Ambientes Emergentes METAMORFOSES EM ESPAOS DE ARTE: BERIO, EU E OS OUTROS Helena Santana Departamento de Comunicao e Arte, Universidade de Aveiro hsantana@ca.ua.

pt Maria do Rosrio da Silva Santana Escola Superior de Educao da Guarda rosariosantana@ipg.pt

Resumo Atravs de uma interaco marcada com os espaos que utilizam e redimensionam, as novas formas de arte potenciam a sua sociabilidade. Um novo patrimnio artstico e cultural se desenvolve, sendo que na sua forma e contedo, surge agora como paradigma de novos ideais de arte. Interagindo de forma directa com o meio, a nova arte, atravs da instalao, diversifica-se. O homem, integrando e potenciando a sua estrutura, realiza, atravs dela, uma nova leitura do envolvente. A componente sonora atira a sua ateno para o envolvente. Por outro lado, a sua forma fsica condiciona, no s a sua configurao de propagao do sonoro, como a percepo dos seus materiais e nuances composicionais e criativas. Surgem ainda diversos graus de aproximao obra, consequncia no s do espao fsico onde esta se localiza, como da capacidade de interaco manifestada pelos seus interlocutores; a arte determinando objectos sociais e de sociabilidade humana. Usufruindo da obra, o pblico integra-se nela. nica, desenvolve-se no espao tempo das suas formas, dimenses e espaos de arte. Educando pela arte, formam-se pblicos cientes igualmente do seu papel enquanto objecto educacional. Nesta comunicao pretendemos mostrar um objecto artstico que, potenciando a dimenso social da arte, veicula diversos contedos educativos e artsticos, redimensionando o papel da obra de arte e dos elementos que a compem, nomeadamente som, msica, imagem e discursos. Abstract New forms of art and new languages give us new dimensions of the different spaces. As a new language, the installation is an incorporation of several elements and a new form of defining discursive structures and concepts of a work. We arrive to different forms and different lectures of cultural and artistic issues as artistic objects. New cultural approaches give birth to new paradigms and new ideals on art. Integrating directly new languages these installations has movement and corporal language. They provide us the possibility of looking to new forms of art, new languages of space and movement. The artistic object results of the action of the observer. In this paper we want to show how the performer works artistic objects, giving us the possibility of working with him in the construction of an artistic object. The public has an important role in the construction of the art project. We also want to show how the artistic object is also a potential educational object. We work this proposal as an educative project for the reason that the different tableaux of sound and image give us the means to work compositional aspects in the classroom. As an element that defines and structures metaphors of sound and image, the public works to accomplish different objects of art.

Introduo No incio dos anos 20 j se pensava numa nova arte. O material dessa arte definia-se no espao redimensionando-se na perspectiva. Este conceito foi desenvolvido por vrios artistas designadamente, Katarina Kobro (1898-1951)1 e Naum Gabo (1890-1977)2. Todavia, ao longo de toda a histria da arte, especialmente da arquitectura e da msica, notamos que a ligao entre as duas disciplinas se efectua de modo diferente. Nos tratados de arquitectura, o tema da msica abordado com especial ateno, nos tratados de msica o tema da arquitectura sobejamente ignorado. Apesar disso, notamos que a arquitectura pode ser edificada sem pensarmos nas propores correctas ou consonantes, no sendo possvel msica existir sem um espao. A prpria acstica do espao condicionante para a reproduo da obra musical, factor largamente ignorado em composio musical. Mesmo assim, as relaes musicais ditaram as relaes arquitecturais. Por outro lado, o objecto arquitectnico no se ope ao objecto artstico, pois muitas vezes as tipologias sonoras e arquitectnicas contm os mesmos princpios e arqutipos de criao e composio. Assim, percebemos a importncia do espao para o pensamento e

1 Katarina Kobro um escultor que desenvolve a noo de que a escultura penetra no espao e o espao penetra na escultura. As suas obras, nomeadamente esculturas e composies espaciais, activam e modelam o espao circundante, dando-lhe ritmo atravs dos seus planos curvos ou direitos. 2 Neste sentido, Naum Gabo procura a relao entre objecto e luz. Por outro lado, espao e tempo so as nicas formas em que a vida se constri sendo a arte, tambm ela, construda segundo os mesmos princpios. Assim, traz a linha de volta escultura. Na sua arte, assegura ainda um novo elemento os ritmos cinticos como as formas base de percepo do tempo real. Sabendo que o ritmo numa obra de arte to importante como o espao, a estrutura e a imagem, Naum Gabo prev o que sucedeu escultura. Os ritmos cinticos do futurismo antecipam a arte de Jean Tinguely (1925-1991), e a quarta dimenso, passa de facto, a ser importantssima. A partir da segunda metade do sculo XX algumas instalaes arquitectnicas derivam em instalaes sonoras onde se funde a arquitectura, a escultura e a msica. O tempo passa a significar som, e o espao, espao percorrvel.

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V Conferncia Internacional de Tecnologias de Informao e Comunicao na Educao criao musicais, e reciprocamente, a importncia do sonoro na definio do pensamento arquitectnico e espacial3. 1. Espectculo multimdia Potenciando os espaos fsicos onde se inserem, os espaos multimdia sobrepem vrias realidades sonoras e visuais. Diversos factores interagem no momento da sua concepo englobando um conjunto de materiais, dados, conceitos e funes que se caracterizam por uma interdisciplinariedade e multiculturalidade marcadas. A comunicao e fruio da obra permitem a interaco com o pblico que existe nela, e para ela. Por outro lado, a partir do momento em que reconhecemos o espao atravs da audio, compreendemos o grau de importncia que a acstica tem nesses espaos e de que forma podemos identificar um lugar pelo seu som, ou seja: a forma e o volume de um espao constituem uma fronteira para o som; a matria, delimitando o espao, reflecte-o ou absorve-o, conduzindo a formas que acomodam novas audies. Tornando-se a par do tempo um elemento constitutivo da obra, o espao ser concebido segundo exigncias estticas e acsticas que se revelam determinantes na definio de um estilo. Elevando-se categoria de parmetro do discurso, ser trabalhado e articulado segundo princpios e tcnicas prprios, obedecendo a princpios estticos e filosficos bastante rgidos4. Por outro lado, se em composio musical a ordem a chave para uma boa organizao do espao som, a regra e o equilbrio, fundamentais a qualquer objecto artstico, norteiam tambm a sua produo. Todavia, Piet Mondrian (1872-1944) postulava na sua gramtica construtiva que o equilbrio era atingvel num contexto de indeterminao. Parecendo contraditrio, o uso da indeterminao requer um conjunto vasto de determinaes. O confronto entre estes dois conceitos ser fomentado em numerosas obras de arte, pois encontramos na definio das suas diversas estruturas esta ambivalncia. O uso tanto da determinao como da indeterminao presente quando definirmos as estruturas grficas e musicais de Estruturas de Informao, uma instalao multimdia onde interagem diversas componentes grficas, sonoras e computacionais, servir, entre outros, de meio de definio discursiva. Nesta, corpo e espao definem o fazer da obra. Movimento e corpo O movimento e o corpo foram dos primeiros factores a contribuir directamente para a instalao sonora. Em 1971, em Los Angeles, na exposio Arte e Tecnologia, os artistas consumaram uma viragem na arte mundial. O perodo do artista engenheiro tinha chegado ao fim. Todavia persistiam alguns artistas, que embora influenciados pela tecnologia, no aderiram directamente ao vdeo criando esculturas que contriburam em muito para a criao da futura instalao. Neste sentido, Jean Tinguely constri diversas obras que, pela sua dimenso e interaco com o pblico, so consideradas j como verdadeiras instalaes arquitectnicas. Nelas o visitante funde-se com a prpria escultura e, deambulando entre ela, apercebe-se dos seus diferentes recantos sensoriais, designadamente visuais e auditivos. Takis (1925- ) demonstra um enorme gosto pela vida em movimento integrando-a nas suas manifestaes artsticas5. Nos seus espaos udio-impressivos, misturam-se efeitos magnticos, cinticos e sonoros, especialmente zumbidos e sussurros. Escultura e msica, em sintonia, agem conjuntamente, mesmo que sem as influncias multimdia do vdeo ou a presena do campo sonoro6. Nos anos que se seguiram dcada de 60, vrios grupos comearam a utilizar o vdeo: engenheiros, realizadores, artistas com formao de teatro, dana e artes visuais (onde o vdeo era uma

3 Usamos frequentemente os mesmos conceitos na arquitectura e na composio musical. Em exemplo: os conceitos de ritmo, repetio, espao, tempo ou harmonia, ou ainda, algumas expresses que, pertencendo a um campo to especfico como o da arquitectura, surgem na msica. Em exemplo: as noes de textura, simetria ou equilbrio. 4 Assim, encontramos vrias formas de espacializar o som e a obra. O eco, a organizao responsorial, a distribuio das diferentes fontes sonoras no local de concerto e a combinatria entre as vrias formas de espacializar o som so disso um exemplo. Essencial, a forma da sala, conduz construo de espaos prprios, com objectivos e formas novas. Fundamental na percepo da obra ser estudado, transformado e empregue de uma forma igualmente nova. 5 A vida movimento. Tudo se transforma, tudo se modifica incessantemente e, tentar impedi-lo, tentar controlar a vida e recaptura-la na forma de uma obra de arte, uma escultura, ou uma pintura, parece-me um escrnio intensidade da vida - Takis 6 Yves Klein (1928-1962) afirma, por outro lado, que o interesse artstico no se encontra somente animado pelo movimento e pela luz, mas por outros factores, entre eles, o som. Gunther Uecker (1930- ) defende o espao enquanto elemento dentro do qual representa a existncia. O percurso de Uecker desloca-se da estrutura da luz para a percepo fsica e tctil, do ptico para o objecto, onde o corpo desempenha o principal papel. O meu corpo desempenha um papel nas propores dos meus trabalhos. Os movimentos dos meus ps, a curva do corpo e dos braos estendidos... so sinais coreogrficos que preenchem um plano do quadro. Gunther Uecker

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Ambientes Emergentes extenso dos seus trabalhos criativos), e ainda associaes que rejeitavam a televiso e o utilizavam para documentar politicamente a sociedade. Inesperadamente muitas dessas obras acabaram em salas de museu. Neste sentido, Marie-Jo Lafontaine (1950- ) integra o vdeo e o monitor numa grande forma escultrica dentro do qual o pblico podia andar; Bruce Nauman (1941- ) demonstra at que ponto a sociedade necessita de uma forma de arte que a liberte e coloque questes bsicas sobre a existncia, questes essas que devem ser respondidas ajudando-nos a melhor compreender o significado da vida. Tnia Mouraud (1942- ) acompanha normalmente as suas obras com sons especialmente concebidos para o evento a que se destinam. No entanto a sua obra especialmente caracterizada pelo silncio. O aparente vazio revela uma plenitude que cada um, no Ocidente, tem por hbito considerar como negligenciveis. Ao mesmo tempo que os mdia se desenvolvem, as esculturas de grande dimenso surgem baseando-se na linguagem directa da realidade, tentando transparecer o xtase e os horrores da vida urbana ps-moderna: a solido e a iluso dos mdia. Numa altura em que se procuram e exploram a reaco entre a capacidade sensorial do espectador e a obra, os artistas criam as suas obras numa escala que a escultura nunca tinha tido antes. Assim nasceu a escultura urbana. Richard Serra (1939- ) foi um dos nomes que dominou este tipo de escultura durante trs dcadas. Serra afastou-se do estdio tradicional, substituindo-o pelo urbanismo e pela indstria. Algumas das suas esculturas mais relevantes so aquelas em que o visitante se depara com sensaes fortes de confuso e perigo, devido verticalidade da obra e aos desvios das linhas verticais. Esta escultura apresenta um ambiente sonoro, aquele produzido pela prpria escultura e os sons produzidos e captados pelo visitante/ouvinte7. Stretto house A interaco entre vrios domnios do saber e diferentes conceitos e princpios criativos domina tanto em objectos artsticos de natureza musical como arquitectural. Analisado enquanto objecto arquitectnico, Stretto House (1986) de Steven Holl (1947- ), evidncia a relao entre msica e arquitectura na definio de estruturas fixas. Neste projecto, a msica domina, integrando de forma quase exclusiva o domnio das ideias. No entanto, o autor tem em conta as necessidades bsicas para as quais o projecto foi elaborado j que, o conceito no se sobrepe funcionalidade. Na concepo deste projecto, o autor explora o conceito musical de stretto que define e controla o desenho da obra no que concerne sua cobertura. Na fuga, o stretto, surgindo da imitao do sujeito numa curta sucesso, desenvolve um encadeamento prprio. Este conceito, puramente musical, ser o apoio para a conexo dos diversos espaos arquitectnicos que o projecto desenvolve. Fazendo uso deste recurso, Msica para Cordas, Percusso e Celesta (1936) de Bla Bartk (1881-1945) possui, no primeiro andamento, um stretto rigoroso onde temas e contratemas so encadeados num movimento contnuo, transportando o conceito de um universo a outro. No projecto arquitectural, as formas que representam a cobertura, so desenhadas e evoluem segundo o mesmo princpio. Os seus quatro andamentos surgem transmutados na concepo do projecto, sendo o primeiro uma fuga que comporta um stretto final, e o terceiro, um Adgio que possui uma forma simtrica. A casa possui quatro seces que se organizam em torno de quatro ncleos que correspondem a quatro funes. As propores que regem tanto a obra musical como a obra arquitectural, submetem-se Proporo urea e s propores inerentes Srie de Fibonacci. Partindo do conceito inicial, e chegando ao mais pequeno detalhe, o desenho revela-se na essncia de uma ideia. Do geral, nasce uma cadeia de elementos que so trabalhados a partir das suas diversas funes. Da sua observao, e atravs de uma msica que redimensiona as suas formas, somos confrontados com uma arquitectura que enquanto disciplina artstica inserida num contexto ou paisagem sonoros, desenvolve a ideia de uma arte transformada em arquitectura. Sendo o som uma parte importante do espao, o espao compe-se de matria e de som, sendo a arquitectura vislumbrada como objecto. Assim, as paredes de um edifcio tornam-se os limites do som; o som, moldado volumetria do espao/edifcio/instalao. 2. A instalao sonora Os espaos acsticos - instalaes sonoras - ou corpos sonoros de interveno social, convertemse, segundo Schaffer, em arquitecturas sonoras, sendo os compositores desenhadores de sons conscientes das realidades urbanas. No entanto, a realidade sonora surge e dimensiona-se de forma independente. O projecto acstico surge, consciente ou no, segundo uma inteno do arquitecto/artista e do compositor/arquitecto sendo a instalao sonora, um espao ou um objecto de arte que rene em si mesma

7 Estes so exemplos tpicos de interveno da paisagem sonora, para alm da interveno visual e urbana.

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V Conferncia Internacional de Tecnologias de Informao e Comunicao na Educao diversas formas de arte, nomeadamente a arquitectura e a msica8. Neste sentido, a arquitectura uma escultura espacial fruvel pela sua determinao e vivncia internas; a msica, um ambiente sonoro9. Ao encarar a recepo do som como uma experincia sensorial em que cada som tem um significado, uma identificao que remete a sensaes guardadas no inconsciente, muda-se todo o paradigma da criao musical10. A paisagem sonora existe no ambiente, e para o ambiente, podendo ser manipulada ou modificada. Por outro lado, o rudo e o silncio surgem como constituintes da obra de arte. Um novo conceito surge nos chamados no lugares11 de Marc Aug (1935- ), sendo a nova msica denominada, por Erik Satie (1866-1925), de Musique dameublement12. Usada como msica de fundo em analogia com a noo de pano de fundo, ela pode ser considerada como uma engenharia esttica dos sons, expostos para gerir o percurso do visitante num determinado local, sendo que a msica, funcionando como ambiente sonoro num espao, oferece ao ouvinte uma outra dimenso que lhe proporcionar, ou no, conforto nesse mesmo espao. Por outro lado, a importncia dada ao corpo no se encontra relacionada com o mdulo ou com as propores renascentistas e modernistas do corpo, mas na relao visual e sensorial com o objecto13. As relaes corpo/obra controlam o desenrolar da instalao enquanto elemento arquitectnico atribuindo-lhe um aparecimento natural. Alguns destes princpios emanam de Estruturas de Informao. Estruturas de informao Em Estruturas de Informao a localizao do corpo determina as estruturas discursivas da obra e de forma decisiva o resultado sonoro da instalao proposta. A estrutura base constitui-se sobre, e num conjunto de dezasseis elementos visuais, elementos esses que se encontram sujeitos a diversas propostas de interveno cientifica e artstica, possibilitando interpretaes vrias enquanto o fruidor se desloca sobre elas. Construindo-se e compondo-se de dezasseis caixas de dimenso igual e que contm no seu interior propostas artsticas de vrios artistas plsticos, a instalao constituiu-se num objecto diverso e diversificado, resultado da disposio dos elementos que a compem. A disposio das diferentes caixas numa estrutura de quatro por quatro no fixa dependendo da disposio proposta a cada uma das suas estruturaes. Podendo ser desmontada e recolocada em diversos espaos fsicos, adquire, se assim o entendermos, diferentes combinatrias formais e discursivas. Sendo assim, e atendendo s diversas disposies espaciais, um dos nveis sonoros, resultado directo desta disposio espacial, prprio a cada uma das suas disposies. Composto por dois nveis sonoros, o elemento musical depende directamente tanto da localizao do ser humano na estrutura, como da espacializao das estruturas visuais que definem de forma directa o sonoro. Dispostos de forma diversa a cada representao, estes podem ser dispostos de forma aleatria constituindo-se num objecto grfico sempre diferente. O princpio da obra aberta, assim como o de colagem, evidencia-se. Estes princpios surgem igualmente na realizao e concepo do objecto sonoro14. Abertas, as obras que seguem estes

8 Ao longo do sculo vinte reconhecemos trs grandes eixos criativos: o primeiro explora a reconciliao da arte, da tecnologia e da natureza, o segundo segue uma viso romntica do futurismo e o ltimo, representado pelo Groupe de Recherche dArt Visuel, produz estruturas em movimento onde se procura a luz, o ar, o brilho e a energia imaterial. Contemporneos, concebem em conjunto com a criao musical, a instalao sonora. 9 A noo de ambiente e paisagem sonora surge na dcada de sessenta integrada numa disciplina de ecologia acstica, cujo maior vulto foi R. Murray Schafer (1933- ). Este termo nasceu de uma analogia da palavra landscape (paisagem) numa estreita conexo com o som. Todavia Murray Schafer no pensa o som como uma nova msica, preocupa-se directamente com a ecologia sonora. Ao mesmo tempo surge, no final dos anos sessenta, o livro O ouvido pensante, onde prope uma escuta pensante para tornar os ambientes sonoros menos poludos e mais agradveis. Segundo ele, o primeiro passo para nos tornarmos um ouvinte ecologicamente correcto aprender a ouvir a paisagem sonora como uma composio musical. 10 Este conceito diferente do processo da msica composta nota a nota. 11 Os no lugares so aqueles que no possuem identidade prpria, tais como os elevadores ou as grandes superfcies comerciais. 12 Sendo assim, e em 1920, a galeria parisiense La Barbazanges acolhe pela primeira vez, aquando de uma exposio de desenhos infantis, um evento deste gnero musical. 13 O corpo rene todas as questes contemporneas sobre o equilbrio que podemos ter do espao. 14 Na Europa o acaso e a indeterminao so utilizados de forma diferente praticada nos Estados Unidos. Empregue de diferentes maneiras, produz formas abertas ou mveis, onde o intrprete efectua a escolha entre vrios caminhos possveis para a obra. Empregue ainda quando o compositor permite ao intrprete a liberdade e a faculdade de participar na criao do material da obra, ou quando apela ao computador para a explorao sistemtica de um programa preconcebido, o acaso est tambm presente na combinatria aleatria de vrios elementos na criao ou elaborao da obra musical e nas massas e nuvens de sons, concebidas atravs de um grande nmero de elementos sonoros cuja soma tende estatisticamente para um equilbrio segundo os princpios da teoria dos grandes nmeros.

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Ambientes Emergentes princpios caracterizam-se pela ausncia de fixidez seja da forma, seja de um ou vrios dos seus parmetros, ou ainda pela combinatria destes elementos. A falta de fixidez, a variabilidade, um dos princpios de criao e um fim em si; a obra, um conjunto de instrues a seguir. No seu livro Obra Aberta, Umberto Eco (1932- ) afirma que certas obras musicais se caracterizam pela extraordinria liberdade que fornecem ao executante. Este no possui somente, como no caso da msica tradicional, a faculdade de interpretar segundo a sua sensibilidade as indicaes do compositor: ele age sobre a estrutura da obra, determinando a durao das notas ou a sucesso dos sons, num acto de improvisao criadora. [...] No nos encontramos em face de obras que devem ser repensadas e revisitadas segundo uma direco estrutural dada, mais diante de obras abertas, que o intrprete realiza no momento em que assume a mediao entre compositor e ouvinte. Aludindo a princpios base da criao musical contempornea, nomeadamente a estratificao (horizontal e vertical), a colagem e a indeterminao, Estruturas de Informao extrapola estes princpios para o universo musical. Seguindo este princpio, surge a proposta musical Berio, eu e os outros da autoria de Helena Santana. A colagem, justaposio e manipulao de diferentes objectos de diferente natureza permite a construo de um objecto diverso e coerente que se sobrepe de forma coesa proposta de natureza plstica. Tendo como base princpios tcnicos e estticos comuns, os dois universos criativos fundem-se em pleno dando lugar a um objecto mais complexo e determinado pelo fruidor da estrutura. Sendo que a recuperao e combinatria de elementos musicais heterogneos se revela uma constante ao longo de toda a Histria da Msica, o homem, inspirando-se no inesperado, no imediato, no tradicional, recupera materiais atravs da colagem. Ao contrrio da pintura, em msica a colagem no apangio do sculo XX. Aludindo a um cubismo mais ou menos marcado, presente tanto na msica como na literatura ou na pintura, manifestando-se na necessidade de multiplicar os pontos de vista de abordagem e realizao da obra de arte, a colagem prope uma linguagem nova, alargando os universos a que se encontra acoplada15. Luciano Berio (1925-2003), na sua Sinfonia (1968-1969), interpola, numa obra de Gustav Mahler (1860-1911), diversas citaes musicais, cortando constantemente o desenrolar do discurso. Ao instrumental, sobrepe um grupo vocal citando fragmentos de textos essencialmente extrados de LInnommable de Samuel Beckett (1906-1989). Possuindo cinco andamentos que se sucedem numa estrutura simtrica sendo o terceiro, Scherzo, o centro da obra16. No terceiro andamento, o ponto culminante da obra, o Scherzo da 2 Sinfonia (1888-1894) de Mahler coexiste com fragmentos de La Mer (1903-1905) de Claude Debussy (1862-1918), Farben das op.16 (1909) de Arnold Schnberg (1874-1951) e dois temas de Wozzeck (1914-1921) de Alban Berg (1885-1935). A ordem espcio-temporal dos materiais, embora respeitada, sofre transformaes pela incluso da citao. A tcnica da colagem permite associar diversos autores condensando-os de forma humorstica. Utilizando extractos de obras diversas, Berio enfatiza campos culturais e mundos literrios

15 Permitindo inserir qualquer som na obra de arte tem fortes repercusses no acto criativo. Musicalmente, e em Pulcinella (1920), Igor Stravinsky (1882-1975) utiliza excertos de obras instrumentais e operticas de Giovani Pergolesi (1710-1736). Apollon Musagte (1928), Le Baiser de la Fe (1928) e Canticum Sacrum (1955) fazem igualmente uso desta tcnica. Alban Berg sobrepe e estratifica o discurso em Lulu (1928-1935) onde os estratos, de natureza distinta, se comportam de forma diferenciada tanto a nvel rtmico, como meldico, harmnico, tmbrico ou temporal. A nvel rtmico, na seco Monoritmica, concebe trs aceleraes e uma desacelerao contnuas de tempo, provocando uma oscilao permanente deste elemento. A tcnica da colagem e a elaborao rtmica e temporal concorrem na concepo de uma das obras chave da produo musical do sculo XX. A partir dos anos 60, esta tcnica origina um conjunto de obras de caractersticas e nuances mpares. Giuseppe Sinopoli (1946-2001), Souvenirs la mmoire (1973-1974), uma homenagem msica vienense contempornea; Pierre Henry (1927- ), La Dixime symphonie (1979), baseada em fragmentos das nove sinfonias de Beethoven; Georges Aperghis (1945- ), BWV (1973), onde combina citaes de Johann Sebastian Bach (1685-1750) com vrios discursos musicolgicos; Maurcio Kagel (1931- ), Ludwing van (1970). Em 1966, Karlheinz Stockhausen (1928- ) compe Telemusik, pea electrnica onde so combinados fragmentos de msica do mundo inteiro. Em Hymnen (1967), utiliza vrios fragmentos de hinos combinados com objectos sonoros diversos. Em Espanha, Lus de Pablo (1930- ) utiliza a colagem em Heterogneo (1967-1968) para orquestra, rgo Hammond e dois recitantes e Parafrasis (1968), para dois conjuntos instrumentais, obras que emergem da forma aberta trabalhando profundamente a distribuio e sequnciao de materiais. Em Heterogneo, citaes de Beethoven, Piotr Tchaikovsky (1840-1893), Robert Schumann (1810-1856) e Georges Bizet (18381875), so interpoladas com zarzuelas, passos doble e material sonoro proveniente do extremo oriente. Em Parafrasis, utiliza trs motetes de Lus de Vitria (1548-1611). Em Votre Faust, obra composta em 1969, Henri Pousseur (1929- ) contraria certos princpios da criao musical contempornea, nomeadamente o determinismo do serialismo integral, o indeterminismo das obras aleatrias e a passividade do ouvinte. 16 O primeiro e o quinto possuem um carcter pico; o segundo e o quarto, mais lricos. O primeiro e o quinto relevam o mito de Sherent, a histria de Asar.

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V Conferncia Internacional de Tecnologias de Informao e Comunicao na Educao distintos, utiliza numerosas tcnicas de composio, uma forte multiplicidade de meios instrumentais, vocais, tcnicos e dramticos, e uma elevada proliferao de materiais vocais, textuais ou onomatopaicos. Estruturas de Informao, dependendo de um programa informtico da autoria de Mrio Vairinhos, programa esse que faz a sua leitura de forma regular determinando de forma aleatria um outro estrato sonoro, vivendo no espao da sala, frui-se nos espaos fsicos da obra. Assim, a obra musical, que se torna diversa a cada uma das suas realizaes, determina-se segundo dois nveis sonoros: uma estrutura base fixa e uma estrutura mvel, varivel, dependente do tipo de percurso efectuado pelo fruidor da instalao. Aberta, Estruturas de Informao depende da localizao precisa do ouvinte que determinar as estruturas de informao desfrutadas segundo a leitura de uma localizao na estrutura base, bem como o tempo espao de realizao da sequncia musical e o tipo de estrutura arquitectnica e espacial que comporta o objecto acstico, plstico e musical que constitui o objecto proposto. A qualidade e quantidade de informao recolhida, processada e fruda pelo visualizador/ouvinte sempre diferente dependendo de diversos factores. Estes sero tanto internos como externos instalao. Os factores internos so a sua localizao espacial e arquitetnica, a disposio dos elementos visuais e sonoros e as caractersticas sonoras, acsticas e de iluminao do espao que a comporta. Os factores externos so a histria individual do fruidor, a capacidade de fruio do espectador/ouvinte, o percurso escolhido, a velocidade de fruio da instalao e o interesse manifesto. Estruturas de Informao manifesta-se no espectador/visualizador/ouvinte. O uso da tcnica de colagem, deliberado, conduz a um universo sonoro de natureza compatvel com a proposta plstica. utilizando o princpio do arqutipo e tentando ligar o nosso pensamento ao de outrem que a ideia surge. Atravs da colagem e da citao conseguimos a coerncia com, e sobre, o universo pictural. Para Michelle Biget, a citao , imagem da citao literria, re-escrita. Na elaborao da obra musical, os fragmentos seleccionados so transformados atravs de processos de manipulao prprios da msica electrnica e electroacstica. O segundo estrato, consequncia de uma escolha aleatria de entre um conjunto de objectos sonoros alocados a cada uma das caixas de informao, fomenta a entropia e a indeterminao do objecto sonoro vivificado17. Segundo a mesma autora, e seguindo a nossa linha de orientao, a citao s nos interessa se imprime do novo. Este facto permite a criao de uma nova obra de arte musical, nutrida, em grande parte, na ideia geradora, na inteno e interaco sugerida e na citao de autor. A citao de autor associada a um processo de escolha, manipulao e transformao, controlado tanto pelo tema proposto como pelo princpio da instalao, permite a confluncia de objectos de vrios autores tanto a nvel pictural como sonoro. A espacializao, em dois nveis, dos dois estratos sonoros, cria uma maior dimenso do elemento som. Desencadeada atravs de um sistema electrnico controlado por um programa especfico e especialmente desenhado para o efeito, os estratos de som sucedem-se de forma aleatria em funo da localizao do elemento humano. Enquanto objecto final, a obra faz-se integrando o objecto corpo. Aberta, a obra define-se na sua indefinio. No entanto, a problemtica da obra mvel, a pluralidade de formas de se desenhar e variar, traduz-se para o intrprete/espectador na faculdade que possui de escolher trajectrias vrias. Conforme as suas escolhas, desenvolve uma obra sempre diferente sendo, ela prpria indeterminada face possibilidade de escolha aleatria dos objectos sonoros alocados a cada uma das caixas. No entanto, os objectos sonoros prprios a cada uma so sempre os mesmos. Este facto permite, embora a sua determinao absoluta, uma indefinio do objecto som no espao. Dependendo da localizao e da espacializao dos elementos constituintes da instalao, o resultado final fica comprometido pelo no controlo completo da definio de um dos estratos de som. O resultado sonoro da instalao, constroi-se nesse facto. Essas caixas, escolhidas pelo intrprete, lidas pelo programa informtico em funo da localizao dos intervenientes, e determinadas nesse mesmo percurso por uma posio espacial dentro do espao fsico da instalao, determinam objectos sonoros diversos, funo da informao grfica e pictural contida em cada uma das caixas a que esto vinculados. Concluso Salvaguardando a autoria de uma obra, bem como a sua responsabilidade criativa, Estruturas de Informao preconiza e desenvolve os princpios da obra aberta defendidos por Umberto Eco. Determinada por objectos sonoros de natureza diversa da msica instrumental tradicional, Berio, eu e os outros define-se neste conjunto de princpios. Determinando uma indeterminao controlada, a obra

17 Os processos de manipulao dos objectos sonoros so a filtragem (utilizando diversas formas de onda), a justaposio e deslocamento de faixas, o phasing, o loop, a colagem, o fade in, o fade out, o cross fade, a inverso, a retrogradao, a forma delta.

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Ambientes Emergentes estrutura-se segundo os princpios inerentes construo de uma obra aberta, definindo-se no espao e tempo da sua representao. A instalao, vivendo do e para o espao, potencia novas formas de vivificar a arte, bem como novas formas de integrar e interagir com essa mesma arte. Atravs de uma interaco marcada com os espaos que utilizam e redimensionam, as novas formas de arte nas suas diversas dimenses, potenciam a sociabilidade da obra ao serem concebidos para espaos especficos e em sua funo. O pblico, enquanto seu fruidor, usufrui e reage a diversos contedos de forma sequencial ou simultnea, integrando-se neles. A obra, sendo nica, desenvolve-se no espao tempo das formas, dimenses e espaos da arte. Berio, eu e os outros, na sua forma e contedo, surge como paradigma destes ideais de arte. Interagindo de forma directa com o meio diversifica-se nele e segundo ele. A sua forma espacial interage de forma directa com os potenciais interlocutores trazendo uma nova leitura do espao envolvente. A componente sonora redimensiona o espao atirando a sua ateno para o envolvente. A sua forma fsica condiciona a forma de propagao e percepo dos materiais e das diferentes nuances composicionais e criativas. Os estratos que se fruem adquirem dimenses diversas, consequncia directa dos espaos onde se instalam e consequentemente da forma como so desfrutados. Neste sentido, surgem diversos graus de aproximao obra, consequncia no s do espao fsico onde esta se localiza mas, e tambm, da capacidade de interaco manifestada pelos seus interlocutores. Bibliografia Bosseur, J.-Y. (1996), Vocabulaire de la Musique Contemporaine, Paris, Minerva. Bourgeois, J. (1970), Entretien avec Xenakis, Paris, edies musicais Boosey & Hawkes. Eco, U. (1965), L'oeuvre ouverte, Paris, Le Seuil. Revault DAllonnes, O. (1975), Xenakis/Les Polytopes, Paris, Balland. Santana, Helena (2005), (In)EXISTNCIAS do SOM, Universidade de Aveiro, Aveiro. Santana, Helena, Santana Rosrio (2004), (semi)- BREVES. Notas sobre msica do sculo XX, Universidade de Aveiro, Aveiro. Satie, E. (1977) crits, Paris, Champ libre. Xenakis, I. (1976), Musique Architecture, Paris, Casterman.

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