TALLER DE TEATRO OBJETIVOS:

-Descubrir a los dems y a s mismo en el juego escnico

-Integrarse al grupo favoreciendo la integracin del mismo en la bsqueda de un lenguaje -Conocer su cuerpo y sus posibilidades expresivas -Lograr plasticidad de movimientos -Acrecentar la imaginacin -Conseguir el desbloqueo emocional a travs del movimiento, del sonido y del desarrollo emocional -Internalizar imgenes sensoriales -Concentrase a travs de las acciones fsicas causales -Desinhibirse y modificar conductas estereotipadas -Expresarse oral, corporal y gestualmente con fluidez y desenvoltura -Lograr una correcta pronunciacin -Enriquecer el vocabulario -Emitir correctamente la voz -Comprender la importancia de la crtica y la autocrtica -Tomar conciencia de su evolucin en el manejo corporal y emocional a partir de improvisaciones pautadas. -Desarrollar su capacidad de observacin y anlisis de la realidad que lo rodea -Caracterizar personajes a travs de la asumicin de diferentes roles sociales -Expresar conceptos abstractos a travs de representaciones. CONTENIDOS PROGRAMATICOS PRIMER MODULO Precalentamiento. Desinhibicin. Juegos de confianza. Incentivacin y desarrollo de la imaginacin. Entrenamiento muscular. Concentracin. Educacin de la voz. Vocalizacin. Descubrimiento de los tonos de voces. Respiracin, tcnicas. Juegos y ejercicios de puesta en forma fsica. La observacin. Expresin corporal. SEGUNDO MODULO Ejercicio generales sin texto. Improvisaciones individuales y grupales con o sin pauta previa, habladas y no habladas, en idioma inventado, con objetivos opuestos. Relatos y monlogos. Ejercicios con textos. Improvisaciones y monlogos con fragmento de textos incluidos. Dramatizaciones de cuentos. La caracterizacin. Aproximacin a la construccin de personajes. Voluntad y contra voluntad. DESARROLLO Y CONDICIONES HORARIO: A convenir CUPO MXIMO DE ALUMNOS: 30 Personas EDAD: Mayores de 20 aos, a aquellos interesados que no alcancen la edad requerida, previa entrevista, se tendr en cuenta las condiciones innatas de los postulantes. EVALUACIN: Seguimiento individual y grupal. Evaluaciones parciales y final. APROXIMACIN AL TEATRO Es apartarse del camino principal., romper los moldes y los estereotipos, abrirse a la experiencia y permitir que una cosa lleve a la otra. NO DEBEMOS OLVIDAR QUE EL TEATRO ES UN JUEGO. En los ejercicios hay que tratar de dejar de actuar y ser nosotros mismos, lo que se busca es conectarnos con nosotros mismos

Los actores necesitamos ser y tambin necesitamos ser OTROS para obtener el reconocimiento. FACULTAD CREADORA: La iniciativa que uno manifiesta por medio de su poder para alejarse de la secuencia usual del pensamiento con el fin de alcanzar una forma de pensamiento totalmente diferente. FACILIDAD FORMA BELLEZA INTEGRIDAD: Cualidades a ser desarrolladas por el actor; desarrollar la belleza es la contrapartida del exhibicionismo. EL ACTOR ES SU PROPIO MAESTRO: Un actor crece mientras trabaja, durante los talleres y capacitaciones el actor aprende a seguir un camino, una vez aprendido estos caminos, el actor comienza a crecer y se convierte en maestro de su arte. CIRCUNSTANCIAS DADAS: Es la historia de la obra, los hechos, los eventos, poca, tiempo, lugar de la accin., el si mgico es el punto de partida, las circunstancias dadas, el desarrollo ENSAYO: Algunos actores tienen el habito insufrible de ensayar en tonos bajos, difciles de percibir cuando dicen sus parlamentos, esto forma malas costumbres. Un actor debe exponer su papel por completo., a dar las respuestas adecuadas a su compaero. EL SI MGICO. Es la palanca que permite al actor pasar del plano de la realidad al plano de la creatividad, de otra vida creada e imaginada por l ESTIMULACIN DE LA CREATIVIDAD: Literatura, algunos elementos dramticos, msica y sonido. describir un lugar imaginario, narrar un cuento inventado decir un poema en forma individual (adecuacin de la voz, modulacin etc) Decir poesas en forma conjunta Crear personajes humanos, no humanos Crear en forma colectiva pequeos argumentos teatrales Crear distintos desenlaces de obras teatrales dadas " ...el arte es una va de conocimiento definida. El artista , al crear, aprende muchas cosas que antes no sabia. Pero un arte que no revele misterio, que no conduzca a la esfera de lo Desconocido, no produce nuevos conocimientos, es una parodia del arte" P.D, Ouspensky BIBLIOGRAFA 1.- Hilda ELOLA. TEATRO PARA MAESTROS. Marymar. Buenos Aires. 1999. 2.- Michael CHEJOV. AL ACTOR. Quetzal. Buenos Aires.1987.3.- Peter BROOK. EL ESPACIO VACIO. Pennsula. Barcelona. s/a. 4.- Peter ROBERTS. MIMO- El arte del silencio. Ed. Ttarttaco. Espaa.1983.5.- Constantin STANISLAWKI. MANUAL DEL ACTOR. Diana. Mxico.1984.6.-Gastn MARTELLI. HACIA EL TEATRO- Taller de ejercicios para docentes y grupos. El Hacedor. Buenos Aires. 1999.-

EJERCICIOS DE TALLER DE TEATRO A-1.- PRECALENTAMIENTO MUSCULAR: se formara un crculo con los alumnos y mediante

rdenes, los mismos comenzaran a mover cada parte de su cuerpo, prestando atencin a las consignas, cada parte a mover buscara ocupar el mayor espacio posible. A-2.- EXPRESIN CORPORAL CON MUSICA: Se colocar una msica y los alumnos debern moverse de acuerdo a lo que sus sentidos captan. A-3.- AMOR A DISTANCIA: separados a una distancia comenzaran a expresar con las manos caricias, el otro sujeto deber percibir en su cuerpo dichas caricias A-4.- JUEGO DE CONFIANZA: varios alumnos se colocaran en crculo y uno en el centro, el cual se tirar libremente, l crculo deber protegerlo para que no caiga al piso. A-5.- EL ULTIMO GANA: Carrera en cmara lenta, el que llega ultimo gana A-6: MODELANDO A LA DISTANCIA: por pareja, se modelaran a la distancia, la otra parte deber expresar que parte del cuerpo esta modelando y el otro deber adoptar la postura que fija el escultor A-7: PELOTA IMAGINARIA. Que nos recorre el cuerpo A-8: CAER COMO UNA PLUMA: se buscara ondular el cuerpo con suavidad como si fuera una pluma cayendo A-9: GLOBO QUE SE DESINFLA: dejarse caer desinflndose A-10.- EJERCICIOS DE RELAJACIN: desperezarse como un felino, luego a consignas vamos relajando cada parte de nuestro cuerpo. A-11.- CAMINAR COMO UN FELINO- (variacin) como un pjaro, observaran animales y luego a consignas del director realizaran acciones como comer. Caminar, etc. A-12.- REALIZAR ACCIONES: empujar carretillas, un auto, una caja, un piano etc (Variacin) tirar de una soga, de un balde de un pozo. Arrastrar un colchn, un Muerto, un balde, una pila de libros etc A-13.- SEGUIR AL LIDER: en ronda se movern de acuerdo a lo que realice el lder, este s ira alternando. (Variacin) ritmo pautadoA-14.- MOVERSE COMO: pez, rbol, vbora, hormiga, gato, etc. A-15.- JUEGO DEL ESPEJO A-16.- CAERSE POR: Desmayo, por ebriedad, como un papelito, aplastado por un piano etc. A-17- SENTARSE Y LEVANTARSE DE DISTINTOS ASIENTOS A-18.- NADAR EN SECO apoyado sobre un solo pie.A-19.- EQUILIBRISTA DE CIRCO A-20.-ARROJAR Y/ O ARRASTRAR DISTINTOS ELEMENTOSA-21- CAMINAR ESPALDA CON ESPALDA

A-22- LA MOSCA EN LA CARA A-23- HORMIGAS EN EL CUERPO Sacar las hormigas de nuestro cuerpo sin utilizar las manos A-24- SUMANDO Y RESTANDO CON EL CUERPO De manera individual con los ojos cerrados y utilizando msica cada alumno comenzara a mover una parte de su cuerpo, a consideracin del coordinador, que va a sumando cada vez mas partes del cuerpo, luego va restando hasta llegar a la inmovilidad total A-25. MOVIMIENTO DE PRECALENTAMIENTO en el lugar finado un pie se comenzara a ocupar el espacio que nos circunda, luego se cambia de pie, estos movimientos deben ser lentos al principio, imprimindole cada vez mayor ritmo. A-26 PRECALENTAMIENTO EN EL LUGAR se comenzaran a masajear los dedos de los pies, luego tobillos y as hasta llegar a la cabeza, primero lentamente y luego se imprime mayor velocidad. A-27 RONDA DE RITMO Y MOVIMIENTO EN EL ESPACIO. Cada uno busca su ritmo, se adicionan palabras o gestos, voces, luego se adicionan sentimientos (temor, desconfianza, alegra, placer de encontrarse con el otro), despus de esto se contaran un secreto- La finalidad del ejercicio es lograr un grado de confianza entre el grupo. A-28- SECUENCIA DE MOVIMIENTOS PAUTADOS- Se buscar una secuencia de movimientos los cuales deben pautarse, se puede adicionar parlamento o voces. Luego en ronda de grupo cada integrante debe repetir ese movimiento- Este ejercicio permite observar como se va definiendo la personalidad de cada uno. A-29- RONDA DE RITMO Y MOVIMIENTO CON STOP- a la palabra stop c/u se quedar inmvil debiendo observarse como qued, fijar en la mente su postura, su mirada, su pensamiento, realizar una fotografa de ese momento congelado. A-30-MONTAA RUSA- hacer una ronda tomados de la mano- NO DEBEN SOLTARSE- cada integrante comenzara a realizar su movimiento interno, se puede dejar llevar o conducir, el ejercicio finaliza cuando se rompe la ronda A-31 Toro y Torero/ box a distancia A-32 Danzar como mueco de Trapo A-33 COMO ESTOY EN EL ESPACIO Caminata en el espacio, sin consignas, sin direccin preestablecida, carrera, luego stop. Pedir a un participante que se describa como esta parado, que apoyos tiene, como se siente en el espacio. A-34- LA FIESTA DE UNA PARTE. Todos sentados y con estimulo musical, bailo sentado en una silla, en un momento mis piernas se rebelan y nos conducen a la pista, las piernas bailan mientras el resto el cuerpo se niega. A-35- LA MAQUINA HUMANA- En grupos de 5 o 7 se trata de formar maquinas que funcionen, con movimientos o desplazamientos en el lugar, cada componente tendr un sonido propio que deber coordinar con el sonido del conjunto. Se le puede agregar dificultad quitando puntos de contacto con el piso.

A-36- EL CAMINO A DAMASCO- Dos grupos, se arma una trayectoria en el piso de manera sinuosa, zigzagueante, los integrantes del otro grupo recorrern la traza con un espejo a la altura de los ojos y apuntando este hacia el techo, no se puede mirar el piso. A-37- LA SOMBRA- Dos participantes, uno sigue al otro como si fuera su sombra, realiza todos los movimientos que el ejecutante realiza.

A-38- CAMINAR POR EL ESPACIO CON RITMOS: a partir de un ritmo lento uniendo puntos en el espacio dicho ritmo debe acelerarse de manera continua, luego desacelerar tambien de forma continua.

EJERCICIOS DE DESINHIBICION Y CONCENTRACIN B-1.-: MOVIMIENTO CON CONSIGNAS: Se movern en circulo y a medida que se den consignas diferentes (ej colores) movern distintas partes del cuerpo B-2.- DESCRIPCIN DE OBJETOS: Observaran un objeto con el mayor detenimiento, luego se le retirara de su vista y a continuacin describirn al mismo. B-3.- HABLAR EN EL BULLICIO: hablaran en el bullicio en forma normal, buscando no desconcentrarse por el bullicio que generan sus compaerosB-4.- VESTIRSE Y/O DEVESTIRSE IMAGINARIAMENTE. B-5.- DESCRIPCIN DE UN AMBIENTE Y LUEGO OCUPAR EL ESPACIO B-6.- DESCRIPCIN DEL COMPAERO: Observara a un compaero y luego se dar vuelta y lo describir totalmente, los dems integrantes del grupo podrn hacer preguntas. B-7.- ESCULTURA DE LOS CIEGOS de A. Boal...preguntar B-8.- RITMO Y SONIDO: Comenzaran con un ritmo ejecutado con las manos y/o pie al que luego le adicionaran un sonido, el grupo debe seguirlo, a una consigna se pasar la posta. B-9- COMPLEMENTAR EL MOVIMIENTO.- un miembro del grupo pasara y ejecutara un movimiento dejando paralizada la accin, a consignas los dems debern complementar la accin. B-10.- GUIAR AL CIEGO: un compaero con los ojos vendados se dejara guiar por un compaero. B-11.- MIS SENTIDOS CAPTAN: pjaro mariposa, paloma, B-12- MIS SENTIDOS CAPTAN frio-calor; chico grande B-13.-SENSACIONES DE TACTO: Es un ejercicio de sentir diferentes sensaciones (concentracin) se intentara sentir que se toca algo rugoso, liso, suave, fofo, spero, etc B-14.-SENSACIONES DE OLFATO

B-15- SENSACIONES DE OIDO B-16- CAMINAR COMO......SALTAR COMO..... ARRASTRARSE COMO..... Este ejercicio busca concentracin y mimetizarse con el personaje u cosa que uno incorpora para realizar y cumplir el objetivo B-17.- DESCOMPOSICIN DE LA MARCHA B-18-RECORRER EL ESPACIO- recorrer el espacio de distintas maneras, buscando identificar y sentir cada elemento que hay en el mismo, recorrer en marcha rectilnea, marcha ondulada, en zigzag, para adelante, para atrs etc. Hacer Stop y desde alli observar el espacio de adelante y atrs. B-19...- CONTAR SU PROPIA HISTORIA. Hablando normalmente, con mmica, con lenguaje inventado B-20.- VISUALIZAR AL MONSTRUO. Se colocaran sentados en fila y con los ojos cerrados visualizaran a un monstruo en el horizonte, el que a una consigna comenzara a acercarse a nosotros. B-21.- CREAR PERSONAJES: charlatn, cocinero, olvidadizo, seres fantsticos, animales, elementos de la naturaleza B-22.-.- MOVIMIENTO MOTOR: Imaginar un centro de poder en nuestro interior, que nos invade el cuerpo, movernos de acuerdo a como nos invade esa sensacin B-23: YO SOY. Arbol, pajaro, vibora, pez etc B-24 DIALOGO CON EL CUERPO: individual y en pareja B-25 SALUDOS: sin hablar, agregando sentimientos, saludar expresando algo B-26- CONCENTRACIN DE LA ATENCIN/ IMAGINACIN Corporizar un elemento de la naturaleza------------ un lugar Donde quiere estar -----------que ve--------en que piensa Que va a hacer-------que hace ahora B-27- MIRAR OBSERVAR Y VER En parejas enfrentados, mirarse a los ojos sin dejar de sostener la mirada, observar las reacciones que surgen, desplazarse sin dejarse de mirar a los ojos B-28- CONTACTO GRUPAL Acostados en el piso, cada uno se coloca medianamente alejados uno de otros, a partir de una msica se van contactando B-29- PASANDO SENSACIONES Ejercicios en parejas, se trata de que a travs de sensaciones el ejecutante se conecta con alguna sustancia, evitando la mmica pasara esas sensaciones al que esta al lado y as sucesivamente. B-30- LA MANO QUE GUIA En pareja, la mano casi sobre la cara del otro ordenara los movimientos que este ltimo debe realizar.

B-31 MOVER AL COMPAERO SIN LAS MANOS: este ejercicio consiste mover al compaero con la cabeza, con el cuerpo con los pies sin utilizar las manos, viene a ser como una estatua mvil, el movido deber realizar el movimiento que intuye que su compaero le trasmite. B-32- VOLVER AL PASADO-En ronda en el piso con las manos en cruz y con los ojos abiertos, tomar conciencia que se est fijo en el piso, luego verse desde arriba, ver el piso desde arriba y percibir como se mueve la tierra (nos vemos como nos movemos junto con la tierra). Comenzamos a recordar desde nuestra niez hasta el presente. Es importante no molestar a ninguno y que c/u se tome su tiempo, el que llegue al presente puede comenzar a moverse, a circular en el espacio, puede buscar acciones, sonidos o movimientos (ac el director puede intervenir levemente para redondear el ejercicio) B-33- RELAJACIN Y CONCENTRACIN- parados rodillas poco flexionadas, realizar mov. De hombros, de cabeza, mov. de trax (mover esternon) brazos extendidos, mover los brazos uno hacia otro, en posicin inicial juntar palmas delante del pecho e iniciar levantando las palmas un circulo con cada mano. Colocar los brazos semiextendidos, las manos a la altura del hombro formando un semicrculo, visualizar un crculo en el pecho que se unan a los otros formados con los brazos, sentir la tensin en los hombros y dejar que esta tensin descienda hasta los pies. Buscar un compaero, crculo de brazos c/ojos cerrados frente a frente, visualizar al compaero a travs de su presencia, abrir los ojos y observar al compaero- ojos neutrosabrazar al compaero.

B-34- Con las manos levantadas caminar por el espacio, se puede hablar, cantar, silbar etc. NO SE DEBE BAJAR LOS BRAZOS BAJO NINGUN CONCEPTO, el que lo hace sale del ejercicio. B-35- EXPRESIN CONTRAEXPRESION. Pensar con mucho ahnco para expresar algo y a la vez reprimirlo, se debe anular siempre la accin que uno tiene ganas de realizar. A continuacin expresar lo que se siente con los ojos, lego con los msculos de la cara, luego solo el abdomen, luego la mano izquierda y sumar despus la derecha. B-35 EL FANTASMA. Pedir al grupo que camine por el espacio. Stop. Se elige a un integrante que con los ojos cerrados debe pasar entre todos sin tocarlos (se busca la observacin y la concentracin) B-36 RESIGNIFICANDO OBJETOS-con una tela, entrar en contacto con la tela, sentir su textura, su peso, darle un significado personal, comenzar a jugar con la tela, con las partes el cuerpo, se puede variar invitando a un miembro del grupo a sumarse al juego B-37 LA MIRADA- caminar en el grupo, entro en contacto con el otro a travs e la vista, voy al encuentro, saludo. Camino, mirada de relacin con otro, amor, odio, indiferencia, miedo, desafo, burlona... saludo etc. B-38- CAMINATAS caminar por que si, sin intencin, luego caminar con una intencionalidad, caminar en pareja luego uno de ellos realiza una accion, el otro debe sumarse o complementar. B-39- CAMINAR SOBRE- piedras chicas o grandes, barro, asfalto caliente, hielo etc. B-40- CIRCULO DE LA VIDA. Primero se representa los momentos de un da de nuestra vida

desde que nos levantamos. Luego representamos nuestra vida desde que nacemos hasta que morimos. Luego variar estableciendo cuatro estaciones de la siguiente manera: estar acurrucados en A y luego tomar un chupete, gatear hasta B dejar el chupete y tomar un juguete, caminar hasta C dejar el juguete , ponerse una camisa y corbata. Ir hasta D corriendo agarrar un bastn y andar lentamente hasta E B-41- PASEO SONORO Se marca en el piso una trayectoria y sectores delimitados, en cada sector se sealan formas para decir una frase ( el. Como borracho, alegremente, triste, eufrico etc) B-42- MIRAR OBSERVAR VER- En parejas enfrentados, mirarse a los ojos sin dejar de sostener la mirada, observar las reacciones que surgen, desplazarse sin dejar de estar conectados por los ojos. B-43- PALMA CON PALMA. Los participantes de a pares, cada uno apoya la palma de su mano sobre el compaero, alguno va a comenzar a moverse, interactan sin dejar el contacto y mirndose a los ojosB-44- CONTACTO GRUPAL C/MUSICA. El grupo se acuesta en el piso a partir de un relato y de una msica suave se pide a que entren en contacto con todos, desde las manos o desde las piernas con por lo menos cuatro puntos B-45- NAVEGANDO EN LA NOCHE. Grupal, se utiliza el odo como gua privados de la vista, gateando o caminado lentamente ocuparan el espacio, la premisa es no tocar a nadie, cada uno emitir un sonido de alerta para no ser tocado. B-46- SABUESO AUDITIVO. Se deja caer un objeto metlico en el suelo y un participante con los ojos vendados debe localizarlo. B-47-PASANDO OBJETOS- en circulo con los ojos vendados, cada participante aportara un objeto, por medio del tacto se debe reconocer al objeto y describirlo, luego se pasa al compaero dicho objeto. B-48- PALABRAS CRUZADAS- Circulo grupal, el ejercicio consiste hablar con el que esta enfrentado, mientras los dems tambin dialogan, no se debe perder la ilacin de la conversacin. B-49- EL ESPEJO SONORO- En parejas enfrentadas, uno, el ejecutante realiza movimientos o acciones y el espejo produce sonidos que le provoca la accin. B-50- DRAMATIZAR UNA ACCION pero siguiendo el ritmo de una msica determinada, primero dramatizar sin msica y luego adicionar la misma

B-51 ESTATUA GRUPAL CON IMPROVISACION: Pasa un alumno realiza un gesto o acion y se paraliza , los demas deben completar lo que interpretar a una voz del director deben improvisar con textos o palabras lo que interpretaron.

EDUCACIN DE LA VOZ C1.- EJERCICIOS DE RESPIRACIN

Acostados de espaldas, parados, con violencia, agrandarse y achicarse con la respiracin, desinflarse, Decir A ininterrumpidamente, contar en voz alta, decir una vocal elevando el volumen pero sin variar de tono, serie de monoslabos (chuchapue) Decir A nasal (para mejorar el tono, y facilitar la pronunciacin) Agujerear la pared con la voz Ajustar la voz la distancia Descubrimiento de los tonos de voz: sorpresa, espanto, temor, miedo, fastidio, repugnancia, Alegra, alegra desbordada, enojo etc C2.- EJERCICIOS CON LOS LABIOS: Abrir y cerrar la boca, pronuncia U I exageradamente, fruncir los labios y moverlos de un lado a otro, tirar besitos, masticar con exageracin, vibracin de los labios imitar a un automotor, ejercicios con el lpiz C-3.- EJERCICIOS PARA LA LENGUA sacarla y entrarla, tocar la nariz con la punta de la lengua, tocar el mentn con la punta de la nariz, moverla por fuera y por dentro de un lado a otro, hacer cucurucho con la lengua. C-4.- EJERCICIOS DEL VELO DEL PALADAR: Bostezar, carraspear, toser, simular gargarismo, pronunciar DING DONG elevando la cavidad sonora C-5.- LABIO LECTURA: mover el maxilar de un lado a otro. C-6 EL SONIDO DE LAS COSAS MUDAS buscar el sonido y darle un sonido a las cosas que encontramos a nuestro alrededor. C-7 DECIR UN TEXTO VARIANDO LAS POSTURAS

EJERCICIOS DE OBSERVACIN D-1.- EL ABURRIDO. Comparar con un dia nuestro que estamos aburridos. D-2.- DIFICULTADES CORPORALES: cojo, ciego, manco etc. D-3.- EXPRESAR CON LA MANO: miedo, amor, paz, odio, alegria etc D-4.- DESCRIPCIN DE OBJETOS D-5 DECRIBIR AMBIENTES/ AL COMPAERO

EJERCICIOS PARA INCENTIVAR LA IMAGINACIN E1- EL VENDEDOR. Se pide a un participante que pase a vendernos algo, el grupo debera hacer preguntar inverosmiles. Luego alguien puede pasar y vender algo inventado. E2- LA SILLA. Sirve como elemento disparador, podemos trabajar con ella a partir de su funcin o bien redimensionarlo y ubicarlo en un contexto o texto dramtico trabajar con para que? Y a dnde? E-3 EL REGALO IMAGINARIO. Se trabaja en grupo, se comienza por entregar un regalo imaginario que se supone que es lo que el que va a recibir ansia, este lo usa lo guarda y a su

vez lo pasa al que tiene al lado, al concluir la ronda dirn que regalaron y que recibieron de regalo. E-4 LA MESA SERVIDA Pasaran a una mesa servida con los ms variados manjares, el que pase deber comer lo que mas le apetece realizando con claridad las acciones, el resto del grupo deber reconocer que esta comiendo. E-5 EL CHEFF. Cocinaran E.6 EL TELEFONO DESCOMPUESTO DE ACCIONES. En fila sin verse, el ultimo ejecutara una accin compleja y se le muestra al anteltimo, este registra los movimientos y se lo pasa al antepenltimo, y as hasta llegar al primero que debe decir de que accin se trata. E7- COMO ANILLO AL DEDO. Juego grupal de parejas, se confecciona una lista de elementos que se asocien entre si (reloj/mueca- anillo/dedo) cada participante debe representar el elemento asignado y encontrar su parE-8- Ver lo bello en el otro (variante lo feo) ver como reacciona.

DRAMATIZACIONES SE PERDIO EMBARAZO SOPA ENVENENADA AMIGA CON AMANTE EL ABORTO CASAMIENTO SEPARACIN MUERTE DE UN SER QUERIDO PRIMERA EXPERIENCIA DE AMOR EL DESALOJO EL HOMOSEXUAL MUSICA DE ALBERTO CORTES EL LOCO EL PROGRESO Y LA NATURALEZA (teniendo en cuenta los objetivos de cada uno) DENTRO DE UN MNIBUS EL PIQUETE LA SUBA DE PRECIOS EL EMPRESARIO EL CONTROL REMOTO MUJER GOLPEADA ACOSO SEXUAL MUJER DIVORCIADA. LA CUOTA ALIMENTARIA MUJER LIBERADA EN EL RESTAURANT ASALTO LA SALIDA JUVENIL LA HERENCIA DELEGADOS SINDICALES EL PATRON ALGUIEN ME SIGUE ABOGADO DEFENSOR Y FISCAL LA CURDA ESTOY DESCOMPUESTO

EL DOMADOR ALGUEIN ME SIGUE ME DESPIDIERON DEL TRABAJO JUGADOR DE CASINO CONPULSIVO EL CHISME HABLAR EN IDIOMA EXTRAO INTERPRETAR MUSICA VANGELIS THE BEST RELACION INTIMA ENTRE PADRE E HIJO, CONFESION DE ADOLESCENTES DOS AMIGOS SE ENCUENTRAN DESPUES DE MUCHO TIEMPO CONVERSACION ENTRE DOS AMIGOS POR DEUDA EN PBLICO

NUEVOS EJERCICIOS A INCORPORAR 1- LA CRUZ Y EL CIRCULO: Realizar un circulo con una mano y una cruz con la otra (variante) circulo con un pie y que escriban en el aire su nombre y apellido 2- EL ACTOR COMO SUJETO: Un actor en el centro comiewnza un movimiento, todos los dems deben ayudarlo a que concrete ese mov. Ej, si levanta un pie alguien debe colocar su rodilla bajo el pie para que suba, lo deben ayudar a levantarse, girar sibir, bajar etc 3- MOVIMIENTO PREMEDITADO: los actores se mueven premeditaamente, pensando y separando claramente los movimientos que van a realizar. Permite pensar y reflexionar sobre los movimientos que realizamos 4- MOVIMIENTO CON DIFICULTADES: quitar alguna de las capacidades del cuerpo ( mano. Ojos piermas etc , esto permite desarrollar la percepcin y las capacidades 5- CAMINATAS EL MONO: Caminar hacia aelante con ls manos siempre tocando el suelo, con la cabeza trazando una linea horizontal con respecto al suelo ANDAR EN CUATRO PATAS : Hacia delante y hacia atrs PASO DE CAMELLO: Pie derecho con mano derecha PASO DE ELEFANTE: Pie derecho con mano izquierda PASO DE CANGURO: Tomandose de los tobillos saltan como canguros 6- MAQUINA DE RITMOS: Un actor al centro imagina que es una pieza de una maquinaria , realiza un movimiento con un sonido y segundo actor se levanta y con su cuerpo aade un movimiento que debe ser complementario y con otro sonido y asi sucesivamente 7- MOVERSE AL RITMO QUE SE EMITE- Debe moverse al ritmo que emiten los dems

RELAJACIN QUE ES LA RELAJACION Se entiende por relajacin a un acto de distensin, es decir dejar de hacer la rutina diaria por un descanso reparador , que nos permita concentrarnos en la aptitud que luego quisiramos estar. La relajacin es una accin intermedia entre la situacin vivida hasta ese momento y la concentracin . El actor , para iniciar su actividad debe descargarse de todas las tensiones asimiladas durante el dia para luego poder explayarse en la plenitud de la accin de actuar. La preparacin a travs de ejercicios se produce luego de la concentracin del cuerpo a traves de la mente , los musculos y las acciones de los miembros y la voz. Entre el trajinar de la vida diaria y la accin de hacer teatro debe existir una separacin abrupta llamada relajacin, fundamental para la concentracin y la preparacin. COMBATE EL ESTRES Este es un ejercicio ideal para aquellos momentos en los que hemos sufrido mucho estrs o presin como por ejemplo tras un duro da de trabajo, un examen importante, etc. Est indicado para que te tranquilices una vez llegues a casa y no permitas que la mente siga analizando y dndole vueltas una y otra vez al asunto. El ejercicio consta de dos partes. Lo hars tumbado y con los ojos cerrados de la siguiente manera: PARTE PRIMERA Respira lo ms profundamente que puedas tres veces Despus lleva tu atencin a tu pies. Tmate tu tiempo para sentirlos y despus imagina y siente como pesan y se relajan; pesan y se relajan. Sigue subiendo llevando tu atencin a travs de la tibia, peron y rodillas. Tmate tu tiempo para sentirlos y despus imagina y siente como pesan y se relajan; pesan y se relajan. Sigue subiendo llevando tu atencin a travs de los muslos, pantorrillas, genitales, glteos y cintura. Tmate tu tiempo para sentirlos y despus imagina y siente como pesan y se relajan; pesan y se relajan. Sigue subiendo llevando tu atencin ahora a travs del abdomen, pecho, espalda, hombros, brazos y manos. Tmate tu tiempo para sentirlos y despus imagina y siente como pesan y se relajan; pesan y se relajan. Sigue subiendo llevando tu atencin a travs de tu cuello, msculos de la cara, cuero cabelludo, y finalmente mente. Tmate tu tiempo para sentirlos y despus imagina y siente como pesan y se relajan; pesan y se relajan. Vuelve a respirar profundamente tres veces y siente como eres un todo que pesa y se relaja; pesa y se relaja. PARTE SEGUNDA A continuacin imagina una luz muy dorada y brillante que comienza a introducirse en tu mente. Esa luz es totalmente revitalizante, de manera que siente como te despeja la mente y calma todas las ansiedades. Visualiza como esa luz va bajando por tu cabeza, a travs de tu cuello, hombros, espalda, brazos y manos, pecho, abdomen, cintura, glteos y genitales, pantorrillas y muslos, rodillas, tibia y peron, tobillos y finalmente pies. Tmate todo el tiempo que necesites para que esa luz inunde todas esas partes de tu cuerpo y las revitalice, despeje y equilibre. Cuando hayas llegado a los pies imagina y siente como la luz hace que ests todo dorado, sale a chorros por las plantas de los mismos, y comienza a moverlos poco a poco. Ve moviendo todo el cuerpo lentamente hasta ir desperezndote del ejercicio y finalmente abre los ojos. Despus levntate y estrate, especialmente la espalda. Practcalo siempre que lo desees y pronto comenzars a ver los resultados. EJERCICIO DE RELAJACIN Un sencillo ejercicio para ayudarte a relajarte despus del trabajo, algn acontecimiento estresante, etc. Esto es lo que debes hacer: Ponte ropa muy cmoda y desclzate. Deshazte de todas la joyas y si llevas el pelo recogido sultalo. Despus y muy suave haz unos cuantos movimientos giratorios lentos con los pies, con las manos y con la cabeza. Ten especial cuidado con la cabeza y si tienes problemas cervicales no lo hagas. Y a la vez que los haces ve respirando profundamente. Despus tmbate en la cama, el sof, una tumbona, ... y apaga la luz. Si quieres puedes tener una luz blanca encendida y msica relajante puesta. Ten todo el cuerpo estirado boca arriba y lo ms cmodo posible. Respira despacio, pero a gusto. Entonces empieza a imaginar un cielo azul maravilloso, sin una nube. Durante un ratito recuerda el olor y sensacin del aire cuando el cielo est despejado. Recuerda lo a gusto que te sientes ante un da as. Despus a ese cielo dibjale en la mente un inmenso y profundo ocano azul. Observa detenidamente que est en calma y que puedes or las suaves olas. Siente la profundidad y serenidad de ese mar durante otro ratito. Despus a ese cielo maravilloso y a ese sereno y profundo mar adele un bello sol amaneciendo. Inndate de la sensacin de frescura y renovacin que nos transmite el amanecer todos y cada uno de los das de nuestra vida. Y durante un ratito disfruta de l. Por ltimo introdcete a ti en la imagen encima de una verde hierba. Siente el frescor y relajacin que te transmite y disfruta de ella otro ratito. Para finalizar hazte con una visualizacin del conjunto y durante varios minutos disfruta de la serenidad que te aporta hasta que te sientas completamente relajado. MXIMA RELAJACIN La prctica que te proponemos a continuacin es una de las ms conocidas para alcanzar un mximo grado de relajacin. Se llama la tcnica Schultz y si sigues los sencillos pasos que se te indican podrs alcanzar niveles insospechados de tranquilidad y paz interior. Ni que decir tiene que puede ser utilizado en cualquier momento

que nos apetezca, pero es especialmente til cuando hemos llegado a un nivel de estrs, inquietud o miedo insoportable o que nos desborda. Aprndete muy bien los pasos para poder realizarlos despus al mximo. El ejercicio es as: Paso 1: preparacin Ha de buscarse un lugar donde podamos estar totalmente tranquilos sin que nada ni nadie nos moleste. Es recomendable desenchufar los telfonos y pedir silencio en la casa si la compartimos con alguien en ese momento. Despus ha de crearse un ambiente silencioso y con luz muy tenue. Vale la luz de la velas, o dejar que entre un poquito de luz en la habitacin. A continuacin ha de escogerse una posicin lo ms cmoda posible: puede ser tumbado o sentado. Elegiremos en aquella que sabemos que no estaremos molestos. Cuidado si se escoge la posicin tumbada porque uno podra dormirse enseguida, y ahora no buscamos eso. Paso 2: instauracin de la tranquilidad Comienza el ejercicio fijando en tu mente las palabras clave Estoy completamente tranquilo. Estas palabras deben ser o pronunciadas o mentalizadas todas las veces que haga falta hasta que se hayan interiorizado. Esto significa que a medida que las vayas pronunciando deben empezar a hacerte sentir mejor, ms tranquilo y sosegado. Pasarn as de ser unas simples palabras a convertirse en un estado de nimo. No sigas al siguiente paso, hasta que las palabras se hayan transformado en el estado de nimo. Paso 3: fase de pesadez A continuacin fijaremos en nuestra mente las palabras clave Mis piernas son pesadas. Esto quiere decir que a medida que lo dices o lo piensas tu cuerpo va asimilando las palabras y transformndolas en una sensacin de pesadez real. Debes realizar este proceso con todas las partes de tu cuerpo. Te recomendamos sigas un orden ascendente para no perderte. No sigas al paso siguiente hasta que las palabras hayan transformado la idea en una sensacin real de pesadez en todo tu cuerpo. Paso 4: fase de calor En esta fase las palabras clave sern Mi pierna derecha est caliente. El calor produce la relajacin de todo el cuerpo, as que al igual que en el paso anterior, convertiremos estas palabras en una sensacin real en nuestro cuerpo. Debes realizar este proceso con todas las partes de tu cuerpo. Te recomendamos sigas un orden ascendente para no perderte. No sigas al paso siguiente hasta que las palabras hayan transformado la idea en una sensacin real de calor en todo tu cuerpo. Paso 5: fase de regulacin cardiaca En esta fase vamos a regular el ritmo del corazn, porque de todos es sabido que los sentimientos como los nervios y el miedo aceleran su funcin. En este caso, las palabras clave que vamos a utilizar son Mi corazn tiene un ritmo constante y vigoroso. Al igual que en los otros pasos, no seguiremos a la fase siguiente hasta que esas palabras se hayan transformado en una realidad para nuestro corazn. Seguramente tendrs que repetirlas en voz alta o mentalmente durante un rato largo. Tmate todo el tiempo que necesites para ello. Paso 6: fase de regulacin respiratoria Ahora, despus de haber relajado los msculos y regulado la actividad del corazn llega el momento de normalizar la respiracin. Para ello utiliza las palabras clave Mi respiracin es tranquila. Una vez ms debes conseguir que las palabras dejen de ser simples ideas y se conviertan en una sensacin real. Si necesitas respirar profundamente en algn momento, sintete libre de hacerlo. No sigas al paso siguiente si tu respiracin no lleva un ritmo tranquilo y natural. Paso 7: fase de regulacin de las vsceras abdominales En esta fase las palabras clave son Mi plexo solar irradia calor. El plexo solar es toda la zona del aparato digestivo y que suele estar siempre revuelta en casos de estrs o de miedo. El calor tranquilizar esta zona y te ayudar a alcanzar un mayor grado de relajacin. Repite las palabras hasta que se conviertan en una sensacin corporal real. Paso 8: fase de regulacin ceflica Esta es la ltima fase y slo debes llegar a ella cuando hayas sido capaz de superar como se te indica el paso 7. Aqu relajaremos la actividad cerebral concentrndonos en la frente. Las palabras claves son Frescor agradable sobre la frente. Repite una y otra vez esas palabras, mentalmente o en voz alta, hasta que la cargazn cerebral haya desaparecido. Cuando lo hayas conseguido ya habrs terminado el ejercicio. Tras conseguir alcanzar el paso 8 estars totalmente relajado y tranquilo. Te asombrar la calma que emanars. Despus ten en cuenta que no podrs volver rpidamente a la vida agitada, as que descansa un ratito y ve

recuperando el vigor con leves movimientos, enciende la luz y acostmbrate a ella, bebe un vaso de agua, etc... RELAJA CUERPO Y MENTE Este es un sencillo ejercicio que recoge de alguna manera los principios del Tai Chi. Es muy fcil de hacer y se puede realizar a cualquier hora del da, preferentemente cuando ests muy estresado o no puedas deshacerte de determinado pensamiento. La idea general ser dejar que el cuerpo fluya y se mueva al son de la msica. Para ello necesitars una o varias canciones de msica clsica o msica New Age, que no sean estridentes ni te alteren, sino que sean bsicamente sedantes. Te recomendamos las melodas con instrumentos de viento y cuerdas, sonidos de la naturaleza, voces relajantes, ... El ejercicio consta de los siguientes pasos: Realiza el ejercicio en una habitacin a oscuras o semioscuras y enciende la msica que has escogido al respecto, de manera que el volumen est a tu gusto. No tengas miedo de poner el volumen alto si ves que te lo "pide" el cuerpo. Comienza el baile de pi, con los brazos a lo largo del cuerpo. Durante unos instantes, slo escucha la msica, no te muevas. Respira profundamente tres veces, a ser posible como la parte final del ejercicio controlando la respiracin. Despus comienza a mover los pies al son de la msica, como tu quieras. Ten presente que debes moverlos como el cuerpo te "pida", as que no te limites ni tengas vergenza de nada. Mantn dicho movimiento durante unos minutos. A continuacin adele al movimiento de los pies, el de las piernas. Muvelas como quieras, lo importante es que te sientas totalmente libre, as que no te preocupes por hacer movimientos rtmicos o estticos. Haz lo que te salga de dentro al escuchar la msica. Muvete durante unos minutos. Pasado un ratito adele al movimiento las caderas, la cintura el abdomen y la parte de abajo de la espalda. Baila relajado dejando que sea tu cuerpo el que lleve el ritmo y los movimientos. Tu no tienes que pensar nada. Disfruta as durante unos minutos. Despus adele a las partes del cuerpo que ya ests moviendo, el tronco de tu cuerpo. No dudes en realizar los movimientos que surjan y tmate unos instantes para disfrutarlo. A continuacin, ya ests preparado para mover con las partes del cuerpo que ya ests moviendo, los brazos y las manos. Se original, no te quedes en convencionalismos, escucha a tu gua interior y deja que te muestre cmo debe de ser el baile que ests haciendo. Sigue todas las indicaciones que te de, sin vergenza. Libera tu cuerpo y tu mente. Por fin ya ests en disposicin tambin de introducir movimiento con tu cuello y cabeza en el baile. Ahora ya todo tu cuerpo ha de moverse liberndose de cualquier limitacin. Mantn el baile durante varios minutos. Disfruta de tu cuerpo! Para finalizar, comienza a levantar brazos y manos lentamente hacia arriba; mientras vas balancendote a un lado y al otro como si fueras un rbol a merced del viento. Deja que el balanceo siga el ritmo que ha escogido tu cuerpo para la msica que ests escuchando. Y despus de varios minutos, ve bajando de nuevo los brazos hasta poner la posicin inicial del baile. As terminas como empezaste: escuchando sin moverte unos minutos de la msica. Despus ya puedes encender la luz. Comprobars que te encuentras mucho mejor y ms relajado. Sin duda es un ejercicio muy eficaz que slo requiere un poco de prctica. Cuanto ms lo practiques mejor sern los resultados. RELAJACION MENTAL Son numerosas las situaciones en que nuestra mente se ve tan atareada que cuando nos correspondera descansar somos incapaces de hacerlo porque no paramos de pensar. Esto es un verdadero problema, especialmente cuando nuestra actividad mental ni siquiera nos deja dormir bien. Por ello aqu te ofrecemos un sencillo ejercicio infalible para relajar tu mente y descansar plenamente: Lo primero es buscarse un lugar tranquilo y cmodo donde podamos tumbarnos. El ejercicio se realizar con la habitacin a oscuras y los ojos cerrados. Una msica agradable y un poco de incienso pueden ser utilizados para favorecer tu relajacin. Respira profundamente tres veces. Elimina toda la tensin de tu cuerpo y ve relajndolo desde los pies a la cabeza. Tmate el tiempo que necesites. Ahora visualiza tu cerebro, e imagina que tiene dos puertas. Visualiza que las dos puertas estn abiertas y cmo los pensamientos que entran por la puerta de la izquierda se van por la puerta de la derecha. Es ahora el momento de cerrar la puerta de la izquierda impidiendo que ningn pensamiento pueda entrar en nuestro cerebro. Centra tu atencin en los que todava estn en tu mente y vete despidindolos y observando cmo van saliendo de ti por la puerta de la derecha. Cuando haya salido el ltimo pensamiento, cierra la puerta de la derecha. As, ahora tu cerebro es una habitacin vaca que est a oscuras. No hay pensamientos, no hay nada. Mantn el estado de vaco mental todo lo que te sea posible, y si lo haces para poder dormir bien, djate dormir con esa sensacin. VACIA TU MENTE Cuntas veces nos hemos ido a la cama con millones de pensamientos que no nos dejan dormir? Por ello ser un ejercicio muy til para aquellos que estis todo el da funcionando con la mente en un anlisis continuo de todas las situaciones pasadas, presentes y futuras de vuestra vida. Adems a un nivel un poco ms elevado, este ejercicio es totalmente vlido como preparatorio para una buena meditacin. De manera que al vaciar nuestra mente de los pensamientos de ese momento cuando vamos a meditar, favoreceremos una interiorizacin ms profunda. Al fin y al cabo, es nuestra mente la que siempre nos pone obstculos para ello. Este ejercicio no requiere un tiempo mnimo, si no ms bien una importante atencin a todo lo que vaya sucediendo. Puedes realizarlo antes de irte a dormir o en cualquier momento del da, especialmente si quieres meditar. En este caso puedes crear ambiente con msica suave, alguna vela e incienso, pero no es necesario.

Utiliza tu imaginacin para conseguir que el lugar te sea totalmente agradable y que por supuesto nadie te interrumpa el ejercicio. Esto es lo que debes hacer: Tres sern las posiciones ideales para este ejercicio. A) Una de ellas puede ser tumbado en la cama, con la espalda recta, cuello y hombros relajados y palmas de las manos hacia abajo. B) Sentado en una silla, con el cuerpo relajado, los pies cruzados en la zona de los tobillos y las manos apoyadas encima de las piernas de la siguiente manera: las palmas hacia arriba, mano derecha debajo de la mano izquierza. Los dedos gordos pueden tocarse o no. C) Sentado en una superficie recta, con las piernas cruzadas en la tpica posicin de yoga o loto o si no eres tan flexible, simplemente con ellas cruzadas. Manos en el centro de la siguiente manera: las palmas hacia arriba, mano derecha debajo de la mano izquierza. Los dedos gordos pueden tocarse o no. Respira profundamente 3 veces para relajarte. Si puedes, que sea como la fase final del ejercicio controlando la respiracin. Cuando ya ests relajado visualiza que te encuentras en un cine al aire libre. De esos que tienen una gran pantalla al aire libre y que puedes ir en coche o sentarte en una silla. Detllalo todo muy bien. Observa cunto medir la pantalla, si es coche o facilitan sillas, qu colores hay, ... Despus de fijarlo en tu mente vuelve a respirar profundamente otras 3 veces y siente como un aire puro entra en tu cuerpo refrescndote y limpindote de manera que una luz blanca te va llenando a medida que inspiras. A la vez observa como a medida que espiras muy lentamente, se van disipando tus tensiones, tus dudas y tus miedos. Cuando ya te sientas como nuevo observa cmo en la pantalla se van reflejando uno a uno todos tus pensamientos, los acontecimientos del da, las disputas, los buenos momentos, lo que te preocupa, lo que tienes miedo. Tmatelo con mucha calma. Y mientras se van reflejando siente que se pierden, que se van disipando, que cada vez se van haciendo ms y ms borrosos hasta desaparecer. Se trata de que tu simplemente seas un observador, un individuo que va a ver esa pelcula sin desesperarse por lo que vea y sin que le afecten las escenas que se reflejan. Es una pelcula como otra cualquiera y que tras un rato termina y desaparece. Cuando hayas conseguido hacer desaparecer cada uno de esos pensamientos o escenas de tu pelcula estars preparado para irte a dormir o para meditar... Es posible que las primeras veces te resulte difcil, pero con constancia llegar a ser un mecanismo completamente natural y muy positivo.

Los juegos o ejercicios de iniciacin teatral o pre-dramticos como coadyuvantes al desarrollo de la autoestima Partes: 1, 2 1. 2. 3. 4. 5. 6. Resumen Bases terico-cientfica Los juegos pre-dramticos Relajacin Los juegos pre-dramticos de integracin grupal Un enfoque humanista

Resumen
El presente documento tiene la intencin de ser colocado para su discusin terica abierta entre los interesados en la enseanza del teatro, comenzando por los ejercicios pre-teatrales en relacin al desarrollo de la autoestima en la bsqueda de un marco terico referencial con base humanista. No es, por lo tanto, un trabajo acabado. 1. 2.2.1 Enfoque humanista y la terapia gestal En la dcada de los 50 y 60, en la sociedad americana exista un malestar entre los jvenes y algunas capas sociales frente a lo establecido, a la maquinacin, al materialismo que terminaba por deshumanizar al individuo. En este contexto, muchos jvenes pasan del malestar al cuestionamiento de los valores tradicionales como el xito a toda costa, eldominio y penetracin imperialista, y la expansin econmica que pone en peligro la democracia y libertades de otros pases. Y este malestar y cuestionamiento se manifestaban con movilizaciones antiguerra y contraculturales. Adems de generar todo un movimiento existencialista que en una de sus formas se expresa en el llamado hippismo, que tambin fue asumido por Perls, descubridor de la terapia gestltica, en aquellos aos. En la dcada de los 50 comienza en Estados Unidos este movimiento filosfico y sociocultural; ms que una escuela con intereses cientficos, que propicia la creacin de la Asociacin Americana de Psicologa Humanista (AAHP) en 1961, que cambiar su nombre en 1969 por el de Asociacin de Psicologa Humanista, fundada por Abraham Harold Maslow(1908-1970), Charlotte B. Bhler (18931974) y Rollo May (1909-1994). Se le llama la tercera fuerza en contraposicin al psicoanlisis que centra su investigacin en la personalidad anormal, enferma y del conductismo por sus estudios en la conducta observable. La American Association of Humanistic Psychology defini la Psicologa Humanista como: "La psicologa humanista se interesa primordialmente por aquellas capacidades y potencialidades humanas que no tienen un lugar sistematizado ni en la teora conductivista o positivista ni en la teora psicoanaltica clsica: por ejemplo, el amor, la creatividad, el autodesarrollo, los valores ms altos, el ser, la espontaneidad, el juego, el humor, el afecto, la naturalidad, la experiencia trascendental, la salud psicolgica y otros conceptos afines". http://www.psicologia-online.com/ciopa2001/actividades/05/Anexo3.html Dicho de otra manera, la psicologa humanista es un movimiento filosfico y psicolgico que cree en el potencial, la experiencia y en los aspectos positivos del ser humano, teniendo en cuenta la imaginacin, creatividad, su capacidad ldica y la responsabilidad. La caracterstica ms saltante de la aplicacin de la Psicologa Humanista es la importancia del presente, del aqu y ahora, de los sentimientos y emociones y a su expresin con el cuerpo; el "aqu y el ahora", en tanto que solo en el presente se puede vivir el cuerpo, y esta aplicacin es la esencia o sntesis de la guestal. En los distintos enfoques de la Psicologa Humanista en general, se valora la localizacin del presente, sin menospreciar la importancia del pasado. El pasado se explora en funcin de sus implicaciones en el presente y con intencin de producir cambios saludables para la vida presente de la persona. Hay tres premisas que fundamentan la Gestalt, mucho ms que como terapia, como un estilo de vida. Es una psicologa que rescata lo positivo de la persona, que se encuadra dentro del desarrollo del potencial humano, que busca el autoapoyo, movilizando sus propias competencias, destrezas y habilidades: La primera premisa es el darse cuenta, que tiene que ver con el "qu" y el "cmo" de la conducta y no con el "porqu". El "porqu" de lo que siento o me sucede, me lleva a la causa de la causa de la

causa, es para dejarme llevar al pasado y apartarme del presente y para impedir darme cuenta del proceso de lo que me sucede aqu y ahora, el qu y cmo siento mi presente El darse cuenta es la capacidad que tiene cada ser humano para percibir lo que est sucediendo, aqu y ahora, dentro de s mismo y del mundo que le rodea. "Qu siento?", "Cmo lo siento?" Dentro de esta experiencia en el aqu y el ahora, se pueden distinguir tres tipos de darse cuenta, que se denominan como "reas del darse cuenta" o "zonas de contacto". a) El darse cuenta del mundo o zona externa Se relaciona con el contacto sensorial. Nos permite ponernos en contacto con los objetos y acontecimientos del mundo que nos rodea, de todo aquello que est fuera y de lo que ocurre ms all de nuestra piel. "Yo veo, toco, oigo, huelo,..."; "yo percibo, aqu y ahora,..." "Veo el espacio formado entre mi cuerpo y el cuerpo de mis compaeros, escucho los ruidos cerca de esta habitacin y los ruidos que vienen de lejos de esta habitacin, observo la forma de mis dedos sobre el teclado..." b) El darse cuenta de s mismo o zona interna Comprende todas aquellas sensaciones y sentimientos que ocurren dentro de nosotros. Nos permite ponernos en contacto con nosotros mismos. "Yo siento, me siento..."; "yo siento, aqu y ahora,..." "Siento cierto dolor en mis hombros, estoy sentado y siento el peso de mi pierna sobre mi pierna derecha, siento algo de cansancio en mis ojos, y cierta dureza en mis dedos al tocar el teclado..." Para ponerse en contacto con uno mismo es conveniente hacerse las siguientes preguntas: qu estoy sintiendo?, dnde lo sintiendo?, cmo lo estoy sintiendo?. c) El darse cuenta de la fantasa o zona intermedia Incluye toda la actividad mental (pensar, imaginar, recordar, planificar,...). Nos permite ponernos en contacto con nuestras fantasas. "Yo pienso, imagino, recuerdo, deseo,..."; "yo pienso, aqu y ahora,..." "Cada vez que cierro mis ojos por unos segundos ya comienzo a pensar en diversas cosas como por ejemplo qu har maana o algunos planes para un futuro inmediato; y como aun no estoy en el maana ni en un futuro inmediato, me doy cuenta que esto aun no es realidad y si no es realidad, por lo tanto es fantasa." La mayora de los juegos pre-dramticos, diramos todos, llevan a este "darse cuenta ...del mundo o zona externa" , con lo que pasa a mi alrededor, por medio de los ejercicios de sensibilizacin y observacin. El "darse cuenta de s mismo o zona interna" lo dirige el profesor con la pregunta "qu sientes en tu cuerpo?". En cuanto a la tercera premisa el profesor puede ensear a sus alumnos a diferenciar lo que es obvio o real con lo que es fantasa o imaginacin, es recomendable hacer el siguiente ejercicio: " Formarse en pareja, A observa a B y lo describe de la siguiente manera: "es obvio que.... me imagino que .... " por ejemplo: "es obvio que tienes el cabello largo, me imagino que no tienes plata para cortrtelo". Luego de unos minutos cambian de posicin y luego de pareja. Este aspecto es el mas importante de la terapia guestltica y son los juegos pre-dramticos que pueden ampliar este darse cuenta. La segunda es la homeostasis, que Perls identific como autorregulacin organsmica y lo defini como el proceso mediante el cual el organismo interacta con el ambiente para mantener el equilibrio. Este equilibrio homeosttico es sinnimo de salud, puesto que el organismo enferma si permanece en estado de desequilibrio con su entorno durante mucho tiempo, al no poder satisfacer sus necesidades. Ningn organismo es autosuficiente, sino que en todo momento forma parte de un campo que lo incluye tanto a l como a su ambiente. Perls retoma para la Gestalt los conceptos de Goldstein de autorregulacin organsmica, el cual se refiere a que el organismo es un todo que se regula a s mismo. Existen en el organismo diversas necesidades o gestalten que requieren ser satisfechas, principalmente las biolgicas ya que su falta de satisfaccin lleva a la muerte de dicho organismo, mientras que las necesidades psicolgicas o espirituales no satisfechas originan la neurosis y en casos extremos la psicosis. Es por lo tanto, la homeostasis, el proceso por el cual el organismo satisface sus necesidades, es un fenmeno de equilibrio inestable que ocurre todo el tiempo. Entre las necesidades fisiolgicas, el cuerpo recibe la seal de necesidad de agua, sentimos sed, la necesidad es satisfecha bebiendo agua o algo semejante, se vuelve al equilibrio que luego se romper al aparecer otra necesidad. Y as nuestro cuerpo, nuestra totalidad como persona, se encuentra en un cambio constante entre equilibrio y desequilibrio. En cuanto a las necesidades

2.

psicolgicas, si stas no son conscientes y no estn satisfechas, aparece una guestal inconclusa. Las ganas de recibir un beso o un abrazo, las ganas de decir: no, las ganas de gritarle a alguien, etc. Esta guestal inconclusa se integra a nuestro cuerpo por medio de una tensin, la represin es un proceso muscular. Un ejercicio relacionado a estos ltimos ejemplos podra ser el trabajo de voz donde trabajamos respiracin, resonancia y sonido, luego de resonar con la letra n, podemos terminar emitiendo la palabra "no" (nnno, nnno, nno, no) y pedir al alumno que lance esta palabra desde la zona de su cuerpo mas tensa y se imagine a alguien decirle esa palabra. Es muy probable que con este ejercicio provoquemos el cierre de una guestal inconclusa, slo el alumno podr descubrir si as sucedi. Tambin puede reemplazar la palabra "no" por otra que nunca se atrevi a decir, una lisura por ejemplo. En una sesin con terapeutas, realizamos el siguiente ejercicio. Trabajamos la voz, comenzamos con algo de respiracin y luego resonancia con la letra "m", para luego emitir el sonido "mmma" varias veces por cada respiracin e imaginando que lo dirigimos a un lugar muy lejano, un sonido muy suave y largo, seguimos con el sonido " mmma mmma " tambin con cada respiracin, hasta sugerir cambiarlo por el de "mmmaaammmaaa mmmaaammmaaa". El grupo esta de pie y en circulo, y pedimos que cada uno salga al centro y nos presente un gesto o movimiento corporal y termine diciendo la palabra "mam ". Lo que vimos al guiar este ejercicio es la aparicin y un traer al presente algunas situaciones inconclusas con la madre, que el Terapeuta empez a trabajar con algunos de los presentes. Resultados totalmente diferentes cuando esta misma experiencia la vivenciamos como alumnos en la escuela de teatro, donde sabamos que todo lo que hacamos era un medio para formarnos como actores. Simplemente nos dimos cuenta, que la gran diferencia estaba en el para qu del ejercicio y que el hombre acta de acuerdo a sus necesidades, objetivos y a su contexto presente. La tercera es el contacto, que ya va implcito en la anterior premisa de homeostasis. El contacto es imprescindible para el crecimiento y el desarrollo del ser humano. El organismo y el ambiente se diferencian dentro de una totalidad. El organismo crea un lmite que le permite separarse y al mismo tiempo contactarse con el ambiente. Este lmite de contacto es fundamental para que el organismo se mantenga como tal, si desaparece el lmite no existe organismo pues se confunde con el campo, es decir, el organismo muere. Pero al mismo tiempo el organismo necesita un intercambio con el entorno para su supervivencia, esto es contacto. El contacto y la retirada son dos momentos que abren y cierran una experiencia para la satisfaccin de una necesidad identificada, que en tanto se cumpla este cierre, el organismo puede mantener una relacin sana con su medio. Estos contactos pueden ser mirar, escuchar, tocar, conversar, moverse, oler, gustar, etc. Bases terico-cientfica

Partes: 1, 2

1. 2. 1. Definiciones Autoestima

En el libro de William James titulado "Principios de Psicologa" que se public en 1890, se encuentra el primer intento de definir la autoestima como el hecho o sentimiento de compararse con los dems en cualquier actividad que se elige, es decir si nadie ms puede hacer lo que hacemos, entonces nuestra autoestima ser elevada, pero adems nos dice que es el sentimiento personal que surge de la satisfaccin o insatisfaccin alcanzada por la forma en que vamos logrando el xito en la consecucin de las metas que nos habamos propuesto. Pero es recin a partir de los aos 80 que el tema de la autoestima cobra mas fuerza, se publican libros, se presentan estudios ms cientficos. Es por esta razn que en la literatura del enfoque humanista gestltico que comienza en los aos 50, no encontramos la autoestima como constructo, pero si conceptos muy cercanos o incluyentes como desarrollo del potencial humano o madurez.

Entre nuestros especialistas que han publicado sobre autoestima encontramos a Ramrez Luna que define la autoestima como "la experiencia de ser aptos para la vida y para sus demandas y exigencias; ms exactamente consiste en: 1. Confianza en nuestra capacidad de pensar y afrontar los desafos de la vida. Sentimiento de ser capaz Sentimiento de vala personal. Confianza en nuestro derecho a ser felices Es el sentimiento de ser dignos, de merecer, de tener derecho a afirmar nuestras necesidades y a gozar los frutos de nuestro esfuerzo.

2. 3.

Sentimiento de ser digno de cario". (18) Y este es el concepto que la mayora de los autores est de acuerdo, "En otras palabras, la autoestima es la suma de la confianza y el respeto por uno mismo. Es un reflejo del juicio que cada uno hace de su habilidad para enfrentar los desafos de la vida (comprender y superar problemas) y de su derecho de ser feliz (respetar y defender sus intereses y necesidades). Es sentirse apto, capaz y valioso para resolver los problemas cotidianos" (19) La autoestima no se expresa por la auto glorificacin a expensas de los otros, o por el afn de ser superior a los otros o de rebajarlos para elevarse uno mismo. La arrogancia, la jactancia y la sobrestimacin de nuestras capacidades refleja ms bien una autoestima equivocada y no, como imaginan algunos, un exceso de autoestima. 1. Autoestima saludable: Una de las caractersticas ms significativas de la autoestima saludable es que es el estado de una persona que no est en guerra ni consigo misma ni con los dems. Si hemos de crecer y cambiar, debemos empezar por aprender a aceptarnos a nosotros mismos. (20) Cuando una persona est "en guerra consigo misma" es una persona que no est integrada con su momento, con su situacin, con su necesidad. Frits Perl descubridor de la Terapia Guestltica, nos refiere que en la persona existen dos partes, una llamada "perro de arriba" que se caracteriza principalmente por su rectitud, siempre sabe lo que el oprimido debe hacer, es virtuoso, amenazante, castigador, autoritario y primitivo. Es el que encierra todos nuestros deberas, sus frases son " tu debes...", " tu deberas...", y "por qu tu no...". En tanto que esta dualidad no es solo interna sino tambin externa, existe esta dualidad entre marido-mujer, empleador-empleado, tambien entre profesor y alumno. Y es en el profesor que muchas veces escuchamos frases como " tu deberas ...". Esto a nuestro parecer sucede por que el profesor trabaja sobre la base de un modelo de profesor y un modelo de alumno, y no acepta que pueden existir varios modelos de profesores. Es posible que cuando acepte que existen varios modelos de profesores y uno de esos modelos es uno mismo, abre la posibilidad de tener varios modelos de alumnos. Mientras que el "perro de abajo" es sumiso, es inseguro de s mismo pero tiene una gran habilidad para evadir las rdenes del opresor, en realidad es un juego de manipulacin mutua, y slo cumple a medias las rdenes del opresor con afirmaciones como "maana...", "hago todo lo imposible, pero...", "te prometo que la prxima vez." De esta manera, tanto el opresor como el oprimido, viven en una mutua frustracin y en un continuo intento de controlarse uno al otro, en guerra consigo mismo. Arnold Beisser (pg 82, <Fagan ), en un articulo titulado "La teora paradgica del cambio", manifiesta que muchos individuos acuden a la terapia con el fin de cambiar y muchos terapeutas aceptan este objetivo ofreciendo variadas tcnicas con el fin de cambiarlo, entrando en esta dicotoma de opresor oprimido. El terapeuta se convierte en el salvador, en el conocedor de la salud mental, en el experto conocedor del cambio y de la verdad, mientras que el paciente en una persona desvalida, sin potencialidades, sin nada de positivo. En el aula tambin sucede que algunos alumnos acuden al profesor para ese mismo fin, o es el mismo profesor quien toma la iniciativa de sentirse el salvador, el nico sabedor de la verdad y moral absoluta y se toma el derecho de decirle al alumno que debe cambiar su comportamiento. Y en ese momento el alumno se convierte en lo que supone que "es" y el profesor en lo que el alumno "debera ser ", y as no se produce ningn cambio, solo se produce una mayor angustia, y una soledad devastadora. "El cambio puede producirse cuando el alumno abandona, siquiera por el momento, la idea de lo que quisiera llegar a ser, e intenta ser lo que es." En esto consiste esta teora, paradgicamente el cambio consiste en no desear cambiar, si no al contrario, aceptarse tal como se siente en ese momento,

aceptando que toda persona es un ser nico e integrado, es un ser total y no fragmentado en dos o ms partes El enfoque gestltico supone que esa dicotoma, opresor oprimido, ya existe en la persona. Que una de las partes trata de cambiar a la otra y de lo que se trata es estimular al alumno a que encuentre y escuche esas dos partes que existen dentro de l mismo. Es necesario que ambas o cada parte se exprese plenamente y al mismo tiempo tenga contacto con la otra parte para que esta necesidad de control desaparezca, de lo que se trata es que el alumno acepte ambos roles como propios, en forma sucesiva. Slo entonces se escucharan uno al otro. A medida que la persona se hace responsable de su existencia y observa, sin identificarse ni con uno ni con el otro, se produce la reconciliacin de estos opuestos, aparece una voz, como un director democrtico y prctico que logra una armona y una integracin mediante la comprensin de las partes. De lo que se trata tambin es encontrar al profesor que uno lleva adentro, escuchar a ese profesor intimo, dentro de cada uno. Sabiendo que en vez de adaptarnos a un orden vigente, podemos adaptarnos a una serie de rdenes cambiantes. Un principio guesttico elemental es acentuar lo que existe, en vez de procurar cambiarlo directamente. Nada puede cambiar mientras no ha sido aceptado; despus podr abrirse al movimiento natural hacia el cambio, que es propio de la vida misma. En las primeras clases en las escuelas de teatro se propicia este acentuar de lo que existe o exagerar lo que se es: descubriendo su esquema de movimiento segn los principios de Laban, o identificndose con un animal u objeto. Para luego descubrir la identificacin del contrario. Es decir, si un alumno se identifica por el movimiento y nicamente por el movimiento sin considerar o suponer caractersticas siclogas, con un felino: un tigre por el movimiento algo ondulante y elstico, liviano y rpido, el contra esquema seria una vaca, por ejemplo, por su peso, movimientos lentos y pausados, por su casi permanente estado de quietud. Este mismo esquema y contraesquema es posible ser llevado a un collage, en forma naturalista o abstracta. Y si el movimiento del animal es expresado en forma abstracta, no real, es posible que termine este ejercicio en una danza. Un ejercicio preliminar al anterior, es la danza de las dos mitades. Imaginamos que el pie derecho es un ttere de hilo que se mueve por la mano derecha, es decir, el pie derecho siempre se mueve en paralelo a la mano derecha y todo el lado izquierdo esta inmvil solo unos segundos e intercambian el movimiento. Siempre pie y mano derecha con el pie y mano izquierda, y a danzar dialogando con el moviendo de cada lado del cuerpo, para terminar se debe hacer un ejercicio de integracin de las dos partes del cuerpo por ejemplo, simplemente saltar abriendo o expandiendo en el aire todo el cuerpo. Puede agregarse sonido. "El perro de abajo hace al perro de arriba. Sin una vctima a la cual oprimir, no habra dictador. De hecho, a medida que la persona se hace responsable de su experiencia y observa, sin identificarse ni con sta ni con la otra voz, se produce la reconciliacin de estos opuestos. La dualidad y la polaridad le abren camino a la unidad y a la integracin. Comienza a emerger otra voz, una voz de cuidado y sabidura, que funciona de un modo directivo, y que viene a demostrar la integridad esencial del organismo" (20) En la dramaturgia peruana encontramos un clarsimo ejemplo de esta dualidad en la obra Cruce sobre el Nigara de Alonso Alegria. Podemos encontrar que los dos personajes pueden ser una sola persona en un dilogo interno en momentos de autocrtica o duda existencial antes de un gran proyecto, y veremos que solamente cuando ambos se escuchan o aceptan es que deciden emprender la gran aventura. 2.2.1.3 Madurez y auto apoyo como definicin de la autoestima Es en este continuo descubrimiento, comprensin e integracin de las partes, que se puede llegar a lograr el auto apoyo, en vez de buscar el apoyo en el ambiente; y tambin de amarse a s mismo y no estar en guerra consigo mismo, esta es la idea de crecimiento o maduracin que sostiene Perls: "Yo defino la madurez como la transicin del apoyo ambiental al autoapoyo. En terapia gestltica, la madurez del individuo se logra mediante la disminucin del apoyo ambiental, el aumento de su tolerancia a la frustracin, el desmoronamiento de su falso afn por representar roles infantiles y adultos... (Sentimiento de ser capaz). Al madurar aumenta su capacidad para movilizar sus propios recursos espontneamente con el objeto de enfrentar al ambiente. Aprende a pararse en sus propios pies, se capacita para enfrentar sus propios problemas y las exigencias de la vida... (Sentimiento de vala personal ) No llora buscando apoyo en los dems, por que lo encuentra en s mismo. Ya no vive motivado por temores o por catstrofes inminentes" (21) (Sentimiento de ser digno de cario ) (Las frases entre parntesis son agregados nuestros.) Encontramos que es un concepto muy cercano a otros conceptos de autoestima y es el que asumimos en el presente estudio.

Lo que la gestal llama auto apoyo, otros autores contemporneos la definen como autoestima. El auto apoyo para la gestal es la capacidad de la persona para hacerse cargo de s a partir de la aceptacin y el reconocimiento de sus potencialidades. El auto apoyo define la capacidad para darse cuenta de las propias necesidades en el aqu y ahora y para satisfacerlas utilizando las propias competencias y habilidades. 2.2.1.4 Nuestra definicin de autoestima Podemos afirmar que la autoestima es un sentimiento como resultado de la capacidad para movilizar sus propios recursos: competencias, destrezas y habilidades, para enfrentar los desafos de la vida y satisfacer sus necesidades autnticas, acompaando un sentimiento de satisfaccin o vala personal y de merecimiento de cario. 2.2.1.5 Seis pilares bsicos para trabajar la autoestima Tanto Ramirez Lituma como Steiner Benaim, mencionan la propuesta de Branden de los seis pilares bsicos para trabajar la autoestima, pilares que pueden ser o son mencionados como competencias en un mdulo o proyecto educativo teatral: La prctica de vivir conscientemente: comienza por ser conscientes de nuestro propio cuerpo, ser conscientes de lo que ocurre dentro y alrededor de nuestro cuerpo y estar receptivo para los cambios. En este punto son muy importante los juegos pre-dramticos que nos llevar a la toma de conciencia o concentracin de la atencin y relajacin, es tambin darse cuenta de las propias fantasas y diferenciarlas de lo que es obvio o real. La prctica de aceptarse a s mismo: si tomamos consciencia de lo que sentimos con nuestro cuerpo y lo que vemos o sentimos fuera de l, y aprendemos a diferenciar entre lo que es real y fantasa, y practicamos escuchar al perro de arriba y al perro de abajo sin tomar partido por ninguno de ellos, podemos tener mas capacidad para aceptarnos. Y esta capacidad para aceptar "qu sentimos " y "cmo lo sentimos" es la oportunidad que nos dan cada juego pre-dramtico, para que podamos descubrirnos a nosotros mismos, a descubrir cuantas veces al da me impongo pensamientos que me hacen desconfiar de m mismo, por ejemplo, a descubrir mis miedos, no desterraremos nuestros miedos as por as, si son miedos que me paralizan o impiden hacer algo que para mi es importante, entonces har lo posible por ver lo real, lo obvio y evaluar para hacer o no, lo que quiero hacer; pero si es un miedo a escena, este miedo podra ser mi auto apoyo para cargarme de energa y salir a escena con fuerza. No consideramos sentimientos buenos o malos, solamente disfrutamos lo que sentimos y nos hacemos responsables de cmo lo sentimos. Hacindonos responsables de nuestros propios pensamientos, sentimientos y acciones; sin evadirnos, negarlos o rechazarlos. "El observarse a s mismo sin juzgarse alienta a las personas a ser ms permisivas consigo mismas, y esto a su vez refuerza su auto-aceptacin" (23) La prctica de asumir la responsabilidad de uno mismo: Es la habilidad o capacidad para encontrar la respuesta a las propias necesidades y hacerse cargo de ellas movilizando nuestro potencial, responsabilidad no es ms que responder por uno mismo, no slo a lo que sentimos, si no a lo que hacemos por lo que sentimos. "Un aspecto esencial del auto apoyo y de la auto responsabilidad: descubrir lo que uno quiere y dar los pasos necesarios para obtenerlo. Si quieres alguna cosa que otro puede proporcionarte, ser responsable es pedir directa y abiertamente lo que quieres. " pg 146 Tobin esto es gestal) Significa, tambin hablar en primera persona y as nos hacemos responsables de lo que pensamos y sentimos. Darse cuenta que el individuo es el actor de sus propias elecciones y acciones. Cada uno es responsable de su propia vida y bienestar. La prctica de la autoafirmacin: Ser autntico en el trato con los dems, tratar a los propios valores y a uno mismo con respeto en el contexto social. Existe una oracin en la Guestal que es la siguiente: Yo soy yo Y t eres t Yo no estoy en este mundo Para satisfacer tus expectativas Y t no estas en este mundo Para satisfacer mis expectativas T eres t Y yo soy yo Si algn da nos encontramos Ser maravilloso La autoafirmacin se refiere a defender y platear los propios sentimientos, sensaciones y necesidades, de manera directa sin negar los de los dems. Es por este motivo que se hace necesario reconocer primero

sus propios sentimientos y sensaciones, es por eso tambin que en los talleres de teatro en base a los juegos pre-dramticos acostumbramos a preguntar "que sientes en este momento en tu cuerpo?" La prctica de vivir con propsito: Identificar los objetivos y propsitos, organizar nuestra conducta en base a ellos y prestar atencin a las consecuencias. Desde el primer da del taller de teatro, podemos acompaar al alumno al "para qu estudia teatro", y fomentar la prctica de descubrir el para qu de los juegos de integracin grupal, relajacin y concentracin. Y luego en los ejercicios dramticos (que no son variables de esta investigacin) entender con mayor facilidad la accin dramtica y el objetivo de cada accin del personaje. La prctica de la integridad personal. Esta prctica es un proceso que nunca termina, una forma de este proceso es cuando una proyeccin llega a ser aceptada como una caracterstica propia, por ejemplo cuando escuchamos que un alumno dice de otro: "es una persona con poca iniciativa" es muy probable que quien lo diga no tenga la iniciativa deseada y atribuye esa caracterstica personal no deseada, a otra persona. La integridad se produce cuando esa caracterstica es aceptada como propia, esa parte oculta, no valorada o colocada " afuera " de nosotros, se vuelva parte de nosotros mismos. Siguiendo con el mismo ejemplo de la iniciativa, podemos pedir al alumno que repita la misma frase pero en primera persona, entonces dir: "yo soy una persona con poca iniciativa". Lo nico que queda por hacer por parte del gua o profesor, es preguntarle: "De que te das cuenta?". Es descubrir cunto, poco o mucho, de la persona que hablo, lo tengo yo. Es para aceptar nuestros lados ocultos o partes que vamos descubriendo de s mismo. Y para el que recibe una opinin sobre uno mismo, es tambin para no dejarse absorber hasta el punto de no priorizar nunca nuestra propia opinin de s mismo. Es para conocer algo ms de la persona que emite una opinin sobre alguien, es para saber sus intereses, las cualidades que valora, a veces podemos pensar que cuando alguien habla sobre otro, es como si esa misma persona estuviera hablando de s misma. Es vivir de forma coherente con lo que se sabe, con los valores que se profesan y lo que se hace, con lo que se dice y se siente. 3. Los juegos pre-dramticos Ya han pasado muchos aos desde que se enseaba teatro a partir de la memorizacin de un texto acompaado de gestos exagerados que en muchos casos era la imitacin del profesor. "Se le da un texto que apenas entienden, se le hace repetir montonamente las frases y se le ensea unos cuantos movimientos acartonados y absurdos que constituyen la famosa "mmica escolar"; por lo cual se debe sealar abajo cada vez que se menciona el suelo, arriba cada que se dice cielo y a colocar las manos en el pecho cada que se habla de sentimientos. Todos hemos visto a estos pobres nios, siempre los mismos, con piernas y troncos de paraltico y con brazos de tteres. Tambin hemos visto qu perdidos se sienten cuando olvidan alguna de las palabras desconocidas y sin sentido y hasta los hemos visto a ponerse a llorar de angustia ante el ridculo." (3) Felizmente la formacin de actores y la enseanza del teatro en el mbito escolar ha cambiado y menciono ambas por que la primera influye definitivamente en el desarrollo de la segunda. Es recin a partir de mediados del siglo anterior que en Per se conoce a Stanislavsky y con ello se deja de entender el teatro como la memorizacin de un texto acompaado de la "mmica escolar", para empezar a preocuparse por la preparacin del actor y la creacin del personaje. Augusto Boal En el ao 73 muchos nos nutrimos directa o indirectamente, ya sea con la asistencia y vivencia de los talleres de Augusto Boal o por su separata "200 ejercicios y juegos para el actor o para el no actor con ganas de decir algo a travs del teatro" o por que recibimos clases de teatro de quienes haban asistido a sus talleres. Boal llega a Lima para apoyar la campaa de alfabetizacin del gobierno de Velasco y adems, dicta talleres de teatro popular para grupos de aficionados, por esos aos tambin se elabora la Gua Metodolgica de Educacin por el Arte para Educacin Bsica Regular en la que se introducen los juegos o ejercicios pre-dramticos. Y a finales de los 70 ya en Lima se estaba difundiendo la corriente humanista de la guestal que introduce en su prctica muchos ejercicios de integracin grupal, relajacin y sensibilizacin y se interesaba en la comunicacin no verbal y la expresin corporal. Hilton Carlos de Araujo Y a comienzo de los aos 80 llega a Lima el maestro Hilton Carlos de Araujo que aos antes el Centro de Estudios Brasileiros publicara su libro "Educacin por el Teatro " con la traduccin de la Sra. Sara Jofree.

"El objetivo del teatro en la escuela no es formar actores, ni dramaturgos, ni escengrafos. Ante todo, la participacin en el Teatro debe llevar al alumno a estructurar mejor sus actitudes, a adquirir comportamientos que contribuyan a la expansin y afirmacin de su personalidad y a su consecuente enriquecimiento. Es por esta razn que preconizamos el uso de los juegos preparatorios antes que el alumno participe en los juegos dramticos y antes de su participacin en una obra. Intensificar en los alumnos la capacidad de integracin al grupo, de observacin, de imaginacin, concentracin, creatividad, expresin adecuada por medio de gestos y palabras, comunicacin, es el objetivo que debe ser buscado a travs del teatro"(4) Arturo Valero En enero del 82 el Club de Teatro de Lima publica su boletn N 1 en su Plan de Teatros Pilotos, y con una seleccin de Arturo Valero presenta una coleccin de ejercicios tomados de variadas fuentes, desde las anteriormente mencionadas hasta del mtodo del Actors Estudio: "Los ejercicios tienen dos fases en la formacin del actor. Seran los llamados juegos o ejercicios preteatrales y los propiamente teatrales. Los unos preparan al grupo y al individuo dentro del grupo para relajar la ansiedad de ser mirado o estar en exhibicin. Los segundos se refieren especficamente a los problemas teatrales y encaran la formacin del participante como actor ... Los primeros ejercicios de integracin del grupo y de acostumbramiento a la mirada del pblico pueden ser comunes a diferentes fines artsticos y extra-artsticos. Pero son, sin lugar a dudas, necesarios para la integracin de un conjunto teatral especialmente de aficionados" (5) Ernesto Raez El prof. Ernesto Raez en su libro "Juegos Dramticos" divide a estos juegos en Tareas Dramticas de Iniciacin y Juegos Dramticos. "Las tareas dramticas de iniciacin, son acciones mnimas de libre expresin dramticas que favorecen la desinhibicin, el despertar de la conciencia crtica y el ejercicio de la coordinacin, relaciones con el espacio, toma de conciencia y ajuste del esquema corporal, la percepcin del orden e intervalo en el espacio que conduce a la conciencia del tiempo" Raez las denomina "tareas" para diferenciarlas del ejercicio mecnico y repetitivo, "dramticas" por que se motivan a propsito de una representacin o imitacin libre, adems seala que son "de iniciacin por que no slo sirven a los nios pequeos para iniciar sus prcticas dramticas si no a cualquier nuevo integrante de un grupo teatral sea ste adolescente o adulto." (6) Estas tareas se relacionan con la liberacin y el adiestramiento de un determinado medio expresivo en cambio los juegos dramticos emplean el conjunto de medios expresivos dentro de determinadas "reglas de juego" que apuntan a la libre expresin crtico-creativa y tiene por objeto dar coherencia, integridad y claridad al asunto que se desea representar. "Pero, ningn juego dramtico, por muy bien que se haga lograr sus fines, si despus de realizarlos, el grupo no somete a discusin los resultados alcanzados y las experiencias adquiridas". (7) De igual modo, agregamos nosotros, las tareas dramticas de iniciacin cumple sus fines cuando se acompaa de una toma de conciencia del cuerpo y sus sentimientos, de la vivencia del aqu y el ahora, del darse cuenta de la experiencia vivida. Pavlovsky Define los juegos dramticos "como una serie de dramatizaciones escalonadas que empleamos con el fin de proporcionar... una introduccin sin brusquedades al lenguaje dramtico; las dificultades son presentadas en ella en forma progresiva" (8) Operativizacin de los juegos pre-dramticos: Entonces, los diferentes autores estn de acuerdo que existen dos tipos de juegos o ejercicios, los primeros son llamados juegos preparatorios, pre-teatrales, o pre-dramticos. El segundo tipo de ejercicios llamados juegos teatrales o dramticos que son realizados antes de empezar a aprender a trabajar un texto dramtico y antes de crear un personaje, juegos que no incluiremos en el presente estudio. Para efectos de operativizar la variable independiente, consideramos tres tipos de juegos o ejercicios predramticos: relajacin, concentracin y los juegos de integracin grupal. ltimos aportes de Augusto Boal Actualmente, Boal (2001) hace una divisin diferente y, por supuesto, enteramente didctica entre juegos y ejercicios. Los juegos son ms un monlogo, una introversin sobre el conocimiento del cuerpo y sus posibilidades de movimiento, los ejercicios son extroversin, dilogo, trata de la expresividad de los cuerpos. Boal (8) nos aparta de la tradicional divisin de los ejercicios y juegos para proponer cinco categoras diferentes: 1. Sentir lo que se toca

Primera serie: ejercicios generales Segunda serie: las caminatas, cambiar nuestra manera de andar nos hace activar ciertas estructuras musculares poco utilizadas y nos vuelve ms conscientes de nuestro propio cuerpo y su potencialidades Tercera serie: los masajes, buscamos, sobre todo, localizar las tensiones musculares, un intento de calmar, de relajar los agarrotamientos, las rigideces musculares. Cuarta serie: juegos de integracin Quinta serie: la gravedad, los cuerpos mecanizan sus movimientos y buscan siempre la manera de economizar la manera de andar, de sentarse, etc, con estos ejercicios se busca reconocer esas mecanizaciones 1. Escuchar todo lo que se oye

Primera serie: ejercicios y juegos de ritmo Segunda serie: la meloda Tercera serie: sonido Cuarta serie: el ritmo de la respiracin Quinta serie: los ritmos internos 1. a. b. 1. 2. Activar los distintos sentidos la serie del ciego serie del espacio Ver todo lo que se mira a. secuencia del espejo b. secuencia del modelado c. secuencia de tteres d. juegos de imagen e. juegos de mscaras rituales f. la invencin del espacio y las estructuras espaciales del poder g. juegos de integracin del elenco h. los juegos extravertidos i. los juegos introvertidos La memoria de los sentidos relacionando memoria, emocin e imaginacin

3. a.

El aporte de Stanislavsky Nunca se podr dejar de mencionar a Stanislavsky cuando se habla de la formacin de actores, de la enseanza del teatro en cualquier nivel o espacio o con diferentes objetivos pedaggicos e incluso teraputicos. Sus principios se mantienen todava como la base del descubrimiento del trabajo del actor y sobre todo, sent los cimientos para que cualquier persona pueda desarrollar un trabajo actoral artstico, es decir, dio la oportunidad a todos para desarrollarse en este arte. Consideramos que los ttulos de sus libros abren 3 grandes espacios de indagacin: La formacin del actor La creacin del personaje Mi vida en el arte Para los fines del presente estudio nos limitaremos a recoger sus descubrimientos sealados en su primer tema sobre la formacin del actor o el trabajo del actor sobre s mismo y exclusivamente en la importancia de la relajacin y concentracin en la atmsfera creativa o para obtener un estado creador en el actor. Decamos descubrimiento por que creemos que no cre un sistema, Stanislavsky des-cubri con su

aguda observacin e intuicin lo que estaba oculto para nosotros, ah estaban frente a sus ojos el natural talento de los actores, lo que ya est en la naturaleza no se crea, slo se descubre. Konstantin Stanislavsky naci en Mosc el 17 de enero de 1863, hijo de un acaudalado fabricante que apoy su labor de investigador teatral. En el ao 1897 se junta con Vladimir Nemirvich Dnchengo y funda el Teatro de Arte de Mosc, a partir de 1907 se dedic a desarrollar un sistema para la formacin de actores. Partiendo de la observacin de la tcnica empleada por los actores destacados, encontr que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias al momento de interpretar o ensayar su personaje, podan establecer un vnculo especial con el pblico, y para llegar a ese momento nos dio los elementos claves: la relajacin y la concentracin. Stanislavski descubri que los grandes actores unan a un cuerpo cmodo y relajado una gran concentracin en escena. 1. Relajacin "Relajarse es como concentrarse y meterse en nosotros mismos para sentirnos bien, alejados de las preocupaciones y con el cuerpo bien blandito y suave ,eso era lo que l llamaba preparar nuestro cuerpo y nuestro pensamiento para empezar a jugar al teatro" (pg30)Mantilla, Luis, La aventura del teatro, Ed Espasa Calpe, Espaa 2000 En la prctica actual, cuando participamos en los ejercicios de relajacin encontramos dos tendencias, una pone nfasis en el peso del cuerpo "sentir el cuerpo pesado..." y la otra manera de llegar a la relajacin es pasando por la tensin muscular; "imagnense que estn dentro de una caja de acero y desean salir y romper esa caja de acero con todo su cuerpo... " estas dos formas proceden de dos tcnicas que pasamos a resumir a continuacin. a. Relajacin Progresiva de Jacobson Las primeras publicaciones sobre la relajacin progresiva de Jacobson son de 1929 en Chicago, y tiene varias versiones pero siempre sobre la base de tensin o contraccin de los grandes grupos musculares y su relajacin, poniendo atencin en la sensacin de ambos estados y cuya finalidad era la de provocar una tranquilidad mental al suprimir progresivamente todas las tensiones musculares. Desde 1936 hasta los aos sesenta, Jacobson continu sus investigaciones en el Laboratorio de Fisiologa Clnica de Chicago. Desde 1962, el procedimiento bsico de relajacin incluy quince grupos de msculos. Cada grupo era tratado en sesiones que iban de una a nueve horas diarias, antes de continuar con el grupo siguiente, con un total de 56 sesiones de entrenamiento sistemtico. Fue Josep Wolpe quien adapt la tcnica y la redujo a seis sesiones de veinte minutos con dos sesiones de prctica diaria. D.A. Bernstein y T.D. Brokovec (1973) en su libro "Entrenamiento en Relajacin Progresiva" sistematizan un modelo que determin un nuevo enfoque de la disciplina e influy en el sistema de contraccin que Sulln (9) describe: 1. Contraccin de la mano (dos veces la mano derecha y luego la izquierda) 2. Contraccin del brazo (dos veces la mano derecha y luego la izquierda) 3. Contraccin de la espalda (dos veces al costado derecho y luego el izquierdo) 4. Contraccin de la espalda (dos veces o inclinarse a la derecha y luego a la izquierda) 5. Contraccin de los hombros (dos veces) 6. Contraccin de la parte posterior del cuello (dos veces) 7. Contraccin de la cara (dos veces) 8. Contraccin de la parte anterior del cuello (dos veces) 9. Contraccin del estmago y del pecho (dos veces) 10. Contraccin de la pierna (pierna derechas dos veces, luego la izquierda) 11. Contraccin del pie (pie derecho dos veces, luego el izquierdo) a. Relajacin Autgena de Schult

Consiste en una serie de frases elaboradas con el fin de inducir en el sujeto estados de relajacin a travs de la autosugestin, para lograr un control psicofsico de las tensiones, influyendo sobre los msculos, los vasos sanguneos, los rganos internos, el corazn, los pulmones y la irrigacin cerebral. El profesor va repitiendo las instrucciones utilizando la sugestin, pero solo se utilizarn estas instrucciones o frase clave o frmula al principio, despus la persona debe interiorizarlo y practicarlo solo. Las partes que contiene son las siguiente 1. Pesadez de los brazos y piernas:

2.

3.

Relajacin de la musculatura voluntaria. Se realiza mediante la frmula "mi brazo est pesado" que se repite 4 6 veces verbal o mentalmente, despus se contina con: "mi pierna esta pesada" y as con toda la musculatura corporal esqueltica o voluntaria Relajacin de la musculatura vascular. Se pretende conseguir una dilatacin de los vasos sanguneos con el fin de aumentar el flujo sanguneo produciendo sensaciones de aumento de calor en la zona relajada. La frmula que se utiliza es "mi brazo est caliente" que tambin se repite seis veces y se contina con "mi pierna est caliente" y luego por toda la musculatura esqueltica. Calor de brazos y piernas: Regulacin de los rganos abdominales. Se ha de concentrar la mente en la boca del estmago o plexo solar y utilizando la frmula "mi abdomen est caliente" repetida seis veces, llegaremos a notar una evidente sensacin de calor en la zona de los rganos contenidos en el abdomen. Plexo solar irradia calor Regulacin del ritmo cardiaco. Se coloca la mano derecha a la altura del corazn y se utiliza la frmula "mi corazn est tranquilo", tambin se repite seis veces. Corazn late potente y tranquilo Regulacin de la respiracin. Se utiliza la frmula "mi respiracin es suave y tranquila" y se repite seis veces. Respiracin profunda y tranquila Frente fresca

4.

5.

6. 7.

Regulacin de la temperatura de la regin ceflica. Se pretende reducir el flujo vascular para provocar una sensacin de frialdad que crear una armona y equilibrio emocional. La frmula es "mi frente est agradablemente fresca" repetida seis veces. Sulln (9), nos presenta un resumen para los efectos de la prctica, que divide en las sesiones siguientes: Primera Sesin: pesadez de los brazos Segunda Sesin: pesadez de piernas Tercera Sesin: calor de brazos Cuarta Sesin: calor de piernas Quinta Sesin: plexo solar irradia calor Sexta Sesin: corazn late potente y tranquilo Sptima Sesin: respiracin profunda y tranquila Octava Sesin: frente agradablemente fresca Tenemos que aclarar que cada sesin rene una serie de sesiones, es decir la primera sesin de pesadez en los brazos puede durar por lo menos unas 6 sesiones de unos 15 cada una y recomendad a unas 2 veces al da, y no se puede pasar al brazo izquierdo si no se ha llegado a sentir pesadez en el brazo derecho. a. La relajacin actual en nuestro medio Partiendo del trabajo inicial de Jacobson y de los ensayos de Schultz, se empezaron a desarrollar toda una gama de variaciones de los procesos originales y como si fueran tradicin oral han llegado hasta nuestros das y a nuestro medio de una manera muy particular que cada quin le impone su estilo, presentndose modelos diferentes. En general las diferencias no son demasiado importantes y en el fondo lo importante es conseguir que la persona se relaje. Adems de estas tcnicas, tambin han sido incorporadas en el entrenamiento de los actores las tcnicas provenientes del Yoga, el Tai Chi, el estiramiento corporal y la respiracin. 2.2.1.2 Concentracin a. Stanislavsky se refiere a la concentracin de la siguiente manera. "Qu es un crculo? Un circulo es aquel grado de concentracin en un pensamiento nico en el que los nervios mediante los que funciona la atencin se llevan a un punto. Pero esto no es suficiente: deben ligarse por el ejercicio del mayor estado de alerta posible de la mente, de modo que todos trabajen en la misma direccin y el imn de una idea atraiga a las dems facultades de observacin hacia esa idea" (10) Luego se refiere a la accin fsica del personaje y coloca como ejemplo el de matar al rival y recomienda primero concentrarse o iniciar este circulo examinando el cuchillo o el arma. "mirad de

b.

cerca, probad su filo con el dedo, comprobad si el mango esta firme ... vuestro pensamiento se concentran en un solo objeto: el cuchillo, el arma" (idem) En nuestros mdulos tomamos esta recomendacin de Stanislavky y al circulo de soledad le llamamos "punto de concentracin" y es necesario explicitarlo cada vez que hagamos un ejercicio o tarea de iniciacin teatral, para focalizar mejor la concentracin del alumno en la observacin o en el espacio o en lo que deseamos desarrollar o ejercitar. En tanto que nuestro enfoque es humanista guestltico y se nutre de la filosofa oriental, nos damos la libertad de apartarnos del lenguaje estrictamente cientfico solamente para dar a conocer una parbola budista que nos explica sobre el tema: El maestro le haba ordenado al discpulo que tomase un cuenco lleno de aceite hasta el borde y pasease con l en las manos por todo el pueblo sin derramar una gota. Prueba de atencin. Era da de fiesta en el pueblo, y haba procesiones, festejos, msica y vestidos coloridos por las calles. El discpulo caminaba por en medio de toda la fiesta con el cuenco de aceite en las manos. Sucedi lo que tena que suceder. El discpulo alz la mirada y vio la fiesta. Y el cuenco en sus manos se inclin y el aceite gote. Ya no se poda disimular. El cuenco ya no estaba tan lleno, y las manos estaban grasientas con el aceite que chorre. Volvi el discpulo y lo vio el maestro. "Veo que se ha derramado un poco de aceite. Es lo que yo esperaba. Si no hubieses levantado la mirada a la fiesta, yo te habra despedido porque ests donde ests y hagas lo que hagas has de mirar a tu alrededor y notar el entorno. Y si se hubiese derramado todo el aceite tambin te habra despedido porque tambin habas de notar lo que llevabas en las manos. Lo normal era que se derramaran unas gotas, y es lo que t has hecho. Has pasado el examen." Eso es el "darse cuenta",. Fritz Perls resume su terapia Gestalt en la densa y feliz expresin, "a continuum of awareness". De eso se trata. http://www.carlosvalles.com/nespanol/anteriores/010305mc.htm b) Tipos de concentracin de la atencin Antonio Cantos Ceballos, Profesor Titular de Comunicacin Audiovisual de la Facultad de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad de Mlaga, nos dice que la concentracin abarca, bsicamente, dos tipos de atencin : 1. Atencin involuntaria o espontnea es el resultado de un estmulo objetivo, y que no requiere esfuerzo alguno; sta es la clase de atencin que caracteriza a la vida cotidiana y que el actor trata de evitar cuando acta, siempre que se convierta en una mera distraccin. La atencin espontnea se despierta por algo que tiene un inters o atraccin personal. 2. Atencin voluntaria implica un objeto real en el que el actor est interesado y, por consiguiente, requiere de su esfuerzo, de su fe en el objeto, para que se mantenga. (11) La concentracin de la atencin que se produce al actuar en el teatro es una mezcla o combinacin de atencin espontnea y voluntaria: cuando el actor fuerza su atencin voluntaria sobre un objeto, el inters o atencin espontnea empieza a surgir, la concentracin deliberada en el objeto o idea lo hace interesante. Entonces, consideramos que existen dos tipos de concentracin de la atencin, una espontnea y la otra voluntaria. La primera podra darse cuando un lector, producto de la misma lectura, se distrae y mientras contina leyendo est pensando en algo diferente a la propia lectura, y la concentracin voluntaria consistira en volver a la misma lectura pero prrafos ms arriba y de seguro que sentir que lo est leyendo por primera vez; o cuando caminando por una calle durante una noche lluviosa uno se detiene a ver la luz en un charco de agua, esto nos llama la atencin en forma espontanea pero nos detenemos a ver las luces del semforo reflejadas en el charco de agua, la intensidad, el movimiento del agua y del color, esta concentracin de la atencin se vuelve voluntaria. Fagan considera que la toma de conciencia es la concentracin espontnea en lo que resulta estimulante y de inters" (12). "La toma de conciencia es una experiencia inmediata, que se desarrolla al mismo tiempo que tiene lugar una transaccin del organismo con su ambiente en el presente, y que forma parte de ella. Aunque incluye pensamiento y sentimientos, se basa siempre en las percepciones actuales de la situacin actual... " (13) Circulo de soledad Existen ciertas interferencias que impiden la toma de conciencia, un contacto real del organismo con su ambiente y su propio cuerpo; por lo tanto impiden la concentracin de la atencin, estas son de tres tipos:

Primero, el contacto perceptual insuficiente con el mundo externo y con el cuerpo mismo. A menudo los alumnos no se dan cuenta de su propia postura corporal o del sonido de su propia voz o a veces se tropiezan con los muebles por que no tienen un contacto perceptual adecuado con el espacio o est totalmente bloqueado. Recuerdo a un alumno que por primera vez senta su espalda y cuando descubri esta sensacin empez a sentir que sus palabras tenan ms sustento o ms "respaldo" u otro alumno artesano que por primera vez descubra sus manos, a "pesar que yo trabajo con mis manos...". Nos atrevemos a manifestar que todos los juegos pre-dramticos conlleva este propsito, proveer al alumno la oportunidad de ampliar o desbloquear su contacto perceptual consigo mismo, con su cuerpo, sus sentimientos y su fantasa o con su ambiente, por lo tanto a tomar conciencia de su experiencia actual y as ejercitar su concentracin. Por otro lado, la prctica de la relajacin y concentracin, ayudarn al alumno a descubrir sus zonas de tensin muscular y aprender a relajarlas, y de esta manera tener un cuerpo ms flexible que facilitar la expresin franca de sus necesidades. Segundo, est bloqueada la expresin franca de sus necesidades . Por ejemplo un alumno inhibido o con miedo al ridculo sentir calor pero ser incapaz de hacer nada para evitarlo, si no expresa sus necesidades, nunca llegar a satisfacerlas realmente. Otro ejemplo podra ser un alumno con necesidad de afecto que lo expresa a medias, el resultado es una satisfaccin a medias. Y esta sensacin de insatisfaccin contina interfiriendo en el campo perceptual para que las otras necesidades no se organicen de manera clara y coherente, por consiguiente, impide una concentracin adecuada. Tercero, la represin puede impedir la formacin clara de la figura, la figura que contrasta con el fondo. La represin se considera esencialmente un proceso motor, "cuando surgen las necesidades e impulsos, tiende a producirse una respuesta muscular, que procura darse a conocer en el plano motor, y la nica manera de inhibirla es contrayendo msculos antagnicos que eviten que ese impulso se exprese cabalmente. El ejemplo ms simple sera el impulso a insultar a alguien. Supongamos que, a pesar de nuestro furor, tenemos que controlar ese impulso. Ahora bien: este proceso de control puede considerarse en trminos estrictamente musculares. Las mandbulas se contraen; hay tensiones en los brazos que impiden, por ejemplo, dar un puetazo" (14) Adems, el impulso no expresado de dar un grito puede quedar grabado en la garganta como un nudo de tensin, que puede convertirse en dolor de garganta o ronquera o tos. " En la represin se mantiene, mediante contracciones musculares crnicas que el individuo olvida, todo tipo de inconsciencias sobre los impulsos. Esas contracciones se vuelven habituales; el individuo se adapta a ellas y no sabe que est bloqueando algo o qu es lo que bloquea" (idem) Si partimos del principio que toda represin es una contraccin muscular o es un proceso muscular de tensin, que evita que una necesidad o impulso sea expresada o satisfecha; es prioritario descubrir y tener conciencia de las zonas o puntos tensos del cuerpo por medio de un entrenamiento corporal y vocal para que no interfieran estas tensiones en la expresin de otras necesidades o sentimientos. Un ejercicio tpico para este caso, luego de sesiones de relajacin y concentracin, es permitir al alumno a emitir sonidos imaginando que se expresa desde un punto de su tensin muscular. Por ejemplo, si el alumno descubre que su mayor punto de tensin es su hombro, se puede pasar largos minutos dirigiendo su hombro hacia diferentes puntos del espacio, acompaado continuamente de un sonido vocal cualquiera, como si saliera de su hombro; es decir, como si su hombro hablara... o tambin es posible probar hacer un dilogo entre el alumno y su hombro sobre la base de sonidos guturales y siempre en movimiento. Y luego preguntarle de qu te das cuenta?, Y darle libertad al alumno de responder o no a esta pregunta en forma verbal o que ensaye una respuesta continuando con el mismo ejercicio expresndose con todo su cuerpo y su voz. Consideramos que en este ejercicio el alumno, adems de entrenar su cuerpo y su voz como actor, est ejercitando y ampliando su contacto perceptual. Est ampliando su campo de concentracin, su "darse cuenta" si es que entrena tomando conciencia de su cuerpo y su voz, est ejercitando tambin la expresin sincera de s mismo y de sus necesidades. Y es posible que tambin est concluyendo alguna experiencia inconclusa que le oblig a reprimir sus necesidades o impulsos, o simplemente reprimi una respuesta que en ese momento consider no adecuada. Cuando el actor puede controlar su concentracin, pueda tener un contacto real con su propio cuerpo y su ambiente, cuando ha superado el bloqueo de la expresin franca de sus necesidades y ha liberado mucho de su coraza muscular, podr trabajar sobre cualquier idea, objeto o tema que prefiera sin esperar a que llegue "la inspiracin".

c. d.

El dominio de la concentracin se adquiere con la relajacin y por la prctica de ejercicios sencillos de observacin y de memoria sensorial, entre otras experiencias; como manipulacin imaginaria de objetos en situaciones cotidianas como arreglarse, ducharse o preparar el desayuno, de tal manera que la prctica del mimo o pantomima (como prefiera llamarse) es un buen medio para ejercitar la concentracin en el actor. En tanto que manipular objetos imaginarios lo obligar a transmitir la forma, peso, olor, color y textura de un "chicle" por ejemplo, tambin se sentir obligado a alejar de su pensamiento todo objeto o idea que lo distraen. De esta manera el actor se va ejercitando en la imaginacin de objetos y realidades cotidianas y sencillas para luego afrontar realidades ms complejas como la realidad imaginaria de los sentimientos. Podemos pensar tambin en lo que es la desconcentracin, en trminos cotidianos nos sucede cuando estamos en un dialogo interno muy interesante con nosotros mismos que dejamos de prestar atencin a la clase o a una simple conversacin o nos pasamos de paradero. O en un ensayo nos preocupa ms si hemos dejado la llave del agua abierta en casa o por cualquier razn estamos desconectados del mundo con un dialogo interno o damos la sensacin de que estamos en otro lugar. Hemos perdido el contacto con el presente, con el aqu y el ahora por que tenemos la mente ocupada en otra cosa, es decir, nos desconcentramos. Una forma de aclarar la mente es dirigir mi atencin a los eventos reales, por ejemplo dirigir mi atencin hacia el mundo que est en mi alrededor, y hacerme receptivo a los sonidos, colores, cosas, etc. Y esto, en los juegos pre-dramticos son los ejercicios de observacin y sensibilizacin. O puedo mirar hacia dentro y observar mis sensaciones corporales y sentimientos. Otro ejemplo que sucede en clase cuando el profesor nos puede parecer aburrido, y nos invita a pensar en otra cosa menos en la clase, cuando este caso sucede podemos poner nuestra atencin en la forma de hablar del profesor, en sus gestos y posturas corporales, es decir observndolo e imitndolo mentalmente podemos prestarle atencin y, tal vez descubrir lo que nos resulta aburrido y seguramente hasta bastar recordar sus gestos, su voz, para recordar lo que dijo y aprobar el examen. Dificultades para la concentracin Relajacin y concentracin como una unidad

Deseamos transcribir un prrafo del libro "Terapia Guesttica" con la finalidad de mostrar cmo confluye la prctica de la relajacin y la concentracin. "Los ejecutantes ms eximios en todas las actividades pueden, si lo necesitan o se les requiere, tomar rpida conciencia de su ejecucin. Transcribiremos el testimonio de Pablo Casals sobre la funcininterpretativa del artista. Advirtese de qu manera se mantiene en contacto con lo que pasa cuando toca, como el malabarista, que sabe exactamente a cada instante dnde est cada una de sus clavas. Emplea su toma de conciencia para que lo oriente y lo informe en la interpretacin y la ejecucin: "Una de las cosas que enseo a mis discpulos es cmo y en qu momento pueden relajar la mano y el brazo. Aun en el curso de un pasaje rpido es posible encontrar el momento oportuno para la relajacin (que puede ocurrir en una dcima de segundo). Esto se vuelve una necesidad vital en la ejecucin y, si no se toma en cuenta, llega el momento en que uno ya no puede relajarse (que es como no poder respirar) y se produce el agotamiento. La fatiga de la mano y el brazo proviene generalmente de la tensin muscular causada por la emocin y el miedo al pblico. Como quiera que sea, la voluntad del ejecutante debe sobreponerse a este obstculo, y al fin la prctica consciente de la relajacin resultar muy beneficiosa para lograr el control durante un concierto ... "Si uno presta atencin cuando cree encontrarse en un estado de relajacin total, suele advertir que hay alguna parte del cuerpo que podra relajarse todava ms. Y no se suponga que es cosa fcil, salvo para quien ha pasado por largos ejercicios, que es justo lo que necesitamos para mantener la flexibilidad del brazo y los dedos .... Slo este impulso, procedente del centro del cuerpo, no ya de cada extremidad, agrupar los diferentes movimientos en un todo unificado, produciendo mejores resultados con menos fatiga" (15) 1. Los juegos pre-dramticos de integracin grupal Mientras ms leemos a Stanislasvky, descubrimos que ms que un mtodo, es una tica que hasta ahora es completamente vlida y necesaria conocerla. Stanislavsky deca que "antes", cuando los actores se reunan para crear una obra, era una simulacin, en realidad acudan para su propia glorificacin, para ganar una fama fcil, para llevar una vida fcil y disipada, y para ejercer su llamada "inspiracin". Los actores pensaban principalmente en ellos mismos y hacan la obra para su lucimiento personal y con este inters personal solo haba rivalidades y mala competencia.

Cuando este insuperable investigador inici sus observaciones dio este nuevo mensaje "Si desde un principio, el estudio no controla la tendencia de disputa, la susceptibilidad, la histeria, la envidia y la mala voluntad, nunca podr producir actores competentes, por no decir grandes, capaces de atraer la atencin flotante del pblico" (16) "Mientras el actor concentre su atencin en descubrir lo bello que hay en s mismo y en los que lo rodean, mayor ser su encanto, ms fuerte las vibraciones de su trabajo creador y ms poderosa su influencia en el pblico". (Idem) Si el actor, alumno o persona se abre a la experiencia de descubrir lo bello de s mismo, tambin se da el permiso de descubrir lo bello de las personas que lo rodean; y el descubrir lo bello de s mismo es hacer un acto intimo de valorarse a s mismo y valorar a sus compaeros, de tener una autoestima positiva que lo llevar a tener ms encanto e influencia en su pblico. Y el ambiente adecuado para descubrir lo bello de s mismo es un clima de permisividad, de aceptar al otro en el propio espacio, en el espacio personal, cada da aceptarse ms como persona creadora y aceptar al otro con sus potencialidades. Para este fin, desde el inicio del taller se tiene que tener mucho cuidado en la relacin de sus miembros entre s y con los dems que los rodean, estas relaciones deben estar regidas por el mayor respeto recproco, en una atmsfera de alegra, tranquilidad y entusiasmo. Y as se va creando una atmsfera creadora, sobre la base de los ejercicios de relajacin, concentracin y de integracin grupal. Stanislasvky no acu la palabra: "integracin grupal", pero en sus escritos los deja traslucir. "El que ensea en una estudio debe tener siempre en cuenta que no slo es director o maestro, sino tambin amigo y colega. Debe recordar que es, por as decirlo, el feliz jornalero en el que su propio amor al arte se une al amor de aquellos que han acudido en busca de su confianza. Slo sobre esta base y no sobre la base de la eleccin personal debe guiarlos el maestro para lograr un sentido de armona consigo mismo, con sus compaeros estudiantiles y con todos sus miembros. Slo entonces se convertir el taller en el grupo inicial de personas en el que un sentimiento de buena voluntad de unos hacia otros se convierte en la regla de conducta general aceptada; y en donde, a su debido tiempo, se lograr la produccin armnica de una obra, es decir, una produccin a la altura de las exigencias de nuestro tiempo". (17) En un taller todos son iguales, todos son unidades creadoras, por lo tanto todos son importantes, y si creamos este sentimiento de importancia en los alumnos estamos desterrando los miedos y sentimientos de minusvala, a dejar de lado los sentimientos de vanidad, de orgullo o ese temor de parecer peor que los dems, ese miedo al ridculo, todos estos sentimientos pueden ser suprimidos en un taller de teatro. Y as, incluso sin desearlo o sin darnos cuenta, estaremos desarrollando la autoestima de los alumnos. Las reglas en el taller de teatro: Las reuniones de grupo de gestal tienen sus reglas propuestas por Perls y tambin los grupos de encuentro, que nosotros las asumimos, adaptamos e incluimos como reglas para un taller de teatro: 1. Estar en alerta cuando se abandona el ahora, y volver siempre al aqu y al ahora. Preguntarse qu siento ahora? De qu me doy cuenta ahora? O Preguntar Qu estas sintiendo ahora? Cmo sientes tu cuerpo? 2. Yo y T, es muy frecuente que las personas hablen como si el destinatario de sus palabras no estuviera presente, es mejor referirse directamente a la persona que esta presente en vez de hablar sobre ella. Si se dice: "Juan siempre esta molestando" Preguntar: "quin molesta? Juan est presente. As que hblale directamente". Es mejor decir: "T, Juan, siempre me estas molestando", as facilitamos la expresin directa de los sentimientos. 3. Estimular el uso del pronombre en primera persona, "yo", en vez de decir: "nosotros sentimos ...", En muchos casos, se oculta en el plural, en el grupo, los propios sentimientos y usando el YO , cada uno es responsable de lo que siente o piensa. Adems, y esto es muy importante, es preferible hablar en este lenguaje personal cuando nos referimos a nuestro cuerpo. Responder, por ejemplo, "mi brazo tiembla", es pensar como si mi brazo fuera algo aparte de mi cuerpo; es mejor decir: "estoy temblando". Que calor hace, por: "siento calor"; se te ha extraado, por: "te extrao", el grupo te quiere; por : "te quiero" 4. No "chismear" ni hablar de alguien que no este presente 5. No forzar nunca una confesin; no forzar a nadie a decir algo que no quiere 6. Proporcionar ayuda permitindole al alumno recurrir a sus propios medios; preguntar "de qu manera hars... ?" En lugar de decir: "hazlo de esta manera." 7. Y si el alumno hace una pregunta, podemos pedirle que convierta en respuesta su pregunta, puedo ayudar? En "voy a ayudar". Este simple cambio de pregunta a afirmacin, provee un sentimiento de iniciativa, seguridad y aceptacin.