
su t ipologa tan cercana a la de Lizardi: "traperos, enfermeros,
matarifes" . Y al final, los animales y sus "parsitos casi idnti-
cos", que permiten una "transmisin", en el Periquillo, manifies-
tamente oral.
20
Pero volvamos a las "nodrizas": a las chichiguas, o a las pi/mamas
espaolas o indgenas. (Qu es una pi/mama?:
Pi/mama. (Del azteca pilli, hijo, y mama, que carga.) f. Aya, ama de
cra, llamada tambin nana; sirvienta encargada del cuidado, crian-
za y aun de la lactacin del nio; nodriza, niera (Samamara, s.v.:
Pi/mama).
Sucede que la chichigua o la pi/mama se convinieron en fuen-
te de la sarna y la voz. Ambas palabras expresan la lactacin o a la
nodriza, y ambas son de raigambre nhuatl; ambas, por ltimo,
son voces mimas, familiares, vulgares. Ahora bi en, tomando en
cuenca que en Lizardi hay el crt ico de la t radicin y la supersti-
cin, pero tambi n el curioso por las expres iones de la cultura
popular, vamos a recordar un pasaje de La Quijotita y su prima;
luego de acusar a la pi/mama de contagiarle al nio el miedo "al
coco, al viejo, a la bruja y a los aposentos si n luz", co n sus consejas
y sus relatos orales, se la hace t ransmisora de ot ro mal :
Cuntas veces vemos a nios de padres robustos, ll enos de sama,
granos, escrfulas, jiores, etctera? De dnde pueden adquirir estos
males, sino, mil veces, de las pi/mamas enfermas, con quienes andan
continuamente, duermen, comen y trasudan?( ... ] Por un amor mal
entendido (otra forma de libertinaje]. les dan cuantas frutas y ali-
memos comen, sin distinguir lo verde de lo maduro, lo suave de lo
de difcil digestin, ni lo sano de lo nocivo, y de aqu res ultan tam-
bin los granos, la sarna y los infartos repetidos (Lizardi, 1980: 35).
As, la pi/mama transmite, o contagia, la sarna y el miedo a los
espantos - pero tambin los cuentos de espantos y el placer de
la narracin oral. Segn Solange Al berro, la mayora de las veces
los nios eran entregados "a nodrizas indgenas, las chichiguas y
luego a las pil mamas", quienes "desempearon un papel funda-
30
menea!, si bien desconocido, de transmisin cultural" (Alberro,
1992: 204-205). Y trae a cuento a una nana de Lizardi :
En [la familia criolla). la vieja nodriza gozaba de un estatus privile-
giado, como aquella "nana Fel ipa" que haba sido "cri ada, hermana,
amiga, hija y madre de la ma", scgn el Periquill o Sarniemo (Al berro,
1992o2 12).
El primer mbito de transmi sin era el del cuerpo. El nio,
envuelto y cargado a la espalda por la pi/mama, cen(a un contac-
to f sico, caluroso y protecro r, con ell a, co n ese cuerpo
"orgni camente prximo y familiar" (Alberro, 1992: 205-206).
Ajeno aJ mundo de los padres, ese "mundo domsti co profunda-
mente afectivo, sensual y mestizo" era el de los cri ollos (Al berro,
1992: 2 10). Otro mbi to de t ransmisin se refera a los "prime-
ros alimentos", que eran seguramente los que la pilmama inge-
ra: rortill as, tamales, atole. En es tos dos mbitos se inscribe el
comentario de la Quij.otita: d de esas "pilmamas enfermas", es-
cribe Lizardi , "con quienes andan continuamente". Y va ms le-
jos: con las que "duermen, comen y trasudan''. La pi el, la cama,
la noche y las "casas de dormir", la ''clase menesterosa", la comi-
da: esa comida que nace de "un amor mal entendido", que no
sabe "distinguir", y que se abandona al placer y a la costumbre.
Ese es el mbito de nansmisin, o de contagio, de la voz.
El tercer mbito de transmisin es el de la voz. Aqu es donde
Solange Alberro propone sus hiptesis ms sugerentes, vincula-
das a menudo con la obra de Lizardi :
)1
La chichigua, aunque conociese el castellano y se empease en ha-
blarl o, se diriga seguramente al nio en lengua indgena en los
momentos ms intensos y por ramo ms importantes en el plano
afect ivo (Aibcrro, 1992: 207).
Y aqu retorna las alusiones de la QuUota "al coco, al viejo, a
la bruja y a los aposentos sin luz" -es decir, a lo que hoy cono-
cernos corno cuentos de espantos (o de "puro susto") y leyendas de
aparecidos- , ampliando la resonancia de esa voz a otras varias
expresiones del foldor infantil:
Los cuentos y leyendas que comaban al nio, las canciones que se le
cantaban, los juguetes verbales con los que lo di venan, estaban car-
gados de valores, nociones e impresiones particulares articuladas, a
travs de la sintaxis peculiar de la lengua indgena, por una lgica
di stinta de la que rega al castellano (Alberro 1992: 207) .
Volvemos, as, al asumo que motiva estas pginas en su parte
medular: la hiptesis de una lengua vulgar, de una entonacin
criolla de la lengua, como la que postula Borges en El idioma de
los argentinos. Para describir esa lengua Borges hablaba de "am-
biente", "rnatiz", "cario", "irona", "emocin": de una "atmsfe-
ra de las palabras". Al berro, por su parte, habla de una lengua
cargada de "valores, nociones e impresiones particulares", arti-
culada, como la lengua de Borges, en una "simaxis peculi ar" y
una "lgica distinta" a la del castellano. De hecho, "la imponan-
cia privilegiada que otorgaban los criollos a la expresin oral", de
acuerdo con Alberro (l992: 2 18), es un fenmeno que recuerda
al Borges de El idioma de los argentinos, pero tambin a Bartolom
Hidalgo y a la bsqueda de la poesa gauchesca. Y por supuesto,
al Periquillo, tambin en busca de un "destino" y una "voz".
Qu mejor ejemplo de esa "gran afectividad", de ese "ron o
especfico", de esa familiaridad o de ese "parentesco di fuso" im-
plcito en la lengua criolla (Al berro, 1992: 214), que el Periquillo
Sarniento? Para Al berro, las ceremonias verbales nahuas que reco-
gi un Sahagn "infiltran" la lengua de los criollos y crean nue-
vos modelos discursivos, "sobre todo orales", que marcan la
irrupcin - ya evidente en el siglo XVIII- de una "retri ca" y
12
una "estilsca", y ral vez de "una sintaxis y una semntica[ ... ],
de origen neumeme indgena" (Aiberro, 1992: 219220). Los
vnculos de cuerpo, lengua y mundo se resuelven en la voz:
Pegado a su clchigua es como el pequeno cri ollo se acostumbra a
vivir en un uni verso en el que, mientras d cuerpo gozaba de amplia
libertad, las manifestaciones afectivas tales como la alegra, el cora-
je, la pena, la agres ividad, etctera, deban forzo!iamcntc: expresarse
por cauces retricos [o lo que es lo mismo, por la voz], tanto ms
rebuscados cuanto que implicaban con los dems (Albcrro,
19n 223) .
Como dice Borges, as se teje un destino. O la familiar
de una voz ---<JUC es la novela de Lizard i. Y as se confirma la
teora "dantesca" de la lengua vul gar:
Llamamos lengua vulgar aquella a que los infames se acostumbran
para orla de los que los rodean cuando al principio de sus vidas
cmpie7..an a distinguir los son idos; o, lo que se puede decir ms rpi-
damente [ ... ]. la que, sin ninguna regla, recibimos al imitar a la
nodriza (Alighieri , 1986: 77).
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ZUMTHOR, PAUL (1989): La letra y In voz. De la medieval.
Trad. Julin Presa. Madrid: Ctedra.
34
EL JARDN SECRETO
Juan Jos Saer
Invitado a pronunciar la leccin de clausura del III Congreso
Internacional de la Lengua Espaola que tendra lugar en Rosa-
rio del 17 al 20 de noviembre, despus de estudiar el minucioso
programa de intervenciones, que aborda mltiples remas - lin-
gsticos, sociolgicos, polticos o culturales-, pens que el uso
privado de la lengua, de importancia ms circunscripta, poda
tal vez resultar de algn inters puesto en relacin con su uso
literario. Desgraciadamente un impedimento mayor me priv
de mi viaje, de manera que, para esur presente de algn modo
en esa gran fiesta de nuestro idioma, decid resumir mi trabajo
en estas breves pginas. El lector de ellas observar que uso el
trmino privado en el sentido de "no literario", lo cual puede
parecer un poco extravagante. Pido disculpas de antemano por
esa exagerada libertad semntica.
Los poetas latinos se nutrieron de cultura griega, y aunque
adoptaron prcticamente todos los gneros literarios griegos, y
sus lectores habituales conocan el griego tan bien como ellos,
los trataron en latn.
En el siglo XIII, Dogen, el clebre maesrro japons del budismo
zen, estaba exclusivamente nutrido de cultura china, pero escri-
bi los 95 sermones de su tratado La verdadera ley, tesoro del ojo,
el ShbOgenz, en japons, tosca lengua vulgar inadecuada para
la meditacin segn los prejuicios de la poca. "Nosotros, los
vulgares, no nacimos en la tierra del Medio (la China), y nuestro
pas es una orilla perdida en la loma del diablo", escribe l mis-
mo en su tratado, pero en japons. Y el ms ilustre de todos,
Dante, que no requiere presentacin, hizo del dialecto toscano
la ms universal de las lenguas poticas.
35
Despus de hacer un vibrante elogio del idioma galico, el
gran poeta irlands W. B. Yeats aclara: "Se preguntarn ustedes
por qu a pesar de este elogio del galico, he escrito roda mi obra
en ingls. Pues porque si bien el galico es mi lengua nacional, el
ingls es mi lengua materna"
En el Ro de la Plata, a principios del siglo XIX, un ejemplo
modestsimo, pero de consecuencias decisivas para nuesrra len-
gua, muestra que la eleccin de la lengua materna como vehcu-
lo expresivo en el contexto de una cultura literaria que prescinde
de ella es un motivo constante en la historia de las letras. Me
refiero a la breve obra de Banolom Hidalgo (1788-1822), el
iniciador de la poesa gauchesca: de las ciento cincuenta pginas
que en la cuidada edicin de la Biblioteca Anigas de Montevi-
deo constituyen su obra completa, las primeras sesenta se deba-
ten en el esfuerzo in til de imitar la retrica neoclsica que en
esos aos dominaba las letras hispnicas, tanto en la corte como
en las colonias. Son imitaciones sin vida de una retrica vaca ,
sin filiacin emprica ni referencias reconocibles. Hasta que fe-
chado en 1816, aparece el primer Cielito de fa independencia, en
el que, a partir de ciertas canciones populares, su lenguaje poti-
co se transforma radicalmente, se vivifica y se regenera.
Con los Cielitos y los Didlogos patriticos de Hidalgo, se estrena
en literatura la lengua rioplatense, que en cierro sentido es y no
es el espaol. El espaol sera el marco estructural de referencia
del que el habla rioplatense, con el conglomerado histrico,
multicultural y plurilingstico que lo form -aborigen, caste-
llano, portugus, andaluz, gallego, y ms tarde, inmigratorio- ,
obtiene su coloracin especfica.
Por supuesto que estas consideraciones a posteriori es taban
excluidas de las intenciones de Hidalgo: soldado y funcionario
miliur durante las guerras de independencia, su objetivo era co-
mentar en versos populares, a menudo festivos, los avatares de la
guerra para incitar a los gauchos, en su inmensa mayora analfa-
36
beros, con esa poesa oral, a enrolarse en la lucha contra los espa-
rloles. Nadie ignora este detalle pero el rema es otro: la imperiosa
rendencia de la lengua en lo que tiene de ms ntimo y privado a
nutrir sin cesar la literatura y a producir, a partir de una estricta
y subj et iva privacidad del uso lingstico, figuras universales.
En el caso de Hidalgo y del gnero gauchesco, el hecho es
evidente. Del primer Cielito, de 1816, a La vuelta del Martn
Fierro, de 1879, el impulso inicial de la poesa gauchesca, con su
picarda intencionada y jocosa, en la que se percibe sin embargo
una atmsfera constante de desafo y violencia, el mero goce ver-
bal de las formas populares - es decir, en cieno sentido, priva-
das, no consagradas literariamente- que recorre toda la historia
de la poesa gauchesca, en el Martn Fierro de Jos Hernndez
aparece al servicio de una construccin narrativa y de un desig-
nio potico ms ambicioso que cristalizan en situaciones y per-
sonajes novedosos y autnomos. El mero verso festivo se vuelve
irona trgica y el desafo juguetn amenaza sangre, muerte.
Cuando adoptaba el estilo neoclsico, Hidalgo desperdiciaba
sus intenciones en los moldes de una retrica tan petrificada que
rodo estaba dicho de antemano en ella en forma convencional
si n que ninguna idea, sentimiento, emocin, expresin nueva
surgiese del texto. Sus poemas patriticos en jerga neoclsica ni
siquiera son poticamente deplorables; peor an: son abstractos
y sin vida. Es cuando asume la privacidad del habla en sus textos
que sros se vuelven vivientes y fecundos. Los mismos temas tra-
tados por dos retricas diferentes son objetivamente en la pgina
temas diferentes, contradicrorios, irreconciliables.
El habla popular rural en tiempos de Hidalgo era privada en
d sentido de que no estaba previsto su uso literario, intelectual o
filosfico. Era, por decirlo de alguna manera, de uso domstico.
Es posible verificar en cualquier tradicin literaria la evolucin
de los gneros, de los lenguajes y de las formas percibiendo de
inmediato esa intrusin renovadora de esti los, lxicos, expresio-
37
nes consideradas hasta ese momento como no literari as. Como
lo escribe en una carta a Balzac del3 de octubre de 1840, Stendhal ,
mi entras escriba La Cartuja de Parma, sola leer cada da dos o
t res pginas del Cdigo Civil para "ser ms natural". Este ideal
de prosa narrativa, as como el rorrente verbal joyceano que arras-
t ra de rodo en su corriente, ejemplifican por vas di ferentes esa
necesidad de roda literatura de renovarse de ramo en tamo anexan-
do zonas de la lengua que estaban aparentemenre destinadas a
quedar para siempre fuera de ell a.
La privacidad en sentido estricto, el uso personal de la len-
gua, es el jardn secrcro en el que cada uno cultiva las especies de
su predileccin. En ese espacio ntimo, las leyes del idioma se
relativizan y la infancia que persiste en el adulto, la ensoacin,
la somnolencia incitan a veces a retorcerles el cuello a las pala-
bras como otros antes a la retrica o al cisne. La acumulacin
asociativa nica que el uso personal de las palabras obtiene en el
transcurso de una existencia le da a cada una el tenor de una
pi eza nica que rene en ella, ms all del significado estricto
que le atribuyen las gramticas, la paleta multicolor de connom-
cioncs recogidas en su ir y veni r por los campos de la experien-
cia. El verde de la hierba no es un mero adjetivo, si no la vivencia
simultnea de los mi l matices de verde percibidos y almacenados
en la memoria.
Esa intimidad con las palabras, solamente es posible en el
mbito de la lengua materna. Ms all de la correccin gramati-
cal, de la pertinencia conceptual, en las zonas porosas y ambi-
guas del lenguaje, vecinas del fantasma o del sueo, de la
interpretacin subj etiva, de la materialidad pura del signo, en
sus infinitos usos no literari os, la lengua materna nucre sus reser-
vas inagombles y secretas de poesa.
Como ejemplo, bastan las tres grandes figuras de la vanguar-
dia latinoameri cana: Huidobro, Vallejo, Neruda. Podemos con-
siderar cada una de sus poticas como la consecuencia ext rema
38
de un uso privado del lenguaje. Altazor, Tri/ce, Residencia en la
!ierm, libros tJ.n diferentes entre s, tienen sin embargo ese pun-
w comLn, verificable a simple vi sta, a saber, las libertades insli-
tas que sus awores fueron capaces de rcspccw de las
normas, lingsticas y gramaticales en general, y retricas en par-
ricular, que reglamentaban en su tiempo la expresi n potica.
[ luidobro, que escribi poesa en dos idiomas, castellano y Fran-
slo cuando trabaja en lengua materna alcanza una inten-
sa invencin verbal, como si el francs, su lengua de adopcin,
slo le permitiese ejercer un ingenio limitado, ms artesanal que
verdaderamente potico, como el latn de Danre o la retrica
neoclsica de Hidalgo. En francs . no es ms que el epgo no de
Reverdy; en castellano, el inventor mgico de AtJzor, presrid igi -
lador inagotabl e del idioma.
En Rnidena en la tierm, el discurso potico parece a menu-
do no tener destinatario. El soliloquio se vuelve tan vagamente
alusivo que por momentos resulta incomprensible; pero a pesar
de la oscuridad de la ancdota, la emocin potica fluye sin inte-
rrupcin. Las imgenes, las asociaciones parecen arbitrar ias, in-
conexas, pero se integran en un rtmico y verbal de una
coherencia ejemplar del principio .1! fin del libro. El texro surge,
directamente, sin mediaciones conceptuales, desde esa zona cre-
puscular donde el lenguaje es bl ando y moldeable y las asocia-
ciones se liberan de las correspondencias lgicas entre las palabras
de modo que nombre, adjetivo, ve rbo y prcticamente wdas las
otras funciones gramaticales son transgredidas por el uso priva-
do del lenguaje.
Pero es Csar Vallejo el que lejos ha ll evado esa intrusin
del lenguaje privado en la poesa. La oscuridad vallcjiana provie-
ne de la materia subjetiva brura que, sin explicaciones ni media-
ciones, Vallejo incorpora al poema. Ellecwr experimentado de
esa poesa nica, termina reconociendo las evocaciones ntimas
--recuerdos, Fragmentos de recuenlos, im<igenes despedazadas-
42
que entran en cada poema y terminan por volverse procedimien-
tos, elemenros constructivos, apuesta retri ca. El hermetismo cede
desp us de repetid as lect uras como un a fo tografa que va
revelndose, y sin alcanzar sin embargo una wtal nitidez, se re-
conoce en ella una esencia de hospital , un recuerdo infa nt il , una
insramnca callejera, percibidas imperfectamente por el lecror a
causa de la vaguedad misma que rienen en la memor ia del poeta.
Lo esencial del poema no es la escena en la call e, sino la vague-
dad ntima que se ha vuel ro materia pot ica.
Sin embargo, la inrrusin de la lengua privada no siempre es
hermtica en la poesa de Vallejo. Uno de sus ms clebres poe-
mas, el nmero XXII I de Tri/ce, que es una evocacin de lama-
dre muerta, comienza as: Tahona estuosa de aquellos mis bizcochos
1 pura yema infomil innumerable, madre. Tres veces en el poema
la palabra madre sirve para invocarla. Pero al final, cuando la
emocin alcanza su mayor imensidad, la palabra nti ma, doms-
tica, infantil, estall a en el ltimo verso: cuando ni nos/o diste 1 di
mam? "Madre" pertenece a la literatura; "mamf' irrumpe de
un trasfondo prdi terari o y has ta esa apari cin desga rradora en la
obra singular de Vall ejo, pareca desterrada de antemano de roda
poesa trgica.
41
TRES POEMAS
Perla Rotmit
CAMPANAS
En un minuto la ciudad emera mide el sonido de las
ca mpanas que la abrazan. Su aleluya nos destroza, so-
mos del pasado, y renJ.ccmos juntos estrenando nues-
tros cuerpos - alabados magnfi cos- porque alguien
es sabio de corazn y fuerte de fuerza. En nuestra tur-
bacin reconocemos su lenguaje, veces, como hoy es
el canro de las campanas nocturnas, otras veces son las
piedras con sus misterios que perduran en el trasfondo
de miws y riwales de ahora.
Estrenamos nuestros cm:rpos wrbados
en un gri to como de campanas.
In finito exceso.
EL MS NADA
En el momento de la recordacin
estoy vivo, me siento poderoso
y al minuto sigui eme, cuando la mascarada:
apartado, con miedo, exclui do, sin libertad,
inscrito en el Ahora donde pasado y futu ro
fundidos en un punto, ya no existen ,
como si me bo rraran; yo, el ms nada
Sin amputar las lunas estoy vivo-
aparto cadveres y drculas
busco el camino, reconozco la puerta
me siento poderoso,
es el momen ro de la recordacin
y entro.
44
MIEDO
45
Si se marchita
si la lluvia olvida
si se apaga la lmpara, el sol
si lo invisible Fuese lo visible
si olvidas respirar
si el rayo es la negritud
si Faltad pan si macan
All, all se esconde el miedo.
Si el dolor
all wmbin se esconde
si vivir
si ser si n cuerpo
tambi n all.
En el nico cuadro el
en los azules la naturaleza
en los verdes y el rectngulo blanco, brillante,
tambin all,
agazapado detrs de cJ.da lnea
de cada pincelada del poema
de cada color
de cada sil encio rntisica es recuerdo-
tambin all,
siempre el miedo abstracw, sostenido,
anterior a las cosas
anterior al ser
anrerior al conocimiento.
En la idea, en lo ideal. en el paradigma.
All, siempre y enrodo, all.
46
Brag, sweer tenor bull ,
descanr on Rawrhey's madrigal,
cach pebbl e irs parr
for rhe fcl ls' late spring.
Dance riptoe, bu\1,
black againsr may.
Ridi culous and !ovely
chasc hurdling shadows
morning in ro noon.
May on t he bull's hide
and th rough rhe dale
furrows ftll wirh may,
paving the slowworm's way.
A mason ti mes his maller
ro a lark's rwiner,
listening \',hile rhe marble resrs,
lays his rule
ar a lerrer's edge,
fingertips checking,
rill rhc stone spells a name
naming none,
a man abolished.
Painful lark, labouring to rise!
The sol emn maller says:
1 n che grave's slor
he li es. \Y/e roL
BRJGGFLATTS (PRIMER MOVIMIENTO)
Basil Bunting
Traduccin: Ricardo Czares
47
Jcrare, dulce wro tenor,
cama el madr igal del Rawrhey,
cada guijarro su parte
en la tarda primavera de los cerros.
Baila de punrillas, roro,
negro comra el espino.
Ridculo y hermoso
persigue las sombras cercadas
de la maana al medioda.
El espino en la piel del roro
y a lo largo del valle
los surcos se llenan de acerolos ,
abriendo el camino del lucin.
Un camero acompasa su martillo
con el gorjeo de la alondra,
escuchando cuando el mrmol descansa,
recuesta su regla
en la orilla de una letra,
las yemas de los dedos verifican
hasta que la piedra deletrea un nombre,
sin nombrar a nadie,
un hombre abolido.
Dolorosa alondra, luchando por volar!
El mazo solemne dice:
l yace en la ranura
del sepulcro. Nosotros nos podrimos.
Decay rhrusts rhe blade,
whear srands in excremem
rrembli ng. Rawthey rrembles.
Tongue sru rnblcs, ears err
for fcar of spring.
Rub rhe srone wirh sand,
wer sandsrone rend ing
roughness away. Fi ngers
ache on rhc rubbing swne.
The mason says: Rocks
happen by chancc.
No one hcrc bo!ts rhe door,
!ove is so sore.
Srone smoorh as skin.
cold as rhe dead rhey load
on a low lorry by nighc
The moon sirs o n the fell
bur ir will rain.
Under sacks on rhc srone
rwo childrcn le,
hear rhe horse sral c,
rhe- mason whisrl e,
harness murrer ro shafr ,
felloe to axle squeak,
rut rhud rhe rim,
crushed gri r.
Swcking to srocking, jersey to jersey,
head ro a hard arm,
rhey kiss under rhc rain ,
brui sed by rheir marble bed.
In Carsdalc, dawn;
ar Hawes, tea from rhe can.
Rain stops, sacks
49
La podredumbre atraviesa la hoja,
el trigo est de pie en el excremento
temblando. El Rawchev ciembla.
La lengua tropieza, el odo falla
por miedo a la primavera.
Frora la pi ed ra con arena,
la arenisca hmeda desprende
la aspereza. Los dedos
duelen en la piedra de afilar.
Di ce el cantero: Las rocas aparecen
por azar.
Aqu nadie atranca b pucrra,
d amor est adolorido.
Pi edra suave como piel,
fra como los cadveres que ca rgan
por la noche al carromato.
La luna se posa sobre d cerro
pero va a llover.
Dos nios cu biertos con costal es
se acuestan en la piedra,
escuchan al caballo o ri nar,
al cantero si lbar,
al arns que murmura a la vara,
la pina chirriar al eje.
la rueda golpear contra el surco,
el cascajo tri turado.
Media con media, jersey con jersey,
un brazo fuerte con ua la cabeza,
se besan baj o la ll uvia,
lasrirnados por su cama de mrmoL
En Garsdale, amanece;
t de la lata m Hawcs.
La lluvia cesa, los
steam in rhe sun, rhey sir up.
Coppcr-wirc mousrache,
sea-reflecting eyes
and Baltic plainsong speech
declare: By such rocks
men killed Bloodaxc.
Fierce blood throbs in his wngue,
lean words.
Skulls cropped for steel caps
huddle round Srainmore.
Thcir becks ring on limeswne,
whisper to peat.
The clogged cart pushes rhe horse downhill.
In such sofr air
they trudge and sing,
laying rhe tune frankly on rhe air.
All sounds fall still,
fells ide blear,
hide-and-seek peewit.
Her pulse rheir pace,
palm countering palm,
rill a uench is filled,
srone whire as cheesc
jeers at rhe dale.
Knorry wood, hard ro rive,
smoulders ro ash;
smell of Ocrober apples.
The road again,
ac a trot.
Wetter, warmed, rhey wacch
the masan medicare
on name and date.
SI
se secan al sol , se incorporan.
El bigore de alambre de cobre,
los ojos que reflejan el mar
y el canco llano del habla del Bltico
declaran: Entre rocas como stas
hombres mataron a Bloodaxe.
En su lengua palpi tan sangre Fiera,
pal abras pobres.
Crneos rapados para cascos de acero
se amontonan en Srainmore.
Sus ri achuelos repican en la piedra caliza,
murmuran al musgo.
El carro apretujado empuja al caballo cerro abajo.
Caminan y canran con t rabajo
en el aire tibio
proyecrando con franq ueza la tonada en el aire.
Se aplacan todos los sonidos,
los balidos en el cerro,
se esconde el avefra.
El pulso de ell a su paso,
palma contra palma,
hasta ll enar la zanja,
la piedra blanca como queso
se burla del valle.
La madera nudosa, difcil de rajar,
arde en cen izas;
olor de manzanas de octubre.
Orra vez el camino,
al trote.
Mojados, abr igados, observan
al cantero meditar
sobre un nombre y una fecha.
32
Rain rinses rhe road,
rht bull srreams and lamcnts.
Sour rye porridge from rhe hob
wirh crea m and black tea,
mear, crust and crumb.
Her parenrs in bed
rh e chi\drcn dry their dothes.
He has unried rhe rape
of her srriped llannel drawers
befare the range. Naked
on rhe ~ ~ r i c k e d rag mar
his fingers comb
thatch ofhis manhood's hume.
Gen d e generous voices weave
over bare night
words to conflrm and delighr
till bird dawn.
Rainwarer from rhe bmr
sbe ferches and fLmnd
ro wash him inch by inch,
kissing the pebb\es.
Shining slowworm part of rhe rnarvel.
The mason srirs:
\XIords!
Pcns are roo light.
Take a chisel ro vvrite.
Every birrh a crirne,
every sentence life.
Wipcd of mould and mi tes
wou\d rhe hall run rrue?
No hope of going back.
Hounds falter and srray,
shame ddlecrs the pen.
53
La lluvia lava la va,
el toro corre y se brnenta,
En el brasero !as gachas de centeno amargo
con crema y t negro,
carne, costra y migaja.
Los pa ps de el la en la cama
los nios secan sus ropas.
Frente al fogn
l ha desarado b cima
de las bragas de franela con franj as. Desnudo
sobre el spero lapere de uapo
sus dedos ca rdan el sero
del hogar de su hombr.
Genril es generosas voces tejen
sobre b. noche desnuda
pal abras que confirman y deleitan
hasta el alba de pjaros.
Ella rrac agua de lluvia
del ba rri l y un; franeb
para lavarlo pul gada a pulgada,
besando los guij:nTOS.
El lucin brillante es pan e del prodigio.
El cantero se agir:1:
Palabras!
Las plumas son muy li geras.
Toma un cincel para e ~ c r i b i r .
Cada nacimienro un crimen,
cada enunciado una vida .
Limpi a de caros y moho
correra la pelom en lnea recra?
No hay esperanza de voker.
Los sabuesos vacilan y se pierden,
la vergenza desva la pluma .
54
Love rnurdered neither bleeds nor sti fles
but jogs the draftsrnan's elbow.
What can he, changed, tell
her, changed, perhaps dead?
Del ight dwindles. Blarne
stays the same.
Brief words are hard w find,
shapes to carve and discard:
Bloodaxe, king of York,
king of Dublin, king of Orkney.
Take no notice of tears;
lener rhe swne ro stand
over !ove la id aside lest
insufferable happiness impede
fl ight to Stainmore,
to trace
lark, mallet ,
becks, flocks
and axe knocks.
Dung will not soil the rhe slowworn
mosaic. Brearhless lark
drops ro nesr in sodden trash;
Rawthey truculent, dingy.
Drudge at the mallet , the may is down,
fog on fdls . Guilty of spring
and spring's ending
amputared years ache after
the hull is beef, !ove a convenience.
Tt is easier to die than w remember.
Na me and date
. ~ p l i t in sofr slate
a fcw rnonths obl iterare.
55
El amor asesinado no se ahoga ni sangra
si no que empuja el codo del dibujame.
Qu puede l , cambiaJo, decirl e
a ella, cambiada, qu izs muerta?
El deleire decae. La culpa
es la misma.
Difcil hallar palabras breves,
figuras que tallar y descch3r:
Bloodaxe, rey de York,
rey de Dubln, rey de Orkney.
No prestes atencin al llanto;
es ramp;t la piedra para que cuide
del amor aparrado
no sea que una di cha inwl erable impida
la huda a Stainmore,
para rastrear
alondra, mazo,
riachuelo, parvada
y golpes de hacha.
El esti rcol no ensuciar el mosai co
del lucin. Una alond ra ~ i n ali ento
baja a anidar en la basura mojada;
el Rawt hey sucio, trucuknto.
Un obrero con su mazo, el espino marchiro,
niebla en los cerros. Culpable de
la primavera y su final
aos amputados que duelen cuando
el toro es carne, una conveniencia el amor.
Es ms fci l morir que recordar.
Nombre y fecha
divi didos en la suave pizarra
borran unos cuantos meses.
LA ANSIEDAD DEL ARTE
Morton Feldman
Traduccin: Juan Carlos Cano
Recuerdan, en Doctor Zbivago, la manera en que la historia e s ~
truye roda su vida, todo lo que renga el mnimo sentimienro
humano? Cmo su identidad es aplastada por la historia, por la
revolucin? Cmo rodo aquello personal, coda fantasa, toda
vulnerabilidad humana, pierde su significado y es arrasado por
completo?
La misma dinmica que destruy la vi da de Pasternak. puede
tener lugar en el arre. Aqu tambi n, el hecho de que al go suce-
di, de CJLIC existe en la historia, le proporciona una autoridad
sobre nosotros que nada tiene que ver con su valo r o significado
real. Lo vemos en la vida, por qu no podemos verlo tambin en
el arte, CJUC los hechos y triunfos de la historia pueden aplastar
todo lo sulil, rodo lo que hay de personal en nuestro rrabajo?
Sin embargo, el artista no resiste. Se idemifica con csra fuern
que slo puede destruirlo. De hecho, ejerce una atraccin irresis
tibie hacia l, ya que le ofrece meras conocidas, la ilusin de
seguridad en su trabajo, la cerreza renradora de que nada tri unfa
en el arre, como puede ser el xiro de alguien ms. En res umen ,
porque lo libera de la ansiedad del arte.
Es verdad que se debe pagar un precio por esta protecci n,
este consuelo, csra red tendida bajo el anisra en caso de que fra
case. Pero hay que pensar lo que gana si identifica su arre con
una posicin histrica. Es como si un Mefisrfeles estuviera de
rrs de l susurrndol e, "Vamos. Crea ahora. Nos arreglaremos
despus."
Es necesario aclarar que identifi carse con la historia no quie
re decir necesariamente ident ificarse con el pasado. Se puede re
ferir de igual modo a las creaciones artsti cas ms radi cales y
56
novedosas. Un arr isra puedt! <:namorarse ramo de lo nuevo como
de lo viejo. PuedC' esrar incl uso comprometido con los dos, como
el joven soldado de Babel que encuentran con una fOrografa de
Len in en un bolsillo y su tejilliu e- n el ono. De hecho, sta es
qui'l.. la posicin ms atractiva de rodas. Cuando SchOenberg,
por ejemplo, formul su principio de composicin dodecafnica,
predijo que esro extendera la rr.1dicin musical gc.:rrnni ca por
cien ail os ms. Su mayor sarisfaccion al concebir algo nuevo pa-
reda ser haber ex rendido algo viejo. Y para muchos, SchOen berg
1 iene la U ave parn ir haci<t atrs culr uralmenre, mientras aparenta
ir hacia adelanrc arrsric m1ente.
Las diferencias de posicin hi srri ca, sin emb:1 rgo, siempre
me han parecido carentes de importancia. Boulez. por ejemplo,
est muy interesado en cmo se construye la msica, mi entras
Duchamp prefiere hacer un reat(J'-made. Al final, ambos coinci-
den en que lo que se ve o lo que se escucha es menos imporrante
que la post ura hi strica que lo produjo.
Dura me di ez ailos de mi vida rrabaj en un ambieme sin com-
promisos hacia el pasado o el fuwro. Trabajbamos, por decir,
sin saber a qu perrcncca lo que hacamos o si poda pcrrene
cera algn sirio. Lo que hacamos no era una protcsra contra el
pasado. Rebelarse contra la hi stori a es an ser parte de ella. Sim-
plemente no csr;ibamos interesados en los procesos hi srr icos.
Nos interesaba el sonido por s mismo. Y d sonido no conoce su
hiswria.
La revolucin que hacamos no era apreciada en ro nces ni lo
e-s ahora. Pero la revolucin americana rampoco ha sido aprecia-
da en realidad. Nunca se le ha dado la impon:mcia de la revolu-
cin francesa o la rusa. Por qu habra de drsela? No hubo
bailo de sangre, ni terror inrrnseco. No celebramos un ano de
violencia, no cenemos un Da de b Bastilla. Todo lo que exist a
c:ra "dame li berrad o dame muerte ." Nuestro trabajo no rena el
autoritarismo, incluso dira, el terror inherenre a las enseanzas
de Boul ez, Schenberg y ahora Stockhausen.
Este aurorirarismo, esta presin, son exigidos en una obra de
arre. Es por esto que la verdadera t radicin norteamericana del
siglo XX, una tradicin que ha evolucionado del empiri smo de
lves, Varese y Cage, se le conoce como "iconoclasta", orra pala-
bra para decir "poco profesional". En msica, cuando haces algo
nuevo, algo original, eres un principianre. Tus imitadores -es-
tos son los profesionales.
Estos imitadores son los que estn interesados no en lo que
el artis ta hizo, sino en los medios que utiliz. Aqu es donde el
ofi cio surge como un absoluto, una posicin autoritaria que se
divorcia del impulso creati vo del originador. El imitador es el
gran enemigo de la originalidad. La "l ibertad" del artista le resul-
ta aburr ida, porque en la libertad no puede reconst ruir el rol del
artista. Existe, sin embargo, otro papel que puede jugar y de he-
cho juega. Es es te imitador, esre "profesional " que t ransforma el
arre en cultura.
Este es el hombre que enfatiza el impacto histrico de la obra
de arre original. El que toma de l y que pone en juego rodo lo
utilizable en un sentido coleClivo. El que dom a la obra de los
conceptos de virtud y moral y el "bien comn". El que le acerca
el mundo a la obra.
Proust dice que el gran error radica en buscar la experiencia
en el objero en vez. de buscarla en nosotros mismos. Llama a esto
"escapar de la propia vida". Cuntos de esros "profesionales"
podran pensar as acerca del arre? Con frecuencia nos dan ejem-
plos para buscar la experiencia en el obj cw -o en su caso, en el
sistema, el oficio que constituye el centro de su mundo.
La atmsfera de una obra de arte, aquello que le rodea, ese "lu-
gar" en el que existe -todo esto se piensa como algo de menor
importancia, algo encamador pero no esencial. Los profesiona-
les insisten en las esencias. Se concentran en las cosas que hacen
SS
arte. Estas son las cosas con las que se identifican. las que pien-
san, de hecho, que NI/ arre, sin en tender que todo lo que usamos
para crear arte es precisamente lo que lo mara.
Esro es algo que todos los pintores que conozco compren-
den. Y esto es lo que casi ningl n compositor que conozco ha
comprendido.
El probl ema de la msica, por supuesto, es que por natural eza es
un arte pbli co. Se debe tocar antes de que podamos escucharlo.
Se toca el tambor y luego se escuc ha su sonido. Esto es bastante
razonable. No es posibl e imaginar el sonido como una abstrac-
cin sin relacionar lo con alguien que toca el plano o toca un
tambor. Tocar es lo necesario. Es ta es la realidad de la msica.
Sin embargo, hay algo degradante en el hecho de que no exis-
ra otra dimensin para la msica que la pbl ica. El compositor
no riene ni siquiera la privaci dad del dramaturgo, cuya obra puede
existir como una obra lirer:J ri a. El composiwr debe ser tambin
el acwr. Y esto resulta vergonzoso cuando la acwacin no es de
mi agrado. Las partiruras de una obra maestra pueden ser gran-
diosas. perfectas, indiscu tibl es; pero puede no gustarme la ma-
nera en que el compositor d;ce sus propi as pan iwras.
Lo que quiero dejar en claro es que los compositores se ori en-
tan inst intivamente hacia este elemento de proyeccin musical
retri co, casi teatraL El susurro ms del icado es un susurro
escenogr:flco, sotto voce. Aunque la tonalidad ya hace tiempo
que ha sido abandonada, y la atonalidad, segn entiendo, ha
visto mejores das, el mismo ge.-;ro del ataq ue instrumenta l per-
manece. El resultado es un plano sonoro q ue ha cambi ado muy
poco desde Beethoven y en cierto senr ido es primitivo, como
Czanne nos ha hecho ver que el espacio rcnacentist;l es primitivo.
Naturalmente, si el ataque instrumental en la msica siem-
pre crea el mismo plano sonoro, algo debe hacerse para activarlo,
para variarlo. Hay que apunralarlo para hacerlo ms interesante.
)')
M;s que corno un medio de rep roduccin, me
sa el grab;1do por las posibilidades expresivas que
mire. En un primer momento. me arrajo por aquell o
que impone: un riempo, una cadena de preparativos
que son rambin preparando los mate-
riales uno se distrae. y se conccnr ra. Luego la posi bili -
dad de recu perar lo hecho, una y orra vez, en una
di reccin inesperada (burlando la intencin, despojn-
dola de peso), y finalmente, rodava, en la impresin.
jugando con infinidad de opciones.
He trabajado punra seca sobre aluminio, explorando,
sobre todo, la polaridad blanco-negro. Los negros se
asocian a la profundidad de la incisin, la cual , a su
ve t., inrroduce una di mensin de rel ieve. Sobreponien-
do papeles japoneses de di versos tonos sobre el blanco
del papel clt impresin, se abre la gama de los blancos,
dando di srintos valores a "la ...:lari dad". Estos pocos ele-
memos bastan, me parece, para la arraccin, eltanreo.
Mnrtha Block
Es por esto que la msica est tan relacionada con la diferencia-
cin. Una pieza como Sorrdte de Sari e, donde casi nada sucede y
conrina y contina, cambiando muy poco, ha sido prctica-
mente olvidada. Por supuesto que todo mundo sabe que es una
pieza maravi llosa. Cada afio se habla de ella, cada ao alguien
dice, "S , toquemos Socrate", sin embargo, nunca se hace ..
Ahora bien, cua ndo las cosas se han comprimido y abreviado
de manera constante, cuando la diferenciacin se ha vuelco, de
hecho, el tema de la mayora de las composiciones, la msica
parece ser una proeza atltica extraordinaria. Piensen en un co-
rredor ent renado para correr hacia atrs a gran velocidad, o lo
que es ms difcil, correr hacia atrs de manera lenta y constante.
Por qu hacia atrs? Ya que la msica est cada vez ms obsesiona-
da con esta nica idea - la variacin- uno siempre debe ver hacia
atrs en su obra para que sus implicaciones vayan hacia adelante.
El cambio es la nica solucin en un plano sonoro invariable
creado por el elemento constante de proyeccin, de ataque.
Tal vez sea por esto que en mi msica me involucre ramo con
el decliVe de cada sonido, e imente que su ataque carezca de ori-
gen. El ataque de un sonido no es su personalidad. De hecho, lo
que escuchamos es el ataque y no el sonido. El declive, sin em-
bargo, este paisaje que se aleja, expresa el lugar donde el soni do
se ubica en nuestros odos, alejndose en ve7. de aproximndose.
Alguna vez me contaron de una mujer que viva en Pars, una
descendiente de Scriabin, que pas su vida entera escribiendo
msica con la intencin de que nunca se escuchara. Qu msica
es y cmo la hace no queda muy claro, pero siempre b he envi-
diado. Envidio su locura, su falta de sentido prctico.
Repasando lo que he escrito hasta el momento, veo que de modo
implcito he suger ido la posibilidad de que exista otro ripo de
dimensin sonora. De hecho, eso no me incumbe. Lo que me
interesa es la condicin musical donde l<l dimensin sonora se
desdibuj a. Qu quiero decir con esto? El desJibujamiemo del
plano sonoro no significa que la msica deba ser inaudi ble,
que mi msica en ocasiones parece serlo. De promo, pienso en la
Fantasa en Fa menor de Schuben. El peso de la meloda aqu es
tal que no se puede ubi car de donde viene. No hay muchas
riencias de este tipo en la msica, pero un ejemplo perfecto de lo
que quiero decir podra encontrarse en el amo rretrato de
Rembrandt en la coleccin Frick. No slo es imposible emender
cmo se hizo esta pimura, sino que tampoco podemos ubicar su
existencia en relacin con nuestro punto de vista.
La msica no es pintura, pero puede aprender de su tempera-
mento ms perceptivo que espera y observa el misterio inhereme
a sus materiales, opuesto al inters velado del compositor en re-
lacin con su oficio. Ya que la msica nunca ha tenido un
Rembrandt, hemos permanecido como simples msicos.
El pintor consigue su maestra dejando que su obra cobre
vida por s misma. Tiene que hacerse? un lado para no perder el
comrol. El compositor apenas est aprendiendo esto. Empieza a
aprender que el control puede entenderse slo como la prcca
aceptada.
Yo mismo, al escuchar mucha de la msi ca de los ltimos
veinte aos, debo admi tir que an encuentro imimidantes los
control es. Pero la intimidacin est menguando porque todo lo
que la msica parece tener es estos controles. Creo que fue Veblen
el que di jo refirindose a las meras econmicas de Estados Uni-
dos, "de qu sirve tanta planeacin cuando los fines son tan
indeterminados?" Se puede hacer la misma observacin acerca
de la msica hoy da. Vemos la misma abundancia -pero de
qu? Miemras la vieja mi mloga se desvanece, mientras la
ca ya no ensalza los mismos temas CJUC antes, una nueva mstica
aparece. La mstica de su propia creacin, de su propia
cin. Lo que en apariencia buscan ahora los compositores es una
posicin tcnica infali ble. Aunque claman ser selectivos,
65
sables de sus decisiones, lo que en realidad eligen es un sistema o
un mcodo que, con la precisin de una mquina, elija por ellos.
En el pasado, si algo no te gustaba, no lo utilizabas, lo dejabas en
paz. Ahora se utiliza codo. Recuerdo algunos compositores que
trabajaban el da entero. Ahora tienen una gran reputacin y
trabajan una hora por semana. Hacen mucho, tienen tanto de
dnde trabajar.
Al menos en la msica del pasado, cuando los controles do-
minaban, an exista una dicotoma, an era posible distinguir
entre el hombre y la mquina. Esto es cierto incluso cuando los
controles dominan por completo. Tomemos la Grosse Fuge, por
ejemplo, quiz la obra ms reveladora de Beethoven. Un aura de
peligro, de algo que va mal, ronda por encima de la msica, pa-
rece que el juicio final se ha volteado contra s mismo. Uno sos-
pecha que en esta obra Beerhoven fue puesto de lado por la
arremetida musical.
Puedo sugerir que cualquier cualidad trascendemal quepo-
sea esta obra se debe a este hecho? Slo porque lo que aqu
encontramos, del modo m;s patrico y volcnico, es un control
en control de su maestro? Qu le suce:dcr a mi tesis, a mis aflos
de pensar y rrabajar en la direccin opuesta?
La respuesta a esra paradoja podra encontrarse en algo que
escrib alguna vez: "Para que el arre triunfe, su creador debe fra-
casar." Cuntas veces he sentido, al escuchar el trabajo de Cage,
una sensacin de lstima, de prdida de su creador? Y cuando
nos encontramos cara a cara en sus conciertos me gustara decir-
le, "djame darte el psame por tu persona, pero dile a Atlas
Ec/iptica/is que ha sido la experiencia m .<; excitante de mi vida".
Si no existe algo como una posicin honesta o moral o "ver-
dadera" en el arte, lo que se le aproxima es un arte con un poco
menos de ... conuol.
Por supuesto, la historia de la msica siempre ha estado rela-
cionada con los conrroles, muy raramente con alguna sensibili-
66
dad nueva hacia el sonido. Cualquier adelante que haya existi-
do, tuvo lugar slo cuando fueron concebidos nuevos sistemas.
Los sistemas extendieron el vocabulario musical, pero en esencia
slo fueron modos ms complejos de decir las mismas cosas. La
msica se sigue basando en unos pocos modelos tcnicos. En el
momento en que los abandonas te encuentras en un rea de la
msica que no se reconoce como tal.
De acuerdo, podemos comenzar cada poca con el mismo
puiiado de suposiciones, pero no con los mismos procedimien-
tos tcnicos relacionados cercanamente a lo largo de roda b his-
toria. Este nfasis obsesivo en un ritual que se ha vuelto idntico
a la creencia que simboliza nos lleva a una conclusin, que la
msica debe ser una especie de religin. La misin de la msica
evidemememe es propagar los principios de esta religin. Schen-
berg, Srravinsky, Webern, Boulez --su fama existe porque hicie-
ron precisamente esto.
Es inreresame que la mayora de la generacin ms joven no se
haya volcado hacia estos hombres como hacia una fuerza religio-
sa, sino a un hombre wralmenre alejado de ellos, John Cage.
Desde Tolstoi no haba existido una flgura artstica que haya
dejado una impresin tan honda en la juventud. La clave de esre
fenmeno ral vez pueda encomrarse en una conversacin entre
Cage y un visitante a su casa de Stony Point . El visirame hablaba
de las innovaciones y los logros notables de Cage, alabando el
progreso enorme que haba dado a la msica. Cagc camin hacia
la ventana, mir el bosque y le dijo, "no creo que sea mejor que
nada de lo que hay all afuera".
Esta no es realmente una posici n artstica, ni siquiera filos-
fica. Es una posicin religiosa. No es esto a lo que Cage se refie-
re cuando dice que cre una cmara para que orros tomen la
fOtografa? Si para empezar, el arte es auto-desaparicin, lo que
Cage consigue es una auto-abol icin. Deca amerionneme que
67
la maestra del pintor consiste en hacerse a un lado y dejar que
las cosas sean ellas mismas. Cage se hizo a un lado a tal grado que
nos deja ver el fin del mundo, el fin dd arte. Esta es la paradoja,
que esta amo-abolicin refleje su opuesto - un dogma omnis-
ciente de las cosas finales- , de hecho, posee un aura de la reve-
lacin final del arte.
Qu nos ofrece Cage adems de esta cmara fotogrfica? Se-
ra difcil de decir. Pero, por qu sabemos, en las circunstancias
musicales ms ambiguas, cundo es la experiencia Cage? Por
qu se escucha inmediatamente algo que no es Cage? Nos damos
cuenta de inmediato cuando un intrprete est envuelto en su
propio glamour o es insensible o no ha cmendido nada. Como
cierto personaje que no nombrar, Cage est escondido, pero
sabemos lo que es bueno o malo en sus propios ojos. Si re pre-
guntan qu es Cage, es difcil. Pero hasra Srockhausen sabe cuando
no es Cage.
Cage no le ofrece a los jvenes de esta generacin un ideal.
No grita, como Maiakovsky, "Abajo con tu arre, abajo con tu
amor, abajo con ru sociedad, abajo con tu dios! " La revolucin
ha terminado. La de Maiakovsky y la nues tra. Lo que Cage tiene
que ofrecer es casi una especie de resignacin. Lo que ricne que
ensetlar es que simplemente no hay un modo de llegar al arte,
como tampoco un modo de no llegar.
Un querido y cercano amigo se enfad una vez anre mi per-
sistente admiracin por Cage. "Cmo puedes semir esto", dijo
"cuando aparentemente todo lo que Cage propone niega tu pro-
pia msica?"
Esta fue mi respuesta: "Si alguien niega mi msica es, diga-
mos, Boulez. Con Boulez tienes roda el aura del gesto correcto o
correcwr. Parece arre, se huele y se siente como arte, pero no hay
en su obra una presin creativa que me demande algo. Me arru-
lla hasta dormirme con sus virtudes fc ilmente adquiridas".
Mi ni ca discusin con C a g ~ , y slo hay una , es con su sen-
tencia, "El proceso debe imitar a la naturaleza en su manera de
operar" O, como lo dijo en otra ocas in, "rodo es msica."
As como hay una decisin implcita en d arre preciso y se-
lectivo, tambin hay una decisin igualmente implci ta en dejar
que todo sea arre. Hay un konn zen que responde a esra cues tin.
'' Un perro puede tener la naluralcza de Buda? ... Responde de
cualquier manera y perders tu propia naturaleza de Buda."
Enfrentados a un misterio divino, segn el konn, debemos man-
renernos dudosos entre las dos opciones. Nunca, a riesgo de perder
nuesrra propia di vinidad, estamos permitidos a decidir. Mi dis-
cusin con Cage es que l decidi. Siendo un brilla ore esludiante
zen, de alguna manera no ha en rendido este punro can sut il.
Cuando yo era ms joven, pareca que las posibilidades eran ili -
mitadas, pero mi menre esraba cerrada. Ahora, aos des pus,
con una mente abierta, las posibi lidades ya no me interesan. Me
sien ro satisfecho de reacomodar los mismos muebl es en la mis-
ma habitacin. En ocasiones, mi preocupacin es nicamente
establecer una serie de condi ciones prcticas que me dejen traba-
jar. Por afi os dije que si slo encont rara una sill a cmoda podra
competir con Mozart.
La pregunta cue con frecuenci:l ocupa mi menre estos aos
es: a qu grado uno deja el con trol y an mantiene el ltimo
vestigio donde uno puede llamar al rrabajo su (raba jo? Cada quien
debe enconuar su respues ta, pero hay una hisroria acerca de
Mondrian que podra clarificar lo que quiero decir.
Alguien sugiri que si Mondrian pintaba superficies de un
slo color, por qu no ut ilizar spray en vez de pinrar estas reas?
A Mondrian lt:" interes la cuestin y se puso a experimentar de
inmedi aro. No slo la pintura no ~ e senda como un Mondrian
sino que ni siqu iera pareca un Mondrian. Nadie que no haya
cxpcrimcmado algo como esro, puede entenderlo.
69
La palabra que ms se acerca es, tal vez, el tactO. Para m, al
menos, es ta parece ser la respuesta, incluso si no es ms que la
sensacin efmera del lpiz en mi mano miemras trabajo. Esroy
seguro que si di ctara mi msica, si la dictara de manera exacta,
no sera igual.
Pero toda esta cuestin de ser artista ll ega slo despus de
mucho trabajo y cuando las reminiscencias empiezan a saturar
tu vida. Prousr no supo cul era su "rema'' hasta el final de su
vida. Lo que eres o lo que ests a punto de ser es claro quiz para
orros pero nunca para ti mismo. El hecho de que Flauberr le
dijera a George Sand (despus de escribir Mndame Bovary) que
no es taba seguro de querer convertirse en un escriror, es ms o
menos a lo que me refiero. Uno nunca ti ene una identidad como
artista, pero se observa vagamente a s mismo en ese papel.
El problema es que uti li zamos una dial ct ica teolgica para
entender el mecanismo complero del ane. Sin embargo, la espe-
culacin teolgica casi siempre ha pertenecido demasiado a este
mundo; la bsqueda de Dios es slo una mscara de la bsqueda
de conocimiento. Por eso Spinoza fue rechazado. Todo lo que
tena por ofrecer era Dios y nadi e quera eso.
La bsqueda del arce, muchas veces, ha sido otra mscara de
la bsqueda de conocimientO. Orro intento de llegar al paraso
con hechos reales. Desde la Torre de Babel es te inrenro ha fraca-
sado. No se puede alcanzar el paraso con el conocimiento, no se
le puede alcanzar con ideas, no se le puede alcanzar ni con creen-
cias - recordemos el koan zen!
Hace aos alguien me dijo, "si amas algo, por qu cambiar-
lo?" Aunque esta observacin no se refera al arre del pasado,
bien podra hacerlo. Para responderla, uno debe entender que el
amor por el pasado en el arte es algo muy disrinro para el anista
que para el pbli co. La vida del artista, hay que recordarlo, es
breve, el lapso comn de, digamos, setenta y lantos aos. El p-
blico, por orro lado, existe por siglos, y es, de hecho, inmonal.
70
El pblico siente la prdida en el cambio de manera ms crucial
que el artista porque ama el arre con la pasin que uno le da a
algo que nunca posee delwdo. Lo que denunda incesamememe
del arrisra es que compense su prdida. Sin embargo, esto es muy
duro para el anista. fl siente que el pbl ico sofoca el arte con su
amor y su preocupacin. No ent iende la naturaleza de su amor o
la nawraleza de su prdida.
Pero esto es quiz una digresin. A donde quiero llegar es a
que existe una diferencia entre las muchas ansiedades de un ar-
tista que intenta crear algo, intentando encomrar salvavidas contra
el fracaso y la ansiedad del arre. La ansiedad del arre es una con-
dicin especial, de hecho, no es propiamente una ansiedad, aun-
que renga roda la apariencia de serlo. Surge cuando el ane se
separa de lo conocido, cuando habla con su propia emocin.
En la vida hacemos wdo lo posible por evitar la ansiedad, en
d arre debemos buscarla. Esto es difcil. Todo lo que nos rodea
en nuest ra vida y cultura, sin imponar nuestro pasado, nos ll eva
a la deri va. Sin embargo, exisre la se-nsacin de algo inminente. Y
lo que es inminente, descubrimos, no es el pasado ni el futuro,
si no simplemente - los siguientes diez minuws. Los siguientes
diez minutos ... No podemos ir ms all de ellos, ni necesitamos
hacerlo. Si el arte tiene su paraso, tal vez es esro. Si hay una
conexin con la hiswria, tendra que ser despus del hecho en s,
y podra resumirse perfectamente en las palabras de Will em de
Kooning: "la hiswria no influye en m. Yo influyo en ella. "
1965
71
72
VIA PIO FO, 1
La luce sempre pi U dura,
pi U impura. La luce che vuota
e cieca, s'e farra paura
e alluminio, qua
dove nel uonfio rigoglio
bottegaio, la cirta
spura in faccia il suo Orgoglio
e la sua Dismisura.
POEMAS
Giorgio Caproni
'lfaduccin: Ricardo H. Herrera
73
CALLE PIO FO, l
La luz cada vez ms dura,
ms impura. La luz que vaca
y ciega, convertida en locura
y aluminio, ac
donde en el opulenro barull o
del mercado, la ciudad
escupe al rostro su Orgullo
y su Desmesura.
RIANDANDO, IN NEGATIVO,
A UNA PAGINA DI KIERKEGAARD
74
L'erba como va lont:ma
e vuota, nel suo vuoro
odore ..
11 sale
e rramonraro.
Aspetto
le punte d i viva vira
delle srel!e.
Ascolro.
Semo solo un rumore
perso d acqua sbiadita.
Nessun Ponte Nero.
Nessun Gilbj erg.
I morri
restano morti e invano
li richiama il pensiero.
Siamo soli : io e il grido
- rauco- del gabbiano.
Nessun occhio arma ro.
VOLVIENDO, EN NEGATI VO,
SOBRE UNA PGINA DE KIERKEGAARD
75
Qu lej os y vaca va
la hierba en su vaco
olor ..
El sol
se ha puesw.
Espero
las punras de viva vida
de las es uel las.
Escucho.
Oigo slo un rumor
perdido de agua descolorida.
Ningn Puente Negro.
Ningt'tn Gilbjerg.
Los muerros
Siguen muertos y en vano
los co nvoca el pensamiento.
Estamos solos: yo y d gri w
-ronco- de la gaviota.
Ningn ojo armado.
76
Nessun "uccello que canri ,
su! ves pero, la sua preghiera".
Tuu' imorno il bui o.
11 marc:. La sua brughiera.
77
Ningn "pjaro que cante,
en el poniente, su pl egaria".
Todo est oscuro en torno.
El mar. Su pramo.
FOGLIE
78
Quanti se ne sono andari ..
Che cosa resta.
Nc:mmcno
i l soffio.
Nemmeno
il graffio di ra ncorc o il morso
del la presenza.
Ti.1tti
se ne sono andar i senza
lasciare traccia.
Come
non lascia rraccia il vento
su! marmo dove passa.
Come
non lascia orma 1 'ombra
su! marciapiede.
Tutti
scomparsi in un polver o
confuso d 'occhi.
Qua mi.
H OJAS
79
Cumos se fuero n ..
Cun ros
Qu queda?
Ni siqu iera
el soplo.
Ni siquiera
el araazo del rencor o la dentellada
de la presencia.
se fueron sin
dejar rastros.
Todos
Como
no deja rastro el vienro
sobre el mrmol por donde pasa.
no deja huellas la sombra
sobre el andn.
Todos
desaparecidos en una polvareda
confusa de ojos.
Como
80
Un brusio
di voci afane, quasi
di foglie controflaro
dierro i verri.
Foglie
che solo il cuore vede
e cui la mente non crede.
Hl
Un murmullo
de voces fOnas, casi
como de hojas a contraviento
detrs de los vidrios.
Hojas
que slo el corazn ve
y en las que la menre no cree.
RADURA
84
Oove ci siamo persi ..
Di spersi ..
Non
e un ' indicazione.
Non
un 'i nrerrogazione.
Un' esdama?.ione,
forse.
(O uno sgomenro.)
Un ven ro
friabil e scalza la fronte
gi sma nrel!ata
f paura?
JI hosco s'C mura ro
in allarrnata rad ura.
CLARO
85
Dnde nos extraviamos ..
Nos separamos ..
No
es una indicacin.
No
es una interrogacin.
Una exclamacin,
tal vez.
(O un desfallecimiento.)
Un viento
quebradizo socava la frente
ya desmantelada.
Es miedo?
El bosque se ha transformado
en un espantoso claro.
RJSPOSTA DEL
"Sono monete preziose,
certo. Ma non han no pi U corso.
Provi in un Museo. Non vedo
- mi spiace- altro soccorso. "
RESPUESTA DEL CAMBISTA
87
"Son monedas preciosas,
por cieno. Pero ya no tienen curso,
Pruebe en un Museo. K o veo
- lo siemo- otro recurso."
EL POEMA ES EL LUGAR
lvn Carda
No pretender sin el impulso.
Lo que traza la mente es abarcable.
Esra noche probamos p ~ m de Tbcolula. Se prepara en una pe-
queila c a s a ~ ~ es el negocio familiar. No preparan otra cosa, otro
pan, sino esre dulce de mamequilb. Hay un especial s;1bo r en el
trabajo. en la elaboracin .
Modo -manera- es ritmo.
En principio, no se necesita rewi/Jer. comprender, un poema fuera
de l mismo. El poema es y:l la resolucin , la comprensin -de
orro modo inalcanzable- , cuando es legtimo. Es posible. por
supuesro. y aun benfico. el fruto del terreno de la crtica propia-
mente dicha, pero bajo la firme idea de que se est hablando de
un derivado de la materia potica y nunca de la materia potica
en s, que es insuplanrable. El poema h; b] ; por s mismo, no
requiere la ayuda de la crtica para articularse, su lenguaje se bas-
ta. Si el poema fue la reunin de la forma y el fondo, si la for ma
hizo orgnica ala idea, al sacar a la idea de ese ambiente, el poe-
ma necesariamente se transforma (o se asfixia), se est hablando
de otra cosa. El poema es el lugar.
El ejercicio porico .se lleva a cabo con d cuerpo. Como el judo.
Hay .sudo r y exigencia. No tengo ninguna duda de que existe un
lugar importante para la respiracin en este ejercicio. Cuando
escribo, hay tambin una alteracin del ritmo, una agitacin del
cuerpo.
88
No pensar, para conciliar el suefw.
Sobre la lecwra. Lo primero que hay que rechazar es temerle a la
poesa por una cuestin de raciocinio, de comprensin, de inte-
ligencia. Por el contrario, lo primero que debe preocuparnos es
percibir la vibracin, la Lltenci<l d ~ la marcria poetica kl poema
es p rimero msica). Sin ella est.mtos perdidos.
En este medio de esrudianres de lirerarura y escrimres, con fre-
cuencia me encuentro compaileros que presumen la cantidad de
li bros que leyeron en una sola noche, en una sola semana. No s
qu suceda ah, pero tampoco me inreresa. Disfruro de un;l avi-
dez disrima. Prefiero xtsar largas horas leyendo, por ejemplo,
VidrH 'iecrts de Graciliano Ramos o Pedro Primmo de Juan Rulfo.
Vuelvo a esas p<iginas como a un buen vino. Las paso a la com-
pmadora, las releo y, cu;mdo hay oporTunidad, las publi co. Lue-
go paso a Ungarerti, a Cavatls, a Williams, a Varvirsior is , a
Cadenas, y no me importa haber llegado al final de la noche con
tan pocas lecturas, o relecruras, con tan del icado bagaje.
Duranre la lectura hago i'tervJios. Nunca he podido mantener
la atencin por largo raw. Salgo al pario, lleno de sol, busco una
sombra y platico un raro. Luego romo de nuevo los libros, a
veces el mismo poema. Despus Sdlgo a la calle, voy a comer, al
cine o a platicar con mis amigos. No creo que haya un desfase
ent re la lccwra y cualquiera de estas actividades. ;d conoario,
creo que una intensifica a la otra.
Desde el princi pio le poemas. Su lectura me pcdia un tipo de
atencin muy disrirua de la que me peda la novela, y cue yo
disfrutaba. Ahora, seis o siete afws despus, no ha var iddo en lo
esencial mi preferencia: sigo leyendo poemas, pero tambi n le he
tornado cierto gusto a la narrariv,l: Graciliano Rarnos, (]arice
39
Lispecmr, Juan Rulfo, Cormac MacCarrhy, Samuel Beckerr y
Jess Gardea, son algunos de los escri tores que me imeresan y
que di sfr uto. a veces ranro como a un poera . Creo que en este
sentido, la poesa me prepar para d cuento, el ensayo )' la nove
la. Mi disponibilidad de ahora es ms fu erce, ms prolongada.
Escribir bajo el impulso, ese breve lapso en que la escritura bebe
de la misma savia que la niebla o el vuelo de los pjaros.
Si el movimienro es exacro el obj ero rambi n es exacro. La gracia
en principio est en el movimiento, nunca en el objeto.
Lo que nace indaga y da con su propia forma.
La mente es parte del cuerpo.
Cmo deresto cuando piso la cuerda y se acaba el juego.
Di ce Mi ln: '' Toda la poesa contempornea ms lcida, la que
ha tenido, desde las vanguardias en adelante, esa conciencia [' la
imposibilidad del decir y del nombrar, de deci r conua wda evi
dencia' J, se ha debarido entre la alternativa de dar el mundo o de
darse a s misma'' . Sin embargo, uno se preguntara: no es posi
bl e dnr el mundo cuando la poesa se da a s misma, cuando se
est dando a s misma?. no una cosa nace siempre con la orra?
Es decir. no es; fOrma es una forma de amor en el mundo? Esas
hojas mecidas, esa pal ma del aire. esa cierra brizna, esos rboles
jvenes o secos, esos jvenes rirados en el pas(o, o las nubes, las
rardes de alcohol. no nacen, no es tn ah, repentinos, en un
singular lenguaj e dndose a s mismo? La palabra nace en el
mundo y nace al mundo. Una poesa < ue se regodea en no s
qu. en qu pobreza, en qu li milacin, sin las contrad icciom:s
del mundo, siendo no ms que cristales, en fin , un cierto ona
90
nismo de la poesa me pa rece un hecho insoporrable, sin el ni-
mo del soplo que cali enta todas las cosas vivas. Cuando el poeta
se encuentra en su mesa o en el piso o en la calle o donde sea que
escr ibe. preocupado por las palab ras, por el lenguaje. en un acto
puro de amor, hablando de lo que sea, recuperando y transfigu-
rando lo mirado, lo escuchado, lo olid.J, lo ledo, lo tocado, lo
andado, y sin que por ello sea referencia l o amo-referencial! ,
hecho un ovillo en esa conciencJ de la.foliridad perdida, inevita-
blemente imp regna su material del calor de ese soplo del mundo
y co n ello nos da de nuevo el mundo.
Lo mej or sucede u < ~ n d o por Fin desapa rezco, cuando me pi erdo
entre el anda r del todo, cuando me pi erdo entre los otros; es
en ronces, slo entonces, cuando estoy siendo realmente sincero.
91
RfO IPOH (FRAGMENTOS)
Brbara Bel!oq
()
ro de los m isrerios, ro soberano
como un cielo
cado, devors la [ierra
en adverrencia: ~ s intil afirrarse,
el mundo no te pertenece.
pero recibs en ru lecho las flores
con el cando r de un:J nia, y las ll evs
en ru cabell era
como una amazona.
93
()
en sus aguas vi baarse a las mariposas
y a las liblulas, vi pasar los huesos
la madera, la arcilla, escuch,
aira, la voz de mis sueos.
(remo que todo desaparezca.)
pero:
cuando me vaya, se quedar el ro.
1)5
()
no impon a lo que digan, amo
por sobre todas las wsas
lo que no comprendo: el ro
su caudal, su rumor,
su sueo de emanJciones,
su ferocidad pJ ra aracar la cosra.
cmo se llev los pilares de las casas
como nada en la corricnre
y el rosno diminuw de las mariposas.
()
puro
dueo del riem po
puro,
saeta que no se detiene
anre la sombra
luminosa de la piedra:
a tus aguas mis deseos
espuma
halo de es puma.
()
sultn, rajah, prncipe
hermoso, torrencial
ro
cmo te llamo?
vestido de resplandores,
manso y poderoso
halcn, mariposa.
97