cwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwerty uiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopas dfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklz xcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbn Cuerpos etreos y cuerpos mentales mrtyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuio Informe acerca de los ballets franceses entre

1832 y1841 pasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfg hjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxc vbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmq wertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyui opasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdf ghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzx cvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnm qwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwerty uiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopas dfghjklzxcvbnmrtyuiopasdfghjklzxcv bnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqw ertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuio pasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfg hjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxc
1 Ins Kapln Prez Instituto de profesores Artigas Historia - 3B Taller de Historia Moderna y Contempornea Profa. Silvia De Salterain

Cuerpos etreos y cuerpos mentales Ins Kapln Prez

CONTENIDO
Introduccin: ............................................................................................ 3 Acotacin temtica: .............................................................................. 3 Psosibles historiografas de la danza: .................................................. 5 Hacia el elever: ........................................................................................ 8 Los pasos que hablan: el ballet daction............................................... 8 Del iluminismo al romanticismo: ........................................................... 9 La Sylfide: .......................................................................................... 10 la dualidad en el ballet: consideraciones sobre Fanny Elsser: ........... 14 Giselle: ............................................................................................... 16 Algunas conclusiones: ........................................................................... 17 Existe aportes a los enfoques sobre gnero en este tema? ............ 17 Existe un ballet romntico? .............................................................. 18 Bibliografa: ............................................................................................ 20

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INTRODUCCIN:
ACOTACIN TEMTICA: En primer lugar es importante aclarar cul es el hilo conductor principal que pretende rastrear este informe. Me referir a los estudios que estn a mi alcance respecto a un tipo de Danza Acadmica conocida como Ballet. Esta afirmacin puede descomponerse en una serie de conceptos que buscar aclarar. La palabra danza como tal, es posible que hoy en da sea foco de mltiples discusiones sobre qu es lo que se entiende ella. La etimologa no nos ayuda mucho en este caso; pero a su vez, la intencin de este trabajo no es abordar estas discusiones directamente. Es un convencimiento personal considerar que la propia historia de la danza (sobre todo la de los ltimos siglos) tal vez sea la misma historia de la bsqueda de una conceptualizacin en torno a ella; una historia sobre sus conjunciones, relaciones y desuniones para con el resto del mundo de las artes (o del Arte) en donde la pregunta est siempre presente: qu es la danza? Qu es bailar? An as, me resulta de vital importancia sealar dos aspectos que seguramente hacen a la ontologa de la danza y que a lo largo de este trabajo se intentan observar. El primero de ellos es el cuerpo; trmino cuya apariencia tal vez concreta y nada polismica, resulte rpidamente rebatible. En este trabajo se parte de la base de que el concepto de cuerpo, as como el de gnero, ms all de su indiscutible relacin con entes materiales -el cuerpo fsico en el primer caso y el sexo biolgico en el segundo- responden a construcciones mentales que cada sociedad explicita o implcitamente se ha forjado a lo largo de tiempo. Partiendo de esta base tambin sera posible afirmar, y as lo entiendo necesario, que el segundo aspecto a recalcar dentro de la ontologa de la danza, que es el movimiento (o su ausencia, que asimismo ha sido tema de investigacin terico-prctica), tambin esta condicionado, no solo por las concepciones de quienes lo ejecutan, sino tambin y esto es lo que hace tan particular a las artes - por quienes observan su ejecucin. Incluso creo que es posible afirmar que quienes no participan directamente como pblico, tambin tienen incidencia sobre las formas de cambiar de lugar una parte o la totalidad del cuerpo. En suma: el cuerpo en movimiento son realidades que no surgen arbitrariamente ni representan una inconexin con la cultura histrica de la que forma parte y en la cual se producen. La otra palabra que compona la afirmacin primera de este trabajo es la de acadmica. Aqu el trabajo pareciera ser ms sencillo que en el caso anterior. Estudios antropolgicos, histricos o de seguro multidisciplinarios se desenvuelven cada vez con mayor nivel, en el estudio de danzas con fines rituales, religiosos y tradicionales. Este trabajo se cie exclusivamente hacia aquello que llamamos danza acadmica, es decir aquella danza que a partir de su institucionalizacin en la Francia de Luis XIV, pas a formar un corpus ms

Cuerpos etreos y cuerpos mentales Ins Kapln Prez o menos ordenado y previsible -dentro del cul cada artista ir imprimiendo su huella- que lo hace plausible de formar en todo el mundo Occidental, escuelas (o Academias) que los transmitan. Ahora bien, este gnero especifico dentro de la danza acadmica que se intenta rastrear (el ballet), no podemos decir se origine en el s. XVII propiamente, sino antes, en el Renacimiento, como se desarrollar ms adelante. A partir de esto, la acotacin geogrfica del tema se hizo bastante sencilla. Las razones que llevaron a elegir Francia (y se ver que la acotacin se constrie an ms, a Pars nicamente) como ejemplo clave, saltan a la vista. Es cierto que tambin se podra haber elegido la pennsula italiana como eje cartogrfico y sus aportes no dejarn de estar presentes. Pero existieron ciertas razones (polticas sin duda) que llevaron a que los nombres de las posiciones y pasos del ballet estn en francs. An quienes critican la predominancia histrica que la propia Francia se atribuy a nivel cultural no dejan de admitir que el gobierno de la danza, la cocina del buen gusto la tiene Pars, por lo menos hasta la primera mitad del s. XIX. Finalmente la acotacin temporal se hizo en funcin de criterios, tal vez arbitrarios, pero no inexistentes. Ante todo se buscaba analizar aquel ballet que tuviera relacin con un movimiento mayor que a estas alturas ya estaba en pleno proceso, que es el Romanticismo. Esta mentalidad, que ha sido bien estudiada por muchos autores, en la danza comenzar a verse reflejada (o viceversa) a partir de la dcada de 1830, concretamente en 1832 con la presentacin pblica de la obra La Slfide. La culminacin de este informe en el ao 1841 cerrara el ciclo de de las grandes producciones que se propusieron en la escena parisense con la obra Giselle. Algunos (como Lifar 1), consideran que tras ella sobrevino un periodo de decadencia para la danza. Lo cierto es que el eje geopoltico claramente se traslada a Rusia a partir de aqu, pero este ballet no obtendr verdadero esplendor hasta ya ver casi finalizado el s.XIX. En suma el trabajo que se presenta a continuacin intenta dar cuenta de la muy bsica bibliografa a la que se pudo acceder referente a los grandes personajes y las grandes historias que hacen al ballet francs de entre los aos 1832 y 1841. Pero es importante aclarar que el informe no alude a todos los ballet presentados en Francia durante este perodo de tiempo. Sera una tarea que requerira una extensin muy importante que en este caso no resulta fundamental. Tan slo se parte ciertos argumentos (La Slfide y Giselle en particular) y algunas fuentes iconogrficas (imgenes de esculturas de JeanAuguste Barre) para desarrollar el tema. La bsqueda consiste en localizar aquellas concepciones acerca de esquemas corporales y mentales que puedan tener su origen en el Romanticismo.

Lifar, Serge. La danza. Barcelona, Ed. Labor, S.A. 1970 (1 ed.: 1952)

Cuerpos etreos y cuerpos mentales Ins Kapln Prez PSOSIBLES HISTORIOGRAFAS DE LA DANZA: Al contrario de lo que algunos/as podran considerar, sobre la historia, antropologa, teora y esttica de la danza existe mucho material escrito. Artculos, libros y hasta enciclopedias datan desde hace unas pocas dcadas. Supongo que esto se debe a la progresiva concientizacin que las instituciones de enseanza de danza, en todo el mundo, han hecho sobre la importancia de abordar estas cuestiones. Tambin me gustara pensar que los historiadores comunes, en sus versiones ms recientes, con sus abordajes sobre las historias de la sensibilidad, de la cultura, etc. tambin han sabido vislumbrar las implicancias sociales y polticas que ha tenido el desarrollo de la danza (o del baile en general) en la realidad. La mayora de ese material esta escrito en ingls, provine fundamentalmente de Estados Unidos, pas que, adems de gozar de un -ya teorizado por otros/as- imperialismo cultural, tambin ha sabido tomar la posta en cuanto al desarrollo de la danza, sobre todo a partir de la segunda mitad del s. XX, aunque desde luego no sea el nico pas productor en este sentido. Para hacer este trabajo solo se seleccionaron algunos manuales generales. Se intenta simplemente trazar un recorrido general, difcil de hacer en algunos casos ya que las posturas son diversas y los abordajes son mltiples. El primer manual al que se ha podido acceder es La danza y el Ballet de Adolfo Salazar 2 . Es un libro que circula bastante, que se consigue fcilmente entre las ventas de libros usados. Como se puede observar, tiene ya varios aos (la primera edicin es de 1949). Su lectura no resulta fcil, por lo menos para m. Quizs hace algunos aos, durante sus primeros tirajes, resultaba ms fcilmente abordable. Es difcil entender cual es el hilo conductor de sus planteos. Por momentos pone nfasis en detalles muy precisos que no terminan de justificarse3 y en muchos sentidos responde a esa forma de hacer historia basada solamente en ciertas personalidades influyentes que critica Prez Soto4. Es quizs una especie de Historia Poltica de la Danza, en el sentido de crtico al neopositivismo del cual quizs Salazar estuviera imbuido. De todas formas, el autor recoge algunas fuentes iconogrficas y escritas que son de utilidad. Tambin es interesante observar de qu especialidades provienen las personas que escriben sobre historia de la danza. Seguramente existan en ingls (por ahora no se ha encontrado ninguna especfica, pero las debe de haber en trabajos ms amplios) interesantes discusiones sobre quines son los
2 Salazar, Adolfo, La danza y el ballet. Introduccin al conocimiento de la danza de arte y el ballet, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1 ed. 1949. 3 Un ejemplo de esto es su presentacin de la famosa bailarina apodada La Camargo (Marie Ann de Cupis Camargo 1710-1770). Entre los datos sobre su vida agrega una preocupacin que tena un tal Casanova, espectador de sus obras, por saber si bailaba con calzones o no (Ibdem, p. 150). Seguramente estos datos, bien justificados, pudieran resultar de inters por cuanto se considera a La Camargo como inauguradora de las primeras revoluciones en cuanto a las vestimentas a la hora de bailar, pero Salazar solo lo presente como inters pintoresco. 4Prez Soto, Carlos. Proposiciones en torno a la Historia de la Danza, Chile LOM ediciones, 2008.

Cuerpos etreos y cuerpos mentales Ins Kapln Prez deben escribir sobre esta historia. Por lo general estas personas se desempean en algn rea de la danza como prctica (no es el caso de Prez Soto increblemente). Quizs en algn punto esta fue su primera opcin y solo ms tarde comenzaron a adquirir una formacin que les permita ahondar en la investigacin. Quizs siempre tuvieron un pie en cada lado y desde ese lugar escriben o quizs existen verdaderos aficionados a la danza que pueden escribir su historia con menos compromisos, mirndola desde afuera si se quiere. Todas estas preguntas, a mi entender, deben estar mediadas por el entendimiento acerca de la poca en las cuales estos estudios se llevan a cabo, donde no siempre cada una de estas reas (la investigacin histricas, filosfica o incluso la propia prctica de la danza) est claramente definidas y se las entiende como las entendemos hoy en da. Adolfo Salazar (1890-1958) al parecer fue un musiclogo, critico, periodista y compositor espaol 5 . Por lo visto un aficionado al ballet, pero proveniente de otra rea. rea que obviamente esta relacionada6, pero tambin es necesario tener presente que para trabajos sobre perodos ms recientes de la historia de la danza, esto podra ser un problema, ya que la unvoca relacin entre la danza y la msica son algunas de las cuestiones que algunas vanguardias han problematizado7. En las antpodas de este autor se encuentra el profesor Chileno Carlos Prez Soto, cuyo libro Proposiciones en torno a la Historia de la Danza resulta toda una fuente informacin. Adems de saberse desde un principio violento defensor de sus opiniones, es exhaustivo en cuanto a la revisin bibliogrfica y lo logra hacer en un lenguaje accesible y en solo 230 pginas. Al parecer Prez Soto se desenvuelve en varias reas que van desde la filosofa hasta el derecho. Su estudio es crtico y exhaustivo a pesar de que no proviene de la prctica de la danza, hasta donde he podido averiguar. Por esta razn la vertebracin de este informe la lleva a fin de cuentas, y sin quererlo, este libro. Una nica acotacin me atrevo a hacer sobre su presentacin. Al comenzar declara:
es posible reconocer al menos tres ideas muy diferentes sobre qu puede ser la danza: el estilo acadmico, el moderno y las mltiples vanguardias (). Como no tengo ningn compromiso en particular con ninguno de los tres estilos que describir, tengo el privilegio de poder mirar cada proceso, cada poca, cada autor, desde una perspectiva triple. Esto hace que, a pesar de las agudas crticas o los adjetivos a veces un poco bruscos, pueda reconocer siempre

5 A conciencia del tipo fuente de informacin utilizada, no considero que exista ningn inconveniente en afirmar que estos datos se han encontrado en http://es.wikipedia.org. Lamento, como siempre, la falta de autor que pueda hacerse cargo de lo que se expone aqu. 6Hay que recordar que muchos nombres de los nombres de la tcnica del ballet provienen del lenguaje musical (allegro, adagio, etc.) 7Prez Soto critica de este autor, entre otras cosas, el hecho de que ignora completamente a vanguardias artsticas muy anteriores a l(op.cit. p. 35)

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como danza, y como experiencias social y estticamente vlidas, a todas las 8 presentaciones que se hacen bajo este nombre.

Su presentacin sobre los efectos de la danza Acadmica en la civilizacin Occidental es tan cruda como anticipa. Pero mi completa coincidencia con sus planteos al respecto me permite seguir ahondando en su obra. Entre medio de estos autores se ha podido acceder al texto de Sergio Lifar (1905-1984) La danza9. Como se ve el libro tambin tiene ya algunos aos, pero es interesante el hecho de que en este caso hablamos de un bailarn (que fue alumno de Nijinsky y tuvo gran importancia dentro de los personajes del ballet ruso de principios del siglo XX). El libro no se presenta nicamente como una Historia de la Danza sino como algo ms amplio, que necesita reverla. Y ya en el campo ms directamente de la critica y no tanto de la historia, (aunque con referencias a ella se pueden tener en cuenta) se han encontrado otros dos textos: El Ballet. Historia, evolucin y tcnica de Theodor Dumond10 y El nuevo libro del ballet11 de Otto Friedrich Regner. Creo que con el ttulo del primero ya podemos adelantar bastante sobre la postura desde la cual se para este autor, postura que podemos rastrear en toda la historia del arte desde Winkelman 12 en adelante. En cuanto al segundo solo me queda por asumir la falta de datos que me especifiquen nada sobre sus orgenes y sus reas de trabajo.

8Prez Soto, op. cit. p. 14-15. 9Lifar, Serge, op. cit 10 Dumond. Theodor. El Ballet. Historia, evolucin y tcnica. Barcelona. Editorial Fama. 1954 11Regner, Otto Friedrich. El Nuevo Libro del ballet. Argentina Editorial universitaria de Buenos Aires. 1965 (1ed: 1962) 12Vase: Winckelmann, Johann Joachim, Historia del Arte del la Antigedad. Madrid, Akal (1 ed. 1765). Libro considerado madre de las concepciones historiogrficas del arte que entienden a la Historia como un proceso evolutivo donde existen asensos (el Arte clsico es para l un clmax) y decadencias (el arte medieval).

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HACIA EL ELEVER :
LOS PASOS QUE HABLAN : EL BALLET DACTION Intentar no extenderme demasiado sobre la figura de Jean-Georges Noverre (1725-1810). Segn Dumond 13 es extrao no haya seguido el legado familiar dedicndose a una carrera militar. Tal vez la danza acadmica, de la manera en que se haba establecido hasta en Francia a partir de Luis XIV, ya le daba a cualquier cuerpo humano que se inicia en ella a temprana edad como lo hizo Noverre, una disciplina psquica y fsica tal que guarde cierta relacin con los regmenes castrenses. O quizs sean justamente estos orgenes, los que le llevaron a Noverre a introducir novedades en la danza, que de seguro prefiguran el escenario romntico. Al parecer Noverre es quien traduce el inters por la naturaleza y el universalismo propio de la Ilustracin al ballet.
El espectculo de la danza debe resultar de un entendimiento perfecto entre el pintor de las decoraciones, el msico, el maestro de danza, el maestro del ballet 14 y el maquinista.

Naturalizar el ballet era una tarea que no slo implicaba la dramatizacin de los gestos, la tematizacin, si se quiere, de lo que se est bailando, sino tambin un traje ms noble, ms verdadero, ms pintoresco 15 . Quizs pudiera, salvando las distancias, trazarse un paralelismo entre estas afirmaciones y las mismas que hara William Morris en Londres algunos aos mas tarde para referirse a los materiales sinceros del ladrillo (dejndolo a la vista como hacen con Philip Webb en la Red House), etc., de los cuales considera que es necesario servirse. Pero sobre los cambios en el vestuario me extender ms adelante. Salazar describe el fin de la vida de Noverre de la siguiente manera:
Al alborear la Revolucin se va corriendo a Londres, tan asustado que pierde sus ahorros de cincuenta aos y tiene que retornar a su retiro, pobre, pero altivo. All muere en noviembre de 1810. Todo el s. XVIII haba desfilado ante sus ojos y pudo darse cuenta de los nuevos que el Ballet iba a tomar al siguiente, hasta ir a parar desde su ballet daction al ballet romantique16

En efecto la idea del Ballet de Accin, que plantea Noverre, su retorno a una serie de aspectos sobre los que la danza siempre ha estado experimentando, en constante tensin (la pantomima, la simplificacin del

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Dumond, Theodor. El Ballet. Historia, evolucin y Tcnica. Barcelona, Editorial Fama. 1954. P. 10 14 Cartas sobre la danza de Noverre citadas Por Salazar, op. Cit. P. 155 15 Ibdem. 16 Salazar, p. 154.

Cuerpos etreos y cuerpos mentales Ins Kapln Prez vestuario al mejor estilo clsico antiguo, 17 etc.), son las bases que unirn literatura y danza al comenzar el siglo XIX. Ahora bien, es necesario y no todos los autores consultados lo hacenhacer dialogar esta postura con otras que ya exista en la poca. Dumond nombra al pasar al milans Gasparo Angiolini (1731-1803):
Este sostuvo un duro debate con Noverre sobre como tena que ser el ballet dramtico. Angioloni atac los largos programas explicativos de los ballets de Noverre () y sostuvo que un ballet es un fracaso confesado a medias si precisa 18 de un programa explicativo para hacerlo claro

Podramos ubicar a Angiolini como un coregrafo (que actu sobre todo en Viena fundamentalmente) de los ballet etre que formaban parte de las grandes 19 peras, como divertimentos -si se quiere- intermedios entre las escenas de la obra. Estos muchas veces ni siquiera guardaban relacin temtica alguna con el conjunto. Pero el inters de Angiolini no se cea nicamente al divertimento, o al acento en lo formal que se puede hacer en el ballet. Su inters tambin era tornarlos dramticos y expresivos. Pero se hace necesario presentar esta ria porque nos invoca, no solo una tensin de este perodo, sino que adelanta cuestionamientos que la danza se seguir planteando en adelante Lo cierto es que, al parecer, fue el prerromanticismo20 de Noverre el que sali triunfante de estas dos posturas. Por lo menos durante la primera mitad del s. XIX. Pero admitamos tambin que triunf a medias, como desarrollar ms adelante. Si se me permite el paralelismo un tanto forzado: lo mismo podramos decir de las ideas de Jean Jaques Rousseau. DEL ILUMINISMO AL ROMANTICISMO: Prez Soto considera que no hay un solo modo de Ilustracin, ni tampoco un solo modo de romanticismo 21 De esta manera entiende que se hace necesario distinguir entre el periodo filosfico de la Ilustracin (17401780) y el perodo de la Ilustracin en el poder (1790-1820), sobre todo con bajo Napolen Bonaparte, pero tambin en las diferentes formas de despotismos ilustrados. A este perodo pertenecen Noverre y Pierre Gardel. La confianza en una educacin universal de la ilustracin, se traduce en la danza, a travs de ellos, en la idea de que el talento () puede desarrollarse de manera racional22
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Lifar (op. cit) por ejemplo, considera que cuando Isadora Duncan, a principios del s. XX, retome esta idea, se decida a bailar descalza y con vestimenta sueltas, no est haciendo otra cosa que retomar a la antigedad clsica (p. 26) nicamente la existencia de puntas puntillas- en la antigedad es lo que no puede ser absolutamente probado. 18 Dumond, op. cit. p 11 19 Y con esto me refiero no tanto al despliegue material, que si lo haba, sino tambin al temporal. 20 Salazar, op cit. 165 21 Prez Soto, op.cit. p. 59 22 Ibdem.

Cuerpos etreos y cuerpos mentales Ins Kapln Prez Igualmente considera que no es lo mismo hablar del perodo revolucionario del Romanticismo (1780-1820), que de su contracara conservadora (1830-1860):
El primero es la rebelin contra el racionalismo ilustrado y sus manas por las dicotomas en nombre de un ser humano integrado total, en que convivan razn 23 e instinto, lo tico y lo bello, la claridad y la oscuridad del alma humana.

Para el autor, este primer romanticismo es derrotado por la revolucin industrial, el pragmatismo capitalista y el despotismo ilustrado. Yo agregara que la propia derrota del ideal ilustrado la que seguramente imprima ese subjetivismo abruptamente realista, ese individualismo descredo que se ve tan claramente en el proceso de Goya, o en las obras de pintores romnticos como Gericault24.
Tras las guerras napolenicas emerge una cultura completamente burguesa, las formas y signos creados por el romanticismo cambian absolutamente de carcter () cultura conformista, adepta a la evasin y el sentimentalismo, abiertamente conversadora en lo poltico en incluso en el mbito de las relaciones 25 interpersonales, ligada a la nostalgia de lo medieval ()

LA SYLPHIDE: El intento por evitar las proposiciones personagsticas para un recuento sobre la danza son desmedidas. Pero la necesidad de mostrar cmo durante este perodo el ballet se fue feminizando en el escenario nos obliga a presentar algunos sucesos importantes.
Ficha tcnica- La Sylphide Ballet en dos actos. Coreografa: Filippo Taglioni. Msica: Jean Schneitzhoeffer. Libreto: Adolphe Nourrit. Decorados: Pierre Ciceri. Vestuario: Eugne Lami. Lugar: Pars, Teatro de la Academia Real de Msica (u pera de Pars). Fecha: 12 de marzo de 1832. Intrpretes: Maria Taglioni (la Slfide), Joseph Mazilier (James), Lise Noblet (Effie), Mme Elie (Magde), M. Elie (Gurn).

En 1832 Filipo Taglioni (1777-1871) organiza el primer ballet que podramos llamar romntico. Su origen italiano, como plantea Prez Soto, nos muestra que la tradicin de la tcnica acadmica proviene de Italia y no de Francia. Para el autor los motivos que hacen que relacionemos ballet con Francia, que hablemos de ballet en francs, tienen que ver, por un lado con el hecho de Italia anticip su preferencia por la obra de arte total; la pera, de la cual la danza formaba parte, pero no tena exclusividad. Pero a su vez, el desarrollo de la danza en Francia durante este perodo, esta relacionada a las circunstancias polticas y sociales especificas por las que pasaba este pas. La presentacin de este tipo de ballets tiene que ver con lo que Prez denomina como teatro burgus, en oposicin al teatro aristocrtico de los siglos

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Prez Soto, op. cit. p. 60 Vase: Argn, Giulio Carlo. El arte moderno. Del iluminismo a los movimientos contemporneos. Barcelona, Akal. 1991. 25 Prez Soto, op. cit. p. 60

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Cuerpos etreos y cuerpos mentales Ins Kapln Prez anteriores, cuyos perfectamente26. espacios fsicos, incluso, pueden diferenciarse

La obra creada por Taglioni trata 27 sobre una slfide, es decir un personaje mitolgico. Las primeras utilizaciones del trmino, aunque parecieran guardar cierta relacin con las musas y las nereidas clsicas, suelen ser tardomedievales; y se ven en los escritos del alquimista Paracelso, quien las describe como seres invisibles y elementales del aire. Apariciones posteriores de las slfides vemos en la literatura de Shakespeare. Analizar la evolucin de este concepto puede ser interesante, ya que, si bien la obra La Sylphide trata sobre un ser etreo e invisible que solo James, del cual ella est enamorada, puede ver; es posible que a esta altura ya se utilizara prcticamente como sinnimo de muchachita delgada. De la trama tambin es interesante recordar que James est en realidad prometido con Eiffie. La historia los encuentra justo cuando se estn por casar y es justamente esta slfide interviene para que no suceda obligndolo a internarse en el bosque con ella. Pero otro ser mitolgico (del cual el bosque obviamente esta lleno), en este caso una bruja llamada Madge, intervendr y la slfide morir por causa de su hechizo. La obra pareciera mostrarnos a un James que pierde, si se quiere, ya que no se queda ni con el pan ni con la torta: Eiffie se casa con otro hombre y la slfide pierde sus alas, con lo cual muere. La bailarina estrella, que representaba a la slfide, era Marie Taglioni, la hija del coregrafo. La escultura de Auguste Barre, de un estilo neoclsico bastante acusado, propio de la poca, nos muestra un ser alado, bastante frgil, quizs hasta cierto punto etreo ms all de sus alas. La figura muestra una posicin, un gesto, una expresin clara, ms all de que no sepamos qu est haciendo exactamente. La base sobre la que se apoya nos indica elementos de la escenografa con al que seguramente cont la obra. Lo interesante es cmo Marie Taglioni se apoya sobre esa base. Si bien esta innovacin en la danza parece tener antecedentes importantes en el s. XVIII, a La Taglioni se le suele adjudicar la primera aparicin de las puntas de ballet en la escena.
Mara Taglioni en La Slfide, Escultura de Jean-Auguste Barre, 1837,45cm, bronce, Museo de Artes decorativas de Pars.

La introduccin de las puntas dentro de la tcnica del ballet lleva a toda una serie de reflexiones sobre la corporalidad que este modelo de danza plantea. El carcter simblico que podramos adjudicarle a la punta, en relacin con todo el movimiento romntico en general, su rechazo a los esquemas
26Prez Soto, op. cit p. 59
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En realidad, como sucede con Giselle, la obra no ha llegado intacta hasta hoy en da, no as sus adaptaciones por parte de August Bournonville (1805-1879).

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Cuerpos etreos y cuerpos mentales Ins Kapln Prez excesivamente racionalistas de la razn, sus intentos de retorno hacia tradiciones y costumbres medievales; y de all su salto fuera de este mundo, su muchas veces practicado intento de elevacin hacia algo ms sublime, a veces deidificado Si bien Marie Taglioni fue llamada la bailarina cristiana por Tefilo Gautier aos ms tarde, tampoco podemos presuponer la religiosidad extrema -ni de ella, ni de su padre- por las sensaciones que su etrea figura presentara para el pblico o la crtica. Prez Soto plantea que el origen de las puntas tiene que ver con dos cuestiones. Por un lado el nuevo teatro burgus de finales del s.XIX, a diferencia de las mascaradas y el teatro aristocrtico de siglos anteriores, que opera bajo la gida de algn mecenas; debe autofinanciarse. Esto oblig a cobrar entradas, por un lado; y eliminar los palcos elevados que (eran muy caros de construir), reubicando a toda esa gente importante en la platea de pblico preferencial, que por desperfectos arquitectnicos comenz a quedar debajo de la orquesta. Ya deca Salazar:
() la dinmica de la danza y sus combinaciones plsticas se vena desde arriba. Lo contrario ocurrir cuando la danza pase a la escena, siempre colocada ms alta que la sala, aunque las personas que tenan acomodo en lo aposentos laterales seguirn vindola como antes. Sin embargo las 28 personas del parterre terminan por imponer su punto de vista

La tcnica de puntas y toda la introduccin de saltos y movimientos verticales que experiment el ballet durante los ltimos aos del s. XVIII y los primeros del s. XIX; ms all de las connotaciones simblicas que podamos atribuirle, tena la funcin de hacer visibles a los bailarines y bailarinas desde la mayor cantidad de espacios posibles, pero sobre todo desde aquellos asientos que ahora ocupaban los burgueses adinerados de esta nueva sociedad decimonnica. Y el otro aspecto que seala Prez es adjudicable particularmente a La Taglioni: Consideremos adems que las bailarinas del s. XIX rara vez medan ms de un metro cuarenta29. Quizs esto tambin pueda relacionarse con el formato tan pequeo de las escultura de Barre, pero luego de ver el rebatimiento de un simbolismo fcil que hace Prez Soto para con las puntas, creo que es mejor evitar los asociaciones infundadas. Aos ms tarde Degas present su Pequea bailarina de 14 aos en un tamao mayor, pero tampoco naturalista, y caus escndalo 30 . Lo cierto es que ambos presentaban figuras relativamente proporcionadas, pero seguramente Barre fue ms condescendiente con el status quo en su concepcin representacional31.

28 Salazar, op. cit. p. 125 29 Prez Soto, op. cit. p 74

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Para una comparacin entre ambos escultores vase Kendall, Richard La realizacin de una escultura. Michigan State University.
31 Para Otto Regner las relaciones entre la plstica y la danza son tan ntimas como lo pueden ser para Salazar las de la danza y la msica. Esta idea ha llevado a que muchas escuelas tengan cursos de plstica como parte de su formacin. El estudio de estos temas resulta una emergencia para la pedagoga

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Cuerpos etreos y cuerpos mentales Ins Kapln Prez Otro elemento a destacar en este perodo, que tambin podemos hasta cierto punto observar en la escultura de Jean Auguste Barre, es la simplificacin de las vestimentas. Desde los primeros balletos renacentistas, todas las presentaciones aristocrticas contaban con grandes despliegues en lo que hace a los vestuarios, las mscaras, etc. Progresivamente durante el s. XVIII se fueron realizando cambios importantes en este sentido. Se puede observar un hilo conductor que va desde la supresin de los pesados trajes del ballet comique, a las gasas translucidas del romanticismo. Comienza con La Camargo (Marie Anne Cupis de Camargo 1710 -1760) que acort sus faldas, aunque la mayora de las imgenes que la representan an hablen de una opulencia importante en la vestimenta. Incluso esta historia termina mucho despus que mi acotacin cronolgica. Con Jules Lotard (1842-1870), una acrbata tambin francs, al cual se le adjudica la invencin del la malla (o maillot como l le llamaba), que los bailarines apreciaron por la liberalizacin del movimiento que en su momento sintieron que les dio; por un lado, y los ballets rusos de Balanchine y su modista Brbara Karniska (1886-1983) que formaliz el modelo de tut, tan asociable a la prctica del ballet en la actualidad. Entre medio est el bailarn (luego coregrafo, que llego a bailar con Marie Taglioni en sus ltimos aos de vida) Pierre Gardel (1758-1840) quien, segn Salazar, tres aos despus de que Noverre abogara por un vestuario ms autentico, menos engorroso, en 1773 tuvo que sustituir por enfermedad al famoso Gaetano Vestris (1729-1808) y sali a escena sin las mscaras y pelucas con las cuales este sola representar a Apolo. Al decir de Salazar: el pblico aplaudi tan complacidamente que pelucas y mscaras quedaron regaladas para siempre en el camarn de las cosas viejas32. No tengo claro que tan real ser esta ancdota a la que hacen referencia tanto Dumond 33 como Salazar, pero calculo que no debe estar muy lejos de las posibilidades. Creo que si esto es posible es porque, por un lado, ya existe un corpus terico que viene defendiendo esta idea (Las Cartas sobre la danza y los ballets de Noverre, publicadas en 1760), pero adems de seguro los bailarines sintieron la necesidad de disminuir el peso de sus vestimentas, a medida que se perfeccionaba la tcnica, que se introduca el elever, y en el plano filosfico se abogaba por una racionalidad que quitara los velos, las mscaras de la sinrazn.

actual, pero no es el fin de este trabajo, adems de que carezco de la informacin suficiente como para hacerlo.
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Salazar, op cit, p. 153 Dumond, op. cit p. 11

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LA DUALIDAD EN EL BALLET: CONSIDERACIONES SOBRE FANNY ELSSER: Puede que algunas particularidades hagan de Fanny Elsser una bailarina dentro de este perodo. Para empezar es de origen austraco, nace y muere en Viena; y si bien se la recuerda como bailarina de la obra La Tempestad o la Isla de los Espritus (1834) en la actual pera de Pars, sus actuaciones recorren toda Europa. El arreglo coreogrfico para esta obra lo hizo Jean Coralli y est basado en al obra de Shakespeare que lleva el mismo nombre34. Al parecer lo que Fanny Elsser inaugura dentro del perodo es la incorporacin de algunos elementos de color local dentro de las obras. Se Fanny Elsser, escultura de entiende que a partir de ella comienzan a aparecer Jean-Auguste Barre, 1837, bronce y plata, 42,9 cm. lo que se le llama bailarinas de carcter, es decir, Museo de Bellas Artes de personajes representan ciertas tradiciones San Francisco. folklricas, ms bien locales. En esta escultura de Barre la vemos a Fanny en una pose bastante acadmica (la tensin en sus pies y la armona de los brazos dan cuenta de ello), pero fusionada con cierto baile de tipo espaol, al que denominaban La Cachucha. En realidad las aportaciones de los esquemas corporales de las diferentes localidades europeas a la danza acadmica, no son una novedad. Ms all que desde La Camargo asistimos a la experimentacin con las posibilidades y dificultades tcnicas que permiten y exigen ciertos bailes tradicionales (pinsese lo que implica el uso de las castauelas en Espaa), en rigor, la propia danza acadmica proviene del ennoblecimiento, del amaneramiento de las formas, que realizaron los primeros burgueses aristocrticos del Renacimiento italiano, a partir de bailes populares que se practicaban desde la Edad Media. Otro aspecto muy estudiado sobre la bailarina es el surgimiento, a partir de ella, de las aguerridas (y al mejor estilo acadmico tambin contenidas) competencias entre las bailarinas estrella representantes de los papeles principales de las diferentes obras que se montaban en la pera de Pars. Salazar, Markessnis, hasta Margarita Tortajada sealan la rivalidad que exista entre Elsser y Taglioni y cmo la segunda se sinti realmente amenazada ante la aclamacin que recibi la primera, al presentarse en la escena parisense un tiempo despus que ella.

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Todos estos relatos biogrficos pueden verse detallados en la obra Markessnis, Artemis. Historia de la danza desde sus orgenes. Madrid. Libreras Deportivas Esteban Sanz Martier, 1995 (disponible parcialmente en Google Books)

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Cuerpos etreos y cuerpos mentales Ins Kapln Prez Es paradigmtica tambin la comparacin que la crtica al parecer comenz a hacer entre una y otra poco tiempo despus. La ms conocida de esas apreciaciones es la del escritor Tefilo Gautier que define a la Taglioni como la bailarina cristiana, mientras que Elsser se gana el adjetivo de pagana. Al parecer la corporalidad ms bien maciza de Elsser, en comparacin con la de La Taglioni, llev a que el pblico y la crtica se regocijaran igualmente con una u otra, porque en cada una de las bailarinas apreciaban cosas diferentes (otros plantean que el pblico se dividi entre los seguidores de una y otra35). Margarita Tortajada las resume en trminos de sensualidad (terrenal) de la primera, opuesta a la espiritual belleza de la segunda. Pero introduce otro aspecto: Adems de su sensualidad, Fanny Elssler cautiv al pblico por su personalidad
teatral andrgina. El concepto del hermafrodita fascin a los romnticos () y Elssler posea esa dualidad, que fue apuntada por Gautier. ste vea al hermafrodita como sntesis de las caractersticas de belleza y, al mismo tiempo, su bisexualidad o asexualidad liberaban al hermafrodita de los deseos terrenos: era el ideal romntico. En la personalidad teatral de Elssler tanto Gautier como Janin encontraron ese ideal andrgino de belleza, por su delgadez que le permita usar vestuario masculino y femenino y aparecer como la ms hermosa 36 chica o el muchacho ms encantador del mundo

Prez Soto no entra en esta semitica del andrgino, que podra ser interesante, y da para estudios ms profundos. Para l (Tortajada ya ha aludido a esto antes de este recorte), el problema se define de un modo ms simple: Para el machismo caracterstico del romanticismo conservador la mujer es un ngel o un demonio ()37. El autor hace notar un elemento muy interesante a recapacitar dentro de todas las fichas tcnicas de los ballets de esta poca: las mujeres, no solamente interpretan los papeles de hombres (a la inversa que en el periodo aristocrtico); sino que adems raras veces aparecen como madres o hermanas. Es probable que esto responda al conservadurismo de la poca, que no se atreva a darle a una bailarina, una mujer que trabaja desde su cuerpo, que no est pensada como mujer para casarse38 -se ha dicho que el esposo de Taglioni no pudo soportar su obstinada dedicacin a la danza y as es que termin su matrimonio -; tomara el papel de figuras familiares que resultan emblemticas y apaciguadoras del los posibles desvos del sistema social de la poca. En suma, lo que Fanny Elsser representa en el estudio de perodo, es un ejemplo ms de fetichizacin de la dicotoma, que le positivismo posteriormente tornara cientfica. Y Prez Soto va ms all, mostrando como a nivel de los esquemas corporales, estas dicotomas las siguen buscando los crticos y
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Salazar, op. cit. Tortajada Quiroz, Margarita, Mujeres-diosas: las bailarinas Romnticas, Mxico, Revista Casa del Tiempo, 2004 37 Prez Soto, op cit. p 65. 38 Recurdese a las hetairas griegas.

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Cuerpos etreos y cuerpos mentales Ins Kapln Prez espectadores actuales en la danza, en ejemplos como la slida Susan Farrell (EEUU, 1945) y la delgadsima Sylvie Guillem (Francia, 1965)39. GISELLE: Llegamos al anlisis de la obra cumbre, la obra que ha sido reproducida hasta el cansancio por la gran mayora de las Ficha tcnica- Giselle compaas acadmicas en la actualidad. Es comn or Ballet en dos actos. que todas de las bailarinas profesionales tienen dos Coreografa: Jules Perrot y Jean Coralli grandes ambiciones en su vida: cumplir el papel de Msica: Adolph Adam Odile u Odete en El lago de los Cisnes; y cumplir el Libreto: Tefilo Gautier y 40 papel de Giselle . Jules-Henri Vernoy El argumento de Giselle nos ubica sobre una De Alemania, 1835) Escenografa: Pierre escena de campo (recordemos que su escritor, el Cicerti. poeta Tefilo Gautier se bas en una novela que Vestuario: Paul Lormier. describa los mgicas aldeas de Alemania, al mejor Lugar: Pars, Teatro de la estilo de los hermanos Grimm), en la cual una aldeana Real de Msica (u pera de Pars). es disputada por dos hombres que la aman: Hilarion y Fecha: 28 de julio de 1841 Albrecht. El primero es rechazado y el segundo es Intrpretes: aceptado por ella. Pero Hilarion se venga Carlota Grisi (Giselle) desenmascarando la verdadera violencia de Albrecht Lucian Petipa(Albrecht) Adele Dumilutre (Myrtha, (esconda una espada); y Giselle se enloquece41 y se reina de las Wilis) suicida. En el segundo acto, Giselle, convertida en Jean Coralli (Hilarion) espectro, protege a Albrecht de los designios de la venganza, hasta que finalmente logra descansar en su lecho de muerte en paz. Como vemos en ambos argumentos el de Giselle y el de La Sylphide- , adems de la tendencia medivalizante, de llenar las escenas de seres mgicos (como en este caso las willis, espectros habitantes del bosque que representan mujeres que murieron antes de llegar a casarse); tambin hay una tendencia a lo trgico. Quizs este tipo de libretos les permita a los coregrafos apuntalar hacia el ballet daction trazado pro Noverre, el ballet pantommico, ese drama danzado que para el autor ilustrado, deba ser el ballet. Serge Lifar analiza la obra Giselle, como un smbolo de convergencia de todas las bsquedas y tendencias42 anteriores. Para l, la creacin de Gautier se encamina a fusionar a la bailarina cristiana y la bailarina pagana en una misma obra: Giselle una armoniosamente el elemento humano (primer acto) al celestial (segundo acto)43. Y logr encontrar, para el autor, una bailarina que pudiera contener esta dualidad: Carlotta Grisi (1819-1899). Al
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(basado en Heine, Henrich

Ibdem. Vase como ejemplo del primer caso la pelcula recientemente estrenada pelcula El Cisne Negro y del segundo la produccin espaola-cubana La vida es silbar dirigida por Fernando Prez 41 esta escena es especialmente famosa por su exigencia en cuanto al carcter y dramatismo, para la bailarina que lo interpreta 42 Lifar, op. cit. p. 68 43 Ibdem.

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Cuerpos etreos y cuerpos mentales Ins Kapln Prez parecer, la bailarina, de origen italiano, vino a representar tambin a la tercera en discordia dentro de los enfrentamientos entre las bailarinas estrella de la poca44.

ALGUNAS CONCLUSIONES:
EXISTE APORTES A LOS ENFOQUES SOBRE GNERO EN ESTE TEMA? Hasta el momento me he explayado sobre algunas concepciones asociadas al sexo femenino, que las lgicas del ballet romntico parecen manifestar. Queda latente en las fichas tcnicas el rol que parecieran haber pasado a ocupar los hombres dentro de la danza acadmica. La mayora de los autores consultados, que trabajan sobre el tema (Regner, Prez Soto, Lifar y hasta cierto punto tambin Tortajada), coinciden en que realmente es este perodo el culpable si se quiere- de la desaparicin de los hombres en la escena. Por la reparticin de roles notamos que los hombres son principalmente los coregrafos, los libretistas, a veces incluso los vestuaristas y decoradores, pero no abundan dentro del gran cuerpo de baile. No hay willis hombres, no hay un paralelo de slfides para el sexo masculino. Me interesa mucho a este respecto la postura de Lifar. Es claro que siendo un bailarn45 no puede hacer otra cosa ms que lamentarse. Pero es interesante la forma en que interpreta estos hechos. Por un lado opina que la tcnica de puntas, pensada sobre todo en funcin de los roles etreos que deban cumplir las mujeres, y de la cual considera que se ha llegado a abusar de ella en los ltimos tiempos, tiene parte de las responsabilidad de la progresiva desaparicin de los hombres en escena.
Al ponerse de puntillas, la bailarina sinti la necesidad de una apoyo y esta es la razn de que el bailarn fuera desde entonces un portador [partener como se le 46 llama acadmicamente] ms que pareja

Tambin, tomando como fuente a Bourneville (el encargado de reescribir La Sylphyde), se propone la posibilidad de que la propia competencia entre Marie Taglioni y Fanny Elsser hubiese contribuido a relegar a los hombres de la escena47. Llama la atencin pensar como en la Francia de la primera mitad del
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Tortajada, op. cit. Aunque tambin cumpli roles ms racionales en la lgica quizs del romanticismo- como coregrafo y director 46 Lifar, op. cit. p 63 47 Lifar, op. cit. p. 64

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Cuerpos etreos y cuerpos mentales Ins Kapln Prez s. XIX se monta a escena contrapuesta totalmente a los modelos de familia existentes, donde los hombres se apoyaban metafricamente en mujeres recatadas y sumisas. La construccin de cierto tipo de masculinidad, sobre la cual el ballet de este perodo puede haber hecho un gran aporte, es un tema sobre el cual me parece que queda mucho para profundizar. EXISTE UN BALLET ROMNTICO? Es una discusin que merece la pena analizar desde ms de un punto de vista. Pero de los autores consultados los nicos que discuten crticamente sobre el tema son Lifar y Prez Soto. El resto (Regner, Salazar y Dumond) presuponen su existencia e incluso la reafirman. Como para Lifar la discusin ms importante es la de el uso del trmino danza clsica -un conflicto ms til de analizar a la luz de su propio perodo histrico y su obra como bailarn- no me extender sobre su posicin frente al nombre que debemos darle en este periodo de la danza. Baste con decir que, a su modo de ver, el momento propiamente romntico debera ceirse nicamente a la poca de esplendor de La Taglioni, ya que Fanny Elsser se desenvuelve en obras que ya no son propiamente romnticas, sino ms bien realistas. Y es de imaginar que si ya no es capaz de darle a la Elsser la etiqueta romntica, menos an lo har con Carlota Grissi y su papel en Giselle Prez Soto realiza un esquema tripartito de los modelos de danza que prevalecen hasta hoy en da. Estos tres modelos de danza se condicen con lo que son para l tres modelos estticos que se constituyen histricamente. Por en lado esta el estilo acadmico, que si bien podramos ubicar su origen, en la Francia de Luis XIV, Prez considera ms honesto decir que es con El Cdigo de Terpscore (1828) de Carlo Blasis (1795 -1878), cuando realmente se empieza a formar lo que hoy conocemos como ballet. El autor asocia este estilo con la llamada esttica de lo bello, es decir, aquella consideracin de que el arte es la belleza, entendida esta como creacin humana (pero an sin una historicidad que la particularice). Cronolgicamente posterior sera la esttica de la expresin, propia del romanticismo, que tiende a considerar artstico a aquello que mejor refleja la subjetividad individual, poniendo nfasis en su funcin comunicativa. A este modelo esttico el autor amalgama el estilo moderno. Finalmente expone la existencia de una esttica del sealamiento, que p lantea los artstico en trminos de aquello que es sealado, nombrado, como tal (sin que podamos establecer un nico centro con tal poder hoy en da); con el cual se corresponde el estilo de vanguardia. Como se puede observar, en su esquema no existira una correspondencia entre el estilo acadmico al que se cien desde la Taglioni a la Grissi, con la esttica de la expresin, propia de la poca.

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En rigor no hay danza propiamente romntica, en el espritu del romanticismo original hasta Isadora Duncan, y hasta el expresionismo de Mary Wigman. Lo que en la danza se suele llamar romntica en realidad, no es sino la ideologa reaccionara de la poca de la Restauracin (1815-1830)

Entonces, lo que nos queda por ver es el modelo de corporalidad que propone la danza acadmica:
El estilo acadmico est comprometido con una esttica de lo bello, en lo que lo bello es una cualidad formal y objetiva () relacionado con el control 48 tcnico del cuerpo, con el som etimiento tcnico de la naturaleza

El paralelismo con el desarrollo tecnolgico y cientfico que la revolucin industrial est llevando a cabo, salta a la vista. La profunda rigidez de la danza acadmica, que se sigue practicando hasta hoy en da es la que ha sabido llevar a muchos bailarines (sobre todo en las vanguardias) a profundas reflexiones sobre los esquemas corporales instaurados por la sociedad moderna occidental. En suma, para el autor, lo romntico del ballet francs de la primera mitad del siglo XIX no sera tanto el estilo, el modelo corporal impuesto, donde la expresin no va ligada a la subjetividad de la bailarina, sino a la voluntad del coregrafo. Lo verdaderos romnticos son los escritores, los creadores de las temticas llenas de prncipes, reyes, hadas, slfides, etc., que dan cuenta de la nostalgia de los ideales cortesanos perdidos y la imagen escindida de la mujer49

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Prez Soto, op. cit. p 66 49 Prez Soto, p. 64

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BIBLIOGRAFA:
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