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Pro-Posies, v. 18, n. 1 (52) - jan./abr.

2007

A Dana Moderna
Mrcia Strazzacappa*

Apresentao
O livro A dana moderna foi originalmente publicado em 1933 pela Princeton Book Company, reunindo, numa s obra, quatro conferncias sobre a dana, analisada sob uma perspectiva filosfica, proferidas por John Martin na New School for Social Research em New York em 1931 e 1932. John Martin considerado o primeiro (e polmico) crtico americano de dana moderna e esta sua publicao, segundo seu editor, talvez a primeira tentativa de se analisar a dana moderna americana. Embora datada da dcada de 1930, a discusso que John Martin faz sobre os princpios e conflitos de uma ento intitulada dana moderna continua muito atual e pertinente, demonstrando que a importncia da publicao da traduo vai alm de seu valor como documento histrico. No final do sculo passado, a obra passou a ser considerada de domnio pblico e atualmente est disponvel para compra pela internet na Adobe Reader eBook, em sua lngua original. A publicao presente na Pro-Posies representa a primeira traduo para a lngua portuguesa de um texto de John Martin. Num projeto que se iniciou ainda nos anos 1990, a traduo de Rogrio Migliorini, profissional graduado em dana pela Unicamp, foi originalmente revista pelo professor e pesquisador Jos Antonio Lima. Entre contatos com a famlia do autor para adquirir os direitos de traduo e vrios percalos profissionais, o projeto chegou a ser abandonado. A ampliao dos cursos superiores de dana no pas; a crescente discusso sobre o ensino de dana principalmente em projetos do terceiro setor; o aumento de pesquisas e de publicaes na rea de dana, entre outros fatores, reacenderam a vontade e confirmaram a importncia de se concretizar o projeto.
* Professora do Departamento de Educao, Conhecimento, Linguagem e Arte (Delart) e membro do Laboratrio de Estudos sobre Arte, Corpo e Educao (Laborarte) da FE Unicamp.

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Desta forma, a traduo e a publicao de A Dana Moderna de John Martin vm contribuir no apenas para a divulgao dos pensamentos deste crtico de dana norte-americano, mas tambm para as pesquisas na rea de dana, de arte e de educao. A obra dividida em quatro partes. No presente nmero da Revista Pro-Posies, apresentamos as duas primeiras, seguindo a ordem proposta no texto original: Caractersticas da Dana Moderna e Forma. As partes subseqentes, quais sejam, Tcnica e A dana e outras artes, estaro presentes no prximo nmero da Revista. ===

A Dana Moderna1
John Martin (1930)

Parte I. Caractersticas da dana moderna


I Introduo A dana passou a ser reconhecida como forma de arte apenas recentemente, e ainda resta uma confuso considervel a esse respeito, tanto na mente do pblico, como na classe dos bailarinos. No h qualquer literatura em ingls sobre dana, a no ser sobre aquela que trata das formas antigas j abandonadas pelos artistas de vanguarda; assim, os espetculos propriamente ditos, so a nica fonte de luz sobre o assunto, e em ltima anlise, esta , certamente, a nica fonte confivel, pois toda teoria, para ser mais que uma hiptese, dever partir da prtica dos melhores artistas. Entretanto, mesmo o espectador mais receptivo encontrar dificuldades para determinar as bases da dana moderna, dada a impossibilidade de definir precisamente qualquer ponto de semelhana entre os espetculos de dois artistas. A confuso deste espectador ser, com certeza, agravada pela negligncia, ignorncia e mesmo pela hostilidade da maioria dos crticos de msica que, sem preparao alguma e com menos dedicao ainda, prope-se a escrever criticamente sobre dana nos jornais. Em um passado relativamente recente, entendia-se por dana o bal, e por bal, o ballet daction. Este era constitudo de um arremedo de enredo entremeado por nmeros coreogrficos, da mesma forma que a comdia musical entremeada por canes. Essa classe de representao inseria-se na categoria das produes teatrais e era julgada pelos crticos de teatro. Quando Isadora Duncan e o movimento romntico surgiram, dando nfase bem maior msica que ao drama, a
1. Traduo de Rogrio Migliorini. Reviso tcnica: Mrcia Strazzacappa

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dana como acompanhamento coreogrfico tornou-se assunto dos crticos de msica. Com o desenvolvimento da dana moderna, em que a dana o principal, e msica e enredo so por vezes secundrios, a confuso impera. Desfazer to efetivamente quanto possvel essa confuso o objetivo destas pginas. Apesar de existirem tantos mtodos e sistemas de dana moderna quanto bailarinos, h alguns princpios e propsitos comuns, subjacentes a todos. Iremos aqui isol-los e examin-los cuidadosamente. preciso notar, uma vez mais, que essas dedues tericas so baseadas no apenas em alguma idia preconcebida a ser comprovada, mas tambm sobre a prtica dos principais artistas da atualidade, tanto americanos quanto europeus. Consideremos, em primeiro lugar, as caractersticas distintas da dana moderna em que consiste e como se diferencia dos outros tipos de dana; da, seremos levados a uma considerao sobre sua forma, a relao existente entre esta e as outras artes. II Moderna versus clssica e romntica O termo dana moderna obviamente inadequado. No sinnimo de dana contempornea, porque de modo algum a engloba. um termo exato apenas temporariamente, uma vez que no futuro, quando um tipo mais avanado de dana houver surgido, ser impossvel referir-se dana atual como moderna. No obstante, em todas as artes, este um termo geral que vem obtendo sucesso em causar desconforto. Cobre uma multiplicidade de ismos menores cubismo, futurismo, dadasmo e, particularmente na dana, expressionismo, absolutismo, criativismo e uma srie de outros. Pretendemos aqui, por um mtodo de eliminao, definir como dana moderna os tipos de dana que no so nem clssicos nem romnticos. desnecessrio dizer que a dana folclrica e os tipos de dana popular como sapateado e acrobacia esto excludos dessa categoria, no por serem inferiores ou sem valor, mas porque no cabem dentro da definio da dana como belas artes. A dana clssica foi construda sobre formas arbitrrias, tradicionais e fixas. Os romnticos rebelaram-se contra o esteticismo frio deste sistema, substituindo todo o formalismo pela livre expresso pessoal da experincia emocional. Uma vez que ambas as escolas continuam a ser amplamente praticadas e, uma vez que, em certo sentido, a dana moderna surgiu como oposio a elas, ser necessria uma breve pausa para um exame geral das suas caractersticas. A dana clssica tem um vocabulrio fixo de movimento que, para efeito de perfeio, deve ser executado segundo uma maneira prescrita. A caracterstica predominante de seus movimentos ou mais exatamente de suas posturas a artificialidade. Estas devem se adequar a padres de desenho especficos, independentemente das tendncias naturais do corpo e de qualquer relao com a experi231

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ncia humana. So, no sentido mais exato da palavra, abstratas. Este vocabulrio , de vez em quando, ampliado por contribuies provenientes de bailarinos eminentes, exatamente como o vocabulrio literrio , de vez em quando, ampliado por palavras originais. Contudo, continua a ser um meio limitado em essncia. No nos importa aqui que este seja um meio de grande beleza quando empregado por um artista genuno, mesmo porque no h meia dzia de artistas de gabarito que o empregam. A dana romntica livrou-se desse vocabulrio restritivo. No estava interessada no que ela mesma considerava uma coleo de palavras sem sentido, queria chegar a um significado, a despeito das palavras. Para Isadora Duncan, esse sentido deveria ser encontrado na prpria dana, sob a influncia inspiradora da msica romntica. Obviamente que para ser objetivado, este deveria assumir uma forma visvel. Por acaso, esta forma acabou sendo quase to limitada quanto a do bal. Continha alguns gestos de pantomima, muitas posies e passos do bal, e fragmentos de poses de dana extradas da cermica grega e da arte oriental. Ruth St.Denis contribuiu imensamente para esse vocabulrio com elementos de fontes orientais; e percebendo, talvez, a necessidade de alguma formalizao, foi em grande parte responsvel pela introduo da forma musical na dana, atribuindo tanto quanto possvel, em suas interpretaes, configuraes da msica dana. A dana clssica propriamente dita foi profundamente afetada por essa revoluo romntica, atravs das inovaes radicais de Fokine no Bal Imperial Russo, em que ocorreu uma grande liberalizao das formas rgidas das receitas clssicas, motivada pelo desejo de dar dana o calor e a vitalidade da emoo humana. Entretanto, as formas do bal permaneceram como base para o novo mtodo. Portanto, durante todo o movimento romntico que, se interpretado no seu sentido estrito, foi surpreendentemente curto no houve descoberta de nenhuma forma essencial capaz de expressar o novo esprito. Ao ser derramado em vasos velhos e desgastados, o vinho novo arrebentou-os e perdeu-se. III Movimento como essncia A dana moderna surgiu, na verdade, como realizao dos ideais do movimento romntico. Indisps-se de modo positivo contra a artificialidade do bal clssico, estabelecendo como seu objetivo principal a expresso de um impulso interior, mas tambm reconheceu a necessidade de formas vitais desta expresso, e apreendeu o valor esttico da forma, em si e por si mesma, como seu complemento. Ao levar adiante este propsito, desvencilhou-se de tudo quanto existia at ento e recomeou do incio. Este incio foi a descoberta da verdadeira essncia da dana, a saber, o movimento. Este um dos quatro grandes pontos bsicos da dana moderna. Com esta 232

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descoberta, a dana tornou-se pela primeira vez uma arte independente, uma arte absoluta, como se costuma dizer na Alemanha, circunscrita completamente em si mesma, relacionada diretamente com a vida, sujeita variedade infinita. Antes, o movimento era apenas incidental. Na dana clssica, o que importava eram as poses, atitudes e a combinao predeterminada destes elementos. O movimento que os unia era irrelevante. Tentava-se de tudo, na realidade, para esconder a ao muscular e criar a impresso de que o corpo agia movido por alguma energia externa que eliminava todo o esforo. Nas elaboraes romnticas, o centro de interesse era a idia emocional. Esta era comunicada em grande parte pela msica e, em parte, at mesmo por uma concentrao mental exagerada. claro que isto resultava em movimento, mas este no era visto como a matria da qual a dana era feita. Todavia, parece difcil discordar de que o germe da nova idia estivesse intrnseco a, e se no fosse o domnio excessivo da msica, este se teria revelado. Na dana clssica, um certo sentido surge devido combinao de movimentos, como um significado surge da combinao de palavras; mas as palavras so, em essncia, entidades isoladas. Na msica, por outro lado, o resultado obtido no ao ajuntar-se uma sucesso de notas, mas ao criar-se no meio sonoro uma substncia, que apesar da variao de altura e intensidade, permanece uma entidade unificada. Da mesma forma, o movimento visto pelo bailarino moderno como uma entidade unificada, uma substncia. Pode variar nas dimenses do espao, intervalos de tempo, qualidade e intensidade, e ainda permanecer um elemento constante. IV O movimento como experincia bsica V-se logo a importncia dessa descoberta. O movimento a experincia fsica mais elementar da vida humana. No apenas encontrado no movimento funcional e vital do pulso e em todo o corpo, na tarefa de manter-se vivo, mas tambm encontrado na expresso de toda experincia emocional; e , nesse aspecto, que reside o seu valor para o bailarino. O corpo o espelho do pensamento. Ao nos assustarmos, o corpo reage com movimentos rpidos, curtos e intensos; quando envergonhados, o sangue vai para o rosto e coramos; se abalados, o sangue foge-nos da face e empalidecemos; e quando estamos tristes, lgrimas vo para nossos olhos e aparece o que chamamos de um n na garganta. Ao sentirmos qualquer uma dessas experincias, os msculos contraem-se ou relaxam-se e todos os membros do corpo so afetados. Estas ilustraes so to comuns que dispensam maiores comentrios. O movimento fsico o primeiro efeito normal de qualquer experincia mental ou emocional. At certo ponto, o ator trabalha sobre esta base, quando um bom ator; porque a arte do ator na verdade uma subdiviso da arte do bailarino. 233

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Se nos voltarmos para o passado remoto, veremos que os homens primitivos danavam quando estavam profundamente emocionados. Para o senso comum, danar passou a expressar, de forma geral, a descontrao e a exuberncia do esprito e nada mais. Isto no tem o menor fundamento. Em civilizaes anteriores, e mesmo atualmente entre povos primitivos, a dana est envolvida em praticamente toda experincia importante da vida, tanto dos indivduos, quanto do coletivo social. Existem danas de nascimento, de morte, de passagem para a maioridade, de corte e casamento, de fertilidade, de guerra e pestilncia; danas para exorcizar demnios, danas para curar doenas. Sempre que o homem primitivo entrava em contato com alguma coisa que acontecia sem a sua participao, algo que contivesse o elemento misterioso e o sobrenatural, danava. As aes simples da vida diria, compreensveis dentro da sua razo limitada, no o assombravam; se ele quisesse falar sobre elas poderia expressar-se racionalmente, atravs das palavras. Mas as coisas que transcendiam razo, ele temia, algumas vezes adorava e, sobretudo, sentia-se profundamente tocado por elas. Conseqentemente, no podia racionaliz-las, e se quisesse falar a respeito, no possua uma linguagem para expressar sentimentos que transcendiam a compreenso. Assim, ele danava, porque em sua dana ele expressava um sentimento que no era, de modo algum, individual, mas compartilhado por todos os seus semelhantes. Estes no tinham qualquer dificuldade para entender sua inteno, ou mesmo para participar na dana com ele. No entanto, nenhum deles poderia ter-se sentado calmamente e nos dito porque movia seu brao e pernas desta e ou daquela forma, ou qual era o significado da sua dana. Com o tempo, muitas dessas danas tornaram-se tradicionais, e se fssemos suficientemente perspicazes (o que no somos) poderamos encontrar nesses rituais um tesouro inestimvel, pois so na verdade um registro da descoberta da natureza pelo homem. Entretanto, poucas delas sobrevivem na atualidade, e as que sobreviveram tornaram-se muito estereotipadas e no nos oferecem indcios suficientemente significativos. V Expressando o intangvel No obstante, esse o esprito que anima a dana moderna. O bailarino moderno, claro, no se assombra diante das mesmas coisas que os selvagens. Ele pode conversar racionalmente sobre quase qualquer tpico relacionado s aes da natureza; esta foi totalmente reduzida a um enfadonho tagarelar pseudocientfico que ensinado nas escolas. A civilizao, em grande medida, despiu a vida comum do seu mistrio e, conseqentemente, eliminou a necessidade de expressar, como fazia o homem primitivo, aquilo que a razo no podia apreender. Mas hoje, estamos caminhando cada vez mais profundamente para dentro de regies 234

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desconhecidas do pensamento, o que, apesar de no nos abalar tanto quanto a natureza aos selvagens, igualmente impossvel de ser reduzido a termos racionais. E sua apreenso dessas experincias mentais e emocionais intangveis que o bailarino da atualidade se v obrigado a expressar atravs do meio irracional do corpo. O progresso humano sempre seguiu esta ordem. Em primeiro lugar, os artistas pressentem algo desconhecido e inapreensvel e o expressam em uma forma irracional; ento, atravs do contato contnuo com essa expresso, ele, ou outros, comeam a vincular alguma tangibilidade a essa idia e, eventualmente, a mente cientfica consegue v-la de forma suficientemente clara para racionaliz-la. Portanto, a arte no pode acomodar-se. Assim que houver comunicado certas imagens, dever deslocar-se para outras. Pode-se afirmar com segurana que qualquer forma de arte morre enquanto tal, quando traduzida em palavras. (Deve-se, aqui, subentender por palavras, o agente de expresso do factualismo intelectual, e no, absolutamente, a substncia, circunstancialmente denominada pelo mesmo termo, atravs da qual a poesia projeta seu significado.) Isto torna ainda mais surpreendente a questo levantada com tanta freqncia pelo leigo que no sabe de que trata a dana: - O que esta dana significa? , ele lhe perguntar; e a nica resposta possvel ser algo como: - Meu amigo, se pudesse dizer-lhe qual o significado desta dana, no seria preciso que fulano a danasse. Ele poderia descrev-la para voc com muito mais facilidade. VI Empatia muscular Isto no faz da dana algo extraordinariamente remoto ou extico. Nenhuma arte pode ser descrita ou explicada. O efeito da dana sobre o espectador d-se por um processo muito simples. Uma dana de carter pantommico consiste de certos movimentos puramente descritivos. No h qualquer dificuldade para entender seu significado, porque se tratam de movimentos que freqentemente executamos, ou que podemos facilmente nos imaginar executando-os. No precisamos parar e raciocinar a respeito deles, porque deduzimos que se a mo se move desta ou daquela maneira, deve ser com esta ou aquela inteno. Nossos msculos lembram-se de que sempre que fazemos uma determinada srie de movimentos, obtemos um resultado especfico. Agora, o que acontece quando a dana no pantommica, quando seus movimentos no so descritivos? Exatamente a mesma coisa. Por meio da empatia cinestsica, reagimos ao impulso expresso nos movimentos executados pelo bailarino. Ento, o movimento o vnculo entre a inteno do bailarino e a maneira como a percebemos. Em certa medida, possvel dizer que nenhum movimento inteiramente no descritivo pode ser realizado pelo corpo humano. O corpo no pode, em outras 235

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palavras, ser levado a fazer nada alm dos seus limites. Mesmo no caso do acrobata e do contorcionista, avaliamos, atravs da empatia muscular, o grau de distoro, a dificuldade dos nmeros apresentados. Conseqentemente, somos levados a experimentar um sentimento de coragem, habilidade, superioridade, ou algumas vezes, de repulsa pela anormalidade. Pergunte a um homem comum nauseado com os nmeros de um contorcionista, por que est to perturbado. Pea-lhe que lhe explique seu significado. Como ele pode se sentir afetado por algo, cujo significado no pode explicar? Ele no ser capaz de lhe responder, mas talvez o considere um pouco louco, por voc no poder explicar-lhe porque se emociona at as lgrimas com alguma dana que ele tampouco entende. VII Metacinese Assim, o movimento um meio, em si e por si, para a transferncia de um conceito esttico-emocional da conscincia de um indivduo para a de outro. Esta idia no deveria ser to estranha assim. Filsofos metafsicos, to ou mais antigos que Plato, meditaram sobre ela. Cinese o nome que deram ao movimento fsico; em uma humilde nota de rodap no Websters Dictionary esta fonte to comum de referncia!2 descobrimos que correlacionado a cinese existe um suposto acompanhamento psquico denominado metacinese; tal correlao oriunda da teoria de que o fsico e o psquico so aspectos de uma nica realidade subjacente. No estamos aqui preocupados com teorias metafsicas, e seja qual for a nossa crena, isto faz pouqussima diferena quanto relao em geral entre o fsico e o psquico. Entretanto, extremamente importante percebermos na dana a relao existente entre movimento fsico e inteno mental ou psquica, se preferirmos. Metacinese talvez seja uma palavra fantstica, mas a nica que o dicionrio nos d para ser aplicada a um dos pontos fundamentais da dana moderna. Foi dito logo atrs que a descoberta de que o movimento a essncia da dana, assim como o som essncia da msica, foi uma das quatro descobertas importantes da dana moderna. A segunda a descoberta da metacinese. Ningum inventou esta verdade, ela sempre existiu. Ela existia quando o homem primitivo exprimia seu sentimento do mistrio da morte e quando ele incitava toda a tribo a um delrio de guerra, liderando-a em um tipo especial de dana. Existia, e era reconhecida em certo grau, nos grandes dias do teatro grego, quando o movimento era um trao importante do drama. De fato, o coro trgico grego, que nos momentos mais intensos da tragdia procurava obter recursos cantando e danan2. Nota do tradutor: Fonte comum de referncia na lngua inglesa.

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do msicas de grande fervor, estava habituado, como Gilbert Murray3 disse em algum lugar, a expressar o resduo inexprimvel da emoo que a racionalidade palavras e pantomima no poderiam transmitir. Tambm existia nos dias do bal clssico; sem ela, as platias teriam tanto prazer em assistir a uma bailarina equilibrar-se nas pontas dos ps desafiando a gravidade, quanto em ver penas flutuando no ar. A prpria conscincia da gravidade que os atraa para a terra, fazia-os aplaudir o feito de algum em desafi-la. Mas nenhum uso conscientemente artstico da metacinese foi feito at o surgimento da dana moderna. Existem ainda muitos bailarinos que caoam dela enquanto suas platias fogem rapidamente para a apresentao de seus colegas, que no tm um senso de humor to agudo. Os alemes perceberam seu valor de tal forma, que denominaram seu tipo de dana em geral de expressionista, ou o tipo de dana que expressa atravs do movimento os sentimentos do bailarino. Por causa desta relao ntima entre movimento e experincia pessoal, temperamento, equipamento mental e emoo, evidentemente impossvel para cada um ser ensinado a fazer o mesmo tipo de movimento. O ensino ideal de dana, portanto, aquele que treina o estudante a encontrar seu prprio tipo de movimento. Rudolf von Laban, terico alemo, subdividiu as pessoas em trs tipos gerais, de acordo com seu estilo de movimento, de forma semelhante como os cantores so divididos em grupos de sopranos, tenores, baixos, etc. Ele chegou a algumas concluses interessantes, baseadas em uma pesquisa psicolgica e fisiolgica, sempre tingidas com uma idia de metacinese. Certos indivduos, concluiu, so altos e magros e se movimentam de uma maneira mais ou menos semelhante. Estes ele denominou altos. Outros so baixos e atarracados e movimentamse de uma outra forma. Estes ele chama de baixos. Entre eles existem os mdios. Agora, a razo por que se movimentam em um certo estilo no porque sejam de uma certa altura, e sua altura no se deve a seu tipo de movimento. Ambos so resultados de algumas caractersticas pessoais, mentais e psicolgicas. Portanto, esta uma verificao completa da teoria dos metafsicos de que cinese e metacinese so dois aspectos de uma mesma realidade. VIII Ampliao de limites fcil perceber o que este conceito da metacinese fez para ampliar os limites da dana. Enquanto a nfase era toda voltada para o desenho, o colorido da dana era excessivamente limitado. Por ser um elemento abstrato, o desenho, no im-

3.

Nota do revisor: Gilbert Murray (1866/1957) psiclogo ingls, professor emrito de Grego na Universidade de Oxford.

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porta o quo bem traado e engenhoso seja, jamais poder produzir algo alm do prazer aos olhos, uma satisfao esttica resultante do contato com a perfeio da forma e, talvez, uma certa satisfao cintica oriunda de uma experincia muscular vicria por si mesma. Estes ingredientes, obviamente, desgastam-se rapidamente. Quando Noverre surgiu na metade do sculo XVIII, j haviam se desgastado de tal modo, que ele mesmo empregou todo seu esforo para restaurar sua essncia perdida. Ele acreditava que isto s seria possvel fazendo da dana uma arte imitativa como o teatro. Quase todos que o procederam aceitaram sua teoria e continuaram a campanha da semelhana com a atuao, at que a teoria foi finalmente destruda com os experimentos dos modernistas, entre eles Serge Diagilev. Esta ampliao to necessria foi fornecida por estes inovadores em parte pela introduo mais enftica da pantomima. Isso, teoricamente, permitia a expresso da emoo e de toda situao dramtica concebvel que no dependesse de palavras. Mas a incoerncia de tal teoria evidente. Tentar expressar idias dramticas e experincias pessoais enquanto ficamos com os ps em quinta posio movimentando os braos em arcos arbitrrios, parece um absurdo. o mesmo que tentar combinar ornamentao pura com pintura; de modo que o resultado, sendo pura ornamentao no pintura e vice-versa. Movimentos estereotipados podem apenas expressar idias de emoo estereotipadas. medida que matizes altamente individuais e gradaes da emoo pessoal comeam a colorir esses movimentos, eles perdem sua perfeio clssica e tornam-se dana ruim. Assim o quadro duplamente desfigurado; limitamos a integridade da emoo para conform-la a um cdigo arbitrrio, enquanto nos desviamos do cdigo arbitrrio para conform-lo nossa integridade emocional. Diagilev evidentemente percebeu a falcia desta teoria com muita clareza e at o dia da sua morte trabalhou incessantemente para substitu-la por algo mais slido. A glria dos bals russos em 1909 no se deve descoberta de qualquer forma final, de qualquer regra permanente de procedimento. Foi apenas um passo no avano infinito em que se constitui a histria da arte. Apesar daqueles que insistem que a dana decaiu ininterruptamente desde os dias de Sherazade, Clepatra e O Pssaro de Fogo, Diagilev foi mais sbio. Em suas ltimas produes empregou os servios de coregrafos, artistas, msicos, capazes de ajudar na descoberta de formas adequadas expresso das novas idias. Seus experimentos nunca atingiram seu objetivo e muitos permaneceram uma tentativa; podemos apenas conjeturar quais seriam as possibilidades do seu mtodo de procedimento. Certamente valeriam o esforo de novas buscas, se algum artista fosse capaz de empreend-la. Entrementes, o bailarino da dana moderna resolveu o enigma ao descartar totalmente a teoria das formas arbitrrias, reconstruindo-a sobre o princpio de que a experincia emocional pode auto-expressar-se diretamente pelo movimen238

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to. Assim, pela primeira vez, tornou-se possvel a existncia de uma dana criativa trgica, bem como a da lrica e abstrata. O teatro tem suas tragdias e suas comdias, a msica est repleta de composies trgicas, mas at que Isadora Duncan convenceu o mundo, jamais havia sido vista uma dana trgica, tal qual os gregos e seus antepassados haviam conhecido. Se ela no a criou totalmente, pelo menos anteviu sua possibilidade e fez um esforo glorioso, desregrado e anrquico para atingi-la. IX Dana moderna. Um ponto de vista A partir desse desejo de exteriorizar experincias pessoais, autnticas, fica evidente que o esquema da dana moderna todo voltado para o sentido do individual e contra a padronizao. Esta a razo por que a dana moderna provavelmente to confusa ao homem da rua que vai a apresentaes de dana. Ele vai a uma, e apesar de ficar desnorteado, em casa pensa que isto tudo e resolve que entendeu seu sentido. No domingo seguinte vai apresentao de outro bailarino s para ver se a teoria que elaborou est certa. Mas este segundo bailarino no faz uma nica coisa igual ao primeiro. O pobre sujeito est totalmente confuso. Se ainda tiver coragem suficiente para tentar ir apresentao de um terceiro bailarino somente pela possibilidade de que alguma conciliao de teorias seja possvel, isto o far ficar ainda mais confuso. No obstante, h uma grande semelhana em todo o campo da dana ou seja, no campo da dana moderna, claro. O erro est em procurar um sistema padronizado, um cdigo tal como o que caracterizou a dana clssica. A dana moderna no um sistema; um ponto de vista. Este ponto de vista vem desenvolvendo-se ao longo dos anos, e no , absolutamente, um desenvolvimento isolado. Tem caminhado lado a lado com o desenvolvimento de pontos de vista em outras reas. Ns todos, tenho certeza, estamos cansados de ouvir como a utilizao de mquinas est matando tudo que bom na vida e como a arte no poder sobreviver. So as pessoas que pararam de pensar, quando a querida rainha Vitria subiu ao trono, que lamentam desta forma, e so elas que consideram a dana atirada sarjeta. Esta uma perspectiva apoiada na inabilidade ou na relutncia em submeter-se a uma mudana de pensamento. Vrias destas pessoas, de alguma forma, descobrem um meio de chegar em concertos de dana, e se uma coletnea de suas observaes, guisa de crticas, forem publicadas em um texto, este se tornaria um compndio clssico de informaes incorretas de um dia para o outro. Preciosidades neste sentido surgem quando da primeira apresentao de Mary Wigman em qualquer lugar, e as apresentaes de Martha Graham tambm so uma fonte rica para isso. Entretanto, no so apenas artistas radicais deste calibre que extraem opinies ex-cathedra dos descontentes, mesmo uma danarina com239

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parativamente conservadora como La Argentina4 foi acusada de tudo, desde ser um homem disfarado, a no ter ritmo. X Consideraes prticas acerca do movimento At agora temos falado do movimento, principalmente sob um ponto de vista terico; neste momento, vamos observar seus aspectos prticos. Faz-lo adequadamente requer, novamente, uma comparao das vrias escolas de dana e que tracemos, atravs delas, a idia central do movimento e seu crescimento. Quando primeiramente se sups que a dana possua algo de uma forma teatral isto , aps a Antigidade viu-se que ela pouco levava em considerao, se levasse, o movimento do corpo. Os primeiros bals eram criaes quase que exclusivas de desenhos de solo. No foi at a Renascena que vimos as primeiras ocorrncias de um abandono do mtodo ou, melhor dizendo, de um enriquecimento desse mtodo. Ento, alguma ateno foi dada s configuraes do corpo no espao, apesar de que no se pode dizer se muito ou pouca. Esta mudana de atitude ganhou solo gradualmente, talvez em um perodo de dois sculos, at que, finalmente, passou a ser de importncia fundamental no bal do sculo XIX. Duas grandes inovaes no movimento que diferenciam o bal de hoje daquele de todas as outras escolas foram feitas em todos esses anos. Uma foi o giro externo dos quadris e a outra a elevao nas pontas dos ps. Muitas crticas horrorizadas feitas por bailarinos que aprovam apenas as, assim chamadas, escolas de movimentos naturais, nivelaram esses dois aparatos tcnicos, mas os dois desenvolvimentos so totalmente consistentes com a teoria de dana que os produziu. Precisamos lembrar sempre que eram de importncia fundamental no desenho de movimento da dana clssica. O corpo humano na sua posio natural bastante limitado nas suas possibilidades, o que resulta na necessidade de os bailarinos empreendedores precisarem trabalhar e experimentar constantemente para aumentar seu alcance. O movimento natural das pernas, por exemplo, somente para trs e para diante, com uma pequena amplitude para os lados, permitindo variaes. Quando a perna toda gira a partir do quadril, descobrimos que mais movimentos podem ser feitos. Alm disso, posicionando-se os ps em linhas paralelas, como na quinta posio, possvel fazer movimentos em linha reta para os lados sem interferncia. Portanto, com os quadris rodados para fora, o bailarino pode mover-se com aparente facilidade em qualquer direo, e ainda manter o rosto voltado para a platia. A vantagem disso para uma arte que era teatral em todos os seus aspectos logo vista.
4. Nota do revisor: Como era conhecida a danarina flamenca Antonia Merc (1888/1936)

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A elevao nas pontas dos ps resulta do esforo para aumentar a gama de movimento do bailarino na direo vertical. Saltos so necessariamente de curta durao e so expresso de um esforo muscular especial. So exemplos de elevaes temporrias. Mas a permanncia nas pontas dos ps proporciona uma posio de elevao mais ou menos permanente, uma posio de imobilidade no ar, por assim dizer. Quanto menor a base na qual o peso se apia, mais eficiente a iluso de suspenso. Entretanto, as limitaes do corpo humano nesse sentido foram atingidas h muito tempo. No chamado adgio do bal atual h um esforo aparente para reduzi-las ainda mais, mas pode-se dizer que o alcance de movimentos do corpo foi totalmente descoberto. sempre perigoso fazer uma afirmao final como esta, porque atualmente impossvel dizer quando o professor Einstein ou algum mais ir acabar com a gravidade ou revelar uma nova dimenso fsica ou algo do tipo. De qualquer forma, at onde podemos ver, atualmente no h nada que o corpo no tenha adquirido no sentido da liberdade. XI Reaes contra a musculao Por volta do final do sculo XIX, a dana havia se tornado um assunto um tanto quanto estril. Aps as geraes de esforos feitos nesse sentido, o corpo do bailarino era uma mquina excelente, sem dvida, mas uma mquina que no podia fabricar nada. Funcionava apenas com o propsito de funcionar. Em resumo, o movimento do bailarino era apenas ginstica. Se olharmos novamente para os sistemas de educao fsica que prevaleceram na poca, descobriremos que eram bastante consistentes com os ideais da tcnica de dana. Musculao e fora eram os objetivos de todo exerccio. Todo menino queria ser um Sandow5, e o msculo de fundamental importncia era o bceps. Com certeza, muito deste culto ao msculo ainda est em voga. Temos apenas que dar uma olhadela nas propagandas de um certo tipo de revista para ver que os tipos fracos esto sendo incitados a se transformarem em espcimes magnficos como os que esto retratados ali, com protuberncias e feixes de msculos saindo de cada centmetro da anatomia exposta. Muitos sistemas de cultura fsica no produzem nada no final, a no ser estagnao, porque, quando alguns msculos so excessivamente desenvolvidos, apenas interferem no movimento, e o corpo torna-se atado em msculos. Mas este aspecto apenas um sobrevivente dos mtodos antigos e no representativo de todas as pocas, quando as reaes estabelecidas oscilaram muito na direo oposta, como acontece freqentemente com reaes, principalmente as inspiradas. Os jovens radicais, liderados por Isadora Duncan, escarneceram do culto ginstica e falaram da alma. A prpria Isadora a localizou no corpo, no
5. Nota do revisor: Eugen Sandow (1867/1925) pioneiro do fisiculturismo.

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plexo solar. O movimento fsico nesta poca de romantismo era em grande parte uma variedade do chamado movimento natural, que, em sentido estrito, no seguia qualquer tipo de tcnica. Se o bailarino fosse muito sensvel, era movido emocionalmente pela msica, e poderia manter-se mais ou menos no tempo, no importando muito o que o corpo fizesse. XII Delsarte Entretanto, no seu melhor aspecto, este perodo deu contribuies substanciais dana, em conseqncia evidente da doutrina de Delsarte. De fato, temos toda razo em acreditar que a prpria Isadora foi muito influenciada por Delsarte, direta ou indiretamente. H um palpite de que essa influncia foi certamente direta, na medida em que ela estudou realmente o sistema de Delsarte. Mesmo como um palpite que nunca foi corroborado, tem valor, porque indica que as semelhanas entre as duas teorias foram reconhecidas pelos seguidores de Delsarte, que posteriormente quiseram atribuir a ele toda a gloria, ou pelos inimigos de Isadora, que tentaram desacredit-la. Em sua autobiografia, ela fala da sua infncia em um lar onde a leitura de poesia e a rcita de trechos eram uma prtica regular; e h o relato da visita de uma tia especializada nesse tipo de atividade. Certamente, ningum que se comprouvesse deste passatempo popular da poca poderia permanecer intocado pela doutrina de Delsarte. Talvez seja benfico pararmos um pouco para refletirmos resumidamente sobre essa doutrina. Delsarte muito difamado e provavelmente nunca receber os crditos que merece. No deixou nenhuma obra concreta quando morreu, por meio da qual poder-se-ia ter a esperana de que sua reputao fosse mantida. Apesar de que ele mantivesse anotaes extensas das suas teorias e experimentos, nunca as publicou, conseqentemente, quando esse objetivo no existia mais, seus alunos correram s grficas com livros altamente contraditrios. Diz-se que quando a filha dele veio aos EUA, nos anos 1890, ficou horrorizada com as coisas que eram ensinadas em nome de seu pai. Entretanto, possvel estimar o valor de seu trabalho a partir de quantidades mnimas de informao que do sinais evidentes de confiabilidade. Como um aluno de voz e mais tarde de arte dramtica da Academie em Paris, ele repudiava totalmente as doutrinas arbitrrias que recebia. A isso, atribua a perda da sua voz. Alm de serem resumidas e ridas, todos os professores diziamlhe coisas diferentes, at que se encontrou em um estado de irremedivel confuso. Por isso resolveu fazer suas prprias pesquisas e descobrir por si mesmo a verdade do mtodo dramtico. A vida era a nica fonte qual poderia recorrer diretamente. Assim, talvez tenha traado a pesquisa mais extensa jamais feita sobre o gesto. 242

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Para ele, o crime dos crimes era um gesto sem significado. A fim de averiguar como o significado se exteriorizava fisicamente no gesto e na postura, estudou os seres humanos em cada estado provvel de tenso fsica e emocional, e registrou minuciosamente a posio das mos, a inclinao da boca, a elevao das sobrancelhas etc.. Foi a hospitais, a necrotrios e a asilos de loucos. Como um exemplo de sua pacincia, diz-se que ele foi, dia aps dia, a um parque onde babs do interior levavam os filhos dos patres para passeios dirios. Ele observava cada detalhe da relao que existia entre as babs e as crianas a seus cuidados quando as primeiras eram novas no emprego, e as mudanas que ocorriam medida que a afeio entre elas e as crianas aumentava. Acompanhou a diferena que se verificava no polegar quando a bab segurava uma criana estranha e quando segurava uma por quem tinha uma ligao. Em certa medida, no entanto, a maneira pela qual ele ps seu trabalho em palavras reduziu o valor deste mesmo trabalho. A formulao de um cdigo que retratasse as reaes naturais do corpo a estmulos mentais e emocionais deve ter militado contra o ideal mesmo do gesto natural significativo que o inspirou. Os alunos de Delsarte que no concordavam com a importncia de suas pesquisas dificultaram ainda mais o reconhecimento oficial de um mtodo gestual genuinamente libertador; conseguiram apenas substituir um cdigo arbitrrio baseado em princpios slidos por um cdigo arbitrrio baseado em uma tradio morta. Entretanto, os princpios em si eram absolutamente slidos. Alm de motivarem a revoluo romntica de trinta anos atrs, motivaram ainda o movimento moderno, no qual no h nenhum movimento sem um significado. XIII Sistemas rtmicos Os romnticos faziam objees a movimentos mecnicos, portanto, decidiram fazer movimentos no mecnicos, sem qualquer tcnica. Certamente que isso no era possvel. Ao repudiar o culto ao msculo, votaram-se a uma espcie de frmula mstica e se basearam nela. Alguns dos sistemas que se desenvolveram nessa poca ainda existem e so totalmente absurdos; outros seriam engraados se no fossem prejudiciais. Esta foi a poca dos sistemas. O ritmo tornou-se um lema; curava doenas, devolvia a prosperidade e era responsvel por qualquer tipo imaginvel de maravilhas. Era usado conscientemente em alguns casos ou, em caso contrrio, para hipnotizar; da mesma forma que se faz ao olhar fixamente para um vidro transparente. Com ele distraa-se o pensamento consciente, enquanto o instrutor sugeria sua vontade ao subconsciente. Conheci pessoas que eram levadas a fazer todo tipo de coisas fantsticas, como esculpir com os olhos fechados, sob este tipo de ritmo. Por que no podiam ser levadas a fazer o mesmo com os olhos abertos no claro para mim, exceto se por algum mistrio. Certa vez, uma moa falou entusiasmada de um 243

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sistema rtmico de que gostou muito, porque era localizado fora do corpo fsico; ao que parece, os alunos eram ensinados a danar a partir do alto das cabeas! Isto parece tolice, mas a absoluta verdade. Sem dvida, apenas os eleitos que conheciam o mtodo podiam lucrar algo ao assistir a essas danas, mas eram sempre entusiastas. Havia outros sistemas que recorriam ao que denominavam ritmos naturais. Moldavam os movimentos corporais em alguns, assim denominados, ritmos fundamentais, encontrados no abrir das flores ou no fluxo da gua. Ora, pode ser desaconselhvel continuar afirmando que no existem esses ritmos fundamentais na natureza, porque podem existir, principalmente porque ritmo uma palavra bastante ampla, mas essa busca pertence, quando muito, filosofia ou cincia, e no dana. O tipo de movimento introduzido por estas escolas rtmicas fraco e efeminado. Se possuir algum valor, o possui para os participantes, e no para o espectador. O movimento em si no comunica a idia que subjaz em sua base, porque esta idia um conceito externo, intelectual, to distante do movimento como a emoo da quinta posio do bal, to menosprezado na poca. Tudo isto para concluirmos que, sem qualquer sombra de dvida, o movimento romntico teve importncia. Rompeu com a tirania da decadncia clssica e, como j foi apontado, continha a semente da idia sobre a qual a dana moderna foi erigida. Enquanto a decadncia clssica era uma mquina que no fabricava nada, e a revoluo romntica uma tentativa de fabricar algo sem uma mquina de expressar apenas algo acima e alm de si mesmo, a dana moderna surgiu para fabricar algo com uma mquina altamente aperfeioada para e expressar apenas o que prprio da experincia pessoal, transformado e elevado acima do lugar comum e do pessoal pelo processo da criao artstica, da forma esttica. Sem dvida, desnecessrio, embora seja mais garantido, afirmar de modo inequvoco que existe uma grande diferena entre expressar o que prprio da experincia de algum e aquela prtica detestvel denominada auto-expresso. A ltima, normalmente um exibicionismo puro e simples, uma perverso, ou uma combinao de ambas. O artista brilhante nunca incorre nesse tipo de coisa; sabe que seu eu no nada alm de um instrumento para a expresso da verdade que ele apreende, e quanto mais transparente for, mais clara ser a imagem dele projetada. XIV Dinamismo At agora consideramos dois dos quatro pontos caractersticos da dana moderna o movimento como essncia e a metacinese. O terceiro ponto o dinamismo. Ao constatarmos que a dana no consiste de uma srie de posturas interligadas, mas do material que liga as posturas, chegamos concluso de que a dana 244

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consiste de movimentos contnuos ou sustentados. Estes movimentos no contm quaisquer elementos estticos, quaisquer posturas tidas como um ponto de descanso, por mais decorativas que sejam. Ora, na verdade, sabemos que existem pausas na dana, e que se no as houvesse, seria difcil clarear frases. Mas no h um momento sequer em que o bailarino escorregue para uma situao de descanso fsico natural at que a dana tenha terminado, ou a parte dela em questo, caso ela seja um trabalho de diversas partes. Talvez pensar em uma bola saltando possa nos servir de ilustrao. Pode haver momentos em que a bola esteja totalmente em repouso como, por exemplo, quando est na mo entre um salto e outro, mas nunca est em repouso total at o jogo terminar. Da mesma forma, h momentos em que o corpo do bailarino est, comparativamente, em repouso, quando o esforo muscular menor que em outros momentos. Obviamente que seria quase impossvel e totalmente indesejvel fazer sempre movimentos com a mesma intensidade. A nova dana alem coloca muita nfase no dinamismo. Em todos os estdios alemes ouve-se repetidamente a frase Anspannung und Abspannung fluxo e refluxo dos impulsos musculares. Talvez Rudolf von Laban tenha sido a primeira pessoa responsvel por esta nfase. Em suas primeiras consideraes sobre a dana, ficou claro que, desde que ela seja constituda de movimentos, e o movimento seja o resultado da ao muscular, ela est entre os plos do relaxamento total e da tenso total. Todo movimento possui fora e intensidade. Portanto, a qualidade do movimento , em grande parte, regulada pelo grau ou quantidade de fora ou de intensidade que contm. Isto apenas confere dana seu nico ritmo puramente muscular. Em certo sentido, ele aparenta-se s variaes musicais de alto e baixo, apesar de ter uma aplicao muito mais ampla e muito mais essencial dana. Seu valor est no grau e na amplitude com que varia, em como se distribui entre as partes do corpo e na sua implicao imagtica. Descartar-se de todas as exigncias de forma e estabelecer um novo princpio sobre o qual cada dana constri sua prpria forma o quarto ponto caracterstico da dana moderna. Este um ponto que pede uma considerao um tanto mais extensa.

Parte II. Forma


I O que arte? Discutir a questo da forma implica, primeiramente, uma incurso no reino da esttica, no importa o quanto se queira evit-la. Esta sempre uma regio perigosa, porque h tantas filosofias quanto filsofos e mais divergncia entre to245

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dos eles do que seguidores de qualquer um. provvel que em certas instncias a dana apresente um desvio dos padres aceitos, porque tem sido esquecida na verdade, detida propositadamente. Isso parece um pouco difcil de entender, quando percebemos que a dana, entre todas as artes, a nica que cria suas formas no tempo e espao, simultaneamente. Com o propsito de nos entendermos mutuamente, necessria uma pausa para uma definio de termos. No h qualquer inteno, aqui, de se expor uma filosofia esttica a qual se possa rejeitar mais tarde, o mesmo ocorrendo com quaisquer definies pomposas que possam ser dadas. A finalidade das definies simplesmente clarificar a utilizao que fazemos de certos termos que normalmente esto sujeitos a uma grande variedade de opinies e a muita polmica. Deixe-me repetir que elas no esto aqui para serem aceitas e no sero defendidas de qualquer ataque. O nico motivo para a utilizao desses termos, aqui, clarear o que ser dito sobre a questo da forma da dana. Pode-se utilizar a palavra arte com a inteno de significar o processo pelo qual algum comunica, da sua conscincia para a de outro, um conceito que transcende sua capacidade de fazer uma afirmao racional. Este conceito no precisa ser absolutamente esotrico ou complicado, seno teramos que excluir desta categoria todas as artes decorativas. Pode ser simplesmente a contemplao da perfeio abstrata que nunca cessa de estimular a sensibilidade esttica com desenhos primorosos. A capa de um livro, o desenho de um papel de parede, o debrum de um vestido, todos podem produzir um efeito esttico, mais pela forma do que pelo contedo. A forma, ento, pode ter efeito por si mesma. Pode, de fato, ser definida como resultante da unio de diversos elementos que atingem uma vitalidade esttica coletivamente e que no o fariam no fosse esse vnculo. Assim, o todo se torna maior que a soma de suas partes. Este processo unificador, atravs do qual se obtm a forma, conhecido como composio. II O belo, a eficcia da forma At onde importa arte, o belo a qualidade que a mente receptiva vincula percepo da forma esttica. , por assim dizer, a eficcia da forma. No uma qualidade do objeto em si, mas o que surge aos olhos do observador quando suas condies quanto forma houverem sido preenchidas. Portanto, um conceito totalmente relativo. Em relao dana moderna, aconselhvel que a utilizao deste termo esteja bastante claro, porque a acusao mais comum feita a ela de que no tem nenhuma beleza, o que, decididamente, no verdade. Seria mais exato dizer que algumas pessoas no reagem esteticamente dana moderna. Isto coloca a limitao nas 246

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pessoas, ao invs de eliminar todo o movimento esttico. Este equvoco deve-se a uma aplicao limitada de certos termos essenciais da arte forma, ritmo, beleza. O homem cuja sensibilidade esttica fraca, seja por falta de atrao pelo assunto ou por subdesenvolvimento, procura uma das duas coisas em uma obra de arte um racionalismo intelectual expresso em aluses literais como regra ou uma satisfao sensual. Nenhuma dessas coisas tem algo a ver com a funo da arte. O intelecto , claramente, o instrumento receptador errado disso que, por sua natureza, rejeita as declaraes racionas e que, portanto, precisa rejeitar tambm as recepes e as percepes racionais. A cincia o meio da atividade intelectual; a arte no tem nada em comum com ela. Os sentidos so canais pelos quais o contato com o mundo externo estabelecido. A beleza que serve para preenchlos apenas dificulta este contato. William Blake exprimiu um cnon artstico fundamental ao escrever:
Somos levados a acreditar em uma mentira, Quando vemos com os olhos e no por meio deles.

No podemos perceber o belo, a arte, o ritmo, a forma, com os olhos ou os ouvidos; precisamos apenas utilizar os olhos e os ouvidos como canais pelos quais o belo, a arte, o ritmo e a forma so percebidos. esta atitude desairosa que tem acarretado equvocos e condenaes e, de forma consistente com seu prprio ponto de vista, at mesmo a supresso da arte em alguns perodos da histria. III Falso senso de beleza Este falso senso de beleza, este desejo de acreditar em uma mentira, sempre foi a razo da decadncia artstica. I.K.Pond, ao descrever o que considera uma decadncia da arquitetura grega em The Meaning of Arquitecture, diz que os gregos no seu auge mantiveram sua arquitetura simples e eloqente.
Para superar um obstculo, os gregos empregavam exatamente a fora necessria, sem desperdcio... Assim, ao se depararem com algo que pudesse ser feio, opunham-lhe uma resistncia que sempre parecia expressar-se em formas belas, formas que transmitiam um sentimento de serenidade, equilbrio e controle emocional inspiradores ao observador. No desperdiavam seus esforos distribuindo-os por toda a obra, mas colocando-os exatamente onde ele revelaria com mais eficincia atividades funcionais em relaes adequadas.

Cita, ento, as colunas dricas como representantes da expresso mais simples, mais antiga e viril. 247

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A impresso transmitida forte, diz que o movimento das colunas simplesmente representava um desejo, at que o peso da cornija sobrepunha-se e elas tornavam-se foras vivas opondo-se ao obstculo com uma bela linha. Descreve a coluna jnica como no tendo a fora e a masculinidade da drica, mas um apelo feminino encantador e gracioso. No desenvolvimento das colunas corntias, v o comeo da decadncia. Ali v
uma descida do plano intelectual elevado para o emocional ou, melhor ainda, para o sentimental. As exigncias do luxo e do desejo pelo ornamento em si... haviam sido solucionadas de outro modo e no pela adulterao e pelo deslocamento de formas verdadeiramente funcionais... Os construtores corntios, amantes do ornamento em si, no se contentavam com a expresso funcional, no importava o quanto fosse idealizada. Pelo contato com os dricos e jnicos ou por si mesmos, perceberam o significado verdadeiro do capitel, sabiam que ele exemplificava um conflito, mas no acharam conveniente embelezar o combate; na verdade, procuraram ocult-lo; assim, encobriram as reas problemticas com belos ornamentos de acantus e as formas funcionais, com uma grande folha de figueira.

Pode-se notar, aqui, uma exposio concisa do incio da decadncia em qualquer arte. Alm desses sinais, verificam-se na dana desenvolvimentos que se afastam dos fundamentos, pois vo na direo de refinamentos que so uma total negao desses mesmos fundamentos. Se arrancarmos as grandes folhas de figueira que encontrarmos, esperemos que haja formas funcionais sob elas. O falso sentido de beleza prova-se estril, uma mentira. IV Uma tentativa de definir ritmo H mais um termo que gostaria de definir antes de prosseguirmos. Trata-se do ritmo, um objeto cuja definio sempre perigosa e polmica. Um pouco mais adiante vamos discutir o modo pelo qual ele funciona; aqui nos contentaremos em formular uma tentativa de definio. Em relao arte, o ritmo o aspecto de movimento recorrente no ponto de interesse entre duas ou mais bases verdadeiras ou hipotticas, acontece no tempo, no espao ou em ambos. No caso do belo, o ritmo no uma propriedade do objeto; depende da receptividade do sujeito. O significado de ritmo para um homem com sensibilidade pode induzir um outro que no seja to perspicaz em erro. Por mais difcil que seja de entender, a crtica de no ter ritmo foi imputada La Argentina6 mais de
6. Vide nota 4.

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uma vez por espectadores ocasionais! J que no h nada absolutamente transcendental ou esotrico sobre o seu senso rtmico, quase inconcebvel que esteja alm da compreenso de qualquer ser humano normal nas suas composies, mesmo que seja sutil e contrapontstico. Por outro lado, a batida repetitiva de jazz ruim, vinda do rdio do vizinho algumas horas ao dia, deve proporcionar-lhe algum prazer, apesar de que agride o gosto das pessoas mais cultas e no absolutamente importante sob um ponto de vista esttico. construdo sobre duas bases rtmicas silncio e cadncia mtrica que se alternam com uma regularidade que no falha, em um ritmo apenas um pouco mais rpido que a pulsao sangnea normal. O efeito hipntico, em grande parte, e fisiolgico na medida em que tende a aumentar a pulsao sangnea, produzindo, assim, uma estimulao falsa. Esse efeito hipntico dos ritmos elementares perdurou por um perodo de tempo; era muito conhecido pelo homem e era utilizado propositadamente por ele, para provocar exaltao e inconscincia. V Necessidade da forma Algumas vezes encontramos livres pensadores nas artes que no acreditam na necessidade da forma. O argumento deles que a pulso artstica vem do interior da pessoa e no deve ser soterrada. Deve-se apenas deix-la fluir vontade. Ora, esta uma teoria perfeitamente coerente se o resultado da experincia for destinado apenas ao artista; porm, se ele for destinado ao espectador, a teoria totalmente insustentvel. De acordo com a definio de arte que escolhemos acatar pelo momento, tais expresses no podem ser consideradas como obras de arte. Nesse sentido, olhemos especificamente para a dana. Se retomarmos as fontes primitivas da dana, como devemos fazer para termos uma idia clara da sua origem e essncia, encontraremos diversos tipos dela. Uma era o jogo danado; isto , a dana destinava-se, especificamente, a descarregar energia excedente. Se fosse danada s por uma pessoa, no necessitava de forma. Entretanto, se fosse danada por um grupo de pessoas, precisava de uma organizao formal para que todos os bailarinos pudessem atuar conjuntamente. Esta a origem de muitas danas sociais e folclricas, assim como de muitas danas de salo, at uma gerao atrs. Um outro tipo de dana ertica em sua origem e finalidade. Tende a ser mais simblica que formal. Abarca quase todas as danas da Espanha e muitas do Oriente, assim como quase toda a dana contempornea. A dana de salo ocidental tambm est nesta categoria. interessante observar que nas danas com essas caractersticas, as linhas curvas predominam. Algumas vezes so para enfatizar as linhas curvas do corpo e, algumas vezes, para manter os olhos do espectador retornando constantemente para o corpo. Seja qual for o tipo de dana ertica, esses propsitos tornam-se mais efetivos com o enrolar e desenrolar de um leno usado 249

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para enfatizar a anatomia. Caso isto parea um pano de fundo desagradvel para os muitos nmeros com vus, apresentados por nossas encantadoras irms das escolas de dana do vu e grinalda, a responsabilidade exclusivamente delas. Em um outro tipo de dana, a repetio era e ainda empregada com a finalidade de auto-arrebatamento e hipnose. Geralmente, essas danas tm uma inteno religiosa; so preliminares a um estado de delrio considerado o xtase do trabalho religioso, no qual se adquire uma conscincia sobre-humana; ou, em outro extremo, provocam um esquecimento no qual os deuses permitem que pragas e desastres sejam esquecidos por algum tempo. Tambm existe um grande nmero de danas mmicas com uma finalidade mgica e para celebrar eventos especficos. Nessas, assim como nas outras mencionadas acima, surgem espontaneamente dois tipos gerais de dana: um, no qual o bailarino dana para obter um efeito apenas sobre si mesmo e outro, em que o espectador um elemento importante. No primeiro tipo, a forma no tem nenhuma importncia, na medida em que o bailarino sua prpria platia; no segundo, a forma tem uma importncia fundamental. Vamos tomar um exemplo do segundo tipo de dana que to fundamental que, pode-se dizer, caracteriza o grupo todo. a dana na qual o homem primitivo se expressava por conceitos de movimento, para os quais seu aparato intelectual era inadequado. Ao encontrar um meio de tornar as suas intenes compreensveis aos seus companheiros, desenvolveu uma forma de dana que o modelo da dana moderna, no qual baseiam-se, de fato, todas as formas de arte. Deixar o movimento fluir simplesmente talvez lhe tenha fornecido a sada para suas emoes, mas no provocou um efeito correspondente nos outros. Para fazer-se claro, descobriu que precisava repetir vrias vezes certos movimentos e certas seqncias. Para salientar ainda mais sua inteno, descobriu que precisava eliminar todos os detalhes, exceto aqueles essenciais, e concentrar neles toda a sua fora. At mesmo algo mais parecia necessrio em certos trechos, de forma que ele os enfatizou batendo os ps e as mos e cantando. Assim, foram revelados na dana primitiva os elementos principais da forma: acento, repetio, contraste (que podem ser considerados como parte do ritmo) e distoro. VI Distoro e idealizao Distoro uma palavra que, aparentemente, aterroriza a mente do observador ocasional da dana. A palavra que ele prefere usar idealizao, apesar de no haja qualquer diferena significativa no sentido real dos dois termos. Atualmente, entretanto, idealizao abarca certos conceitos esprios de beleza que nos conduzem de volta teoria da falsidade da folha de figueira corntia. Visto que o uso do 250

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termo distoro costuma requerer uma justificativa, vamos parar um momento e examinar os fatos, mesmo que para faz-lo precisemos nos tornar um pouco pernsticos. desnecessrio citar alguma referncia muito distante ou inacessvel; o conhecido dicionrio Webster ser suficiente. Nesta publicao to acessvel, encontramos a palavra distorcer definida em parte como torcer a forma natural ou comum e a palavra idealizar em parte definida como atribuir caractersticas ideais e de excelncia a algo. O primeiro um termo mais amplo que no especifica que tipo de caracterstica pode ser atribuda a um objeto, enquanto o segundo impe um limite de caractersticas ideais e de excelncia. Se a palavra ideal for tomada em seu sentido mais amplo, esse limite se tornar menos importante; mas na utilizao comum, ideal e idealizao tm a ver com arqutipos de perfeio. Em literatura e em arte, o Webster define idealizao especificamente como:
teoria ou prtica que avalia representantes de valor subjetivos ou ideais ou ainda, aspectos de beleza mais do que qualidades formais ou perceptveis aos sentidos, ou que afirmem o valor proeminente da imaginao contraposta a uma cpia fiel da natureza; oposta ao realismo. Em discusses crticas, geralmente, pensa-se no idealismo com nfase na imaginao como sendo a faculdade formadora ou seletiva por meio da qual a confuso e multiplicidade de detalhes da natureza e da vida humana so ordenadas pelo artista de acordo com um tipo preconcebido, ou um ideal, moral ou esttico. Portanto, o produto da arte idealizada difere do produto da arte realista mais ou menos como um retrato difere de uma fotografia. Como foi enfatizado de diversas formas, pode, em um extremo, significar uma liberdade na manipulao dos fatos e uma restrio da realidade no interesse do ideal, enquanto no outro, pode diferir do realismo artstico apenas em uma observao mais apurada e na nfase ao pertinente.

Portanto, idealizao um distanciamento das normas da natureza e, por conseguinte, uma distoro; mesmo que este afastamento restrinja-se a uma certa rea, visto que to limitada pelo uso popular; pela definio, muito da limitao desaparece; pode-se dizer que ela uma forma de distoro, ou, talvez mais precisamente, um motivo para a distoro. O processo vigente de dourar as formas naturais ainda distoro. VII A distoro indispensvel A distoro indispensvel em todas as artes, autodenomine-se realista ou no. Entretanto, necessariamente, no precisa implicar fealdade, apesar de impli251

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car uma modificao das formas da natureza. Pode implicar embelezamento como no cdigo de esttica grego. Exatamente como o pintor moderno que se delicia em pintar rostos contorcidos, os gregos desviaram-se da natureza quando retrataram, em vez da realidade, o ideal de beleza fsica em suas esculturas. A diferena de reao bvia. Alis, a aceitao geral da arte grega , sem sombra de dvida, equivalente ao quanto apreciada. As probabilidades so de que a idealizao do corpo fsico estimule uma satisfao sensual com muito mais freqncia do que uma resposta esttica. Serve, simplesmente, para obstruir os canais de percepo. Em grande medida, isso verdade em toda a idealizao; se ela no cessa com um apelo aos sentidos, normalmente apela para algum chavo moralista. Na procura de um escape desse beco sem sada, o artista moderno buscou uma maior utilizao da distoro. A distoro nfase ou eliminao de um objeto. Controla o ritmo produzido no trabalho artstico, por assim dizer, o ritmo interno relacionado forma. Alm do mais, estabelece o que podemos denominar de um ritmo externo, um ritmo que se estende para alm do mbito do trabalho artstico, originando a mais intensa experincia esttica. O ritmo externo baseia-se na memria do espectador e no seu conhecimento da realidade, assim como na representao que o artista faz da variao dessa realidade. Assim, durante o contato do espectador com o objeto, h estruturado dentro de si mesmo um ritmo poderoso, que a raiz da experincia esttica. Podese dizer, ento, que o ritmo principal de qualquer composio aquele que lida com uma variao da norma. VIII Distorcendo por causa do desenho Arte e natureza so opostos irreconciliveis. Por essa razo, movimentos e ritmos naturais so materiais inviveis para a arte da dana. Tm seu lugar na educao e no jogo, mas no na arte. O bal clssico empregou a distoro, em grande escala, no interesse do desenho. Ele tornou o corpo capaz de coisas contrrias natureza e, assim, ampliou o alcance da sua forma esttica. Entretanto, esta distoro foi apenas motivada pelas exigncias da abstrao e no pelo impulso interno de comunicar a experincia emocional que a motivou no bailarino primitivo, e que a motiva no moderno. Ento, ela esbarrou em um obstculo, porque, por mais que tentemos, nunca podemos tornar o corpo totalmente abstrato. Qualquer movimento, por mais distante que seja da experincia normal, ainda transmite uma impresso relacionada com esse fato. H uma resposta cinestsica no corpo do espectador que, at certo ponto, reproduz a experincia do bailarino; se o bailarino faz algum movimento sem a motivao do impulso interno, o espectador no experimenta nenhuma receptividade interna. provvel que tenha uma sensao de vazio, a no 252

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ser pelo cansao do esforo fsico, ou talvez uma reao de desgosto pelo disforme, se houve contoro por mera virtuosidade. Se a forma por si mesma for capaz de intrigar o intelecto, pode valer a pena. Sem dvida, h sempre a possibilidade de que o bailarino possa ser capaz de transmutar um cdigo arbitrrio de movimento em uma idealizao do movimento natural, de forma consistente ou como base para uma crtica do movimento natural. Se isto puder ser feito, teremos uma vez mais uma grande arte do bal. Atualmente, a abstrao sofre interferncia do fato de que o bailarino um ser humano com sentimentos, e o elemento emocional destrudo pelo fato de que o movimento abstrato. IX Aspecto prtico do desenho O fato que o desenho uma forma de distoro. Desenho no envolve nenhum princpio esotrico estranho, apesar de haver uma afirmao constante em contrrio. O artista menor, o mal versejador, gosta de criar uma aura em torno de si mesmo, para aparentar que movido por alguma fora sobrenatural, para colocar-se como sendo superior e estando parte de seus colegas pela ao do destino. Alis, no h nada absolutamente misterioso em arte, forma, ritmo, ou qualquer outro preceito esttico. Questes de forma e de desenho fazem parte da vida diria de todos, que os praticam sem estupefao e sem preciosidade. At certo ponto, todo ser humano percebe que precisa ordenar suas aes e seu pensamento. Se no o fizer, ser posto de lado no s por seus colegas mais alertas, mas tambm pelas leis da ordem que regem o universo. natural, ento, que uma percepo da perfeio da ordem abstrata no desenho puro deva despertar nele um reconhecimento de que o ritmo entre sua prpria experincia e da apresentao do artista a base da experincia esttica. Equilbrio, simetria, nfase, continuidade, clmax, todos so elementos da vida diria do andar e comer, vender e comprar. Sem essa relao, a forma no sentido do desenho puro no teria participao na arte. A forma em aspectos mais atenuados do que este do desenho puro , obviamente, mais til. apenas a ordenao das partes. Tomemos alguns exemplos grosseiros, que no tratam, absolutamente, da experincia esttica, mas de outros aspectos prticos da forma, e do desenho. Suponha que eu estenda o brao de forma que a mo fique no centro de um cata-vento e que, desse ponto central, mexa a mo nas quatro direes, na seqncia seguinte: norte, norte, leste, norte, sul, norte, oeste, leste, sul, sul, oeste, leste, leste, oeste, sul, oeste. A no ser que o observador seja excepcionalmente perspicaz, ser incapaz de relatar o que fiz, ou quantas vezes passei em cada direo. Suponha, agora, que faa exatamente os mesmos movimentos em uma seqncia diferente, como a que se segue: norte, leste, sul, oeste, norte, leste, sul, oeste, norte, leste, sul, oeste, norte, leste, sul, 253

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oeste. Agora o observador ser capaz de relatar imediatamente o que fiz e quantas vezes passei em cada direo. Se por acaso ele tiver raciocnio lento, tem os materiais ordenados de tal forma que depois que eu tenha terminado os movimentos poder lembrar-se deles e cont-los. Tomemos uma outra ilustrao igualmente simples. Suponha que ele d batidas em uma mesa com um lpis, dividindo o intervalo entre as batidas em curtos e longos, da seguinte forma: longo, curto, longo, longo, curto, curto, longo, longo, curto, longo, curto, longo, curto, curto, longo, longo, longo, curto, longo, longo, curto, longo, longo. Provavelmente o ouvinte no ter nenhuma impresso do que fiz, mas no ter nenhuma dificuldade se eu reordenar as batidas como se segue: curta, curta, longa, longa, longa, curta, curta, longa, longa, longa, curta, curta, longa, longa, longa, curta, curta, longa, longa, longa. O primeiro exemplo tem um padro muito elementar no espao, e o segundo um padro muito elementar no tempo. Em cada caso o desenho formado a partir de elementos simples, combinando-se esses elementos uns em relao aos outros. Poderiam, claro, ser combinados de forma diferente da que escolhi. Feita a combinao, percebemos que separamos os elementos em frases. Cada uma pode relacionar-se com frases de padres diferentes, de uma forma to prxima que existe entre as unidades na frase individual, e o padro pode aumentar indefinidamente. Repetio, contraste, acento, aparecem naturalmente no processo. Na criao desses padres, o material original foi muito transformado. Na criao de qualquer padro, o material , inevitavelmente, transformado, arrancado de sua condio original, distorcido. Entretanto, exatamente nessa transformao e distoro que a compreenso, que no estava l, desenvolve-se. Lembrese de que os elementos, em si mesmos, no foram alterados de forma alguma; existem tantos intervalos longos e curtos, tantos movimentos para o leste e para o oeste nas segundas, quanto nas primeiras combinaes. Tornaram-se inteligveis, ao passo que eram ininteligveis. Assim, na distoro da natureza em composies que envolvem elementos mais importantes do que o desses exemplos, a natureza no prejudicada de forma alguma. Antes, torna-se compreensvel; pouco importa se no processo tenha sido necessrio relacionar seus elementos entre si de uma forma que no acontece na realidade, atribuindo-se a alguns deles um valor maior do que a experincia casual o faz e omitindo completamente outros importantes na rotina diria. X Desenho no espao Na dana existe uma situao que no encontrada em nenhuma outra forma de arte, porque a dana lida com mais dimenses do que qualquer uma delas. Necessariamente, os desenhos da dana so construdos no tempo, no espao, no 254

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dinamismo e na metacinese. impossvel eliminar qualquer um desses elementos em qualquer momento, isto , o bailarino no pode fazer um movimento que no ocupe tempo, no cubra espao, no envolva energia e no tenha uma motivao. Isto envolve mais do que aparenta. Tomemos, por exemplo, a questo do espao. Estamos acostumados a ouvir, na velha escola, que o desenho de danas consiste de um plano de cho ou desenho horizontal e de configuraes do corpo no espao ou desenho vertical. Isso seria perfeitamente satisfatrio se o bailarino se movimentasse do lado de fora de um cubo, mas no o que acontece. Ele um instrumento tridimensional e move-se no espao; isto , seus movimentos no tm apenas comprimento e largura, mas tambm profundidade e espessura. Nos antigos bals, o plano de cho era a nica preocupao. Os bailarinos moviam-se em figuras intrincadas que, se desenhadas com giz no cho, representariam rosas e outros padres elaborados. Supunha-se que ningum procuraria desenhos em outro lugar que no nos caminhos que os ps faziam, mas, no obstante, o corpo estava levando consigo uma esfera potencial de espao na qual podia mover-se e na qual estava movendo-se de fato, quer com inteno de criar desenho ou no. Alm do mais, essa esfera espacial guardava uma relao definida com a totalidade do espao, no qual a dana era executada, bem como com as outras esferas de espao ocupadas pelos outros bailarinos. Portanto, a questo espacial da composio complicada. Nenhum movimento pode ser feito em uma linha; precisa ser feito em volume. No que concerne apenas a um bailarino, h campos separados de aes possveis cabea, aos dois braos, s duas pernas de fato, h um campo de ao especfico onde quer que haja uma articulao corporal que permita uma mudana no espao. A ateno pode ser focalizada sobre qualquer um desses campos de ao separadamente, ou reunidos em um s. A relao dos bailarinos com a totalidade do espao tambm pode ser modificada vontade. Onde mais de um bailarino esteja atuando, as possibilidades crescem em proporo geomtrica. Com o acrscimo de bailarinos, outras possibilidades tambm entram em ao, como movimentos idnticos e expanso e contrao da rea do espao destinada aos movimentos. Essa ltima considerao significa a escolha que existe entre colocar os bailarinos em uma relao tal em que suas esferas de movimento estejam separadas, ou que suas esferas de movimento sobreponham-se preenchendo, assim, apenas uma pequena parte do espao total. Na direo de grupos isto , freqentemente, uma questo pouco considerada, que torna possvel aos bailarinos interferirem, de forma inconsciente, com o outro e com o desenho geral, por causa de um planejamento espacial descuidado. Alm de todas essas coisas, h que ser considerado o tamanho dos vrios movimentos, j que afetam a escala da composio bem como sua direo, uma questo de suma importncia. 255

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XI Padres de espao-tempo Se estes fossem todos o elementos de uma composio de dana, s seriam mais do que os de uma composio na maioria das outras artes, mas ainda h uma poro de outros. Ningum pode movimentar-se pelo espao sem ocupar o tempo. Na verdade, ningum pode nem sequer ocupar o espao sem ocupar, tambm, o tempo, mas isto forar a questo para alm dos limites da utilidade prtica. Nessa conjuntura, entra a relao entre dana e msica, mas pode-se refletir sobre as questes de desenho temporal um pouco parte da msica. Padres no tempo envolvem velocidade isto , a durao das unidades e sua razo de sucesso periodicidade de acentuao e regularidade ou irregularidade dos intervalos entre a acentuao. A grande diferena entre composies temporais e composies espaciais est no fato de que as composies espaciais lidam com unidades mais ou menos fixas, enquanto as temporais no. A questo do espao pode ser reduzida colocao do corpo humano em relao a uma rea especfica. As composies espaciais unem seus elementos simultaneamente e, por isso, podem utilizar somente esses elementos, e tantos quantos os olhos possam ver em um instante. Essa limitao arbitrria no existe na construo de uma rea de tempo especfica. A composio temporal une seus elementos em seqncias e, desde que guardem relao entre si e com o todo, podem continuar indefinidamente. Na dana, entretanto, nunca h uma situao em que um possa ser utilizado sem o outro. Como vimos no caso da composio espacial, no poderia haver algo como um desenho vertical e um desenho horizontal separadamente, de forma que no pode haver, na dana, desenho espacial e desenho temporal separadamente. Todos os padres da dana precisam ser padres de espao-tempo. Ora, um padro de espao-tempo algo bem diferente do que um padro de espao e um padro de tempo funcionando juntos. Um cubo no uma combinao de seis planos e de ngulos corretos; sua cubicidade reside na existncia de uma nova dimenso. Uma esfera talvez seja uma ilustrao mais adequada, porque apesar de ter largura e altura, no tem nenhum aspecto bidimensional; nenhuma superfcie bidimensional, por assim dizer. No caso do cubo, sua cubicidade no sofre interferncia do fato de ter superfcies planas completas em si mesmas, assim, na dana, pode haver padres de espao e padres de tempo perfeitamente vlidos; entretanto, esses padres so meramente acessrios, como as faces do cubo. Ora, superfcies planas podem ser unidas sem formarem um cubo e, de forma semelhante, padres de tempo e espao podem ser reunidos sem formar padres de espao-tempo. Infelizmente, isto acontece com freqncia na dana, o que apenas uma indicao de que o bailarino negligenciou ou ignorou as dimenses da sua arte ou 256

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no percebeu a sua cubicidade essencial. Alguns bailarinos ignoram outras dimenses; existem, por exemplo, aqueles ditos musicais, ou propensos a ignorar padres espaciais, e aqueles ditos pictricos ou geomtricos que ignoram, em algum grau, as exigncias do desenho temporal. Como vimos, os autores dos bals do sc. XV muito se satisfaziam em ignorar tudo, exceto o desenho de cho. Enfatizemos novamente que as dimenses da dana so inseparveis, a no ser em teoria. Sabemos que na geometria, quando dizemos que uma linha no tem nenhuma dimenso, a no ser o comprimento, estamos teorizando; o que queremos dizer que no momento no estamos considerando nenhuma outra dimenso. Da mesma forma, na dana podemos considerar apenas uma dimenso por vez; podemos at mesmo enfatizar deliberadamente uma delas em detrimento das outras e no interesse de certos resultados na composio, mas no podemos criar uma dana sem, na verdade, utiliz-las todas. Essas colocaes parecem lugares-comuns e bvias; entretanto, precisamos apenas olhar para a dana propriamente dita para ver como escaparam ateno do criador. A metacinese e o dinamismo foram desconsiderados por sculos na dana clssica, e os padres de espao-tempo por dcadas na, assim chamada, dana livre. Apenas com a ascenso da dana moderna todas as dimenses da dana comearam a ser apreendidas e realmente valorizadas. XII Acentuao e dinamismo O elemento dinmico encontra sua maior utilidade na acentuao. Sem variao na intensidade do movimento, as frases seriam muito embotadas e o ritmo seriamente limitado. Sem dvida, impossvel fazer acentuaes com repeties e contrastes e no com o aumento de energia, mas o acento mais simples e mais claro normalmente o que enfatiza um elemento especfico mais do que queles ao redor dele. Alm dessa questo de acentuao, o dinamismo uma caracterstica da qual a dana no pode ser privada, porque impossvel fazer um movimento sem alguma intensidade. A falta de uma gradao de intensidade no pe fim s consideraes sobre o dinamismo, mas simplesmente produz monotonia dinmica. O bailarino com a maior fluidez de movimentos o que tem o melhor controle dinmico. o controle do fluxo dos movimentos que possibilita imagin-los como substncia da dana. O dinamismo unificador precisar desempenhar um grande papel se em vez de ser um conjunto de posturas unidas como as contas de um colar, a composio for construda em um meio slido, por assim dizer,. Que a composio estabelece seus prprios ritmos, isso tambm verdade ritmos mistos que oscilam entre tenso e relaxamento. o dinamismo que controla a 257

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frase muscular, isto , a sucesso das variaes no movimento executadas com um impulso muscular sustentado. Em repouso, isto , em perfeito relaxamento do corpo, mas com tenso suficiente para sustent-lo, temos algo como uma contraparte fsica do acorde tnico em msica. XIII- Forma e metacinese At aqui discutimos os aspectos puramente fsicos da forma da dana. Com a metacinese, chegamos s suas consideraes mais intangveis, bem como s mais importantes. A habilidade ou a tendncia do bailarino em usar os sobretons dos movimentos para comunicar sua inteno determina em grande parte na verdade, quase totalmente seu tipo de dana. No ponto mais alto de seu desenvolvimento encontramos a, assim denominada dana expressionista, com Mary Wigman, como uma de suas ilustres representantes. Essa classe de dana , com efeito, dana moderna na sua manifestao mais pura. A base de cada criao nesse meio reside na viso de algo na experincia de vida humana que toca o sublime. Sua externalizao em alguma forma que pode ser apreendida pelos outros no deriva de um planejamento intelectual, mas do sentir com um corpo sensvel. O primeiro resultado dessa criao e o surgimento de alguns movimentos totalmente autnticos esto to ligados experincia emocional, assim como o recuo instintivo est ligado experincia do medo. Nesse processo esto envolvidos movimentos que podem nunca ter sido vistos em uma dana, mas que, no obstante, so materiais fundamentais para essa criao especial. A criao estar completa quando esses movimentos houverem sido organizados em uma relao rtmica mtua, organizao ainda ditada pela lgica do sentimento interno, mas, ao mesmo tempo, capaz de produzir uma reao esttica no espectador. Esse tipo de dana, geralmente, da maior simplicidade. No pode tolerar ornamentaes, porque isso iria apenas anular seu objetivo expressivo. Freqentemente, ela estabelece seus ritmos com grande clareza e, subseqentemente, toca apenas os picos em seu desenho, cabendo ao espectador preencher os espaos vazios e completar a forma. Depois de concluda essa tarefa, produz-se o tipo mais alto de reao esttica. Algumas vezes foi dito que falta variao dana desse tipo, mas esta uma afirmao falsa. Ela no revela a sua diversidade a alguns espectadores despreparados para v-la, como o homem que procura os conhecidos passos e maneirismos e no aproveitar a variedade quase ilimitada diante dele, porque no sabe procurar nenhuma outra coisa. A metacinese algo empregado literalmente pela pantomima, geralmente em danas literal. A dana pantommica ou literal no dana pura, mas tende para a subdiviso da dana que chamamos de dramtica. 258

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Nas danas dessa subdiviso, as consideraes a respeito dos padres de tempo e espao so quase irrelevantes. O processo da criao desenvolve-se por meio de uma srie de incidentes geralmente relacionados a aes externas. Sua forma determinada por leis dramticas e o movimento serve a um objetivo secundrio. No outro extremo da dana puramente pantommica, est o tipo de criao que obtm seus efeitos por meio de abstraes e ignora o mximo possvel as consideraes a respeito da metacinese. Entre esses tipos pode-se encontrar qualquer variao e todas so igualmente boas quando obtm o resultado desejado. Sem dvida, nenhum bailarino, quando vai criar uma dana, senta-se e calcula todos os tipos de padres, ritmos e dimenses com que vai trabalhar. A tcnica de composio, como outras tcnicas, no de nenhuma utilidade at que seja aprendida e esquecida, ficando algo dela no processo. A parte retida a parte til, e ele no precisa se incomodar em levar o restante consigo, porque no o tomou para si.

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