Compreendendo imagens: percepo, anlise e criao.

Dario Joffily de Arajo1 Universidade de Braslia, Braslia, DF

RES UMO Este artigo tem como proposta a busca pela compreenso das imagens e os processos a ela intrnsecos. Em primeiro momento, buscamos esclarecer a abrangncia do termo para deixar, desde ento, clara a multiplicidade do tema abordado. Assim, poderemos prosseguir e defender a anlise e o estudo da prpria imagem como mtodo de decifrar seu universo e os agentes, que sobre ela atuam nas etapas de criao e recepo. Em seguida, poderemos introduzir a nosso debate o novo contexto social das imagens para, por fim, expor nossa defesa pelo questionamento filosfico em busca de um fazer imagtico mais livre e consciente de si. PALAVRAS-CHAVE Imagem, Anlise, Percepo, Interpretao, Inveno.

CORPO DO TRABALHO 1. A abrangncia do termo imagem O termo imagem provm, etimologicamente, do latim imago, que designa as mscaras funerrias da Antiguidade romana, confeccionadas semelhana dos mortos para recordar a fisionomia destes 2. Sculos depois, o terico francs, Roland Barthes se debruou sobre as prticas do ato fotogrfico para tambm encontrar nele a relao da imagem com a morte. Essa relao se d, porm, de maneira menos bvia do que a das mscaras morturias romanas. A relao, especialmente defendida em 1980 com a obra A cmera clara, de que a fotografia resulta de um encontro nico entre o fotgrafo, a mquina e o tema fotografado. No mesmo instante que a fotografia captada, o tema fotografado deixa de existir e a foto passa a representar apenas o passado, algo que j foi e no mais. Como ressalta Martine Joly, em seu livro Introduo anlise da imagem (1996), devido a essa representao do que j no mais existe que a fotografia tornase ento o prprio signo de que somos mortais (JOLY, 1996, p.129). Ora, no movimento de indicar a efemeridade dos fatos e perpetuar aquilo que foi, a imagem no se liga apenas morte, mas tambm prpria vida e, ao contrrio do que pode parecer a Barthes, tambm a uma dimenso

Graduando do 6 semestre do curso de Comunicao Social: Publicidade e Propaganda da Universidade de Braslia, www.dariojoffily.com | dario.joffily@gmail.com
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Sobre a etimologia imago, ver Joly (1996, p.18) e Baitello (2012, c.53).

simblica que extrapola o carter indicial. Dessa conexo, entre questes to opostas como a morte e a vida, j podemos ressaltar da imagem seu carter multifacetado. Fato que, dentre as inmeras formas e papis assumidos pela imagem, dentre os inmeros estudos e trabalhos elaborados sobre a imagem, dentre as inmeras histrias e influncias da imagem, praticamente impossvel selecionar um nica ideia abrangente e conclusiva o bastante para definir e englobar devidamente todo o seu universo. E esse talvez seja o primeiro passo para compreende-la. A imagem , por mais constante que seja sua presena e importncia na humanidade, mltipla em essncia. Justamente essa multiplicidade lhe d o valor terico que possui, pois assim so inmeros tambm os campos de estudo que a ela se debruam em busca de conhecimento sem nunca esgotar a temtica ou mesmo retirar dela sua relevncia. Nessa multiplicidadade, claras so as diferenas entre imagens presentes nas pinturas rupestres e imagens presentes nas telas de smartphones, por exemplo. As mltiplas faces da imagem a permitem abarcar realidades contrastantes: existem, pois, imagens estticas e em movimento; figurativas e abstratas; sagradas e profanas; impressas e projetadas; artsticas e publicitrias; pintadas e gravadas fisicamente por aparelhos; tradicionais e digitais; reais e virtuais; e um sem fim de outros exemplos. Ora, mas necessrio apontar, como faz Joly (1996, p. 13) a importncia de como, mesmo com tal multiplicidade, somos capazes de entender a que a palavra imagem se refere. Ento, o que une essas inmeras manifestaes sob esse enorme guarda-chuva da palavra imagem de grande relevncia para a discusso aqui proposta. Talvez, entretanto, o exemplo mais elucidativo para a vasta extenso do que se denomina imagem seja a diferena entre aquelas presentes em nossas mentes e aquelas presentes no mundo externo. Enquanto as primeiras se referem a uma noo impalpvel, sensorial e particular a cada homem, as segundas descrevem as produes no mundo real, fisicamente presentes e palpveis. Classificaes no faltam para ambas, mas adotaremos aqui a ideia de Hans Belting, descrita por Norval Baitello Junior em O pensamento sentado (2012): Hans Belting fala de imagens endgenas, quando elas esto dentro de ns, no sonho, no devaneio, na imaginao, no sonho diurno, nos cenrios que construmos, e exgenas, quando habitam o espao fora de nossos corpos, nas paredes, no papel, nas telas, nos objetos (BAITELLO, 2012, p.95). Porm, ao contrrio do que se pode pensar, a relao de imagens endgenas e exgenas demonstrada por Baitello no de simples oposio. Essas imagens mentais, do que sentimos e do que imaginamos, possibilitam e tambm nos incutem a criar imagens externas. Tal produo, comumente marcada pela subjetividade, indica uma relao mtua entre imagens endgenas e exgenas, ambas atuando umas sobre as outras e se recriando continuamente. Ou seja, uma imagem

exgena como se a exteriorizao das imagens endgenas, internas a seu criador, e essas ltimas so, tambm, como resultado de interpretaes e correlaes de suas prprias vivncias e de outras imagens exgenas vistas anteriormente. Joly, em sua descrio da imagem mental, ressalta tambm a relevncia desse ato de ver:

A imagem mental corresponde impresso que temos quando, por exemplo, lemos ou ouvimos a descrio de um lugar, de v-lo quase como se estivssemos l. Uma representao mental elaborada de maneira quase alucinatria, e parece tomar emprestadas suas caractersticas de viso. V-se. (JOLY, 1996, p. 19)

A partir de tais noes, retomamos tambm a ideia de Joly que, ao incio de seu livro, prope que a palavra imagem indica: algo que, embora nem sempre remeta ao visvel, toma alguns traos emprestados do visual e, de qualquer modo, depende da produo de um sujeito: imaginria ou concreta, a imagem passa por algum que a produz ou reconhece (JOLY, 1996, p. 13). Tal ideia acolhe, sobretudo, a relao de mtua recriao da imagem endgena sobre a exgena e vice-versa, devido a existncia de um sujeito sensitivo e produtor. Porm, a posio de Joly esclarecedora at certo ponto, pois, ao invs de solucionar a questo de uma vez, na verdade nos d base para que se possa prosseguir na investigao. Ora, no a toa que logo nas primeiras pginas Joly a expe. Por mais elucidativa que seja, tal concepo apenas uma ponta do iceberg do estudo da imagem, cuja profundidade e complexidade, como a prpria Joly ressalta ao longo do livro, s pode ser concebido atravs da anlise das imagens. Outra questo a ser levantada em relao ao termo imagem no apenas sua abrangncia no que a imagem, mas no que est na imagem. Para compreend-lo, antes, preciso recordar que, dentre os campos de conhecimento que estudam a imagem, existe a semitica, que pretende entender o processo de significao nas produes humanas. A teoria, que data do incio do sculo XX, denominada ento com o termo semitica por retomar uma disciplina mdica na Antiguidade chamada semiologia, cujo objetivo era estudar a interpretao dos sintomas das diferentes molstias, os signos. A semitica parte ento da proposta de ser uma cincia dos signos, ou seja, daquilo que se percebe e do significado por traz dessa percepo, e de buscar leis prprias de funcionamento a tais signos. Assim, ela surge intrinsecamente ligada lingustica, de quem herda conceitos e mtodos que a acompanharo ao longo de sua histria. O linguista Charles Peirce, por exemplo, mesmo ao estudar a lngua, buscou em seus estudos uma teoria geral dos signos, os quais passou a definir como algo que est no lugar de alguma coisa para algum, em alguma relao ou alguma qualidade (PEIRCE apud JOLY, 1996, p. 33). A partir dessa triangulao, Peirce ressalta que a significao de qualquer signo depende, no apenas de suas

caractersticas inerentes, mas tambm do contexto e do receptor. Mas a partir das relaes entre o significante, a face perceptvel, e o referente, o fato representado, que Peirce construiu sua classificao dos signos em trs classes: cone, ndice e smbolo. O cone seria o signo com uma relao de analogia, semelhana de seu referente, como por exemplo a representao pictrica de um p humano. O ndice seria o signo com uma relao causal e fsica com seu referente, como por exemplo a pegada de algum na areia. O smbolo, por fim, seria o signo cuja relao com o referente convencionada, como por exemplo a imagem de um p em uma campanha de sapatos. Essa classificao exige, porm, ateno, pois, como o prprio Peirce ressalta, no h signo puro, mas apenas uma certa predominncia de caractersticas, diferentemente da afirmao quase que absoluta de uma caracterstica nica como o fez Barthes em relao ao carter indicial do isso foida fotografia em A Cmara Clara. Da mesma maneira, a semitica, como um todo, deve usar de muitas tcnicas diferentes e complementares para estudar a significao. Joly afirma que possvel dizer atualmente que abordar ou estudar certos fenmenos em seu aspecto semitico considerar seu modo de produo de sentido, ou seja, a maneira como provocam significaes, isto , interpretaes (JOLY, 1996, p. 29) e essa anlise semitica que nos d a oportunidade de compreender a estrutura interna da maioria das imagens, que no so elementos de percepo isolados, mas sim conjuntos de formas, cores, elementos, conceitos e palavras. Por no serem um nico signo isolado, mas sim um conjunto de signos que se relacionam de maneira prpria, so essas relaes que podem criar um sentido. Tal qual Joly prope:

a nosso ver, que o que se chama imagem heterogneo. Isto , rene e coordena dentro de um quadro (ou limite) diferentes categorias de signos: imagens no sentido terico do termo (signos icnicos, analgicos), mas tambm signos plsticos (cores, formas, composio interna, textura) e a maior parte do tempo tambm signos lingusticos (linguagem verbal). sua relao, sua interao, que produz o sentido que aprendemos a decifrar mais ou menos conscientemente e que uma observao mais sistemtica vai ajudar a compreender melhor. (JOLY, 1996, p. 38)

O questionamento que pode ser levantado, em seguida, em relao a esses sentidos criados pelas imagens e as intenes deles. Ora, cada caso particular. Em especial ao falar das artes estaramos adentrando um campo delicado, o da inteno artstica. Porm, esse sentido tambm pode ir alm das intenes particulares do autor e adentrar em questes mais amplas, de cunho histrico, poltico, social e filosfico. Jacques Aumont comenta em seu livro A imagem (1995) sobre os trabalhos de Pierre Francastel, cuja tese era de que os momentos de mutao intensiva na histria da representao (Renascimento, vanguardas do incio do sculo XX) corresponderam a

mutaes no modo de ver de toda a sociedade (AUMONT, 1995, p. 191). importante ressaltar tambm que no apenas os aspectos figurativos da imagem tm seu sentido, mas todos os aspectos da imagem, signos e tcnicas podem construir sua prprio significao, como afirma Aumont o objetivo desses trabalhos [sobre as prticas artsticas como fenmenos ideolgicos] era afirmar que nas obras de arte a ideologia no veiculada apenas no plano dos contedos, mas tambm no plano formal e no plano tcnico (AUMONT, 1995, p.190). A questo, que apenas se quer introduzir aqui e que logo ser retomada, que a produo da imagem carrega com ela intenes e ideologias. Estas se fazem presentes atravs dos vrios signos que compe a imagem e, sobretudo, do conjunto desses signos e do contexto de criao dessa imagem.

2. Consideraes sobre (ou para) a anlise da imagem Se, como afirmamos, a imagem mltipla, sua anlise uma oportunidade de compreender as particularidades de suas manifestaes e, ao mesmo tempo, um desafio, por incluir propriedades das mais diversas. Assim sendo, para compreender melhor a proposta de se dedicar anlise da imagem iremos primeiro observar que papis esse processo assume e o faremos aqui atravs das funes da anlise apontadas por Joly (1996, p. 47). No primeiro momento, ela defende que a prtica da anlise no bloqueia a espontaneidade da recepo, como argumentado por alguns opositores anlise. Na verdade, a anlise poderia, com o tempo, aumentar o prazer esttico do contato com a imagem por aguar a sensibilidade do observador, melhor treinar seu olhar e aumentar seu repertrio visual, assim, permitindo a captao mais ampla e precisa de informaes. O que nos leva ao segundo momento, onde apontada a qualidade pedaggica desse processo, sendo a anlise uma possibilidade de melhor compreender a linguagem visual presente nas imagens. Por fim, Joly ressalta como a anlise pode representar uma verificao da efetividade de uma mensagem visual, recurso muito comum em reas como a comunicao, a publicidade, o marketing e o design. importante ressaltar tambm que a anlise, como qualquer pesquisa, pode seguir diferentes mtodos e objetivos, que iro guiar seu processo e delimitar, de certa modo, seus resultados. Por exemplo, uma anlise da imagem no resultado de campanhas publicitrias ir diferir em muitos aspectos de uma anlise da imagem na histria da arte sob a perspectiva ideolgica. Mesmo assim, existem princpios comuns anlise da imagem, consideraes referentes principalmente ao contato que se tem com a imagem. Entre esses princpios, est, como j explicitamos com a citao de Joly, a viso. Aumont tambm ressalta a relevncia desse processo ao dedicar o primeiro captulo de seu livro aos estudos

aos fenmenos perceptivos relacionados viso. Por isso, seu livro se dedica a descrever as grandes linhas das atuais concepes sobre a percepo visual, na qual se unem diversas reas cientficas em busca de uma abrangente compreenso desse complexo fenmeno. A viso resultado de um conjunto de processos e orgos (no apenas o olho, como pode se pensar) conhecido como sistema visual, que executa, basicamente, trs operaes distintas e complementares: pticas, qumicas e nervosas. Tais operaes podem ser grossamente resumidas na captao da luz que projeta seus raios no fundo do olho, onde essa projeo ptica forma uma imagem de duas dimenses na retina, essa imagem retiniana, ainda de natureza tica, ento transformada quimicamente por receptores de luz e essa informao ento repassada para clulas nervosas, integrantes de nervos pticos que se comunicam com o crebro, onde ocorre, por fim, o tratamento da informao. interessante ressaltar que esse ltimo estgio o mais complexo e menos conhecido, j que a prpria natureza da informao nervosa no completamente compreendida pela cincia, alm do fato de que no crebro onde a atividade de percepo visual se torna mais palpvel e importante para nossa pesquisa. O visual, porm, vai alm da esfera do visvel por incluir fenmenos complexos e no apenas estmulos isolados. Aumont (1995, p. 37) descreve caractersticas do mundo e da maneira que nossa percepo o capta, que nos permite compreender o espao e tempo. Por exemplo, a textura dos objetos e suas inclinaes, as variaes de luz e sombra na superfcie dos objetos, a paralaxe3 e a perspectiva, noo qual iremos retomar futuramente. Ao trazer tais noes para o estudo das imagens, nos deparamos com a chamada dupla realidade perceptiva das imagens, descrita como a capacidade da imagem, uma representao bidimensional, de figurar um fato tridimensional. Ou seja, a imagem percebida, simultaneamente, como superfcie plana e como espao dotado de profundidade. O fato, um tanto quanto paradoxal, pode ser explicado atravs da hiptese da compensao do ponto de vista, atribuda a Maurice Pirenne. Aumont a descreve como o fato de perceber a imagem como uma superfcie plana que permite perceber com mais eficcia a terceira dimenso imaginria representada na imagem (AUMONT, 1995, p. 65). Isso ocorre pois, apenas ao notarmos a bidimensionalidade da imagem, buscamos compreender o ponto de vista mais adequado a ela e tambm a compensar as possveis distores de um ponto de vista incorreto, tendo o aprendizado, aparentemente, o papel de desenvolver melhor tal capacidade. Precisamos lembrar, porm, que os processos descritos sobre a percepo visual no so consenso entre tericos, havendo ainda questes nas quais algumas teorias se embatem, se criticam
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Mudana na posio aparente de um objeto devido ao deslocamento do observador.

e se contrapem. Aumont (1995, pp. 52-58) destaca, em especial, como as abordagens sinttica e analtica se ope no tocante do aprendizado e/ou naturalidade de tais processos e da generalidade e/ ou pontualidade dos acontecimentos dentro desses processos. De qualquer maneira, importante notar que at ento procuramos nos ater ao estudo da percepo visual, processo prprio a nossa espcie, e que distinta da etapa de interpretao, como tambm ressalta Aumont (1995, p.74) ao fim de suas consideraes sobre o ato de ver. Nos deparamos ento com uma nova etapa de contato com a imagem, onde seu carter informativo se faz mais presente. Nesse sentido, a interpretao de imagens de especial importncia na comunicao, onde desempenham fundamental papel na construo de uma mensagem plena, e nas cincias, onde elas, sendo reais ou virtuais, possibilitam uma melhor compreenso do mundo. Assim se configuram as imagens reais que representam fatos impossveis de se ver a olho nu de to pequenos ou de to longe e tambm as imagens virtuais que simulam, matemtica ou esquematicamente, informaes que no poderiam ser alcanadas sem uma aplicao visual. Essa possibilidade cientfica do uso da imagem e os progressos j presentes na histria, relacionados diretamente a ela, so alguns dos argumentos de defesa imagem, e ao contnuo emprego da mesma, elaborado por Arlindo Machado no artigo O quarto iconoclasmo (2001), no qual se defrontam vises negativas e positivas da influncia da imagem na sociedade humana. Retomando a questo interpretativa, podemos nos distanciar de seu carter instrutivo e se aproximar mais da expressividade, como acontece no campo artstico e, como afirma Aumont:

o problema da interpretao ser tanto mais crucial quanto mais o objetivo da imagem for sentido como importante. Por isso, a maioria das reflexes a esse respeito refere-se imagem artstica, considerada em geral como mais nobre, mais digna de interesse e muito mais conscientemente elaborada; logo, ao mesmo tempo, mais difcil e mais interessante de olhar. (AUMONT, 1995, p.251)

Uma vez mais, porm, estaramos adentrando no delicado estudo da inteno do autor, ao qual nos limitaremos a citar Joly que afirma, elucidando questes tambm relativas imagem enquanto ferramenta de comunicao, que:

Interpretar uma mensagem, analis-la, no consiste certamente em tentar encontrar ao mximo uma mensagem preexistente [a do criador], mas em compreender o que essa mensagem, nessas circunstncias, provoca de significaes aqui e agora, ao mesmo tempo que se tenta separar o que pessoal do que coletivo. (JOLY, 1996, p. 44)

Assim, ao atingirmos o plano da interpretao, interessante retomar as teorias semiticas explcitadas por Joly, para compreender ainda melhor o carter heterogneo da imagem. O carter

de cone , talvez, o mais claro, pelo fato de que a maioria das imagens so elaboradas semelhana de um objeto. Igualmente, uma imagem ndice, pois a fotografia ou o filme so traos da luz, so o resultado objetivo dos raios luminosos provenientes do objeto que marcaram a superfcie da pelcula fotosensvel. A imagem, por fim, tambm smbolo, pois se ela pode ser interpretada e compreendida por outros que no os seus criadores, tambm inclui em si conveno sociocultural. assim que Joly marca a imagem entre a representao, o registro e a conveno: A teoria semitica permite-nos captar no apenas a complexidade, mas tambm a fora da comunicao pela imagem, apontando-nos essa circulao da imagem entre semelhana, trao e conveno, isto , entre cone, ndice e smbolo. (JOLY, 1996, p.40) Algumas imagens cientficas, por exemplo, so capazes de assimilar essas trs caractersticas de uma s vez por serem construdas semelhana da realidade e baseadas na realidade e, mesmo assim, serem ilegveis a no-especialistas. Distintas e complementares, as etapas de percepo e interpretao esto presentes na maioria, seno em todas, as relaes do homem com a imagem, por isso so de essencial importncia para a anlise da imagem. Mas, como j dito, no so as nicas, pois para cada pesquisa, mtodos e objetivos diferentes surgiro etapas especficas que levaro a diferentes caminhos. Em seguida, iremos nos debruar sobre outros aspectos gerais da imagem, tambm importantes para sua anlise.

3. A criao e recepo da imagem A imagem, como j evidenciamos com as propostas de Baitello e Joly, parte de um ato de produo contnua resultado de um contato retrico entre as prprias imagens endgenas e novos estmulos de imagens exgenas. Pois bem, como vimos, o contato do observador com a imagem composto por percepo, que, at um certo ponto, exige aprendizado, e interpretao, que, por sua vez, exige conhecimento anterior para a compreenso do todo heterogneo da imagem. assim, ento, que podemos compreender o relativo poder que o receptor tem sobre a imagem que recebe, pois a ela so acrescentadas experincias anteriores, referncias, sensaes e expectativas. Cada vez mais, a arte busca expandir as possibilidades dessa interao e o conceito de imagem-relao de Jean-Louis Boissier constitui uma boa expresso expresso disso, mas essa outra questo que retomaremos em breve. Por hora, iremos apenas reforar a relevncia do contexto do espectador com uma citao de Joly na qual ela relaciona o tema s propostas de Hans Robert Jauss sobre a recepo de obras literrias em Por uma esttica da recepo 4 :

Pour une esthtique de la rception (1978).

A idia principal que a interpretao de um texto pressupe no s a interao de leis internas e externas ao texto (como as de sua produo e de sua recepo), como tambm o contexto de experincia anterior no qual a percepo esttica se inscreve. O que significa que, mesmo no momento em que lanada, uma obra jamais se apresenta como novidade absoluta que surge em um deserto de informao; por todo um jogo de anncios, de sinais - manifestos ou latentes - de referncias implcitas, de caractersticas j familiares, seu pblico est predisposto a um certo modo de recepo. (JAUSS apud JOLY, 1996, p.62)

Esse aspecto tambm relevante, como levanta Joly, ao pensarmos na imagem e sua relativa veracidade, a depender da relao dela com o texto objetivo e com as expectativas do receptor. O que ela prope que uma imagem no nem verdadeira nem mentirosa5, como declarava Ernst Gombrich sobre a pintura. a conformidade ou no conformidade entre o tipo de relao imagem/ texto e a expectativa do espectador que confere obra um carter de verdade ou de mentira. (JOLY, 1996, p. 117). Tal raciocnio pode ser usado principalmente nos debates da comunicao, no jornalismo e na publicidade, onde a preocupao com a busca por uma verdade, mesmo que debatidas por diferentes ngulos, recorrente. A prpria Joly (1996, pp. 89-113) usa como exemplo de anlise uma pea publicitria das roupas Marlboro Classics, para tentar entender as relaes de sentido entre as imagem, texto e contexto, e cita como Barthes usa de propagandas das massas Panzani, por exemplo, para analisar os significantes plsticos, icnicos e lingusticos presentes nas peas (1996, p. 50). No apenas o contexto do receptor deve ser levado em conta, mas tambm, como aponta Aumont, sua cincia de como ocorre a criao da imagem. Pois, se a compreenso do aspecto simblico e convencionado da imagem depende dessas experincias anteriores, que tambm iro mold-lo, o aspecto indicial de registro da imagem depende da compreenso do processo de produo da mesma e, para tratar dessa questo, Aumont usa do conceito de arch de Jean-Marie Schaeffer. Essa noo, aplicada por Schaeffer apenas fotografia, diz respeito a um saber sobre a gnese da imagem, responsvel por boa parte da relao que se tem com ela, pois Como todo artefato social, a imagem funciona apenas em proveito de um hipottico saber do espectador (AUMONT, 1995, p.163). dessa maneira que Aumont amplia o conceito de arch para abranger uma hiptese mais geral sobre como o dispositivo regula a relao entre espectador e imagem. Tal hiptese tem, tambm, fundamento nas pesquisas antropolgicas, como afirma:

As investigaes etnogrficas srias (as que h 10 ou 20 anos tentam ser menos projetivas e etnocntricas do que no incio do sculo) constatam alis que esse segundo saber [como fabricada a fotografia] como a chave dos outros [o que e para que serve a fotografia]: se for mostrado ao aborgene como uma foto criada, se ele tocar

(GOMBRICH apud JOLY, 1996, p. 117)

com o dedo em sua arch, por assim dizer, ele saber imediatamente para o que ela serve. (AUMONT, 1995, p.163)

Vilm Flusser, em Filosofia da Caixa Preta (1985), aprofunda essa questo ao introduzir as noes de imagem-tcnica e de aparelho, sendo a fotografia e a mquina fotogrfica, respectivamente, seus primeiros e principais, mas no nicos, exemplos. Segundo a proposta de Flusser, a imagem-tcnica tem como caracterstica principal o fato de ser criada por um aparelho, que vem a ser produto da tcnica e das teorias humanas elaborado para permutar smbolos j contidos em seu programa. Flusser (1985, p.11) afirma ento que conhecemos apenas o input e output do processo no qual operador produz imagem-tcnica com aparelho, o interior da caixa preta demasiado complexo para ser penetrado e completamente compreendido. Ora, em primeiro lugar, necessrio esclarecer que o dispositivo de Aumont no o aparelho de Flusser. Aumont descreve o dispositivo como os meios e tcnicas de produo das imagens, seu modo de circulao e eventualmente de reproduo, os lugares onde elas esto acessveis e os suportes que servem para difundi-las (AUMONT, 1995, p.135), ou seja, uma determinao mais abrangente do que o aparelho de Flusser. O segundo ponto que a proposta de Flusser no se ope ao que dissemos anteriormente sobre a relevncia da arch, pois ele tambm deixa a entender que considera necessria essa compreenso da maneira como se produz a imagem para compreender a prpria imagem. Na verdade, o que Flusser adiciona discusso a ideia de que no deciframos a fotografia e outras imagens-tcnicas, de que ainda somos analfabetos fotogrficos. Para ele, espectadores e operadores tm somente compreenso sobre o input e o output e no concebem completamente o funcionamento do aparelho. Ou seja, se tem apenas uma vaga noo do processo e, assim, nossa compreenso da fotografia e de outras imagens-tcnicas, at ento, so apenas superficiais. A crtica de Flusser ento sobre essa superficialidade na compreenso e no convvio com as imagens-tcnicas e ele destaca (1985, p.14) como, para superar a dificuldade inicial de discutir esse tema, preciso compreender que esse debate no se insere mais em um universo industrial, e sim ps-industrial, onde passa a ser necessrio criar novas categorias de definio mais adequadas ao novo contexto. Nesse cenrio, nota-se um aumento na produo de imagens, devido elevada acessibilidade a cmeras fotogrficas por parte da populao, e a partir desse aumento que se eleva tambm o nmero de fotografias no nosso cotidiano, a maioria delas produzidas e lidas de maneira superficial. a essa abundncia de fotografias e outras imagens tcnicas que Baitello se refere quando fala da iconofagia, pois, para ele, a enfermidade do nosso tempo o descontrole das imagens

externas ou exgenas que no apenas cobem sua adequada metabolizao, seu processamento, sua leitura apropriada (BAITELLO, 2012, p.107). Esse processo tambm poderia ser descrito como as imagens exgenas inibindo o poder de ao e interpretao de nossas imagens endgenas, prejudicando ento o aspecto inventivo da criao. Isso especialmente relevante ao lembrarmos da ideia de Flusser de que o aparelho apenas permuta smbolos j programados, assim cada situao do universo fotogrfico significa determinada permutao dos elementos inscritos no programa dos aparelhos (FLUSSER, 1985, p.36). Ora, se o aparelho apenas permuta smbolos inscritos, por maior que seja o nmero de possibilidades e de resultados, a produo de um aparelho finita e limitada, assim o aparelho pode ento ser esgotado. Poderia ser tarefa ento do fotgrafo, ou de qualquer outro operador de aparelho, tentar esgotar o programa desse aparelho, realizando novas potencialidades cada vez mais diferenciadas e ousadas, sem nunca, porm, alcanar seu objetivo, pois o nmero de potencialidades do aparelho imensurvel. Entanto, a proposta de Flusser no de buscar apenas esgotar o aparelho, mas sim de subverter o aparelho e seu programa, de questionar seu funcionamento, de expor sua automao, de criticar sua uniformizao, de no se interessar com suas potencialidades, muito menos se limitar a elas. Arlindo Machado, em Repensando Flusser e as Imagens Tcnicas (2001), defende essa busca artstica de conquistar a liberdade ao driblar o aparelho e seu programa:

O que faz um verdadeiro criador, em vez de submeter simplesmente a um certo nmero de possibilidades impostas pelo aparato tcnico, subverter continuamente a funo da mquina que ele utiliza, manej-la no sentido contrrio de sua produtividade programada. Pode-se dizer que um dos papis mais importantes da arte numa sociedade tecnocrtica justamente a recusa sistemtica de submeter-se lgica dos instrumentos de trabalho ou de cumprir o projeto industrial das mquinas semiticas, reinventando as suas funes e finalidades. (MACHADO, 2001, p.46)

Essa atividade inventiva , por sua vez, acompanhada por um pensar filosfico sobre si mesma, pois apenas subversivo o ato de criao consciente de si mesmo, de seus limites e propsitos, de suas qualidades e possibilidades, ou seja, dotado de pensamento filosfico que o ampare. o que aponta Flusser j no ttulo e subttulo de seu livro, Filosofia da Caixa Preta Ensaios para uma futura filosofia da fotografia, e que Arlindo Machado faz questo de reforar:

Mas se preciso corrigir Flusser nos aspectos mais deterministas de sua argumentao, no se pode perder de vista que o objetivo principal de sua indagao filosfica a crtica da padronizao do ato criador e do embotamento da sensibilidade que caracterizam o ambiente industrial ou ps-industrial das mquinas, dos programas e dos funcionrios. Essa crtica condio sine qua non para toda interveno esttica renovadora. (MACHADO, 2001, p.46)

Podemos, ento, notar que essa necessidade de um questionamento filosfico para uma criao mais consciente, proposta por Flusser, corrobora e complementa a necessidade da anlise para um estudo mais aprofundado, proposta por Joly, j amplamente exposto e defendido aqui. Assim, ambos defendem o papel relevante desse exame crtico e analtico dos processos relativos criao e recepo da imagem.

4. Mltiplas perspectivas e os novos mundos da imagem ! Em linhas gerais, falamos at aqui da diversidade da noo de imagem e mesmo dentro da imagem, da necessidade de recorrer anlise para compreender seu universo e da relao do espectador e do dispositivo com a imagem. Porm, nos deparamos agora com o mesmo questionamento de Aumont, que ao incio de seu captulo A Parte da Imagem, diz:

A imagem s existe para ser vista, por um espectador historicamente definido (isto , que dispe de certos dispositivos de imagens), e at as imagens mais automticas, as das cmaras de vigilncia, por exemplo, so produzidas de maneira deliberada, calculada, para certos efeitos sociais. Pode-se pois perguntar a priori se, em tudo isso, a imagem tem alguma parte que lhe seja prpria: ser tudo, na imagem, produzido, pensado e recebido como momento de um ato - social, comunicacional, expressivo artstico etc? (AUMONT, 1995, p. 197)

Aumont, ento, decide por isolar a imagem de seus agentes e se ater ao aspecto representativo da mesma, e das teorias a ele destinadas. Em um primeiro momento, ele se dedica a tratar do carter analgico da imagem, sobre o qual afirma que as imagens analgicas foram sempre construes que misturavam em propores variveis imitao da semelhana natural e produo de signos comunicveis socialmente. H graus de analogia, segundo a importncia do primeiro termo - mas a analogia nunca est ausente da imagem representativa (AUMONT, 1995, p.203). Essa afirmao reintera o carter heterogneo da imagem, suas caractersticas tanto icnicas quanto simblicas, mas podemos dar um passo alm ao pensar que a prpria caracterstica icnica tambm simblica. Ao tratar desse tema, Aumont se vale de um artigo de Roland Barthes e outro de Christian Metz:

Quase na mesma poca, um artigo de Barthes sobre fotografia (partindo da anlise de uma fotografia publicitria para uma marca de massas alimentcias) assumia uma posio semelhante: no h imagem puramente denotada que se contente em representar desinteressadamente uma realidade desinteressada; ao contrrio, toda imagem veicula numerosas conotaes provenientes do mecanismo de certos cdigos (eles mesmos submetidos a uma ideologia). Mas em seu artigo, Metz vai mais longe e diz que a prpria analogia codificada, logo culturalmente determinada de A a Z. (AUMONT, 1995, p.204)

A opo por determinado grau de analogia, ou seja, por determinada fidelidade na representao visual do mundo seria por si s simblica, pois se valeria de convenes sociais e culturais que a tornam cdigo. Naturalmente, esses smbolos convencionados fazem parte da ideologia vigente no momento de produo da imagem Ora, inmeros exemplos de culturas e pocas diferentes podem ser usados para demonstrar essa proposta, mas usaremos aqui apenas o do cinema, produo cultural recente e hoje largamente difundida, ao qual fomos nos habituando de acordo com suas possibilidades tcnicas:

A est, sem dvida, um exemplo maior do fato de que a imagem representa a realidade de maneira convencional, que corresponde ao que aceitvel socialmente (no caso, no exigir cor: nunca um dos primeiros espectadores do Cinematgrafo Lumire, por exemplo, se queixou de que a imagem fosse acromtica). (AUMONT, 1995, p.27)

Outra maneira de compreender a questo simblica da analogia prosseguir com a linha de raciocnio de Aumont e discutir a maneira pela qual a imagem representa o espao. Como o prprio autor aponta, o espao complexo e nossa percepo do mesmo se desenvolve atravs do conjunto de nossos sentidos, que se coordenam para criar uma noo mais acertada da tridimensionalidade do mundo, das distncias, alturas e profundidades dos objetos e tambm de nossa presena relativa a eles. Alm disso h tambm a dimenso temporal da imagem, na qual nos deparamos com a mesma problemtica por se tratar de outra etapa da percepo humana igualmente complexa. Aumont se debrua sobre tal questo ao tratar de algumas categorias propostas por outros tericos para a percepo temporal do espectador, tais quais as noes de presente, futuro, durao e subjetividade, e tambm para a prpria imagem, seja ela imagem-movimento ou imagem-tempo. Porm, apesar de ser um tema muito interessante e vlido para nosso estudo, no iremos nos aprofundar nesse tpico por ser uma discusso mais prolongada sobre a criao e recepo de imagens. A questo que se levanta ento seria como pode ento uma imagem retratar tal complexidade em uma superfcie plana? Bem, tratamos parcialmente da questo espacial ao introduzimos a noo de dupla realidade da imagem e da hiptese da compensao do ponto de vista que a busca explicar. Porm, ao enviesarmos o debate para a etapa de criao, e no para a de percepo, notamos que toda vez que se cria uma imagem, tomam-se decises relativas maneira como a representao do mundo se dar, como sero representados as propores, a profundidade, a perspectiva e, tambm, o tempo. Em cada momento da histria foram pautadas maneiras diferentes de responder a essas perguntas e um estudo da histria da arte pode aprofundar e muito esse estudo. Nos limitaremos aqui a relembrar a proposta de Pierre Francastel, citada por Aumont, de que momentos de mudanas ideolgicas mais intensas marcam mudanas representativas igualmente

intensas. Mesmo assim, vemos como necessrio apontar a relevncia da criao e adoo, por parte da escola Renascentista, da perspectiva artificialis, estruturao geomtrica da perspectiva aplicada na pintura para se aproximar, mesmo que artificialmente, da perspectiva natural dos nossos olhos. o que aponta Aumont ao afirmar que:

no sistema dominante entre ns que se imps na pintura ocidental a partir do incio do sculo XV com a percpectiva artificialis, procurou-se copiar a perspectiva natural processada no olho humano. Mas essa cpia no desinteressada e, dessa forma, concede-se viso papel de modelo de toda a representao. Assim, a perspectiva centrada, fotogrfica, ainda que aqui tenha sido pouco tratada, testemunha tambm uma opo ideolgica ou, mais amplamente, simblica: fazer da viso humana a regra da representao. (AUMONT, 1995, p. 215)

Como apontado, essa opo foi tomada por uma postura ideolgica: o Renascimento foi marcado pela proposta filosfica do humanismo, que pautava o homem e suas decises como mais importantes frente o restante do mundo. Assim sendo, se, como afirma a mxima renascentista inspirada em Protgoras de Abdera, o homem a medida de todas as coisas, nada mais justo para eles que a viso humana ser a medida da representao renascentista. Pois bem, o julgamento de valores, por mais inadequado que seja em discusses tericas, recorrente tambm na discusso relativa analogia e representao imagtica. Se aqui ressaltamos o papel da ideologia humanista sobre a representao artstica renascentista, possvel encontrar crticas mesma, por aqueles que creem que a imagem deve ser pura. Nesse contexto ento, cremos ser relevante trazer a tona a viso de Flusser, ao tratar da imagem e sua representao do mundo:

Imagens tm o propsito de representar o mundo. Mas, ao faz-lo, entrepem-se entre mundo e homem. Seu propsito serem mapas do mundo, mas passam a ser biombos. O homem, ao invs de se servir das imagens em funo do mundo, passa a viver em funo de imagens. No mais decifra as cenas da imagem como significados do mundo, mas o prprio mundo vai sendo vivenciado como conjunto de cenas. Tal inverso da funo das imagens idolatria. Para o idlatra o homem que vive magicamente -, a realidade reflete imagens. (FLUSSER, 1985, p.7)

Tal citao, verdade, no faz referncia direta a tempos atuais e sim a um perodo prhistrico no qual as imagens, pinturas nas cavernas e esculturas de argila, eram dolos, pois substituam aquilo que representavam. Porm a concepo de idlatra se mantm atual e a noo de que a imagem pode vir a se interpor entre o homem e o mundo tambm. Tanto o que ainda se tem essa viso de imagem pura que tal qual o mundo, quando na verdade, como vimos, hoje muitos so os agentes que moldam a imagem, tanto o criador e sua viso ideolgica, quanto o espectador e seu contexto perceptivo e como tambm o dispositivo e suas caractersticas tcnicas. Essa transio

da imagem ressaltada por Aumont ao final do seu livro e tambm ao relembrar que em Lart el lillusion, Gombrich no hesita em dizer que a nica grande mudana em toda a histria da arte , enfim, a passagem da imagem primitiva (que vale como substituta da coisa, como dolo) imagem, que remete ao visvel (AUMONT, 1995, p.211). Assim sendo, nos deparamos com a noo de que a imagem j no mais tal qual o mundo e que diversos fatores interferem em sua criao e recepo adaptando-a a determinados contextos. Ento, nos defrontamos, novamente, com a necessidade de recorrermos anlise e crtica para nos tornarmos conscientes de tal processo, que por vezes nos passa por invisvel ao crermos que deciframos as imagens naturalmente. Porm, como apontado por Flusser e outros tericos, e tambm vivido pela sociedade nos ltimos sculos, novos agentes entraram em cena: os aparelhos e suas imagens tcnicas, como a fotografia e, mais recentemente, as imagens de sntese, passveis de visualizao, mas compostas em essncia por cdigos numricos. Os aparelhos possibilitam a criao de mais e mais imagens e assim, podemos nos deparar novamente com o conceito de iconofagia de Baitello, para retratar essa enxurrada de novas imagens no nosso dia-a-dia. Porm, essas imagens no so apenas muitas como so ainda mais diversas em composio e propsito. Por exemplo, algumas imagens tcnicas so jogos em mundos simulados, onde nossas percepes corporais so previstas no programa, assim, essas imagenas vo alm na questo de se interpor entre o homem e o mundo. Como aponta Machado em seu artigo O quarto iconoclasmo (2001), muitos so os tericos que apontam essa enxurrada de imagens como negativa e responsabilizam as novas imagens, seno todas as imagens, pelos males presentes em nossa sociedade. So eles o oposto dos idlatras: os iconoclastas, crticos da imagem e de seus efeitos ao longo da histria humana. Ora, devemos ento fazer luz a tal raciocnio nos valendo do artigo Novas Imagens: Efeitos e Modelos (1999) de Rogrio Luz, onde nos deparamos com a proposta de inverso de causas nesse processo: Mais importante que a novidade tecnolgica [...] o dispositivo de foras de que historicamente emergem relaes entre figura e conceito, imagem e palavra, afeto e razo. (LUZ, in PARENTE, 1999, p.54). Ou seja, novamente precisamos nos tornar cientes do processo de criao de tais imagens, dos movimentos ideolgicos ao longa da histria que se articularam para fazer com que nesse dado momento nos deparemos com as imagens tcnicas tal qual elas so. Por exemplo, a proposta renascentista de valorizar a viso humana pode ainda ser vista hoje nos mais avanados jogos de computador, nos quais se busca ao mximo aproximar a interface de uma representao fiel ao mundo. Assim aponta Luz ao dizer:

Reafirmo que as novas imagens so um sintoma, entre muitos, de um determinado estado de cultura em que a prevalncia da imagem, resultado de sua importncia cognitiva, em especial na arte e na cincia, revela uma tradio problemtica marcante em nossa civilizao desde o Renascimento. No o mundo real mas a maneira de inventar o mundo possvel que aqui interessa, e no apenas uma perspectiva esttica, mas tambm tica e poltica. (LUZ, in PARENTE, 1999, p.54)

O que Luz aponta que devemos estarmos conscientes de que, ao lidar com imagens, no estamos lidando com o mundo real e sim com uma possibilidade de criar um outro mundo, sendo esse moldado por todos os aspectos aqui supracitados, pois, como Luz demonstra tambm a imagem - e no somente a imagem nmero - signo, elemento de escrita, componente de linguagem e modelo de mundo possvel, e no atestao cega ou reproduo evanescente de uma realidade atual. (LUZ, in PARENTE, 1999, p.53). Mais do que isso, se estivermos tambm conscientes do poder dos aparelhos sobre nossas produes e estivermos filosoficamente dispostos a subverter o programa, como evidenciado por Flusser, teremos a nossa disposio todas suas imensas possibilidades tcnicas e estaremos mais prximos de uma produo inventiva e livre. Claro, subverter o programa no fcil, faz-se necessrio s vezes conhecimentos prprios do aparelho e da seu programao. Por isso, Machado aponta que a arte, e cremos tambm que outras produes imagticas, tendem a crescer e dialogar mais intimamente com outras reas de conhecimento, como a engenharia, por exemplo, pois:

Artistas, em geral, no dominam problemas cientficos e tecnolgicos; em contrapartida, cientistas e engenheiros no esto a par do intrincado complexo de motivaes da arte contempornea. Juntos, podem superar suas respectivas deficincias e contribuir para recuperar a antiga idia grega de tchne, que compreendia tanto a inveno tcnica quanto a expresso artstica. (MACHADO, 2001, p. 53)

Se nossa inteno a de encontrar esse caminho para uma produo inventiva livre, ou mesmo se a proposta compreender esse intrincado universo da imagem, mesmo com o receio de sermos exaustivos, nos vemos aqui na obrigao de valorizar e defender, mais uma vez, a anlise e a crtica. De expor a oportunidade que representa o exerccio de um olhar imagem, que no apenas a contempla, mas que se aprofunda, que questiona e que busca se tornar consciente dos fatores externos e internos a ela. Nesse novo contexto tomado por elas, estabelecer uma relao mais consciente com essas imagens exgenas a melhor maneira de tornar livres as nossas imagens endgenas e tambm a ns mesmos. Ao instigarmos um pensamento crtico e filosfico da situao na qual as imagens e ns nos encontramos, oferecemos a possibilidade de uma relao mais ntima, para aprender com as imagens e mesmo para gozar dessa relao. Ora, a criao artstica, em todas suas formas de expresso, vincula diretamente o prazer imagem, e isso sem necessariamente fazer

uso de um elemento visual explcito. Manoel de Barros, por exemplo, retrata claramente a qualidade imagtica de seu trabalho como poeta em Ensaios fotogrficos (2007) ao se valer de metforas e tantos outros recursos poticos que nos levam a questionar at o que vem a ser poesia seno pura imagem e prazer. Propomos ento que pensemos sobre o que e como a imagem, para que assim possamos gozar do convvio e da criao de imagens.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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