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FRANCESCO SCARPELLINI PANCRAZI

EDIZIONI A CONFRONTO. IL CLAVICEMBALO BEN TEMPERATO DI JOHANN SEBASTIAN BACH. PARTE PRIMA: IL PRIMO VOLUME (BWV 846-869)

EDIZIONI A CONFRONTO. IL CLAVICEMBALO BEN TEMPERATO DI JOHANN SEBASTIAN BACH. PARTE PRIMA: IL PRIMO VOLUME (BWV 846-869)*

Questo saggio sulle edizioni del Primo Volume del Clavicembalo ben temperato di Johann Sebastian Bach che mi auguro possa essere il primo di una serie dedicata al confronto delle principali edizioni musicali di repertorio artisticamente e didatticamente significativo si propone soprattutto come guida pratica per interpreti, insegnanti e studenti. Il carattere pratico, pi che teorico, delliniziativa giustifica la decisione di limitare il campo della ricerca alle edizioni reperibili in libreria o su internet, sulle quali pi probabile che cada la scelta dellesecutore. Estendere lesame anche alle edizioni non pi in commercio, e di conseguenza alle edizioni storiche del XIX secolo, ne avrebbe allargato oltremodo i limiti e gli scopi. Il saggio diviso in sei capitoli pi unAppendice: 1) le edizioni prese in esame; 2) lo stato delle fonti; 3) i criteri di valutazione; 4) i sessantacin* Ringrazio mia moglie Sumiko Ochi, pianista, per il generoso e paziente aiuto e il Maestro Tonino Battista, compositore e direttore dorchestra, per le sue osservazioni. Allorigine di questo lavoro c il seminario Teoria e prassi: quattro punti di vista diversi sullesecuzione del Preludio e fuga in Re maggiore BWV 850 di Johann Sebastian Bach, da me tenuto al Conservatorio Arcangelo Corelli di Messina il 24 aprile 2002 in collaborazione con Mario Musumeci, Sonia Pahor e Basilio Timpanaro: in quella circostanza, per delineare alcuni aspetti della tradizione editoriale del Preludio e fuga in Re maggiore, stato necessario raccogliere ed esaminare diverse edizioni del Primo Volume del Clavicembalo ben temperato. Il sistema di identificazione delle ottave utilizzato : Do3 = Do centrale. Le traduzioni italiane, se non diversamente indicato, sono mie.

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que casi-campione e alcuni esempi significativi; 5) le tabelle riassuntive; 6) le schede [1] [29] con la descrizione particolareggiata delle singole edizioni. NellAppendice si trovano i valori di metronomo e le indicazioni iniziali di tempo, di carattere e dinamiche di tutti i Preludi e tutte le Fughe presenti in diciotto delle ventinove edizioni esaminate. I capitoli secondo, terzo e quarto illustrano limpianto metodologico del lavoro, ed il lettore interessato esclusivamente alla valutazione delle ventinove edizioni, o alle caratteristiche di ognuna di esse dopo averne scorso nel capitolo primo la lista e la spiegazione delle sigle pu passare direttamente al capitolo quinto, con le due tabelle riassuntive, e al capitolo sesto con le descrizioni dettagliate di ciascuna edizione (con la sola avvertenza che sigle e descrizioni delle fonti manoscritte e a stampa del Primo Volume del Clavicembalo ben temperato si trovano alle pagine 49-55).

1. Le edizioni prese in esame Le ventinove edizioni1 prese in esame (se ne veda la lista nella pagina seguente) sono state divise in due gruppi. Chiameremo le edizioni del primo gruppo Urtext, pur consapevoli dellambiguit del termine2: intendiamo quelle edizioni che mirano soprattutto a restituire il testo vero della raccolta bachiana, senza la sovrapposizione di indicazioni interpretative del curatore/revisore. Non le abbiamo denominate edizioni critiche perch non tutte sono corredate di un vero e proprio apparato critico, n sono frutto del metodo di collazione e valutazione delle fonti che una tale denominazione sottintende.
1 Non sono purtroppo riuscito a procurarmi una copia delledizione russa curata da P. G. Egorov (2001). 2 Sui concetti di Urtext e edizione critica si veda GEORG FEDER HUBERT UNVERRICHT, Urtext ed edizione Urtext, in MARIA CARACI VELA (a cura di), La critica del testo musicale. Metodi e problemi della filologia musicale, LIM, Lucca, 1995, pp. 75-96 (trad. it. di Vincenzo Borghetti dalloriginale tedesco, Urtext und Urtextausgaben, Die Musikforschung, XII/4 1959, pp. 432-453).

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LISTA DELLE EDIZIONI Urtext


1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) 9) 10) 11) 12) 13) 14) 15) 16) Curatore 1862 Franz Kroll 1866 Franz Kroll (BGA) 1883 Hans Bischoff 1950 Otto von Irmer 1960 Alfred Kreutz 1977 Istvn Lantos 1977 Walther Dehnhard 1981 Willard A. Palmer 1983 Franz Kroll/Saul Novack 1985 Warren Thomson 1989 Alfred Drr (NBA) 1993 Tams Zszkaliczky 1994 Carlo Denti/Roberto Fabbriciani 1994 Richard Jones 1997 Ernst-Gnther Heinemann 1997 Giichiro Ichida Editore PETERS BACH GESELLSCHAFT* STEINGRBER* HENLE PETERS EDITIO MUSICA BUDAPEST WIENER URTEXT ALFRED PUBLISHING DOVER ALLANS BRENREITER KNEMANN CARISCH ASSOCIATED BOARD HENLE ZEN-ON

Revisioni
17) 18) 19) 20) 21) 22) 23) 24) 25) 26) 27) 28) 29) Revisore 1837 Carl Czerny 1894 Ferruccio Busoni 1907 Julius Rntgen 1908 Bela Bartk 1908 Bruno Mugellini 1915 Blanche Selva 1917 Henry Dallier 1924 Edwin Hughes 1946 Alfredo Casella 1948 Albert Lvque 1952 Pietro Montani 1967 Motonari Iguchi 1983 Anthony Newman Editore PETERS BREITKOPF & HRTEL UNIVERSAL EDITION ROZSNAY KROLY* BREITKOPF & HRTEL SALABERT LEMOINE G. SCHIRMER CURCI SALABERT RICORDI SHIUNJUUSHA G. SCHIRMER

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Chiameremo invece le edizioni del secondo gruppo revisioni, perch hanno la caratteristica di offrire allesecutore le indicazioni interpretative (legature di fraseggio, dinamiche, pedale, diteggiature) suggerite da un revisore, solitamente un artista o un didatta di fama. Allinterno dei due gruppi le edizioni sono ordinate cronologicamente (anno del copyright, o data della prefazione), ma sono numerate progressivamente dalla prima del primo gruppo allultima del secondo gruppo. Lasterisco accanto al nome delleditore indica che ledizione attualmente pubblicata (per riassegnazione del copyright o come reprint) da un altro o altri editori (indicati nelle descrizioni particolareggiate). Di qui innanzi, nel testo e in nota, i riferimenti alle edizioni della lista saranno fatti utilizzando, tra parentesi acute, il numero dordine e il nome del curatore o revisore seguito dallanno di pubblicazione. Ad esempio: <1 Kroll 1862> e <17 Czerny 1837>. La sigla BGA in <2 Kroll 1866 BGA> sta per Bach Gesellschaft Ausgabe, e la sigla NBA in <11 Drr 1989 NBA> per Neue Bach Ausgabe. Tre sole eccezioni: ledizione n. 9 verr indicata con <9 Dover 1983>, ledizione n. 12 con <12 Knemann 1993> e ledizione n. 13 con <13 Carisch 1994>. Indicazioni bibliografiche pi dettagliate si troveranno nelle schede delle singole edizioni nel capitolo sesto. Alcune precisazioni sono necessarie sulla collocazione nel primo gruppo di tre delle edizioni: la prima edizione curata da Franz Kroll nel 1862 per la casa editrice Peters <1 Kroll 1862>, in realt diversamente dalla seconda curata nel 1866 per la Bach Gesellschaft <2 Kroll 1866 BGA> unedizione pratica (come asserito dal curatore medesimo3), ma stata qui inclusa nel gruppo delle Urtext e non in quello delle revisioni, perch sebbene laffidabilit del testo musicale non sia delle migliori contiene una lista seria delle fonti consultate, lenunciazione
3 Nella prefazione delledizione del 1866, cfr. <2 Kroll 1866 BGA>, p. 21 (prefazione presente tuttavia solo nelledizione originale della Bach Gesellschaft, e non nelle ristampe attualmente disponibili).

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di criteri editoriali e non vi si trovano indicazioni di tempo, di fraseggio e di dinamica aggiunte. Similmente stata inclusa nel gruppo delle Urtext ledizione curata da Hans Bischoff nel 1883 per la casa editrice Steingrber (<3 Bischoff 1883>, oggi ristampata dalla Kalmus): essa infatti, nonostante laggiunta di indicazioni di tempo e di metronomo (rigorosamente fra parentesi), di indicazione di carattere allinizio dei brani (in corsivo) e di poche indicazioni di fraseggio (legature di portamento e staccati nelle battute iniziali dei brani), frutto evidente di un minuzioso e documentato lavoro di collazione tra le fonti, elencate, descritte e valutate nella prefazione. Pi difficile il caso delledizione curata da Willard A. Palmer nel 1981 per la casa editrice Alfred Publishing (<8 Palmer 1981>), che accomuna la ricerca documentata di un testo musicale fedele allautografo bachiano ai suggerimenti interpretativi del curatore/revisore, questultimi ingegnosamente distinti per mezzo di una tonalit dinchiostro pi chiara (grigio opposto al nero): essa stata comunque inserita nel gruppo delle Urtext, perch il buon risultato raggiunto nellaffidabilit testuale, congiunto al semplice e pratico apparato critico, supera a nostro avviso limportanza della pur pregevole opera di commento interpretativo. Infine il caso delledizione Dover del 1983 (<9 Dover 1983>): questa potrebbe sembrare a prima vista una semplice ristampa delledizione curata da Kroll nel 1866 per la Bach Gesellschaft, ma il suo testo, pur conservando laspetto tipografico originale, risulta corretto da Saul Novack; considerato che queste correzioni hanno innalzato il livello di affidabilit, e considerata la diffusione delledizione Dover, essa stata valutata distintamente dalledizione della Bach Gesellschaft del 1866. Ledizione Salabert curata da Albert Lvque (<26 Lvque 1948>) stata inserita nella lista, e le sar dedicata una scheda, ma nelle tabelle di valutazione figurer separatamente perch rimasta incompleta: contiene infatti solo i primi dodici Preludi e fughe del Primo Volume del Clavicembalo ben temperato.

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2. Lo stato delle fonti Essere a conoscenza di quali siano le fonti testuali esistenti del Primo Volume del Clavicembalo ben temperato, e delle problematiche poste dalla loro valutazione e interpretazione, cosa necessaria per poter valutare il grado di seriet e fedelt delle diverse edizioni. Ma, fedelt a che cosa? Esiste un testo che rappresenti con certezza la volont di Bach? In effetti esiste un manoscritto autografo (solitamente indicato con A, di qui innanzi Autografo, con liniziale maiuscola), quasi completo del Primo Volume (mancano la Fuga 13 in Fa diesis maggiore e le prime sei battute e tre quarti della settima battuta del Preludio 14 in Fa diesis minore); il manoscritto che contiene il celebre frontespizio, riportato in molte edizioni, e datato 1722 4, manoscritto oggi conservato nella Deutsche Staatsbibliothek di Berlino (Mus. ms. Bach P 415). La risposta potrebbe dunque essere semplice: affidiamoci al testo musicale che si trova in questo manoscritto, che infatti proprio quello che cercano di fare le edizioni serie pi recenti. Ma ci sono altri elementi che complicano la situazione: prima di tutto, studiando lAutografo, Walther Dehnhard ha individuato ben tre strati di correzioni5 attribuibili allo stesso Bach e risalenti al 1732, al 1736 e agli anni 1740, che ci fanno quindi comprendere come nel corso di venti/venticinque anni il testo musicale dellintera raccolta, dopo la prima stesura del 1722/23 (A1) abbia subito almeno tre revisioni (A2, A3, A4) per mano dellautore stesso6.
4 Das Wohltemperirte Clavier, ovvero Preludi e Fughe in tutti i toni e semitoni, comprendenti sia la terza maggiore ossia Do Re Mi, che la terza minore Re Mi Fa, per utilit e uso dei giovani musicisti desiderosi di apprendere ed anche a ricreazione di coloro che sono gi provetti in questo studio. Composti e redatti da Johann Sebastian Bach, Maestro di Cappella di Sua Altezza il Principe di Anhalt-Cthen e Direttore della Sua Musica da Camera. Anno 1722. 5 WALTHER DEHNHARD, Zur berlieferung des ersten Wohltemperierten Klaviers von J. S. Bachs, in HELMUT KHN PETER NITSCHE (a cura di), Bericht ber den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress Berlin 1974, Brenreiter, Kassel, 1980, pp. 295-297. 6 Le correzioni effettuate nello stadio A2 riguardano il Preludio 4 (batt. 1, 17 e 55) e la Fuga 6 (batt. 35). Le correzioni effettuate nello stadio A3 riguardano la Fuga 1 (batt. 1, 3, 4, 6, 7, 9, 11, 12, 14, 16-19, 21, 22, 24,25), la Fuga 6 (batt. 26), la Fuga 9 (batt. 24, 27), la Fuga 15 (batt. 82) e il

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In secondo luogo sono state tramandate circa una ventina di copie complete, o quasi complete, dellAutografo bachiano, redatte per lo pi da allievi e allievi di allievi, che differiscono tra loro in svariati particolari per due importanti ragioni: anche le copie riflettono lo strato di revisione dellAutografo stesso nel momento della copiatura (e infatti sono state anchesse ricondotte ai quattro strati), ma inoltre contengono ulteriori correzioni, alcune probabilmente per mano di Bach, altre per mano dellallievo, effettuate verosimilmente durante le lezioni o scaturite da cose dette o ascoltate durante le lezioni; correzioni poi non riportate nellAutografo. Che importanza, che credito bisogna dare a queste correzioni? Erano miglioramenti del testo, semplici diverse possibilit o varianti adatte allo specifico allievo? Limportanza dipende certamente anche dalla figura del copista, e dalla sua intimit con il maestro: che valore, per esempio, dare alla copia redatta in gran parte, attorno al 1733, dalla seconda moglie di Bach, Anna Magdalena, copia preparata probabilmente sotto la supervisione del marito7 e utilizzata correntemente in casa? Che credito dare alle divergenze con lAutografo in essa contenute? Infine, il testo musicale riportato da cinque copie (tre complete), diverge cos radicalmente dalla lezione dellAutografo e corrisponde, in alcuni casi, agli abbozzi dei Preludi contenuti nel Klavierbchlein fr Wilhelm Friedemann Bach risalenti al 1721/238, che i filologi hanno potuto ricostruire una probabile primigenia versione (indicata con ) dei ventiquattro Preludi e fughe del Clavicembalo ben temperato, versione nella quale, grazie allo studio delle divergenze tra le copie, sono stati a loro volta
Preludio 24 ( batt. 11). Le correzioni effettuate nello stadio A4 riguardano la Fuga 1 (batt. 15), il Preludio 4 (batt. 8, 16, 24, 54 e la maggior parte degli abbellimenti), la Fuga 4 (batt. 41), il Preludio 7 (batt. 34), la Fuga 8 (batt. 8, 21, 41, 48, 73-74), la Fuga 9 (batt. 16, 23, 26), il Preludio 10 (batt. 5, 7, 9, 11), la Fuga 11 (batt. 42), il Preludio 12 (batt. 14, 15), la Fuga 13 (batt. 21, congetturale!), la Fuga 15 (batt. 67, 81) e la Fuga 24 (batt. 58). Cfr. lapparato critico (Kritischer Bericht) di <11 Drr 1989 NBA>, p. 194. 7 Basti pensare, ad esempio, che la calligrafia di molti dei titoli dei brani attribuita a Johann Sebastian Bach, cfr. <11 Drr 1989 NBA>, Kritischer Bericht, p. 61, e <14 Jones 1994> p. 166. 8 Si veda la nota n. 16 a pag. 51.

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individuati tre strati (1, 2, 3)9. Abbiamo detto probabile perch nessun autografo di questa primigenia versione mai stato rintracciato. Ritorniamo alle nostre ventinove edizioni del Clavicembalo ben temperato: le differenze, in certi casi notevoli, che si possono riscontrare fra di loro dipendono sostanzialmente dal modo di valutare e interpretare il complesso di fonti testuali test accennato. I curatori delle prime edizioni Urtext, ad esempio, <2 Kroll 1866 BGA> e <3 Bischoff 1883>, ritenevano che fossero autografi bachiani anche alcune delle copie due Kroll e ben tre Bischoff, oltre al vero Autografo e questo portava loro a dare maggiore importanza alle divergenze riscontrate in esse di quanto non abbiano poi fatto i curatori delle Urtext pi recenti. Altro esempio, <8 Palmer 1981> ritiene che non tutte le correzioni individuate nellAutografo siano attribuibili alla mano di Bach, e questo lo porta a preferire in certi casi la versione ante correcturam, divergendo in questo da <11 Drr 1989 NBA> e <14 Jones 1994>, (e incorrendo negli strali di uno sdegnato Drr! si veda a pag. 103). Molte revisioni, ancora oggi in commercio per lautorevolezza artistica o didattica del revisore, si sono invece rifatte direttamente alle due pi importanti edizioni didattiche precedenti, <17 Czerny 1837> o <18 Busoni 1894>, in certi casi corrette dopo la consultazione non gi delle fonti manoscritte, ma delle Urtext nel frattempo apparse, <2 Kroll 1866 BGA> e <3 Bischoff 1883>. Si potr pensare che almeno le Urtext pi recenti siano perfettamente concordi nella valutazione e interpretazione delle fonti e che il testo da loro presentato sia pressoch identico, ma le cose non stanno cos, perch, anche se le conoscenze sulle fonti stesse sono oggi pi avanzate e certe, e da tutti conosciute, vi ancora spazio da lasciare al giudizio e allinterpretazione del curatore. Ci deriva soprattutto dalla
9 Cfr. <11 Drr 1989 NBA>, Kritischer Bericht, p. 191. La versione 1 tramandata dalle copie manoscritte: Leipzig (Konwitschny), SBB P 212 (Forkel) e dalledizione edita da Hoffmeister (Forkel, Leipzig 1801); la versione 2 dai primi sette Preludi in New Haven (Clavierbchlein fr W. F. Bach); la versione 3 da SBB P 401 (Anonimo 5), dagli ultimi quattro Preludi in New Haven (Clavierbchlein) e da Berea n. 452 (Gerber) per i soli Preludi e fughe 1-2. Per le sigle qui utilizzate si veda pi avanti nel testo la lista delle copie manoscritte pi importanti.

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possibilit di accettare o non accettare tutte le correzioni degli stadi successivi A2-A4 dellAutografo, e di considerare o non considerare la versione cristallizatasi nello stadio A4 come versione dultima mano. Lorientamento editoriale attuale, affermato da <11 Drr 1989 NBA> e ribadito da <14 Jones 1994> orientamento che non si ripromette di ricostruire la versione esteticamente pi valida, bens di offrire un testo di base ottenuto secondo un principio filologico coerente, su cui ogni esecutore possa ragionare e fare le proprie scelte artistiche quello di accettare incondizionatamente la versione dello stadio A4, e a questo orientamento ci rifaremo per giudicare le nostre ventinove edizioni. Come dicevamo prima, per poter dunque comprendere e valutare le scelte dei curatori, purtroppo solo in alcuni casi spiegate nelle note e quasi mai a sufficienza, necessario avere una certa conoscenza di quali siano, e di quali siano state, le fonti principali a disposizione. Ecco una lista, con brevi spiegazioni, delle fonti principali utilizzate e citate in tutte le pi importanti edizioni: [N.B.: SBB = Staatsbibliothek zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz. I numeri dei manoscritti delle opere bachiane conservati in questa biblioteca sono preceduti dalla collocazione Mus. ms. Bach P, che abbrevieremo in P. Prima della riunificazione della Germania i manoscritti berlinesi erano divisi fra DSB = Deutsche Staatsbibliothek Berlin (Berlino Est), e SPK = Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Berlin (Berlino Ovest)].
SBB, P 415. Lunico Autografo del Primo Volume del Clavicembalo ben temperato. Vi manca un foglio che conteneva la Fuga 13 in Fa diesis maggiore e sei battute, pi tre quarti della settima, del Preludio 14 in Fa diesis minore. Il frontespizio reca la data 172210, ma nellultima pagina si trova una data diversa, a[nn]o

10 Datazione confermata dalla filigrana (Weiss n. 28, in WISSO WEISS, Katalog der Wasserzeichen in Bachs Originalhandschriften, NBA IX/1, Brenreiter, Kassel 1985) e dalla calligrafia (GEORG VON DADELSEN, Beitrge zur Chronologie der Werke J. S. Bachs, in WALTER GERSTENBERG (a cura di), Tbinger Bach-Studien, vol. 4-5, Hohner, Trossingen, 1958, pp. 103-106).

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1732 11. Questo manoscritto anche conosciuto come Volkman-Wagenersche Autograph, perch posseduto da Robert Volkman (1815-1883) a Budapest e poi da Guido Richard Wagener (1822-1896) a Berlino prima di essere acquisito dalla Biblioteca Reale di Berlino nel 1874. Il manoscritto spesso indicato con la lettera A nelle edizioni che ne facciano menzione. NellAutografo, come abbiamo spiegato sopra, sono sovrapposte le versioni A1, A2, A3 e A4. Un facsimile stato pubblicato nel 1962 dal Bach-Archiv di Lipsia12, ma pi facile procurarsi perch attualmente in commercio il facsimile allegato alledizione n. 10 della nostra lista, <10 Thomson 1985>, alla cui scheda si rimanda. Il manoscritto descritto alle pp. 19-30 del Kritischer Bericht di <11 Drr 1989 NBA>.

Proseguiamo con una lista delle copie pi importanti, suddivise per appartenenza alla versione primitiva 1-3 o agli stadi dallA1 allA413. Lasterisco che precede la sigla indica i tre manoscritti ritenuti autografi sino ai rivoluzionari studi di Georg von Dadelsen sulla calligrafia di Bach, dei suoi familiari e dei componenti della sua cerchia (1957), e sulla cronologia delle sue opere (1958)14. Per la stesura della lista ci siamo affidati alle descrizioni delle copie manoscritte alle pp. 30-89 del Kritischer Bericht di <11 Drr 1989 NBA> e alla lista delle fonti alle pp. 164-167 di <14 Jones 1994>. Le date di alunnato degli allievi di Bach sono tratte dalla monografia di Alberto Basso15.

Lipotesi pi accreditata che si tratti della data della prima revisione (stadio A2) del testo musicale, cfr. GEORG VON DADELSEN, op. cit., p. 106, e <14 Jones 1994> p. 11, ma lo stesso Dadelsen ne ha avanzata unaltra, meno plausibile, 1732 errato al posto di 1723, anno in cui fu probabilmente completata la prima stesura. 12 Johann Sebastian Bach. Das Wohltemperirte Clavier, a cura del Bach-Archiv Leipzig (Faksimile-Reihe Bachscher Werke und Schriftstcke vol. 5), VEB Deutscher Verlag fr Musik, Leipzig, 1962. 13 Non stata inclusa la copia SBB, P 207 - anonima, datata 21 agosto 1791, e mancante dei Preludi e fughe 15 e 21 (cfr. ALBERTO BASSO, Frau Musika. La vita e le opere di J. S. Bach, 2 voll., E.D.T., Torino, 1979, vol. 1, p. 657) - perch non utilizzata da Alfred Drr (<11 Drr 1989 NBA>, Kritischer Bericht, p. 16) e neanche da Richard Jones (<14 Jones 1994>, p. 167). 14 GEORG VON DADELSEN, Bemerkungen zur Handschrift J. S. Bachs, seiner Familie und seines Kreises, in WALTER GERSTENBERG (a cura di), Tbinger Bach-Studien, vol. 1, Trossingen, 1957, e il lavoro gi citato nella nota n. 10 a pag. 49. 15 ALBERTO BASSO, op. cit., vol. 1, pp. 18-27.

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Principali copie manoscritte che riflettono la versione primitiva 1-3:


New Haven (Clavierbchlein fr Wilhelm Friedemann Bach). (Yale University, Library of the School of Music). Iniziato nel 1720, contiene, nellordine, le versioni abbreviate dei Preludi 1, 2, 6, 5, 10, 9, 11, 3, 4, 8, 12, scritti da Wilhelm Friedemann (1710-1784), con laiuto del padre, probabilmente fra il 1721 e il 172316. [Indicato con le sigle C0.2 + C0.3/1 in <11 Drr 1989 NBA>, e con la sigla B in <14 Jones 1994>]. *SBB, P 401 (Anonimo 5). Copia dellAutografo redatta da un anonimo allievo di Bach (Anonimo 5) fra la fine del 1722 e linizio del 1723. Il testo della copia tramanda la versione con correzioni dello stadio A1. Prima di essere acquisita dalla Biblioteca Reale di Berlino, la copia fu in possesso di Joseph Fischhof (1804-1857), ed per questo anche conosciuta come Fischhofsche Autograph. [B0.3 in <11 Drr 1989 NBA> e C1 in <14 Jones 1994>]. Berea, n. 542 (Gerber). Versione primitiva dei soli Preludi e fughe 1-2: vedi sotto, stadio A1. SBB, P 1074 (Walther). Copia ad opera del collega e cugino di Bach, Johann Gottfried Walther (1684-1748), proveniente dalla collezione di Franz Hauser (1794-1870). Il testo deriva dalla versione con correzioni dallo stadio A1. [B1.1 in <11 Drr 1989 NBA> e D in <14 Jones 1994>]. Leipzig [Konwitschny]. Copia una volta in possesso di Franz Konwitschny a Lipsia, ora perduta ma consultabile in microfilm presso il Bach-Archiv di Lipsia. Il copista anonimo, ma il titolo per mano del primo biografo di Bach, e amico dei figli Carl Philipp Emanuel e Wilhelm Friedemann, Johann Nikolaus Forkel (1749-1818). Contiene la versione , pi antica fra quelle tramandate, attualmente pubblicata in appendice della Serie V, Band 6.1 della Neue Bach Ausgabe, cfr. <11 Drr 1989 NBA>. [B0.1 in <11 Drr 1989 NBA> e [E1] in <14 Jones 1994>].

16 Edizione critica in JOHANN SEBASTIAN BACH, Klavierbchlein fr Wilhelm Friedemann Bach. Herausgegeben von Wolfgang Plath, (Neue Ausgabe smtlicher Werke, Serie V, Band 5), Brenreiter, Kassel, 1989 (BA 5021). Nel facsimile del frontespizio, a p. VII, si pu leggere la frase autografa iniziato a Cthen il 22 gennaio dellanno 1720, e nel Kritischer Bericht alle pp. 61 e 63, Plath ipotizza per i primi sette Preludi una data di composizione attorno al 1720/21 e per gli ultimi quattro una fra lautunno del 1722 e la primavera del 1723. Cfr. anche <14 Jones 1994>, p. 8.

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SBB, P 212 (Forkel). Copia, ad opera di Johann Nikolaus Forkel (vedi sopra), contenente i Preludi e fughe 3, 8, 9, 21 e le Fughe 5 e 19. [C0.1 in <11 Drr 1989 NBA> e E2 in <14 Jones 1994>].

Principali copie manoscritte che riflettono lo stadio A1:


Berea, n. 542 (Gerber). (Baldwin-Wallace College). Berea si trova nellOhio (USA), e il manoscritto parte della collezione del Riemenschneider Bach Institute. La copia opera dellallievo (a Lipsia, 1724-26) di Bach, Heinrich Nicolaus Gerber (1702-75): la prima parte, che contiene i Preludi e fughe 1-2 datata 1725, la seconda, che contiene i Preludi e fughe 7-18 risale al 1730 circa. La terza parte, che contiene i Preludi e fughe 19-24, opera di un copista anonimo. [B1.6 + C0.3/2 in <11 Drr 1989 NBA> e C2 + F in <14 Jones 1994>]. *Den Haag, 69 D 14 (Meissner). (Gemeentemuseum). La prima parte del manoscritto contiene la copia dei Preludi e fughe 1-6 ad opera di un anonimo copista della cerchia bachiana, e appartiene allo stadio A2, la seconda parte contiene la copia della Fuga 6 e dei Preludi e fughe 7-24 ad opera, probabilmente dopo il 1729, dellallievo (a Lipsia, 1723-29) di Bach, Christian Gottlob Meissner (1707-60), ed appartiene allo stadio A1. Il manoscritto fu in possesso delleditore di Zurigo Hans Georg Ngeli (1773-1836), ed per questo anche conosciuto come Zricher Autograph. Fu descritto per la prima volta da Philipp Spitta nella prima appendice al primo volume della sua monografia bachiana (1873)17. [B1.2 + B2.12 in <11 Drr 1989 NBA> e G1 + H9 in <14 Jones 1994>]. SBB, P 1075. Copia completa, redatta per la maggior parte da un copista anonimo ma con alcune pagine attribuite a Christian Friedrich Penzel (1737-1801), Kantor dal 1766 a Merseburg. Proviene dalla collezione di Franz Hauser (1794-1870). [B1.3 in <11 Drr 1989 NBA> e H1 in <14 Jones 1994>]. SBB, P 417. Copia completa redatta da un copista anonimo nella seconda met del XVIII secolo. Proviene dalla collezione di Friedrich August Grasnick (17981877). [B1.4 in <11 Drr 1989 NBA> e H3 in <14 Jones 1994>].

17 Cfr. PHILIPP SPITTA, Joh. Seb. Bach, 2 voll., Breitkopf & Hrtel, Leipzig, 1921, vol. 1 pp. 837-846 (Anhang A, n. 47). Nelledizione inglese edita dalla Dover (3 voll., New York 1979) la descrizione si trova alle pp. 665-673 del secondo volume.

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Principali copie manoscritte che riflettono lo stadio A2:


*Den Haag, 69 D 14 (Meissner). (Gemeentemuseum). Stadio A2 dei soli Preludi e fughe 1-6. Vedi sopra, stadio A1. *SBB, P 202 (Anna Magdalena). Copia dellAutografo redatta fra il 1733 e il 173418 da Anna Magdalena Bach (1701-60, nata Wlcken, dal 3 dicembre 1721 seconda moglie di J.S. Bach): contiene la Fuga 4 (dal terzo quarto della battuta 50), i Preludi e fughe 5-19, il Preludio 20 e la Fuga 20 (fino alla battuta 68 compresa). Molte delle intestazioni dei singoli brani sono attribuite al marito Johann Sebastian e al figliastro Wilhelm Friedemann. La parte iniziale del manoscritto (Preludi e fughe 1-4) invece attribuita allorganista della cattedrale di Braunschweig, Carl Heinrich Ernst Mller (1753-1835), mentre la parte finale (Fuga 20 e Preludi e fughe 21-24) attribuita allallievo (a Lipsia, 1738-40) di Bach, Johann Friedrich Agricola (1720-74) e forse redatta attorno al 173919. Questo manoscritto anche conosciuto come Mllersche Autograph. [B 2.1 + B2.7 in <11 Drr 1989 NBA> e K1 + M7 in <14 Jones 1994>]. Hamburg, MB 1974. (Staats- und Universittsbibliothek). Copia completa, forse ad opera di un certo Gestewitz, la cui firma compare sul frontespizio, assieme alla data 1742. Proviene dalla collezione di Friedrich Chrysander (1826-1901). [B2.2 in <11 Drr 1989 NBA> e K4 in <14 Jones 1994>]. SBB, P 205. Copia quasi completa (manca la Fuga 24), redatta da un copista anonimo nella seconda met del XVIII secolo. Proviene dalla collezione di Georg Poelchau (1773-1836). [B2.4 in <11 Drr 1989 NBA> e K6 in <14 Jones 1994>]. Leipzig, Ms. 34. (Musikbibliothek der Stadt Leipzig). Copia completa, probabilmente ad opera di un allievo di Bach, risalente alla prima met del XVIII secolo. [B2.11 in <11 Drr 1989 NBA>, e L1 in <14 Jones 1994>]. Leipzig, Ms. 33/1. (Musikbibliothek der Stadt Leipzig). Copia completa, redatta da un copista anonimo intorno alla met del XVIII secolo, e posseduta da Johann Christoph Georg Bach (1747-1814) figlio del fratello maggiore di J. S. Bach,

18 19

Cfr. <11 Drr 1989 NBA>, Kritischer Bericht, p. 60, e <14 Jones 1994> pp. 11 e 166. Cfr. <14 Jones 1994>, p. 166.

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Johann Christoph, ed organista ad Ohrdruf dal 1779. [B2.5 in <11 Drr 1989 NBA>, e M1 in <14 Jones 1994>]. SBB, P 237/1. Copia completa ad opera di Johann Stephan Borsch (1744-1804) organista in una chiesa di Amburgo dal 1778. [B2.6 in <11 Drr 1989 NBA> e M2 in <14 Jones 1994>]. SBB P 203 (Schwenke). Copia quasi completa (manca la Fuga 24), datata 1783, ad opera dellallievo di Kirnberger e Kantor ad Amburgo dal 1789, Christian Friedrich Gottlieb Schwenke (1767-1822). Proviene dalla collezione di Georg Poelchau (1773-1836). [B2.10 in <11 Drr 1989 NBA> e M3 in <14 Jones 1994>].

Principali copie manoscritte che riflettono lo stadio A3:


SBB, P 402 (Altnickol). Copia completa, datata 1755, ad opera dellallievo (a Lipsia, 1744-47) e genero (dal 1749) di Bach, Johann Christoph Altnickol (1720-1759), poi organista a Niederwiesa e Naumburg. [B3.3 in <11 Drr 1989 NBA> e N1 in <14 Jones 1994>]. Leipzig, Ms. 6. (Musikbibliothek der Stadt Leipzig). Copia completa, redatta da un copista anonimo, intorno al 1800, e posseduta dal 1806 da Ludwig Ernst Gebhardi (1787-1862). [B3.1 in <11 Drr 1989 NBA> e N2 in <14 Jones 1994>].

Principali copie manoscritte che riflettono lo stadio A4:


SBB, Am. B. 49 (Kirnberger). Copia completa redatta nella cerchia dellallievo (a Lipsia, 1739-40) di Bach, Johann Philipp Kirnberger (1721-1783), proveniente dalla biblioteca della Principessa Anna Amalia di Prussia (1723-1787). Secondo <14 Jones 1994>, p. 167, la copia pi fedele alla versione dello stadio A4 dellAutografo. [B4.1 in <11 Drr 1989 NBA> e P1 in <14 Jones 1994>]. SBB, Am. B. 57 (Kirnberger). Copia completa, anchessa redatta nella cerchia di Johann Philipp Kirnberger (vedi sopra), contenente numerose sue correzioni. Proviene dalla biblioteca della Principessa Anna Amalia di Prussia. [B4.2 in <11 Drr 1989 NBA> e P2 in <14 Jones 1994>].

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SBB, P 208. Copia completa, redatta da un copista anonimo nella seconda met del XVIII secolo. Proviene dalla collezione di Otto Carl Friedrich von Voss-Buch (1755-1823). [B4.4 in <11 Drr 1989 NBA> e Q in <14 Jones 1994>].

Concludiamo infine ricordando le prime tre edizioni del Clavicembalo ben temperato20, che pure hanno avuto grande importanza nella trasmissione del testo musicale:
Simrock. (Bonn, 1801). Numero di lastra: /166/. Il testo fu curato da Christian Friedrich Gottlieb Schwenke, e proviene naturalmente da SBB P 203. Ngeli. (Zurich, 1801). Senza numero di lastra. Il testo fu curato da Jean Georges Ngeli stesso, con probabile provenienza da SBB P 402 (Altnickol), Den Haag 69 D 14 (Meissner) e SBB P 203 (Schwenke). Hoffmeister. (Vienna, 1801). Numero di lastra: /53/. Il testo fu curato da Johann Nikolaus Forkel, con probabile provenienza da Leipzig [Konwitschny], da SBB P 212 (Forkel) e SBB P 1074 (Walther).

3. I criteri di valutazione Le edizioni verranno valutate secondo i seguenti quattro criteri: affidabilit del testo musicale secondo lo standard filologico corrente; presenza, qualit, chiarezza e fruibilit dellapparato critico; qualit ed utilit, musicale e didattica, delle indicazioni interpretative aggiunte dal revisore; leggibilit del testo musicale. 1) Affidabilit del testo musicale secondo lo standard filologico corrente.
20 Per la descrizione delle edizioni, e lindividuazione delle loro probabili fonti manoscritte, cfr. <14 Jones 1994>, p. 167. Lopera di riferimento sulle prime edizioni del primo Volume del Clavicembalo ben temperato, da me non consultata, MAGALI PHILIPPSBORN, Die Frdrucke der Werke Johann Sebastian Bachs in der ersten Hlfte des 19. Jahrhunderts. Eine kritisch vergleichende Untersuchung anhand des Wohltemperierten Klaviers I, Diss., Frankfurt a. M., 1975.

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Vista lesistenza di un Autografo di Bach manoscritto redatto nel tardo 1722, completato forse nel 1723, rimasto sempre in possesso del compositore sino alla morte, e continuamente utilizzato nella sua casa per lesecuzione e per la didattica21 considereremo tale Autografo la fonte principale a nostra disposizione per stabilire il testo musicale del Primo Volume del Clavicembalo ben temperato22. Inoltre, poich nellAutografo sono stati rinvenuti tre strati di correzioni sovrapposti dallo stesso autore allo stadio iniziale (e sono stati quindi individuati gli stadi A1, A2, A3 e A4), considereremo lultimo stadio (A4), la versione dultima mano23 a cui fare riferimento. Laffidabilit del testo musicale delle diverse edizioni verr quindi valutata considerando la maggiore o minore aderenza alla versione A4 dellAutografo24. Nellimpossibilit di fare questo confronto per tutte le 2088 battute dei ventiquattro Preludi e fughe in ventinove edizioni diverse, stato adottato un metodo di carattere statistico: confrontando gli apparati critici delle diverse edizioni, sono stati individuati sessantacinque casi problematici, e per ognuno di essi sono state registrate le soluzioni adottate nelle singole edizioni rispetto alla versione A4 dellAutografo (consultato nel facsimile allegato alledizione <10 Thomson 1985>). Per evitare di assumere posizioni metodologiche estreme, non sono stati

21 Cfr. WOLFGANG SCHMIEDER, Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach. Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) 2., berarbeitete und erweiterte Ausgabe, Breitkopf & Hrtel, Wiesbaden, 1990, p. 640 per la datazione e p. 652 per la probabile assegnazione al figlio Wilhelm Friedemann dopo la morte. Che lAutografo fosse utilizzato in casa Bach dimostrato dalle succesive fasi di correzione e dalle copie che le rispecchiano. Cfr. anche <11 Drr 1989 NBA>, Kritischer Bericht, p. 24, e <14 Jones 1994>, p. 9. 22 Poich dellAutografo andato perduto il foglio contenente lintera Fuga 13 e le prime sette battute del Preludio 14, la Fuga 13 e linizio del Preludio 14 non sono stati presi in considerazione. 23 Si veda, su questo concetto, GEORG VON DADELSEN, La versione dultima mano in musica, in MARIA CARACI VELA (a cura di), op. cit., pp. 47-73 (trad. it. di Angela Romagnoli dalloriginale tedesco, Die Fassung letzter Hand in der Musik, Acta Musicologica, XXXIII/1 1961, pp. 1-14). 24 Non si terr invece conto della qualit musicale delle eventuali correzioni, apportate dai curatori o revisori, di supposti errori o dimenticanze riscontrabili nellAutografo bachiano, anche quando tali correzioni possano apparire pi belle, funzionali o logiche della versione originale (stadio A4).

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inclusi nel campione tutti quei casi in cui la lezione dellAutografo risulti talmente ambigua da non rendere possibile risalire alla volont di Bach, e quelli in cui sia altamente probabile un mero errore di scrittura. Questi sessantacinque casi possono essere cos suddivisi: 44 casi di divergenza nellaltezza:
23 per nota di nome diverso - esempio: Re invece di Do. 11 per diverso innalzamento/abbassamento di nota di nome uguale esempio: Re diesis/bemolle invece di Re naturale.

18 casi di presenza/assenza della legatura di valore. 3 casi di divergenza nei valori ritmici. 1 caso di divergenza nella distribuzione delle voci. 9 casi di divergenza nella presenza e corretto posizionamento delle indicazioni darticolazione.

Nella Tabella I riportata a pagina 78, si pu verificare quindi laderenza o meno delle diverse edizioni alla versione dellAutografo nei sessantacinque casi presi in considerazione: il numero accostato ad ogni edizione rivela quante volte, nei sessantacinque casi, il testo musicale delledizione si discosta da quello dellAutografo, realt esprimibile anche con una frazione: 2/65, ad esempio sta a significare che su sessantacinque casi il testo delledizione si discosta due volte da quello dellAutografo. Nella stessa tabella possibile verificare il numero di divergenze di ciascuna edizione nelle sei tipologie separate. Nelle schede delle singole edizioni, alla voce affidabilit del testo abbiamo riportato la valutazione numerica associata ad una valutazione verbale: ottima, buona, mediocre/scarsa e pessima. I risultati numerici ottenuti con questo sistema, che lo ripeto di tipo statistico, vanno presi in considerazione con estrema cautela. vero che per individuare i casi problematici si perseguita una certa omogeneit nella loro importanza, ma questo di per s frutto di un giudizio (entro certi limiti) soggettivo, ed essere infedeli in un caso potrebbe essere pi

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(o meno) rilevante che esserlo in un altro. Inoltre la motivazione che il revisore pu dare di una sua determinata scelta testuale, pu in parte giustificare la scelta stessa, e i numeri non sono in grado di rendere questa complessit. In primo luogo quindi importante conoscere i criteri da noi postulati in partenza utilizzati per stabilire le divergenze dalla versione dellAutografo. Precisamente, nellesame dei sessantacinque casi problematici prescelti, sono state considerate divergenti le versioni che: 1) divergono nel testo musicale dalla versione dellAutografo, senza alcuna spiegazione in nota (a pi di pagina, in fondo al volume o in volume separato) o in ossia musicale. Ma anche e siamo perfettamente consapevoli che si tratti di una scelta facilmente criticabile le versioni che: 2) divergono nel testo musicale dalla versione dellAutografo, con spiegazione e citazione della versione originale (eventualmente corredata di esempio musicale) in nota (a pi di pagina, in fondo al volume o in volume separato) o in ossia musicale. Ci sia nel caso che la nota in questione sia stata segnalata nel testo musicale (situazione preferibile), sia nel caso contrario. Sulloccorrenza e incidenza di questo genere di casi, che riguarda quasi esclusivamente alcune edizioni Urtext del primo gruppo, si riferir comunque sia nella Tabella I a pag. 78, sia nelle schede delle singole edizioni. La decisione di considerare divergenze i casi che ricadono nel punto 2) stata presa perch riteniamo che sia importante sostenere il principio che nel testo musicale vada riportato (per quanto fattibile) ci che il compositore ci ha lasciato, con la possibilit di fare commenti e precisazioni, e di proporre correzioni, in nota e non viceversa; si possono altres ammettere, in alcuni casi semplici, interventi editoriali nel testo musicale stesso purch essi siano chiaramente e immediatamente riconoscibili grazie alluso di appropriati accorgimenti (parentesi, corpo minore, linee tratteggiate o barrate). Ci preme

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sottolineare come tale presa di posizione non sia solamente una questione di principio (pure a nostro avviso importantissima), ma anche di carattere pi pratico, perch fatto naturale che lesecutore attribuisca istintivamente valore normativo a ci che si trova stampato nel testo musicale. Senza considerare poi che le correzioni che si possono proporre, sono inevitabilmente legate al gusto e agli orientamenti correnti, mentre la riproduzione fedele di quanto ci ha lasciato il compositore costituisce una base sempre valida, su cui diverse generazioni di esecutori potranno impiantare diverse letture e costruire diverse interpretazioni, queste legittimamente legate al gusto e agli orientamenti del loro tempo. Secondo queste premesse, dunque, non sono state invece considerate divergenti alcune versioni in cui lintervento editoriale che causa la divergenza risulta chiaramente e immediatamente percepibile nello stesso testo musicale grazie alluso di appropriati accorgimenti (parentesi, corpo minore, linee tratteggiate o barrate). In secondo luogo, per tutti i motivi di cui sopra, si invita il lettore a non limitarsi a scorrere la Tabella I a pag. 78, con la nuda classifica matematica, ma di consultare anche le schede delle singole edizioni, dove oltre alla descrizione delle caratteristiche pratiche di ognuna di esse, si trova un commento finale che cerca di contemperare la stupidit dei numeri con considerazioni pi articolate. Va inoltre sottolineato che la descrizione dettagliata delle caratteristiche delle edizioni, che pu sembrare pedante e prolissa, ha la funzione di portare allattenzione particolari che possono interessare o essere utili a prescindere dal giudizio sullaffidabilit testuale. Alcune precisazioni: la scarsit dei casi di divergenza nelle indicazioni esecutive, limitati alle sole legature darticolazione, non deve stupire, perch nellAutografo per i ventiquattro Preludi e fughe si trovano solo sei indicazioni di tempo (due iniziali - Preludio 24 e Fuga 24, e quattro in corso brano - Preludio 2, batt. 28, 34, 36 e Preludio 10, batt. 23), venticinque legature (Preludio 4, batt. 36, Fuga 6, batt. 2-3, Preludio 8, batt. 28 e 36, Preludio 10, batt. 3, Fuga 10, batt. 42, Preludio 18, batt. 7

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e Fuga 24, batt. 1-4, 9-10, 14 e 30)25 e ventuno punti di staccato (tutti nella Fuga 6), tre indicazioni di mano destra/sinistra (Preludio 2, batt. 25-26), una sola diteggiatura (Preludio 4, batt. 25) e nessuna indicazione dinamica. Abbiamo inoltre, oltre a quelle sulle note finali, due fermate in corso brano (Fuga 20, batt. 80, Preludio 22, batt. 22) e otto linee per indicare la condotta delle parti (Preludio 7, batt. 66/67, Fuga 12, batt. 7, Fuga 17, batt. 18, Fuga 22, batt. 68-70, e Fuga 24, batt. 47/48). Ci si potr invece stupire per lassenza di casi di divergenza negli abbellimenti. In realt nellAutografo si trovano ben 163 abbellimenti26 e 58 indicazioni di arpeggio27, e molti altri se ne trovano nelle copie dove, anche se non scritti materialmente da Bach stesso, si possono far ragionevolmente risalire al suo intervento durante le lezioni, o per lo meno al suo insegnamento in generale28, e si pu ben immaginare quanto diverse siano a riguardo le linee di comportamento delle nostre edizioni. Lassenza tuttavia dovuta alla decisione di affrontare il problema degli abbellimenti separatamente e di non far confluire i dati assieme agli altri nel calcolo totale, e questo per due motivi: prima di tutto la grafia di questi abbellimenti non sempre chiarissima, e talvolta essi si prestano a pi di una lettura29, per non parlare poi della possibilit, in alcuni casi, di dubitare che siano stati effettivamente

Una legatura, sopra le note La4-Sol4 nella batt. 11 del Preludio 15, stata inoltre sicuramente segnata da Bach, che riscrisse lintera battuta, dimenticata, nella copia di un allievo (Leipzig, Ms. 34). Tale legatura non si trova, tuttavia, nellAutografo. Cfr. <14 Jones 1994> pp. 85, 153 e 166. 26 Fuga 1 (1), Preludio 2 (1), Fuga 3 (3), Preludio 4 (34), Fuga 5 (3), Fuga 6 (19), Fuga 7 (6), Preludio 8 (12), Fuga 8 (1), Preludio 9 (6), Preludio 10 (6), Preludio 11 (13), Fuga 11 (10), Preludio 12 (8), Fuga 12 (4), Preludio 13 (5), Preludio 14 (2), Fuga 14 (1), Fuga 15 (6), Preludio 16 (5), Preludio 17 (5), Preludio 18 (1), Preludio 19 (1), Fuga 19 (2), Fuga 20 (2), Preludio 21 (1), Fuga 22 (1), Fuga 23 (1), Preludio 24 (2), Fuga 24 (1). 27 Preludio 2 (2), Preludio 4 (6), Preludio 5 (2), Preludio 8 (46), Preludio 14 (1), Preludio 21 (1). 28 Cfr. <14 Jones 1994>, p. 14. 29 Ad esempio i due abbellimenti alle batt. 51 e 52 della Fuga 20 secondo <8 Palmer 1981>, p. 176. Senza voler poi entrare nel merito della loro corretta realizzazione, campo su cui si scontrano i vari (per limitarci ai maggiori) Kreutz (Peters, 1950 - supplemento allediz. delle Suites Inglesi), Emery (Novello, 1953), Bodky (Harvard University Press, 1960), Neumann (Priceton University Press, 1978), Klotz (Brenreiter, 1984) e Badura-Skoda (Laaber, 1990).

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scritti da Bach30; secondo, perch nella musica barocca lornamentazione apparteneva e dovrebbe appartenere oggi nella sua esecuzione alla sfera dellimprovvisazione, e loccasionale indicazione di abbellimenti nella parte scritta non aveva la valenza normativa che avrebbe poi avuto in una composizione del maturo periodo classico o romantico31. stata quindi s esaminata la maggiore o minore fedelt delle diverse edizioni nel riprodurre gli abbellimenti presenti nellAutografo (cosa che rimane comunque di grande importanza), ma i risultati dellesame degli abbellimenti nelle diverse edizioni, a confronto con gli abbellimenti presenti nellAutografo, sono stati riassunti nella Tabella II a pag. 80, e nelle schede delle singole edizioni sono stati riportati sotto la voce abbellimenti. stata anche considerata positivamente lattenzione data agli abbellimenti presenti nelle copie, in nota o nel testo musicale, purch siano stati resi chiaramente distinguibili da quelli originali. Nelle schede delle singole edizioni sono inoltre elencate le fonti manoscritte e quelle a stampa utilizzate dal curatore, e la fonte, o le fonti da questi ritenute principali. Parlando di fonti, mi sembra importante ricordare come nella valutazione delle edizioni esistano due livelli di giudizio possibili, uno assoluto, che prende in considerazione solo la maggiore o minore fedelt del testo musicale rispetto allAutografo (perseguito nel presente lavoro vista la sua destinazione principalmente pratica), ed uno storico (a cui si fa occasionalmente cenno nel commento che termina ogni scheda) che prende in considerazione ci che il curatore ha potuto fare con le fonti, le conoscenze e i criteri editoriali a sua disposizione in quel determinato periodo. Infine, la presenza (o lassenza) degli accorgimenti (parentesi tonde o quadre, corpo minore, linee tratteggiate, linee barrate o con tonalit di colore diverso ecc.) utilizzati per segnalare le modifiche o aggiunte
Ad esempio i due abbellimenti alle batt. 7 e 16 del Preludio 9, della cui non autenticit certo <5 Kreutz 1960>, pp. 44, 45 e 129. 31 Cfr. ROBERT DONINGTON, The Interpretation of Early Music, Norton, New York, 1992, p. 181.
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effettuate dal curatore o revisore nel testo musicale particolare, questo, certamente importante viene documentata nellapposita voce (accorgimenti per rendere riconoscibili le modifiche e aggiunte del curatore). Nel caso in cui le parentesi (o altro) non siano state usate chiaramente ed esclusivamente per distinguere gli interventi editoriali, gli accorgimenti sono stati ritenuti assenti. 2) Presenza, qualit, chiarezza e fruibilit dellapparato critico. La presenza, o lassenza, della segnalazione delle varianti e dei casi dubbi e la spiegazione delle soluzioni di volta in volta adottate (con o senza ossia musicali, sopra ai righi, in nota a pi di pagina, nellapparato critico in fondo al volume o nellapparato critico separato) fatto a cui si deve attribuire la massima importanza. Infatti ledizione ideale, oltre ad offrire nel testo musicale che poi quello che viene recepito in maniera pi immediata dallesecutore la versione musicale pi corretta possibile (secondo il criterio qui postulato, quella fedele alla versione A4 dellAutografo), dovrebbe essere capace di mettere lesecutore al corrente delle alternative possibili, e quindi renderlo in grado di comprendere le ragioni delle scelte del curatore e di approvarle o meno. La discussione delle varianti, insomma, importante non solo perch d la possibilit allesecutore, eventualmente, di preferirle, ma perch getta comunque luce sulle caratteristiche e sulle ragioni della versione data per definitiva. Nelle schede delle singole edizioni, alle voci riproduzioni in facsimile, note a pi di pagina (e ossia musicali nel testo musicale), note in fondo al volume, apparato critico separato e infine segnalazione e spiegazione varianti/casi dubbi, viene attestata la capacit e la modalit delle diverse edizioni nel documentare, informare e rendere consapevole il lettore. 3) Qualit ed utilit, musicale e didattica, delle indicazioni interpretative aggiunte dal revisore (tempo, metronomo, carattere, realizzazioni degli abbellimenti, articolazione e fraseggio, dinamica, pedale,

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diteggiature ed eventuali indicazioni analitiche), documentate alle rispettive voci nelle schede delle singole edizioni, e discusse nei commenti. 4) Leggibilit del testo musicale, specialmente considerata in riferimento allesecuzione sullo strumento (dovuta alla qualit della stampa musicale, alla spaziatura delle note e delle battute, alla distribuzione del testo nelle pagine e frequenza delle voltate), definita ottima, molto buona, buona e discreta.

4. I sessantacinque casi-campione e alcuni esempi significativi [N.B.: fra parentesi il numero di battuta, la voce (Soprano/Alto/Tenore/Basso), lordine di successione della nota in quella voce (S 10 = decima nota del Soprano), il nome o il valore della nota presente nellAutografo a sinistra del // a destra il nome o il valore della nota che ne prende il posto (- = pausa). Negli esempi tratti dallAutografo le note sul rigo per la mano destra si leggono in chiave di soprano]. 1) Ventitr casi di divergenza nellaltezza per nota di nome diverso.
Fuga 1 (batt. 12, S 10, La//Sol#), Preludio 2 (batt. 18, B 9, Sib//Do), Preludio 2 (batt. 36, B 1, - //Do), Fuga 3 (batt. 39, B 12, Si//Do#), Preludio 4 (batt. 15, S 10, Fa#//Fa# Mi), Preludio 5 (batt. 33, B 1, La//Sib), Fuga 5 (batt. 13, B 1, Si//Re), Preludio 7 (batt. 34, T 8, Sol//Mi), Fuga 7 (batt. 9, B 11 Sol//Fa), Fuga 8 (batt. 16, S 1 Si//Do#), Fuga 8 (batt. 48, B 4 Mi//Do# Re), Fuga 9 (batt. 16, B 5-6, Fa# Mi//Fa#), Fuga 11 (batt. 42, S 1-3, Do# Re Do#//Re Do#), Preludio 14 (batt. 10, S 10, Do#//La), Preludio 15 (batt. 6, S 12, Mi//Fa), Preludio 17 (batt. 37, B 2, Lab//Sib), Fuga 19 (batt. 30+31, S 7 e 9 + S 1, Si3 Do#4 + Re4//Si4 Do#5 + Re5), Fuga 19 (batt. 51, A 7, Mi//Fa#), Fuga 19 (batt. 53, A4, Sol//Mi, A 8, Si//Si Mi), Fuga 20 (batt. 83, A 2, Mi//Mi Mi), Preludio 21 (batt. 13, I accordo md, Sol Do Mi//Sol Sib Do Mi), Fuga 23 (batt. 4, T 11, Si//Do#), Fuga 24 (batt. 4 e 13, T 5 e S 5, Si//Do#).

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I casi pi eclatanti di divergenza dalla versione dellAutografo riguardo alle note si trovano senza dubbio nelledizione di Czerny (<17 Czerny 1837>); alcuni di essi, direi celebri, sono stati riportati negli Ess. n. 23-25 alla pag. 134, ma non tutti sono stati inclusi fra i sessantacinque casi problematici. Qui vorremmo invece specificare che un certo numero di divergenze nelle altezze per nota di nome diverso, dipendono dalladozione di una versione precedente allo stadio definitivo A4 dellAutografo: di versioni, cio, che si possono comunque far risalire alla mano di Bach, ma sono poi state da lui stesso sostituite. Un esempio tipico rappresentato dalla batt. 12 della Fuga 1 (terzo quarto), dove tutte le edizioni del secondo gruppo (ma anche alcune Urtext, Es. 1-c) preferiscono rifarsi alla versione ante correcturam, melodicamente pi immediata, mentre solo le Urtext pi recenti (sulle orme del pionieristico <2 Kroll 1866 BGA>) accettano la versione definitiva come standard (Es. 1-b):
Es. 1: Fuga 1, batt. 12

a) Autografo

b) <11 Drr 1989 NBA>

c) <4 Irmer 1950>

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Appartengono a questo genere i casi nel Preludio 7 (batt. 34), nella Fuga 8 (batt. 45), nella Fuga 9 (batt. 16) e nella Fuga 11 (batt. 42) e probabilmente quello nella Fuga 7 (batt. 9). Alcuni altri casi, sembrano simili, ma sono in realt pi complessi, perch scaturiscono s dalladozione di una versione bachiana precedente a quella definitiva, ma sono estrapolati dal contesto di unopera di revisione pi vasta. La versione della batt. 13 nella Fuga 5 riportata da <27 Montani 1952> biscrome del Basso che partono dal Re2 invece che dal Si1 come si trova nellAutografo deriva dalladozione parziale della versione primitiva (stadio , 1) tramandata da Forkel (SBB P 212 e [Konwitschny], edita poi nel 1801da Hoffmeister):
Es. 2: Fuga 5, batt. 12/13

a) <27 Montani 1952>

b) Autografo, batt. 12-13

Versione che in realt differiva da quella definitiva in pi punti, soprattutto nellandamento del Basso a batt. 12, e nellassenza del Mi2 sempre al Basso nella batt. 14 (secondo quarto):

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a) versione , (da SBB P 212, Konwitschny e Hoffmeister 1801)

b) <11 Drr 1989 NBA>

Se si ritiene da un punto di vista di grammatica armonica inaccettabile (a batt. 13 della versione definitiva, mano destra) il movimento del La3, settima rispetto al Basso Si1, che viene preso per salto e che non risolve scendendo ma anzi sale al Re4 la presenza del custos accanto alla seconda linea, alla fine della batt. 12 (che rimanda alla prima nota successiva nel rigo sottostante, si veda lEs. 2-b), sembra contraddire lipotesi che nellAutografo ci si trovi di fronte ad un mero errore di copiatura (Si1 sulla seconda linea invece di Re2 sulla terza linea)32. Soluzioni di tal genere, adozione solo parziale e quindi fuori contesto di una versione primigenia, come anche avviene per il Do2 al posto del Sib1 a batt. 18 del Preludio 2, sono chiaramente inaccettabili. Nella Fuga 8 (batt. 16, primo quarto), ci troviamo invece di fronte ad un caso che potremmo definire di completamento per estensione: <7 Dehnhard 1977> riporta nel testo principale la versione (con il Do#5 invece del Si4) che Bach sostiene avrebbe adottato se lestensione normale degli strumenti del suo tempo glielo avesse consentito:
32 Cfr. ALFRED DRR, Johann Sebastian Bach. Das Wohltemperierte Klavier, Brenreiter, Kassel, 1998, p. 124.

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Es. 4: Fuga 8, batt.15-16

a) Autografo

b) <7 Dehnhard 1977>

A sostegno della sua tesi Dehnhard adduce lipotesi che la Fuga 8 fosse originalmente stata composta in Re minore, e quindi trasposta in Re# minore, operazione che avrebbe comportato solo laggiunta in chiave dei sei diesis senza spostamenti di note nei righi (questo per inciso spiegherebbe anche laccostamento di una Fuga in Re# minore accanto al Preludio in Mib minore); in Re minore lipotetico Do diesis di battuta 16 sarebbe stato Do naturale, e quindi disponibile sulle normali tastiere del tempo. Ad onor del vero, va ricordato che Dehnhard riporta, in un ossia musicale a pi di pagina la versione dellAutografo. Pi grave la divergenza nel suo clone <12 Knemann 1993>, dove la versione completata riportata senza spiegazione alcuna. 2) Undici casi di divergenza nellaltezza per diverso innalzamento/ abbassamento di nota di nome uguale.
Preludio 4 (batt.10, A 9, Si//Si#), Fuga 4 (batt. 41, T 6, La//La#), Preludio 5 (batt. 28, S 14, Fa#//Fa), Fuga 6 (batt. 40, B 3, Do//Do#), Preludio 7 (batt. 20, T 2, Lab//La), Preludio 10 (batt. 41, accordo md, Sol#//Sol), Fuga 14 (batt. 36, T 2, Re//Re#), Fuga 15 (batt. 67, B 1 e S 5, Do//Do#), Fuga 18 (batt. 32, T 5, Si#//Si), Fuga 20 (batt. 11, B 7, Re//Re#), Fuga 22 (batt. 59, A 2, Re//Reb).

I casi di divergenza nellaltezza per diverso innalzamento/abbassamento di nota di nome uguale sono particolarmente problematici perch riguardo al ripetere, o non ripetere, lalterazione allinterno delle battute o in battute contigue, la prassi era non solo diversa da oggi, ma anche

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non precisamente codificata, e Bach stesso, talvolta, sembra utilizzare soluzioni diverse:
La notazione barocca rappresenta una transizione dal sistema tardorinascimentale (nel quale le alterazioni sono segnate di fronte a tutte le note che lo richiedano, con la possibile eccezione di ripetizioni immediate, e il bequadro non viene utilizzato) a quello moderno. [] Anche da un copista accurato come Bach in persona, ripetizioni di alterazioni allinterno della battuta, necessarie secondo i suoi criteri, sono occasionalmente omesse33.

Nella battuta 41 della Fuga 4, ad esempio, sembrerebbe corretta linterpretazione di <11 Drr 1989 NBA> che aggiunge un bequadro di fronte al La2 del Tenore (sesta croma), perch nellAutografo Bach non ripete il diesis, mentre risulterebbe divergente linterpretazione di <14 Jones 1994> che riproduce le alterazioni esattamente come sono nellAutografo, esprimendo tuttavia un significato totalmente diverso alla luce delle regole moderne:
Es. 5: Fuga 4, batt. 41

a) Autografo

b) <11 Drr 1989 NBA>

c) <14 Jones 1994>

Pi chiara la situazione alla battuta 11 della Fuga 20, dove la scrittura dellAutografo non sembra lasciare spazio a dubbi riguardo alla settima nota del Basso, Re2 naturale, visto che il diesis non viene ripetuto,
33 Cfr. JOHN CALDWELL, Editing Early Music, Clarendon Press, Oxford, 21995, (Early Music Series 5), p. 75 e p. 76.

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mentre, nella medesima battuta, viene regolarmente ripetuto di fronte a tutti i Fa2 e ai primi due Re2 del Tenore e del Basso:
Es. 6: Fuga 20, batt. 11

a) Autografo

b) <11 Drr 1989 NBA>

c) <25 Casella 1946>

La versione dellEs. 6-c, fra laltro, cancella la rapida (e bella) modulazione a Sol maggiore condotta proprio dal Basso nella parte finale della batt. 11. 3) Diciotto casi di presenza/assenza della legatura di valore. [N.B.: Do+Do = aggiunta della legatura, Do-Do = omissione della legatura].
Preludio 1 (batt. 34, B, Do1+Do1), Fuga 2 (batt. 29/30, B, Do1+Do1), Preludio 4 (batt. 11/12, S, La#3-La#3), Preludio 6 (batt. 25/26, S, Re4-Re4), Fuga 6 (batt. 43/44, S, Re4+Re4), Preludio 7 (batt. 24/25, B, Sib1-Sib1), Preludio 7 (batt. 59/60, A, Lab3+Lab3), Fuga 9 (batt. 27, T, Mi2-Mi2), Preludio 12 (batt. 17/18, B, Do2+Do2), Preludio 13 (batt. 5, S, Do#4+Do#4), Fuga 15 (batt. 19/20, A, Re3+Re3), Fuga 17 (batt. 6/7, S, Lab4+Lab4), Fuga 17 (batt. 30/31, A, Mib3+Mib3, Fa3+Fa3), Preludio 18 (batt. 3, T, Do#3-Do#3), Fuga 18 (batt. 40/41, T, Re#2+Re#2), Preludio 20 (batt. 26/27, B, La1+La1), Preludio 22 (batt. 3, S, Fa4+Fa4), Fuga 24 (batt. 35, A, Si2-Si2).

A battuta 34 del Preludio 1 nellAutografo le due minime (Do1) al Basso non sono congiunte da una legatura di valore, e la seconda andrebbe quindi risuonata. Tutte le edizioni del secondo gruppo aggiungono la legatura di valore, in analogia con la battuta precedente (alcune addirit-

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tura modificando radicalmente la scrittura con la sostituzione delle due minime con una semibreve), mentre le edizioni Urtext pi recenti laggiungono fra parentesi o barrata per distinguerla da quelle originali (sorprendentemente non <7 Dehnhard 1977>, si veda lEs. 6-c):
Es.7: Preludio 1, batt. 34

a) Autografo

b) <11 Drr 1989 NBA>

c) <7 Dehnhard 1977>

In realt lovviet dellanalogia con la battuta precedente potrebbe non essere cos scontata perch, come leggiamo nel Versuch di Carl Philipp Emanuel Bach, note lunghe legate potevano comunque essere risuonate a piacere dellesecutore: In caso di note legate fra loro e tenute a lungo, lesecutore libero di ribattere ogni tanto il tasto34, e la mancanza della legatura di valore nella battuta 34 potrebbe ricordare, o suggerire,
34 CARL PHILIPP EMANUEL BACH, Versuch ber die wahre Art das Clavier zu Spielen, ristampa anastatica a cura di Wolfgang Horn, Brenreiter, Kassel, 1994, Teil I, p. 128. Trad it. di Gabriella Gentili Verona, CARL PHILIPP EMANUEL BACH, Linterpretazione della musica barocca, Curci, Milano, 1973, p. 152.

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proprio tale possibilit, che in questo caso provocherebbe anche un interessante effetto di dissonanza sul Do1 del pedale. Casi simili a questo sono quelli nella Fuga 2 (batt. 29/30), nel Preludio 12 (batt. 17/18), nella Fuga 18 (batt. 40/41) e nel Preludio 20 (batt. 26/27)35. Di diversa natura il caso del Preludio 15 (batt. 19/20); nellAutografo lassenza di una legatura di valore fra i due Re3 dellAlto, sembra derivare dalla necessit che la prima nota del soggetto risuoni allinizio della battuta 20:
Es. 8: Fuga 15, batt. 19/20

a) Autografo

b) <11 Drr 1989 NBA>

c) <25 Casella 1946>

4) Tre casi di divergenza nei valori ritmici.


Fuga 3 (batt. 34, B 4, semiminima//croma), Fuga 4 (batt. 96, S 1, semibreve//minima), Preludio 21 (batt. 17, S 11, croma//biscroma).
35

Non invece stato incluso nei casi-campione, un altro caso simile nella batt. 27 del Preludio 20.

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Il pi interessante dei tre certamente quello della Fuga 4 (batt. 96), dove la scrittura dellAutografo provoca la momentanea presenza di sei voci, mentre la correzione, molto diffusa in entrambi i gruppi di edizioni, volta a contenerne il numero a cinque.
Es. 9: Fuga 4, batt. 96

a) Autografo

b) <14 Jones 1994>

c) <11 Drr 1989 NBA>

La scrittura di Bach ha lo scopo, con tutta probabilit, di riconfermare i valori del soggetto semibreve-minima-minima-semibreve (batt. 1-3, Do#Si-Mi-Re#, ecc.) per il Mi-Re#-Sol-Fa# al Soprano delle batt. 94-96.

5) Un caso di divergenza nella distribuzione delle voci.


Preludio 10 (batt. 8-9, T e A).

Nelle battute 8 (terzo quarto) e 9 (primo quarto) del Preludio 10, Bach ha indicato con estrema cura lappartenenza delle note dei bicordi alle voci Alto e Tenore (per evitare le ottave parallele fra lAlto e il Basso), particolare non riprodotto da tutte le edizioni del secondo gruppo e anche da alcune Urtext, sino a tempi recentissimi:

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Es. 10: Preludio 10, batt. 8-9

a) Autografo

b) <15 Heinemann 1997>

6) Nove casi di divergenza nella presenza e corretto posizionamento delle indicazioni darticolazione. [N.B.: A 3-4 = legatura sulla terza e quarta nota dellAlto].
Preludio 4 (batt. 36, A 3-4 5-6), Fuga 6 (batt. 2, S 2-3-4), Fuga 6 (batt. 3, S 3-4-5), Preludio 8 (batt. 28, S, 1-2), Preludio 8 (batt. 36, S, 4-5-6), Preludio 10 (batt. 3, S, 3-4 5-6 7-8), Preludio 18 (batt. 7, A 2-3, 4-5), Fuga 24 (batt. 1, A 4-5 6-7, batt. 2, A 1-2 3-4 5-6 7-8, batt. 3, inizio batt. 1 e batt. 3, A nessuna legatura), Fuga 24 (batt. 30, A 2-3 4-5-6-7).

I casi di divergenza nella presenza e corretto posizionamento delle legature darticolazione (i punti di staccato che si trovano solo nella Fuga 6 non sono stati presi in considerazione) non presentano grandi difficolt, perch la divergenza per lo pi causata dalla semplice omissione di legature chiaramente poste su due note contigue, con leccezione di quelli delle battute 2 e 3 della Fuga 6. In realt, visti i dubbi sul corretto

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posizionamento delle due legature originali, anche in questo caso ci siamo limitati a considerare divergenza la semplice omissione delle legature originali:
Es. 11: Fuga 6, batt. 2-3

a) Autografo

b) <7 Dehnhard 1977>

c) <11 Drr 1989>

d) <14 Jones 1994>

Le legature a battuta 2 e 3 coprono tutte le semicrome della quartina, oppure, come sembra per lo meno nella battuta 3, solo le ultime tre semicrome, determinando una sorta di separazione? Se si volesse considerare divergenza il posizionamento sullintera quartina nella battuta 3, vi incorrerebbero <7 Dehnhard 1977> e <12 Knemann 1993>, mentre <11 Drr 1989 NBA> e <14 Jones 1994>, in accordo per quanto riguarda la battuta 3, posizionano diversamente la legatura a battuta 2. Ricordiamo che in appendice <11 Drr 1989 NBA> riproduce una versione di

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questa Fuga ancor pi ricca di indicazioni darticolazione, tramandata da Den Haag 69 D 14, che sembra confermare la lettura di <14 Jones 1994> nella battuta 2, ma non la lettura nella battuta 3 (facendo unanalogia fra la battuta 3 e la battuta 4):
Es. 12: Fuga 6, batt. 1-4 (versione da Den Haag 69 D 14, in <11 Drr 1989 NBA>)

Come dicevamo sopra, gli staccati darticolazione, presenti solo nella Fuga 6, non sono stati presi in considerazione, soprattutto per la difficolt nello stabilire un criterio semplice per valutare il comportamento delle edizioni. Riassumendo brevemente la situazione, le Urtext pi recenti (a partire da <5 Kreutz 1960> con lesclusione di <10 Thomson 1985> e <13 Carisch 1994>) interpretano gli staccati come dei punti, mentre in precedenza sia Urtext che revisioni li avevano interpretati come tratti verticali (uno staccato pi marcato). In realt sembra che nellAutografo si possa scorgere una leggera differenza tra tratti orizzontali (non verticali) per gli staccati nelle esposizioni del tema e punti in altre occasioni (differenza non adottata in nessuna delle ventinove edizioni):
Es. 13: Fuga 6, batt. 6-13, Autografo

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Il pi minuzioso nel riportare solo i punti di staccato che si trovano nellAutografo (e a distinguere con parentesi laggiunta di quelli, abbastanza ovviamente, mancanti) sembra essere stato <14 Jones 1994>. Concludiamo questo capitolo, con una serie di annotazioni. Per quanto riguarda gli abbellimenti, <14 Jones 1994>, lunico a riportare entrambe le occorrenze di tierce coule che si trovano nellAutografo alle battute 14 e 29 (accordi alla mano destra) del Preludio 4 36:
Es. 14: Preludio 4, batt. 14 e 29, Autografo

<14 Jones 1994> anche lunico a riportare fedelmente tutte le otto linee tracciate nellAutografo per indicare il moto delle parti (in modo che siano riconoscibili come originali, fatto di interesse teorico), e <11 Drr 1989 NBA> e <14 Jones 1994> sono gli unici a riportare la diteggiatura che si trova a battuta 25 del Preludio 4:
Es. 15: Preludio 4, batt. 25, Autografo

36 Anche se <21 Mugellini 1908>, che omette entrambi gli abbellimenti nel testo, suggerisce il secondo nella realizzazione dellarpeggio a batt. 29.

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5. Le tabelle riassuntive I risultati numerici, scaturiti dallesame che abbiamo condotto sulle ventinove edizioni, con lobbiettivo di stabilirne il grado di affidabilit testuale, e con i metodi precedentemente esposti, sono riassunti nella Tabella I. I numeri riportati nella prima colonna (Totale divergenze), indicano quante volte il testo musicale di ogni singola edizione diverge dalla versione dellAutografo bachiano nei sessantacinque casi-campione individuati. I numeri nelle colonne seguenti (Parziali per tipologia) indicano precisamente in quale tipologia di casi si siano verificate le divergenze totalizzate. (Ricordiamo che dei sessantacinque casi-campione, ventitr riguardano divergenze nellaltezza per nota di nome diverso, undici - divergenze nellaltezza per diversa alterazione, diciotto - divergenze per la presenza/assenza della legatura di valore, tre - divergenze nei valori ritmici, uno - divergenze nella distribuzione delle voci e nove divergenze nelle indicazioni di articolazione). Ci sembrato necessario mostrare i risultati parziali perch possono aiutare ad interpretare il significato del numero totale di divergenze: la seriet delledizione di Kroll per la Bach Gesellschaft (<2 Kroll 1866 BGA>), ad esempio, attestata dal basso numero di divergenze nelle note, mentre si pu vedere come il suo mediocre risultato totale sia dovuto soprattutto alle divergenze nella presenza/assenza delle legature di valore. I numeri piccoli in esponente (nella prima colonna) stanno ad indicare per quanti dei casi di divergenza nel testo musicale venga citata (correttamente) la versione dellAutografo nellapparato critico37. Infine, ledizione <26 Lvque 1948> stata aggiunta in fondo alla tabella perch contiene solo i primi dodici Preludi e fughe, e accanto ai numeri nelle diverse colonne viene specificato quanti casi siano stati effettivamente presi in considerazione.
37 A questo proposito, accanto al risultato di <2 Kroll 1866 BGA> ci sarebbe dovuto essere in esponente il numero 5, ma non labbiamo riportato perch nelle ristampe moderne da noi prese in considerazione (<2 Kroll 1866 BGA> e <9 Dover 1983>) lapparato critico non viene riprodotto.

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Dalla tabella emerge chiaramente come le edizioni migliori nellaffidabilit testuale siano <14 Jones 1994> e <11 Drr 1989 NBA>. Abbiamo dato la precedenza alledizione curata da Richard Jones, sia per una maggior meticolosit nella riproduzione degli abbellimenti e di altri particolari minori, sia per la maggiore fruibilit dellapparato critico (si vedano comunque i commenti nelle schede). Segue un gruppo di cinque edizioni Urtext, caratterizzato comunque da un buon grado di affidabilit testuale, mentre tre edizioni Urtext, diciamo, moderne, la vecchia Henle <4 Irmer 1950> e le edizioni su di essa basate <10 Thomson 1985> e <13 Carisch 1994>, nonostante lappellativo, non si distinguono di molto dalle normali revisioni. Vorremmo qui specificare che sono solo otto le edizioni il cui testo musicale, a prescindere dal risultato ottenuto, frutto di una ricerca autonoma condotta sulle fonti manoscritte e sulle prime stampe38. Cinque di queste hanno preso in considerazione solo un numero limitato di fonti essenziali, <1 Kroll 1862>, <2 Kroll 1866 BGA>, <3 Bischoff 1883>, <5 Kreutz 1960> e <8 Palmer 1981>, mentre le rimanenti tre hanno consultato un ingentissimo numero di fonti, <7 Dehnhard 1977>, <11 Drr 1989 NBA> e <14 Jones 1994>. Ci si potr chiedere perch non sia stata inclusa fra loro anche <4 Irmer 1950>, ma la posizione di questultima risulta, a questo riguardo, indecifrabile. Le altre edizioni si sono principalmente basate sul testo di edizioni precedenti, senza per questo escludere categoricamente che abbiano anche consultato alcune delle fonti. La Tabella II mostra il grado di fedelt delle diverse edizioni nel riprodurre gli abbellimenti e le indicazioni di arpeggio presenti nellAutografo (sono stati presi in considerazione tutti i 163 abbellimenti e le 58 indicazioni di arpeggio). Per quanto riguarda gli abbellimenti va tuttavia ricordato come Bach sembri utilizzare almeno tre simboli diversi per indicare il trillo:

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Anche mediante luso di riproduzioni o facsimili.

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Es. 16:

Per questo motivo, ribadendo comunque il principio che sarebbe necessario cercare di riprodurre fedelmente ci che si trova nellAutografo in questo caso dal punto di vista grafico, visto che anche le opinioni sulla realizzazione degli abbellimenti della musica del passato sono soggette allevoluzione delle conoscenze e del gusto accanto al numero totale di divergenze nella prima colonna (Divergenze abbellimenti), stato riportato fra parentesi nella seconda colonna (Di cui per sostituzione simboli trillo) quante di esse dipendano dallaver assimilato o scambiato i diversi simboli indicanti il trillo. Lasterisco accanto ad alcuni numeri nella prima colonna indica invece le edizioni che hanno omesso in toto gli abbellimenti del Preludio 4 (il che significa che ben trentaquattro delle divergenze sono causate da questa decisione). Nella terza colonna (Divergenze arpeggi) riportato il totale delle divergenze nelle indicazioni di arpeggio, e accanto, nella quarta (Di cui nel Prel. 8) fra parentesi, quante di esse dipendano dalla modifica, omissione, ma soprattutto aggiunta di indicazioni di arpeggio nel Preludio 8. I risultati esposti nella prima colonna della tabella mentre confermano lottimo grado di affidabilit di <14 Jones 1994> e di <11 Drr 1989 NBA>, rivelano da parte di alcune edizioni una precisione maggiore nel campo degli abbellimenti rispetto ai casi testuali discussi in precedenza: soprattutto <15 Heinemann 1997>, ma anche <12 Knemann 1993> e il suo modello <7 Dehnhard 1977>, nonch <2 Kroll 1866 BGA> e la sua ristampa corretta <9 Dover 1983>. Anche <21 Mugellini 1908> si dimostra relativamente attento negli abbellimenti. Si dimostrano al contrario pi trascurati <16 Ichida 1997>, che aggiunge alcuni abbellimenti senza utilizzare gli accorgimenti del caso per distinguerli da quelli originali, e <10 Thomson 1985> che riproduce in corpo normale alcuni degli abbellimenti che <4 Irmer 1950> aveva aggiunto nel proprio testo in corpo minore (o fra parentesi).

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Lapparato critico pi meticoloso certamente quello che accompagna, in un volume separato, <11 Drr 1989 NBA>, ma per una facile fruibilit senza rinunciare ad un livello di completezza pi che accettabile, va segnalata ledizione <14 Jones 1994>, come anche <8 Palmer 1981> e (tolta una certa confusione dovuta alla sua convinzione che gli autografi fossero quattro) <3 Bischoff 1883>. Buono anche lapparato critico di <5 Kreutz 1960>, pi conciso quello di <7 Dehnhard 1977>. Dal punto di vista dei sussidi didattici si distinguono le edizioni <8 Palmer 1981> per le buone e minuziose realizzazioni degli abbellimenti, e le giudiziose e dettagliate diteggiature, il tutto abbinato ad una buona affidabilit del testo musicale e immediata fruibilit dellapparato critico e <21 Mugellini 1908> la cui diffusione internazionale principalmente dovuta alle dettagliate e giudiziose diteggiature, mentre le realizzazioni degli abbellimenti, sebbene minuziose, sono oggi antiquate. Comode e costanti annotazioni di tipo analitico si trovano in <21 Mugellini 1908> e <10 Thomson 1985>. Si distingue invece per linteresse musicale e artistico delle indicazioni esecutive ledizione <18 Busoni 1894>, seguita da <20 Bartk 1908> ed anche, in un contesto diverso (se ne veda il commento), <29 Newman 1983>. Interessantissima, dal punto di vista storico, sia per quanto riguarda gli interventi nel testo musicale, sia per le indicazioni esecutive, ledizione <17 Czerny 1837>; si faccia tuttavia attenzione al fatto (discusso nel commento) che delle tre ristampe oggi disponibili Peters, Schirmer e Kalmus solo la prima riproduce quasi esattamente il testo originalmente edito da Czerny.

6. Le schede [1] [29] con la descrizione particolareggiata delle singole edizioni [N.B.: nella voce affidabilit testuale la frazione fra parentesi indica il numero di divergenze dalla versione A4 dellAutografo nei sessanta-

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cinque casi-campione. Negli elenchi delle fonti stato seguito lordine utilizzato dai curatori; la sigla dellAutografo scritta in grassetto, P 415, e lasterisco dopo le sigle indica che il manoscritto in questione era ritenuto un autografo bachiano. La dicitura assenti per le indicazioni di tempo, metronomo, fraseggio, dinamica, pedale e diteggiature, si riferisce ovviamente alle indicazioni aggiunte dal revisore, e non alle rarissime indicazioni originali. Le traduzioni italiane, se non diversamente indicato, sono mie. I riferimenti alle pagine, alle prefazioni o appendici delle edizioni sono fra parentesi tonde, mentre i riferimenti alle pagine e agli esempi musicali del presente articolo sono fra parentesi quadrate. In Appendice sono riportati i valori di metronomo e le indicazioni iniziali di tempo, di carattere e dinamiche di tutti i Preludi e tutte le Fughe presenti in diciotto delle ventinove edizioni esaminate]. [1] 1862 PETERS a cura di Franz Kroll (<1 Kroll 1862>).
JOHANN SEBASTIAN BACH/Das Wohltemperierte Klavier-The Well-tempered Clavier/48 Prludien und Fugen-48 Preludes and Fugues/Erster Teil-Part One/BWV 846-869/Herausgegeben von-Edited by/Franz Kroll/[]/C.F.PETERS/FRANKFURT-M..LEIPZIG.LONDON.NEW YORK. ANNO: (1862)39, Edition Peters Nr. 1a, numero di lastra: /8400/. (Secondo Volume: 1862, Edition Peters Nr. 1 b, numero di lastra: /8401/). PREFAZIONE: Note per lesecutore (pp. 2-3), in tedesco, di Franz Kroll, senza data. Presente solo nel Primo Volume, spiega le scelte di grafia musicale adottate nelledizione, ed offre alcune indicazioni sullesecuzione degli abbellimenti. Segue la Lista dei manoscritti utilizzati per questa edizione (p. 3), dove sono elencate, senza descrizione, le fonti utilizzate per la redazione del testo musicale di entrambi i volumi del Clavicembalo ben temperato. Va comunque detto che, visto lesplicito riferimento alledizione per la Bach Gesellschaft del 1866 che vi si ritrova, la prefazione presente nelledizione Peters attualmente in commercio non quella originale del 1862, ma una sua revisione posteriore. (Purtroppo non mi stato

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Cfr. WOLFGANG SCHMIEDER, op. cit., p. 657.

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possibile fare un confronto con una copia delledizione del 1862). RIPRODUZIONI IN FACSIMILE: assenti. NOTE A PI DI PAGINA: assenti. Si trovano tuttavia occasionali rimandi, posti fra i pentagrammi, ai paragrafi della prefazione. Presenti ma rari (sei in tutto) gli ossia musicali nel testo principale. NOTE IN FONDO AL VOLUME: assenti. APPARATO CRITICO SEPARATO: assente.
AFFIDABILIT DEL TESTO: mediocre (27/65). ABBELLIMENTI: molto numerose le divergenze dallAutografo, ma dovute in gran parte allomissione tout court degli abbellimenti nel Preludio 4, e alla sostituzione dei simboli per il trillo. FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: P 415, Am.B.57 e Am.B.49 (Kirnberger), P 402 (Altnickol), P 208, Weitzmann40, P 202* (Anna Magdalena), P 205, P 237/141, P 401 (Anonimo 5)42, P 203 (Schwenke), P 207, P 212 (Forkel). FONTI A STAMPA UTILIZZATE: non dichiarate. FONTE/FONTI PRINCIPALI: P 415 (stadi A1-A4), P 202* (Anna Magdalena), P 401 (Anonimo 5). SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: rare segnalazioni e nessuna spiegazione. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: fra parentesi (abbellimenti, indicazioni di cambiamento di tempo), sopra o sotto la nota (arpeggiati) e in caratteri piccoli (alterazioni, cfr. Secondo Volume, Fuga 17, batt. 38-39), tratteggiate le linee per la condotta delle parti. ALTRO: la Fuga 8 notata in Mi bemolle minore (nellAutografo notata in Re diesis minore). In fondo al volume si trova il Preludio e fuga 3 in Do diesis maggiore notato in Re bemolle maggiore. NUMERAZIONE DELLE BATTUTE: ogni cinque. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: assenti. Nel

Preludio 21, si trovano aggiunti fra parentesi tonde Adagio e ad libitum (batt. 11 e 13) e Tempo primo (batt. 15). INDICAZIONI DI METRONOMO: assenti. INDICAZIONI DI CARATTERE: assenti. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: rare (anche solo diteggiatura o sequenza ritmica sopra il testo). INDICAZIONI DI ARTICOLAZIONE E FRASEGGIO: assenti. INDICAZIONI DINAMICHE: assenti. INDICAZIONI DI PEDALE: assenti. DITEGGIATURE: abbastanza dettagliate, non molto pratiche. INDICAZIONI ANALITICHE: assenti. LEGGIBILIT: ottima.

40 Copia posseduta da Carl Friedrich Weitzmann (1808-1880) a Berlino, perduta. Cfr. <14 Jones 1994>, p. 166 (sigla [N3]). 41 Indicato da Kroll come No. 202m der Knigl. Bibliothek. Per la corrispondenza delle due sigle cfr. <11 Drr 1989 NBA>, Kritischer Bericht, p. 128 e p. 14. 42 Nella prefazione delledizione Peters del 1862, Kroll, elencando a p. 3 le fonti utilizzate, non usa per il manoscritto P 401 la dicitura Autograph, da lui usata per i manoscritti P 415 e P 202; ricordiamo che in questedizione le fonti sono elencate ma non descritte n discusse.

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Commento. Franz Kroll43, cur due edizioni del Clavicembalo ben temperato, questa per leditore Peters, pubblicata nel 1862 e la seconda della nostra lista, pubblicata nel 1866 per la Bach Gesellschaft. Kroll elenca tredici manoscritti da lui consultati per la redazione del testo musicale del Primo Volume: sono gli stessi manoscritti citati nella prefazione alledizione del 1866. Tuttavia, rispetto a quella, in questa del 1862, Kroll meno attento nel seguire scrupolosamente le sue fonti, e ci dovuto al carattere volutamente pratico delledizione, fatto a cui egli stesso far un accenno nella prefazione del 1866 (a p. 21). Anche se oggi questa prima edizione di Kroll non presenta pi particolari motivi dinteresse, va detto tuttavia a suo merito, che nel 1862 essa rappresent certamente, sia per il metodo utilizzato che per i risultati raggiunti, un sensibile progresso rispetto alle edizioni allora in uso: qui gi non troviamo, ad esempio, la celebre battuta aggiunta da Schwenke nel Primo Preludio in Do maggiore [si veda lEs. n. 23 a pag. 134]. Si veda anche il commento a <2 Kroll 1866 BGA>. [2] 1866 BACH GESELLSCHAFT AUSGABE a cura di Franz Kroll (<2 Kroll 1866 BGA>).
Das Wohltemperirte Clavier/Erster Theil./1722.
ANNO: 1866, come si desume dalla data della prefazione: Berlin, ende October 1866. Numero di lastra: /B.W.XIV/. (Secondo Volume: 1866, numero di lastra: /B.W.XIV/).

Attualmente diffusa nella ristampa anastatica della LEA POCKET SCORES: J. S. BACH/THE WELL-TEMPERED CLAVIER/PART I/FROM THE BACHGESELLSCHAFT EDITION/Copyright 1950 by/LEA POCKET SCORES/P.O. BOX 138 NEW YORK 32, N.Y.

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Franz Kroll (Bromberg 1820 Berlino 1877), allievo di Liszt, pianista e ricercato insegnante.

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ANNO: 1950, L. P. S. No. 1a. (Secondo Volume: 1950, L. P. S. No. 1b). Numero di

lastra: mantenuto quello della BGA, /B. W. XIV/. Edizione in formato ridotto (16,5 x 12,5).
PREFAZIONE delledizione originale del 186644: in tedesco (pp. XIII-XXXVII),

contiene la lista, descrizione e discussione delle fonti manoscritte e a stampa e le norme per lesecuzione degli abbellimenti. Non stata riprodotta nella ristampa anastatica della Lea Pocket Scores. PREFAZIONE della ristampa Lea Pocket Scores: in inglese, molto breve, di carattere storico, seguita dalla tavola degli abbellimenti scritta da Bach nel Clavierbchlein fr Wilhelm Friedemann Bach. RIPRODUZIONI IN FACSIMILE: assenti. NOTE A PI DI PAGINA: assenti. Presenti tredici ossia musicali nel testo principale per esemplificare alcune delle varianti. NOTE IN FONDO AL VOLUME: nella Bach Gesellschaft Ausgabe si trova un buon apparato critico in fondo al volume (pp. 203-240), in tedesco, con ricca esemplificazione musicale delle varianti (tuttavia non segnalate nel testo musicale), e con molti abbellimenti supplementari. Purtroppo non stato riprodotto nella ristampa anastatica della Lea Pocket Scores. APPARATO CRITICO SEPARATO: assente.
AFFIDABILIT DEL TESTO: mediocre (19/65). Poche le divergenze riguardanti le note, molte quelle riguardanti la presenza/assenza delle legature di valore. Per cinque di esse viene citata la versione dellAutografo nellapparato critico. ABBELLIMENTI: poche divergenze dallAutografo, solo sette negli abbellimenti e due nelle indicazioni di arpeggio, risultato notevolissimo per il periodo. Inoltre, molti abbellimenti supplementari, provenienti dalle copie, vengono riportati nellapparato critico. FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: P 415, Am.B.57 e Am.B.49 (Kirnberger), P 402 (Altnickol), P 208, Weitzmann45, P 202* (Anna Magdalena), P 205, P 237/146, P 401* (Anonimo 5)47, P 203 (Schwenke), P 207, P 212 (Forkel). FONTI A STAMPA UTILIZZATE: Ngeli (Zrich, 1801), Simrock (Bonn, 1801), Peters (Leipzig, 1801), Peters (Czerny, Leipzig, 1837), Breitkopf & Hrtel (Leipzig, 1815/16), Riefenstahl (Berlin, 1838), Breitkopf & Hrtel (Leipzig, 1851), Imbault (Paris, c. 1801), Schlesinger (Paris, c. 1832), Peters (Kroll, Leipzig/Berlin 1862). FONTE/FONTI

Da me consultata nella Biblioteca del Conservatorio di S. Cecilia a Roma (G.23.D.17). Si veda la nota n. 40 a pag. 84. 46 Si veda la nota n. 41 a pag. 84. 47 Kroll, nel paragrafo Verzeichnis der Handschriften und Drucke, a p. XV, pur ricordando lesistenza di un dibattito in merito, accoglie la tesi che il manoscritto P 401 sia un autografo bachiano.
45

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PRINCIPALI:

P 415 (stadi A1-A4), P 202* (Anna Magdalena), P 401* (Anonimo 5).

SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: nelledizione originale della Bach

Gesellschaft lapparato critico in fondo al volume dettagliato e ricco di spiegazioni, ma i casi trattati non sono generalmente segnalati nel testo musicale. Nella ristampa della Lea Pocket Scores, che non riproduce lapparato critico, segnalazione e spiegazioni sono completamente assenti. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: corpo minore (alterazioni, cfr. Secondo Volume, Fuga 17, batt. 38-39), parentesi (abbellimenti), linee tratteggiate (condotta delle parti).
NUMERAZIONE DELLE BATTUTE: ogni cinque. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: assenti. INDICAZIONI DI METRONOMO: assenti. INDICAZIONI DI CARATTERE: assenti. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: assenti nel testo musicale; rarissime nellapparato critico. INDICAZIONI DI ARTICOLAZIONE E FRASEGGIO: assenti. INDICAZIONI DINAMICHE: assenti. INDICAZIONI DI PEDALE: assenti. DITEGGIATURE: assenti. INDICAZIONI ANALITICHE: assenti. LEGGIBILIT: originalmente buona (ampio formato, 34 X 25,5), ma il formato

della ristampa della Lea Pocket Scores veramente molto piccolo (16,5 X 12,5). Prezzo contenuto.

Commento. Questa seconda edizione di Franz Kroll48, per il lavoro di ricerca delle fonti e la scrupolosit nellattenersi ad esse senza indulgere in correzioni ed aggiunte, rappresent una pietra miliare nelleditoria musicale bachiana e non. Superiore alla precedente edizione del 1862 dello stesso Kroll, e infinitamente superiore a quanto pubblicato precedentemente, essa pu essere ancora considerata con rispetto, anche se viene oggi decisamente superata dalle migliori edizioni critiche moderne. Franz Kroll, in un periodo in cui tre erano i manoscritti ritenuti autografi di Bach, fu il primo a riconoscere una maggiore autorit al VolkmanWagernersche Autograph (P 415) lunico ad essere oggi accettato come Autografo dopo la dimostrazione di come gli altri tre fossero delle copie daltra mano. Inoltre, fatto erroneamente biasimato da Hans Bischoff, fu anche il primo a ritenere autografe gran parte delle correzioni riscontrabili in P 415, quelle correzioni che Walther Dehnhard attribuir
48

Si veda la nota n. 43 a pag. 85.

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alle quattro fasi di revisione del testo. Ripetiamo ancora che, purtroppo, il valore delledizione risulta notevolmente sminuito dallomissione della prefazione e dellapparato critico nelle ristampe moderne (Lea Pocket Scores e Dover): il semplice dato numerico dei passi in discordanza con la lezione dellAutografo (19/65, e quindi affidabilit solo mediocre secondo i criteri da noi postulati in partenza) non renderebbe infatti piena giustizia al valore di questa edizione qualora fosse possibile comprendere e giudicare le scelte del curatore alla luce delle numerose esemplificazioni delle varianti dal lui riportate nellapparato critico. Accenniamo qui anche allinteressante dal punto di vista pratico compromesso rappresentato dalledizione Dover (<9 Dover 1983>), che riproduce il testo delledizione <2 Kroll 1866 BGA>, nella sua impaginazione originale, ma con le correzioni apportate da Saul Novack sulla base dei risultati sino allora raggiunti dalla ricerca musicologica.

[3] 1883 STEINGRBER a cura di Hans Bischoff (<3 Bischoff 1883>).


(Non mi stato possibile consultare una copia delledizione originale del 1883). ANNO: 1883, come si desume dalla data della prefazione: Berlino, agosto 1883. Attualmente diffusa nella ristampa della Kalmus: A Kalmus Classic Edition/Johann Sebastian BACH/THE WELL-TEMPERED CLAVIER/48 PRELUDES AND FUGUES/VOLUME I/FOR PIANO/K 03036/Kalmus.
ANNO: ?, K 03036, senza numero di lastra. (Secondo Volume: K 03037). PREFAZIONE della ristampa Kalmus: traduzione in inglese (Preface, pp. 3-5) delloriginale tedesco (non riprodotto) firmata Dr. Hans Bischoff, Berlino, agosto 1883. Vi si elencano le fonti manoscritte e a stampa utilizzate dal curatore, e vi si illustrano ampiamente i criteri seguiti nella loro valutazione. Per difendere la novit delle sue scelte, Bischoff fa anche riferimento alle precedenti edizioni <1 Kroll 1862> e <2 Kroll 1866 BGA>. preceduta da una tavola degli abbellimenti

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(p. 2). RIPRODUZIONI IN FACSIMILE: assenti. NOTE A PI DI PAGINA: numerose, segnalate nel testo musicale, e con ricca esemplificazione musicale delle varianti (ritenute pi questionabili di quelle riportate negli ossia). Presenti gli ossia musicali nel testo principale per esemplificare le varianti ritenute pi autorevoli (nove) e per suggerire aggiustamenti per lesecuzione (uno). NOTE IN FONDO AL VOLUME: assenti. APPARATO CRITICO SEPARATO: assente.
AFFIDABILIT DEL TESTO: mediocre (15/65), ma in ben undici dei casi di divergenza

viene citata in nota la versione dellAutografo. (Senza contare poi che delle sei divergenze nelle note, cinque sono dovute alladozione di una versione primigenia poi corretta da Bach negli stadi successivi). ABBELLIMENTI: 23 divergenze dallAutografo (per lo pi dichiarate in nota). FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: P 415, P 202* (Anna Magdalena), P 401* (Anonimo 5), Den Haag 69 D 14* (Meissner), Clavierbchlein fr Wilhelm Friedemann Bach, Am.B.57 e Am.B.49 (Kirnberger), P 402 (Altnickol), P 203 (Schwenke), P 212 (Forkel), Berea n. 542 (Gerber), P 205, P 208, P 207, P 417. FONTI A STAMPA UTILIZZATE: Simrock (Bonn, 1801), Hoffmeister (Vienna, 1801), Ngeli (Zrich, 1801), <1 Kroll 1862>, <2 Kroll 1866 BGA>. FONTE/FONTI PRINCIPALI: P 415 (stadio A1), Den Haag 69 D 14* (Meissner), P 202* (Anna Magdalena), P 401* (Anonimo 5). SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: segnalazioni dettagliate e spiegazioni di immediata consultazione nelle note a pi di pagina. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: parentesi (alterazioni sopra e sotto la nota e legature), corsivo (indicazioni di carattere), diversa marcatura per le legature (?, vedi sotto), linee per lo staccato (?, vedi sotto).
DELLE BATTUTE: assente. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: tra parentesi; (senza parentesi quelle originali nel corso del Preludio 2, ma tra parentesi le uniche iniziali originali per il Preludio 24 e la Fuga 24). Ad eccezione del Preludio 21 (batt. 11 e 13), non vengono aggiunte variazioni agogiche nel corso dei brani. INDICAZIONI DI METRONOMO: tra parentesi. INDICAZIONI DI CARATTERE: allinizio di ogni brano si trova, senza parentesi ma in corsivo, unindicazione di carattere (ad esempio: energico e grazioso e tranquillo rispettivamente per il Preludio e per la Fuga 2). Rare le indicazioni di carattere nel corso del brano (ad esempio pesante, Fuga 4, batt. 73, parte del Basso). REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: assenti. Viene considerata sufficiente la tavola a p. 2. INDICAZIONI DI ARTICOLAZIONE E FRASEGGIO: presenti ma rare (legature di articolazione, talvolta di fraseggio, e punti di staccato, solamente nelle battute iniziali). Nella prefazione Bischoff scrive che in questa edizione le legature originali scritte da Bach sono pi marcate

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rispetto alle indicazioni di fraseggio delleditore, ma nella ristampa Kalmus questa differenza non percepibile. Bischoff aggiunge poi che gli staccati non autografi sono indicati da linee49, ma nella ristampa Kalmus si trovano solo punti di staccato. INDICAZIONI DINAMICHE: assenti (esclusi i casi unici del Preludio 10, con un f a batt. 23 e della Fuga 19, con lo sf sulla nota iniziale del tema alle batt. 1, 2 e 4, idea mutuata da <17 Czerny 1837>, dove al posto dello sforzato si trova ff). INDICAZIONI DI PEDALE: assenti (eccetto che nelle batt. 85-87 della Fuga 20). DITEGGIATURE: sporadiche. INDICAZIONI ANALITICHE: assenti. LEGGIBILIT: buona per quanto riguarda la stampa del testo musicale, ma le numerose note a pi di pagina obbligano a frequenti voltate.

Commento. Ledizione curata da Hans Bischoff50 rappresent lalternativa alledizione curata da Franz Kroll per la Bach Gesellschaft nel 1866. Nella prefazione, il curatore chiarisce i criteri editoriali da lui seguiti e, civilissimamente, polemizza con Kroll soprattutto riguardo alla valutazione delle principali fonti. Oggi siamo in grado di stabilire come Bischoff avesse torto nel criticare lesagerata predilezione di Kroll per lAutografo P 415 (incluse le correzioni degli stadi A2-A4) rispetto agli altri tre allora supposti autografi, ma il semplice dato numerico (15/65) sebbene lo confini nella stessa fascia di affidabilit mediocre risulta migliore di quello di <2 Kroll 1866 BGA>51, mentre si rivela invece decisamente pi impreciso per quanto riguarda gli abbellimenti. Naturalmente Bischoff rispetto al criterio da noi postulato in partenza, fedelt allo stadio A4 dellAutografo paga la sua preferenza per le versioni ante correcturam (e a questo son dovute ben cinque delle sei divergenze nelle note), come anche la sua convinzione che gli autografi bachiani fossero quattro, il che lo ha portato a dover scegliere fra diverse possibilit. Tuttavia, al di l di questo, la sua edizione, oltre allindiscutibile valore storico, mantiene ancor oggi un valore praThe less autographic staccatos are indicated by lines. Hans Bischoff (Berlino 1852 1889), pianista ed insegnante, allievo di Theodor Kullak. 51 Secondo Richard Jones, invece, ledizione curata da Bischoff non riesce a raggiungere lalto livello delledizione di Kroll per la Bach Gesellschaft, cfr. <14 Jones 1994>, p. 12. Cos anche Alfred Kreutz in <5 Kreutz 1960>, p. 126.
50 49

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tico per il suo apparato critico dettagliato, conciso ma allo stesso tempo esauriente, semplice e soprattutto di facile ed immediata consultazione nelle note a pi di pagina. Anche dove il revisore nel testo musicale diverge dallAutografo, con lesemplificazione e discussione della versione originale e delle varianti in nota, molto spesso mette in grado il lettore di ben comprendere la situazione. Last but not least, lapparato critico (a differenza di quanto avvenuto con <2 Kroll 1866 BGA>) stato mantenuto nella ristampa moderna, e tradotto in inglese. Si avverte, per, che questa ristampa Kalmus sembra piuttosto trascurata, e alcune delle incongruenze che vi si ritrovano potrebbero non essere imputabili ad Hans Bischoff (daltra parte anche vero che qui stiamo descrivendo e valutando non ledizione Bischoff storica, quella del 1883, ma la ristampa Kalmus oggi disponibile).

[4] 1950 HENLE a cura di Otto von Irmer (<4 Irmer 1950>).
JOH. SEB. BACH/DAS WOHLTEMPERIERTE KLAVIER/TEIL I/NACH DER EIGENSCHRIFT UND/ABSCHRIFTEN AUS BACHS SCHLERKREIS/HERAUSGEGEBEN VON/OTTO VON IRMER/FINGERSATZ VON/ HANSMARTIN THEOPOLD/G. HENLE VERLAG MNCHEN.
ANNO: 1950 (copyright), HN 14, senza numero di lastra, con le diteggiature di

Hans-Martin Theopold. (HN 256 senza diteggiature, HN 9256 edizione in formato ridotto, 24 x 17, Studien-Edition). (Secondo Volume: 1950, HN 16, HN 258 e HN 9258). Dal 1997, pur mantenendo i numeri di catalogo HN 14, HN 256 e HN 9256, ledizione del Primo Volume curata da Otto von Irmer stata sostituita con ledizione curata da Ernst-Gnther Heinemann, si veda <15 Heinemann 1997>.
PREFAZIONE: in tedesco, con traduzione inglese e francese (p. 2). Contiene un brevissimo e molto vago accenno alle fonti utilizzate (lAutografo di Bach e alcuni manoscritti provenienti dalla sua cerchia, senza alcuna specificazione) e indicazioni per lesecuzione degli abbellimenti, corredate dalla tavola esplicativa che si trova nel Clavierbchlein fr Wilhelm Friedemann Bach. La prefazione datata Kln, Herbst 1974, ma il copyright del testo musicale rimane (almeno nella

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copia in mio possesso) 1950; Irmer afferma tuttavia che poich la ricerca bachiana recente ha dimostrato che il cosiddetto autografo Volkmann la fonte pi autentica, alcune lezioni provenienti da altri manoscritti sono state modificate di conseguenza. Da ci si dovrebbe dedurre che Irmer nel 1950 si basasse ancora sulla convinzione che gli autografi fossero pi duno e che abbia poi corretto il suo testo nel 1974: purtroppo non ho potuto consultare una copia stampata prima di tale data. RIPRODUZIONI IN FACSIMILE: assenti. NOTE A PI DI PAGINA: rare, segnalate nel testo musicale, con esemplificazione musicale delle varianti (ma senza specificazione della loro origine!). Assenti gli ossia musicali nel testo principale. NOTE IN FONDO AL VOLUME: assenti. APPARATO CRITICO SEPARATO: assente.
AFFIDABILIT DEL TESTO: mediocre (20/65). ABBELLIMENTI: 26 divergenze dallAutografo. In corpo minore o tra parentesi vengono aggiunti diversi abbellimenti provenienti dalle copie, ma senza specificarne la provenienza. FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: P 415 e alcuni altri manoscritti (einigen anderen Handschriften, p. 2). FONTI A STAMPA UTILIZZATE: non dichiarate. FONTE/FONTI PRINCIPALI: P 415 (ma probabilmente anche P 202*, P 401* e Den Haag 69 D 14*). SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: segnalati alcuni abbellimenti presenti nelle copie (ma di quali copie si tratta?), rara la segnalazione di varianti daltro tipo, nessuna spiegazione. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: parentesi (abbellimenti trovati solo in pochi manoscritti [?], alterazioni e legature presuntivamente dimenticate nellAutografo) e corpo minore (le varianti [] autentiche o provenienti dai figli e allievi di Bach). Inspiegabili le parentesi per lindicazione di tempo Andante (autografa!) allinizio del Preludio 24, se non ricordando come molto probabilmente Irmer nel 1950 ancora non ritenesse P 415 lunico autografo (lindicazione Andante manca infatti in Den Haag 69 D 14). NUMERAZIONE DELLE BATTUTE: allinizio di ogni riga. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: assenti. INDICAZIONI DI METRONOMO: assenti. INDICAZIONI DI CARATTERE: assenti. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: assenti. INDICAZIONI DI ARTICOLAZIONE E FRASEGGIO: assenti. INDICAZIONI DINAMICHE: assenti. INDICAZIONI DI PEDALE: assenti. DITEGGIATURE: (in HN 14) di Hans-Martin Theopold, abbastanza dettagliate, non molto pratiche. INDICAZIONI ANALITICHE: assenti. LEGGIBILIT: ottima.

Commento. Ledizione Henle curata nel 1950 da Otto von Irmer, stata la prima edizione Urtext moderna del Primo Volume del Clavi-

EDIZIONI A CONFRONTO. IL CLAVICEMBALO BEN TEMPERATO DI JOHANN SEBASTIAN BACH

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cembalo ben temperato e, vista la solida reputazione di affidabilit testuale conquistata dalla casa editrice di Monaco, fino a pochi anni fa stata considerata da insegnanti e allievi lUrtext o una delle Urtext di riferimento, tanto vero che le edizioni Allans (si veda <10 Thomson 1985>) e Carisch (si veda <13 Carisch 1997>) lhanno praticamente utilizzata come loro fonte principale! In realt il dato numerico (20/65) la vede sullo stesso piano delle due edizioni critiche ottocentesche <2 Kroll 1866 BGA> e <3 Bischoff 1883> (con le quali condivide probabilmente lantiquata valutazione delle fonti principali), e mentre per esse la qualit degli apparati critici, soprattutto quello di Bischoff, ci suggeriva di ridimensionare il significato della nuda statistica, ci non pu avvenire nel caso delledizione <4 Irmer 1950> per la totale mancanza di spiegazioni. Numerose anche le divergenze negli abbellimenti, campo in cui si registra, daltro canto, la lodevole iniziativa di riportare, in corpo minore o tra parentesi, abbellimenti supplementari provenienti dalle copie (purtroppo senza che ne venga specificata la provenienza). quindi comprensibile come la casa editrice Henle abbia avvertito lesigenza di sostituire ledizione curata da Otto von Irmer con una nuova a cura di Ernst-Gunther Heinemann (senza modificare il numero di catalogo, si veda <15 Heinemann 1997>)52. Si ricorda tuttavia che per il Secondo Volume a tuttoggi ancora in catalogo ledizione curata da Otto von Irmer.

[5] 1960 PETERS a cura di Alfred Kreutz (<5 Kreutz 1960>).


JOHANN SEBASTIAN BACH/DAS WOHLTEMPERIERTE KLAVIER/ERSTER TEIL/BWV 846-869/NACH DEN QUELLEN HERAUSGEGEBEN VON/ALFRED KREUTZ/[]/C.F.PETERS/FRANKFURT-M.LEIPZIG.LONDON.NEW YORK.

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A tuttoggi, febbraio 2003, sono tuttavia in distribuzione copie di entrambe.

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ANNO: 196053 (copyright, rinnovato 1988), Edition Peters Nr. 4691a, numero di

lastra: /11989/. (Secondo Volume: 1960, Edition Peters Nr. 4691b, numero di lastra: /E.P.12075/, curato da Hermann Keller). fuori stampa ledizione in formato tascabile (Edition Peters 803a e 803b).
PREFAZIONE: assente. RIPRODUZIONI IN FACSIMILE: Preludio 8, batt. 1-23 (P 415). NOTE A PI DI PAGINA: assenti. Assenti anche gli ossia musicali nel testo musicale. NOTE IN FONDO AL VOLUME: apparato critico, in tedesco (Revisionsbericht, pp. 124-134),

in fondo al volume, con lista e descrizione delle fonti, e buona discussione delle varianti (non segnalate nel testo musicale) con alcuni esempi musicali. APPARATO CRITICO SEPARATO: in un fascicolo allegato si trovano le indicazioni per lesecuzione, in tedesco (Bemerkungen zum Vortrag), con unintroduzione generale (tempi, articolazione, fraseggio, abbellimenti, convenzioni ritmiche) e annotazioni per ogni brano (carattere, metronomo, articolazione e fraseggio, abbellimenti, convenzioni ritmiche).
AFFIDABILIT DEL TESTO: buona (8/65), giudizio corroborato dal fatto che in sei dei

casi di divergenza viene citata la versione dellAutografo nellapparato critico, e che cinque di essi riguardano la presenza/assenza delle legature di valore. ABBELLIMENTI: 11 divergenze. Kreutz si dichiara certo della non autenticit degli abbellimenti che si trovano nellAutografo nelle batt. 7 e 16 del Preludio 9. FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: P 415, P 202 (Anna Magdalena), P 401 (Anonimo 5), Am.B.49 e Am.B.57 (Kirnberger), P 402 (Altnickol), P 205, P 203 (Schwenke), P 1074 (Walther), Leipzig Ms. 33/1, Leipzig 8. Kreutz dichiara che non gli stato possibile utilizzare: Den Haag 69 D 14 (Meissner) e Berea n. 542 (Gerber). FONTI A STAMPA UTILIZZATE: <2 Kroll 1866 BGA>, <3 Bischoff 1883>. FONTE/FONTI PRINCIPALI: P 415 (stadio A4). SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: numerose varianti riportate nellapparato critico, con buone spiegazioni, ma non segnalate nel testo musicale. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: corpo minore per alcuni abbellimenti. ALTRO: in appendice si trova la Fuga 8 notata in Mi bemolle minore (nel testo principale notata in Re diesis minore, come nellAutografo).

53 Sia HERMANN KELLER, Il Clavicembalo ben temperato di Johann Sebastian Bach, Ricordi, Milano, 1991, p. 199 (ed. orig. ted. Das Wohltemperierte Klavier von Johann Sebastian Bach, Brenreiter, Kassel, 1965), sia ALFRED DRR, op. cit., p. 452, danno come data di pubblicazione del Primo Volume lanno 1961 e del Secondo Volume lanno 1962.

EDIZIONI A CONFRONTO. IL CLAVICEMBALO BEN TEMPERATO DI JOHANN SEBASTIAN BACH

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NUMERAZIONE DELLE BATTUTE: allinizio di ogni riga. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: assenti nel testo musicale, ma presenti spesso coincidenti con le indicazioni di carattere nel fascicolo allegato. INDICAZIONI DI METRONOMO: assenti nel testo musicale, ma presenti nel fascicolo allegato. Tempi generalmente lenti nelle Fughe. INDICAZIONI DI CARATTERE: assenti nel testo musicale, ma presenti nel fascicolo allegato. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: assenti nel testo musicale, ma presenti per alcuni abbellimenti nel fascicolo allegato. INDICAZIONI DI ARTICOLAZIONE E FRASEGGIO: assenti. (Fraseggio occasionalmente discusso nel fascicolo allegato). INDICAZIONI DINAMICHE: assenti. INDICAZIONI DI PEDALE: assenti. DITEGGIATURE: abbastanza sporadiche. INDICAZIONI ANALITICHE: assenti. LEGGIBILIT: molto buona (note un po piccole).

Commento. Ledizione curata da Alfred Kreutz54 per la casa editrice Peters fu la prima dopo la rivoluzione degli anni Cinquanta nella ricerca bachiana e la conseguente nuova valutazione delle fonti principali (tre dei quattro supposti autografi riconosciuti come copie) a migliorare sensibilmente laffidabilit del testo musicale rispetto alle edizioni critiche ottocentesche (8/65 contro 19/65 di <2 Kroll 1866 BGA> e 15/65 di <3 Bischoff 1883>, divergenze quasi tutte discusse nellapparato critico con citazione delloriginale e per lo pi dovute allaggiunta delle legature di valore, ritenute mancanti per analogia). Anche se il numero delle fonti manoscritte consultato, pur comprendendo quasi tutte quelle veramente importanti, non era ancora elevato, ledizione curata da Alfred Kreutz rappresent il punto di svolta: da questa edizione in poi le edizioni Urtext del Primo Volume del Clavicembalo ben temperato iniziarono ad essere realmente diverse dalle altre. corredata di un buon apparato critico, posto in fondo al volume, in tedesco, abbastanza dettagliato nel presentare i casi dubbi e le varianti significative, e chiaro e convincente nella loro discussione. Lunico difetto costituito dallassoluta mancanza di segnalazioni nel testo musicale, anche per quei casi in cui il curatore decide di non seguire la lezione dellAutografo. Nel complesso, si tratta di uneccellente edizione.
54

Alfred Kreutz (1898-1960), musicologo tedesco.

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FRANCESCO SCARPELLINI PANCRAZI

[6] 1977 EDITIO MUSICA BUDAPEST a cura di Istvn Lantos (<6 Lantos 1977>).
JOHANN SEBASTIAN BACH/Das Wohltemperierte Klavier/I/BWV 846-869/Herausgegeben von-Edited by-Kzreadja/LANTOS Istvn/[]/EDITIO MUSICA BUDAPEST/[]/ Copyright 1977 by Editio Musica Budapest.
ANNO: 1977 (copyright), EMB 8015, numero di lastra: /Z. 8015/. (Secondo Volu-

me: EMB 8016, numero di lastra /Z. 8016/). Edizione in formato ridotto (20 x 14,5, EMB Study Scores): EMB 40041, numero di lastra /Z. 40 041/. (Secondo Volume: 1978, EMB 40042, numero di lastra /Z. 40 042/).
PREFAZIONE: in ungherese, tedesco e inglese. Breve, elenca (con rimarchevole sin-

cerit) le fonti: lAutografo (P415) consultato nel facsimile (pubblicato nel 1962 dalla VEB Deutscher Verlag fr Musik55), e le principali edizioni Urtext in uso oggigiorno. Specifica i criteri editoriali per lesemplificazione delle varianti e per la riconoscibilit delle aggiunte del curatore, e riporta una tavola per lesecuzione dei (sei) principali abbellimenti. Nella seconda parte offre alcuni saggi consigli, di ordine pratico ed estetico, per lesecuzione. RIPRODUZIONI IN FACSIMILE: assenti. NOTE A PI DI PAGINA: assenti, esclusa una per la Fuga 8 che ne menziona la tonalit originale. Presenti nove ossia musicali per mostrare alcune varianti testuali la cui validit eguaglia il testo principale. NOTE IN FONDO AL VOLUME: assenti. APPARATO CRITICO SEPARATO: assente.
AFFIDABILIT DEL TESTO: mediocre (21/65). ABBELLIMENTI: 39 divergenze dallAutografo, in buona parte dovute alla sostituzione dei simboli per il trillo. FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: P 415 (consultato in facsimile). FONTI A STAMPA UTILIZZATE: le principali edizioni Urtext in uso oggigiorno. FONTE/FONTI PRINCIPALI: P 415 e <2 Kroll 1866 BGA>. SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: segnalate solo nove varianti nel testo musicale, la cui validit eguaglia il testo principale. Nessuna spiegazione. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: parentesi quadre (abbellimenti ed eventuali risoluzioni). ALTRO: la Fuga 8 notata in Mi bemolle minore (nellAutografo notata in Re diesis minore).

55

Si veda la nota n. 12 a pag. 50.

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assenti. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: assenti. INDICAassenti. INDICAZIONI DI CARATTERE: assenti. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: assenti. INDICAZIONI DI ARTICOLAZIONE E FRASEGGIO: assenti. INDICAZIONI DINAMICHE: assenti (escluso un p fra parentesi quadre nella Fuga 3, batt. 25). INDICAZIONI DI PEDALE: assenti. DITEGGIATURE: assenti. INDICAZIONI ANALITICHE: assenti. LEGGIBILIT: ottima.
NUMERAZIONE
DELLE BATTUTE: ZIONI DI METRONOMO:

Commento. Istvn Lantos56 lunico curatore che non abbia condotto una ricerca autonoma sulle fonti manoscritte ad ammetterlo esplicitamente: nella breve prefazione dichiara di aver consultato il facsimile dellAutografo e le principali Urtext in uso oggigiorno. Dal nostro esame emerge come <6 Lantos 1977> segua soprattutto ledizione di Kroll per la Bach Gesellschaft (<2 Kroll 1866 BGA> con la quale condivide la collocazione nella fascia di mediocre affidabilit), con qualche caso di corrispondenza con <1 Kroll 1862>, soprattutto per quanto riguarda gli abbellimenti. Curiosamente, non risulta alcuna parentela con <5 Kreutz 1960>.

[7] 1977 WIENER URTEXT EDITION a cura di Walther Dehnhard (<7 Dehnhard 1977>).
Wiener Urtext Edition/UT 50050/Johann Sebastian Bach/Das Wohltemperierte Klavier I/The Welltempered Clavier I/BWV 846-869/Nach dem Autograph und Abschriften herausgegeben von Walther Dehnhard/Fingerstze von Detlev Kraus/Edited from the autograph and manuscript copies by Walther Dehnhard/Fingering by Detlev Kraus/Revision 1997/Wiener Urtext Edition, Schott-Universal Edition/[]/Ein Gemeinschaftsunternehmen der Verlage Schott Musik International, Mainz und Universal Edition, Wien/ 1977 by Wiener Urtext Edition, Musikverlag [] Wien []/Sechste Auflage-Sixth Edition.
ANNO: 1977 (copyright). Nel frontespizio della copia da me utilizzata (sesta edizione) si trova per Revision 1997 (sicuramente posteriore al 1977 la nota a

56 Istvn Lantos, pianista e organista ungherese nato nel 1949 a Budapest, dove dal 1974 professore allAccademia Liszt.

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FRANCESCO SCARPELLINI PANCRAZI

pi di pagina per la batt. 11 del Preludio 23 che fa riferimento al Kritischer Bericht di Alfred Drr pubblicato nel 1989). UT 50050, numero di lastra: /UT 50050/. (Secondo Volume: 1983, UT 50051, numero di lastra: /UT 50051/).
PREFAZIONE: in tedesco (pp. II-V) e in inglese (pp. VI-IX). Contiene i criteri edito-

riali, le indicazioni generali per lesecuzione (temperamenti, tempi, diteggiatura, fraseggio, articolazione, abbellimenti - con la tavola esplicativa che si trova nel Clavierbchlein fr Wilhelm Friedemann Bach) e riferimenti particolari ad alcuni dei brani. RIPRODUZIONI IN FACSIMILE: Fuga 1 e batt. 1-10 del Preludio 2 (P 415). NOTE A PI DI PAGINA: rare (cinque) con esemplificazione musicale delle varianti. Due gli ossia musicali nel testo principale (Fuga 24, batt. 36 e 63). NOTE IN FONDO AL VOLUME: lapparato critico, in tedesco (pp. X-XVI) e in inglese (pp. XVI-XXI) si trova in fondo al volume, e contiene la lista delle fonti (raggruppate per luogo di conservazione57 e brevemente discusse), e la discussione di casi particolari in alcuni dei brani, con non molte esemplificazioni musicali delle varianti. APPARATO CRITICO SEPARATO: assente.
AFFIDABILIT DEL TESTO: buona (10/65). In sei dei casi di divergenza viene citata la versione dellAutografo nellapparato critico. ABBELLIMENTI: 4 divergenze. Aggiunti fra parentesi alcuni abbellimenti presenti nelle copie. FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: P 415 e ventuno copie complete manoscritte tra cui il Clavierbchlein per Wilhelm Friedemann Bach, e quaranta copie incomplete. FONTI A STAMPA UTILIZZATE: Kirnberger (Berlin/Knigsberg 1773, Fuga 24), Rigler (Ofen, 1798, Fuga 11), Shield (London, 1800, Preludio 6), Simrock (Bonn, 1801), Ngeli (Zrich, 1801), Hoffmeister (Vienna, 1801), Imbault (Paris, c. 1801). FONTE/FONTI PRINCIPALI: P 415 (stadio A4, ma occasionalmente si prendono in considerazione anche gli stadi precedenti). SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: segnalazioni nel testo principale assenti, non numerose e concise le spiegazioni nellapparato critico. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: fra parentesi quadre gli abbellimenti provenienti dalle copie manoscritte, fra parentesi tonde le alterazioni ritenute mancanti nellAutografo, tratteggiate le linee per la condotta delle parti (non tratteggiate quelle originali).

57 Berea (1), Berlino (37), Bologna (1), Bruxelles (2), Den Haag (1), Dresda (1), Gttingen (4), Amburgo (1), Copenaghen (1), Lipsia (6), Londra (1), Oberlin (1) Praga (1), Yale (1).

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NUMERAZIONE DELLE BATTUTE: allinizio di ogni riga. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: assenti. INDICAZIONI DI METRONOMO: assenti. INDICAZIONI DI CARATTERE: assenti. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: assenti. INDICAZIONI DI ARTICOLAZIONE E FRASEGGIO: assenti. INDICAZIONI DINAMICHE: assenti. INDICAZIONI DI PEDALE: assenti. DITEGGIATURE: (a cura di Detlev Kraus), abbastanza sporadiche. INDICAZIONI ANALITICHE: assenti. LEGGIBILIT: ottima.

Commento. Dopo i buoni risultati di <5 Kreutz 1960>, ledizione curata da Walther Dehnhard58 nel 1977 per la Wiener Urtext Edition ha introdotto elementi nuovi importanti: un numero di fonti manoscritte consultate molto superiore a qualsiasi edizione precedente, e la scoperta, annunciata da Dehnhard gi in un saggio del 197459, dei quattro stadi (A1, A2, A3, A4) attraverso i quali sarebbe passato il testo bachiano, stadi ricostruibili dalla comparazione delle correzioni presenti nellAutografo con le diverse versioni nelle copie da esso via via scaturite. Tuttavia il risultato finale, quanto ad affidabilit del testo (10/65), viste le forze messe in campo, sembra un po deludente: in fondo seppur migliore di quello raggiunto da <2 Kroll 1866 BGA>, <4 Irmer 1950> e <3 Bischoff 1883> se escludiamo gli abbellimenti, ancora di poco peggiore rispetto a <5 Kreutz 1960>. Va inoltre detto che lapparato critico non molto dettagliato, la maggior parte delle varianti trattate non sono segnalate nel testo musicale, e diversi casi problematici importanti sono completamente passati sotto silenzio, anche quando la scelta del curatore contrasta con la versione dellAutografo (nonostante che nella prefazione, p. II, egli dichiari che il testo della presente edizione basato principalmente su questunica fonte [P 415], cosa che ha reso il lavoro di critica testuale pi facile, ed ha favorito risultati affidabili).

58 59

Walther Dehnhard (1931), musicologo tedesco. Si veda la nota n. 5 a pag. 46.

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[8] 1981 ALFRED PUBLISHING a cura di Willard A. Palmer (<8 Palmer 1981>).
J. S. BACH/THE WELL-TEMPERED CLAVIER, Vol. I/Willard A. Palmer, Editor/AN ALFRED MASTERWORKS EDITION/[].
ANNO: (1981)60. La copia in mio possesso appartiene tuttavia ad una seconda

edizione, con il copyright 1994; sembra tuttavia che non vi siano state modifiche sostanziali nel testo musicale61. Senza numero di lastra. Il Secondo Volume del Clavicembalo ben temperato non stato pubblicato.
PREFAZIONE: in inglese, molto lunga (pp. 3-27) e istruttiva. Vale la pena di riportare

i titoli dei quindici paragrafi: Introduzione - Il perch di una nuova edizione - Le fonti - Esempio di una tavola di collazione - Come stato preparato il testo musicale di base - I Preludi - Lunit del Preludio e fuga - La Fuga - Ornamentazione Alterazioni ritmiche convenzionali - Notes ingales - Fraseggio e articolazione Dinamiche - Tempo - Pedale. Particolarmente dettagliato il paragrafo sullornamentazione62, con una sezione dedicata al problema delle quinte e ottave parallele risultanti dalla realizzazione degli abbellimenti ed una sugli abbellimenti non scritti da aggiungere, divisi in obbligatori e improvvisati; interessante il paragrafo sul fraseggio e larticolazione che fa riferimento a diverse edizioni e diverse registrazioni e rimanda alle tavole riportate in fondo al volume [vedi sotto].
RIPRODUZIONI IN FACSIMILE: frontespizio (p. 3) e batt. 1-3 e 12 della Fuga 6 (p. 7) da

P 415, e a p. 13 tavola degli abbellimenti scritta da Bach nel Clavierbchlein fr Wilhelm Friedemann Bach (New Haven,). NOTE A PI DI PAGINA: molto numerose, molto chiare, segnalate nel testo musicale, e con ricca esemplificazione musicale delle varianti. Molto numerosi anche gli ossia musicali nel testo principale (in

Anno del copyright. Fatto gentilmente confermatomi (assieme allanno 1981 per la prima edizione) dal figlio di Willard A. Palmer, Bill Palmer, che vivamente ringrazio. 62 Paul Badura-Skoda, che nel complesso fa mostra di apprezzare le edizioni delle composizioni per tastiera di Bach curate da Palmer, giudica tuttavia i suoi suggerimenti riguardo allornamentazione occasionalmente piuttosto antiquati, in PAUL BADURA-SKODA, op. cit., p. 197. Antiquati - aggiungiamo noi - rispetto ad una recente maggior flessibilit nei confronti di quelle che si considerano norme della prassi barocca, ma nel panorama delle nostre edizioni le realizzazioni suggerite da Palmer sono tra le migliori.
61

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nero le varianti degli stadi pre-A4, in grigio le varianti giudicate da Palmer meno attendibili e le realizzazioni, molto dettagliate, degli abbellimenti). NOTE IN FONDO AL VOLUME: in fondo al volume si trovano delle originali tavole darticolazione (articulation tables, pp. 208-216), nelle quali sono messe a confronto le articolazioni che in diverse edizioni e in diverse registrazioni, revisori ed esecutori nonch musicologi in studi specifici applicano ai soggetti di tutte e ventiquattro le Fughe. I revisori citati sono: Carl Czerny, Hans Bischoff, Ferruccio Busoni, Edwin Hughes; i musicologi Erwin Bodky63 e Hermann Keller64; gli esecutori: Jrg Demus, Arnold Dolmetsch, Edwin Fischer, Martin Galling, Glenn Gould, Friedrich Gulda, Malcom Hamilton, Ralph Kirkpatrick, Wanda Landowska, Gustav Leonhardt, Joo Carlos Martins, Anthony Newman, Sviatoslav Richter e Rosalyn Tureck. Inoltre (alle pp. 218-219) si trova una tavola che riporta indicazioni e velocit metronomiche di tutti i Preludi e fughe desunte da studi specifici (Keller e Bodky), edizioni (Czerny, Bischoff, Mugellini, Hughes, Bartk), registrazioni di pianisti (Demus, Fischer, Gould, Gulda, Martins, Richter, Tureck) e registrazioni di clavicembalisti (Galling, Hamilton, Kirkpatrick, Landowska, Leonhardt, Newman e, solo per sei Preludi e fughe, Dolmetsch). APPARATO CRITICO SEPARATO: assente.
AFFIDABILIT DEL TESTO: buona (6/65). In tre dei casi di divergenza viene citata la versione dellAutografo in nota a pi di pagina. ABBELLIMENTI: 6 divergenze,

discusse in nota. Aggiunti molti abbellimenti (in grigio) provenienti dalle copie (citate in nota) o suggeriti dal curatore. FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: P 415, P 202 (Anna Magdalena), P 1074 (Walther), Berea n. 542 (Gerber), P 401 (Anonimo 5), New Haven (Klavierbchlein fr Wilhelm Friedemann Bach), P 225 (Clavierbchlein fr Anna Magdalena Bach, per il Preludio 1), P 402 (Altnickol), Am.B.57 (Kirnberger), P 203 (Schwenke), P 417, P 212 (Forkel). FONTI A STAMPA UTILIZZATE: <17 Czerny 1837>, <18 Busoni 1908>, <24 Hughes 1924>, <3 Bischoff 1883>, <1 Kroll 1862>, <2 Kroll 18866 BGA>, <5 Kreutz 1960>, <4 Irmer 1950>, <7 Dehnhard 1977>. FONTE/FONTI PRINCIPALI: P 415 (senza per considerare incondizionatamente attendibili tutte le correzioni degli stadi A2-A4). SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: tutte le varianti e i casi dubbi importanti sono

63 ERWIN BODKY, The Interpretation of Bachs Keyboard Works, Harvard University Press, Cambridge Massachusetts, 1960. 64 HERMANN KELLER, The Well-Tempered Clavier by J. S. Bach, Norton, New York, 1976. (ed. orig. ted. Das Wohltemperierte Klavier von Johann Sebastian Bach, Brenreiter, Kassel, 1965).

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segnalati nel testo musicale, riportati in nota e chiaramente spiegati. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: stampa sbiadita (effetto grigio contro nero, molto efficace) per tutte le aggiunte del curatore/revisore (note, alterazioni, legature di valore, indicazioni di tempo, di metronomo, legature di articolazione e fraseggio, staccati, dinamiche, diteggiature, linee per la condotta delle parti). ALTRO: alle pp. 36-37 si trova la Fuga 1 nello stadio A1/A2, alle pp. 60-61 la versione stadio A1 (senza gli ornamenti) del Preludio 4, alle pp. 106-107 la prima versione breve del Preludio 10 (dal Klavierbchlein fr Wilhelm Friedemann Bach).
DELLE BATTUTE: allinizio di ogni riga. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: presenti (in grigio). Eccetto che nella Fuga 2 (batt. 28), Fuga 20 (batt. 79), Preludio 22 (batt. 22) per le fermate, e nel Preludio 21 (batt. 11), non vengono aggiunte variazioni agogiche nel corso dei brani. Inoltre, nella maggior parte dei casi viene suggerito un ritardando finale. INDICAZIONI DI CARATTERE: presenti (in grigio). INDICAZIONI DI METRONOMO: presenti (in grigio). Tempi generalmente moderati. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: presenti per tutti gli abbellimenti e molto dettagliate (in grigio), con inizio dalla nota superiore. INDICAZIONI DI ARTICOLAZIONE E FRASEGGIO: presenti legature e staccati darticolazione (in grigio). INDICAZIONI DINAMICHE: presenti (in grigio). Nella maggior parte dei brani viene suggerito di terminare nel forte (o in crescendo). INDICAZIONI DI PEDALE: assenti, eccetto che nelle batt. 85-87 della Fuga 20. Indicazioni sul (cauto) uso dei pedali si trovano nella prefazione. DITEGGIATURE: (in grigio), dettagliate e pratiche. INDICAZIONI ANALITICHE: assenti. Informazioni sulla struttura di alcune fughe si trovano nella prefazione. LEGGIBILIT: molto buona la stampa musicale, ma il testo (nonostante lingegnoso sistema del grigio contro nero) risulta un po sovraccarico e lampia spaziatura fra le note e le numerose note a pi di pagina rendono necessarie molte voltate. Prezzo elevato.

NUMERAZIONE

Commento. Nel 1981, anno della pubblicazione, ledizione curata da Willard A. Palmer65 si presentava con credenziali di tutto rispetto, soprattutto riguardo allaffidabilit testuale (6/65), migliore, se pur di poco, di <5 Kreutz 1960> e di <7 Dehnhard 1977>, per non parlare di

65 Willard A. Palmer (1917-1996), insegnante, revisore, pianista e clavicembalista americano. Per molti anni Professore alla University of Houston.

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<4 Irmer 1950>. Palmer, in realt, non aveva utilizzato un numero elevato di fonti manoscritte, in particolare se facciamo il confronto con le sessanta e passa esaminate da <7 Dehnhard 1977>: solo dodici, ancora nella media delle edizioni critiche ottocentesche (<2 Kroll 1866 BGA> e <3 Bischoff 1883>), ma era stato comunque capace di produrre il testo sino ad allora pi fedele allAutografo. Inoltre, lo scrupoloso lavoro di confronto tra lAutografo e le copie manoscritte per lindividuazione delle varianti e dei possibili abbellimenti da aggiungere, veniva messo a disposizione dellesecutore in maniera semplice ed immediata negli ossia musicali e nelle note a pi di pagina, alla maniera di <3 Bischoff 1883> ma con risultati pi attendibili. Questo carattere pratico, di buona qualit, delledizione di Palmer, che rende accessibile a tutti il lavoro di ricerca filologica, ne fa, ancoroggi, una buona edizione. Si tratta, in fondo, di un ottimo compromesso fra edizione Urtext e revisione didattica: la praticit, infatti, traspare anche dalla presenza dei suggerimenti esecutivi nel testo musicale (riconoscibili con grande immediatezza per lingegnoso sistema del grigio contro nero), dalle buone e dettagliate realizzazioni di tutti gli abbellimenti, dalle pratiche diteggiature e dalle note introduttive che portano a conoscenza dellesecutore le principali istanze della prassi esecutiva barocca, mentre quelle conclusive lo spingono a confrontarsi con la tradizione esecutiva del Clavicembalo ben temperato (si veda la voce note in fondo al volume). Sembra immotivato, quindi, il disprezzo che traspare dalle parole di Alfred Drr:
Questa pretesa [di superare in esattezza testuale tutte le edizioni precedenti] non viene proprio mantenuta; anzi, la presenza di errori fondamentali nella valutazione delle fonti (ad esempio linterpretazione delle numerose correzioni di Bach negli stadi A 2-4 come interventi daltra mano), rendono unulteriore discussione [di questedizione] superflua66.

66

<11 Drr 1989 NBA>, Kritischer Bericht, p. 131.

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[9] 1981 DOVER a cura di Franz Kroll/Saul Novack (<9 Kroll/Novack 1981>).
Johann Sebastian Bach/THE/WELL-TEMPERED/CLAVIER/Books I and II, Complete/Dover Publications, Inc./New York.
ANNO: 1983 (copyright). Dover 0-486-24532-2, senza numero di lastra. Contiene entrambi i volumi del Clavicembalo ben temperato (Primo Volume pp. 1-88, Secondo Volume pp. 89-202). PREFAZIONE: ledizione Dover pubblica tutto il contenuto del Volume 14 (il terzo

dei Clavierwerke, Das Wohltemperirte Clavier, 1866) dei Johann Sebastian Bachs Werke, pubblicato originalmente dalla Bach Gesellschaft di Lipsia (<2 Kroll 1866 BGA>); Il presente volume include correzioni, indicazioni di tempo e una spiegazione degli ornamenti preparata appositamente dal Prof. Saul Novack della Queens University (retro del frontespizio). In luogo della prefazione vi sono, in inglese, tre annotazioni: Note sulle correzioni in cui si fa presente che un certo numero di alterazioni minori stato effettuato tacitamente nel testo musicale per aderire a valutazioni delle varianti sorte successivamente alla pubblicazione della Bach Gesellschaft Ausgabe. Note sui tempi in cui si fa presente che per ragioni didattiche sono state aggiunte in corpo minore le indicazioni di tempo e di metronomo suggerite da Hans Bischoff, confrontate, fra parentesi, con le indicazioni di tempo di Donald Francis Tovey. Nelle Note sullornamentazione si danno alcune brevi istruzioni sulla realizzazione dei principali abbellimenti. Anche in questa edizione Dover, come nel caso della ristampa da parte della Lea Pocket Scores (si veda <2 Kroll 1866 BGA>), non stata riprodotta la prefazione della Bach Gesellschaft Ausgabe che conteneva la lista delle fonti manoscritte e a stampa e le norme per lesecuzione degli abbellimenti. RIPRODUZIONI IN FACSIMILE: assenti. NOTE A PI DI PAGINA: assenti. Presenti tredici ossia musicali per esemplificare alcune delle varianti. NOTE IN FONDO AL VOLUME: nella Bach Gesellschaft Ausgabe si trovava un buon apparato critico in fondo al volume (pp. 203-240), in tedesco, con ricca esemplificazione musicale delle varianti (tuttavia non segnalate nel testo musicale). Lapparato critico, purtroppo, non stato riprodotto nelledizione Dover. APPARATO CRITICO SEPARATO: assente.
AFFIDABILIT DEL TESTO: mediocre (14/65). Corretta in cinque casi da Saul Novack la versione originale di <2 Kroll 1866 BGA>. ABBELLIMENTI: 7 divergenze dallAutografo (come <2 Kroll 1866 BGA>). FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: quelle elencate

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nella prefazione delledizione della Bach Gesellschaft (si veda <2 Kroll 1866 BGA>). FONTI A STAMPA UTILIZZATE: quelle elencate nella prefazione delledizione della Bach Gesellschaft (si veda <2 Kroll 1866 BGA>. Non sono invece indicate, nelledizione Dover, le edizioni (o gli studi) in base ai quali Saul Novack ha apportato le sue correzioni al testo musicale della BGA. Nelle Note sulle indicazioni di tempo cita tuttavia le edizioni di Hans Bischoff (<3 Bischoff 1883>) e di Donald Francis Tovey (pubblicata per la prima volta nel 1924 dallAssociated Board of the Royal Schools of Music; si noti che la nostra edizione ABRSM <14 Jones 1994> riporta integralmente il commentario di Tovey, ma non ne riproduce il testo musicale, nuovamente curato con criteri moderni da Richard Jones). FONTE/FONTI PRINCIPALI: quelle desumibili dalla prefazione della BGA: P 415 (stadio A1-A4), P 202* (Anna Magdalena), P 401* (Anonimo 5). SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: nelledizione originale della Bach Gesellschaft lapparato critico in fondo al volume era dettagliato e ricco di spiegazioni, anche se i casi trattati per lo pi non erano segnalati nel testo musicale. Nelledizione Dover, che non riproduce lapparato critico della BGA, segnalazione e spiegazioni sono completamente assenti. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: corpo minore (alterazioni, cfr. Secondo Volume, Fuga 17, batt. 38-39), parentesi (abbellimenti), linee tratteggiate (condotta delle parti).
NUMERAZIONE DELLE BATTUTE: ogni cinque. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: aggiunte, in

corpo minore, quelle desunte dalledizione di Hans Bischoff (<3 Bischoff 1883>) e fra parentesi quelle desunte dalledizione di Donald Francis Tovey (presenti anche nel commentario di <14 Jones 1994>). Non vengono aggiunte variazioni agogiche nel corso dei brani. INDICAZIONI DI METRONOMO: aggiunte, in corpo minore, quelle desunte dalledizione di Hans Bischoff (<3 Bischoff 1883>). INDICAZIONI DI CARATTERE: assenti. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: assenti. INDICAZIONI DI ARTICOLAZIONE E FRASEGGIO: assenti. INDICAZIONI DINAMICHE: assenti. INDICAZIONI DI PEDALE: assenti. DITEGGIATURE: assenti. INDICAZIONI ANALITICHE: assenti. LEGGIBILIT: buona. Prezzo contenuto.

Commento. Se dovessimo valutare ledizione Dover del 1983 da un punto di vista storico come ristampa moderna dellimportante Bach Gesellschaft Ausgabe non potremmo non rimanere delusi dalla presenza delle correzioni in questottica dovremmo definirle manomissioni operate da Saul Novack, e non potremmo non rimpiangere la

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semplice ristampa della Lea Pocket Scores (<2 Kroll 1866 BGA>). Se volessimo invece valutarla esclusivamente da un punto di vista pratico, prenderemmo atto che le correzioni di Saul Novack hanno migliorato laffidabilit del testo musicale, secondo il criterio da noi postulato in partenza: 14/65 contro 19/65. Ciononostante, trovare un motivo convincente di usare oggi ledizione <9 Dover 1983> potrebbe essere difficile: per laffidabilit testuale, la constatazione di come Novack abbia migliorato laffidabilit di <2 Kroll 1866 BGA> non sarebbe poi cos importante, considerato che oggi possiamo procurarci edizioni in tal senso decisamente superiori. Per consultare o utilizzare lottocentesca Bach Gesellschaft Ausgabe, <9 Dover 1983> non sarebbe adatta, essendo, come gi detto, nientaltro che una falsificazione, in cui la coerenza interna delloriginale viene compromessa dalle correzioni apportatevi da Saul Novack, come anche dallomissione della prefazione e dellapparato critico. Si noti infine, come curiosit, che le correzioni di Novack sono state inserite nel testo musicale della Bach Gesellschaft Ausgabe senza rendere necessaria una sua ricomposizione, mantenendo quindi in tutto e per tutto laspetto originale. [10] 1981 ALLANS a cura di Warren Thomson (<10 Thomson 1985>).
J. S. BACH/PRELUDES AND FUGUES/Book 1/Edited by/WARREN THOMSON/This edition has been published to commemorate the three hundreth/anniversary of the birth of Johann Sebastian Bach. It was prepared/from the Autographed Manuscripts which are included, together with/analytical notes by Warren Thomson./URTEXT EDITION/ALLANS PUBLISHING PTY. LIMITED. MELBOURNE. AUSTRALIA/Printed in Australia.
ANNO: 1985 (copyright). Allans Edition no. 1192, numero di lastra: /B. 9658/.

(Secondo Volume: 1986, Allans Edition no. 1200, numero di lastra: /B. 9659/).
PREFAZIONE: in inglese (pp. 1-3), contiene brevi notizie storiche ed analitiche, e la tavola degli abbellimenti che Bach scrisse nel Klavierbchlein fr Wilhelm Friedemann Bach. RIPRODUZIONI IN FACSIMILE: in fondo al volume, alle pp. 157-244, si

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trova la riproduzione completa ma di qualit non eccellente dellAutografo (P 415). (Idem per il Secondo Volume: alle pp. 177-263 del n. 1200 delle edizioni Allans si trova la riproduzione integrale dellautografo bachiano custodito alla British Library di Londra, Add. MS 35021). NOTE A PI DI PAGINA: molto rare, segnalate nel testo musicale, per indicazioni sullesecuzione di alcuni abbellimenti e per mostrare tre sole varianti (ma senza alcuna spiegazione). Assenti gli ossia musicali nel testo principale. NOTE IN FONDO AL VOLUME: alle pp. 125-153 si trovano le analisi strutturali dettagliate, in inglese, di tutti i Preludi e di tutte le Fughe, ad opera di Warren Thomson. APPARATO CRITICO SEPARATO: assente.
AFFIDABILIT DEL TESTO: mediocre (15/65). ABBELLIMENTI: numerose le divergenze dallAutografo. FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: P 415 (e copie non identificate per le parti mancanti). FONTI A STAMPA UTILIZZATE: non dichiarate. (In realt, sorprendentemente, Thomson si rif pesantemente alledizione <4 Irmer 1950>, si veda il commento). FONTE/FONTI PRINCIPALI: P 415 (e <4 Irmer 1950>). SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: tre sole varianti segnalate, ma senza alcuna spiegazione. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: parentesi per alcuni degli abbellimenti, senza spiegazioni di nessun tipo, tanto meno sul significato delle parentesi stesse. (In realt le parentesi sono quelle che si trovano nelledizione <4 Henle 1950>, si veda il commento). NUMERAZIONE DELLE BATTUTE: allinizio di ogni riga. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: assenti. INDICAZIONI DI METRONOMO: assenti. INDICAZIONI DI CARATTERE: assenti. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: assenti. INDICAZIONI DI ARTICOLAZIONE E FRASEGGIO: assenti. INDICAZIONI DINAMICHE: assenti. INDICAZIONI DI PEDALE: assenti. DITEGGIATURE: assenti. INDICAZIONI ANALITICHE: assenti nel testo musicale, ma alle pp. 125-153 si trovano

le analisi strutturali dettagliate, in inglese, di tutti i Preludi e di tutte le Fughe, ad opera di Warren Thomson. LEGGIBILIT: ottima. Prezzo elevato.

Commento. Ledizione australiana <10 Thomson 1985> ha indiscutibilmente il grande pregio di riprodurre in facsimile lAutografo (P 415) del Primo Volume del Clavicembalo ben temperato. La qualit di questo facsimile non eccezionale, ma quello pubblicato nel 1962 dalla VEB Deutscher Verlag fr Musik67, pi nitido, fuori stampa ed consultabile
67

Si veda la nota n. 12 a pag. 50.

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solo nelle biblioteche68. Per quanto riguarda invece il testo musicale curato da Warren Thomson non possiamo non rimanere sorpresi dal fatto che egli, invece di attenersi strettamente alla lezione dellAutografo che riproduce nelle pagine immediatamente seguenti, si rifaccia pesantemente al testo curato da Otto von Irmer nelledizione Henle del 1950 (<4 Irmer 1950>), che, come abbiamo visto, non si pu certo definire fedele alloriginale bachiano. Le immotivate discrepanze che in <4 Irmer 1950> passano sotto silenzio per limpossibilit di un immediato confronto, in <10 Thomson 1985> saltano subito allocchio, e in mancanza di un apparato critico, risultano incomprensibili. In cinque casi Warren Thomson ha corretto il testo di Otto von Irmer, ripristinando la versione dellAutografo, e per questo motivo la sua affidabilit testuale risulta leggermente migliore (15/65 contro 20/65). Non cos invece negli abbellimenti, perch Thomson riproduce in corpo normale alcuni degli abbellimenti che <4 Irmer 1950> aveva aggiunto nel proprio testo in corpo minore (o fra parentesi). In fondo, ledizione Allans fallisce nel darsi una connotazione precisa: la presenza delle analisi (semplici, ma utili per individuare la struttura e seguire il percorso tonale) di tutti i Preludi e di tutte le Fughe, farebbe pensare ad una destinazione prevalentemente didattica, ma ci in contrasto con lassenza delle diteggiature, delle realizzazioni degli abbellimenti e di altre indicazioni esecutive. Daltro canto, la presenza del facsimile dellAutografo, che farebbe pensare ad una specializzazione nel campo della filologia testuale, in contrasto con ladozione, come base di partenza, di un testo decisamente scorretto come quello delledizione Henle del 1950, e con la mancanza di un apparato critico. Riconosciutole il non piccolo pregio di mettere a disposizione di tutti il facsimile dellAutografo, rimane la sensazione che la casa editrice Allans abbia perduto la bella occasione di pubblicare il facsimile dellAutografo abbinato ad una sua fedele trascrizione, magari con un semplice apparato critico per i casi pi importanti.
68 La copia che ho consultato si trova nella Biblioteca del Conservatorio di S. Cecilia a Roma (G.5.AA.18).

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[11] 1989 BRENREITER a cura di Alfred Drr (<11 Drr 1989 NBA>).
ANNO: 1989. ledizione della Neue Bach Ausgabe, ed reperibile in tre collezio-

ni diverse:

BA 5070
JOHANN SEBASTIAN BACH/Das Wohltemperierte Klavier I/BWV 846-869/ Herausgegeben/von/ALFRED DRR/ Brenreiter Kassel.Basel.London.New York/BA 5070.
ANNO: 1989 (copyright). Senza numero di lastra. Edizione rilegata in tela, che fa parte della nuova opera omnia bachiana: JOHANN SEBASTIAN BACH, Neue Ausgabe smtlicher Werke, Serie V, Band 6.1, Brenreiter, Kassel, 1989. Alle pp. 6-7 si trova la Fuga 1 nello stadio A1/A2. Nellappendice 1 (pp. 127-243) viene presentata la ricostruzione della versione primitiva 1 (da Leipzig [Konwitschny]) di tutti e ventiquattro i Preludi e fughe, con lintitolazione Praeludium und Fughetta. Nellappendice 2 (pp. 244-245) si riporta il Preludio 2 nello stadio 3 (Anonimo 5), e nellappendice 3 (pp. 246-247) una versione pi ricca di indicazioni esecutive (legature, staccati, ornamenti) della Fuga 6 (Den Haag 69 D 14). Il Secondo Volume del Clavicembalo ben temperato (nella versione dellautografo londinese e nella versione tramandata da Johann Christoph Altnickol69, entrambe complete) contenuto in BA 5086 (NBA, Serie V, Band 6.2, 1995). Prezzo estremamente elevato.

BA 5191
Johann Sebastian Bach/Das Wohltemperierte Klavier I/The Well-Tempered Clavier I/BWV 846-869/Herausgegeben von-Edited by/Alfred Drr/Urtext der Neuen Bach-Ausgabe/Urtext of the New Bach Edition/Brenreiter Kassel.Basel.London.New York.BA 5191.
ANNO: 1989 (copyright). Senza numero di lastra. Edizione da studio. Alle pp. 6-7 si trova la Fuga 1 nello stadio A1/A2. In appendice (pp. 124-125) si trova la versione pi ricca di indicazioni esecutive (legature, staccati, ornamenti) della

69

SBB P 430, SBB P 402, Musikbibliothek der Stadt Leipzig Poel. mus. Ms. 33/2 e PM 5697.

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Fuga 6, contenuta nella copia manoscritta Den Haag 69 D 14. Il Secondo Volume del Clavicembalo ben temperato pubblicato in BA 5192 (1996), qui frutto di una collazione fra la versione dellautografo londinese e la versione tramandata da Johann Christoph Altnickol.

TP 2002
JOHANN SEBASTIAN BACH/Das Wohltemperierte Klavier I/BWV 846-869/ Herausgegeben/von/ALFRED DRR/ Brenreiter Kassel.Basel.London.New York/BA 5070.
ANNO: 2000 (copyright). Si tratta di una ristampa in formato ridotto (22,5 x 16,5)

di BA 5070 che si trova in: JOHANN SEBASTIAN BACH, Smtliche Klavierwerke, Urtext der Neuen Bach-Ausgabe, herausgegeben vom Johann-Sebastian-BachInstitut Gttingen/Bach-Archiv Leipzig, Band 1, Volume 1, Brenreiter, Kassel, p. 11-145. (Brenreiter, TP 2002, 4 volumi). Vi sono naturalmente riprodotte tutte le appendici presenti in BA 5070 (vedi sopra). Nel medesimo volume, alle pp. 273-646, riprodotto anche tutto il contenuto di BA 5086 (Secondo Volume del Clavicembalo ben temperato, vedi sopra).
PREFAZIONE: in tedesco (Zur Edition in BA 5070 e TP 2002, Vorwort in BA

5191, redatte in forma leggermente diversa, con traduzioni inglesi diverse in BA 5191 - pp. VIII-X - e in TP 2002 - pp. 647-650). La pi esauriente e chiara forse quella contenuta in BA 5191, con brevi - ma essenziali - notizie storiche sul temperamento e sulla genesi del Primo Volume del Clavicembalo ben temperato, con una relazione sullo stato delle fonti (1, 2, 3 e A1, A2, A3, A4), una sintesi dei criteri di collazione, la discussione di alcune varianti, e la descrizione degli accorgimenti per rendere riconoscibili le modifiche e le aggiunte del curatore. A proposito dei criteri di collazione, Drr espone un importante principio:
Le correzioni di Bach generalmente procedono dal semplice al complesso, da valori lunghi a valori brevi, da un numero minore ad un numero maggiore di abbellimenti, da unarmonia semplice ad una pi articolata. Varianti che vanno in direzione contraria sono presumibilmente spurie. [BA 5070, p. VI, BA 5191, p. IX, TP 2002, p. 14 e 648]70.
70 Considerazioni simili si trovano in J. S. BACH, The Well-Tempered Clavier Part II, edited and annotated by Richard Jones, The Associated Board of the Royal Schools of Music, London,

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IN FACSIMILE: (solo in BA 5070 e TP 2002) frontespizio e Fuga 22 (P 415), Preludio 2, batt. 17-38, con due diversi finali (P 401), Fuga 4, batt. 91-115, e Preludio 5 (P 202). In BA 5191 si trova solo la trascrizione diplomatica del frontespizio di P 415. NOTE A PI DI PAGINA: presenti (ma non numerose), con segnalazione nel testo musicale, per riportare alcune delle varianti, anche con esemplificazioni musicali. Assenti gli ossia musicali nel testo principale. NOTE IN FONDO AL VOLUME: assenti. (Alcune varianti sono per discusse nella prefazione). APPARATO CRITICO SEPARATO: ALFRED DRR, Das Wohltemperierte Klavier I, Kritischer Bericht, Brenreiter, Kassel, 1989 (NBA, Serie V, Band 6.1), volume di 448 pagine, in tedesco, con la lista e la descrizione di settantasette fonti manoscritte (oltre allAutografo P 415) e la sola lista di trentuno fonti a stampa, e con la discussione dettagliata, per ogni singolo brano, delle varianti alla versione definitiva (A4) stampata nel testo musicale, e delle varianti alla versione primitiva (1) stampata nellappendice 1 di BA 5070 e di TP 2002. Il Kritischer Bericht del Secondo Volume (NBA, Serie V, Band 6.2) consta di 520 pagine ed stato pubblicato nel 1996.

RIPRODUZIONI

AFFIDABILIT DEL TESTO: ottima (2/65). ABBELLIMENTI: 2 sole divergenze (omissione dei due casi di tierce coule nel Preludio 4). Nellapparato critico si confrontano

minuziosamente gli abbellimenti alternativi e supplementari presenti nelle copie manoscritte pi importanti. FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: P 415 e ventisei copie manoscritte complete (o quasi), pi quarantasette copie incomplete. FONTI A STAMPA UTILIZZATE: ventuno edizioni complete apparse entro il 1850, e dieci edizioni di singoli brani in lavori teorici apparsi entro il 1800. Vengono anche citate:

1994, p. 208. (Si tratta del Secondo Volume di <14 Jones 1994>). Le riportiamo per completare il quadro fatto da Drr: Certe caratteristiche generali delle correzioni di Bach possono essere descritte nei seguenti termini: a) Ulteriore elaborazione melodica e ritmica, che spesso consiste in diminuzioni, ritmi pi stretti, e la modifica di parti che erano precedentemente tematiche. b) Perfezionamento delle linee melodiche attraverso lampliamento degli intervalli e laggiunta di alterazioni. c) Dal punto di vista armonico, la tendenza a addolcire dissonanze aspre, evitare false relazioni sgradevoli, mettere meglio a fuoco armonie in certo modo ambigue, e donare colore cromatico allarmonia diatonica aggiungendo alterazioni (la controparte armonica di b). d) Tessiture relativamente vuote sono riempite con laggiunta di note e parti interne. e) Logica e consistenza interna sono rafforzate assegnando a parti pi libere riferimenti pi chiaramente tematici (il contrario del processo descritto in a). f) Le parti tendono a muoversi da un registro mediano relativamente ristretto a registri sia pi acuti sia pi gravi. g) Note sono inserite per creare una continuit pi scorrevole, specialmente nei punti di congiunzione delle frasi. h) La notazione di note e pause diviene pi precisa. j) Passaggi in cui originalmente la logica contrappuntistica aveva la precedenza su considerazioni pratiche, vengono modificati per renderne pi semplice lesecuzione.

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<2 Kroll 1866 BGA>, lelenco di varianti aggiunto nel 1897 da Alfred Drffel nel volume 45 della BGA (pp. 235-242), <3 Bischoff 1883>, ledizione Litolff del 1895, curata da Heinrich Germer, ledizione Heinrichshofen del 1942, curata da Heinz Schngeler, <5 Kreutz 1960>, <7 Dehnhard 1977>, <8 Palmer 1981>, e le annotazioni di Spitta sul cosiddetto Zricher Autograph (Den Haag 69 D 14)71. FONTE/FONTI PRINCIPALI: P 415 nello stadio A4 (Fassung letzer Hand, versione dultima mano, come definito nella prefazione di BA 5191, p. VI). SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: segnalate nel testo musicale solo le (poche) varianti riportate nelle note a pi di pagina o discusse nella prefazione, ma non le numerosissime varianti esaurientemente discusse nellapparato critico separato. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: corsivo (lettere), tratteggiato (legature e linee per la condotta delle parti), corpo minore (pause, alterazioni, ornamenti). ALTRO: vedi sopra (BA 5070, BA 5191, TP 2002).
NUMERAZIONE DELLE BATTUTE: allinizio di ogni riga. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: assenti. INDICAZIONI DI METRONOMO: assenti. INDICAZIONI DI CARATTERE: assenti. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: assenti. INDICAZIONI DI ARTICOLAZIONE E FRASEGGIO: assenti. INDICAZIONI DINAMICHE: assenti. INDICAZIONI DI PEDALE: assenti. DITEGGIATURE: assenti. INDICAZIONI ANALITICHE: assenti. Alfred Drr ha successivamente pubblicato un libro

sul Clavicembalo ben temperato nel quale, oltre a dare notizie storiche e tecniche, fornisce le analisi dettagliate di tutti i Preludi e fughe del Primo e del Secondo Volume72. LEGGIBILIT: ottima in BA 5070 (32,5 x 25) e molto buona in BA 5191. TP 2002 una ristampa in formato ridotto (ma non piccolissimo, 22,5 x 16,5).

Commento. Dal punto di vista dellaffidabilit testuale, ledizione curata da Alfred Drr73 (pionere della moderna ricerca bachiana) per la Neue Bach Ausgabe assieme alla pi recente <14 Jones 1994> la migliore edizione del Primo Volume del Clavicembalo ben temperato a tuttoggi apparsa. Come Walther Dehnhard (<7 Dehnhard 1977>), ed anzi ancor pi di lui, Drr ha consultato un ingentissimo numero di fonti manoscritte (ben settantatr!) e a stampa (trentuno), cosa che ha
Si veda la nota n. 17 a pag. 52. ALFRED DRR, Johann Sebastian Bach. Das Wohltemperierte Klavier, Brenreiter, Kassel, 1998. 73 Alfred Drr (Charlottensburg, Berlino 1918), musicologo tedesco, Direttore del BachJahrbuch dal 1953 al 1974 e del Bach-Institut di Gttingen dal 1962 al 1981.
72 71

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enormemente arricchito lapparato critico, edito in un volume separato, ma si poi mantenuto fedele allunico Autografo bachiano riconosciuto (P 415). Sono solo due i casi, fra i sessantacinque che abbiamo esaminato, in cui egli diverge dalla lezione dellAutografo: la trasformazione da semibreve a minima del Fa#4 nella batt. 96 della Fuga 4 (si veda lEs. 9-c a pag. 72), e una legatura di valore aggiunta fra i due Fa4 del Soprano nella batt. 3 del Preludio 22 (ci che nellAutografo a prima vista sembra essere una legatura di valore in realt il gambo di croma del Reb4 dellAlto):
Es. 17: Preludio 22, batt. 3

a) Autografo

b) <11 Drr 1989 NBA>

Negli abbellimenti le uniche due divergenze sono costituite dallomissione delle due occorrenze di tierce coule nelle batt. 14 e 29 del Preludio 4 (si veda les. 14, a pag. 76), e la fusione delle due indicazioni di arpeggio nella batt. 26 del Preludio 8:
Es. 18: Preludio 8, batt. 26

a) Autografo

b) <14 Jones 1994>

c) <11 Drr 1989 NBA>

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I pregi delledizione <11 Drr 1989 NBA> sono dunque tre: 1) grande affidabilit del testo musicale; 2) prima pubblicazione di tutti i ventiquattro Preludi e fughe nella primitiva versione 1 (solo in BA 5070 e TP 2002); 3) ricchissima collezione, con dettagliata discussione, delle varianti riscontrabili nelle copie manoscritte, attribuibili agli allievi e, quindi, possibilmente allinsegnamento di Bach, se non a lui stesso (nellapparato critico, edito in un volume separato). Ci preme di ricordare ancora come la discussione delle varianti possa gettar luce, di riflesso, sulla versione autografa. Proprio riguardo a questo terzo punto, possiamo tuttavia constatare come, allatto pratico, non sia propriamente agevole usufruire dellapparato critico (reperibilit non comune e costo elevatissimo74), e la partitura senza lapparato critico offre s un testo musicale estremamente affidabile, ma povera, quasi mancante, di spiegazioni in tutti quei casi in cui la versione dellAutografo necessiterebbe di un commento e di un confronto con le varianti. In tal senso sono pi istruttive ledizione <8 Palmer 1981>, per meno affidabile, e <14 Jones 1994>, addirittura, se possibile in alcuni particolari ancor pi affidabile, che mettono testo musicale e apparato critico in pi stretta relazione.

[12] 1993 KNEMANN a cura di Tams Zszkaliczky (<12 Knemann 1993>).


Johann Sebastian Bach/(1685-1750)/Das wohltemperierte/Klavier/fr Klavier.for piano.pour piano/I/Urtext/Herausgegeben von.Edited by.Edit par/Tams Zszkaliczky/K 101/Knemann Music Budapest.
74

Circa 150 Euro nel febbraio 2003 (e circa 180 Euro per lapparato critico del Secondo Volume!). Ho consultato le copie in possesso della Biblioteca dellIstituto Storico Germanico (Sezione di Storia della Musica) a Roma.

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ANNO: 1993 (copyright). Knemann K 101, numero di lastra: /K 101/. (Secondo Volume: 1993, Knemann K 102, numero di lastra: /K 102/). PREFAZIONE: assente. RIPRODUZIONI IN FACSIMILE: assenti. NOTE A PI DI PAGINA: assenti. Assenti anche gli ossia musicali nel testo principale. NOTE IN FONDO AL VOLUME: assenti. APPARATO CRITICO SEPARATO: assente. AFFIDABILIT DEL TESTO: buona (10/65). ABBELLIMENTI: 2 divergenze dallAutografo. FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: non dichiarate. FONTI A STAMPA UTILIZZATE: non di-

chiarate. (Apparentemente <7 Dehnhard 1977> e <11 Drr 1989>? Si veda il commento). FONTE/FONTI PRINCIPALI: non dichiarate (P 415? <7 Dehnhard 1977>?). SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: assenti. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: assenti.
NUMERAZIONE DELLE BATTUTE: allinizio di ogni riga. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: assenti. INDICAZIONI DI METRONOMO: assenti. INDICAZIONI DI CARATTERE: assenti. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: assenti. INDICAZIONI DI ARTICOLAZIONE E FRASEGGIO: assenti. INDICAZIONI DINAMICHE: assenti. INDICAZIONI DI PEDALE: assenti. DITEGGIATURE: assenti. INDICAZIONI ANALITICHE: assenti. LEGGIBILIT: ottima. Prezzo contenuto.

Commento. Ledizione Knemann, senza prefazione, senza apparato critico, senza note a pi di pagina, senza nemmeno luso di accorgimenti per rendere riconoscibili le modifiche o aggiunte editoriali, vuole forse dare lidea di riprodurre fedelmente un testo originale, corretto al di l di ogni dubbio: appunto unUrtext! Ci sarebbe accettabile se ci trovassimo di fronte ad una trascrizione fedele dellAutografo, ma cos non , e il difetto principale delledizione Knemann al di l della solamente buona affidabilit testuale che ricalca il risultato del suo presumibile modello <7 Dehnhard 1977>, probabilmente corretto tramite <11 Drr 1989 NBA> per quanto riguarda gli abbellimenti quello di illudere lesecutore che non vi sia bisogno di esercitare il giudizio critico per stabilire nei particolari il testo musicale del Clavicembalo ben temperato. Ledizione Knemann forse la migliore rappresentante della nuova generazione di Urtext a basso prezzo che, invece di impostare o ripercorrere il lungo (e costoso) lavoro originale di ricerca, esame e collazione delle

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fonti, si appoggiano al lavoro gi svolto per Urtext precedenti: se fatta con competenza e perizia, tale operazione pu occasionalmente portare a risultati anche migliori dei singoli modelli. In questo caso il lavoro riuscito a met, sia per lessersi basati principalmente su di un solo modello dallaffidabilit buona ma non eccezionale, sia per lassoluta mancanza di note critiche (che invece va sottolineato si trovano in <7 Dehnhard 1977>). I punti di forza delledizione Knemann sono rappresentati dallottima leggibilit e dal costo estremamente contenuto.

[13] 1994 CARISCH a cura di Carlo Denti/Roberto Fabbriciani (<13 Carisch 1994>).
JOHANN SEBASTIAN BACH/DAS WOHLTEMPERIERTE CLAVIER/I/URTEXT/22339/Carisch.
ANNO: 1994 (copyright). Nuova Carisch n. 22339, numero di lastra: /22339/. (Se-

condo Volume: 1994. Nuova Carisch n. 22340, numero di lastra: /22340/).


PREFAZIONE: in italiano (con traduzione inglese, tedesca, francese e spagnola), breve (senza numeri di pagina), a firma Carlo Denti Roberto Fabbriciani, contiene alcune notizie storiche, e la seguente dichiarazione:

La presente edizione si basa sullautografo di J. S. Bach e su altri manoscritti antichi attestanti una diretta autenticit con la fonte o provenienti dallasse ereditario trasmesso dai figli o dagli allievi. [] Le varianti, sia strutturali che inerenti gli abbellimenti, non trasmesse uniformemente dalle fonti, sono segnalate in appendice.

Segue una serie di schemi, riportati in due pagine, che illustrano, oltre a quello equabile moderno, diciannove temperamenti inequabili; una trascrizione della tavola degli abbellimenti contenuta nel Klavierbchlein fr Wilhelm Friedemann Bach, unapparente lista delle fonti (Vetera scripta [!] senza alcuna dichiarazione o precisazione); una bibliografia (Librorum index [!]), e una pagina di appendice (Appendix) contenente, senza provenienza o spiegazioni, alcune varianti, ordinate da sinistra a destra per numero di pagina e numero di battuta.

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RIPRODUZIONI IN FACSIMILE: frontespizio dellAutografo (P 415). NOTE A PI DI PAGINA: assenti. Assenti anche gli ossia musicali nel testo principale. NOTE IN FONDO AL VOLUME: assenti in fondo al volume, ma presenti allinizio, dopo la prefazione.

Si tratta di una pagina di appendice (Appendix) contenente, senza provenienza o spiegazioni, alcune varianti, ordinate da sinistra a destra per numero di pagina e numero di battuta, segnalate nel testo musicale per mezzo di asterischi. APPARATO CRITICO SEPARATO: assente.
AFFIDABILIT DEL TESTO: mediocre (21/65). ABBELLIMENTI: Numerose le divergenze dallAutografo. Nellappendice si riportano alcuni abbellimenti provenienti dalle copie, ma senza specificarne la provenienza. FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: la lista di fonti stampata dopo la prefazione (in realt non accompagnata da nessuna dichiarazione esplicita che tali fonti siano state consultate o che comunque siano alla base di un lavoro originale di collazione) contiene i seguenti manoscritti: P 415, P 202 (Anna Magdalena), P 401 (Anonimo 5), P 203 e P 204 (Schwenke), P 205 e P 206, P 207, P 237/1, P 402 (Altnickol), Am.B.57 (Kirnberger), P 208, P 1074 (Walther), P 417, P 1075. Stranamente, tuttavia, la stessa medesima lista si trova nel Secondo Volume del Clavicembalo ben temperato, non includendo quindi laltro autografo di Bach, il cosiddetto Autografo di Londra perch ivi conservato alla British Library (Add. MS 35021), che contiene appunto gran parte dei Preludi e fughe del Secondo Volume, e che ben conosciuto almeno dal 1953, anno dello studio di Walter Emery75, e pubblicato in facsimile nel 198076. Poich anche la prefazione identica a quella del Primo Volume, nel caso del Secondo Volume laffermazione che ledizione si basi sullautografo di J. S. Bach, risulta equivoca visto che esso non viene poi citato nella lista. FONTI A STAMPA UTILIZZATE: non dichiarate. (<4 Irmer 1950>? Si veda il commento). FONTE/FONTI PRINCIPALI: P 415 (cfr. la prefazione), probabilmente tramite <4 Irmer 1950>. SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: segnalate, per mezzo di asterischi nel testo musicale, alcune varianti, esemplificate musicalmente nella pagina di appendice (posta allinizio del volume), ma senza alcun cenno sulla loro provenienza, n alcuna spiegazione. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: assenti.
75

WALTER EMERY, The London Autograph of the Forty-Eight, Music & Letters, XXXIV (1953), pp. 106-123. 76 JOHANN SEBASTIAN BACH, Das Wohltemperirte Clavier II. Facsimile of the autograph manuscript in the British Library Add. MS 35021, British Library, London, 1980. (British Library Music Facsimiles I).

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NUMERAZIONE DELLE BATTUTE: allinizio di ogni riga. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: assenti. INDICAZIONI DI METRONOMO: assenti. INDICAZIONI DI CARATTERE: assenti. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: assenti. INDICAZIONI DI ARTICOLAZIONE E FRASEGGIO: assenti. INDICAZIONI DINAMICHE: assenti. INDICAZIONI DI PEDALE: assenti. DITEGGIATURE: assenti. INDICAZIONI ANALITICHE: assenti. LEGGIBILIT: molto buona. Prezzo contenuto.

Commento. Nelledizione Carisch (a cura di Carlo Denti77 e Roberto Fabbriciani78) non troviamo aggiunte di indicazioni di tempo, di fraseggio o dinamiche, ma ci non sufficiente a giustificare la dicitura Urtext che compare nel frontespizio. Nella prefazione si afferma che la presente edizione si basa sullautografo di J. S. Bach e su altri manoscritti antichi, ma lunica cosa che risulta evidente ad un esame dei sessantacinque passi problematici da noi scelti, una sorprendente coincidenza con il testo delledizione Henle del 1950. Che ledizione Carisch si basi su <4 Irmer 1950> poi reso palese dalla rigida applicazione che vi si riscontra del seguente procedimento: tutto ci che in <4 Irmer 1950> racchiuso tra parentesi o stampato in corpo minore, viene nelledizione Carisch automaticamente rimosso dal testo principale e relegato senza alcuna spiegazione nella pagina intitolata Appendix, con i curiosi risultati che seguono:
Es. 19: Preludio 24, batt. 1

a) Autografo

b) <4 Irmer 1950>

c) <13 Carisch 1994>

77 78

Carlo Denti, violista da gamba, insegna al Conservatorio di Parma. Roberto Fabbriciani (Arezzo 1949), flautista specializzato nel repertorio contemporaneo.

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Lasterisco nellEs. 19 c) rimanda appunto allAppendix, dove si trova finalmente lAndante al suo posto (caso questo, peraltro, non incluso nei nostri sessantacinque). La lista delle fonti, definita chiss perch, Vetera scripta, non prova che le fonti elencate siano state effettivamente consultate, perch nessuna provenienza viene specificata per le cinquanta varianti raccolte nellAppendix, varianti che coincidono invece esattamente con quelle riportate pure senza provenienza alcuna, fra parentesi o in nota in <4 Irmer 1950>. Anche volendo prendere in considerazione esclusivamente il dato statistico relativo allaffidabilit testuale, non si pu notare altro che siamo ancora ai livelli di affidabilit delle edizioni critiche ottocentesche (<2 Kroll 1866 BGA> e <3 Bischoff 1883>). Inevitabilmente sono gli stessi difetti della fonte <4 Irmer 1950> (se ne veda la scheda), con laggravante di incongruenze come quella mostrata sopra, di una ancor maggiore ermeticit nella presentazione delle varianti e del fatto che dal 1950 al 1994 sono passati non del tutto invano ben quarantaquattro anni! Anche ledizione Carisch, come la Knemann trattata nella scheda precedente (<12 Knemann 1993>), fa parte della nuova generazione di Urtext a basso prezzo che, invece di impostare o ripercorrere il lungo (e costoso) lavoro originale di ricerca, esame e collazione delle fonti, si appoggiano al lavoro gi svolto per Urtext precedenti, ma ottiene, rispetto a quella, risultati decisamente peggiori, sia per la scelta del modello (<4 Irmer 1950> invece di <7 Dehnhard 1977>), sia per gli automatismi con cui vi si rapporta. Peraltro ledizione Knemann rispetto a quella Carisch offre anche una leggibilit migliore e costa meno. [14] 1994 ASSOCIATED BOARD OF THE ROYAL SCHOOLS OF MUSIC a cura di Richard Jones (<14 Jones 1994>), con il commento di Donald Francis Tovey.
J. S. BACH/The Well-Tempered Clavier/PART I/BWV 846-869/Edited and annotated by RICHARD JONES/Commentaries by Donald Francis Tovey/The Associated Board of the Royal Schools of Music.

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ANNO: 1994 (copyright). Numero di lastra: /AB 2283/. (Secondo Volume: 1994, numero di lastra: /AB 2284/). PREFAZIONE: in inglese (p. 7), spiega i motivi che hanno portato alla decisione di

aggiornare dal punto di vista testuale ledizione del Clavicembalo ben temperato dellAssociated Board of the Royal Schools of Music curata da Donald Francis Tovey nel 1924, ledizione sino ad allora pi utilizzata in Inghilterra. Nel ricordare che vengono tuttavia mantenuti, per il loro durevole valore e interesse i commentari di Tovey, Jones fa uninteressante osservazione sulle correzioni bachiane:
Nel tono dei commentari di Tovey, nelle sue occasionali arbitrarie alterazioni della notazione di Bach, ed anche in alcune delle varianti da lui adottate, si avverte spesso unenfasi eccessiva data alla logica formale della scrittura contrappuntistica, che a volte lo fa sembrare pi severo e pi scolastico del compositore stesso. Vale la pena notare che la notazione di Bach, che stata riprodotta in questa edizione, ci suggerisce che in certi casi considerazioni di ordine pratico avevano la precedenza su quelle di ordine formale e strutturale. Ed alcune delle sue correzioni, in cui qualit puramente uditive come eufonia e consonanza sono preferite a spese della logica contrappuntistica, indicano fortemente che Bach assegnava un gran valore alle qualit emotive e fisiche della sua musica, al suo impatto sonoro immediato.

Segue una Introduction to the Well-tempered Clavier I (pp. 8-13) in cui si espongono dettagliate considerazioni sulla genesi del Primo Volume, si d una descrizione dellAutografo con considerazioni sulla sua destinazione, sul temperamento, e sul rapporto delle copie con i quattro strati di correzioni, e si riassume efficacemente la fortuna didattica ed editoriale dellopera fino ai tempi nostri. Segue ancora una seconda Introduction to this Edition (pp.14-15), in cui si espongono i criteri editoriali e le abbreviazioni. RIPRODUZIONI IN FACSIMILE: frontespizio e Fuga 24, batt. 1-27 (P 415). NOTE A PI DI PAGINA: assenti. Assenti anche gli ossia musicali nel testo principale. NOTE IN FONDO AL VOLUME: le Editorial Notes and Commentaries (pp. 137-163) contengono, per ogni singolo preludio e per ogni singola fuga, indicazioni di prassi esecutiva (per lo pi riguardanti lornamentazione) di Richard Jones, annotazioni sul testo musicale, con discussione di numerose varianti, anche con esemplificazione musicale, ed il commentario di Donald Francis Tovey (con note esplicative di Jones). Seguono le Critical

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Notes (pp. 164-168), che contengono lelenco e la descrizione dettagliata delle cinquantatr fonti manoscritte e delle dieci fonti a stampa utilizzate, la loro valutazione, e la descrizione dei criteri seguiti per la collazione. APPARATO CRITICO SEPARATO: assente.
AFFIDABILIT DEL TESTO: ottima (2/65). ABBELLIMENTI: nessuna divergenza dallAutografo, n riguardo agli abbellimenti, n riguardo alle indicazioni di arpeggio. FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: P 415 e ventitr copie complete (o quasi), pi ventinove copie incomplete. FONTI A STAMPA UTILIZZATE: Simrock (Bonn, 1801), Ngeli (Zrich, 1801), Lavenu (London, 1809?), S. Wesley and C. F. Horn (London, 1810-13), Hoffmeister (Leipzig, 1801), Peters/Czerny (Leipzig, 1837), Imbault (Paris, c. 1801), pi le edizioni di due singole fughe e di un singolo preludio (p. 167). Nellintroduzione (pp. 12-13), Jones cita (non esplicitamente come proprie fonti) <1 Kroll 1862>, <2 Kroll 1866 BGA>, <3 Bischoff 1883>, <5 Kreutz 1960>, <7 Dehnhard 1977> e <11 Drr 1989>. FONTE/FONTI PRINCIPALI: (p. 168) P 415 (stadio A4), P 401 (Anonimo 5), P 202 (Anna Magdalena), New Haven (Clavierbchlein fr Wilhelm Friedemann Bach), Berea n. 542 (Gerber), P 1221 (per il Preludio 9), Leipzig Bach-Archiv Go. S. 3 (C. P. E. Bach, per il Preludio 3), P 225 (Clavierbchlein fr Anna Magdalena, per il Preludio 1), Bologna C.M.B.M. DD 70 (Wilhelm Friedemann Bach, per la Fuga 1 e la Fuga 22). SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: varianti e casi dubbi sono segnalati, per mezzo di lettere, nel testo musicale, e discussi, esaurientemente e con chiarezza, nellapparato critico in fondo al volume. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: parentesi quadre (abbellimenti, parole), corpo minore (alterazioni), barrato (legature), tratteggiato (linee per la condotta delle parti), corsivo (lettere).
DELLE BATTUTE: allinizio di ogni riga. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: assenti nel testo musicale, ma riportate nei Commentaries per ogni singolo preludio e singola fuga, in fondo al volume, quelle suggerite da Donald Francis Tovey. INDICAZIONI DI METRONOMO: assenti. INDICAZIONI DI CARATTERE: assenti, ma le indicazioni di tempo iniziali di Tovey, riportate nel commentario, sono spesso abbinate ad una indicazione di carattere. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: presenti nelle Performance notes, in fondo al volume, per ogni singolo preludio e singola fuga. Le realizzazioni sono fatte generalmente iniziare dalla nota superiore. A proposito vale la pena riportare queste considerazioni di Richard Jones (p. 14):

NUMERAZIONE

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La realizzazione degli ornamenti concorda in gran parte con lapproccio del mio amico e maestro, il fu Walter Emery, la cui opera Bachs Ornaments (London 1953) rimane un classico minore79. Non concorda invece, in certi aspetti fondamentali, con i due autori successivi pi importanti - Frederick Neumann (Ornamentation in Baroque and PostBaroque Music with Special Emphasis on J. S. Bach, Princeton, 1978) e Hans Klotz (Die Ornamentik der Klavier- und Orgelwerke von J. S. Bach, Kassel, 1985). Emery non n cos conservativo come Klotz, n cos radicale come Neumann. In mancanza di conoscenze certe (oltre alla elementare tavola degli abbellimenti presente nel Clavierbchlein del 1720), siamo obbligati a basarci su interpretazioni moderne di una gran quantit di confuse e contraddittorie testimonianze del XVIII secolo, gran parte delle quali non si sa se potrebbero o non potrebbero essere applicate alloriginale prassi di Bach. In queste circostanze, sembra pi sicuro mantenersi nel giusto mezzo.
INDICAZIONI DI ARTICOLAZIONE E FRASEGGIO: assenti. INDICAZIONI DINAMICHE: assenti. INDICAZIONI DI PEDALE: assenti. DITEGGIATURE: abbastanza dettagliate. INDICAZIONI ANALITICHE: presenti, nei Commentaries per ogni singolo preludio e singola

fuga, in fondo al volume, le analisi formali ed estetiche di Donald Francis Tovey.


LEGGIBILIT: ottima.

Commento. Si tratta probabilmente delledizione migliore fra tutte quelle da noi esaminate. Ingente numero di fonti consultate (cinquantadue manoscritte e dieci a stampa), e fedelt quasi totale alla versione A4 dellAutografo P 415 (2/65). Gli unici due casi di divergenza (fra i sessantacinque da noi presi in considerazione, entrambi discussi nelle note a fondo volume) si trovano a batt. 41 della Fuga 4 (il secondo La2 al Tenore che rimane diesis invece di scendere a naturale, si veda lEs. 5 a pag. 68), e lomissione della legatura di valore fra i due La#3 del Soprano fra le batt. 11 e 12 del Preludio 4 80:

Edizione italiana: WALTER EMERY, Gli abbellimenti di Bach, a cura di Stefano Romano, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 1998. (Quaderni de La Musica e la Danza diretti da F. C. Ricci, n. 11). 80 Questa legatura di valore sembra essere al centro di un giallo: Franz Kroll nel 1865 la trova nellAutografo, ma nellapparato critico della sua edizione <2 Kroll 1866 BGA> (p. 210) dichiara

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Es. 20: Preludio 4, batt. 11/12

a) Autografo

b) <14 Jones 1994>

Addirittura nessuna divergenza dallAutografo per quanto riguarda gli abbellimenti e le indicazioni di arpeggio (si veda lEs. 14 a pag. 76); di molti abbellimenti riscontrabili nelle copie si fa precisa menzione nelle note81. Inoltre la scrupolosit nellindicare la provenienza editoriale di interventi praticamente ovvi sembra leggermente superiore a quella di Drr (cfr. ad es. i bequadro in corpo minore a batt. 5 della Fuga 12). Richard Jones82 d prova di grande aderenza alloriginale bachiano anche nella scrittura musicale, cercando di rispettare lusanza di scrivere gli accordi ad aste separate, che mette in evidenza il pensiero contrappuntistico:
Es. 21, Fuga 5, batt. 25-27

che non cera nel 1861, quando aveva consultato lAutografo per preparare la sua prima edizione <1 Kroll 1862>; quindi - conclude - qualcuno deve averla aggiunta nel frattempo! Questa ipotesi, che <14 Jones 1994> sembra accogliere, viene invece rigettata da Alfred Drr, <11 Drr 1989 NBA>, Kritischer Bericht, pp. 217-218. 81 Meno convincente invece la decisione di non citare le fonti secondarie da cui provengono abbellimenti ovvi (self-evident) riportati fra parentesi nel testo principale per analogia con un parallelo abbellimento autografo o per il contesto chiaramente cadenzale (cfr. la prefazione a p. 14). 82 Richard Jones (1948), musicologo inglese.

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Ma, al di l di tutto questo, dove, a mio parere, <14 Jones 1994> si manifesta superiore a <11 Drr 1989 NBA>, nella capacit di immediata illustrazione dei problemi testuali che sono in ultima analisi musicali che sorgono confrontando la versione dultima mano (A4) con gli stadi precedenti (A1-A3) e con la versione primitiva (1-3), nonch con le varianti tramandate dalle copie manoscritte. Lapparato critico, infatti, si trova in fondo al volume, sufficientemente dettagliato (anche se non come quello di Drr), ma allo stesso tempo conciso e chiaro, e i casi trattati sono segnalati nel testo musicale. Nelle note introduttive vengono inoltre ben tracciate la genesi, lo stato delle fonti e la tradizione editoriale del Primo Volume del Clavicembalo ben temperato, e in appendice, in fondo al volume, si trova una lista, con descrizioni dettagliate, di un gran numero (cinquantatr) di fonti manoscritte. Il tutto, insomma, agevolmente a disposizione di chi utilizza la partitura. Vengono inoltre offerte le indicazioni di tempo e le realizzazioni degli abbellimenti in uno stile consapevole della moderna ricerca bachiana e barocca, la discussione di alcuni problemi di prassi esecutiva, una buona diteggiatura, e le analisi formali ed estetiche di un teorico e critico di valore, anche se datato, come Donald Francis Tovey.

[15] 1997 HENLE a cura di Ernst-Gnther Heinemann (<15 Heinemann 1997>).


Johann Sebastian Bach/Das Wohltemperierte Klavier/Teil I/The Well-Tempered Clavier/Part I/Herausgegeben von-Edited by/Ernst-Gnther Heinemann/G. Henle Verlag.
ANNO: 1997 (copyright e data della prefazione). HN 14, senza numero di lastra

(con le diteggiature di Hans-Martin Theopold, sostituisce <4 Irmer 1950> mantenendo lo stesso numero di catalogo). HN 256 (senza diteggiature). HN 9256 ledizione in formato ridotto (24 x 17, Studien-edition). (Il Secondo Volume HN 16, HN 258 e HN 9258 - ancora pubblicato nella curatela di Otto von Irmer). HN 15 (Primo Volume) e HN 17 (Secondo Volume) hanno la rilegatura in tela.

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PREFAZIONE: in tedesco (pp. IV-V, di Ernst-Gnther Heinemann, Mnchen, Frhjahr 1997) con traduzione inglese e francese. Contiene una descrizione dellAutografo (P 415) con i suoi quattro stadi A1-A4, la lista delle fonti manoscritte consultate, i criteri editoriali e alcune indicazioni sullornamentazione corredate dalla tavola degli abbellimenti del Clavierbchlein fr Wilhelm Friedemann Bach. RIPRODUZIONI IN FACSIMILE: assenti. NOTE A PI DI PAGINA: molto rare (sei, di cui tre per segnalare varianti). Assenti gli ossia musicali nel testo principale. NOTE IN FONDO AL VOLUME: Bemerkungen (pp. 123-128), in tedesco con traduzione inglese e francese, con scarna discussione di alcune varianti, per lo pi non segnalate nel testo musicale. APPARATO CRITICO SEPARATO: assente. AFFIDABILIT DEL TESTO: buona (7/65). ABBELLIMENTI: nessuna divergenza dallAu-

tografo. Due sole divergenze nelle indicazioni di arpeggio (Preludio 8, batt. 13 e 24). FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: P 415, Den Haag 69 D 14 (Meissner), P 401 (Anonimo 5), P 202 (Anna Magdalena), P 1074 (Walther), P 402 (Altnickol). FONTI A STAMPA UTILIZZATE: non dichiarate. Citato nella prefazione il lavoro di ricerca di Walther Dehnhard e Alfred Drr. FONTE/FONTI PRINCIPALI: P 415. SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: poche varianti (di cui solo tre segnalate nel testo principale) discusse sbrigativamente nellapparato critico in fondo al volume. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: parentesi tonde (legature, punti di staccato, alterazioni). Le parentesi sono talvolta anche utilizzate per segnalare indicazioni provenienti dalle copie. Il corpo minore viene utilizzato per gli abbellimenti provenienti dalle copie.
NUMERAZIONE DELLE BATTUTE: allinizio di ogni riga. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: assenti. INDICAZIONI DI CARATTERE: assenti. INDICAZIONI DI METRONOMO: assenti. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: assenti. INDICAZIONI DI ARTICOLAZIONE E FRASEGGIO: assenti. INDICAZIONI DINAMICHE: assenti. INDICAZIONI DI PEDALE: assenti. DITEGGIATURE: presenti

in HN 14 (a cura di Hans-Martin Theopold, si veda <4 Irmer 1950>), assenti in HN 256. INDICAZIONI ANALITICHE: assenti. LEGGIBILIT: ottima.

Commento. Ledizione Henle curata da Ernst-Gnther Heinemann sostituisce quella curata nel 1950 da Otto von Irmer, rispetto alla quale rappresenta un indubbio miglioramento. Tuttavia questa nuova edizione Henle, esclusa la precisione negli abbellimenti, non raggiunge lalto livello di <11 Drr 1989 NBA> e <14 Jones 1994>, e forse anche se ne migliora di poco il risultato non , in linea di principio, preferibile a <7 Dehnhard

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1977>. Infatti, dove Walther Dehnhard aveva inaugurato lo standard di un ingente numero di fonti manoscritte consultate, alla ricerca di conferme e sviluppi della sua scoperta dei quattro stadi A1-A4 nellAutografo (esperienza che si riflette nellapparato critico), sembra che Heinemann, nellintento di correggere la versione di Otto von Irmer sulla cui impaginazione ha evidentemente lavorato, abbia soprattutto tenuto docchio le Urtext a lui precedenti (appunto <7 Dehnhard 1977>, <11 Drr 1989> e forse <14 Jones 1994>). Questa impressione trova conferma nellapparato critico, abbastanza povero ed estremamente conciso. [16] 1997 ZEN-ON a cura di Giichiro Ichida (<16 Ichida 1997>).
zen-on piano library/J. S. BACH/DAS WOHLTEMPERIERTE KLAVIER I BWV 846-869/[]/Herausgegeben von Giichiro Ichida/[]/ 1997 by ZEN-ON Music Co., Ltd./[].
ANNO: 1997 (copyright e data della postfazione a p. 209). PREFAZIONE: in giapponese (p. 3), contiene notizie storiche e generali sul Clavicembalo ben temperato. Segue (a p. 6) una descrizione dei criteri seguiti per preparare il testo musicale, basato per esplicita ammissione su quello della Neue Bach Ausgabe <11 Drr 1989 NBA>, con delle aggiunte (diteggiature dettagliate e indicazioni analitiche) del curatore. Seguono quindi nellordine: informazioni sulla struttura della fuga, spiegazioni sulle diteggiature, indicazioni sul cantabile e sullo strumento, indicazioni sul fraseggio e sullarticolazione, spiegazioni per la realizzazione degli ornamenti. RIPRODUZIONI IN FACSIMILE: Applicatio in Do maggiore BWV 994 (p. 8, da New Haven Clavierbchlein fr Wilhelm Friedemann Bach). NOTE A PI DI PAGINA: presenti, con esemplificazioni musicali delle varianti (segnalate nel testo musicale) degli stadi A1-A3. Assenti gli ossia musicali nel testo principale. NOTE IN FONDO AL VOLUME: dettagliato commento, per ogni singolo preludio e per ogni singola fuga, soprattutto di carattere analitico (analisi e riduzione motivica, analisi armonica e struttura delle fughe), ma anche con indicazioni esecutive (indicazioni di tempo, realizzazioni degli abbellimenti) e occasionali discussioni di alcune varianti. Segue, per ogni singolo preludio e fuga, un confronto basato su passi significativi di tre edizioni Urtext moderne, <11 Drr 1989 NBA>, <7 Dehnhard 1977> e <4 Irmer 1950>. APPARATO CRITICO SEPARATO: assente.

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AFFIDABILIT DEL TESTO: buona (4/65). ABBELLIMENTI: 9 divergenze dallAutografo, dovute per lo pi allaggiunta di abbellimenti senza luso degli appropriati accorgimenti. FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: non stato effettuato un esame diretto di fonti manoscritte. FONTI A STAMPA UTILIZZATE: <11 Drr 1989 NBA>, <7 Dehnhard 1977>, <4 Irmer 1950>. FONTE/FONTI PRINCIPALI: P 415, ma indirettamente attraverso <11 Drr 1989 NBA>. SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: segnalate nel testo musicale le varianti degli stadi A1-A3, esemplificate nelle note a pi di pagina. Il commentario in fondo al volume si occupa pi di aspetti analitici ed esecutivi che di critica testuale. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: parentesi tonde (alterazioni, punti di staccato, abbellimenti), tratteggiato fra parentesi tonde (legature). Il tratteggiato (senza parentesi) mantenuto per le legature e le linee della condotta delle parti gi tratteggiate in <11 Drr 1989 NBA>.
DELLE BATTUTE: allinizio di ogni riga. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: assenti (ma presenti nel commentario in fondo al volume). INDICAZIONI DI METRONOMO: assenti. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: presenti per tutti gli abbellimenti, suggerite attraverso le diteggiature nel testo musicale, con alcune esemplificazioni nel commentario in fondo al volume. Le realizzazioni iniziano dalla nota superiore. INDICAZIONI DI FRASEGGIO: assenti. INDICAZIONI DINAMICHE: assenti. INDICAZIONI DI PEDALE: assenti. DITEGGIATURE: dettagliate, molti scambi di dito, scavalcamenti e scivolamenti; particolari ma talvolta non molto pratiche. INDICAZIONI ANALITICHE: presenti nel testo musicale. Doppio trattino (//) per indicare la bipartizione dei preludi e delle fughe, e numeri romani per indicare esposizione, riesposizioni e stretti nelle fughe. (Nel Preludio 13 indicazioni metriche e stanghette di battuta supplementari per indicare limpianto fraseologico). Inoltre, nel commentario in fondo al volume si trovano le analisi dettagliate (con analisi e riduzione motivica, analisi e riduzione armonica e impianto strutturale) di ogni singolo preludio e di ogni singola fuga. LEGGIBILIT: molto buona.

NUMERAZIONE

Commento. Ledizione giapponese Zen-On, curata da Giichiro Ichida83, assicura una buona affidabilit testuale perch, come esplicitamente dichiarato, si basa sulleccellente lezione della Neue Bach Ausgabe

83 Giichiro Ichida (1932), musicologo, pianista e insegnante giapponese. stato Professore allUniversit Musashino di Tokyo.

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(<11 Drr 1989 NBA>). Lintento del curatore, illustrato nella prefazione, stato quello di coniugare laffidabilit testuale della Neue Bach Ausgabe (peggiorata solo di poco) con i suggerimenti esecutivo-didattici che scaturiscono dalla sua esperienza di insegnante e studioso bachiano: diteggiature molto dettagliate e originali, che rivisitano in chiave moderna prassi antiche, interessanti analisi motiviche, armoniche e formali, nozioni di prassi esecutiva e suggerimenti pratici di vario tipo. Differisce tuttavia dalledizione di Willard A. Palmer (<8 Palmer 1981>), che pure coniuga affidabilit testuale e praticit didattica, perch questultimo, avendo lavorato direttamente alla redazione del testo musicale, e riportato un gran numero di varianti in nota, d pi importanza al ragionamento critico-musicale sui particolari testuali. Giichiro Ichida, invece, dando per scontata laffidabilit del suo testo musicale, dedica relativamente poca attenzione a questo aspetto, solo in parte recuperato nellappendice con il confronto (basato su passi significativi) di tre edizioni Urtext moderne, <11 Drr 1989 NBA>, <7 Dehnhard 1977> e <4 Irmer 1950>. Interessanti sono i simboli (linee diritte e curve) che Ichida utilizza per indicare gli scivolamenti e gli scavalcamenti di dito.

[17] 1837 PETERS revisione di Carl Czerny (<17 Czerny 1837>).


ANNO: (1837)84. Le ristampe moderne, attualmente in commercio, della

storica edizione di Czerny, sono almeno tre: Peters, Schirmer e Kalmus. Confrontando, tuttavia, il testo di queste tre edizioni, non si pu non rimaner sorpresi dalle notevoli differenze (soprattutto riguardanti le indicazioni di articolazione) che vi si riscontrano, e delle quali diamo qui un esempio:

84

Cfr. <11 Drr 1989 NBA>, Kritischer Bericht, p. 127.

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Es. 22: Fuga 2, batt. 1-2 e 13

a) Edizione Peters

b) Edizione Schirmer (identica a Kalmus)

Quale delle tre edizioni riproduce veramente il testo edito da Czerny nel 1837? Grazie al confronto con una copia del 1837 che ho potuto effettuare, tuttavia, solamente per i primi due Preludi e fughe85 emerge la fedelt della ristampa Peters86, e ad essa si far dunque riferimento nella scheda. La versione che si pu vedere nellEs. 22-b proviene probabilmente da una ristampa successiva delledizione di Czerny ulteriormente riveduta da Adolf Ruthardt (1849-1934)87.
Ringrazio vivamente la Deutsche Staatsbibliothek di Berlino per avermene inviato le riproduzioni. 86 Tuttavia, nella batt. 26 del Preludio 2, la moderna ristampa Peters sostituisce loriginale (errato) Sol-Fa#-Sol delle ultime tre semicrome (di cui parla Casella nella sua edizione), con Lab-Sol-Lab. Non so se si tratti di una correzione moderna (e se ve ne siano altre nel resto dellopera), o se dopo la prima impressione del 1837 ne siano uscite altre corrette dallo stesso Czerny. In entrambe le edizioni citate nella nota seguente il passo in questione corretto, mentre la versione errata si trova nella ristampa Ricordi, s.d., con numero di lastra: /105440 115896/, risalente ai primi del Novecento. 87 Ne ho consultato una copia (C. F. Peters, Leipzig, s.d., numero di lastra: /7694/) nella Biblioteca del Conservatorio di S. Cecilia a Roma (29.E.72). In unedizione precedente (C. F. Peters, Leipzig, s.d., numero di lastra: /2635/, collocazione G.29.E.66) ulteriormente riveduta da Ferdinand August Roitzsch (1805-1889) le indicazioni di articolazione sono ancora fedeli alloriginale.
85

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Ristampa Peters
JOH. SEB. BACH/DAS/WOHLTEMPERIERTE/KLAVIER/ERSTER TEIL/HERAUSGEGEBEN VON/CARL CZERNY/[]/C. F. PETERS/FRANKFURT.LONDON.NEW YORK.
ANNO: 1906? Edition Peters Nr. 1, numero di lastra: /7916/. (Secondo Volume: Edi-

tion Peters Nr. 2, numero di lastra: /7917/). In questa ristampa, prima della prefazione di Czerny (in tedesco, tradotta in francese e in inglese), si trova pure in tedesco, con traduzione francese e inglese un resoconto storico-estetico della vita di Bach, firmato da Philipp Wolfrum (Heidelberg, 29 luglio 1906), seguito da un facsimile del frontespizio dellAutografo (P 415). In fondo al volume, p. 120, si trovano alcune schematiche indicazioni sulla struttura delle fughe tratte dal libro di Hermann Grabner, Anleitung zur Fugenkomposition. Nel Preludio 1, sopra alla battuta aggiunta da Czerny (si veda il commento) fra le battute originali 22 e 23, stato specificato eingeschobener Takt88.

Ristampa Schirmer
SCHIRMERS LIBRARY/OF MUSICAL CLASSICS/JOHANN SEBASTIAN BACH/The Well-Tempered/Clavier/Forty-Eight Preludes and Fugues/For the Piano/Edited by/CARL CZERNY/With a Biographical Sketch of the Author by/PHILIP HALE/IN TWO BOOKS/Book I Library Vol. 13/Book II Library Vol. 14/G. SCHIRMER, Inc./DISTRIBUTED BY/HAL. LEONARD/CORPORATION/[]/Copyright, 1983, by G. Schirmer, Inc./Printed in the U. S. A..
ANNO: 1893 (copyright). Schirmer Library of Musical Classics Vol. 13, numero di

lastra: /11015/. (Secondo Volume: Schirmer Library of Musical Classics Vol. 14, numero di lastra: non consultato).

Questa annotazione non si trova ancora nelledizione riveduta da Roitzsch di cui alla precedente nota, ma si trova in unaltra edizione, con lo stesso numero di lastra e con il nome di Roitzsch ma probabilmente di data pi tarda (G.30.D.14).

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EDIZIONI A CONFRONTO. IL CLAVICEMBALO BEN TEMPERATO DI JOHANN SEBASTIAN BACH

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Prima della prefazione di Czerny (in inglese e tedesco) si trova unintroduzione storica su Johann Sebastian Bach e sul Clavicembalo ben temperato, scritta da Philip Hale.

Ristampa Kalmus
Johann Sebastian/BACH/THE WELL-TEMPERED/CLAVIER/VOLUME I/Edited by/Carl Czerny/FOR PIANO/K 09842/Kalmus.
ANNO: ? Kalmus K 09842, numero di lastra: /9842/. (Secondo Volume: Kalmus K

09843, numero di lastra: /9843/). Dalla presenza della stessa introduzione di Philip Hale, e dalla presenza della medesima traduzione inglese della prefazione di Czerny, si potrebbe arguire che si tratti a sua volta di una ristampa delledizione Schirmer del 1893.
PREFAZIONE: riportiamo per intero, tradotta in italiano, limportante prefazione di Carl Czerny:

Il principale obbiettivo nel pubblicare questa nuova edizione del Clavicembalo ben temperato di J. S. Bach stato quello di ottenere la massima correttezza e completezza, grazie al confronto di tutte le edizioni precedenti e di alcuni vecchi manoscritti. Nel segnare le diteggiature, cosa che aumenta di molto lutilit di questopera, sono stati seguiti due principi: primo, tenere le mani ben tranquille, anche nei passaggi pi complicati, secondo, poter eseguire ogni parte distinta dalle altre, correttamente e nel pi rigoroso legato. Lesecutore, sia al pianoforte, sia allorgano, verr ricompensato della sua fatica conseguendo la possibilit di suonare scorrevolmente a pi voci. Ho indicato i tempi e linterpretazione: primo riconoscendo lindubbio carattere di ogni brano; secondo, ricordandomi nitidamente lesecuzione di molte di queste fughe da parte di Beethoven; terzo, secondo le mie personali convinzioni maturate in pi di trentanni di studio di questopera. I tempi estremamente rapidi sono indicati, naturalmente, per lesecuzione sul pianoforte; per lesecuzione allorgano gli stessi tempi vanno presi decisamente pi lenti. Si ricorda a coloro che non hanno un metronomo

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di Maelzel a portata di mano, che in queste composizioni antiche, di regola, lAllegro va preso in maniera molto pi tranquilla e pi lentamente che nelle composizioni moderne.
RIPRODUZIONI IN FACSIMILE: nella ristampa Peters, frontespizio dellAutografo (P 415). NOTE A PI DI PAGINA: assenti. Assenti anche gli ossia musicali nel testo principale. NOTE IN FONDO AL VOLUME: assenti. (Nella ristampa Peters, in fondo al volume,

p. 120, si trovano alcune schematiche indicazioni sulla struttura delle fughe tratte dal libro di Hermann Grabner, Anleitung zur Fugenkomposition). APPARATO CRITICO SEPARATO: assente.
AFFIDABILIT DEL TESTO: pessima (47/65). ABBELLIMENTI: numerosissime le divergenze dallAutografo. FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: non dichiarate (alcuni vecchi manoscritti). FONTI A STAMPA UTILIZZATE: non dichiarate (tutte le edizioni precedenti). FONTE/FONTI PRINCIPALI: non dichiarate. SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: assenti. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: assenti. ALTRO: la Fuga 8 notata in Mi bemolle minore (nellAuto-

grafo notata in Re diesis minore).


NUMERAZIONE DELLE BATTUTE: assente. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: presenti . Eccet-

to che per il Preludio 21 (batt-17-18) non vengono aggiunte variazioni agogiche nel corso dei brani. Tutti i brani terminano con un ritardando, esclusi dodici: Preludio 3, Fuga 3, Fuga 5, Fuga 9, Fuga 10, Preludio 11, Fuga 11, Preludio 13, Preludio 14, Preludio 16, Preludio 17, Fuga 21. INDICAZIONI DI METRONOMO: presenti. Tempi generalmente rapidi, soprattutto per alcuni Preludi. INDICAZIONI DI CARATTERE: presenti. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: assenti. INDICAZIONI DI ARTICOLAZIONE E FRASEGGIO: presenti legature e staccati darticolazione. INDICAZIONI DINAMICHE: presenti (dal pp al ff; molti sf ed alcuni sfp, fz, ffz, rf. Molti accenti >). Tutti i brani terminano in diminuendo al piano, eccetto tredici, che hanno un finale in forte o in crescendo: Preludio 3, Fuga 3, Fuga 5, Preludio 6, Fuga 9, Fuga 10, Preludio 11, Preludio 14, Preludio 15, Fuga 16, Preludio 17, Fuga 19, Preludio 20. INDICAZIONI DI PEDALE: assenti. DITEGGIATURE: dettagliate. INDICAZIONI ANALITICHE: assenti. (Nella ristampa Peters, in fondo al volume, a p. 120, si trovano alcune schematiche indicazioni sulla tipologia delle fughe tratte dal libro di Hermann Grabner, Anleitung zur Fugenkomposition). LEGGIBILIT: ottima nella ristampa Peters, buona nelle ristampe Schirmer e Kalmus.

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Commento. Ledizione curata nel 1837 da Carl Czerny89 stata la prima vera revisione del Clavicembalo ben temperato, ed essendo opera di un pianista e celebre insegnante segue un intento didattico come dichiarato dal revisore stesso nella prefazione (vedi sopra) ed ha un carattere schiettamente pianistico90. Le indicazioni di tempo e metronomo trasformano alcuni dei preludi in studi virtuosistici, precisamente i Preludi 2, 3, 5, 10, 15 e 21. A tal riguardo, decisamente eccessivo sembra il 144 per la semiminima nel Preludio 2, velocit che, come ha notato Hermann Keller, non permette il contrasto con la seguente sezione in Presto91. Le indicazioni di legato e staccato, assieme alle indicazioni dinamiche, mirano a sonorit ed effetti non clavicembalistici, come ad esempio il crescendo dal piano di batt. 1 al forte di batt. 4 (e viceversa fino al piano di batt. 7 si veda lEs. 27-a a pag. 144) allinizio del Preludio 3, che verr adottato da quasi tutti i revisori a seguire, o i continui crescendo-forte-diminuendo-piano nel Preludio 6. Oltre a questa specie di travisamento del pensiero musicale di Bach, ledizione di Czerny ha tramandato, per molto pi dei venticinque anni che la separano dalledizione critica della Bach Gesellschaft (<2 Kroll 1866 BGA>), un testo musicale dellopera bachiana difficilmente eguagliabile per scorrettezza ed arbitrariet. Questo sia perch si basato su fonti inaffidabili, come le edizioni curate da Johann Nikolaus Forkel (Hoffmeister & Khnel, Leipzig 1801), Christian Friedrich Gottlieb Schwencke (Simrock, Bonn, 1801) e Hans Georg Ngeli (Ngeli, Zrich, 1801)92, sia perch dicendo di affidarsi ai ricordi delle esecuzioni di Beethoven, ha largamente aggiunto del suo. Ecco alcuni tra gli esempi pi vistosi (il primo e il secondo provenienti da P 203 Schwenke):
89 Carl Czerny, (Vienna 1791-1857) pianista, didatta e compositore, allievo di Beethoven tra il 1801 e il 1803, e maestro di Liszt. 90 Cfr. PIERO RATTALINO, Pianisti e fortisti, Giunti/Ricordi, Firenze, 1999, pp. 494-495. 91 HERMANN KELLER, Il Clavicembalo ben temperato di Johann Sebastian Bach, trad. it. di Claudio Toscani, Ricordi, Milano, 1991, p. 49. (Ed. orig. ted. Brenreiter, Kassel, 1965). 92 Si vedano le Critical Notes in <14 Jones 1994>, p. 167.

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Es. 24: Preludio 2, batt. 35-36

Es. 25: Preludio 4, batt. 17-18

Si consideri poi che il nostro dato numerico per laffidabilit testuale (47/65) non minimamente indicativo del gran numero di deviazioni che si riscontrano nel corso dei ventiquattro Preludi e fughe: due delle tre appena mostrate, per fare un esempio, non rientrano nella nostra scelta di casi problematici. Nel 1839 Robert Schumann recens ledizione di Czerny del Clavicembalo ben temperato, dando apparentemente un giudizio positivo con qualche riserva:

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Il contributo di Czerny consiste in una prefazione, nelle diteggiature, nelle indicazioni di tempo date secondo il sistema di Mlzel e in alcuni cenni di carattere e di interpretazione. La prefazione stranamente breve e scritta in modo un po superficiale; questopera per eccellenza dovrebbe sempre dar luogo a una grande ricchezza di idee. Per quanto riguarda la diteggiatura, questa la specialit di Czerny ed egli se ne intende certamente; non siamo andati a controllare ogni singolo dito. Sulle indicazioni di tempo e sulle annotazioni interpretative poste allinizio siamo perfettamente daccordo; solo parzialmente per i coloriti indicati nel corso del pezzo. In particolare ci convincono le indicazioni espressive, in quanto pensiamo che niente sia pi noioso e pi contrario allo spirito bachiano che eseguire passivamente le Fughe in modo monotono e limitare gli artifici interpretativi alla semplice sottolineatura delle entrate dellidea principale. Una regola siffatta va bene solo per degli scolaretti. Le Fughe di Bach sono invece per la maggior parte dei pezzi di carattere del genere pi alto, in parte opere realmente poetiche ciascuna delle quali richiede una sua espressione specifica, le sue particolari luci ed ombre. La semplice sottolineatura filistea delle entrate presto non baster pi93.

Ben diverso il tono di queste altre sue parole, invece, in una lettera al dottor Hrtel del 31 gennaio 1845:
Penso che manchiamo di una edizione realmente buona del Clavicembalo ben temperato di J. S. Bach. Ledizione di Czerny con le sue diteggiature non necessarie e con i suoi segni di esecuzione veramente stupidi, mi sembra una caricatura94.

Effettivamente, come abbiamo visto negli esempi citati in precedenza, i continui cambiamenti di dinamica segnati da Czerny disturbano, pi che abbellire, il grandioso scorrere della musica di Bach. La grande quantit di sforzati (sf ma anche fz) e accenti (>) potrebbe derivare dal tipo di dinamica utilizzato da Beethoven nelle sue opere, se non direttamente dalle

ROBERT SCHUMANN, Gli scritti critici, a cura di Antonietta Cerocchi Pozzi, trad. it. di Gabrio Taglietti, 2 voll., Ricordi/Unicopli, Milano 1991, p. 580. 94 Cit. in PIERO RATTALINO, op. cit., p. 495.

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sue esecuzioni bachiane. Interessante, a proposito, il giudizio di Paul Badura-Skoda sulle indicazioni dinamiche per il tema della Fuga 19:
Es. 26: Fuga 19, batt. 1-2

Non ho alcun dubbio che le indicazioni dinamiche di Czerny risalgano alla maniera in cui Beethoven suonava questo lavoro. Si tratta naturalmente di unesagerazione dal punto di vista dello stile di Bach, ma potrebbe in effetti essere il miglior modo di render chiaro allascoltatore che il soggetto (specialmente nelle entrate successive) non inizia dopo la lunga pausa95.

Per Busoni, invece, si tratta solo del rozzo sforzato di cui non v traccia in Bach (<18 Busoni 1894>, Heft 3, p. 111, nota 1).

[18] 1894 BREITKOPF & HRTEL revisione di Ferruccio Busoni (<18 Busoni 1894>).
JOHANN SEBASTIAN BACH/Klavierwerke/Busoni-Ausgabe/Band I/Das Wohltemperierte Klavier/Erster Teil/bearbeitet und erlutert, mit daran anknpfenden Beispielen und/Anweisungen fr das Studium der modernen Klavierspieltechnik/von Ferruccio Busoni/[]/BREITKOPF & HRTEL.WIESBADEN/Printed in Germany.
95 PAUL BADURA-SKODA, op. cit., p. 174. Per un parere assolutamente contrario cfr. KONRAD WOLFF, Masters of the Keyboard, Indiana University Press, Bloomington, 1983, p. 47: Laffermazione di Czerny che le sue dinamiche si basavano sul modo di suonare di Beethoven scarsamente credibile se si confrontano con quelle che Beethoven con estrema cura segnava nelle sue opere.

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ANNO: 1894 (data della prefazione. Tuttavia per il Preludio e fuga 11 si trova un

copyright 1895 di G. Schirmer, e per il Preludio e fuga 12 un copyright 1893, sempre di G. Schirmer)96. Il Primo Volume diviso in quattro fascicoli: Heft 1 (BWV 846-853, 1-8) EB 6860; Heft 2 (BWV 854-861, 9-16) EB 6861; Heft 3 (BWV 862-869, 17-24) EB 6862; Heft 4 (Supplemento e Appendici) EB 6863. Numero di lastra di tutti e quattro i fascicoli: /27451/. (Secondo Volume: Heft 1 (BWV 870-876, 1-7) EB 8276; Heft 2 (BWV 877-882, 8-13) EB 8277; Heft 3 (BWV 883-888, 14-19) EB 8278; Heft 4 (BWV 889-893, 20-24) EB 8279. Numero di lastra di tutti e quattro i fascicoli: /27452/).
PREFAZIONE: nel primo fascicolo, in tedesco, firmata da Ferruccio Busoni (New

York, gennaio 1894); data la sua importanza la riportiamo, tradotta, per intero:
Alledificio della musica Johann Sebastian Bach rec massi giganteschi saldandoli in un fondamento incrollabile. E l dove pose le basi del nostro odierno indirizzo compositivo anche il punto di partenza del moderno pianismo. Sorpassando la sua epoca di generazioni, Bach sentiva e pensava in dimensioni a cui i mezzi espressivi dellepoca non erano adeguati. Questo basta a spiegare come lampliamento, la modernizzazione di alcuni suoi lavori (ad opera di Listzt, Tausig e altri) non cozzi contro lo stile bachiano anzi sembri completarlo, come certe arditezze, per esempio quella intrapresa da Raff con la Ciaccona*, siano state possibili senza cadere nella caricatura. I successori di Bach, Haydn e Mozart, ci riescono in realt pi lontani e rientrano completamente nella cornice del loro tempo. Tentativi di trascrizione di qualche loro opera nel senso delle succitate trascrizioni di Bach sarebbero errori grossolani. Le composizioni per pianoforte di Mozart e Haydn non possono esser adattate in alcun modo al nostro stile pianistico: al loro contenuto ideale basta e corrisponde soltanto la scrittura originale. Lo spirito pianistico di Mozart si trasferisce in Hummel in una forma indebolita allinterno e arricchita allesterno. A cominciare da lui linflusso di Bach si va perdendo sempre pi in quella corrente della storia della musica che si merit lappellativo di femminea; con ci anche lindirizzo seguito dai compositori virtuosi di pianoforte perde il collegamento con Bach, e la

96 In JRGEN KINDERMANN, Thematisch-chronologisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Ferruccio B. Busoni, Gustav Bosse Verlag, Regensburg, 1980, p. 417, per i quattro fascicoli della revisione del Primo Volume del Clavicembalo ben temperato viene indicato copyright 1894 e 1895 di G. Schirmer.

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loro comprensione per la musica di Bach diminuisce in conformit. La tendenza alla sentimentalit elegante, che sfortunatamente diventa sempre pi generale (e che si prolunga abbondantemente anche nel nostro tempo) culmina in Field, Henselt, Thalberg e Chopin** e soprattutto per il caratteristico splendore della scrittura e della sonorit pianistica acquista nella letteratura musicale un significato quasi indipendente. Daltra parte per con Beethoven sorsero nuovi punti di contatto con il maestro di Eisenach, che avviarono il corso della musica ad accostarglisi di nuovo e sempre di pi; il punto pi vicino fu toccato da Liszt e Wagner***, le qualit stilistiche dei quali si richiamano direttamente a Bach e chiudono un ciclo da lui aperto. Soltanto il livello raggiunto nella costruzione moderna dei pianoforti e il nostro dominio dei suoi vasti mezzi ci consentono di esprimere le inequivoche intenzioni di Bach in modo esauriente. Ho creduto quindi di imboccare la via giusta prendendo la rincorsa dal Clavicembalo ben temperato, questopera tanto importante dal punto di vista pianistico e onnicomprensiva da quello musicale, per mostrare come da questo per cos dire ceppo originario derivino le molteplici ramificazioni della tecnica pianistica odierna. Sebbene della resurrezione del Clavicembalo ben temperato siamo in certo modo debitori a Carl Czerny (questuomo di cui la non ultima importanza sta nellessere lanello di congiunzione tra Beethoven e Liszt), tuttavia questo ragguardevole pedagogo ce lo offerse in una veste troppo legata al suo tempo, tanto che n la sua interpretazione n la sua versione possono valere oggi incondizionatamente. Soltanto Blow e Tausig, che hanno sviluppato il loro lavoro di interpretazione dei classici basandosi sulle rivelazioni del loro maestro Liszt, hanno ottenuto nellinterpretazione delle opere bachiane risultati molto soddisfacenti. Lo testimonia sopra tutto la Raccolta di Tausig di questi preludi e fughe. Nel corso del lavoro presente si troveranno qua e l diverse concordanze con Tausig, ma di rado qualche cosa di perfettamente identico. A questo proposito mi permetto di citare quanto il poeta Grabbe scriveva a Immermann su un suo progetto di traduzione da Shakespeare: Dove ho potuto servirmi di Schlegel dice la lettera lho fatto, perch deviare dalla strada apertagli dal predecessore per prendere delle vie traverse per un traduttore ridicolo, sciocco o presuntuoso. La necessit di una versione possibilmente completa**** e stilisticamente corretta del Clavicembalo ben temperato ha poi indotto il curatore ad attendere a questo tentativo con la coscienza e la cura pi minuziose, traendo partito dai risultati di uno studio pi che decennale dellargomento. Ma come s accennato sopra questa revisione si propone uno scopo ulteriore, cio di rifondere in certo modo il copioso materiale ai fini

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dunalta scuola pianistica di ampi orizzonti. La realizzazione di questo compito si baser soprattutto sul primo volume, che per quanto si riferisce alla variet dei metodi tecnici la parte determinante dellopera*****. Congiuntamente ledizione ad opera dello stesso curatore delle Invenzioni di Bach (ed. Breitkopf und Hrtel) servir come propedeutica, e le sue trascrizioni da concerto delle Fughe per organo, delle Toccate, delle Variazioni Goldberg e quella della Ciaccona per violino da conclusione dello studio qui proposto. Arrivato poi a una perfetta conoscenza tecnica e musicale di queste opere, ogni pianista seriamente intenzionato dovrebbe mettersi sul leggio le composizioni originali per organo di Bach non ancora trascritte e tentare di riprodurle estemporaneamente sul pianoforte in modi possibilmente integrali e in tutte le loro voci (dove il registro lo permetta, con la parte del pedale raddoppiata allottava). Gli esempi di trascrizione allegati in appendice a questo primo volume indicheranno allincirca in che senso. Questo ampio piano di studi della musica di Bach sul pianoforte rappresenta tuttavia solo una parte di ci che necessario per fare di una persona naturalmente dotata di talento musicale un pianista. Se da ogni insegnante onesto questo fosse chiaramente messo davanti agli occhi dei principianti incapricciati di musica, il metro con cui oggi ci si accontenta di giudicare le facolt artistiche e musicali degli allievi si eleverebbe in breve, spostandosi a una distanza non tanto comodamente raggiungibile dalla gente. A poco a poco si potrebbe cos mettere una barriera al dilettantismo e alla mediocrit, e prima di cimentarsi a saltarla, questa barriera, a rischio di rompersi il collo, molti ci penserebbero assai pi di quanto stimano necessario nelle circostanze presenti97. *Composto originalmente per violino solo, questo pezzo fu trascritto da Raff per grande orchestra. **Lalta genialit di Chopin si elev tuttavia, fuori dalla palude del frasario mollemente melodioso e degli svolazzi abbaglianti, sino a una pregnante individualit; e nellintelligenza armonica si avvicin al potente Sebastian di una buona spanna. La scrittura pianistica di Mendelssohn, hummelizzante e riboccante di un contrappunto scorre-

97 La traduzione quella di Laura Dallapiccola, Luigi Dallapiccola e Fedele DAmico che si trova in FERRUCCIO BUSONI, Lo sguardo lieto. Tutti gli scritti sulla musica e le arti, a cura di Fedele DAmico, Il Saggiatore, Milano, 1977, pp. 251-255. (Saggi di arte e letteratura 47). Poich, tuttavia, la traduzione ivi contenuta condotta su di una versione posteriore e leggermente ampliata del testo, sono state tolte tutte quelle frasi non presenti nella prefazione contenuta nelledizione Breitkopf <18 Busoni 1894>.

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volmente loquace, con una polifonia come quella di Bach, capace di smuovere le rupi, non ha nulla a che fare; per quanto a lungo ci sia sforzati di farlo credere. ***Per quanto si riferisce a Liszt la verit di questa affermazione confermata soprattutto dalle magnifiche Variazioni sopra un motivo di Bach (Weinen, Klagen) e dalla sua Fantasia e fuga su B.A.C.H.. Daltro lato, di tutte le manifestazioni musicali classiche i recitativi delle Passioni di Bach sono quelle che si avvicinano di pi alle aspirazioni di Wagner. ****Purtroppo Tausig ha lasciato fuori pi della met dellopera, cos che varie tonalit nella sua raccolta non sono rappresentate, e nemmeno la monumentale Fuga in Si bemolle minore del II Volume vi trova posto n altre ancora , inoltre non pu sottrarsi al rimprovero di aver riprodotto alcune scorrettezze del testo di Czerny. Gli stimabilissimi lavori di Bischoff e di Kroll si limitano per lo pi a una revisione critica del testo. Analisi in forma di libro sono state pubblicate anche da Riemann e prima ancora da Van Bruyck. *****Il curatore non si fa affatto lillusione di poter esaurire questo compito da solo. Sar gi pienamente soddisfatto se allo studio di Bach avr aperto nuovi orizzonti e se avr indicato un piano seguendo il quale si potr gettare con successo un ponte dal Clavicembalo ben temperato al modo di suonare doggi.

I presupposti della revisione del Secondo Volume sono diversi, come Busoni stesso spiega nella prefazione (Heft 1, EB 8276, New York, marzo 1915):
[] Ho evitato di proposito ripetizioni di argomenti precedenti, e tralasciato le questioni puramente pianistiche, argomento che nei cinque precedenti volumi delledizione completa dei miei studi bachiani era stato discusso a fondo; n mi sono soffermato (o lho fatto brevemente) su particolari minori, che distolgono dai motivi principali, e piuttosto mi sono sforzato di introdurre lallievo nei misteri della struttura musicale e nellinterno dellopera98. []
RIPRODUZIONI IN FACSIMILE: assenti. NOTE A PI DI PAGINA: presenti, in tedesco (con spo-

radiche traduzioni inglesi), corpose e multiformi (suggerimenti esecutivi - tempo, articolazione, carattere; indicazioni analitiche; paragoni tecnici - Mozart, Beethoven,

98 Trad. it. di Laura Dallapiccola, Luigi Dallapiccola e Fedele DAmico in FERRUCCIO BUSONI, op. cit., pp. 256-257.

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Chopin, Henselt, Liszt; esercizi tecnici; poche le discussioni di varianti). Presenti anche gli ossia musicali nel testo principale (varianti, realizzazioni di abbellimenti, diverse diteggiature, modifiche ed aggiunte del revisore o di altri revisori). NOTE IN FONDO AL VOLUME: il quarto fascicolo (Heft 4, EB 6863) contiene un supplemento (Nachtrag) sulle diteggiature per le scale cromatiche, e quattro appendici (Anhang) al Primo Volume, che contengono in realt delle istruzioni per trascrivere per pianoforte le opere organistiche di Bach. Sul motivo della loro presenza qui, si veda la prefazione di Busoni. APPARATO CRITICO SEPARATO: assente.
AFFIDABILIT DEL TESTO: mediocre (22/65). ABBELLIMENTI: molto numerose le divergenze dallAutografo, in parte dovute allomissione tout-court degli abbellimenti nel Preludio 4, e alla sostituzione dei simboli per il trillo. FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: non dichiarate. Si fa tuttavia spesso riferimento al Clavierbchlein fr Wilhelm Friedemann Bach, ricordando le versioni abbreviate di alcuni Preludi. FONTI A STAMPA UTILIZZATE: citate le edizioni di Forkel (Hoffmeister, Vienna 1801), <17 Czerny 1837>, <2 Kroll 1866 BGA>, <3 Bischoff 1883> e la raccolta di Carl Tausig (1869)99. FONTE/FONTI PRINCIPALI: non dichiarate. SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: rare. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: assenti (esclusi alcuni suggerimenti in ossia). ALTRO: la Fuga 7 (BWV 852) del primo Volume sostituita con la Fuga 7 del Secondo Volume (BWV 876, per affinit motivica ed estetica, fatto da Busoni segnalato e motivato in nota. La Fuga 7 del Primo Volume quindi contenuta nel primo fascicolo del Secondo Volume). La Fuga 8 notata in Mi bemolle minore (nellAutografo notata in Re diesis minore). La Fuga 15 (BWV 860) del primo Volume sostituita con la Fuga 15 del Secondo Volume (BWV 884, per affinit motivica, tecnica e di carattere, fatto segnalato e motivato in nota. La Fuga 15 del Primo Volume quindi contenuta nel terzo fascicolo del Secondo Volume). La Fuga 24 trascritta in 4/2 invece che in tempo ordinario C, e i valori sono quindi raddoppiati. Si trovano i seguenti studi, interi, basati su preludi o su fughe: Studio sul Preludio 3 (Heft 1, p. 17), Compositions-Studie sulla Fuga 15 [del Secondo Volume] (Heft 2, p. 38), Studio per due pianoforti sulla Fuga 15 [del Secondo Volume] (Heft 2, pp. 39-41), Studio sul Preludio 21 (Heft 3, pp. 127-129). Le seguenti

99 T. Trautweinsche Buch- & Musikhandlung (M. Bahn), Berlin, 1869 (Roma, Biblioteca del Conservatorio di S. Cecilia, 14.C.38). Raccolta contenente Preludi e fughe di entrambi i volumi (I e II): I-1, I-2, I-5, I-21, II-1, I-16, II-6, I-10, I-11, I-15, I-6, I-13, I-3, II-11, II-12, II-24, II-10, I-4, I-8, I-22, II-4, II-18.

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fughe sono, infine, notate quasi interamente su tre righi: Fuga 4 e Fuga 22, parzialmente la Fuga 18 e la Fuga 24.
NUMERAZIONE DELLE BATTUTE: assente. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: presenti. Vengo-

no indicate variazioni agogiche (per lo pi ritardando in cadenza) anche nel corso dei brani. In circa la met dei brani si prescrive un ritardando finale. INDICAZIONI DI METRONOMO: assenti. INDICAZIONI DI CARATTERE: presenti. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: presenti per tutti gli abbellimenti; inserite e sovrapposte, o sottoposte, al testo musicale e in nota a pi di pagina. Realizzazioni spesso fatte iniziare dalla nota principale. Busoni cita talvolta passi dal Versuch di Carl Philipp Emanuel Bach (1756). INDICAZIONI DI ARTICOLAZIONE E FRASEGGIO: presenti legature e staccati darticolazione, legature di fraseggio. INDICAZIONI DINAMICHE: presenti, dal ppp (Preludio 8) al ff. Per la maggior parte dei brani viene prescritto di terminare nel forte o in crescendo. INDICAZIONI DI PEDALE: moderatamente presenti. Consigliato anche luso del pedale sinistro (Preludi 3, 8 e 13). DITEGGIATURE: dettagliate in certi casi, sporadiche in altri; interessanti, non scolastiche100. INDICAZIONI ANALITICHE: presenti nel testo musicale (partizione, a vari livelli, dei brani - per la simbologia cfr. Heft 2, p. 46, esposizione del tema nelle varie voci) e nelle note a pi di pagina (analisi delle fughe), ma non sistematiche (compiutezza diversa da brano a brano). Busoni fa spesso riferimento alle analisi di Riemann. LEGGIBILIT: molto buona la stampa musicale, ma il testo risulta coperto dalle numerose indicazioni e sono necessarie frequenti voltate. Prezzo elevato.

Commento. Ledizione di Busoni101 prosegue nella direzione intrapresa da Czerny, e pone il Clavicembalo ben temperato a fondamento della tecnica pianistica moderna102. Nelle note Busoni fa spesso riferimento agli Studi di Chopin o di Liszt, e gli studi tecnici che egli costruisce a

Cfr. anche PIERO RATTALINO, op. cit., p. 512: Busoni [] diteggia invece in funzione del fraseggio, facendo in modo che lesecutore, partendo dalla diteggiatura, pervenga allintelligenza del fraseggio. 101 Ferruccio Busoni (Empoli 1866 Berlino 1924), compositore e pianista, vissuto dal 1894 prevalentemente a Berlino. Insegn anche negli Stati Uniti e diresse il Liceo Musicale di Bologna dal 1913 al 1915. 102 Cfr. anche il frontespizio: Il Clavicembalo ben temperato, rivisto e commentato, con relativi esempi e istruzioni per lo studio della tecnica pianistica moderna.

100

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partire da alcuni dei Preludi fanno pensare ai quasi contemporanei Studi sugli Studi di Chopin di Leopold Godowsky103. Daltra parte il compositore Busoni rende anche omaggio alla solidit della struttura contrappuntistica bachiana e indica le entrate nelle voci, la partizione delle forme e trascrive su tre righi le fughe a cinque voci. Riguardo allaffidabilit del testo musicale, Busoni riconosce il valore del lavoro di Franz Kroll e Hans Bischoff (e il suo dato numerico, 22/65, si avvicina a quello di <2 Kroll 1866 BGA>), mostrando di comprendere come anche una revisione personale come la sua debba fondarsi su di un testo fedele alloriginale (relativamente, come ovvio, agli standard filologici del suo tempo, ed esclusi gli abbellimenti). Cos facendo, Busoni contribu a controbilanciare linfausta influenza delledizione di Czerny: le edizioni di Czerny e Busoni rimasero infatti i modelli elettivi di molti altri revisori dellOttocento e del primo Novecento. Il valore della revisione di Busoni va oggi cercato nei numerosissimi suggerimenti esecutivi (diteggiature ed esercizi tecnici) e interpretativi (dinamiche, pedale, articolazione e fraseggio) che, anche se non in linea con lattuale recupero della prassi esecutiva barocca, scaturiscono dalla creativit e dallesperienza concertistica e didattica di un grandissimo pianista e compositore di vaglia (che al tempo era solo ventottenne!). Ed anche sotto questaspetto ledizione di Busoni superiore a quella di Czerny per la ponderata semplicit delle sue indicazioni dinamiche; ricordiamo ad esempio che allinizio del Preludio 3, invece del pianistico e scontatissimo crescendo/diminuendo inaugurato da Czerny, Busoni prescrive una corda, egualmente piano:

103 Cfr. FRANCESCO SCARPELLINI PANCRAZI, Gli Studi sugli Studi di Chopin di Leopold Godowsky: fra libert compositiva ed ipotesi interpretative, in Analisi e interpretazione, Conservatorio Arcangelo Corelli di Messina, Messina, 2001, pp. 141-191. (Quaderni del Conservatorio Corelli di Messina, I-2000).

144 Es. 27: Preludio 3, batt. 1-7

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a) <17 Czerny 1837>

b) <18 Busoni 1894>

In questo caso sembra quasi che il pianista per eccellenza intuisca la necessit insita nellopera bachiana di una dinamica sobria e razionale, pi equilibrata e pi consona allesecuzione clavicembalistica. Naturalmente in tanti altri casi si trovano dinamiche molto pi pianistiche, ma anche quando Busoni prescrive il crescendo e il diminuendo, lo fa generalmente in modo da non stravolgere linteriorit del pensiero musicale di Bach. Mentre Czerny preferisce terminare la maggior parte dei brani ritardando e nel piano, Busoni prescrive il ritardando solo nella met dei casi e preferisce pi spesso terminare nel forte. Al di l di come si vogliano giudicare i particolari104, comunque, lo spirito e la libert

104 Negativo il giudizio di ALBERTO BASSO, op. cit., vol. 1, p. 659: [] indicazioni dinamiche esasperate e invereconde [] E fra tanto scempio, disseminate qua e l, aggettivazioni in inarrestabile proliferazione: [] tutto il campionario della scrittura che pretende di soggettivare ci che puro oggetto, fenomeno musicale in s. Positivo quello in JAMES FRISKIN IRWIN FREUNDLICH,

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di pensiero con cui Busoni affronta lopera bachiana costituiscono un bellesempio della vitalit e creativit necessarie a far rivivere la musica del passato nel presente.

[19] 1907 UNIVERSAL EDITION revisione di Julius Rntgen (<19 Rntgen 1907>).
JOH. SEB: BACH/KLAVIERWERKE/OEUVRES POUR PIANO-PIANO WORKS/DAS WOHLTEMPERIERTE KLAVIER/LE CLAVECIN BIEN TEMPRTHE WELL TEMPERED CLAVICHORD/I. TEIL/Rvision parRevision vonRevision by/JULIUS RNTGEN/Die Revision ist Eigentum des Verlages/UNIVERSAL EDITION/Printed in Hungary.
ANNO: (1907)105. UE 1547, numero di lastra: /1547/. (Secondo Volume: UE 1548,

numero di lastra: /1548/).


PREFAZIONE: brevissima, in tedesco (p. 3) con traduzione inglese e francese. Rntgen dichiara di aver basato il testo su <2 Kroll 1866 BGA> e su pi moderne ricerche, e di aver aggiunto le diteggiature, le indicazioni di fraseggio, tempo, dinamica e le realizzazioni degli abbellimenti. RIPRODUZIONI IN FACSIMILE: assenti. NOTE A PI DI PAGINA: rare, per segnalare lautenticit di alcune indicazioni. Presenti gli ossia musicali nel testo principale per le realizzazioni degli abbellimenti, eccetto uno nella Fuga 19 (batt. 30) per una modifica del revisore. NOTE IN FONDO AL VOLUME: assenti. APPARATO CRITICO SEPARATO: assente. AFFIDABILIT DEL TESTO: mediocre (25/65). ABBELLIMENTI: molto numerose le diver-

genze dallAutografo, dovute in buona parte allomissione tout-court degli abbellimenti nel Preludio 4, e alla sostituzione dei simboli per il trillo. FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: nessuna. FONTI A STAMPA UTILIZZATE: <2 Kroll 1866 BGA>, come dichiarato nella prefazione. (Sembra anche, per, che in alcuni casi Rntgen
Music for the Piano, Dover, New York, 1973, p. 52: [] fraseggio quasi sempre sensato [] e in genere una revisione che frutto di una mente musicale superiore, sebbene molti particolari siano estremamente personali. 105 Data di pubblicazione (29 novembre 1907) segnalatami dal Sig. Aygn Lausch (Universal Edition, Wien), che vivamente ringrazio.

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FRANCESCO SCARPELLINI PANCRAZI

abbia consultato <3 Bischoff 1883>). FONTE/FONTI PRINCIPALI: <2 Kroll 1866 BGA>. SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: assenti. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: assenti.
NUMERAZIONE DELLE BATTUTE: assente. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: presenti. Vengo-

no consigliate alcune variazioni agogiche (ritardando in cadenza) anche nel corso dei brani. Nella maggior parte dei brani non viene suggerito un ritardando finale. INDICAZIONI DI METRONOMO: presenti. INDICAZIONI DI CARATTERE: presenti. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: presenti (con inizio sia dalla nota principale che da quella superiore). INDICAZIONI DI ARTICOLAZIONE E FRASEGGIO: presenti legature e staccati darticolazione. INDICAZIONI DINAMICHE: presenti. Nella maggior parte dei brani viene suggerito di terminare nel forte (o in crescendo). INDICAZIONI DI PEDALE: sporadiche. DITEGGIATURE: abbastanza sporadiche. INDICAZIONI ANALITICHE: assenti. LEGGIBILIT: molto buona.

Commento. Julius Rntgen106 cur per la Universal Edition diverse opere per tastiera di Joahnn Sebastian Bach. La sua revisione del Primo Volume del Clavicembalo ben temperato attualmente non pi in catalogo, mentre vi rimane ancora quella del Secondo Volume. In effetti, non si tratta di una revisione che possa offrire grandi spunti di interesse oggi: scarsamente affidabile dal punto di vista testuale (25/65, peggiora il risultato del suo modello dichiarato <2 Kroll 1866 BGA>), non presenta suggerimenti interpretativi o didattici di particolare rilievo. [20] 1908 ROZSNAY KROLY revisione di Bla Bartk (<20 Bartk 1908>).
Anno: 1908. Copyright originale, riassegnato nel 1950 allEDITIO MUSICA BUDAPEST. J. S. BACH/DAS WOHLTEMPERIERTE KLAVIER/48 PRELDIUM s FUGA 48 PRLUDIEN und FUGEN/[] progressiv geordnet, neu eingerichtet, mit/[]
106 Julius Rntgen (Leipzig 1855 Utrecht 1932), compositore, pianista e insegnante tedesco, vissuto dal 1877 in Olanda. Fu Direttore del Conservatorio di Amsterdam dal 1912 al 1924.

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Fingersatz, Vortragszeichen und/[] Anmerkungen versehen von/BARTK Bla/EMB/EDITIO MUSICA BUDAPEST/[]/ Copyright 1908 by Rozsnyai Kroly, Budapest/Copyright assigned 1950 to Editio Musica Budapest. Bla Bartk ha modificato radicalmente lordine di successione dei quarantotto Preludi e fughe dei due volumi del Clavicembalo ben temperato (si veda la voce altro), cosicch i Preludi e fughe del Primo Volume sono mescolati con quelli del Secondo Volume e distribuiti in entrambi i volumi della sua edizione. Vol. 1: EMB 4475, numero di lastra: /Z. 4475/, vol. 2: EMB 4476, numero di lastra: /Z. 4476/.
PREFAZIONE: in ungherese e in tedesco, molto breve, spiega che lordine di successione originale dei Preludi e fughe stato modificato per motivi didattici. RIPRODUZIONI IN FACSIMILE: assenti. NOTE A PI DI PAGINA: presenti alla fine di ogni Pre-

ludio e fuga. Realizzazione di alcuni abbellimenti, annotazioni sullarticolazione e sulla struttura. Rari gli ossia musicali nel testo principale (in alcuni viene suggerito lispessimento pianistico della scrittura). NOTE IN FONDO AL VOLUME: in fondo ad entrambi i volumi si trova unappendice in cui si spiega luso delle legature di fraseggio (sovrapposte a quelle di articolazione) e luso degli altri segni darticolazione, tenuto, portato, vari tipi di staccato; si discute dei tempi, che non possono essere eccessivamente veloci, perch Bach secondo il revisore scrivendo per il clavicembalo (uno strumento estremamente imperfetto) pensava in realt allorgano; si ammette luso, sul pianoforte, delle sfumature dinamiche (crescendo nellascendere, diminuendo nel discendere); si suggerisce il ritardando finale e si spiega come in alcuni brani siano state fornite delle indicazioni metriche supplementari che individuano i raggruppamenti e le frasi che non coincidono con il metro iniziale; infine si spiega la simbologia per lazione e il rilascio (immediato o graduale) del pedale e quella per indicare la bipartizione e la tripartizione dei brani (||). APPARATO CRITICO SEPARATO: assente.
AFFIDABILIT DEL TESTO: mediocre (31/65). ABBELLIMENTI: molto numerose le divergenze dallAutografo, ma dovute in buona parte allomissione tout-court degli abbellimenti nel Preludio 4, e alla sostituzione dei simboli per il trillo. FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: non dichiarate. FONTI A STAMPA UTILIZZATE: non dichiarate. FONTE/FONTI PRINCIPALI: non dichiarate. SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: assenti. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: sporadico uso delle parentesi tonde per abbellimenti o raddoppi dottava. ALTRO: lordine dei quarantotto Preludi e fughe seguito da Bartk nei due volumi

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della sua edizione il seguente (le coppie del Primo volume sono indicate con I, e quelle del Secondo Volume con II): Vol. 1: II-15, I-6, I-21, I-10, II-20, I-11, I-2, I-9, I-13, II-21, II-6, II-19, II-11, I-19, I-14, I-25, II-2, I-5, I-7, II-14, II-7, I-1, I-17, II-13. Vol. 2: I-15, II-12, II-1, II-24, II-10, I-16, II-5, II-18, I-24, II-9, II-4, I-23, II-3, I-12, I-3, II-8, I-22, II-17, I-4, I-8, I-20, II-22, II-16, II-23. Nei Preludi e fughe 17 e 23 del Primo Volume, e 6, 16, 19 e 23 del Secondo Volume, lintervento del revisore si limitato allaggiunta delle diteggiature. Le Fughe 4, 16 e 22 del Primo Volume e la Fuga 5 del Secondo Volume, sono notate in partitura (quattro e cinque righi).
DELLE BATTUTE: ogni cinque. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: presenti. Vengono consigliate alcune variazioni agogiche (ritardando in cadenza) anche nel corso dei brani. Nella maggior parte dei brani viene suggerito un ritardando finale. INDICAZIONI DI METRONOMO: presenti. INDICAZIONI DI CARATTERE: presenti. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: sovrapposte, o sottoposte, al testo musicale e in nota a pi di pagina. Realizzazioni spesso fatte iniziare dalla nota superiore. INDICAZIONI DI ARTICOLAZIONE E FRASEGGIO: presenti legature e staccati darticolazione e numerose legature di fraseggio. INDICAZIONI DINAMICHE: presenti, molto dettagliate, dal pp al fff. Nella maggior parte dei brani viene suggerito di terminare nel forte o in crescendo. INDICAZIONI DI PEDALE: presenti, ma non molto frequenti. DITEGGIATURE: abbastanza dettagliate in alcuni casi, sporadiche in altri. INDICAZIONI ANALITICHE: indicate le entrate del tema (anche per moto contrario, aumentazione, diminuzione e in stretto). LEGGIBILIT: molto buona la stampa musicale, ma il testo risulta coperto dalle numerose indicazioni.

NUMERAZIONE

Commento. Come Busoni (nel caso del Primo Volume), anche Bla Bartk107 pubblic la sua revisione del Clavicembalo ben temperato in giovent: nel 1908 aveva infatti solo ventisette anni. Promettente pianista nel 1905 era giunto secondo alle spalle di Wilhelm Backhaus al

107 Bla Bartk (Nagyszentmikls, Transilvania 1881 New York 1881), compositore e pianista ungherese.

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Concorso Rubinstein tenutosi a Parigi dal 1907 era diventato professore di pianoforte allAccademia di Budapest; non stupisce quindi che una motivazione dordine didattico sia alla base del suo peculiare ordinamento dei quarantotto Preludi e fughe. Bartk, daltra parte, non sembra assolutamente interessato a problemi testuali, tanto che nella prefazione e in appendice non fa alcun cenno alle fonti da lui utilizzate, ed infatti laffidabilit testuale della sua edizione (31/65) una delle peggiori (quasi uguale per a <1 Kroll 1862> alla cui lezione molto pi scorretta di <2 Kroll 1866 BGA> e <3 Bischoff 1883> sembra che si sia rifatto). Escludendo quindi questo aspetto, i motivi di interesse che si possono trovare oggi nella sua revisione risiedono, pi che nel fraseggio troppo legato forse allideale tardoromantico delle frasi di lungo respiro nelle minuziose indicazioni dinamiche e nel tentativo, attuato in diversi brani, di individuare raggruppamenti metrici in contrasto con il metro inizialmente segnato, con risultati, tuttavia, che spesso tendono a banalizzare il pensiero musicale originale; si veda ad esempio nelle batt. 25-31 della Fuga 2, riscritte in una misura di 3/2 pi sei di 4/4:
Es. 28: Fuga 2, batt. 25-31

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Uninteressante discussione di questo problema, da un punto di vista pi storico-filologico, si trova nella prefazione a <29 Newman 1983>. Utili le trascrizioni in partitura di alcune fughe.

[21] 1908 BREITKOPF & HRTEL revisione di Bruno Mugellini (<21 Mugellini 1908>).
JOHANN SEBASTIAN BACH/(1685-1750)/Das wohltemperierte Klavier/The well tempered Clavichord.Le Clavecin bien tempr/Il clavicembalo ben temperato/Instruktive Ausgabe von/Bruno Mugellini/Ad Arrigo Boito il revisore/Teil I (BWV 846-869) EB 2374/Teil II (BWV 870-893) EB 2375/BREITKOPF & HRTEL . WIESBADEN/Printed in Germany.
ANNO: (1908), copyright nella ristampa Carisch (1908/1936 by Breitkopf & Hr-

tel. New York). EB Nr. 2374, senza numero di lastra. (Secondo Volume: EB Nr. 2375, senza numero di lastra).

Ristampa Carisch
BACH/IL CLAVICEMBALO BEN TEMPERATO/Revisione di BRUNO MUGELLINI/I. VOLUME/TESTO ITALIANO, INGLESE, TEDESCO E FRANCESE/Carisch/22001.
ANNO: 1908, copyright (rinnovato 1936). Nuova Carisch 22001, senza numero di

lastra. (Secondo Volume: Nuova Carisch 22002, senza numero di lastra). una riproduzione del testo Breitkopf; unico cambiamento lordine delle lingue nelle note a pi di pagina: nelloriginale Breitkopf tedesco-inglese-italiano-francese, nella ristampa Carisch italiano-inglese-tedesco-francese.
PREFAZIONE: assente. RIPRODUZIONI IN FACSIMILE: assenti. NOTE A PI DI PAGINA: presen-

ti, in tedesco, inglese, italiano e francese. Contengono per lo pi informazioni analitiche e suggerimenti esecutivi, ma vi si trovano anche alcune discussioni di particolari testuali. Un solo ossia musicale nel testo principale. NOTE IN FONDO AL VOLUME: assenti. APPARATO CRITICO SEPARATO: assente.

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AFFIDABILIT DEL TESTO: mediocre (25/65). ABBELLIMENTI: 18 divergenze dallAutografo, di cui sette aggiunte di abbellimenti senza luso degli appropriati accorgimenti. FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: Mugellini fa spesso riferimento ai manoscritti, ma anche al manoscritto e allautografo di Bach. Inoltre cita anche il manoscritto di Forkel. tuttavia ipotizzabile, anche se non ne fa menzione, che abbia soprattutto lavorato sulle edizioni e sugli apparati critici di <2 Kroll 1866 BGA> e <3 Bischoff 1883>. FONTI A STAMPA UTILIZZATE: Mugellini cita le edizioni di Czerny (<17 Czerny 1837>) e di Tausig (1869)108, ed anche alcune edizioni. Quasi sicuramente ha consultato <18 Busoni 1894>. FONTE/FONTI PRINCIPALI: probabilmente <2 Kroll 1866 BGA> e <3 Bischoff 1883>. SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: nelle note a pi di pagina si affrontano talvolta alcuni problemi testuali. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: parentesi tonde per le alterazioni e per gli abbellimenti aggiunti dal revisore.

presente solo in alcune fughe, in coincidenza con lentrata di controsoggetti diversi. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: presenti. Vengono consigliate alcune variazioni agogiche (ritardando in cadenza) anche nel corso dei brani. Nella maggior parte dei brani viene prescritto un ritardando finale. INDICAZIONI DI METRONOMO: presenti. INDICAZIONI DI CARATTERE: presenti. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: presenti per tutti gli abbellimenti e sovrapposte o sottoposte al testo musicale. Realizzazione scolastica e spesso fatta iniziare dalla nota principale. INDICAZIONI DI ARTICOLAZIONE E FRASEGGIO: PRESENTI legature e staccati darticolazione e frequenti legature di fraseggio. INDICAZIONI DINAMICHE: presenti, dal pp al ff. INDICAZIONI DI PEDALE: rare. DITEGGIATURE: dettagliate, giudiziose, dorientamento didattico. INDICAZIONI ANALITICHE: entrate del tema (anche per moto contrario) nel testo musicale, ed esemplificazione del tema e dei controsoggetti (con le relative entrate) nelle note a pi di pagina. LEGGIBILIT: discreta (note spesso poco distanziate e testo musicale coperto dalle numerose indicazioni). Prezzo contenuto.
NUMERAZIONE
DELLE BATTUTE:

Commento. Ledizione di Bruno Mugellini109 annovera il suo maggior pregio nella praticit didattica: diteggiature capillari e dettate dal buon

Si veda la nota n. 99 a p. 141. Bruno Mugellini (Potenza Picena, Macerata 1871 Bologna 1912), allievo di Giuseppe Martucci, pianista e didatta, professore dal 1898 al Liceo Musicale di Bologna.
109

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senso alle quali soprattutto dovuta la sua rinomanza internazionale110, realizzazione (se pur in stile antiquato) di tutti gli abbellimenti, indicazioni dinamiche sensate, analisi semplici, dettagliate e di immediata fruibilit. Riguardo allaffidabilit testuale, Mugellini si coscienziosamente rifatto alle edizioni critiche ottocentesche (<2 Kroll 1866 BGA> e <3 Bischoff 1883>), con unattenzione (relativamente) notevole agli abbellimenti, livello tuttavia abbondantemente superato dalle edizioni critiche moderne, e il suo 25/65 va oggi confrontato con il 2/65 di <11 Drr NBA> e di <14 Jones 1994>.

[22] 1915 SALABERT revisione di Blanche Selva (<22 Selva 1915>).


DITION NATIONALE/DE MUSIQUE CLASSIQUE/N 5025/J. S. BACH/LE CLAVECIN BIEN TEMPR/LIVRE I/Nouvelles Rvision et Annotations par/BLANCHE SELVA/PRINTED IN FRANCE/DITIONS SALABERT/PARISNEW-YORK/22, RUE CHAUCHAT1, EAST 57th STREET N. Y./(COLLECTION MAURICE SENART)/[].
ANNO: (1915)111. dition Nationale de Musique Classique N 5025 (ditions Sala-

bert, Collection Maurice Senart), numero di lastra: /EDITION NATIONALE M. S. & Cie 25./ e /26./, /217./, /124./, /125./, /126./, /218./, /27./, /219./, /220./, /127./, /221./, /298./, /299./, /300./, /128./, /301./, /302./, /340./, /341./, /342./, /343./, /344./, /345./. (Secondo Volume nella revisione di Vincent dIndy, dition Nationale de Musique Classique N 5132, non consultato).
PREFAZIONE: assente. Alle pp. 2 e 3 si trovano delle note biografiche su Johann Sebastian Bach, in francese, ad opera di Henry Expert. RIPRODUZIONI IN FACSIMILE: assenti. NOTE A PI DI PAGINA: rare (sei in tutto), non per segnalare problemi testuali. Pi volte ripetuta lavvertenza che le diteggiature poste sopra alle note si riferi-

Cfr. il giudizio positivo in JAMES FRISKIN IRWIN FREUNDLICH, op. cit., p. 52, e in MAURICE HINSON, Guide to the Pianists Repertoire, Indiana University Press, Bloomington, 2000, p. 47. 111 Anno del copyright (legal deposit, ma la pubblicazione avvenne nel giugno 1946) segnalatomi dai Sigg. Francis Raynal (eds. Durand-Salbert-Eschig) e Bruno Leroy (ed. Salabert), che vivamente ringrazio.

110

EDIZIONI A CONFRONTO. IL CLAVICEMBALO BEN TEMPERATO DI JOHANN SEBASTIAN BACH

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scono alla mano destra e quelle sotto alle note alla mano sinistra (avvertenza che troneggia allinizio delledizione di Czerny). Un solo ossia musicale, per le batt. 85-87 della Fuga 20. NOTE IN FONDO AL VOLUME: assenti. APPARATO CRITICO SEPARATO: assente.
AFFIDABILIT DEL TESTO: pessima, 43/65. ABBELLIMENTI: numerosissime le divergenze dallAutografo. FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: allinizio viene dichiarato, in

nota a pi di pagina: secondo il manoscritto autografo di J. S. Bach (in realt, assolutamente da escludersi). FONTI A STAMPA UTILIZZATE: non dichiarate. FONTE/FONTI PRINCIPALI: il manoscritto autografo di J. S. Bach (?, da escludersi). SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: assenti. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: assenti. (Non risulta comprensibile il criterio con cui vengono utilizzate le parentesi tonde). ALTRO: la Fuga 8 notata in Mi bemolle minore (nellAutografo notata in Re diesis minore). Il tema della Fuga 8 viene individuato come tema gregoriano - Alleluia della sesta Domenica dopo le Ceneri. La scrittura originale delle battute finali della Fuga 20 definita pour les pianos pdalier.
NUMERAZIONE DELLE BATTUTE: assente. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: presenti. Vengono consigliate pochissime variazioni agogiche (ritardando in cadenza) nel corso dei brani. Per quasi tutti i brani suggerito un ritardando finale. INDICAZIONI DI CARATTERE: presenti. INDICAZIONI DI METRONOMO: assenti. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: assenti. INDICAZIONI DI ARTICOLAZIONE E FRASEGGIO: presenti legature darticolazione e rarissimi punti di staccato, frequenti legature di fraseggio. INDICAZIONI DINAMICHE: presenti. Per la maggior parte dei brani suggerito di terminare nel piano o in diminuendo. INDICAZIONI DI PEDALE: sporadiche. DITEGGIATURE: abbastanza dettagliate, numerosi scambi di dito per il legato, non molto pratiche. INDICAZIONI ANALITICHE: assenti. LEGGIBILIT: buona/discreta.

Commento. Ledizione curata nel 1915 da Blanche Selva112, interprete bachiana di una certa fama nei primi anni del Novecento, interessante perch tramanda uninterpretazione romantica francese del Clavicembalo ben temperato, caratterizzata da un quasi continuo legato e pi

112 Blanche Selva (Brive, Corrze 1884 St. Amand-Tallende 1942), pianista e insegnante, allieva di Vincent dIndy.

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FRANCESCO SCARPELLINI PANCRAZI

delicata (ne fanno fede, tra laltro, la netta prevalenza dei ritardando e dei piano finali), da contrapporre a quella, di poco precedente, pi energica e netta di Ferruccio Busoni. Pessima laffidabilit testuale (43/65), poich Blanche Selva si evidentemente basata sul testo corrotto di <17 Czerny 1837>, solo sporadicamente emendato. [23] 1917 LEMOINE revisione di Henry Dallier (<23 Dallier 1917>).
P.1071/J. S. BACH/LE CLAVECIN BIEN TEMPERE/Volume 1/Editions Henry Lemoine/24, Rue Pigalle 75009 PARIS/[]/ Copyright 1960 by Henry Lemoine et Cie diteurs.
ANNO: 1917 (copyright, rinnovato 1960). P 1071, numero di lastra: /P. 1071 HL./.

(Secondo Volume: 1918, P 1072, numero di lastra: /21324 P. 1072 HL./).


PREFAZIONE: in francese, di Henry Dallier, contiene la spiegazione matematica della determinazione dei suoni dellottava in riferimento al ben temperato, lavvertenza che le diteggiature poste sopra alle note si riferiscono alla mano destra e quelle sotto alle note alla mano sinistra (ripresa dalledizione di Czerny), e la solenne dichiarazione: Il testo stato riveduto con la pi grande cura. In certi passaggi, dove le edizioni che abbiamo consultato differiscono fra loro, abbiamo scelto la versione che ci sembrata la pi probabile e la pi autentica, dichiarazione che per non corrisponde al vero perch il testo musicale una palese riproduzione di quello della nostra edizione <17 Czerny 1837>. (Nel Preludio 1 sopra alla battuta aggiunta da Czerny fra le battute originali 22 e 23, vi si trova anche, infatti, mesure intercale, che la traduzione delleingeschobener Takt presente nelle diverse ristampe Peters). Lunica differenza con ledizione di Czerny costituita dalle diteggiature, qua e l leggermente modificate, e rarissime modifiche testuali. RIPRODUZIONI IN FACSIMILE: assenti. NOTE A PI DI PAGINA: assenti. Assenti anche gli ossia musicali nel testo principale. NOTE IN FONDO AL VOLUME: assenti. APPARATO CRITICO SEPARATO: assente. AFFIDABILIT DEL TESTO: pessima, 48/65. ABBELLIMENTI: numerosissime le divergenze dallAutografo. FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: non dichiarate. FONTI A STAMPA UTILIZZATE: non dichiarate (le diverse edizioni che abbiamo consultato). Il testo musicale quasi identico a quello di <17 Czerny 1817>. FONTE/FONTI PRINCIPALI:

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non dichiarate (in realt <17 Czerny 1817>). SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: assenti. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: assenti ALTRO: la Fuga 8 notata in Mi bemolle minore (nellAutografo notata in Re diesis minore).
NUMERAZIONE DELLE BATTUTE: assente. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: presenti. Non vengono aggiunte variazioni agogiche nel corso dei brani. Nella maggior parte dei brani viene prescritto un ritardando finale. INDICAZIONI DI METRONOMO: presenti. INDICAZIONI DI CARATTERE: presenti. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: assenti. INDICAZIONI DI ARTICOLAZIONE E FRASEGGIO: presenti legature e staccati darticolazione. INDICAZIONI DINAMICHE: presenti. Nella maggior parte dei brani viene prescritto di terminare nel piano o in diminuendo. INDICAZIONI DI PEDALE: assenti. DITEGGIATURE: dettagliate. Henry Dallier, (presumibilmente lui), ha leggermente modificato e talvolta arricchito di alternative, le diteggiature di Czerny. INDICAZIONI ANALITICHE: assenti. LEGGIBILIT: buona.

Commento. Non si comprende che interesse abbia potuto avere Henry Dallier113, eminente organista e compositore, a prestarsi alla semplice operazione commerciale di riciclare ledizione di Czerny. Le poche modifiche apportate alle diteggiature del maestro viennese, e le minime modifiche apportate al testo, non sembrerebbero sufficienti a giustificarne lintervento.

[24] 1924 G. SCHIRMER revisione di Edwin Hughes (<24 Hughes 1924>).


SCHIRMERS LIBRARY/OF MUSICAL CLASSICS/JOHANN SEBASTIAN BACH/The Well-Tempered/Clavier/(El Clavicordio Bien Templado)/For the Piano/Edited by/EDWIN HUGHES/IN TWO BOOKS/Book I Library Vol. 1483/Book II Library Vol. 1484/G. SCHIRMER New York-London/Copyright, 1924 and 1925, by G. Schirmer. Inc./Printed in the U. S. A..

113 Henry Dallier (Reims 1849 Parigi 1934), organista e compositore, allievo di Csar Franck, professore alla Ecole Niedermeyer e al Conservatorio di Parigi.

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FRANCESCO SCARPELLINI PANCRAZI

ANNO: 1924 (copyright). Schirmers Library Vol. 1483, numero di lastra: /31840/. (Secondo Volume: Schirmers Library Vol. 1484, non consultato). PREFAZIONE: in inglese, di Edwin Hughes (New York, marzo 1924, pp. III-XIV). Parla dei quattro manoscritti che pi o meno completi, esistono nella calligrafia di Bach, sebbene uno sia di dubbia autenticit, e c un certo numero di copie degli allievi e di altri; parla delle prime edizioni del 1801 e delledizione di Czerny che sebbene attraverso le sue eccellenti diteggiature, abbia reso il compito dello studente pi facile, era piena di arbitrarie alterazioni o inconsce deviazioni dal testo originale, insieme con errori testuali provenienti dalle prime edizioni, molti dei quali sopravvivono fino al giorno doggi, e si trovano in ristampe di Czerny o in edizioni in parte basate su Czerny; parla delle edizioni di Kroll e Bischoff, e della scoperta del manoscritto di Londra del Secondo Volume. Parla quindi dei motivi che lo hanno spinto a preparare la propria revisione, un

tentativo di presentare [lopera] allo studente e allesecutore in una forma che possa in qualche modo rendere la comprensione del suo significato e delle sue bellezze meno ardua, e rendere il compito di sviluppare uninterpretazione in stile ed unesecuzione musicalmente soddisfacente pi facile di quanto lo sarebbe con la semplice ristampa delle nude note come in Kroll, o con le sporadiche indicazioni interpretative date da Bischoff.

Distingue le indicazioni originali da quelle editoriali - diteggiature, fraseggio, pedale, realizzazione degli abbellimenti, ed affronta la questione degli strumenti usati da Bach, clavicembalo e clavicordo (destinatario, secondo il revisore, del Clavicembalo ben temperato, esclusa la Fuga 20 scritta per clavicembalo con pedaliera) e delle sfumature dinamiche riproducibili sul pianoforte; riporta ci che si conosce sul modo di suonare di Bach, e discute lunit di preludio e fuga. Infine, dopo aver brevemente affrontato il temperamento, conclude con considerazioni estetiche. Nonostante la sua lunghezza, questa prefazione non offre informazioni concrete e tende a rimanere sul generico. RIPRODUZIONI IN FACSIMILE: assenti. NOTE A PI DI PAGINA: in inglese e spagnolo, segnalano le indicazioni originali, ed esemplificano le realizzazioni di molti abbellimenti; in un solo caso viene riportata una variante, senza provenienza. Due soli gli ossia musicali (adattamenti pianistici nella Fuga 19, batt. 30 e Fuga 20, batt. 85-87). NOTE IN FONDO AL VOLUME: assenti. APPARATO CRITICO SEPARATO: assente.

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AFFIDABILIT DEL TESTO: mediocre (21/65). ABBELLIMENTI: molte numerose le diver-

genze dallAutografo, ma dovute in buona parte allomissione tout-court degli abbellimenti nel Preludio 4, e alla sostituzione dei simboli per il trillo. FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: non dichiarate (anche se nella prefazione si parla dei quattro manoscritti autografi). FONTI A STAMPA UTILIZZATE: non dichiarate (tutte le edizioni importanti). Vengono per citate <17 Czerny 1837>, <2 Kroll 1866 BGA> e <3 Bischoff 1883>. FONTE/FONTI PRINCIPALI: probabilmente <2 Kroll 1866 BGA> e <3 Bischoff 1883>. SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: una sola variante segnalata in nota a pi di pagina. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: assenti. (Tratteggiate le linee per la condotta delle parti).
NUMERAZIONE DELLE BATTUTE: assente. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: presenti. Vengono consigliate alcune variazioni agogiche (ritardando in cadenza) nel corso dei brani. Nella maggior parte dei brani viene prescritto un ritardando finale. INDICAZIONI DI METRONOMO: presenti. INDICAZIONI DI CARATTERE: presenti. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: presenti per molti abbellimenti nelle note a pi di pagina. Le realizzazioni iniziano sia dalla nota principale sia dalla nota superiore. INDICAZIONI DI FRASEGGIO: presenti legature e staccati darticolazione. INDICAZIONI DINAMICHE: presenti. In poco pi della met dei brani si prescrive di terminare forte o in crescendo. INDICAZIONI DI PEDALE: assenti (eccetto che nelle batt. 85-87 della Fuga 20). Consigliato luso del pedale nei Preludi 8 e 22. DITEGGIATURE: abbastanza sporadiche. INDICAZIONI ANALITICHE: i temi delle fughe vengono indicati con delle graffe. LEGGIBILIT: buona, ma sono necessarie frequenti voltate.

Commento. Ledizione, che ha goduto di larga diffusione in America, di Edwin Hughes114, come spiegato nella prefazione, si ripropone di presentare un testo, considerato allora corretto (perch tratto dalle edizioni critiche di Kroll e Bischoff), arricchito delle indicazioni interpretative del revisore. Nel far questo, tuttavia, Hughes si pone un limite: nelle intenzioni del revisore di evitare la giungla di indicazioni di fraseggio e dinamica che irrimediabilmente ingombrano le pagine in

114 Edwin Hughes (Washington D. C. 1884 New York 1965), pianista e insegnante americano, dal 1907 al 1910 allievo di Theodor Leschetizky a Vienna, dal 1925 collaboratore della casa editrice G. Schirmer.

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molte edizioni dellopera, e di dare solo le indicazioni sufficienti a guidare gli studenti musicalmente intelligenti (prefazione p. V), col risultato, forse, di limitarsi a suggerire ci che gli studenti musicalmente intelligenti potrebbero ben immaginare da soli. Le edizioni di Busoni e Bartk sono forse ingombre di indicazioni, ma proprio per questo tramandano in maniera dettagliata delle interpretazioni interessanti che ci piacciano o meno dei Preludi e fughe del Clavicembalo ben temperato. Lunica alternativa, oggi, ledizione critica, che cerca di riprodurre fedelmente solo quanto lasciatoci da Bach e che cerca, nel contempo, di farci comprendere quanto sia difficile stabilirlo. La via di mezzo, imboccata da Hughes tanto pi considerato che la sua affidabilit testuale (21/65) ben lontana dallo standard attuale non offre particolari motivi dinteresse.

[25] 1946 CURCI revisione di Alfredo Casella (<25 Casella 1946>).


G. S. BACH/IL CLAVICEMBALO BEN TEMPERATO/REVISIONE CRITICO-TECNICA DI/ALFREDO CASELLA/NUOVA RISTAMPA A CURA DI/GIUSEPPE PICCIOLI/I. VOLUME/(1722)/TESTO ITALIANO/TEXTE FRANAIS/ENGLISH TEXT/EDIZIONI CURCI MILANO.
ANNO: 1946 (copyright). Numero di lastra: /E. 4035 C./. (Secondo Volume 1946.

Numero di lastra: /E. 4036 C./).


PREFAZIONE: in italiano, con traduzione francese e inglese (pp. 5-8). Dopo una breve introduzione storica, Casella espone i criteri che lo hanno guidato:

La presente revisione stata guidata ad un tempo da criteri estetici ma anche rigorosamente didattici, e quindi essa si rivolge anzitutto ai giovani. La prima preoccupazione mia stata quella di munire lalunno di un testo perfetto come autenticit, vale a dire di quello pubblicato dalla Bach-Gesellschaft di Lipsia e posso allora garantire che sotto questo riguardo la presente edizione pu essere considerata irreprensibile. Cosa del resto normale dato il livello attuale degli studi bachiani, e data inoltre la mia quotidiana dimestichezza che conta oggi un mezzo

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secolo con questo capolavoro. Tuttavia, trattandosi di musica bachiana, si sa che presentare allo studioso un testo sia pur filologicamente perfetto, sarebbe insufficiente agli scopi di una edizione pratica, poich gli autografi del Maestro non offrono altro che le pure note, ad esclusione di qualsiasi indicazione dinamica e agogica. Donde la necessit di corredare quel testo originale di tutto quanto indispensabile per lo studio dellalunno.

Parla quindi delle legature, delle diteggiature (affini a quelle di Busoni), delle indicazioni dinamiche [vedi sotto nel commento], degli ornamenti (il trillo, ad es., dovrebbe di regola cominciare dalla nota superiore, ma in molti casi preferibile iniziarlo dalla nota principale), dei tempi (che coincidono quasi sempre con quelli di Riemann e di Busoni), e dei propri commenti interpretativi preposti ad ogni numero. Segue un poscritto (p. 9) di Giuseppe Piccioli115, che garantisce ulteriormente la correttezza del testo (nuovamente controllato sulledizione originale della Bach-Gesellschaft e, in certi casi, sulle copie manoscritte dellAltnickol), e che rende noto che il metronomo stato indicato secondo la migliore tradizione germanica. RIPRODUZIONI IN FACSIMILE: assenti. NOTE A PI DI PAGINA: rare, per esemplificare realizzazioni alternative degli abbellimenti. Si trovano tuttavia a pi di pagina i commenti di Casella ad ogni brano, che contengono considerazioni estetiche, analitiche, tecniche ed anche in alcuni casi testuali (generalmente erronee). Numerosi i paragoni con altri compositori (Vivaldi - Preludio 6 e Fuga 16, Domenico Scarlatti - Preludio 21, Hndel - Preludio 17, Beethoven Preludi 4, 10, 20 e 22, Schubert - Preludio 4, Chopin (Studi) - Preludi 3, 5 e 14, Franck - Preludi 4 e 13). Tre soli ossia musicali nel testo principale (due per varianti, uno per adattamento pianistico nella Fuga 20, batt. 84-86). NOTE IN FONDO AL VOLUME: assenti. APPARATO CRITICO SEPARATO: assente.
AFFIDABILIT DEL TESTO: mediocre (27/65). ABBELLIMENTI: molto numerose le divergenze dallAutografo, ma dovute in gran parte allomissione tout-court degli abbellimenti nel Preludio 4, e alla sostituzione dei simboli per il trillo. FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: sebbene Casella nel commento al Preludio 7 parli dellevidenza dei due autografi bachiani, non sembra che egli abbia consultato direttamente fonti manoscritte. Giuseppe Piccioli afferma di aver in alcuni casi

115 Giuseppe Piccioli (Bologna 1905 Milano 1961) compositore e pianista, professore al Conservatorio di Milano.

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ricontrollato il testo sulle copie manoscritte dellAltnickol. FONTI A STAMPA UTILIZZATE: oltre a <2 Kroll 1866 BGA>, Casella cita le edizioni <17 Czerny 1837>, <18 Busoni 1894>, <21 Mugellini 1908>, e le edizioni di Riemann e Sgambati. FONTE/FONTI PRINCIPALI: <2 Kroll 1866 BGA> e <18 Busoni 1894>. SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: due sole varianti citate in nota e alcuni problemi testuali discussi nei commenti, ma le spiegazioni sono fuorvianti. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: parentesi tonde per alcuni abbellimenti. ALTRO: la Fuga 3 notata in Re bemolle maggiore (nellAutografo notata in Do diesis maggiore) e la Fuga 8 notata in Mi bemolle minore (nellAutografo notata in Re diesis minore).
DELLE BATTUTE: ogni cinque. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: presenti. Eccetto che nei Preludi 21 e 7, non vengono aggiunte variazioni agogiche nel corso dei brani. In poco pi della met dei brani si prescrive un ritardando finale. INDICAZIONI DI METRONOMO: presenti, probabilmente ad opera di Giuseppe Piccioli (si veda il poscritto a p. 10). INDICAZIONI DI CARATTERE: presenti. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: presenti per alcuni degli abbellimenti, sovrapposte al testo musicale, in nota a pi di pagina e suggerite attraverso la diteggiatura, con inizio sia dalla nota principale che da quella superiore. INDICAZIONI DI ARTICOLAZIONE E FRASEGGIO: presenti relativamente poche legature e staccati darticolazione, frequenti legature di fraseggio. INDICAZIONI DINAMICHE: presenti. Nella maggior parte dei brani si suggerisce di terminare nel forte o in crescendo. INDICAZIONI DI PEDALE: assenti. Casella, tuttavia, ritiene che soprattutto nei preludi si possa utilizzare il pedale (prefazione, p. 7). DITEGGIATURE: dettagliate. Afferma di rifarsi a quelle di Busoni (temperate in realt dallorientamento didattico di Mugellini). INDICAZIONI ANALITICHE: entrate del tema (anche per moto contrario) nelle fughe. Nei commenti ad ogni brano si trovano anche considerazioni analitiche. LEGGIBILIT: molto buona, ma sono necessarie frequenti voltate. Prezzo contenuto.

NUMERAZIONE

Commento. Ledizione rivista da Alfredo Casella116 si appoggia a quella della Bach Gesellschaft (<2 Kroll 1866 BGA>) per quanto riguarda la definizione del testo musicale, e a quella di Ferruccio Busoni (<18 Busoni

116 Alfredo Casella (Torino 1883- Roma 1947), compositore, pianista e didatta, allievo a Parigi di Gabriel Faur per la composizione e di Louis Dimer per il pianoforte. Dal 1915 fu professore di pianoforte al Conservatorio di S. Cecilia a Roma.

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1894>) per quanto riguarda i suggerimenti interpretativi e le diteggiature. Essa non quindi oggi raccomandabile dal punto di vista dellaffidabilit testuale, che peraltro per la facilit con cui il revisore sembra scambiare le proprie convinzioni musicali per levidenza degli autografi (ed anche per un certo credito che sembra ancora concedere a <1 Kroll 1862>) risulta notevolmente peggiorata rispetto al modello dichiarato. Dal punto di vista dei suggerimenti interpretativi potrebbe invece valere ci che abbiamo detto per ledizione precedente <24 Hughes 1924>, poich anche Casella, ad esempio nel caso delle indicazioni dinamiche, afferma (p. 6):
[Le indicazioni dinamiche] sono state segnate con estrema sobriet. Non bisogna dimenticare che mentre in Beethoven il dinamismo risulta dal sentimento in Bach invece larchitettura che determina i coloriti. Sono quindi anti-stilistiche e riprovevoli quelle revisioni dove forti e piani si alternano senza posa, come a casaccio. Nel caso presente, la grande economia usata nei coloriti fondamentali non esclude per lesistenza latente di tutti quegli altri secondari che lespressione melodica possa caso per caso richiedere.

Ci sembra che Casella limitandosi con grande economia ai coloriti fondamentali perda loccasione di tramandarci la sua interpretazione per lappunto fatta di tutti quegli altri secondari che lespressione melodica possa caso per caso richiedere che, vista la statura internazionale del pianista e del compositore, doveva essere certamente interessante. Daltra parte, lappunto di Casella, che potrebbe forse essere adatto per le indicazioni dinamiche delledizione di Czerny, non riferibile alle indicazioni dinamiche delledizione di Busoni (a cui peraltro si ispira), che sono molto dettagliate ma non si alternano a casaccio. Se dal lato artistico rimane quindi pi istruttiva ledizione di Busoni, dal lato didattico rimane forse pi (umilmente) utile ledizione di Mugellini (che infatti ha goduto di una vasta diffusione internazionale); inutile aggiungere che dal lato dellaffidabilit testuale ci si debba oggi rivolgere ad edizioni pi moderne.

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[26] 1948 SALABERT revisione di Albert Lvque (<26 Lvque 1948>).


DITION NATIONALE/DE MUSIQUE CLASSIQUE/Les/ditions de Travail/Publies sous la direction de/ALFRED CORTOT/N 5458/J. S. BACH/LE CLAVECIN BIEN TEMPR/VOLUME I/DITION DE TRAVAIL/par/ALBERT LVQUE/Pour le Piano/DITIONS SALABERT/22, rue Chauchat-Paris/Printed in France.
ANNO: 1948 (copyright). EMS 5458, numero di lastra: /E. A. S. 14491/. Contiene

solo i primi dodici Preludi e fughe (BWV 846-857) del Primo Volume. Non risulta pubblicato n il secondo fascicolo del Primo Volume, n il Secondo Volume.
PREFAZIONE: in francese (p. 2), in cui Albert Lvque distingue le opere di Bach in opere scritte per il clavicembalo e di carattere clavicembalistico, in opere scritte per clavicembalo ma di carattere organistico, in opere in cui prevale il carattere orchestrale, ed infine le opere che precorrono le possibilit del pianoforte moderno. Seguono (p. 3) delle spiegazioni sugli abbellimenti, in cui si fa notare come lesecuzione al pianoforte degli abbellimenti scritti per il clavicembalo ponga dei problemi molto complessi. Se, ad esempio, la funzione originaria di un abbellimento fosse stata quella di intensificare lespressione di una nota lunga, per ovviare alla rapida estinzione del suono sul clavicembalo, lo stesso abbellimento potrebbe invece disturbare la lunga risonanza di cui il pianoforte capace. Si fa anche notare come lesecuzione degli abbellimenti nei tempi veloci risulti pi agile sulla leggera tastiera del clavicembalo che non su quella ben pi pesante del pianoforte. Si tratta poi il problema dei raddoppi dottava (visto che il clavicembalo e lorgano hanno la possibilit di accoppiare i manuali), delle dinamiche, delluso del pedale (raccomandato, ma non segnato nel testo, mentre viene indicato luso del pedale sinistro), dellaltezza dello sgabello (sgabello basso per lesecuzione raffinata e leggera, sgabello alto per limpiego della forza e delle estremit della tastiera). Conclude infine con una nota sulla redazione del testo musicale, interessante per laudace franchezza [si veda il commento]. Seguono quindi degli esercizi preparatori, per tenere e sostituire le dita negli intervalli (pp. 4-5), delle nozioni sulla struttura della fuga e sul come si debbano studiare le fughe, e delle nozioni darmonia (pp.6-8). RIPRODUZIONI IN FACSIMILE: assenti. NOTE A PI DI PAGINA: per ogni brano sono presenti un commentario interpretativo (ricco di suggerimenti sul timbro e sullespressivit delle armonie) e un com-

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mentario tecnico (con esercizi dedicati ai passi difficili), in forma di note a pi di pagina segnalate nel testo musicale. Tutti i brani sono inoltre preceduti da dei commenti estetico-filosofici. Assenti gli ossia musicali nel testo principale. NOTE IN FONDO AL VOLUME: assenti. APPARATO CRITICO SEPARATO: assente. (in proiezione) mediocre, 18/39. ABBELLIMENTI: molte divergenze dallAutografo. FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: non dichiarate. FONTI A STAMPA UTILIZZATE: non dichiarate. FONTE/FONTI PRINCIPALI: non dichiarate. SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: assenti. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: assenti. ALTRO: Il tema della Fuga 8 viene individuato come soggetto dorigine gregoriana - Graduale dellUfficio del Mercoled delle Ceneri.
AFFIDABILIT
DEL TESTO:

NUMERAZIONE DELLE BATTUTE: numerate le battute discusse nelle note a pi di pagina. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: assenti. In poco pi della met dei brani si consiglia di terminare a tempo. INDICAZIONI DI METRONOMO: presenti. INDICAZIONI DI CARATTERE: assenti nel testo musicale, ma spesso presenti nel commentario interpretativo. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: presente la realizzazione di alcuni abbellimenti nei commentari interpretativi o tecnici (per lo pi con inizio dalla nota principale). Nei commentari talvolta suggerisce di sopprimere degli abbellimenti segnati nel testo. INDICAZIONI DI FRASEGGIO: presenti staccati darticolazione e legature di fraseggio. INDICAZIONI DINAMICHE: non molto frequenti, ma nei commentari interpretativi vengono suggerite molte sfumature dinamiche. Nella maggior parte dei ventiquattro brani viene prescritto di terminare in piano o in diminuendo. INDICAZIONI DI PEDALE: assenti (sebbene luso del pedale sia consigliato nelle note introduttive). Indicato nel testo musicale luso del pedale sinistro (sd = sourdine). DITEGGIATURE: dettagliate, originali. INDICAZIONI ANALITICHE: nel testo musicale indicate le entrate del tema (anche per moto contrario) e del controsoggetto nelle fughe. LEGGIBILIT: molto buona, ma sono necessarie frequenti voltate. Prezzo elevato.

Commento. Ledizione riveduta da Albert Lvque, sebbene incompleta (comprende solo i primi dodici Preludi e fughe del Primo Volume), stata inserita nella nostra lista per il suo spiccato carattere doriginalit. Pubblicata nel 1948 quando il crescente favore incontrato dallindirizzo filologico nelle edizioni e nelle esecuzioni spingeva sempre di pi

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tutti i revisori a giurare (o spergiurare) sulla fedelt alloriginale e sulla correttezza del testo rigetta qualsiasi discussione di particolari testuali in nome della libert e della legittimit del giudizio musicale ed estetico del revisore (p. 3):
Abbiamo giudicato inutile indicare anche a titolo didattico gli errori testuali che brulicano specialmente nel Clavicembalo ben temperato, prestandosi anche le edizioni pi autorevoli a numerose riserve. Abbiamo dunque deliberatamente cassato alcuni casi dubbi e ci siamo ispirati alle leggi dellarmonia, del contrappunto, della fuga e in quei casi in cui tali leggi non potevano essere invocate direttamente alle leggi dellestetica.

La sua edizione, in effetti, non si distingue per affidabilit testuale: diciotto divergenze su trentanove casi presi in considerazione (ricordiamo che Lvque ha rivisto solo i primi dodici Preludi e fughe); in proiezione migliora il livello di <22 Selva 1915>, e come Selva (ed anche <23 Dallier 1917>) tende ancora a rifarsi al testo scorrettissimo di Czerny (per esempio nel caso dellottava Do1-Do2 con suggerimento del raddoppio al Do0! di sana pianta aggiunta al basso nella batt. 36 del Preludio 2, si veda lEs. 24 a pag. 134). Riguardo allinterpretazione, Lvque non esita ad affermare (p. 2):
Pensiamo che non sia tradire il pensiero del Maestro eseguirlo con i mezzi usati da Chopin o Schumann; al contrario, nel corso di questo lavoro, mostreremo quanto vi sia di romantico non solo nella scrittura ma anche nellispirazione di alcune delle sue opere.

Allo stesso tempo, tuttavia, dimostra di conoscere bene la sonorit del clavicembalo e della musica barocca, e spesso giustifica i suoi antifilologici suggerimenti con lobbiettivo di ricrearne il peso espressivo degli effetti sul pianoforte. Cosa che ritiene non si possa ottenere rispettando alla lettera il testo e cercando di imitare il clavicembalo, bens reinterpretando al pianoforte, con tutti i relativi mezzi a disposizione. Inoltre, in unepoca in cui la soggettivit dellesegesi estetico-letteraria delle

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composizioni musicali stava rapidamente perdendo terreno rispetto alloggettivit dellanalisi strutturale, scrive dei commenti molto fantasiosi in uno stile barocco per chiose a musiche barocche! costantemente in bilico tra intuizione poetica e vuota retorica. Riportiamo quello preposto al Primo Preludio:
Nessuna soggettivit si potr concepire in queste pagine spogliate di ogni sentimento, di ogni dinamismo umano, perch nessuna idea melodica, nessun ritmo potranno disturbare la divina insensibilit di questo movimento siderale che genera la sua maestosa, scintillante e bianca processione di arpeggi su ali dangeli, nella grazia rigorosa dun limpido sgranamento di rosario. Limponente manifestazione delle leggi dattrazione che reggono i suoni dei mondi, lordine sereno, la diafana immaterialit di questa grandiosa architettura, la Luce eterna che la bagna della sua misteriosa chiarezza, linfinita beatitudine di questa matematica stellare, di queste spirali di stelle sonore ci fanno percepire la bellezza metafisica nella sua ineffabile e disumana benevolenza; il Cosmico e il Mistico si deliziano nellAssoluto verso un appello redentore. Rivelazione ultima attraverso lArte, Arte suprema e cima dellevoluzione, stato concesso alla Musica, genuino tramite tra luomo e il suo Aldil, di fondere qui nellUniversale alcune misure di tempo umano e di apportarci, insieme ad una visione radiosa della nostra vita ultraterrena, la voce stessa di questo Universale. Interpretare questo preludio come una preghiera, con una freddezza serafica, e nellestasiata attesa della sua fine, Porta del Cielo che ogni suono avvicina, con la volont di donarci la grazia di attraversarla.

Decisamente pi sobrio, nella stessa occasione, era stato Ferruccio Busoni:


Il revisore esorta a non innalzare troppo questo pezzo n a sottovalutarlo. Esso per dirla come Riemann semplicemente un portale a tutta lopera.

Ogni tanto Lvque sembra proprio mancare il segno, come nel caso del commento alla Fuga 3:
Questa fuga ci invita ad una passeggiata campestre dove solo, il pianoforte, con le sue sonorit cantanti e cristalline sapr evocare la poesia boschereccia di questo Do diesis maggiore abbracciato agli ori dellautunno

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che imporporano queste pagine tutte impregnate della freschezza e dellumido profumo della foresta.

In effetti, risalta il carattere francese degli interventi di Lvque, sia nella ricerca di concetti o immagini extramusicali per accendere linventiva dellesecutore, sia nella prevalenza, nei commenti iniziali e nei commentari, di suggerimenti riguardo al timbro (larpa per il Preludio 1, lorgano per il Preludio 2, il trio dance per la Fuga 2, il flauto per il tema della Fuga 3, il quintetto darchi per la Fuga 4, il violino per il Preludio 5, enormi masse orchestrali e corali per la Fuga 5, ecc.) e nellattenzione allespressivit delle armonie, soprattutto per le dissonanze dovute ai ritardi, anche se preparati:
Es. 29: Fuga 5, batt. 3/4

La nota a pi di pagina (2) recita: Le collisioni di seconda sono qui estremamente importanti, martellare il La e il Sol (mano sinistra), come anche il Si e il La (mano destra)117. Leffetto della dissonanza delle seconde s scritto nel testo bachiano, ma per renderlo udibile al pianoforte necessario mettere molto in rilievo le note indicate da Lvque, e passare in secondo piano il disegno in semicrome, un tipo di esecuzione alla ricerca delleffetto coloristico nel movimento delle parti.
117 Les chocs de seconde sont ici extrmement importants, marteler le la et le sol (main gauche) ainsi que le si et le la (main droite).

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[27] 1952 RICORDI revisione di Pietro Montani (<27 Montani 1952>).


BACH/IL CLAVICEMBALO/BEN TEMPERATO/EDIZIONE DI STUDIO SECONDO GLI ORIGINALI/Vol. I/(Montani)/LE CLAVECIN BIEN TEMPR/THE WELL-TEMPERED/HARPSICHORD/DAS WOHLTEMPERIERTE KLAVIER/EL CLAVE BIEN ATEMPERADO/RICORDI/E. R. 2375.
ANNO: 1952 (copyright). E. R. 2375, numero di lastra: /E. R. 2375/. (Secondo Volume 1952, E. R. 2376, numero di lastra: /E. R. 2376/). PREFAZIONE: in italiano, a firma Gli editori, breve, la riportiamo per intero:

La revisione di questa nuova edizione del Clavicembalo ben temperato frutto di esperienze dirette e consultazioni con i pi noti conoscitori dellimmortale opera bachiana. Riferimenti agli originali, fraseggio, distribuzione dellordito polifonico, diteggiatura, coloriti, dinamica, tutto stato vagliato caso per caso e infine stabilito secondo le regole estetiche e pedagogiche men contraddette. La nuova edizione si distingue dalle altre anche per essere stata sottoposta al successivo vaglio di ben sei maestri correttori, allo scopo precipuo di eliminare quei piccoli e non piccoli errori da cui non vanno immuni nemmeno le pi accreditate edizioni: osiamo credere che il risultato non abbia tradito i nostri propositi. Revisore e coordinatore stato il M Pietro Montani.
IN FACSIMILE: assenti. NOTE A PI DI PAGINA: assenti. Assenti anche gli ossia musicali nel testo principale. NOTE IN FONDO AL VOLUME: assenti. APPARATO CRITICO SEPARATO: assente.

RIPRODUZIONI

AFFIDABILIT DEL TESTO: mediocre (28/65). ABBELLIMENTI: molte divergenze dallAu-

tografo, ma dovute in buona parte allomissione tout-court degli abbellimenti nel Preludio 4, e alla sostituzione dei simboli per il trillo. FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: non dichiarate (edizione [] secondo gli originali). FONTI A STAMPA UTILIZZATE: non dichiarate. FONTE/FONTI PRINCIPALI: non dichiarate. SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: assenti. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: assenti. (Parentesi tonde usate per svariati motivi).

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NUMERAZIONE DELLE BATTUTE: assente. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: presenti. Eccetto

che per il Preludio 2, il Preludio 7, la Fuga 20 e il Preludio 21, non vengono aggiunte variazioni agogiche nel corso dei brani. Per lesatta met dei brani viene consigliato un ritardando finale. INDICAZIONI DI METRONOMO: presenti. INDICAZIONI DI CARATTERE: presenti. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: presenti per tutti gli abbellimenti, sovrapposte al testo musicale, con inizio per lo pi dalla nota principale. Molto simili alle realizzazioni di Mugellini, spesso facilitate. INDICAZIONI DI ARTICOLAZIONE E FRASEGGIO: presenti legature e staccati darticolazione, rare legature di fraseggio. INDICAZIONI DINAMICHE: presenti, non numerose e molto sobrie. Nella maggior parte dei brani si prescrive di terminare nel forte o in crescendo. INDICAZIONI DI PEDALE: assenti. DITEGGIATURE: dettagliate; sono quelle di Mugellini con lievi modifiche. INDICAZIONI ANALITICHE: indicate le entrate (anche per moto contrario) del tema nelle fughe. LEGGIBILIT: buona. (Note piccole). Prezzo contenuto.

Commento. La precisazione in copertina (Edizione di studio secondo gli originali) e lapparenza pulita delledizione rivista da Pietro Montani118 pu trarre in inganno: non unedizione Urtext, e la sua affidabilit testuale peggiore di quella delle edizioni critiche ottocentesche (<2 Kroll 1866 BGA> e <3 Bischoff 1883>), n vi si riscontrano, oltre alla sobriet nelle indicazioni dinamiche, meriti particolari daltro tipo (a meno che non se ne voglia riconoscere uno nelle realizzazioni facilitate degli abbellimenti).

[28] 1967 SHIUNJUUSHA revisione di Motonari Iguchi (<28 Iguchi 1967>).


J. S. BACH/KLAVIER = WERKE/1/WOHLTEMPERIERTES KLAVIER/48 PRLUDIEN UND FUGEN/(1)/Edited and Revised/by/MOTONARI IGUCHI/SHUNJUUSHA EDITION/[].

118 Pietro Montani (Corno Giovine, Lodi 1895 Milano 1967), pianista e compositore. Professore di pianoforte al Conservatorio di Milano dal 1932.

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ANNO: 1967 (copyright). Senza numero di lastra. (Secondo Volume non consultato). PREFAZIONE: assente. RIPRODUZIONI IN FACSIMILE: assenti. NOTE

utilizzate soprattutto per citare versioni particolari in <17 Czerny 1837>, come anche in altre edizioni, tra cui <18 Busoni 1894> e Tausig, e per esemplificare le realizzazioni di alcuni abbellimenti. Solo in un caso (Fuga 19, batt. 30) si consiglia un adattamento pianistico. Assenti gli ossia musicali nel testo principale. NOTE IN FONDO AL VOLUME: assenti. APPARATO CRITICO SEPARATO: assente.
A PI DI PAGINA:

AFFIDABILIT DEL TESTO: mediocre (22/65). ABBELLIMENTI: molto numerose le divergenze dallAutografo. FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: non dichiarate. FONTI A STAMPA UTILIZZATE: Iguchi cita spessissimo <17 Czerny 1817>; cita anche <18 Busoni

1894>e la raccolta di Tausig (1869)119. Fra le molte edizioni che ha consultato dovrebbero comunque rientrare <2 Kroll 1866 BGA> e <3 Bischoff 1883>. FONTE/FONTI PRINCIPALI: non dichiarate. SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: nelle note si riportano spesso le divergenti versioni di Czerny. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: assenti.
DELLE BATTUTE: ogni cinque. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: presenti. Non vengono aggiunte variazioni agogiche nel corso dei brani. In circa la met dei casi si consiglia di terminare in tempo. INDICAZIONI DI METRONOMO: assenti. INDICAZIONI DI CARATTERE: assenti. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: presenti per molti abbellimenti, nelle note a pi di pagina o suggerite dalla diteggiatura, con inizio sia dalla nota principale, sia da quella superiore. INDICAZIONI DI ARTICOLAZIONE E FRASEGGIO: presenti legature e staccati darticolazione e legature di fraseggio. INDICAZIONI DINAMICHE: presenti. Per la maggior parte dei brani suggerito di terminare in forte o crescendo. INDICAZIONI DI PEDALE: assenti. DITEGGIATURE: dettagliate, pratiche. INDICAZIONI ANALITICHE: assenti. LEGGIBILIT: molto buona.

NUMERAZIONE

Commento. Motonari Iguchi120 sembra essersi basato su di unampia scelta di edizioni precedenti, partendo dallo scorrettissimo <17 Czerny

Si veda la nota n. 99 a pag. 141. Motonari Iguchi (1908), pianista giapponese, nei primi anni Trenta allievo di Yves Nat in Francia.
120

119

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1837> continuamente citato in nota, passando per Tausig, che sappiamo tramandare in parte gli errori di Czerny121, fino al testo delle edizioni critiche di Kroll e Bischoff, per lo meno nella rilettura di Busoni. Oltre alle dettagliate e pratiche diteggiature, non offre comunque particolari spunti dinteresse n dal punto di vista testuale n da quello interpretativo.

[29] 1983 G. SCHIRMER revisione di Anthony Newman (<29 Newman 1983>).


Edited by/ANTHONY NEWMAN/JOHANN SEBASTIAN BACH/The Well Tempered Clavier/Book One/GREAT /PERFORMERS/EDITION/ISBN 0-79357144-0/G. SCHIRMER, Inc./DISTRIBUTED BY/HAL.LEONARD/CORPORATION/[].
ANNO: 1983 (copyright). Ed. 3364, numero di lastra: /48419/. (Secondo Volume

1988: Ed. 3365, senza numero di lastra).


PREFAZIONE: in inglese (pp. III-XVII), sulla prassi esecutiva barocca, molto inte-

ressante. suddivisa in otto paragrafi. Nel primo, Metri, tempi ed accenti, si afferma:
[] Fra tutte le problematiche sul ritmo nella musica barocca, fondamentale il concetto dellalternanza fra forte e debole, non solo nella sua applicazione a note singole, ma anche nella sua estensione a diversi livelli strutturali della musica. [] Nella recitazione poetica, forte/debole sono indicati per mezzo di alterazioni sia del volume sia della durata. [...] Poich lorgano e il clavicembalo non hanno possibilit di alterazioni dinamiche, le alterazioni ritmiche sono della pi grande importanza [] [ed] erano assolutamente essenziali per trasmettere il significato interiore della musica.

Segue una discussione sulle indicazioni metriche in cui vengono citati estratti da Kunst des reinen Satzes in der Musik (Berlino, 1774) dellallievo di Bach Johann

121

Cos afferma Busoni nella prefazione a <18 Busoni 1894>, si veda pag. 140.

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Philipp Kirnberger (interessante la distinzione che questi fa tra il grande metro 4/4 - di carattere grave, corrispondente a un 4/2 - e il piccolo metro 4/4 - pi vivace - notato con C. Il tempo alla breve, C tagliato, corrisponde al 2/2 ed pesante ed enfatico, ma la sua velocit dipende dal valore delle note impiegate; il corrispondente pi leggero e veloce il 2/4. Interessante anche losservazione di Kirnberger sullaccorpamento metrico di pi battute: Quando la melodia costruita in modo che lintera battuta si avverte come un singolo tempo, allora due battute devono necessariamente essere accorpate in una, di cui la prima parte sar lunga e la seconda breve). Nel secondo paragrafo Forte e debole, Newman afferma:
Lalternanza forte/debole sta alla base della musica barocca ad ogni livello strutturale. Come gi detto, impossibile discutere metri, tempi, accenti, diteggiatura, rubato, o qualsiasi altro specifico problema esecutivo, senza essere consapevoli della costante presenza dellalternanza fra forte e debole (buono/cattivo o battere/levare nelle unit metriche). Questo vero sia riferito alle note singole, alle suddivisioni del valore di base, ai tempi in cui suddivisa la battuta, alle battute e alle unit strutturali pi ampie in cui suddiviso il pezzo.

Newman d poi delle regole generali, illustrate da esempi musicali, per riconoscere le battute forti e deboli. Una battuta generalmente forte: 1) se il tema inizia sul battere; 2) se si trova una cadenza in uno dei tempi della battuta (escluso il caso di battute brevi accorpate); 3) se si trova un accordo a parti strette sul battere; 4) se la tessitura pi densa delle battute che la precedono; 5) se si trova un ornamento sul battere; 6) se si trova un ampio salto immediatamente dopo la nota sul battere; 7) se si trova una dissonanza sul battere. Una battuta generalmente debole: 1) se la nota in battere legata dalla battuta precedente; 2) in una serie di quattro progressioni si ha la successione forte-debole-forte-debole, in una serie di tre fortedebole-debole; 3) se in battere si trova una pausa. Lattacco della nota o battuta forte va leggermente ritardato. Pu essere appropriato aggiungere un ornamento sul battere, mentre Mattheson esclude ornamenti su accordi in posizione debole. Il terzo paragrafo si intitola Fringing termine introdotto da Roger North e ripreso da Sol Babitz che potremmo forse tradurre con sfrangiamento122 e vi si illustra

122 SOL BABITZ, Concerning the Lenght of Time that Every Note Must be Held, The Music Review, 28 (1967), pp. 22-37, p. 34.

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il metodo di mettere in rilievo le unit forti suonando non simultaneamente le note di accordi o parti diverse. Seguono poi i paragrafi sulla Diteggiatura, dove si ricorda che la tecnica del passaggio del pollice non era duso comune, Combinazioni tipiche di legatura, dove si elencano le pi frequenti combinazioni di legature e di legature e punti di staccato, Note puntate, con una discussione sullineguaglianza, Abbellimenti ed ornamenti, con la distinzione fra ornaments scritti (e quindi standardizzati) e embellishments improvvisati (gli ornamenti sono punteggiatura, gli abbellimenti fioriscono)123, ed infine La realizzazione degli ornamenti, che deve essere sul battere e con inizio dei trilli dalla nota superiore. Newman aggiunge che ha indicato dei cambiamenti di dinamica corrispondenti al cambiamento di tastiera sul clavicembalo. RIPRODUZIONI IN FACSIMILE: assenti. NOTE A PI DI PAGINA: non numerose, per suggerimenti esecutivi (di stile clavicembalistico), realizzazioni di alcuni abbellimenti, alcune proposte di ornamentazione improvvisata per punti di fermata. Nel testo musicale sono indicati i punti in cui va impercettibilmente ritardato lattacco, con i segni = (di pi) e (di meno). Vengono inoltre evidenziate le battute che sembrano risultare dallaccorpamento di battute pi piccole (ad es. nella Fuga 1, battute di quattro quarti che derivano dallaccorpamento di battute di due quarti - si veda la prefazione). Ogni brano preceduto da un brevissimo commento, di tipo pratico, in cui si possono trovare indicazioni analitiche, metriche, tecniche, di carattere. Presente un solo ossia musicale per lesecuzione delle batt. 85-87 della Fuga 20. NOTE IN FONDO AL VOLUME: assenti. APPARATO CRITICO SEPARATO: assente. mediocre (24/65). ABBELLIMENTI: numerose le divergenze dallAutografo. FONTI MANOSCRITTE UTILIZZATE: non dichiarate. FONTI A STAMPA UTILIZZATE: non dichiarate. FONTE/FONTI PRINCIPALI: non dichiarate. SEGNALAZIONE E SPIEGAZIONE VARIANTI/CASI DUBBI: assenti. ACCORGIMENTI PER RENDERE RICONOSCIBILI LE MODIFICHE E AGGIUNTE DEL CURATORE: assenti.
AFFIDABILIT
DEL TESTO: DELLE BATTUTE: allinizio di ogni riga. INDICAZIONI DI TEMPO INIZIALI: assenti. Eccetto che per il Preludio 2, il Preludio 7 e la Fuga 20 (fermata nella batt. 80) non vengono aggiunte variazioni agogiche nel corso dei brani. INDICAZIONI DI METRONOMO: presenti. Tempi generalmente rapidi. INDICAZIONI DI CARATTERE: assenti. Sporadicamente presenti nei commenti preposti ad ogni brano. REALIZZAZIONI DEGLI ABBELLIMENTI: presenti nelle note a pi di pagina per alcuni abbellimenti.

NUMERAZIONE

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Cfr. anche PAUL BADURA-SKODA, op. cit., p. 250.

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Nel testo musicale viene talvolta indicato di arpeggiare (in direzione ascendente o discendente a seconda dei casi) alcuni accordi. Newman riscrive per esteso la prima met (ritornellata) del Preludio 24 esemplificando una florida ornamentazione aggiunta. INDICAZIONI DI ARTICOLAZIONE E FRASEGGIO: presenti legature e staccati darticolazione. INDICAZIONI DINAMICHE: molto rare. Newman precisa che stanno ad indicare il cambiamento di manuale nel clavicembalo. INDICAZIONI DI PEDALE: assenti. DITEGGIATURE: abbastanza sporadiche. INDICAZIONI ANALITICHE: assenti. Sporadiche informazioni nei commenti preposti ai brani. LEGGIBILIT: buona, ma sono necessarie frequenti voltate.

Commento: ledizione del Clavicembalo ben temperato rivista da Anthony Newman124 mi sembra estremamente interessante: dopo le edizioni riviste da pianisti, con tutto larmamentario di suggerimenti esecutivi pensati per lesecuzione al pianoforte, eccone una rivista da un clavicembalista, con unimpostazione quindi radicalmente diversa. Tutte le indicazioni esecutive sono pensate in funzione di unarticolazione molto dettagliata:
Per assicurare lenfasi sui tempi forti, le legature spesso si trovano a cavallo dei movimenti allinterno delle battute, ma raramente a cavallo delle battute stesse. Unappropriata articolazione o realizzazione dei gruppi di note legati della massima importanza nella realizzazione di una metrica corretta e dei concetti ritmici del XVIII secolo. Queste considerazioni hanno la precedenza sul concetto ottocentesco della linea lunga. interessante notare che nella musica per tastiera allaumentare della velocit aumenta la necessit dei gruppi di note legati, poich uno stile non-legato pu essere mantenuto solo a velocit moderate.

Inoltre nel testo musicale Newman indica anche i punti dove ritardare leggermente lattacco e suggerisce delle fioriture improvvisate e larpeggio ascendente o discendente degli accordi. Considerato lormai alto livello di affidabilit testuale delle edizioni critiche moderne (<11
124 Anthony Newman (Los Angeles 1941), clavicembalista, organista, fortepianista, compositore e insegnante americano, allievo di Alfred Cortot, Nadia Boulanger e Pierre Cochereau (org.) a Parigi. Ha insegnato alla Julliard School (New York) e allIndiana University.

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Drr 1989 NBA> e <14 Jones 1994>), che non si potr superare di molto, quello che effettivamente manca, nel panorama delle edizioni del Clavicembalo ben temperato ma credo che il discorso possa valere per tutta la musica barocca sono delle revisioni in cui interpreti autorevoli diano concreti esempi dellapplicazione delle nozioni di prassi esecutiva riportate nei trattati e oggi raccolte e dibattute in tanti ottimi manuali. Certo, limportanza del lato improvvisativo nella musica barocca deve mettere in guardia dal dare indicazioni che potrebbero sembrare rigidamente normative, e daltra parte oggi le interpretazioni possono essere tramandate nelle registrazioni, ma difficile che uno studente (o un esecutore che non abbia gi una sua esperienza specifica) riesca ad applicare in dettaglio ci che impara nei suddetti manuali o ci che ascolta nelle registrazioni. In fondo, la revisione di Newman, col creare un collegamento fra due realt apparentemente antitetiche lesecuzione filologica e la revisione ottocentesca rappresenta un atto di coraggio e, per quanto possa essere criticabile, ha il merito di introdurre i pianisti in un mondo interpretativo radicalmente diverso. Quello che invece non si comprende come egli, ancora nel 1983, non faccia alcun cenno alle fonti testuali di cui si valso, e abbia potuto proporre un testo musicale (nel quale nessuna distinzione viene fatta tra le indicazioni originali e quelle editoriali) che addirittura peggiora il livello di affidabilit delle edizioni critiche ottocentesche! Tanto pi sorprendente in quanto questo suo atteggiamento, decisamente reazionario, accompagna la proposta di uninterpretazione maggiormente rispettosa del pensiero musicale barocco.

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APPENDICE
Valori di metronomo e indicazioni iniziali di tempo, di carattere e dinamiche. [SB = semibreve, M = minima, SM = semiminima, CR = croma, SMCR = semicroma, BSCR = biscroma, SBSCR = semibiscroma, punt. = puntata]

PRELUDIO 1 (DO magg.) SM=72-112 BWV 846/1 CZERNY 1837: Allegro, SM=112, p legato. BISCHOFF 1883: Moderato, SM=112. BUSONI 1894: Moderato, p egualmente. RNTGEN 1907: Moderato, SM=100, poco f. BARTK 1908: Andante, SM=88-92, mp. MUGELLINI 1908: Andante con moto, SM=108, p legato, molto tenuto ed eguale. SELVA 1915: Modr, p soutenu et gal. DALLIER 1917: Allegro, SM=112, p legato. TOVEY 1924: Moderato. HUGHES 1924: Moderato, SM=112, p semplice, legato e tenuto. CASELLA 1946: Moderato, SM=76, p tranquillo ed uguale. LVQUE 1948: SM=104, pp. KREUTZ 1960: Mit vollem Ton und belebt, SM=c.100. MONTANI 1952: Moderato, SM=104, p legato. IGUCHI 1967: Moderato, p. PALMER 1981: Andante con moto, SM=80-92, mf legato. NEWMAN 1983: SM=84. ICHIDA 1997: Allegro moderato/Moderato. [BODKY 1960: SM=c.80. KELLER 1965: SM=72]. FUGA 1 (DO magg.) SM=50-76 BWV 846/2 CZERNY 1837: Moderato e maestoso, CR=116, p sempre legato. BISCHOFF 1883: Andante, SM=63, espressivo e molto legato. BUSONI 1894: Moderato, quasi andante, mf. RNTGEN 1907: Andante, SM=60, mf legato. BARTK 1908: Sostenuto, SM=66-69, mf sempre legatissimo. MUGELLINI 1908: Andante, SM=66, mf legatissimo, con perfetta uguaglianza di suono. SELVA 1915: Modr, p. DALLIER 1917: Moderato e maestoso, CR=116, p sempre legato. TOVEY 1924: Andante con moto. HUGHES 1924: Andante, SM=60, poco f. CASELLA 1946: Andante solenne, SM=60, mf sempre legatissimo. LVQUE 1948: SM=60, p. KREUTZ 1960: CR=c.100. MONTANI 1952: Andante, SM=60, mf legato. IGUCHI 1967: Andante, mf. PALMER 1981: Andante moderato, SM=60-65, mf. NEWMAN 1983: SM=76. ICHIDA 1997: Andante con moto. [BODKY 1960: SM=c.60. KELLER 1965: SM=54-58]. PRELUDIO 2 (DO min.) SM=84-144 BWV 847/1 CZERNY 1837: Allegro vivace, SM=144, f. BISCHOFF 1883: Allegro, SM=108, energico. (Batt. 28) SM=126. BUSONI 1894: Allegro con fuoco, f distintamente

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articolato. RNTGEN 1907: Allegro, SM=112, f. (Batt. 28) Presto SM=144. (Batt. 36) Allegro SMCR=BSCR. BARTK 1908: Allegro impetuoso, SM=116, f. (Batt. 28) Presto (Poco pi vivo) SM=140. (Batt. 34) Adagio SM=SMCR. MUGELLINI 1908: Allegro, SM=120, f energico, articolato. SELVA 1915: Modr, mf trs li et gal. DALLIER 1917: Allegro vivace, SM=144, f. TOVEY 1924: Moderato. HUGHES 1924: Allegro, SM=132, f energico e non legato. (Batt. 28) Presto SM=144, (Batt. 35) Allegro SMCR=BSCR. CASELLA 1946: Allegro impetuoso, SM=144, f ben articolato. LVQUE 1948: SM=104, ff. KREUTZ 1960: Allegro, SM=100. MONTANI 1952: Allegro, SM=104, f energicamente articolato. IGUCHI 1967: Allegro, f. PALMER 1981: Allegro moderato, SM=100-112, f energico (quasi non legato). (Batt. 28) Presto, SM=120-132. (Batt. 35) Allegro SM=100-112. NEWMAN 1983: SM=88, (Batt. 28) double tempo. (Batt. 34) SBSCR=SCR. ICHIDA 1997: Moderato. [BODKY 1960: SM=c.120. KELLER 1965: SM=84. (Batt. 28) SM=126. (Batt. 34) CR=63. (Batt. 35) SM=84]. FUGA 2 (DO min.) SM=63-92 BWV 847/2 CZERNY 1837: Allegretto moderato, SM=80, pp staccato. BISCHOFF 1883: Allegretto, SM=80, grazioso e tranquillo. BUSONI 1894: Allegretto, vivacemente, p. RNTGEN 1907: Allegretto, SM=88, p. BARTK 1908: Allegretto, SM=80-88, p. MUGELLINI 1908: Allegretto, SM=80, p il suono sia dolce ma pieno. SELVA 1915: Modr, p. DALLIER 1917: Allegretto moderato, SM=80, pp staccato. TOVEY 1924: Allegretto. HUGHES 1924: Allegretto, SM=80, p. CASELLA 1946: Allegretto, SM=80, p. LVQUE 1948: SM=80, p. KREUTZ 1960: Kernig und flieend, doch nicht zu schnell, SM=c.76. MONTANI 1952: Allegretto, SM=80, p. IGUCHI 1967: Allegretto, p. PALMER 1981: Allegretto moderato, SM=66-72, mf. NEWMAN 1983: SM=80-92. ICHIDA 1997: Allegretto/Moderato. [BODKY 1960: SM=c.80. KELLER 1965:SM=63]. PRELUDIO 3 (DO# magg.) SM punt.=60-100 BWV 848/1 CZERNY 1837: Vivace, SM punt.=92, p. BISCHOFF 1883: Vivace, SM punt.=84. BUSONI 1894: Veloce e leggiero, egualmente piano (una corda). RNTGEN 1907: Vivace, SM punt.=80, p leggiero. BARTK 1908: Non troppo vivace, SM punt.=84, pp leggiero. MUGELLINI 1908: Veloce, SM punt.=92, p. SELVA 1915: Vif, trs uni p. DALLIER 1917: Vivace, SM [punt.]=92, p. TOVEY 1924: Vivace. HUGHES 1924: Vivace, SM punt.=84, p legato. CASELLA 1946: Allegro veloce e leggero, SM punt.=84, p. LVQUE 1948: CR punt.=72, pp. KREUTZ 1960: Zierlich, lebhaft und durchweg non legato, SM=c.84. MONTANI 1952: Allegro vivo, SM punt.=72, p. IGUCHI 1967: Vivace, p. PALMER

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1981: Vivace, SM punt.=84-92, p non legato. NEWMAN 1983: SM punt.=100. ICHIDA 1997: Veloce e leggero. [BODKY 1960: SM punt.=c.60. KELLER 1965: SM punt.=84-92]. FUGA 3 (DO# magg.) SM=80-104 BWV 848/2 CZERNY 1837: Allegro, SM=104, p. BISCHOFF 1883: Allegro, SM=100, con grazia. BUSONI 1894: Allegro moderato (Anfangs mit ruhiger Anmuth, dann mehr und mehr steigernd) (At first smoothy and gracefully; then with a gradual intensification), mp sempre distintamente il ritmo. RNTGEN 1907: Allegro moderato, SM=92, p. BARTK 1908: Allegretto grazioso, SM=92, p. MUGELLINI 1908: Allegro moderato, SM=96, mf ben accentato, con brio ed esatta misura. SELVA 1915: Modr, p. DALLIER 1917: Allegro, SM=104, p. TOVEY 1924: Allegro giojoso. HUGHES 1924: Allegro moderato, SM=96, p con grazia. CASELLA 1946: Allegro moderato e grazioso, SM=104, p. LVQUE 1948: SM=88, p. KREUTZ 1960: Lebendig und mit Grazie, SM=c.84. MONTANI 1952: Allegro moderato, SM =88, p. IGUCHI 1967: Allegro moderato, p. PALMER 1981: Allegro grazioso, SM=84-96, mp. NEWMAN 1983: SM=104. ICHIDA 1997: Allegro giocoso. [BODKY 1960: SM=c.80. KELLER 1965: SM=84-92]. PRELUDIO 4 (DO# min.) SM=80-144 BWV 849/1 CZERNY 1837: Andante con moto, SM=92, p sempre legato. BISCHOFF 1883: Andante, SM=92, con espressione e molto legato. BUSONI 1894: Andante serioso, non troppo sostenuto ed espressivo (Ruhig ernst, mit tiefer Empfindung), mezza voce. RNTGEN 1907: Andante espressivo, SM=92, p legato. BARTK 1908: Sostenuto, SM=108, p. MUGELLINI 1908: Andante espressivo, SM=92, p. SELVA 1915: Assez lent et trs expressif, p bien li et trs soutenu. DALLIER 1917: Andante con moto, SM=92, p sempre legato. TOVEY 1924: Andante cantabile. HUGHES 1924: Andante espressivo, SM=96, p legato. CASELLA 1946: Andante mistico ed espressivo, SM=84, p misterioso. LVQUE 1948: SM=92, p. KREUTZ 1960: Sehr ausdrucksvoll, gebunden und mit vollem, biegsamen Ton, SM=c.88. MONTANI 1952: Andante espressivo, SM=92, p sempre legato. IGUCHI 1967: Andante con moto, p. PALMER 1981: Andante espressivo, SM=80-92, p (legato). NEWMAN 1983: M punt.=48. ICHIDA 1997: Andante serioso. [BODKY 1960: M punt.=c.40. KELLER 1965: M punt.=40]. FUGA 4 (DO# min.) SM=88-160 BWV 849/2 CZERNY 1837: Moderato e maestoso, SM=112, p. BISCHOFF 1883: Molto moderato, SM=100, largo e maestoso. BUSONI 1894: Gravemente e sostenuto,

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ma non troppo, sotto voce, misterioso, poco pesante. RNTGEN 1907: Moderato, M=72, mp. BARTK 1908: Allegro moderato, M=72, poco pesante, ma sempre legato. MUGELLINI 1908: Moderato, SM=100, p solenne. SELVA 1915: Assez lent et trs recueilli, p bien soutenu et sombre. DALLIER 1917: Moderato e maestoso, SM=112, p. TOVEY 1924: Maestoso alla breve. HUGHES 1924: Molto moderato e maestoso, M=48, p sempre legato. CASELLA 1946: Grave, sostenuto, M=60, p sottovoce, legatissimo sempre. LVQUE 1948: SM=96. KREUTZ 1960: Sehr gehalten, mit tiefer Empfindung, M=c.44. MONTANI 1952: Moderato, SM=96, p sostenuto. IGUCHI 1967: Moderato e maestoso, p. PALMER 1981: Moderato, maestoso, M=44-48, p poco pesante. NEWMAN 1983: M=76. ICHIDA 1997: Gravemente e sostenuto, ma non troppo. [BODKY 1960: M=c.80. KELLER 1965: M=58-63]. PRELUDIO 5 (RE magg.) SM=96-144 BWV 850/1 CZERNY 1837: Allegro vivace, SM=132, p leggiermente. BISCHOFF 1883: Vivace, SM=132, leggiero. BUSONI 1894: Allegro con spirito e molto scorrevole (quasi alla breve), leggiero, granulato. RNTGEN 1907: Vivace, SM=126, p leggiero. BARTK 1908: Allegro vivace, SM=138, f. (Batt. 33) Adagio SM=M. MUGELLINI 1908: Allegro vivace e brillante, SM=126, p leggero, scorrevole e poco legato. SELVA 1915: Modr, p. DALLIER 1917: Allegro vivace, SM=132, p leggiermente. TOVEY 1924: Allegro leggiero. HUGHES 1924: Allegro vivace, SM=138, p leggero. CASELLA 1946: Allegro veloce e leggero, SM=132, p scorrevole. LVQUE 1948: SM=112, pp. KREUTZ 1960: In leichtflieendem Non legato vorzutragen, SM=c.112. MONTANI 1952: Allegro vivace, SM=112, p leggero e poco legato. IGUCHI 1967: Allegro con spirito, p leggiero. PALMER 1981: Allegro, SM=112-126, p leggiero. NEWMAN 1983: SM=126-144. ICHIDA 1997: Allegro leggero o Allegro con spirito. [BODKY 1960: SM=c.120. KELLER 1965: SM=96]. FUGA 5 (RE magg.) SM=52-80 BWV 850/2 CZERNY 1837: Allegro moderato, SM=76, f marcato. BISCHOFF 1883: Allegro moderato, SM=80, risoluto e sempre marcato. BUSONI 1894: Allegro moderato ed eroico, piuttosto Andante, sempre f. RNTGEN 1907: Allegro moderato, SM=60, f risoluto e marcato. BARTK 1908: Maestoso, SM=60, f - pesante. MUGELLINI 1908: Allegro moderato ed energico, SM=69, f risoluto e poco legato. SELVA 1915: Lent et majestueux, f bien rythm. DALLIER 1917: Allegro moderato, SM=76, f marcato. TOVEY 1924: Pomposo, allOvertura francese. HUGHES 1924: Moderato e maestoso, SM=60, f risoluto e marcato. CASELLA

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1946: Allegro moderato e pomposo, SM=58, f sempre. LVQUE 1948: SM=69, f. KREUTZ 1960: Gravittisch, prchtig und klangvoll, SM=c.56. MONTANI 1952: Allegro moderato, SM=69, f poco legato. IGUCHI 1967: Moderato e maestoso, f marcato. PALMER 1981: Maestoso, SM=52-60, f. NEWMAN 1983: SM=72. ICHIDA 1997: Moderato maestoso, (nello stile dellouverture francese). [BODKY 1960: SM=c.60. KELLER 1965: SM=63-66]. PRELUDIO 6 (RE min.) SM=52-88 BWV 851/1 CZERNY 1837: Allegro moderato, SM=80, p. BISCHOFF 1883: Allegro ma non troppo, SM=76, appassionato. BUSONI 1894: Un poco agitato, non allegro, mezza voce, quasi staccato. RNTGEN 1907: Moderato, SM=60, p. BARTK 1908: Quieto, SM=70, p molto legato. MUGELLINI 1908: Allegro ma non troppo, SM=84, p leggero, uguale, poco legato. SELVA 1915: Modr, p tout fait li et tranquille. DALLIER 1917: Allegro moderato, SM=80, p. TOVEY 1924: Andante con moto, quasi allegretto. HUGHES 1924: Allegro moderato, sm=80, p non legato. CASELLA 1946: Allegro moderato, SM=76, p. LVQUE 1948: SM=72, p. KREUTZ 1960: Leidenschaftlich bewegt, doch nicht hastig, CR=c.120. MONTANI 1952: Allegro ma non troppo, SM=72, p non legato. IGUCHI 1967: Allegro ma non troppo, p (non legato). PALMER 1981: Allegro moderato, SM=70-80, p (quasi non legato). NEWMAN 1983: SM=88. ICHIDA 1997: Andante con moto, quasi allegretto. [BODKY 1960: SM=c.60. KELLER 1965: SM=52]. FUGA 6 (RE min.) SM=60-88 BWV 851/2 CZERNY 1837: Andante, SM=66, p legato. BISCHOFF 1883: Moderato, SM=72. BUSONI 1894: Andante espressivo, dolce. RNTGEN 1907: Andante espressivo, SM=60, p. BARTK 1908: Moderato, SM=69, p. MUGELLINI 1908: Andante espressivo, SM=72, mp. SELVA 1915: Trs tranquille, p li. DALLIER 1917: Andante, SM=66, p legato. TOVEY 1924: Andante, quasi allegretto. HUGHES 1924: Moderato, SM=72, p espressivo. CASELLA 1946: Andante espressivo, SM=63, p dolce. LVQUE 1948: SM=66, f. KREUTZ 1960: Gespannt, SM=c.60. MONTANI 1952: Andante espressivo, SM=66, p. IGUCHI 1967: Moderato, p legato. PALMER 1981:Moderato, SM=60-66, mf. NEWMAN 1983: SM=88. ICHIDA 1997: [senza indicaz.]. [BODKY 1960: SM=c.80. KELLER 1965: SM=72]. PRELUDIO 7 (MIb magg.) SM=60-88 BWV 852/1 CZERNY 1837: Lento moderato, SM=80, p. BISCHOFF 1883: Largo, SM=69. BUSONI 1894: Allegro deciso, f, (Batt. 10) Poco Andante, (Batt. 25) Tempo I.

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RNTGEN 1907: Andante, SM=72, p. BARTK 1908: Allegro energico, SM=88, f. MUGELLINI 1908: Allegro molto tranquillo; preludiando, SM=76, mf. (Batt. 10) Un poco meno mosso SM=69. (Batt. 25) Allegro SM=80. SELVA 1915: Trs modr, p. DALLIER 1917: Lento moderato, SM=80, p. TOVEY 1924: Largamente quasi improvvisando. (Batt. 10) Sostenuto. (Batt. 25) Con moto moderato. HUGHES 1924: Andante, SM=72, p. CASELLA 1946: Allegro deciso, SM=72, f. (Batt. 10) Andante moderato, SM=63, dolce legato. (Batt. 25) Tempo I. LVQUE 1948: SM=69, f. KREUTZ 1960: Durchweg gebunden (orgelartig), SM=c.63. MONTANI 1952: Allegro moderato, SM =69, mf. IGUCHI 1967: Andante, p. PALMER 1981: Andante moderato, SM=63-72, p. NEWMAN 1983: SM=76. (Batt. 25) SM=88. ICHIDA 1997: (Batt. 25) Andante con moto. [BODKY 1960: SM=c.80. KELLER 1965: SM=60]. FUGA 7 (MIb magg.) SM=80-112 BWV 852/2 CZERNY 1837: Allegro, SM=112, mf. BISCHOFF 1883: Allegro, SM=104. BUSONI 1894: Allegretto grazioso, mf. RNTGEN 1907: Allegro, SM=100, f. BARTK 1908: Allegro grazioso, SM=96, p scherzando. MUGELLINI 1908: Allegro moderato ma con brio, SM=96, f. SELVA 1915: Modr, p bien li. DALLIER 1917: Allegro, SM=112, mf. TOVEY 1924: Allegretto piacevole. HUGHES 1924: Allegretto, SM=88, p. CASELLA 1946: Allegretto con grazia, SM=84, mf. LVQUE 1948: SM=84, mp. KREUTZ 1960: Leicht und grazis, SM=c.80. MONTANI 1952: Allegro, SM=84, mf. IGUCHI 1967: Allegro, mf. PALMER 1981: Allegro con spirito, SM=80-92, mf. NEWMAN 1983: SM=100. ICHIDA 1997: Andante/Allegretto. [BODKY 1960: SM=c.80. KELLER 1965: SM=84-92]. PRELUDIO 8 (MIb min.) SM=72-116 BWV 853/1 CZERNY 1837: Lento moderato, SM=100, pp dolce. BISCHOFF 1883: Sostenuto, M=50, espressivo. BUSONI 1894: Lento, dolcissimo, una corda. RNTGEN 1907: Lento espressivo, M=48, p. BARTK 1908: Lento, SM=72, pp molto espressivo. MUGELLINI 1908: Lento; con profondo sentimento, M=42, pp. SELVA 1915: Lento moderato, p trs soutenu et expressif. DALLIER 1917: Lento moderato, SM=100, pp dolce. TOVEY 1924: Andante espressivo (Tempo da Sarabanda). HUGHES 1924: Lento, M=50, p espressivo. CASELLA 1946: Lento, SM=76, pp dolcissimo. LVQUE 1948: M=58, p. KREUTZ 1960: SM [sic!~M]=c.42. MONTANI 1952: Lento, M=58, pp. IGUCHI 1967: Lento, p (espress). PALMER 1981: Lento, M=40-44, p legato e cantabile. NEWMAN 1983: M=56. ICHIDA 1997: Andante espressivo (Tempo di Sarabande). [BODKY 1960: M=50. KELLER 1965: M=44].

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FUGA 8 (RE# min.) SM=54-88 BWV 853/2 CZERNY 1837: Andante con moto, SM=76, p dolce sempre legato. BISCHOFF 1883: Andante, SM=72, tranquillo. BUSONI 1894: Andante pensieroso, non troppo accentato, p mezza voce. RNTGEN 1907: Andante, SM=72, p. BARTK 1908: Andante, SM=72, pp sempre legatissimo, semplice. MUGELLINI 1908: Andante sostenuto, SM=72, p senza coloriti, come organo. SELVA 1915: Andante con moto, p trs soutenu. DALLIER 1917: Andante con moto, SM=76, p dolce sempre legato. TOVEY 1924: Moderato, con moto. HUGHES 1924: Andante serioso, SM=72, p. CASELLA 1946: Andante pensieroso, SM=69, p sottovoce ed incolore. LVQUE 1948: SM=72, p legato. KREUTZ 1960: Sehr gesangvoll und mit feierlicher Ruhe, SM=c.54-56. MONTANI 1952: Andante, SM=72, p legato senza coloriti. IGUCHI 1967: Andante, p (sempre legato). PALMER 1981: Andante molto moderato, SM=60-72, mp sostenuto (quasi legato e cantabile). NEWMAN 1983: SM=88. ICHIDA 1997: Andante pensieroso. [BODKY 1960: SM=c.80. KELLER 1965: SM=60-66]. PRELUDIO 9 (MI magg.) SM=60-100 BWV 854/1 CZERNY 1837: Allegretto, SM punt.=84, p. BISCHOFF 1883: Allegretto piacevole, SM punt.=92, dolce. BUSONI 1894: Allegretto, in modo pastorale, dolce. RNTGEN 1907: Allegretto, SM punt.=72, p dolce. BARTK 1908: Allegretto pastorale, SM punt.=70-76, p dolce, sempre legato. MUGELLINI 1908: Allegretto piacevole, SM=88, p con semplicit. SELVA 1915: Modr et gracieux, p simplement. DALLIER 1917: Allegretto, SM [sic!~SM punt.]=84, p. TOVEY 1924: Poco allegretto. HUGHES 1924: Allegretto, SM punt.=84, p dolce. CASELLA 1946: Allegretto pastorale, SM punt.=72, p dolce. LVQUE 1948: SM=84, p legato. KREUTZ 1960: Ruhig flieend und heiter, SM punt.=c.76. MONTANI 1952: Allegretto alla pastorale, SM punt.=88, p semplice. IGUCHI 1967: Allegretto, p. PALMER 1981: Andante grazioso, SM punt.=60-66, p dolce e cantabile. NEWMAN 1983: SM punt.=100. ICHIDA 1997: Poco Andante o Allegretto pastorale piacevole. [BODKY 1960: SM punt.=C.80. KELLER 1965: SM punt.=63-69]. FUGA 9 (MI magg.) SM=76-116 BWV 854/2 CZERNY 1837: Allegro vivace, SM=108, f - p . BISCHOFF 1883: Allegro, SM=116, brillante con fuoco. BUSONI 1894: Allegro giusto, risoluto, f, non legato vivacemente. RNTGEN 1907:Allegro, SM=100, f. BARTK 1908: Allegro vivace, SM=100, f - mp. MUGELLINI 1908: Allegro deciso, SM=108, f energico mf poco legato. SELVA 1915: Modr, p. DALLIER 1917: Allegro vivace,

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SM=108,

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f - p . TOVEY 1924: Allegro. HUGHES 1924: Allegro, SM=104, f - p. CASELLA 1946: Allegro deciso, SM=100, f risoluto non legato. LVQUE 1948: SM=88, mf - p. KREUTZ 1960: Lebhaft und feurig, doch nicht hastig, SM=c.76. MONTANI 1952: Allegro deciso, SM=88, f energico e poco legato. IGUCHI 1967: Allegro, f - p. PALMER 1981: Allegro non troppo, SM=96-104, mf - mp. NEWMAN 1983: SM=92-100. ICHIDA 1997: Allegro ma non troppo. [BODKY 1960: SM=c.100. KELLER 1965: SM=96-104]. PRELUDIO 10 (MI min.) SM=52-84 BWV 855/1 CZERNY 1837: Allegro molto moderato, SM=84, sf. BISCHOFF 1883: Andante, SM=69. (Batt. 23) SM=120, f. BUSONI 1894: Sostenuto, quasi Andante, tenuto cantando / p / dolce, egualmente. (Batt. 23) Presto, M=SM. RNTGEN 1907: Andante moderato, SM=69, p. (Batt.23) Presto SM=138. BARTK 1908: Molto sostenuto, SM=54-60, pp. (Batt. 23) Presto M=SM. MUGELLINI 1908: Andante sostenuto e cantabile, SM=69, mf. (Batt. 23) Presto SM=120, f. SELVA 1915: Trs modr, p. DALLIER 1917: Allegro molto moderato, SM=84, sf. TOVEY 1924: Andante cantabile. HUGHES 1924: Andante, SM=66, mf cantando ed espressivo / p / p legato. (Batt. 23) Presto SM=132. CASELLA 1946: Andante grave e sostenuto, SM=58, p (la melodia sempre legata e molto sonora / le note interne sempre leggere / sempre sottovoce e uniforme). (Batt. 23) Presto, SM=126. LVQUE 1948: SM=69, mf. (Batt. 23) Presto SM=120. KREUTZ 1960: Flieend, doch ohne Hast, SM=c.66. MONTANI 1952: Andante sostenuto, SM=69, mf. Presto, SM=120. IGUCHI 1967: Moderato, p (cantando e espressivo / legato). PALMER 1981: Andante sostenuto, SM=52-60, mf legato e cantabile / p / p (il basso quasi non legato). (Batt. 23) Presto SM=104-120, f non legato. NEWMAN 1983: SM=66. (Batt. 23) SM=132. ICHIDA 1997: Andante cantabile. [BODKY 1960: SM=c.60. (Batt. 23) SM=c.120. KELLER 1965: SM=58-63. (Batt. 23) SM=116-126]. FUGA 10 (MI min.) SM=92-132 BWV 855/2 CZERNY 1837: Allegro, SM=126, p. BISCHOFF 1883: Allegro capriccioso, SM=132, leggiero ma ben accentuato. BUSONI 1894: Allegro deciso, f, non legato, distintamente. RNTGEN 1907: Allegro, SM=112, f. BARTK 1908: Allegro con fuoco, SM=116, f poco legato. MUGELLINI 1908: Molto allegro e con brio, SM=126, mf brillante. SELVA 1915: Modr, p. DALLIER 1917: Allegro, SM=126, p. TOVEY 1924: Allegro leggiero. HUGHES 1924: Allegro, SM=116, f non legato. CASELLA 1946: Allegro risoluto e vigoroso, SM=120, f non legato. LVQUE 1948: SM=132, p. KREUTZ 1960: Eilig, doch nicht unruhig,

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MONTANI 1952: Allegro con brio, SM=126, f brillante. IGUCHI 1967: Allegro, f (non legato). PALMER 1981: Allegro, SM=92-114, f (non legato). NEWMAN 1983: SM=112. ICHIDA 1997: Allegro deciso o Allegro con brio. [BODKY 1960: SM=c.120. KELLER 1965: SM=116-126]. PRELUDIO 11 (FA magg.) SM punt.=60-88 BWV 856/1 CZERNY 1837: Vivace, SM punt.=88, p. BISCHOFF 1883: Allegro, SM punt.=80, leggiero. BUSONI 1894: Allegro giocoso, quasi f, con spirito. RNTGEN 1907: Allegro, SM punt.=80, poco f. BARTK 1908: Allegro, SM punt.=80, f non troppo legato. MUGELLINI 1908: Allegretto vivace e brioso, SM punt.=76, f poco legato. SELVA 1915: Modr, p trs gal. DALLIER 1917: Vivace, SM punt.=88, p. TOVEY 1924: Allegretto tranquillo. HUGHES 1924: Allegro vivace, SM punt.=80, mp. CASELLA 1946: Allegro spiritoso, SM punt.=72, f brillante e giocoso. LVQUE 1948: SM punt.=76, p. KREUTZ 1960: Flink und zierlich vorzutragen, SM punt.=c.66. MONTANI 1952: Allegro, SM punt.=76, f poco legato. IGUCHI 1967: Allegro, p (leggiero). PALMER 1981: Allegro, SM punt.=72-84, p (leggiero). NEWMAN 1983: SM punt.=84. ICHIDA 1997: Allegretto o Moderato. [BODKY 1960: SM punt.=c.60. KELLER 1965: SM punt.=76-84]. FUGA 11 (FA magg.) SM punt.=50-69 BWV 856/2 CZERNY 1837: Allegretto, SM punt.=66, p. BISCHOFF 1883: Allegretto, SM punt.=60, tranquillo. BUSONI 1894: Allegretto, ben misurato, con semplicit (Im gemessener Bewegung, mit ungeknsteltem Vortrage), mezza voce. RNTGEN 1907: Allegretto, SM punt.=63, p. BARTK 1908: Allegro non troppo, SM punt.=66, mf. MUGELLINI 1908: Allegretto, SM punt.=60, mf. SELVA 1915: Tranquillement, p. DALLIER 1917: Allegretto, SM punt.=66, p. TOVEY 1924: Andante con moto, quasi allegretto. HUGHES 1924: Allegretto, SM punt.=54, mf. CASELLA 1946: Allegretto moderato e semplice, SM punt.=44, p dolce. LVQUE 1948: SM=63, p. KREUTZ 1960: Gefllig und etwas kokett, SM punt.=c.50. MONTANI 1952: Allegretto, SM punt.=63, mf. IGUCHI 1967: Allegretto, p. PALMER 1981: Allegro non troppo, SM punt.=54-60, p. NEWMAN 1983: SM punt.=69. ICHIDA 1997: Allegretto o Andante con moto. [BODKY 1960: SM punt.=c.60. KELLER 1965: SM punt.=50-54]. PRELUDIO 12 (FA min.) SM=42-69 BWV 857/1 CZERNY 1837: Andante espressivo, CR=104, p sempre legato. BISCHOFF 1883: Andante, SM=56, con duolo. BUSONI 1894: Andante, (with round, full

SM=c.112.

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tone) largamente, espressivo (mit vollem Anschlag). RNTGEN 1907: Andante, SM=54, p. BARTK 1908: Sostenuto, SM=63, f sempre legatissimo. MUGELLINI 1908: Andante sostenuto ed elegiaco, SM=52, p. SELVA 1915: Trs modr, p bien li et expressif. DALLIER 1917: Andante espressivo, CR=104, p sempre legato. TOVEY 1924: Andante. HUGHES 1924: Andante, SM=52, p legato ed espressivo. CASELLA 1946: Andante, SM=58, f espressivo, largamente. LVQUE 1948: SM=58, p. KREUTZ 1960: Ausdruckvoll und gebunden, SM=c.48. MONTANI 1952: Andante, SM=52, p espressivo. IGUCHI 1967: Andante, p sempre legato e espressivo. PALMER 1981: Andante sostenuto, SM=42-50, p legato. NEWMAN 1983: SM=69. ICHIDA 1997: Andante. [BODKY 1960: SM=c.60. KELLER 1965: SM=48-56]. FUGA 12 (FA min.) SM=48-72 BWV 857/2 CZERNY 1837: Andante serioso, SM=63, p legato. BISCHOFF 1883: Molto moderato, SM=66, largo e pensieroso. BUSONI 1894: Molto sostenuto, ma fermo in tempo e carattere (Sehr getragen aber fest, so in Zeitmas wie im Ausdruck), p ben tenuto. RNTGEN 1907: Molto moderato, SM=72, p. BARTK 1908: Lento, SM=60, pp dolente. MUGELLINI 1908: Molto moderato, SM=66, p bene appoggiato. SELVA 1915: Lent et recueilli, p bien li. DALLIER 1917: Andante serioso, SM=63, p legato. TOVEY 1924: Maestoso, con ritmo energico, ma cantabile. HUGHES 1924: Andante serioso, SM=63, p ben tenuto. CASELLA 1946: Andante mesto e sostenuto, SM=56, p sempre legatissimo. LVQUE 1948: SM=69, p. KREUTZ 1960: Ruhig, gedankevoll und durchweg gebunden, sm=c.48. MONTANI 1952: Andante sostenuto, SM=66, p. IGUCHI 1967: Andante serioso, p. PALMER 1981: Molto moderato, serioso, SM=48-56, p legato ed espressivo. NEWMAN 1983: SM=72. ICHIDA 1997: Maestoso. [BODKY 1960: SM=c.60. KELLER 1965: SM=48-56]. PRELUDIO 13 (FA# magg.) CR punt.=60-104 BWV 858/1 CZERNY 1837: Allegretto, CR punt.=96, p legato. BISCHOFF 1883: Allegretto, CR punt.=104, con grazia. BUSONI 1894: Andantino tranquillo ma scorrevole (4/8) (Ruhig, gleichmssig fliessend), sempre p, delicatamente e legato (Immer zart und leise). RNTGEN 1907: Allegretto tranquillo, CR punt.=92, p sempre e dolce. BARTK 1908: Andante, CR punt.=84, p dolce sempre legato. MUGELLINI 1908: Allegretto, CR=104, p. SELVA 1915: Tranquille et souple, p. DALLIER 1917: Allegretto, CR punt.=96, p legato. TOVEY 1924: Andante armonioso, con moto grazioso. HUGHES 1924: Allegretto, CR punt.=96, p. CASELLA 1946: Andantino tranquillo, quasi allegretto, CR punt.=76, p sempre e legato,

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dolce. KREUTZ 1960: Zart, hell und in geschmeidigem Legato, CR punt.=c.88. MONTANI 1952: Allegretto, CR punt.=104, p legato. IGUCHI 1967: Allegretto, p legato. PALMER 1981: Allegretto, CR punt.=72-88, p (leggiero). NEWMAN 1983: SM punt.=66. ICHIDA 1997: Allegretto moderato con grazia. [BODKY 1960: CR punt.=c.60. KELLER 1965: CR punt.=84-92]. FUGA 13 (FA# magg.) SM=63-120 BWV 858/2 CZERNY 1837: Allegretto piacevole, SM=88, p. BISCHOFF 1883: Andantino, SM=76, amabile. BUSONI 1894: Allegretto piacevole e scherzoso, dolce. RNTGEN 1907: Allegretto, SM=80, p. BARTK 1908: Poco allegretto, SM=76, p dolce. MUGELLINI 1908: Andantino grazioso, SM=76, p. SELVA 1915: Modr, p. DALLIER 1917: Allegretto piacevole, SM=88, p. TOVEY 1924: Allegretto. HUGHES 1924: Allegretto, SM=76, p. CASELLA 1946: Allegretto scherzoso, SM=66, p dolce. KREUTZ 1960: Leiblich und gebunden, SM=c.66. MONTANI 1952: All.tto grazioso, SM=76, p. IGUCHI 1967: Allegretto piacevole, p. PALMER 1981: Andante con moto, CR [sic!~SM]=56-60, p. NEWMAN 1983: SM=92. ICHIDA 1997: Andantino grazioso o Allegretto. [BODKY 1960: SM=c.80. KELLER 1965: SM=63-69]. PRELUDIO 14 (FA# min.) SM=76-108 BWV 859/1 CZERNY 1837: Allegro moderato, SM=100, f. BISCHOFF 1883: Allegro, SM=108. BUSONI 1894: Allegro con spirito, f decisamente, poco legato. RNTGEN 1907: Allegro, SM=108, f. BARTK 1908: Allegro, SM=108, f. MUGELLINI 1908: Allegro giusto, SM=104, f poco legato. SELVA 1915: Modr, sans lenteur, f bien dcid. DALLIER 1917: Allegro moderato, SM=100, f. TOVEY 1924: Allegro moderato. HUGHES 1924: Allegro moderato, SM=92, f. CASELLA 1946: Allegro con fuoco, SM=108, f risoluto. KREUTZ 1960: Ruhig flieend, SM=c.76. MONTANI 1952: Allegro moderato, SM=92, f e poco legato. IGUCHI 1967: Allegro, f. PALMER 1981: Allegro moderato, SM=80-88, f (non legato). NEWMAN 1983: SM=102. ICHIDA 1997: Allegro moderato. [BODKY 1960: SM=c.80. KELLER 1965: SM=84]. FUGA 14 (FA# min.) SM=63-150 BWV 859/2 CZERNY 1837: Andante maestoso, SM=88, mf legato ed espressivo. BISCHOFF 1883: Andante serioso, SM=100. BUSONI 1894: Sostenuto e severo, ma piuttosto Andante, mf, molto tenuto. RNTGEN 1907: Moderato, SM=100, p. BARTK 1908: Sostenuto, SM=94-100, mf espressivo, sempre legato. MUGELLINI 1908: Andante; con severa espressione, SM=100, p. SELVA 1915: Assez lent, expressif et

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FRANCESCO SCARPELLINI PANCRAZI

soutenu, p. DALLIER 1917: Andante maestoso, SM=88, mf legato ed espressivo. TOVEY 1924: Andante cantabile. HUGHES 1924: Andante serioso, SM=84, mp. CASELLA 1946: Andante severo e mistico, SM=63, p sempre legatissimo. KREUTZ 1960: Ruhig, gehalten und durchweglegato, SM=c.76. MONTANI 1952: Andante sostenuto, SM=100, p ben tenuto. IGUCHI 1967: Andante serioso, mf legato ed espressivo. PALMER 1981: Andante serioso, SM=66-80, mp legato ed espressivo. NEWMAN 1983: M punt.=50. ICHIDA 1997: Andante con espressione e mesto. [BODKY 1960: M punt.=c.40. KELLER 1965: SM=96]. PRELUDIO 15 (SOL magg.) SM=60-104 BWV 860/1 CZERNY 1837: Allegro, SM punt.[sic!~SM]=100, f. BISCHOFF 1883: Leggierissimo, SM punt.[sic!~SM]=96. BUSONI 1894: Allegro, f rapidamente, ma robusto. RNTGEN 1907: Allegro vivace, SM punt.[sic!~SM]=92, f. BARTK 1908: Allegro vigoroso, SM=80, f marcato. MUGELLINI 1908: Molto vivace e brillante, SM=96, f brillante. SELVA 1915: Modr sans lenteur, mf. DALLIER 1917: Allegro, SM punt.[sic!~SM]=100, f. TOVEY 1924: Allegretto leggiero. HUGHES 1924: Allegro vivace, SM=96, f. CASELLA 1946: Allegro veloce e brillante, CR=184, f. KREUTZ 1960: Freudig bewegt, SM=88. MONTANI 1952: Molto brillante, SM=84, f. IGUCHI 1967: Allegro, f. PALMER 1981: Allegro (quasi legato), SM=70-80, f brillante. NEWMAN 1983: SM=104. ICHIDA 1997: Allegro con brio.[BODKY 1960: SM=c.60. KELLER 1965: SM=80]. FUGA 15 (SOL magg.) SM punt.=58-88 BWV 860/2 CZERNY 1837: Allegretto vivace, SM punt.=80, p. BISCHOFF 1883: Allegro, SM punt.=76, vivo. BUSONI 1894: Misurato scherzoso, mf. RNTGEN 1907: Allegro, SM punt.=76, p. BARTK 1908: Allegretto grazioso, SM punt.=60, p. MUGELLINI 1908: Allegro moderato, ma con molto brio, SM=69, mf. SELVA 1915: Assez vif et joyeux, mf. DALLIER 1917: Allegretto vivace, SM punt.=80, p. TOVEY 1924: Allegro ma non troppo presto. HUGHES 1924: Allegro, SM punt.=66, mp. CASELLA 1946: Allegretto scherzoso, CR=176, p. KREUTZ 1960: Heiter und lebendig, SM punt.=c.66. MONTANI 1952: Allegretto brioso, SM punt.=69, mf. IGUCHI 1967: Allegretto vivace, p. PALMER 1981: Allegretto grazioso, SM punt.=58-66, mp. NEWMAN 1983: SM punt.=69. ICHIDA 1997: Allegro moderato ma con brio. [BODKY 1960: SM punt.=c.60. KELLER 1965: SM punt.=66-72]. PRELUDIO 16 (SOL min.) SM=36-69 BWV 861/1 CZERNY 1837: Lento moderato, SM=69, fp. BISCHOFF 1883: Lento, SM=56, espressivo. BUSONI 1894: Larghetto, senza troppa espressione, egualmente

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mezza voce. RNTGEN 1907: Lento, SM=52, p. BARTK 1908: Andante moderato, SM=56, f. MUGELLINI 1908: Lentamente, CR=92, mp sempre legatissimo. SELVA 1915: Lent, p mais soutenu. DALLIER 1917: Lento moderato, SM=69, fp. TOVEY 1924: Andante cantabile. HUGHES 1924: Lento, SM=50, p espressivo. CASELLA 1946: Larghetto, CR=76, p. KREUTZ 1960: Nicht zu schnell und gebunden, SM=c.42. MONTANI 1952: Lento, ma non troppo, CR=92, p legato, eguale. IGUCHI 1967: Lento, p. PALMER 1981: Lentamente, CR=72-88, p legato ed espressivo. NEWMAN 1983: CR=96. ICHIDA 1997: Andante/Larghetto. [BODKY 1960: SM=c.60. KELLER 1965: SM=44]. FUGA 16 (SOL min.) SM=52-96 BWV 861/2 CZERNY 1837: Andante con moto, SM=80, mf. BISCHOFF 1883: Molto tranquillo, SM=80. BUSONI 1894: Andante con moto, poco f nobilmente espressivo, un poco pesante. RNTGEN 1907: Andante, SM=60, poco f. BARTK 1908: Allegro moderato, SM=80, mf. MUGELLINI 1908: Andante con moto, SM=60, f. SELVA 1915: Lent et expressif, mf. DALLIER 1917: Andante con moto, SM=80, mf. TOVEY 1924: Maestoso, quasi andante con moto. HUGHES 1924: Andante, SM=60, mf. CASELLA 1946: Andante con moto, SM=66, mf espress. KREUTZ 1960: Ruhig, doch nicht schleppend und durchweg gebunden vorzutragen, SM=c.54. MONTANI 1952:Andante con moto, SM=60, f. IGUCHI 1967: Andante con moto, mf. PALMER 1981: Andante, SM=52-60, mf. NEWMAN 1983: SM=96. ICHIDA 1997: Andante con moto. (un poco trascinato). [BODKY 1960: SM=c.60. KELLER 1965: SM=56]. PRELUDIO 17 (LAb magg.) SM=72-112 BWV862/1 CZERNY 1837: Moderato, SM=96, p dolce. BISCHOFF 1883: Allegretto, SM=108, dolce. BUSONI 1894: Allegretto, un poco maestoso (Mit einer gewissen Feierlichkeit), quasi f. RNTGEN 1907: Allegretto, SM=100, p sempre. BARTK 1908: [senza ind.] MUGELLINI 1908: Allegro scherzoso, SM=108, mf. SELVA 1915: Modr, p. DALLIER 1917: Moderato, SM=96, p dolce. TOVEY 1924: Allegretto. HUGHES 1924: Allegretto, SM=100, f. CASELLA 1946: Allegretto moderato, SM=104, poco f. KREUTZ 1960: Pomps, mit vollem Ton, SM=c.72. MONTANI 1952: Allegretto, SM=104, mf. IGUCHI 1967: Allegretto, p. PALMER 1981: Allegretto, SM=72-84, f. NEWMAN 1983: SM=112. ICHIDA 1997: Allegretto, giocoso. [BODKY 1960: SM=c.80. KELLER 1965: SM=72]. FUGA 17 (LAb magg.) SM=44-72 BWV 862/2 CZERNY 1837: Andante, SM=60, p sempre legato e pesante. BISCHOFF 1883: Moderato, SM=60, tranquillo e con espressione. BUSONI 1894: Moderato

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(Bedchtig, doch nicht schleppend/With deliberation, but not draggingly), mf. RNTGEN 1907: Moderato, SM=66, p. BARTK 1908: [senza ind.] MUGELLINI 1908: Moderato, SM=66, p. SELVA 1915: Calme et li, p. DALLIER 1917: Andante, SM=60, p sempre legato e pesante. TOVEY 1924: Moderato, con moto tranquillo. HUGHES 1924: Moderato, SM=60, p tranquillo e con espressione, sempre legato. CASELLA 1946: Moderato, SM=56, poco f espress. KREUTZ 1960: Majesttisch, durchaus gebunden, SM=c.48. MONTANI 1952: Moderato, SM=63, mf. IGUCHI 1967: Moderato, p sempre legato e espressivo. PALMER 1981: Andante moderato, SM=50-66, mf un poco marcato. NEWMAN 1983: SM=72. ICHIDA 1997: Moderato. [BODKY 1960: SM=c.60. KELLER 1965: SM=44-48]. PRELUDIO 18 (SOL# min.) CR=96-189 BWV 863/1 CZERNY 1837: Allegretto moderato ed espressivo, CR=126, p sempre legato. BISCHOFF 1883: Allegretto, CR=132, dolce. BUSONI 1894: Andantino, lusingando, dolce. RNTGEN 1907: Andante espressivo, CR=120, p. BARTK 1908: Moderato, SM [sic!~SM punt.]=46, mf sempre legato. MUGELLINI 1908: Allegretto un poco espressivo ma semplice, CR=132, mf. SELVA 1915: Tranquille mais sans lenteur, p. DALLIER 1917: Allegretto moderato ed espressivo, CR=126, p sempre legato. TOVEY 1924: Andante, un poco mosso. HUGHES 1924: Andantino, CR=120, p dolce. CASELLA 1946: Andantino espressivo, CR=112, p dolce. KREUTZ 1960: Ausdrucksvoll, mit verhaltener Leidenschaft. Durchweg gebunden, CR=c.100. MONTANI 1952: Allegretto moderato, CR=126, p. IGUCHI 1967: Andantino, p sempre legato e espressivo. PALMER 1981: Andante cantabile, CR=96-112, p dolce e sempre legato. NEWMAN 1983: SM punt.=63. ICHIDA 1997: Andante espressivo. [BODKY 1960: SM punt.=c.60. KELLER 1965: CR=96]. FUGA 18 (SOL# min.) SM=52-92 BWV 863/2 CZERNY 1837: Andante espressivo, CR=108, f - p. BISCHOFF 1883: Andante, SM=56, espressivo. BUSONI 1894: Andante (non troppo) con un certo sentimento severo, non f. RNTGEN 1907: Andante, SM=60, p. BARTK 1908: Lento, SM=66-69, pp. MUGELLINI 1908: Andante, SM=60, mf nobilmente espressivo. SELVA 1915: Modr, p. DALLIER 1917: Andante espressivo, CR=108, f - p. TOVEY 1924: Andante cantabile. HUGHES 1924: Andante, SM=56, p espressivo. CASELLA 1946: Andante ma non troppo, SM=52, mf nobilmente espress. KREUTZ 1960: Ernst und ausdruckvoll, CR=c.100. MONTANI 1952: Andante, SM=60, mf. IGUCHI 1967: Andante espressivo, p. PALMER 1981: Andante,

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SM=58-63, mf espressivo. NEWMAN 1983: SM=92, p. ICHIDA 1997: Andante espressivo (ma solennemente). [BODKY 1960: SM=c.60. KELLER 1965: SM=63].

PRELUDIO 19 (LA magg.) SM=63-92 BWV 864/1 CZERNY 1837: Moderato, SM=80, f. BISCHOFF 1883: Allegretto grazioso, SM=84. BUSONI 1894: Allegretto sereno e spiritoso, poco f. RNTGEN 1907: Allegro comodo, SM=80, mf. BARTK 1908: Allegro vigoroso, SM=92, f. MUGELLINI 1908: Allegretto grazioso, SM=80, mf. SELVA 1915: Modr, mf/p. DALLIER 1917: Moderato, SM=80, f. TOVEY 1924: Allegretto moderato. HUGHES 1924: Moderato, SM=76, poco f. CASELLA 1946: Allegretto dolce e sereno, SM=63, f ma dolce. KREUTZ 1960: Heiter und leichtflieend, nicht zu schnell, SM=c.72. MONTANI 1952: Allegretto, SM=80, mf, legato. IGUCHI 1967: Allegretto, poco f. PALMER 1981: Moderato, SM=63-72, poco f. NEWMAN 1983: SM=92. ICHIDA 1997: Allegretto moderato. [BODKY 1960: SM=c.80. KELLER 1965: SM=66]. FUGA 19 (LA magg.) SM punt.=54-88 BWV 864/2 CZERNY 1837: Allegro moderato, SM punt.=69, ff - p. BISCHOFF 1883: Allegretto, SM punt.=66, sf. BUSONI 1894: Tranquillo e piacevole (Geschmeidig/flexibly), sotto voce, dolcemente. RNTGEN 1907: Allegretto, SM punt.=66, mf. BARTK 1908: Commodo, SM=54-60, p sempre dolce, legatissimo sempre. MUGELLINI 1908: Allegro molto tranquillo, SM=66, p. SELVA 1915: Modr, bien rhythm, mf. DALLIER 1917: Allegro moderato, SM punt.=69, ff - p. TOVEY 1924: Allegretto vivace ma non troppo presto. HUGHES 1924: Allegro moderato, SM punt.=66, f - p. CASELLA 1946: Allegro tranquillo, SM punt.=60, p dolce e legato sempre. KREUTZ 1960: Ruhig flieend, SM punt.=c.54. MONTANI 1952: Allegro molto tranquillo, SM punt.=66, p sempre legatissimo. IGUCHI 1967: Allegro moderato, f - p. PALMER 1981: Allegretto, SM punt.=66-76, f - p staccato. NEWMAN 1983: SM punt.=88. ICHIDA 1997: Allegretto. (Nello stile duno scherzo).[BODKY 1960: SM punt.=c.60. KELLER 1965: SM punt.=66]. PRELUDIO 20 (LA min.) SM punt.=60-92 BWV 865/1 CZERNY 1837: Vivace, SM punt.=84, fp. BISCHOFF 1883: Allegro, SM punt.=80. BUSONI 1894: Allegro (impetuoso) (Mit ungestmem Schwung/With sweeping impetuosity), f. RNTGEN 1907: Allegro marcato, SM punt.=80, f. BARTK 1908: Allegro vivace, SM punt.=84, f. MUGELLINI 1908: Allegro

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vivace e deciso, SM=80, f deciso. SELVA 1915: Modr (coulant mais rhythm), p. DALLIER 1917: Vivace, SM punt.=84, fp. TOVEY 1924: Allegretto moderato. HUGHES 1924:Allegro vivace, SM punt.=88, f. CASELLA 1946: Allegro vivo e impetuoso, SM punt.=88, f staccatissimo KREUTZ 1960: Mit innerer Spannung, doch nicht zu schwerfllig, SM punt.=c.66. MONTANI 1952: Allegro vivo e marcato, SM punt.=80, f. IGUCHI 1967: Allegro, f. PALMER 1981: Allegro vivace, SM punt.=63-72, f. NEWMAN 1983: SM [punt.]=88-92. ICHIDA 1997: Allegretto moderato (con piacevole eleganza). [BODKY 1960: SM punt.=c.60. KELLER 1965: SM punt.=66]. FUGA 20 (LA min.) SM=63-80 BWV 865/2 CZERNY 1837: Andante maestoso ma con moto, SM=72, p. BISCHOFF 1883: Moderato assai, SM=66. BUSONI 1894: Moderato deciso, con fermezza e gravit, mf. RNTGEN 1907: Allegro molto moderato, SM=72, mf. BARTK 1908: Moderato, SM=72, p. MUGELLINI 1908: Molto moderato, SM=66, mf poco stacc. (pesante). SELVA 1915: Tranquille, p. DALLIER 1917: Andante maestoso ma con moto, SM=72, p. TOVEY 1924: Moderato, con moto. HUGHES 1924: Moderato, SM=69, mf. CASELLA 1946: Moderato, grave, SM=54, mf espress. KREUTZ 1960: Ernsthaft, gespannt, SM=c.66. MONTANI 1952: Moderato, SM=66, mf. IGUCHI 1967: Moderato, p. PALMER 1981: Moderato, SM=63-72, mf (non troppo staccato). NEWMAN 1983: [senza indicaz.] ICHIDA 1997: Moderato e deciso. [BODKY 1960: SM=c.80. KELLER 1965: SM=66]. PRELUDIO 21 (SIb magg.) SM=69-88 BWV 866/1 CZERNY 1837: Vivace, SM=84, p leggiermente. BISCHOFF 1883: Vivace, SM=76. BUSONI 1894: Allegro volante, mf (brillante). RNTGEN 1907: Vivace, SM=76, p leggiero. BARTK 1908: Veloce, SM=76, p leggiero. (Batt. 11) Adagio CR=100. MUGELLINI 1908: Allegro vivace, SM=76, f uguale e brillante. SELVA 1915: Modr, presque vif, p. DALLIER 1917: Vivace, SM=84, p leggieramente. TOVEY 1924: Alla toccata, quasi improvvisando. HUGHES 1924: Vivace, SM=80, p leggero. CASELLA 1946: Allegro brillante, SM=76, mf leggero. KREUTZ 1960: Flssig und lebendig, SM=c.72-76. MONTANI 1952: Allegro vivace, SM=76, f brillante. IGUCHI 1967: Vivace, p (leggiero). PALMER 1981: Allegro brillante, SM=72-80, mp leggiero. NEWMAN 1983: SM=88. ICHIDA 1997: Allegro vivace, alla Toccata, quasi improvvisando. [BODKY 1960: SM=c.80. KELLER 1965: SM=69].

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FUGA 21 (SIb magg.) SM=72-120 BWV 866/2 CZERNY 1837: Allegro vivace, SM=116, p scherzando. BISCHOFF 1883: Allegro scherzando, SM=120. BUSONI 1894: Allegretto semplice (Mit harmloser Heiterkeit), mf. RNTGEN 1907: Allegro, SM=108, mf. BARTK 1908: Allegretto piacevole, SM=84, p semplice. MUGELLINI 1908: Allegretto scherzoso, SM=104, mf. SELVA 1915: Modr, sans lenteur, p. DALLIER 1917: Allegro vivace, SM=116, p scherzando. TOVEY 1924: Allegro. HUGHES 1924: Allegretto, sm=96, mf. CASELLA 1946: Allegretto scherzoso, SM=80, mf grazioso. KREUTZ 1960: Zierlich und etwas zopfig-kokett, sm=72-76. MONTANI 1952: Allegretto scherzoso, sm=104, mf. IGUCHI 1967: Allegretto vivace, mf. PALMER 1981: Allegretto, SM=72-80, p. NEWMAN 1983: SM=100. ICHIDA 1997: Allegretto (giocoso). [BODKY 1960: SM=c.100. KELLER 1965: SM=96]. PRELUDIO 22 (SIb min.) CR=60-108 BWV 867/1 CZERNY 1837: Andante sostenuto, CR=92, p dolce espressivo. BISCHOFF 1883: Lento, CR=92, espressivo. BUSONI 1894: Andante mistico, Molto sostenuto e con raccoglimento, flebile, tranquilamente. RNTGEN 1907: Lento, CR=88, p espr. BARTK 1908: Lento, CR=92, pp. MUGELLINI 1908: Adagio lamentoso, CR=84, p. SELVA 1915: Lent et recueilli, p trs soutenu et espressif. DALLIER 1917: Andante sostenuto, CR=92, p dolce espressivo. TOVEY 1924: Andante, largamente ma non adagio. HUGHES 1924: Grave, CR=76, p tenuto, espressivo e molto sostenuto. CASELLA 1946: Andante grave, mesto, CR=76, p molto espress. KREUTZ 1960: Schwer, gespannt, mit edlem Pathos, SM=c.48. MONTANI 1952: Andante, CR=84, p tenuto. IGUCHI 1967: Andante sostenuto, p. PALMER 1981: Adagio lamentoso, CR=60-66, p legato ed espressivo. NEWMAN 1983: CR=88. ICHIDA 1997: Adagio lamentoso. [BODKY 1960: SM=c.40. KELLER 1965: SM=50-54]. FUGA 22 (SIb min.) M=42-69 BWV 867/2 CZERNY 1837: Lento, M=60, mf - p. BISCHOFF 1883: Lento, SM=104, espressivo e sostenuto. BUSONI 1894: Andante pensoso e sostenuto, mezza voce, sempre legato e tenuto assai. RNTGEN 1907: Lento, M=52, p. BARTK 1908: Andante sostenuto, M=60, p. MUGELLINI 1908: Andante sostenuto, SM=104, p. SELVA 1915: Lent et trs soutenu, p bien li. DALLIER 1917: Lento, M=60, mf - p. TOVEY 1924: Andante con moto alla breve. HUGHES 1924: Lento, M=52, mf espressivo e sostenuto, sempre legato. CASELLA 1946: Andante mistico, M=44, p sottovoce, misterioso, sempre legatissimo. KREUTZ 1960: Ausdruckvoll und durchweg gebunden, SM [sic!~M]=c.48. MONTANI 1952:

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FRANCESCO SCARPELLINI PANCRAZI

Andante sostenuto, SM=104, p. IGUCHI 1967: Lento, mf - p (sempre legato). PALMER 1981: Lento, M=50-58, mp. NEWMAN 1983: M=69. ICHIDA 1997: Adagio sostenuto.[BODKY 1960: M=c.60. KELLER 1965: M=50-54]. PRELUDIO 23 (SI magg.) SM=64-92 BWV 868/1 CZERNY 1837: Allegretto moderato, SM=76, p legato. BISCHOFF 1883: Allegretto, SM=80, tranquillo. BUSONI 1894: Andantino idillico, (Ruhig fliessend), Tranquillo e scorrendo, dolce. RNTGEN 1907: Allegretto, SM=64, p dolce. BARTK 1908: [senza ind.]. MUGELLINI 1908: Allegretto tranquillo, SM=80, p tutto legatissimo. SELVA 1915: Modr, p. DALLIER 1917: Allegretto moderato, SM=76, p legato. TOVEY 1924: Allegretto. HUGHES 1924: Allegretto, SM=80, p tranquillo. CASELLA 1946: Andantino dolce e scorrevole, SM=72, p tranquillo. KREUTZ 1960: Ruhig flieend, gebunden, SM=c.72. MONTANI 1952: Andantino quasi Allegretto, SM=76, p legato. IGUCHI 1967: Allegretto, p. PALMER 1981: Allegretto tranquillo, SM=69-76, p legato. NEWMAN 1983: SM=92. ICHIDA 1997: Allegretto moderato o Andante piacevole. [BODKY 1960: SM=c.80. KELLER 1965: SM=72-80]. FUGA 23 (SI magg.) SM=48-66 BWV 868/2 CZERNY 1837: Andante, CR=126, f - p. BISCHOFF 1883: Andante, SM=60, cantabile. BUSONI 1894: Poco Andante, (Mit mild-ernstem Ausdruck), dolce ma serioso, mf tenuto. RNTGEN 1907: Andante, SM=66, mf. BARTK 1908: [senza ind.]. MUGELLINI 1908: Andante, SM=60, mf. SELVA 1915: Modr, p. DALLIER 1917: Andante, CR=126, f - p. TOVEY 1924: Moderato. HUGHES 1924: Andante, SM=60, f - p. CASELLA 1946: Andante sereno, SM=54, poco f ma dolce. KREUTZ 1960: In gehender Bewegung kantabel vorzutragen, SM=c.58. MONTANI 1952: Andante, SM=60, mf. IGUCHI 1967: Andante, f - p. PALMER 1981: Andante, SM=48-56, mf espressivo. NEWMAN 1983: [senza indicaz.]. ICHIDA 1997: Andante cantabile. [BODKY 1960: SM=c.60. KELLER 1965: SM=60]. PRELUDIO 24 (SI min.) SM=69-144 BWV 869/1 CZERNY 1837: Andante, SM=80, pp sempre molto legato. BISCHOFF 1883: Andante, SM=69, con espressione e legato. BUSONI 1894: Andante (religioso), p, dolce, sempre legato. RNTGEN 1907: Andante, SM=76, p molto legato. BARTK 1908: Andante, M=58, poco espres. sempre legato il basso. MUGELLINI 1908: Andante, SM=76, p come organo. SELVA 1915: Andante ( tranquille), p bien li. DALLIER 1917: Andante, SM=80, pp sempre molto legato. TOVEY

EDIZIONI A CONFRONTO. IL CLAVICEMBALO BEN TEMPERATO DI JOHANN SEBASTIAN BACH

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1924: Andante. HUGHES 1924: Andante, SM=72, p espressivo e legato. CASELLA 1946: Andante, SM=69, p dolce, il basso sempre legatissimo. KREUTZ 1960: Andante. Ruhiges Andante, durchweg gebunden und kantabel, SM=c.69. MONTANI 1952: Andante, SM=76, p sempre legato. IGUCHI 1967: Andante, p sempre legato e espressivo. PALMER 1981: Andante, SM=69-76, p / pp quasi non legato. NEWMAN 1983: M=72. ICHIDA 1997: Andante. [BODKY 1960: SM=c.80. KELLER 1965: SM=69]. FUGA 24 (SI min.) SM=33-60 BWV 869/2 CZERNY 1837: Largo, CR=92, p molto espressivo. BISCHOFF 1883: Largo, SM=52, espressivo. BUSONI 1894: (Largo) Andante grave e solenne, quasi forte. RNTGEN 1907: Largo, SM=54, poco f thema sempre espressivo. BARTK 1908: Largo, SM=46, pp. MUGELLINI 1908: Largo, SM=52, mf espress. dolente. SELVA 1915: Largo, p expressif. DALLIER 1917: Largo, CR=92, p molto espressivo. TOVEY 1924: Largo. HUGHES 1924: Largo, sm=46, poco f espressivo. CASELLA 1946: Largo, CR=66, mf molto espress. KREUTZ 1960: Largo, mit schmerzlichem Ausdruck, SM=c.46. MONTANI 1952: Largo, SM=56, mf. IGUCHI 1967: Largo, poco f espressivo. PALMER 1981: Largo, SM=42-54, poco f espressivo. NEWMAN 1983: SM=54-60. ICHIDA 1997: Largo (maestoso, grandioso). [BODKY 1960: SM=c.40. KELLER 1965: SM=48-54].