TEATRO MUNICIPAL SECRETARIA DE CULTURA PREFEITURA MUNICIPAL DE CABO FRIO

MANUAL BSICO DO ATOR

Este manual, organizado pela coordenao do Curso de Interpretao Teatral do Teatro Municipal de Cabo Frio, tem o objetivo de acrescentar uma srie de desdobramentos tericos e tcnicos das Artes Cnicas que enriquecero basicamente o aprendizado do aluno aps as sensibilizaes prticas adquiridas durante o referido curso.

CURSO DE INTERPRETAO TEATRAL

COORDENAO E ORGANIZAO TERICA JOS FACURY HELUY 1

A ORIGEM E EVOLUO DO TEATRO

A ORIGEM NA DANA RITUALISTICA A origem do teatro pode ser remontada desde as primeiras sociedades primitivas, em que acreditava-se no uso de danas imitativas como propiciadores de poderes sobrenaturais que controlavam todos os fatos necessrios sobrevivncia (fertilidade da terra, casa, sucesso nas batalhas etc), ainda possuindo tambm carter de exorcizao dos maus espritos. Portanto, o teatro em suas origens possua um carter ritualstico. Com o desenvolvimento do domnio e conhecimento do homem em relao aos fenmenos naturais, a expresso cnica vai deixando suas caractersticas ritualistas, dando lugar s caractersticas mais educacionais. Ainda num estgio de maior desenvolvimento, o teatro passou a ser o lugar de representao de lendas relacionadas aos deuses e heris. GRCIA ANTIGA Na Grcia antiga, os festivais anuais em honra ao deus Dionsio (Baco, para os romanos) compreendiam, entre seus eventos, a representao de tragdias e comdias. As primeiras formas dramticas na Grcia surgiram neste contexto, inicialmente com as canes dionisacas (ditirambos). A tragdia, em seu estgio seguinte, se realizou com a representao da primeira tragdia, com o poeta Tspis, considerado o primeiro ator da histria. A introduo de segundos e terceiros atores nas tragdias, veio com squilo e Sfocles. Surgiu tambm a pea satrica: o conservador Aristfanes cria um gnero sem paralelo no teatro moderno, pois a comdia aristofnica mesclava a pardia mitolgica com a stira poltica. Todos os papis eram representados por homens, pois no era permitida a participao de mulheres. Os escritores participavam, muitas vezes, tanto das atuaes como dos ensaios e da idealizao das coreografias. O espao utilizado para as encenaes, em Atenas, era apenas um grande crculo. Com o passar do tempo, grandes inovaes foram sendo adicionadas ao teatro grego, como a profissionalizao, a estrutura dos espaos cnicos (surgimento do palco elevado) etc. Os escritores dos textos dramticos cuidavam de praticamente todos os estgios das produes.

O TEATRO EM ROMA Nesse mesmo perodo, os romanos j possuam seu teatro, grandemente influenciado pelo teatro grego, do qual tirou todos os modelos. Nomes importantes do teatro romano foram Plauto e Terncio. Roma no possuiu um teatro permanente at o ano de 55 a.C., mas segundo dito, enormes tendas eram erguidas, com capacidade para abrigarem cerca de 40.000 espectadores. Apesar de ter sido totalmente baseado nos moldes gregos, o teatro romano criou suas prprias inovaes, com a pantomima, em que apenas um ator representava todos os papis, com a utilizao de mscara para cada personagem interpretado, sendo o ator acompanhado por msicos e por coro. Com o advento do Cristianismo, o teatro no encontrou apoio de patrocinadores, sendo considerado pago. Desta forma, as representaes teatrais foram totalmente extintas. O TEATRO MEDIEVAL Por conta das grandes das invases brbaras e o processo inquisitrio da Igreja Catlica, o teatro durante sculos foi proibido, sendo considerado uma heresia quem o praticasse. O seu renascimento se deu, paradoxalmente, atravs da prpria igreja, na Era Medieval. O renascimento do teatro se deveu representao da histria da ressurreio de Cristo. A partir deste momento, o teatro era utilizado como veculo de propagao de contedos bblicos, tendo sido representados por membros da igreja (padres e monges). O teatro medieval religioso entrou em franco declnio a partir de meados do sculo XVI. O TEATRO NO RENASCIMENTO

Assim como ocorreu com as artes plsticas o perodo do Renascimento tambm foi glorioso para as Artes Cnicas. Desde o sculo XVI, trupes teatrais agregavam-se aos domnios de senhores nobres e reis, constituindo o chamado teatro elisabetano. Os atores - ainda com a participao exclusiva de atores homens - eram empregados pela nobreza e por membros da realeza. O prprio Shakespeare, assim como o ator original de Otelo e Hamlet, Richard Burbage, eram empregados pelo Lorde Chamberlain, e mais tarde foram empregados pelo prprio rei. Na Espanha, atores profissionais trabalhavam por conta prpria, sendo empresariados pelos chamados autores de comdia. Anualmente, as companhias realizavam festivais religiosos, e sobretudo no sculo XVII, as representaes nas cortes espanholas encontravam-se fortemente influenciadas pelas encenaes italianas. Os nomes mais proeminentes deste perodo (a chamada idade de ouro do teatro espanhol) foram Calderon de La Barca e Lope de Vega. Foi mais notadamente na Itlia que o teatro renascentista rompeu com as tradies do teatro medieval. Houve uma verdadeira recriao das estruturas teatrais na Itlia, atravs das representaes do chamado teatro humanista.

A COMMEDIA DELL'ARTE E A COMDIA FRANCESA

Os atores italianos deste, basicamente, eram amadores, embora j no sculo XVI tenha havido um intenso processo de profissionalizao dos atores, com o surgimento da chamada "Commedia Dell'Arte", em que alguns tipos representados provinham da tradio do antigo teatro romano: eram constantes as figuras do avarento e do fanfarro. Devido s muitas viagens que as pequenas companhias de Commedia Dell'Arte empreendiam por toda a Europa, este gnero teatral exerceu grande influncia sobre o teatro realizado em outras naes. Um dos aspectos marcantes nesse teatro foi a utilizao de mulheres nas representaes, fato que passou a se estender para os outros pases. No sculo XVII, o teatro italiano experimentou grandes evolues cnicas, muitas das quais j o teatro como atualmente estruturado. Muitos mecanismos foram adicionados infra-estrutura interna do palco, permitindo a mobilidade de cenrios e, portanto, uma maior versatilidade nas representaes. Foi a partir do sculo XVII que as mulheres passaram a fazer parte das atuaes teatrais na Inglaterra a na Frana. Na Inglaterra, os papis femininos eram antes representados por jovens atores aprendizes. Na Frana, uma das atrizes que outrora havia sido integrante do grupo de Molire passou a fazer parte do elenco das peas de Racine. Therese du Parc, conhecida depois como La Champmesle, foi a atriz que primeiro interpretou o papel principal de Fedra, da obra de Racine, tornando-se ento uma das principais atrizes da chamada "Commedie Franaise".

O TEATRO NO BRASIL
No Brasil, o teatro tem sua origem com as representaes de catequizao dos ndios. As peas eram escritas com intenes didticas, procurando sempre encontrar meios de traduzir a crena crist para a cultura indgena. Uma origem do teatro no Brasil se deveu Companhia de Jesus, ordem que se encarregou da expanso da crena pelos pases colonizados. Os autores do teatro nesse perodo foram o Padre Jos de Anchieta e o Padre Antnio Vieira. As representaes eram realizadas com grande carga dramtica e com alguns efeitos cnicos, para a maior efetividade da lio de religiosidade que as representaes cnicas procuravam inculcar nas mentes aborgines. O teatro no Brasil, neste perodo, estava sob grande influncia do barroco europeu.

O TEATRO ROMANTICO
Ao cabo do sculo XVIII, as mudanas na estrutura dramtica da peas foram reflexo de acontecimentos histricos como a Revoluo Industrial e a Revoluo Francesa. Surgiram formas como o melodrama, que atendia ao gosto do grande pblico. Muitos teatros surgiram juntamente com esse grande pblico. No sculo XIX as inovaes cnicas e infra-estruturais do teatro tiveram prosseguimento. O teatro Booth de Nova York j utilizava os recursos do elevador hidrulico. Os recursos de iluminao tambm passaram por muitas inovaes e experimentaes, com o advento da luz a gs. Em 1881, o Savoy Theatre de Londres foi o primeiro a utilizar iluminao eltrica. Os cenrios, assim como o figurino, procurava reproduzir situaes histricas com um realismo bastante apurado. As sesses teatrais, em que outrora encenavam-se vrias peas novas ou antigas, foram passando a ser utilizadas apenas para a encenao de uma pea. Todas as inovaes pelas quais o teatro foi passando exigiram o surgimento da figura do diretor, que trata de todos os estgios artsticos de uma produo. Ao final do sculo XIX, uma srie de autores passou a assumir uma postura de criao bastante diversa da de seus predecessores romnticos, visando a arte como veiculo de denncia da realidade. Escritores como Henrik Ibsen e Emile Zola foram partidrios dessa nova tendncia, cada qual com sua viso particular.

O TEATRO COMTEMPORNEO

O teatro do sculo XX caracteriza-se pelo ecletismo e pela grande quebra de antigas tradies. O "design" cnico, a direo teatral, a infra-estrutura e os estilos de interpretao no se vincularam a um nico padro predominante. Entretanto, pode-se dizer que as idias de Bertolt Brecht foram as que mais influenciaram o teatro moderno. Segundo dizia Brecht , o ator deve manter-se consciente do fato que esta atuando e que jamais pode emprestar sua personalidade ao personagem interpretado. A pea em si, por sua vez, assim como a mensagem social nela contida, deveria ser o supremo objeto de interesse. Para tanto, os espectadores deveriam ser constantemente lembrados que esto vendo uma pea teatral e que, portanto, no identifiquem os personagens como figuras da vida real, pois neste caso a emoo do espectador obscureceria seu senso crtico. Dado o seu temor no caso dos atores mostrarem-se incapazes de desempenhar os papis com tanta imparcialidade, Brecht utilizou vrios recursos que libertariam as encenaes de quaisquer iluses de realidade que poderiam ser criadas nas mentes dos espectadores. A cenografia se dirigia a muitos efeitos no-realsticos, assim como as prprias atividades de mudana de palco podiam ser vistas pelo pblico. No teatro contemporneo tanto as tradies realistas como as no-realistas convivem simultaneamente .

O TEXTO TEATRAL
ANLISE DO TEXTO TEATRAL O TEXTO Um texto teatral no vida, mas arte, sendo uma obra de arte, artificial um objeto tecnicamente elaborado, entre as regras gramaticais e o jogo da ao e reao, permeado de eixos e ganchos que desdobram as cenas em situaes sintetizadas dos personagens. Ele no um mero intercmbio verbal entre os personagens, mas um econmico e simblico canal de intercmbio de aes, atravs do qual os personagens procuram impor suas vontades uns aos outros. IMPOR o verbo que identifica a ao VONTADES o objetivo

AO DRAMTICA a soma dos choques entre as foras em jogo. Sendo choque, coliso, conflito entre vontades antagnicas, toda a ao recproca. No teatro toda ao suscita uma reao e nesse jogo de tenses que as intenes se expressam (A) age em (B), (B) sente a ao de (A), assimila seu impacto, reage, e assim por diante. No existe ao dramtica em mo nica. . UM BOM TEXTO SEMPRE NOS INFORMAR TUDO A RESPEITO DELE
A IDIA

O autor do texto teve uma idia de ao e com esta idia ele quer dizer algo. O interessante desvendar esse primeiro mistrio da arte dramtica. Que situaes ou falas revelam explicita ou implicitamente o que o autor quer dizer com o seu texto.
IMPORTANTE QUE TODOS SAIBAM O QUE O AUTOR QUER DIZER, POIS ALM DE FAZER COM QUE NO PERCAMOS TEMPO COM ALGO QUE NO ACREDITAMOS, NOS AJUDAR SOBREMANEIRA NA CONCEPO E NA CONCIENCIA CRTICA DO MATERIAL DRAMTICO. ELEMENTOS PARA A INVESTIGAO DA IDIA

Reflexo sobre o ttulo da obra; Informaes gerais sobre o autor, seu tempo e o contexto histrico da sua existncia; Depoimentos filosficos contidos no subtexto dos dilogos; Conceitos e valores defendidos por personagens simpticos ou antipticos; Reflexo sobre o resumo da ao feito anteriormente; Resumir o enredo da pea em poucas frases, eliminando todos os elementos acessrios e dando nfase ao choque entre as vontades em conflito;

FATORES AMBIENTAIS Fatores que direta ou indiretamente situam os acontecimentos do texto no seu contexto histrico cultural. Localizao geogrfica Data: poca, ano, estao, dia do ms e da semana, hora do dia; durao da ao da pea, de cada ato, do lapso de tempo entre um ato e outro, etc; Ambientao econmica; Ambientao poltica; Ambientao social; Ambientao religiosa; AO ANTERIOR

O que nos dito e que aconteceu antes que ao propriamente dita - a ao presente -, comece. A soma das duas aes, a anterior e a presente compem o enredo da pea.
DEVEM SER SUBLINHADAS TODAS AS FALAS QUE CONTM DADOS DA AO ANTERIOR PERSONAGENS

So os condutores e/ou instrumentos da ao. As coisas acontecem no texto desta e no de outra maneira porque seus personagens tm tais e no outras caractersticas. As melhores informaes sobre os personagens provm da observao do seu comportamento em ao, sobretudo nos momentos de clmax, quando eles esto mais sob presso.
Estudo das caractersticas

Fazer um histrico da vida (econmica, familiar, psicosocial) do personagem a partir de dados extrados do texto. Depoimentos ou comentrios dos personagens a seu prprio respeito ou a respeito dos outros;
Identificao das Caractersticas dos Personagens

Superobjetivo (eixo, meta ou desejo principal); Motivaes secundrias; Fora de vontade; Cdigo moral (normas, valores ticos, etc); Relacionamento com outros personagens; Aparncia, e como ela traduz a natureza profunda do personagem.
INTERESSANTE QUE SE FAA UM HISTRICO DAS NUANAS COMPARTAMENTAIS DOS PERSONAGENS AO LONGO DA PEA

UNIDADES DA AO DRAMTICA Para estudar a ao, devemos dividir a pea em segmentos. O texto costuma conter uma diviso bvia em atos, cenas, quadros. Mas o que interessa o conceito da unidade dramtica. Dentro de cada unidade, cada personagem envolvido no conflito do momento persegue um objetivo imediato especfico. Cada vez que um desses mini-objetivos alcanado ou abandonado ou desviado para um outro rumo, abre-se uma nova unidade . Exemplo de um mini objetivo: beber um copo de gua, se neste determinando momento o personagem est com sede, ainda que o seu superobjetivo na pea seja assumir o poder. Dividir a pea em unidades. Numerar as unidades. Definir o mini objetivo de cada personagem dentro da unidade, atravs de um verbo ativo, que possa

sempre servir de sugesto de representao ao ator, eventualmente seguido de um complemento direto. O exemplo abaixo divide em 4 unidades um pequeno quadro da pea Faca de Dois Gumes de Jos Facury Heluy Unidade 1 Vizinha 2= superobjetivo => fofocar; mini-objetivo=> mostrar a religiosidade. Vizinha 1 = superobjetivo => fofocar; miniobjetivo => criticar o gosto musical dos jovens).

Vizinha 1- Oi, Dona Lcia, o culto demorou hoje, no? Vizinha 2- Fui visitar uma irm que est adoentada, fomos fazer umas oraes para ela. E a, como que est? Vizinha 1- Agora que ficou ruim. Vizinha 2- Essa festa coisa do bicho ruim, que Deus tenha pena de ns. Vizinha 1- Bicho ruim esse tal de funk, mas a garotada gosta, n? Unidade 2 (Vizinha 2 = superobjetivo => preocupar; mini-objetivo => saber da Joana. Vizinha 1 = superobjetivo => aliviar a conversa; mini-objetivo => defender a Joana)

Vizinha 2- E a Joana est l? Vizinha 1- Sim, mas est numa boa. Deixe ela se divertir. Vizinha 2- No sei no. Vizinha 1- Que nada, ela uma boa garota. Vizinha 2- Isso , mas essas batidas e modo de danar...no sei no. Vizinha 1- Deixa a bichinha, dona Lcia. Unidade 3 (Vizinha 2 = superobjetivo => mudar o rumo da conversa ; miniobjetivo => fofocar. Vizinha 1= superobjetivo => Tornar-se alheia; mini-objetivo => fofocar despreocupadamente) Vizinha 2- E aquele mau elemento, t l? Vizinha 1- Qual deles? Vizinha 2- Voc sabe de quem eu estou falando. Unidade 4 (Vizinha 1 = superobjetivo => fofocar; mini-objetivo => provocar preocupaes. Vizinha 2 = superobjetivo => aceitar a provocao; mini-objetivo => entregar a Deus e tomar uma atitude) Vizinha 1- No! J esteve e subiu com a Mriam, l para o alto. Vizinha 2- Meu Deus do Cu! Isso vai piorar. No adiantou as preces que fizemos ainda agorinha mesmo, Deus meu! 10

Vizinha 1- Que nada, devem ter ido buscar alguma coisa. Logo, logo voltaro. Vizinha 2- Eu vou chamar a Joana. Vizinha 1- A senhora quem sabe. Vou ver se as crianas esto dormindo. SEMPRE BOM DEFINIR TODOS OS PERSONAGENS DO TEXTO POR ESSES PARMETROS, ADEQUANDO NOSSO PROCESSO DE ANLISE AO TIPO DE VOLUME DE INFORMAES QUE CADA PERSONAGEM PODE OFERECER.

A COMPOSIO DOS PERSONAGENS

COMPORTAMENTOS Aps um trabalho esmiuado no texto onde comearo a transparecer as nuanas necessrias a uma boa fala na construo dos personagens, entraremos na fase da composio da expresso facial, corporal e gestual dos mesmos. J sabemos falar pelo personagem, agora entregaremos nosso corpo e a nossa vontade para o estudo dos comportamentos, ou seja, as reaes comportamentais que, inatas ou adquiridas, definiro a postura corporal do personagem. TIPOS DE COMPORTAMENTO COMPORTAMENTO EMOCIONAL (Sujeito ao jogo da ao e reao) 11

COMPORTAMENTO CRONOLGICO (dependente das reaes bioqumicas e corporais)

TIPOS DE COMPORTAMENTO EMOCIONAL

COMPORTAMENTO PASSIVO No h molejo nem elasticidade nos movimentos. Por isso o p no sobe ao andar. Ele vai para frente (mas no arrasta). E em todos movimentos se faz o mnimo, so frouxos mesmo quando no so lentos. COMPORTAMENTO ATIVO Mais enrgico que a mdia. Bom molejo e controle. Rpida resposta aos estmulos, elasticidade, boa articulao nas juntas. Movimentos mais livres e precisos. COMPORTAMENTO AGRESSIVO Alerta, objetivo, como na caa presa, cauteloso e pronto para agir, mais intenso e enrgico que o simplesmente ativo, impedido de agir fica na iminncia de uma exploso. As mos seriam garras. Cotovelos para fora e separados do corpo para que o brao fique pronto para atacar. Ao andar, os ombros, braos, cotovelos, ancas e pernas ficam muito tensos e amarrados, e em conseqncia exige um vigor exagerado para se mover. COMPORTAMENTO SUBMISSO Recua a qualquer fora maior, alerta e cautela para se proteger ou fugir, no para atacar, mais para o lento, esgueirando-se, escondendo-se pelos cantos. Mais para o desajeitado. O tnus muscular no frouxo, mas h o medo de usar toda energia, de se soltar, ao andar, ombros, braos, etc., ficam descontrolados e frouxos, e as ancas jogam para os lados a cada passo. Numa gradao imperceptvel a quem vive, nosso corpo vai tomando diferentes posturas e ritmos medida que a idade avana.

TIPOS DE COMPORTAMENTO CRONOLOGICO

COMPORTAMENTO JUVENIL Agilidade e vigor muscular so caractersticas que capacitam o corpo a se soltar da fora de gravidade e atingir uma pose refinada e para cima. O movimento rotativo livre e sem esforo. Peito levantado, omoplatas e msculos abdominais para dentro fazem a curva em S da espinha.

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COMPORTAMENTO DA MATURIDADE O corpo verga levemente pela falta de vigor nos msculos, o peito cavado, o diafragma cai, os movimentos rotativos so lentos. Digamos que na adolescncia gira-se a cabea ao ser chamado, na maturidade a cabea levada a partir da toro do corpo. o corpo, COMPORTAMENTO SENIL Tudo fica um pouco mais frouxo de acordo com a idade. Na velhice d-se um passo (girando com dificuldade todo o corpo) na direo do objeto. Em uma chamada por trs, o corpo arrasta a cabea para voltar-se ao interlocutor. QUADRO DAS CARACTERISTICAS MARCANTES DOS PERSONAGENS JUVENTUDE
CABEA

MATURIDADE e Rotao moderada.

SENIL Difcil rotao, levando o corpo na direo do objeto que se olha. Sem brilho, pouco movimento do globo ocular, vagarosos quando focalizam parados tendem a apertar por causa da viso fraca. Apertam, afundam em funo tambm da vista fraca. Lbios perdem o enchimento, ficam finos e cados.

Rotao ampla fcil. Altiva

OLHOS

Bem abertos (grande flexibilidade do globo ocular), fixa bem o objeto antes de olhar noutra direo.

S fixam ou arregalam em momento de tenso emocional, normalmente so relaxados e serenos.

SOBRANCELHAS

Raramente movem

se Se movem mais em funo da emoo. Canto dos lbios horizontais, mas sob tenso apertam-se numa linha reta com os cantos para baixo.

BOCA

EXPRESSO FACIAL

Relaxada, cantos dos lbios para cima, lbios cheios, carnudos e ligeiramente separados. Quando relaxado todo liso.

Duas rugonas do canto Testa e pescoo da boca at o lado enrugados ps

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Covinhas. Pescoo liso.

BRAOS

Livres, ao apanhar coisas os cotovelos so para fora, movimentos para fora e para cima a partir dos ombros e no dos cotovelos apenas.

MOS

PERNAS

SENTADO

Inquietas, sempre pegando nas coisas com a mo toda (aberta), irresponsveis, um bloco s (por no saber parar a flexibilidade). Se movimentam a partir das ancas (mas sem muita direo, controle ou ritmo se trata de adolescente). Joelhos e ps tendem para dentro, mudando de posio, enroscando os ps nos mveis ou estirando para longe com o calcanhar no cho e dedos dos ps para cima. Movimentos amplos

externo das narinas, de galinha no ligeiras linhas no canto dos olhos, pescoo. bolsas papas nos olhos, msculos faciais cados, com movimentos descontrolados. 1) Movimentos menores Movimentos (de e mais rpidos, com cotovelos) mais os cotovelos mais lentos e s prximos do corpo se quando trata de pessoas que necessrios. O fazem trabalhos ombro curvado intelectuais, pois so impede os mais tensos. movimentos mais 2) Movimento amplos. s mais lentos, abertos e livres se trata de profisses mais fsicas. Flexibilidade (punho, Desajeitadas, dedos) no seu perfeito juntas rgidas, um domnio. Personagens e bloco s por j emoo determinam se no ter mais movimentos sero flexibilidade. delicados ou no. Mas tendem a ser sempre controlados. A partir das ancas mas A partir dos com domnio e joelhos, sem jogo elegncia. Boa de articulaes coordenao com as lentas, leva o articulaes dos joelhos, corpo como um ps e braos. bloco. Joelhos e ps As mulheres comportados em linha, tendem a separar quando mais velho, os joelhos, os menos espontneo, homens tendem a mais controlado e lento. mant-los juntos, ambos com os dedos dos ps para fora. Ps separados, dificilmente se cruza as pernas,

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ANDANDO

para longe do corpo, rpidos sem controle aos arrancos, irrequieto. Em duas faixas e Em uma faixa com os com os ps para ps em linha na direo dentro: do objetivo: Como se jogasse mais peso numa perna que na outra, desajeitado, sem firmeza, esbanja energia, joga o brao, joga a perna, mas tudo isso at os 15/16 anos apenas. A partir das ancas mas ao aproximar-se dos 40 anos gradativamente passando o impulso para os joelhos e os ps se abrem mais e mais para fora (em duas faixas)

para sentar ou levantar lana-se o tronco para frente. Ps e joelhos para fora em duas faixas: A perna se move como um bloco (juntas duras) a partir do p.

OS MOVIMENTOS TEATRAIS
O movimento j por sua natureza dinmico, cheio de vida. Mas no teatro essa vitalidade tem uma funo maior porque no imprevista como na vida real onde no importa por exemplo, como apanhar a caneta (com que intensidade de movimentos) mas apenas apanh-la. No teatro essa fora no casual. Tem que ser ativada todos os dias no momento indicado pela hora do espetculo, cena, fala, etc., nos mais variados graus de vitalidade. um dinamismo controlado. Se for de menos, fica casual e no projeta para o pblico. Se for demais, fica super representado, falso. Quanto s caractersticas para a representao ele deve ser: 1) Seletivo Todo trabalho criador feito de experimentao, rejeio, escolha, at se encontrar o mais adequado, colorido, interessante, etc. 2) Econmico O mnimo necessrio para se transmitir a idia.

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3) Definido - Com comeo, meio e fim. Claro, preciso, (nunca permita que um tique nervoso ou um maneirismo pessoal distraia a ateno do centro de interesse da cena). 4) Fluente Coordenao perfeita ao passar de uma parte outra. 5) Significativo Dentro de contexto da cena. Motivado (o que, quem, como, quando, por que?, etc.). Um movimento pode ser bem definido, ou fluente, mas se no for significativo o ator estar apenas aparecendo.

ABRAOS
1) Nos abraos o peso da mulher para trs e o do homem para frente de modo que ela entre nos braos do homem. Se a mulher ficar curvada para frente desajeitado e feio. claro que, o certo e errado, relativo. Um abrao desajeitado pode ter um efeito cmico ou pattico por exemplo, se for o caso. Mas sero efeitos especiais. Aqui falamos das tcnicas bsicas. 2) Quando se abraam chorando o lado do rosto que est para a parte alta do palco deve apoiar-se sobre o peito ou ombro do outro ator e a boca fica livre na direo da platia. Igualmente quando se chora debruado na mesa ou travesseiro, apia-se a testa e no o rosto sobre o brao ou travesseiro de modo que a voz saia livre. 3) Ao beijar, se for prefervel cobrir o beijo, um dos dois gira a cabea ligeiramente para a parte alta do palco e o outro cobre com a nuca em direo a platia. Da cintura para baixo ficam de perfil e com as mos podem dar mais realismo, alisando a nuca, os cabelos ou a cintura do outro, por exemplo. Nesta posio no necessrio beijar. Pode-se apenas colar os rostos, ou lbios, os lbios no rosto, etc.

Q U E D A S (1)
CONSCIENTE Perda de controle muscular. (Tropeo, empurro, pancada, ferimento, etc.) Queda com resistncia fsica e mental de no cair, resistir, no se entregar, no morrer, etc., que pode ser preenchida com intervalos de falas, gestos, movimentos, etc. INCONSCIENTE Perda dos sentidos. (Desmaio, mal estar, pancada, etc.) Queda fluente pelo prprio peso do corpo, junta por junta sem interrupo.

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Embora com diferenas de ritmo e ausncia ou no de resistncia, pausas, falas, etc., pode-se dizer que em ambos os casos a seqncia bsica pelo relaxamento do corpo pelas juntas, caindo uma parte de cada vez.

BRIGA DE SOCO, LUTA LIVRE, FACA, PAU, ESPADA, ETC.

Encobrimento, Absoro e Amaciamento. 1) No momento de atingir o outro cobre-se o golpe com o corpo por uma ligeira mudana de posio. mais fcil agregar sons (que no o do golpe propriamente dito) pois o pblico no pode ver. 2) D-se o soco na mo do agredido que ficou entre seu queixo e o punho do agressor. Com o agredido de costas para o publico ele parece estar apenas de guarda contra os socos do agressor. 3) Socos devem ser dados no ombro, braos, peito e regies que podem absorver um choque (que por sua vez diminudo pelo prprio socador, que tira a fora do golpe no momento exato do impacto). 4) No caso de faca ou espada a arma passa ao lado do corpo (acima, lado contrrio do pblico) de modo que se fica com a impresso de que furou mesmo. Uma paradinha da arma com o ator ferido segurando-a levemente, aumenta a iluso do golpe. 5) Na luta de puxar cabelo entre mulheres, ao mesmo tempo que se segura o cabelo, deve se segurar a cabea. A mo e os dedos seguram o couro cabeludo e pode se empurrar e puxar sem machucar.

LUTAS
1) Coordenao De distncia, tempo, velocidade. Como no uma luta real, ensaia-se como nos passos de dana at os mnimos detalhes. Uma harmonia perfeita para criar a iluso aposta de conflito. A rapidez do movimento no dar tempo a platia para perceber. 2) Concentrao Quando se luta, concentra-se na ao e no no dio que provoca a ao. Todo pensamento est voltado para o ataque e defesa. 3) Segurana Tudo concebido e executado em detalhes. O treino feito cuidadosamente (em cmara lenta por exemplo) at a perfeio para evitar ferimentos. Se o ataque de surpresa, a marcao que d o sinal para o ataque feita pelo agredido e no pelo agressor.

QUEDAS (2)

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PARADA Rgida, dura (geralmente para efeito cmico), sem lgica, absurda. Assume-se uma postura tensa e cai-se como uma tbua. Para no se ferir, voc pode: 1) Ser aparado por algum que esteja prximo antes de cair no cho. Neste caso a rigidez pode ser mantida (quando se cai para trs ou para o lado) mesmo depois de aparado. 2) Cair para frente e aparar com o brao (pratique primeiro numa superfcie macia). 3) Cair para trs e durante a queda quebrar a rigidez pela cintura. Assim o impacto diminudo, e aparado pelas ndegas. O movimento se torna contnuo e redondo. As costas estiram-se no cho e as pernas so levantadas (rgidas no ar e depois caem duras no cho)

EM MOVIMENTO Redonda, rolando. Quando se cai em movimento necessrio um movimento rotativo. O impacto absorvido pela continuidade do movimento. No se para ao contato com o cho mas se continua paralelo ao cho e se necessrio, pode ser reversvel, isto : volta-se posio inicial rapidamente e s a, interrompe-se o movimento. Tambm usado para cair pela escada, de uma sacada, etc. Neste caso, quando a roda, o movimento contnuo no pode ser fluente (por causa dos obstculos, degraus, parapeitos, etc.) deve-se usar o princpio bsico de relaxar e proteger uma parte do corpo com a outra numa seqncia que com o treino se torna natural.

O TAPA
S ser doloroso se os atores ficarem tensos e com medo. A mo estendida e com os dedos unidos atingem a parte carnuda do rosto logo acima da linha do maxilar. 1- O que recebe o tapa: a) b) c) d) No antecipa a ao. No retrai, no se esquiva. Relaxa os msculos do rosto e do pescoo. Quando atingido deixa se levar pelo tapa num leve giro.

2- O que d o tapa deve: a) Deve ter boa articulao das juntas do brao e punho. b) Estender o brao livre totalmente. c) Exercer a quantidade exata (o mnimo necessrio) de vigor e esforo.

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LEVANTAR E CARREGAR OBJETOS E PESSOAS

1- Nunca levante peso com o corpo em desequilbrio. 2- Levante numa linha to perpendicular quanto possvel. 3- Use os grandes msculos das pernas. Levante mais com os joelhos que com os braos. 4- Segure o volume prximo ao seu corpo. 5- Uma vez iniciado o movimento, no interrompa. Complete a ao.

O P E O PESO NO CORPO
Anatomicamente, o p compreende o tarso (astrgalo, calcneo, escafide, cuneiforme, cubide) e o metatarso, formado pelos cinco metatrsicos e pelos dedos. O Esqueleto do p pode ser comparado a um trip, sobre o qual o peso do corpo repartido entre o calcneo o mais volumoso dos ossos do p e as cabeas dos primeiros e quinto metatrsicos. Basta balanar o corpo um pouco para frente e para trs para sentir essa distribuio e precisar onde desce ... ... a linha de prumo. A uns 2 metros de distncia, dois personagens se olham e andam em circulo na mesma direo. - Esto se medindo antes de uma luta? - Casal tmido? - Um dos dois mais agressivo? - ... Obs.: 1) Ao se olharem estaro sempre abertos para o pblico. 2) Excelente movimento para se explorar intenes com os olhos, corpo, ritmo. Um personagem persegue o outro em volta de uma mesa e se ameaam com palavras e negaes. Obs.: Com menos possibilidade que o anterior, sempre eficaz quando usado o mnimo necessrio.

MOVIMENTO, FALAS, REAES ETC. IGUAIS E SIMULTNEO

1) Duas pessoas vm de direes diferentes, cabeas baixas, vagarosas, pensativas. Antes de cruzarem ou se chocarem, param e se olham em tempo e movimentos idnticos. Saem em direes opostas apressadamente. 2) Trs pessoas (ou 3 macaquinhos?) chegam juntas, enchergam as cadeiras ao mesmo tempo, sentam-se ao mesmo tempo, coam a 19

cabea ao mesmo tempo, cruzam as pernas ao mesmo tempo, olham para um lado, para o outro, etc. 3) A Margarida diz: Eu gosto de uma borboleta. Bejacim e Abelinho olham-se ao mesmo tempo e dizem em unssono: Uma borboleta viram ao mesmo tempo para o pblico e unssono: Ora vejam s? Colocam as mos na cintura e viram-se para Mary, idnticos e unssono: Uma borboleta!? Obs.: Movimentos iguais e simtricos so usados nas mais variadas circunstncias para efeitos cmicos ou para quebrar o peso e a tenso de uma cena. P.S. Movimentos iguais e/ou simtricos de formaes militares, ritual religiosos, comemoraes ou audincias palacianas etc., obviamente produzem o efeito oposto de formalidade.

O ATOR EM P
1. Fica-se parado a no ser que se tenha um movimento definido a executar. A pose muito importante. No se deve ficar mudando o peso do corpo de um p para o outro porque qualquer movimento parte ou indefinido desvia a ateno do pblico. O ator deve jogar o peso do corpo na parte da frente da planta dos ps porque:

a) Proteja uma imagem de quem est alerta e interessado. b) Com o peso no calcanhar projeta uma imagem de frouxido e desligamento. Obviamente esta postura ser correta se for essa a imagem desejada.

O ATOR SENTADO
1. Deve se aproximar da cadeira e senti-la com a batata de perna atravs de uma pausa ou um giro justificado. Somente numa marca de direo ou de texto ele dirigir a ateno do pblico para a cadeira olhando para ela ou fazendo um giro expressivo em direo mesma. Ao sentar os homens plantam os ps no mesmo plano (geralmente separados) e tem mais largueza e opes de movimento em qualquer tipo de personagem com relao ao equivalente feminino. As mulheres colocam os ps juntos ou ligeiramente frente do outro. As atrizes devem ter cuidado ao cruzar as pernas com relao poca, idade, classe social, etc. No sculo passado por exemplo, as mulheres no cruzavam as pernas, dado ao puritanismo da poca vitoriana.

2. 3. 4.

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O ATOR SENTADO
5. 6. Sentar e levantar um gesto perigoso pois leva o ator a sair do personagem. aconselhvel aqui inserir um gesto que revele mais um trao do personagem. Geralmente se colocam cadeiras de perfil ou em direo parte alta do palco. Por isso quem sentar deve abrir mais para o pblico a sentar mais para a ponta da cadeira. Especialmente se ela estiver na esquerda ou direita baixas. Sempre se faz compensaes para se abrir para o pblico em qualquer situao. Ex.: Se temos um sof na diagonal, o ator que sentar no lado baixo do sof escora no encosto do sof e o que est na parte alta do sof fica na ponta do assento. O que tem mais falas deve ficar na parte alta.

7.

O ATOR AO SE LEVANTAR
1. Ao se levantar de uma cadeira o ator deve colocar um p em frente do outro curvar-se e jogar o peso no p da frente; o p de trs d o empuxe e colocado frente para o 1o passo. Isto normalmente. A caracterizao pode mudar tudo. A idade, um defeito fsico, um trao caracterstico etc.

O ATOR AO GIRAR, GESTICULAR, AJOELHAR

1. 2. Normalmente o giro feito de modo a encarara platia durante o giro. Mas se ele j est a 3 quartos para dentro, fechado, opta-se pela distncia mais curta. Ao gesticular e segurar ou passar objetos, no deve se deixar cobrir. Usase o brao ou a mo que est para alto do palco. Se levanta o brao baixo ele cobrir o rosto.

AJOELHAR GIRAR GESTICULAR

1) Ajoelha-se no joelho baixo pois a outra perna pode mostrar abrir para o pblico, ajudando o movimento de abertura dos ombros e rosto conseqentemente da projeo de voz e expresso facial. O ator no pode se ver mas pode visualizar a sua postura, gesto, movimentos, para ser preciso nos mnimos detalhes e se colocar no lugar do pblico. Como o pblico est nos vendo neste momento em que estou de costa? Um gesto no EXPRESSIVO ou INEXPRESSIVO por si s qualquer gesto ser expressivo se: 1) Estiver dentro da lgica da vida do personagem. 21

2)

2) For sentido pelo corpo e mente do ator como tal e no como algo imposto.

INTERPRETAR COMUNICAR
agir e reagir de acordo. AO PARAR Quando parado no palco, fique alerta, atento cena e ao personagem. Ouvir to importante quanto falar. preciso vitalidade no repouso, acompanhando a linha de raciocnios dos outros. AO OLHAR Ao ver uma coisa, o olho precede e comanda o gesto, voc olha, e somente depois reage. (O ator principiante, por saber de antemo que vai ocorrer algo inesperado, tende a agir antes de realmente ver ou ouvir.) AO GESTICULAR Um movimento preparao para o outro, numa seqncia lgica, justificada. AO FALAR Enquanto o outro fala, o ator: 1) Ouve (reage ao que o outro diz). 2) Pensa no que vai responder. 3) Toma flego. 4) Fala na deixa. AO MOVER-SE O relacionamento entre personagens (motivao psicolgica), determina o ritmo dos movimentos.

O PALCO
TIPOS DE PALCO PALCO ITALIANO (viso frontal de 180 ) PALCO COM PLATIA EM FERRADURA (viso frontal de 240 ) ARENA (viso de 360 o)

REAS DO PALCO
POSIES EM RELAO AO PBLICO Centro Baixo LOCALIZAO NA REA DO PALCO COMUNICAO Muito Forte

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Centro Centro Alto Direita Baixa Esquerda Baixa Direita Alta Esquerda Alta

Destaque principal Forte Forte Forte Muito Fraca Muito Fraca

A CAIXA CNICA
Todo o espao que compreende o palco e a maquinria necessria para acontecer um espetculo. Cortina Faz a abertura ou o rompimento da ao cnica Boca de cena Todo o espao que expe a caixa cnica ao pblico Coxias Espaos laterais onde os atores se preparam Pernas ou bastidores Panos ou painis que dividem o palco da coxia Reguladoras Panos ou painis que fecham ou abrem a boca de cena Bambolinas Reguladoras superiores do interior do palco Rotundas Cortina ou pano de fundo do palco Varas de luz - Varas suspensas para colocao dos refletores Varas cenogrficas Varas suspensas para colocao dos cenrios

PLANOS
Linhas imaginrias do comeo ao fim da boca de cena o dividem em planos. Quanto mais para baixo mais forte. Uma figura na parte alta do palco mais fraca do que uma figura um pouco abaixo. Isto se no houver outras compensaes, ou seja: Se estiverem na mesma rea e na mesma posio de corpo. No contracene puxando para um plano mais alto. Procure ficar no mesmo plano do colega para no for-lo a olhar na direo contrria ao pblico

ENTRADAS E SADAS
DEIXAS PARA ENTRADAS E FALAS
1) A deixa para a entrada normalmente procede da fala o tempo necessrio para o ator chegar no placo e ouvir a deixa para sua fala. Tudo depende, no entanto, de onde e como. O personagem s vezes comea a falar de fora do palco. A se inverte o processo. O importante calcular o tempo exato para no haver uma pausa indevida ou mais longa que o necessrio, causando buracos. Normalmente se fala entrada do palco e no depois que se chega no centro do palco. Mas quando se trata de empregados o oposto, pois em geral eles falam depois de chegar a posio certa de anunciar algo ao patro. 23

A ENTRADA DO PERSONAGEM
1) fundamental entrar no personagem antes da entrada no palco. Alguns passos antes de aparecer, comece a reagir como tal. O menos para a sada. Saia e fecha a porta no personagem. 2) Um ator no entra no palco mas sim o personagem tal na sala/ambiente/lugar tal. A sua relao com o lugar deve ser mostrada clara e imediatamente. Ele o dono da casa? um estranho? Um empregado? Um ladro? Um vendedor? Um amigo? Um convidado? Etc. Cada um tem uma maneira prpria que claramente a distingue do outro. 3) Quando vrios personagens entram juntos, o que fala geralmente entra primeiro pois isto facilitar o tempo para a deixa, os movimentos, posicionamento etc.

A SADA
2) Como na entrada, mantenha-se no personagem. 3) Mantenha-se aberto (se necessrio) por uma aproximao em curva. 4) Quando dois saem juntos, o que fala sai por ultimo ou falando com a pessoa que sai frente ou falando para trs com algum que tenha ficado no placo. 5) Em quase todas as situaes o ator tem 3 opes: a) antes b) durante c) depois por isso que se diz que tudo pode ser feito em teatro. Desde que justificados pois nada no placo gratuito. 6) Freqentemente fica melhor dar a ltima fala j na porta de sada e no antes da caminhada em direo a ela, pois haver uma caminhada solta, um vazio. A no ser que haja algo para compensar. 7) Ex. 1 a) T logo (sai) Enfatiza a caminhada, o movimento. b) (saindo). T logo Enfatiza as duas coisas. c) (vai at a porta, volta-se, vira-se) T logo Enfatiza a fala. d) Tudo o mais deriva da Ex. 2 PERSONAGEM 1) Vou embora, t logo (sai) 3) J? (passando a frente) 1) (parando) J.

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2) Porque? (Enfatiza o gesto) 1) (passa e abre-se para o pblico j com a mo na a maaneta, abre a porta, encara personagem 2, olha em volta, encara, sai)

ENTRADA E SADA PELA CORTINA

1) Com a mo baixa ele empurra a parte alta da cortina na direo que ele vai com a mo alta ele puxa a parte alta da cortina para trs. Assim ele no abre o palco, o fundo ou cenrio vista do pblico. Movimento horizontal. 2) Antes de sair ele faz o inverso mas antes deve dar um tapinha na cortina alta de modo a ver melhor a abertura para que ele possa segurar, pegar a parte alta da cortina na juno e iniciar a sada, puxando para trs de si parte baixa com a mo baixa. Movimento horizontal. 3) Quando o que est atrs pode ser visto, ele apenas separa as duas ao mesmo tempo, com as mos, um movimento vertical e entra. Ao sair, o mesmo, s que antes, em geral, saindo se volta para o pblico e desaparece. 4) Durante os ensaios, quando no h cenrios, as vezes, devido ao tipo de falas ou pausas necessrio alguma conveno para indicar que se chegou ou saiu. Uma batida com o p ou um estalar de dedos. Ou inventa-se alguma.

AO ATENDER A PORTA
1) Vai at a porta e depois de abrir, afasta dois ou trs passos para e espera que a outra entre, o que permite bastante espao para iniciarem a cena seguinte. claro que tudo depende. s vezes necessrio arranjar uma motivao especial. O outro entrar at o centro do palco ou apenas aparecer na porta? Tudo depender do contexto da cena. O movimento tcnico bvio e arbitrrio, mas as motivaes e detalhes de gesticulao e fala que se originam a situao devem dar verdade ao movimento.

ENTRADAS / SADAS (Abrir e Fechar Portas)

1. Normalmente fecha-se a porta depois de entrar. 2. Ao sair o ator deve abrir a porta (na parede do lado) com a mo alta, sair e fecha-la com a mo baixa. 3. Sempre se entra ou sai, abre ou fecha porta de maneira a ficar aberta para o pblico. A no ser que haja uma razo especfica para se ficar de costas por exemplo.

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Portas do fundo podem ter maanetas esquerda ou direita. Maaneta direita abre-se, abre-se, Vira-se e fecha-se com a mo esquerda. Se forem esquerda, abre-se e fecha-se com a mo direita. Ao entrar pelos lados segure a maaneta com a mo Alta; abra, entre, segure a maaneta com a mo baixa e feche. Portas laterais geralmente tem a maaneta do lado baixo.

MSCARAS
Comprovadamente as mscaras fazem parte do acervo cultural de praticamente todas as civilizaes e cada uma delas utilizadas para diferentes finalidades. Dentro dessas finalidades destacam-se as de proteo que so aquelas que protegem o indivduo contra um perigo fsico ou contra uma fora ou ameaa de origem sobrenatural. O primeiro caso exemplificado pelo elmo dos cavaleiros medievais, que na atualidade, foi herdeira a mscara do esgrimista. J o segundo caso pode-se citar o disfarce de que lanam mo os xams da Sibria para no serem reconhecidos pelos espritos, quando mergulhados ao mundo subterrneo em busca de alma dos enfermos.Ainda em se tratando de classificao, sero citadas as de manifestaes de seres sobrenaturais : so aquelas encaradas como vivas e no como objetos. Elas podem transformar aquele que a usa no ser sobrenatural que ela venha a representar. As mscaras distintivas so diferenciadas entre as que so patrimnio de uma casta, associao, corporao ou famlia e as teatrais.Essa ltima, distintiva por excelncia. No teatro antigo, 26

tinha por funo sublinhar o carter trgico, ou cmico dos diversos personagens, e derivava daquelas empregadas na celebrao dos mistrios dionisacos.A mscara teatral tem a funo meramente acessria, que na Renascena Italiana foi retomada juntamente com a Comdia dell arte representando para os homens de teatro um territrio mgico que, em todos os tempos, os fez sonhar e imaginar. Baseando-se nessa ltima classificao respeito das finalidades, foi pensado em uma oficina de trabalho trazendo esse interessante artifcio para o jogo teatral. Possibilitando o conhecimento da tcnica de papietagem no uso da confeco de mscaras, para que assim consiga uma leveza total e necessria para utilizao em espetculos de teatros.

PASSOS DA CONFECO
Passo 1: Para a confeco de uma Mscara Teatral, primeiro devemos realizar um estudo sobre o personagem escolhido, tentando fazer um desenho da Mscara incluindo o corpo inteiro do personagem dentro de uma postura especifica, que esteja de acordo com as suas caractersticas tipolgicas. Se isso ficar muito difcil, basta anotar todos as caractersticas para no se perder nos prximos passos. Passo 2:Em seguida, reproduzimos em gesso o rosto do ator, para servir de medida anatmica. Passo 3:Com referncia no esboo do desenho, ou nas anotaes especificadas ser esculpida a Mscara em um bloco de argila limpa (sem pedras), transferindo as medidas anatmicas do rosto do ator (distncias entre os olhos, nariz e boca) para a escultura. Passo 4:A prxima etapa fazer a frma da escultura da Mscara, em gesso, dentro dos seguintes procedimentos: Na parte inferior da escultura onde termina a Mscara, traamos uma linha divisria bem suave onde ser feito uma base com folha de flandres bem fina, sem deixar frestas para que o gesso liquido colocado na escultura no derrame. Passo 5:Agora o momento de preparar o gesso. Primeiro, colocamos uma quantidade de gua suficiente numa bacia de plstico e depois, o gesso espalhando por igual at formar ilhas. Quando todas as ilhas forem absorvidas pela gua o gesso dever ser mexido rapidamente, com cuidado para no embolotar. Passo 6:Em seguida, borrifa-se gua sobre a escultura, para servir como isolante e coloca-se o gesso com uma colher, soprando bem forte para espalh-lo e dissolver as bolhas. Para que a base no cole na frma quando estiver

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sendo feita, utilizamos como isolante uma camada de sabo pastoso dissolvido na gua e, depois de secar, uma camada de cera lquida. Passo 7:Depois que a frma estiver pronta, deve ser lavada com o auxilio de um pincel, para dar inicio a reproduo da Mscara em tcnica de colagem com papel e tela. Passo 8:Na reproduo utilizamos a tela-esccia, papel jornal, e um papel reciclado sem cola, como por exemplo o "papel pedra" ou o "papel carnesca". A primeira camada feita com o "papel jornal" somente embebido na gua, sem utilizar cola. Tira-se as bordas do papel, rasga em tamanhos diferentes e coloca dentro de uma bacia com gua. O empapelamento comea pelas beiradas e segue em formato de espiral, at chegar no centro da frma. Nessa primeira camada, os papis devero ficar aderidos na frma sobrepondo as suas beiradas, e importante que seja bem batido com um "pincel batedor" para no deixar bolhas.Quando a primeira camada estiver finalizada passa-se cola sobre o papel para dar inicio a outra. A segunda camada feita com o papel reciclado. Rasga-se o papel em tamanhos diferentes, mergulha na gua e depois, mergulha na gua e depois coloca sobre um pano para absorver o excesso de gua. O processo de empapelamento o mesmo, s que desta vez passando cola no papel que ser usado. importante que o papel fique bem batido. Se a espessura do papel reciclado for fina, recomenda-se que seja feita duas, ou trs camadas, antes de dar inicio a prxima etapa. Depois do papel reciclado fazemos uma camada com tela-esccia. Corta-se a tela em tamanhos diferentes, mergulha na gua e coloca sobre um pano para absorver o excesso de gua. Em seguida passa-se cola em toda a Mscara e coloca a tela com o auxilio do pincel-batedor preenchendo toda a frma. Depois da tela-esccia podemos fazer mais duas ou trs camadas com papel reciclado e, se necessrio, repete-se mais uma de tela e outra de papel reciclado, sempre com os mesmos procedimentos. Para finalizar fazemos a ltima camada com papel-jornal, s que desta vez utilizando somente a cola. Passo 9: Depois de todo o empapelamento, a frma deve ser exposta ao sol para secar naturalmente e em seguida retira-se a Mscara para ser feito o seu acabamento: Primeiro recorta-se as abas da mscara e depois, com uma esptula fina, levanta-se todas as bordas da primeira camada de papel-jornal que foram sobrepostas, para cola-las com o auxilio do pincel-batedor. Marca-se, com um lpis, os buracos dos olhos e nariz para recorta-los com um estilete, lixa-se todas as partes cortadas e cobre colando um papel jornal. 28

 Prepara-se uma massa corrida e passa na mscara, com o auxilio de uma esptula, tendo o cuidado para no deixar crostas. Espera a massa corrida secar e lixa de maneira bem suave, com cuidado para no ferir a mscara, at ficar bem lisa e uniforme. Marca um ponto na mscara, numa altura acima da orelha do ator, onde ser costurado um elstico com aproximadamente 2cm de espessura. Passo 10:O prximo passo a pintura da mscara. Como base, passa-se duas ou trs camadas de tinta ltex branca, fosco aveludada, para em seguida pintar com tinta acrlica numa cor adequada s caractersticas da mscara. importante no utilizar muitas cores e que seja pintada em estilo degrad. Sobre a pintura coloca-se um fixador, spray, ou, se preferir, faz um envelhecimento da pintura com "betume da judia", utilizando um pincel de barbear macio, e finalmente o fixador. Se a mscara ficar apertada no rosto ou forando em algum ponto, coloca-se uma esponja para afast-la. Material Utilizado: Argila(2kg por pessoa), gesso de secagem rpida(2 kg por pessoa), papel carnia , estiva ou crafit(3 kg ), 2 vidros de 1 kg de cola cascorez (rtulo azul), tinta acrlica em variadas cores, de massa corrida, lixas de parede nas numeraes 80 e 100(5 de cada), pincis(diversas numeraes), 1 pincel batedor(para cada pessoa), 1 pacote de copos descartveis, 2 pacotes de perfex, 1 pacote de saco de lixo (30 l). .

O TEATRO DE FORMAS ANIMADAS

A IRREVERNCIA E A MO MOLENGA DO TEATRO DE BONECOS. O MAMULENGO Mos molengas, mos moles, como diria o matuto. Origina-se ento da o nome mamulengo para o teatro de bonecos apresentado em formas de luvas. Tendo tambm os de vara, os de fios(marionetes) e os de manipulao direta que so outras tcnicas utilizadas para a expresso de um povo em forma de bonecos. Nas dcadas de 50 e 60 praticamente todo o Nordeste brasileiro se divertia diante dos bonecos que surgiam por trs do pano esticado-denominados empanadas- nas feiras, nos ptios das escolas, nas festas de rua, nos terreiros das casas grandes de engenho, assim como nas residncias de pessoas humildes, que juntavam os vizinhos em suas salas para assistirem aos bonecos. Hoje ficam restritas a colgios, aniversrios de crianas, clubes fechados e campanhas publicitrias dos rgos oficiais de sade e educao. J nos

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interiores do Nordeste as apresentaes de mamulengueiros so espordicas, tornando-se ainda mais raras, depois da expanso da luz eltrica no campo e nos vilarejos, onde as atenes esto voltadas para a televiso, tornando o brinquedo do boneco coisa do passado.

AS TECNICAS MAIS UTILIZADAS NO TEATRO DE ANIMAO Boneco de luva- cabea de madeira, de massa ou de papelo montado num camisolo de
pano. Seu movimento produzido pela mo: o dedo indicador introduzse na cabea e os dedos polegar e mdio nos braos.

Boneco de vareta- boneco de madeira ou outro material qualquer, articulado e

movimentado por varetas.

Boneco de fios- os fios so ligados a uma construo de madeira-o controle- que permite
o manipulador movimentar o personagem. Tambm chamados marionetes.

Boneco de manipulao direta- aqueles de corpo inteiro, onde geralmente duas

pessoas o manipulam. Uma responsvel pelos ps e a outra, pela cabea e as mos.

Marotes - Geralmente feitos de espuma ou ltex se acopla ao corpo do manipulador, onde

alguns membros do mesmo complementam os do boneco

TCNICA DA CONFECO EM MASSA DE PAPIER MCH

Ingredientes: farinha de trigo Papel higinico Cola branca(cascorez) Modo de fazer: Coloque o papel de molho, esfarelando-o assim que estiver bem mole. Deposite um pouco de amaciante para roupas e espere agir por 15 minutos. Passe o papel juntamente com a gua em uma fronha velha, espremendo bem at o papel ficar bem mido. Jogue fora essa gua. No fogo, faa um grude de farinha de trigo usando uma xcara de farinha para 2 de gua. Depois de pronto misture a metade ao papel com mais 100gr de cola branca. Amasse bem para que fique homognea e use sua criatividade. Se desejar, pode juntar massa algumas gotas de lisoforme(no sei se escrito dessa forma) para conservar seus trabalhos, pois o papel mache com o tempo deteriorado por uns bichinhos por causa da farinha de trigo.

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Bibliografia
BOAL, Augusto 1000 Exerccios p/ o Ator e o No Ator Record, 1979 BORBA, Filho Ermrio - A Histria do Espetculo Civilizao Brasileira, SP 1962 DA SILVA, Robson Jorge 100 Termos Bsicos da Caixa Cnica IBAC- 1992 HELUY, Jos Facury Detalhes da Composio do Personagem (Encadernado Rio/1982) MICHALSKY , Yan - Literatura Dramtica e Anlise de Texto (Encadernado - Rio-1981) STANISLAWSKI, Konstantin A Construo do Personagem Record 1976) WEIL, Pierre e TOMAROW, Roland O Corpo Fala (Vozes Petrpolis 1979)

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