Teatro mortal, teatro sagrado, teatro marginal: En busca del rostro de lo invisible

Tania Patricia Maza

tmazachamorro@gmail

No existe otro arte en el confluya de manera ms clara y lcida la existencia humana como el teatral. La vigencia y la actualidad del teatro, en el que se expresen todas las artes y, de manera vital y trascendente, los sentimientos humanos, nos confirman que el mismo se arma de elementos distintos a los tcnicos para hacer del mismo un arte nico.
En el quehacer teatral es bueno reflexionar alrededor, no acerca de la actualidad de Shakespeare, Caldern de la Barca, Valle Incln o Pirandello, sino en torno al legado teatral en la realidad social y poltica, y en la construccin del pas que tenemos y vivimos.

El teatro es en esencia un acto de amor, un cmulo de manifestaciones humanas en las que se desborda la vida constituida por actos, sueos y temores; una elega a lo que la rodea , un culto a su memoria e intemporalidad.

En mi parecer, el Teatro del prximo siglo debe estar enmarcado en tres ramas del gran rbol teatral: el teatro mortal, el sagrado y el marginal.

Cuando hablamos de Teatro Mortal, considerando los postulados de Peter Brook (dramaturgo norteamericano), estaremos en presencia de un arte teatral que no se alnea a los postulados necesarios e imprescindibles de una puesta en escena, en el sentido de que la misma tenga, por ejemplo, una inadecuada adaptacin a nivel textual, si el argumento de la misma proviene de un texto no dramtico. Debemos entonces propugnar por un teatro que carezca de estas equivocadas disposiciones.

Por otro lado, si los niveles de interpretacin dramtica carecen de la fuerza necesaria en escena, proporcionando pesadez en el espectador, tambin estaremos en presencia del Teatro Mortal.

Una obra dramtica tambin cava su propia fosa, cuando su director no maneja los niveles de monotona, que en algunas ocasiones es buscado y, en otras, aparece en la puesta en escena con un mal manejo, creando un clima desesperante y aterrador en el pblico.

Nos alejamos del Teatro Mortal en cuanto hallemos una verdad teatral constituida de elementos fcticos, artsticos y estticos, como cuando encontramos el verdadero sentido de un texto dramtico al ser interpretado.

Tambin nos alejaremos del teatro mortal cuando existe una atmosfera de naturalidad en la escena, esta constituye seguridad con respecto al pblico; hay que hallar una interpretacin dramtica ausente de poses y libre de falsedades teatrales, basada en el postulado de que fingir no es actuar. Igualmente, pensar en un equilibrio dramtico sin timidez ni exageraciones, que ser encontrado en la ausencia de estereotipos, en el anlisis interpretativo de personajes, en la bsqueda de caractersticas diversas a las dadas comnmente por nosotros o por la sociedad misma.

Los montajes escnicos no sern mortales cuando los mismos estn penetrados de respetabilidad que surge del estilo y forma dramtica cercana a lo clsico. Sin olvidar que toda forma teatral es mortal porque contiene elementos perpetuos que designan intemporalidad e inmortalidad en cuanto a posibilidades interpretativas-dramticas.

Si nos referimos al Teatro Sagrado, ste no es aquel que se desarrolla en los postulados de la religiosidad, es el desarrollado en trminos de Peter Brook, como un teatro de lo invisiblehecho-visible. Es buscar posiblidades escnicas en las que no exista temor por explorar y converger en lo no convencional, penetrar al espejo de Alicia sin temblar al encontrarte con una baraja viviente. Este tipo de teatro remolca al actor a una bsqueda incesante en la que los gestos y movimientos sean un descubrimiento interpretativo, como llegar a experimentar con el silencio, despojndose de elementos naturales y comunes al teatro como las mscaras y el maquillaje.

En trminos de Artaud, lo que hace que el teatro sea sagrado, es precisamente el nivel de realidad que se halla en ese lugar, porque slo en l podemos liberarnos de las recognoscibles formas en las que vivimos nuestras vidas cotidianas. Este tipo de teatro no slo muestra lo invisible, sino que ofrece las condiciones que hacen posible su percepcin. Ejemplo de ello es la forma artstica happening, que se da en cualquier sitio, momento o duracin, despertando al espectador hacia la vida que lo rodea; es as como con un tema especfico, el happening transporta al pblico, convirtindolo adems en protagonista y artfice de un momento vital que ha visto pero que tal vez no se ha detenido a mirar.

Hasta que ese trasegar por la bsqueda de lo sagrado, con Samuel Beckett, hace su aparicin con el simbolismo de su inmortal personaje de Godott y los otros seres inmersos en botes de basura, interrogndose acerca de su existencia y el destino humano.

Grotoswky, en su afn de lo sagrado, mira al teatro como un vehculo, un medio de autoestudio y autoexploracin, adems de una posibilidad de salvacin. El actor en s es pues su propio laboratorio teatral, no es sino consigo mismo que se construyen sus procesos interpretativos y de creacin.

El actor comienza entonces a olvidarse de s mismo, en la cotidianidad para ser otro, en una dimensin que arrastra, como dira el mismo Grotowsky, la penetracin de otro ser en l, el personaje a interpretar.

As, en esa bsqueda de lo invisible, recurrimos a Shakespeare pues siempre la elevacin de sus interpretaciones es memorable, sin pecar en el deslizamiento de los pies, tambin necesitamos volver a la tierra.

Lo sagrado se encontrar en la medida en que se halle el equilibrio dramatrgico, actoral e interpretativo. El escenario se convertir en el cielo y la platea en la tierra, aunque tampoco es sa la idea, tal vez si encontramos un purgatorio teatral, estaramos en presencia de l.

Hablo ahora, por ltimo, de un Teatro Marginal, no en el sentido despectivo, de apartado, vedado, lejano, incoherente, quizs; es un trmino que se acerca ms a Teatro Alternativo, perifrico e independiente; es lo que muchos han denominado Teatro No Convencional, precisamente por la no convencionalidad de sus espacios, temas y propuestas escnicas.

Este tipo de teatro, al igual que los anteriormente citados, ha existido desde que autores como Federico Garca Lorca y Ramn del Valle-Incln, a manera de ejemplos, han expuesto con sus obras, quizs la mirada ms lcida y real de su tiempo, permitiendo que su dramaturgia penetrara los terrenos de lo que para muchos debe quedar sepulto.

Lorca vivi, desde siempre, en contra de lo establecido, de lo que teatralmente era formal y temticamente aceptado por el pblico y crticos de su poca. Ana Mara Gmez Torres, en su libro Lorca: Un teatro desde los mrgenes, plantea cmo el autor tena a la marginalidad como una caracterstica total, distinta a la de un simple teatro a la espera de ser aceptado, quiz formalmente menos convencional.

Si llegamos a Valle-Incln, con sus Esperpentos, los mismos slo fueron posibles a travs de una ruptura radical con las convenciones escnicas de su poca, as, el teatro de ambos autores espaoles tiene una libertad que hubiera sido inimaginable en el interior de los mecanismos y servidumbres de la escena cotidiana.

No pensemos pues que cuando hablamos de marginal, siempre nos referiremos a un pequeo pblico y autores, adems de pequeas compaas de actores. El acierto de este tipo de teatro est precisamente enmarcado en la dialctica del cambio, de la pugna entre el centro y la periferia, entre lo repetido y lo transformado, lo sabido y lo revelado. No tendamos tampoco a identificarlo con un Teatro Poltico, que, en ltimas y de manera desafortunada, se convierte en panfletario. Confiemos ms en descripciones teatrales que niegan lo mimtico e imitativo. Ese ha sido el planteamiento de propuestas escnicas como la de Brecht, alterar la funcin del teatro, la potica escnica y la condicin social y cultural del pblico.

En palabras de Santiago Garca, director del Grupo de Teatro La Candelaria, cuando el imaginario social busca el modo de expresarse, generalmente no encuentra en el Estado ni en el medio en el que se ubica, los recursos para hacerlo, cuando en un principio ambos deberan contribuir al desarrollo de su propia identidad. Entonces, surge la necesidad de ese tipo de manifestaciones de manera marginal, no alejados sino individualmente considerados como grupo teatral.

Insisto en la idea de pensar en marginalidad teatral como un proceso escnico tendiente a realzar o manejar temas olvidados o vetados, propugnar por un teatro distinto en el que el espectador haga parte de la obra, fomentador de cambios y de bsquedas tendientes a la construccin del pas.

En los albores del siglo XXI, los teatreros nos hallamos en la encrucijada de un tipo de creacin artstica que sobreviva, una especie de Alien interpretativo que conduzca a presupuestos escnicos trascendentes e intemporales a travs del espacio escnico, del pblico que va a vernos, de los actores que interpretan y de los directores de escena que plantean propuestas. Quiz ya todo est escrito y hecho teatralmente, slo sabemos que desde los griegos hasta el happening, existe una recta separando esos dos puntos: la realidad teatral, dimensin infinita que nos corresponde construir, transformar y complejizar, como hombres y mujeres mortales, sagrados y marginales, pero en esencia teatrales.

El rostro de lo invisible fulgurar en la medida en que nuestro trabajo refleje, por una o dos horas, una dimensin del mundo con la que quiz unos se identifiquen o con la que otros ni siquiera se hallen, o cuando se demuestre en el escenario que los teatreros somos los mejores exorcizadores de fantasmas.