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REDES DA CRIAO construo da obra de arte

CECILIA ALMEIDA SALLES

Registro na Biblioteca Nacional 359.234 Livro 663 Folha 394

PARA NINI, MARIA, MARIANA E BEL

Agradecimentos Muito especiais, a Luiz Ruffato e a Heloisa Prieto pelo apoio incondicional. A Daniel Senise, Igncio de Loyola Brando e Evandro Carlos Jardim pela generosidade de abrir suas gavetas. A Marlene Gomes Mendes pelo trabalho amigo. A Amlio Pinheiro, Joo Carlos Goldberg, Cludio Galperin, Vincent Colapietro e Vitor Kisil, companheiros de conversas indispensveis. Aos amigos do Centro de Estudos de Crtica Gentica pelas imprescindveis interaes intersemiticas

SUMRIO

INTRODUO CRIAO COMO REDE RUAS E ESCRITRIOS OLHARES, LEMBRANAS E MODOS DE FAZER TRAMAS DO PENSAMENTO: DILOGOS DE LINGUAGENS TRAMAS DO PENSAMENTO: INTERAES COGNITIVAS DESDOBRAMENTOS E A CRTICA DE PROCESSO

INTRODUO

Redes da Criao tem como objetivo dar continuidade proposta iniciada no livro Gesto Inacabado: Processo de criao artstica (Annablume, 1998), que procurava
compreender o modo como se desenvolvem os diferentes processos de construo de obras de arte. Assim como nessas primeiras reflexes, toda a discusso sustentada pelas pesquisas dedicadas ao acompanhamento desses percursos de criao, a partir dos documentos deixados pelos artistas: dirios, anotaes, esboos, rascunhos, maquetes, projetos, roteiros, copies etc. entre esses registros e a obra entregue pensamento em construo. Pretendemos, com as reflexes movimento sobre os construtivo. Trata-se fenmenos que de esses uma em documentos discusso suas das proporcionam, obras dos como estudos Uma (Biasi, em ao pblico, Na relao um encontramos

oferecer uma outra maneira de se aproximar da arte, que incorpora seu objetos mveis e inacabados, que difere significativamente comunicativos, considerados diversas ou que discutem produtos abordagem cultural finalizados

manifestaes,

acabados. inseridas

em dilogo

com interrogaes contemporneas verdades

1993), que encontra eco nas cincias que discutem

seus processos de busca e, portanto, no absolutas e finais. Cabe queles que se interessam pela criao artstica entender os

procedimentos que tornam registros. As descobertas

essa construo possvel. Os

documentos dos

processos instigam um mtodo de pesquisa fiel experincia guardada nesses

feitas saem, portanto, de dentro dos prprios processos, isto , so alimentadas pelos documentos que pareceram necessrios aos artistas ao longo de suas produes. Podemos perceber um interesse crescente por esses materiais, que fica patente nas inmeras exposies nacionais e internacionais de esboos, rascunhos ou cadernos de artistas. Esses documentos oferecem um grande potencial de explorao que ultrapassa, sem dvida alguma, o olhar curioso atrado pelo fetiche que os envolve. Os ndices de pensamento em processo precisam encontrar modos de leitura. isso que propomos. O estudo de documentos de artistas diversos nos permite encontrar alguns procedimentos de natureza geral, que ganham nuances em processos especficos. So essas variaes que nos levam s singularidades dos procedimentos de um artista determinado. Muitos artigos, teses, dissertaes dedicam-se a esses estudos como, por exemplo, o acompanhamento de obras de Daniel Senise, Igncio de Loyola Brando, Evandro Carlos Jardim, Regina Silveira, Graciliano Ramos, Carlos V. Fadon, Lucas Bambozzi, Eugne Delacroix, Paul Gauguin, Joan Mir, Luis Paulo Baravelli, Roberto Santos, Elizabeth Bishop, Cildo Meireles, Caio Reisewitz, para citarmos somente alguns. No entanto, nesta publicao estou particularmente interessada nas recorrncias e algumas de suas gradaes, que nos levam a discutir o processo criativo de modo mais abrangente. Para alcanar esse objetivo, recorremos a documentos de reas diversas: registros de escultores, cineastas, videomakers, escritores, pintores, coregrafos, arquitetos etc. As diferentes manifestaes artsticas se cruzam nessas reflexes sobre modos de criao. O que nos instiga, nesse momento, so esses procedimentos de construo. Abrindo assim dilogo com todos aqueles que, por motivos os mais diversos, se interessam pela criao artstica. importante ressaltar que, por necessidade de delimitao do mbito desta publicao, o enfoque ser o objeto artstico; no entanto, essas discusses tm se provado tambm adequadas para o debate sobre a construo de outros objetos

da comunicao. Estamos, portanto, abordando a arte, em dilogo com aqueles que, como Arlindo Machado (1999), defendem a abordagem da comunicao em mbito expandido, por perceber que se trata de um conceito-chave no mundo contemporneo, pois d conta de alguns processos vitais que definem esse mesmo mundo, mas est longe de ser um conceito consensual. Alguns o tomam num sentido mais restritivo, abrangendo apenas o campo de atuao das mdias de massa, outros preferem dar maior extenso ao conceito, incluindo no seu campo semntico todas as formas de semiose, ou seja, de circulao e intercmbio de mensagens, inclusive at fora do mbito do social e do humano, no nvel molecular, por exemplo, ou na linguagem das mquinas. Sob esse prisma, as discusses sobre os percursos de construo de obras no esto restritas ao campo da arte, abarcando outros processos comunicativos. O processo de criao, com o auxlio da semitica peirceana, pode ser descrito como um movimento falvel com tendncias, sustentado pela lgica da incerteza, englobando a interveno do acaso e abrindo espao para a introduo de idias novas. Um processo no qual no se consegue determinar um ponto inicial, nem final. No Gesto Inacabado, demos destaque a esse trajeto com tendncias incertas e indeterminadas, que direcionam o artista em sua incansvel busca pela construo de obras que satisfaam seu grande projeto potico; construo essa, fortemente marcada por questes comunicativas. A busca do artista encontra suas concretizaes possveis, em complexos processos de construes de obras. Em um segundo momento, o percurso criador foi enfocado sob cinco pontos de vista, como: ao transformadora, movimento tradutrio, processo de conhecimento, construo de verdades artsticas e percurso de experimentao. Para o leitor do Gesto Inacabado, ficar claro que muitos temas so retomados, em outras perspectivas, a partir do que j foi discutido anteriormente. Da os trechos familiares ou citaes recuperadas. Minhas reflexes, inevitavelmente em rede, interagem na tentativa de ampliar seu campo de ao.

Para desenvolver tais

discusses,

estabelecemos

dilogos

entre

pensadores

da filosofia e da arte e os prprios artistas. Seguiremos aqui o mesmo caminho, chamando, sempre que parecer necessrio, tericos como Edgar Morin, Iuri Lotman, Charles S. Peirce, entre tantos objeto que nos instiga compreender merece outros. Acredito Os que o primazia. instrumentais

tericos devem ser convocados de acordo com as necessidades do andamento das reflexes, para que os documentos dos artistas no se transformem em meras ilustraes das teorias. Nestes casos, os conceitos perderiam seu poder heurstico, ou seja, a pesquisa ofereceria muito pouco retorno no que respeito a descobertas sobre o ato criador. Por outro lado, buscamos a melhor compreenso da complexidade que se o envolve diz que o

processo criativo, no podemos lanar mo de conceitos tericos isolados, como, por exemplo, percepo ou acaso (ou quaisquer outros). Acredito que devemos discutir a criao com o auxlio de um corpo terico de conceitos organicamente inter-relacionados. Todos aqueles aspectos da criao foram discutidos anteriormente na densidade que nossas observaes, naquela fase da pesquisa, permitiam. O tempo passou e proporcionou novas leituras e maior exposio experincia dos artistas, gerada por minhas prprias pesquisas e as de meus alunos. Assim, novas perspectivas de leitura, que exigiam reflexes e descobertas de novos modos de apresentao, comearam a se apresentar. Desenvolveremos, mais uma vez, essa discusso mantendo dilogo permanente com os documentos dos artistas. Seus relatos, desse modo, trazem de volta a experincia mltipla e vvida que alimentou toda a reflexo. Esses exemplos devem ser vistos como selees que fiz daqueles considerados mais significativos para ampliar a compreenso sobre o processo criativo. O Gesto Inacabado se propunha a pensar a criao artstica em uma abordagem processual, mas estava, provavelmente, indo alm dos limites desse objeto 8

especfico. Pretendia, naquele momento, oferecer mais do que um simples relato de uma pesquisa, mas uma possibilidade de se olhar para os fenmenos em uma perspectiva de processo. Estvamos, de certo modo, oferecendo instrumentos para uma teorizao que se ocupa dos fenmenos em sua mobilidade. Acredito que essas discusses tornaram-se fundamentais para pensarmos certas questes contemporneas, que envolvem, por exemplo, a autoria e a intrincada relao obra processo. As reflexes tericas que trazem essa perspectiva processual para a arte ultrapassam os ditos bastidores da criao. Da percebermos que estvamos diante de recursos tericos para desenvolver uma critica de processo1, que parecia abranger mais do que a critica gentica. Muitas questes de extrema importncia para se discutir a arte em geral e aquela produzida nas ltimas dcadas, de modo especial, necessitam de um olhar que seja capaz de abarcar o movimento, dado que leituras de objetos estticos no se mostram satisfatrias ou eficientes. Algumas obras, incluindo todo o potencial que as mdias digitais oferecem, parecem exigir novas abordagens. Ao mesmo tempo, muitas dessas obras exigem novas metodologias de acompanhamento de seus processos construtivos e no somente a tradicional coleta de documentos, no momento posterior apresentao da obra publicamente, isto , a abertura das gavetas dos artistas para conhecer os registros das histrias das obras. Muitos crticos de processos passaram a conviver com o percurso construtivo em tempo real. Algumas obras contemporneas (mas no s) geram, assim, novas metodologias para abordar seus processos de criao, enquanto que os resultados desses estudos mudam, de alguma maneira, os modos de abord-las sob o ponto de vista crtico.

1 No posso deixar de mencionar a importncia dos debates desenvolvidos no Centro de Estudo de Critica Gentica (Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da PUC/SP) para chegar a essas concluses.

Essas novas questes, que pareciam merecer maior ateno, exigiam conexes em permanente mobilidade. Foi assim que chegamos s redes.

novas

formas de desenvolvimento do pensamento que dessem conta de mltiplas

A proposta central deste livro, portanto, parte da necessidade de pensar a criao como rede de conexes, cuja densidade est estreitamente ligada multiplicidade das relaes que a mantm. No caso do processo de construo de uma obra, podemos falar que, ao longo desse percurso, a rede ganha complexidade medida que novas relaes vo sendo estabelecidas. Pierre Musso (2004), ao discutir redes, diz se preocupar com a exploso desse conceito que, de certo modo, o supervaloriza em metforas. Com a mesma preocupao, tambm levo adiante essa perspectiva, por acreditar que seja necessria para a compreenso da plasticidade do pensamento em criao, que se d justamente nesse seu potencial de estabelecer nexos. Essa abordagem do processo criativo talvez seja responsvel pela viabilizao de leituras no lineares e libertas das dicotomias, tais como: intelectual e sensvel, externo e interno, autoria e no autoria, acabado e inacabado, objetivo e subjetivo e movimento prospectivo e retrospectivo. Como afirma Andr Parente (2004, p. 9), a noo de rede vem despertando um tal interesse nos trabalhos tericos e prticos de campos to diversos como a cincia, a tecnologia e a arte, que temos a impresso de estar diante de um novo paradigma, ligado, sem dvida, a um pensamento das relaes em oposio a um pensamento das essncias. Incorporo, desse modo, tambm o conceito de rede, que parece ser indispensvel para abranger caractersticas marcantes dos processos de criao, tais como: simultaneidade de aes, ausncia de hierarquia, no linearidade e intenso estabelecimento de nexos. Este conceito refora a conectividade e a proliferao de conexes, associadas ao desenvolvimento do pensamento em criao e ao modo como os artistas se

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relacionam com seu entorno. Contudo, no podemos deixar de mencionar a fora da imagem da rede da criao artstica que nos incita a explor-la. O livro est organizado em seis segmentos. Comeamos com uma apresentao do conceito de criao como rede, recomendando que esse primeiro momento dessa apresentao linear funcione como um lembrete sobre o contexto no qual toda a discusso se insere. Seria o clima conceitual que permeia toda a reflexo. Fica claro que a tentativa de sistematizar, sob a forma de livro, um pensamento processual e relacional 2pode ser frustrada. Faremos, depois, um percurso, com o auxlio de uma espcie de cmera de

observao, que se inicia com um olhar utilizando uma grande angular, para discutir as macro relaes do artista com a cultura. Aos poucos nos aproximaremos do sujeito em seu espao e tempo, e das questes relativas memria, percepo e recursos de criao. Em seguida, fazendo uso de lentes macro, tentaremos compreender os modos de conexo das redes do pensamento em criao. So, assim, oferecidas condies de chegar, em tom conclusivo, a algumas reflexes sobre autoria, a partir desse olhar interno ao percurso da criao; sobre relaes entre obra e processo, a partir dessa perspectiva processual, e sobre a crtica de processo.

O livro Caminhos de Kiarostami (2004) de Jean-Claude Bernadet um exemplo do encontro de uma soluo extremamente interessante.
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CRIAO COMO REDE

As reflexes aqui desenvolvidas partem do conceito de criao como rede em processo. Para compreender as implicaes de adotar essa perspectiva ao se pensar a criao artstica, discutiremos os conceitos que vo nos guiar. Os pilares desse pensamento aparecero, de um modo mais ou menos sistemtico, ao longo do livro; no entanto, acredito na relevncia de passar por essas noes, nesse primeiro momento. Coloc-las lado a lado cumprir a funo de nos levar a uma espcie de imerso em um universo conceitual. Comecemos essa apresentao proposta, com toda a dificuldade de flagrar pontos iniciais em discusses dessa natureza. A criao artstica marcada por sua dinamicidade que nos pe, portanto, em contato com um ambiente que se caracteriza pela flexibilidade, no fixidez, mobilidade e plasticidade. Recorro propositalmente a aparentes sinnimos para conseguir nos transportar para esse ambiente dos inmeros e infindveis cortes, substituies, adies ou deslocamentos. Isso nos leva, por exemplo, a diferentes possibilidades de obra apresentadas nas sries de rascunhos, tratamentos de roteiros, esboos etc.; propostas de obras se modificando ao longo do processo; partes de uma obra reaparecendo em outras do prprio artista; ou ainda fatos lembrados ou livros lidos sendo levados para obras em construo. Uma memria criadora em ao que tambm deve ser vista nessa perspectiva da mobilidade: no como um local de armazenamento de informaes, mas um processo dinmico que se modifica com o tempo. Novas percepes sensveis de um olhar, que conhece fixidez, impe modificaes e novas conexes, como veremos. no

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Esse percurso contnuo em permanente mobilidade nos leva

ao conceito de

inacabamento, que sustenta nossa reflexo. No se trata do no acabamento provocado por restries externas, como, por exemplo, a morte do artista. No estamos tambm enfocando, aqui, o inacabamento como opo esttica ou, como Jean-Claude Bernadet (2003) denomina, esttica do esboo. Aquela que, como lembra James Lord (1998, p.119), j era manifesta no tempo de Michelngelo: o carter non finito de certas obras de arte, que pode ser parte integrante do efeito imaginrio deliberadamente concebido e realizado pelo artista. Estamos falando do inacabamento intrnseco a todos os processos, em outras palavras, o inacabamento que olha para todos os objetos de nosso interesse - seja um romance, uma pea publicitria, uma escultura, um artigo cientfico ou jornalstico como uma possvel verso daquilo que pode vir a ser ainda modificado. Tomando a continuidade do processo e a incompletude que lhe inerente, h sempre uma diferena entre aquilo que se concretiza e o projeto do artista que est por ser realizado. Sabemos que onde h qualquer possibilidade de variao contnua, a preciso absoluta impossvel. Nesse contexto, no possvel falarmos do encontro de obras acabadas, completas, perfeitas ou ideais. A busca, no fluxo da continuidade, sempre incompleta e o prprio projeto que envolve a produo das obras, em sua variao contnua, muda ao longo do tempo. O que move essa busca talvez seja a iluso do encontro da obra que satisfaa plenamente. Em conversa com James Lord, Giacometti (1998, p.27) fala desse inacabamento que est visceralmente associado insatisfao que o enfrentamento da impreciso acarreta: Durante todos esses anos expus coisas que no estavam terminadas (...). Mas, por outro lado, se no tivesse exposto teria parecido covardia, como se eu no ousasse mostrar o que tinha feito, o que no era verdade. o inacabamento como inevitvel fatalidade.

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Fica claro que essa questo fazia parte do universo de indagaes de Giacometti, tanto que o fato de Czanne considerar suas telas como inacabadas e abandonlas lhe era extremamente atraente. (Lord, 1998, p. 44). Ao mesmo tempo, durante a produo do retrato de James Lord, Giacometti diz, em vrios momentos, que ainda vai continuar trabalhando, porque a obra no abandonada enquanto h chance (Lord, 1998, p.124). O inevitvel inacabamento impulsionador. O objeto que est sendo criado, se tomado nessa viso temporal, mutvel; construir esse objeto, que permanentemente flui no tempo, implica ser algo que tende a escapar. Transitoriedade acarreta inacessibilidade (Colapietro, 2004). A relao entre o que se tem e o que se quer reverte-se em contnuos gestos aproximativos - adequaes que buscam a sempre inatingvel completude. O artista lida com sua obra em estado de contnuo inacabamento, o que experienciado como insatisfao. No entanto, a incompletude traz consigo tambm valor dinmico, na medida em que gera busca que se materializa nesse processo aproximativo, na construo de uma obra especfica e na criao de outras obras, mais outras e mais outras. O objeto dito acabado pertence, portanto, a um processo inacabado. No se trata de uma desvalorizao da obra entregue ao pblico, mas da dessacralizao dessa como final e nica forma possvel. Essas afirmaes baseiam-se nos dados pblicos oferecidos pelos prprios artistas, como verses diversas de um livro em edies diferentes, filmes com mais de uma montagem, citaes clssicas como a de Carlyle, sempre lembrada por Borges, que diz que publicamos para no passar a vida corrigindo. H ainda histrias como aquela atribuda a Bonnard que, quando j era um pintor famoso, entrava escondido nos museus, com pincis e tintas, e quando os guardas no estavam olhando, retocava os prprios quadros. Ao mesmo tempo, acompanhar o processo de um artista nos permite, ou mais ainda, nos obriga a enfrentar documentos

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privados que mostram um objeto literrio, por exemplo, recebendo ajustes dia aps dia, mesmo depois de entregue ao editor. H tambm inmeras anotaes que registram o ponto final do romance, seguidas de novos apontamentos, falando de problemas ou insatisfaes em relao ao texto que geram, por sua vez, modificaes. Seguindo essa lgica, o que nos d a certeza de que se o livro fosse entregue, digamos, um ms depois, no teria alteraes e seria, portanto, diferente daquele que est nas livrarias? Assim como Morin (2000, p. 39) constata que na cincia uma teoria cientfica tem sempre incerteza de seus resultados, ainda que possa fundar-se em dados que sejam certos, o artista tambm enfrenta um processo que no permite previso e predio, em outras palavras, opera no universo da incerteza, da mutabilidade, da impreciso e do inacabamento. Isso fica extremamente claro ao lermos cartas ou dirios que so mantidos por artistas, ao longo de suas vidas ou durante a construo de uma obra. Esses documentos registram essas incertezas como uma espcie de permanente msica de fundo das anotaes, relatos e notcias. James Lord (1998, p. 120), que foi modelo e crtico do processo de Giacometti durante algumas semanas, observa esse clima com acuidade, quando diz que participou de sua luta e de seus esforos para atingir o inatingvel. A incompletude do processo destaca tambm a sobrevivncia de qualquer elemento a partir da inter-relao com outros. Observamos que uma anotao se completa em outra ou em uma fala de um personagem; um problema no desenvolvimento da obra se completa em leituras ou conversas com amigos etc. Essa viso do processo de criao nos coloca em pleno campo relacional, sem vocao para o isolamento de seus componentes, exigindo, portanto, permanente ateno a contextualizaes e ativao das relaes que o mantm como sistema

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complexo.

Discutiremos

essas

questes

com

mais

vagar,

seguir,

ao

apresentarmos o conceito de rede. O estado de dinamicidade organiza-se na confluncia de tendncias e acasos, tendncias essas que direcionam, de algum modo, as aes, nesse universo de vagueza e impreciso. So rumos vagos que orientam, como condutores maleveis, o processo de construo das obras. O movimento dialtico entre rumo e incerteza gera trabalho, que se caracteriza como uma busca de algo que est por ser descoberto uma aventura em direo ao quase desconhecido. Ao mesmo tempo, o desenvolvimento do processo vai levando a determinadas tomadas de deciso que propiciam a formao de linhas de fora. Essas passam a sustentar as obras em construo e balizam, de algum modo, as avaliaes do artista. Os percursos apresentam tendncias que podem ser observadas como atratores, que funcionam como uma espcie de campo gravitacional e indicam a possibilidade que determinados eventos ocorram (cf.Bunge, 2002). Nesse percurso, tendncias se cruzam com o acidental, causando possveis modificaes de rumo. Essa interveno do acaso observada nos relatos dos artistas dos imprevistos externos e internos ao processo, que so enfrentados de diferentes maneiras e recebem tratamentos diversos; podem, porm, ser responsveis por interessantes descobertas. Aceitar a interveno do imprevisto implica compreender que o artista poderia ter feito aquela obra de modo diferente daquele que fez; ao assumir que h concretizaes alternativas, admitese que outras obras teriam sido possveis. Chegamos, desse modo, possibilidade de que mais de uma obra satisfaa as tendncias de um processo. Retomando a dinamicidade e a incerteza do percurso criador, no h segurana que as alteraes levem sempre melhora dos objetos em construo, da as idas e vindas, retomadas, adequaes, possibilidades de obra aguardando novas

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avaliaes, reaproveitamentos e novas rejeies. Alguns dos documentos dos processos, com os quais lidamos, so testemunhas dessa caracterstica da criao: so guardados rascunhos, anotaes ou esboos, ou seja, tentativas de obras que podem um dia vir a ser recuperadas. Os atos de rejeitar, adequar ou reaproveitar so permeados por critrios, que nos interessam conhecer, e refletem modos de desenvolvimento de pensamento, que nos instigam a compreender, descrever e nomear. Diante dessas aes mltiplas e diversas, fica bastante claro que lidamos com um tempo da criao artstica em uma perspectiva no linear, como veremos mais adiante. Essa no linearidade nos leva ao conceito de rede, embora este abarque muitas outras questes. Pierre Musso (2004) fala da exploso deste conceito que, como j mencionamos na apresentao, parece ser um novo paradigma ligado a um pensamento das relaes. Para nosso interesse especfico, muito nos atrai a associao de rede a um modo de pensamento. De maneira especular, precisamos construir uma rede para falarmos de uma rede em construo. interessante, portanto, destacar que essas reflexes que estamos desenvolvendo tm esse conceito de rede como norteador, em mo dupla. Queremos ressaltar que, por um lado, todos os pesquisadores que se interessam pela compreenso dos processos de criao esto falando de uma rede que se constri e esses pensadores da criao, por sua vez, necessitam de uma abordagem que esteja tambm nesse paradigma relacional. O modo de apreenso de um pensamento em rede s pode se dar tambm em rede. Da retomarmos, em muitos momentos, conceitos e citaes que precisam ser revistos em novos ambientes, gerando outras conexes. Musso (2004, p. 31) prope uma definio de rede que, embora faa permanente referncia a estruturas (que nos parecem ser muito mais associveis a paradigmas de sistemas fechados), nos oferece vrias portas de entrada profcuas para esse debate. Vamos aos aspectos ressaltados pelo autor que, acredito, nos auxiliaro a caracterizar as redes da criao. Musso fala em elementos de

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interao, interconexo instvel no tempo e variabilidade de acordo com regras de funcionamento. Os elementos de interao so os picos ou ns da rede, ligados entre si: um conjunto instvel e definido em um espao de trs dimenses. Morin (2002b, p. 72) descreve interaes, em outro contexto, como aes recprocas que modificam o comportamento ou a natureza dos elementos envolvidos; supem condies de encontro, agitao, turbulncia e tornam-se, em certas condies, inter-relaes, associaes, combinaes, comunicaes etc, ou seja, do origem a fenmenos de organizao. Morin fala tambm em jogo de interaes, cujas regras podem parecer como as leis da natureza. H algo nas propriedades associadas interatividade, em ambas as definies, que nos parece ser importante de se destacar para compreendermos as conexes da rede da criao: influncia mtua, algo agindo sobre outra coisa e algo sendo afetado por outros elementos. Ao adotarmos o paradigma da rede estamos pensando o ambiente das interaes, dos laos, da interconectividade, dos nexos e das relaes, que se opem claramente quele apoiado em segmentaes e disjunes. Estamos assim em plena tentativa de lidar com a complexidade e as conseqncias de enfrentar esse desafio. Por que estamos desarmados perante a complexidade?, pergunta-se Morin (2002a, p. 11). Ele mesmo responde: porque nossa educao nos ensinou a separar e isolar as coisas. Separamos seus objetos de seus contextos, separamos a realidade em disciplinas compartimentadas umas das outras. A realidade, no entanto, feita de laos e interaes, e nosso conhecimento incapaz de perceber o complexus aquilo que tecido em conjunto. Temos, segundo Morin, um velho paradigma que nos obriga a disjuntar, a simplificar, a reduzir sem poder conceber a complexidade e buscamos outro capaz de reunir, de contextualizar, de globalizar, mas, ao mesmo tempo, capaz de reconhecer o singular, o individual, o concreto (voltaremos a essa discusso mais

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adiante). Assim como ecologistas que estudam as interaes formando sistemas (Morin, 2000), estamos preocupados com as interaes, tanto internas como externas aos processos, responsveis pela construo de obras, pois so sistemas abertos que interagem tambm com o meio ambiente. Coloca-se assim em crise o conhecimento do objeto fechado, esttico e isolado. Kastrup (2004, p. 81), referindo-se ao principio da conexo3, fala que essas interaes da rede se do por contato, contgio mtuo ou aliana, crescendo por todos os lados e em todas as direes. importante pensarmos nessa expanso do pensamento criador, no nosso caso, sendo ativada por elementos exteriores e interiores ao sistema em construo. Essas conexes podem ser responsveis pela inventividade, como veremos. Tomemos a imagem de protenas interagindo no fermento, o que talvez nos auxilie a visualizar essa ao de um elemento sobre o outro, que queremos enfatizar. interessante observar a conseqncia dessa interao sob a forma de ramificao de novas possibilidades uma ao geradora.

Mapa de interaes protena-protena4

A autora estabelece dilogo com o pensamento de Gilles Deleuze e Flix Guattari. No nos aprofundaremos http://www.cnd.edu/~networks/cell

nessas relaes, aqui, embora, sejam extremamente instigantes para essa discusso.
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Hawoong Jeong

O pensamento em criao manifesta-se, em muitos momentos, por meios bastante semelhantes a esse que aqui vemos. Uma conversa com um amigo, uma leitura, um objeto encontrado ou at mesmo um novo olhar para a obra em construo pode gerar esse mesma reao: vrias novas possibilidades que podem ser levadas adiante ou no. As interaes so muitas vezes responsveis por essa proliferao de novos caminhos: provocam uma espcie de pausa no fluxo da continuidade, um olhar retroativo e avaliaes, que geram uma rede de possibilidades de desenvolvimento da obra. Essas possibilidades levam a selees e ao conseqente estabelecimento de critrios. A interatividade , portanto, uma das propriedades da rede indispensvel para falarmos dos modos de desenvolvimento de um pensamento em criao. Em nossas preocupaes relativas construo dos objetos artsticos como objetos de comunicao, essas interaes devem ser especialmente observadas, pois as indagaes recaem sobre esse pensamento, que se constri nas inter-relaes, ou seja, como chamamos ateno acima, o processo de criao est localizado no campo relacional. importante pensarmos no ato criador como um processo inferencial,no qual toda ao, que d forma ao novo sistema, est relacionada a outras aes de igual relevncia, ao se pensar o processo como um todo. Estamos, assim, tomando inferncia como um modo de desenvolvimento do pensamento ou obteno de conhecimento novo a partir da considerao de questes j, de algum modo, conhecidas. O destaque est na viso evolutiva do pensamento que enfatiza as relaes entre elementos j existentes. Sob esse ponto de vista, qualquer momento do processo simultaneamente gerado e gerador (Colapietro, 2003) e a regresso e a progresso so infinitas. Foge-se, assim, da busca pela origem da obra e relativiza-se a noo de concluso. Cada verso contm, potencialmente, um objeto acabado e o objeto considerado final representa, de forma potencial, tambm, apenas um dos momentos do processo.

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Os artistas caem, por vezes, na tentao da busca pelo ponto de partida daquela obra, ao afirmar que o romance, por exemplo, nasceu de um conto, mas tambm de uma cena vivida, de um texto lido etc. Do mesmo modo, o artista se v diante da impossibilidade de determinar o ponto final absoluto, o final de um processo, que representaria um momento que o agrada o suficiente para poder mostrar publicamente (um ponto final suportvel). Ele pode j estar entrando em um novo processo que, de algum modo, mantm dialogo com o processo anterior, ou pode, tambm, retomar essa obra em outros momentos das mais diversas maneiras. Se o pensamento relacional, h sempre signos prvios e futuros. Esta abordagem do movimento criador, como uma complexa rede de inferncias, refora a contraposio viso da criao como uma inexplicvel revelao sem histria, ou seja, uma descoberta sem passado, s com um futuro glorioso que a obra materializa. Morin (2000, p. 207) enfatiza tambm os problemas acarretados pela

especializao abstrata: extrai um objeto de seu contexto e do seu conjunto, rejeita os laos e as intercomunicaes com seu meio e o insere num compartimento, que aquele da disciplina cujas fronteiras destroem arbitrariamente a sistematicidade (a relao de uma parte com o todo) e a multidimensionalidade dos fenmenos. Este pensamento, segundo o autor, revela a inanidade do reducionismo que dissolve os sistemas para considerar somente suas partes, e do atomismo que concebe seus objetos de maneira isolada; e produz o restabelecimento dos conjuntos constitudos a partir de interaes, retroaes, inter-retroaes, que constituem um tecido complexo. Da a necessidade de se pensar a criao artstica no contexto da complexidade, romper o isolamento dos objetos ou sistemas, impedindo sua descontextualizao e ativar as relaes que os mantm como sistemas complexos. Uma deciso do artista tomada em determinado momento tem relao com outras anteriores e

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posteriores. Do mesmo modo, a obra vai se desenvolvendo por meio de uma srie de associaes ou estabelecimento de relaes. A anotao no guardanapo do bar no nada mais, muitas vezes, do que a tentativa de no deixar uma associao se perder. Vale ressaltar que falamos dessas relaes no contexto da no-linearidade. Daniel Ferrer (1994), em seu texto La toque de Clementis, ressalta a orientao dupla da gnese: movimentos prospectivo e retroativo. No se avana sem interpretar e avaliar o que j foi produzido. Essa dicotomia, no entanto, no suficiente para tratarmos da complexidade dos processos criativos. Assumindo o conceito de rede, essa dicotomia naturalmente superada: abrange-se a simultaneidade de aes e a ausncia de hierarquia, e intenso estabelecimento de nexos. O critico, ao estabelecer nexos a partir do material estudado, procura refazer e compreender a rede do pensamento do artista. Vejamos um exemplo que talvez esclarea essa conexo entre os diferentes documentos do processo. Daniel Senise teve: O avio comeou a fazer as manobras de aproximao sobre um mar cheio de pequenos barcos com cabine. Nesse momento Senise adiciona certas imagens. Vejamos essa anotao:
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relata, em determinado momento de seus cadernos, um sonho que

Estudei os dezessete cadernos de anotaes de Daniel Senise,

produzidos no perodo de 1988 a 1999.

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Mais adiante no relato, o sonho transforma o avio em bumerangue: O avio ia fazer um pouso de emergncia na gua. J no era mais um avio e sim duas longas asas tipo bumerangue. Em inmeras outras pginas de seus cadernos, encontramos desenhos que fazem referncia verbal/visual a bumerangues. Podemos perceber que no h mais o objeto, mas seu rastro ou movimento.

bumerangues fazer percurso c/ pregos precisa ser muito grande calcular tam.dos pregos proporcional com o tam. da tela

11-94 Rio

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Em outras pginas, encontramos anotaes como: a minha paisagem no contm nada alm de restos. um sto com objetos pessoais (...) restos de memria, de cultura que vieram parar na minha praia-sto. Ou ainda: Sudrio e memria no so dois temas, mas dois plos que estabelecem uma relao da pintura (plstica, portanto fsica) com uma questo humana (e memria). O sudrio o registro de um evento. A pintura como sudrio ao mesmo tempo a representao e o objeto e Uma questo que vou desenvolver no meu trabalho a do sudrio. Encontramos tambm em seus documentos imagens do processo de enferrujamento de pregos para construo de algumas de suas obras:

PROCESSO DE ENFERRUJAMENTO E observamos a sua srie de obras chamada Bumerangue

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Srie Bumerangue (1994)

Ao relacionar esses dados oferecidos pelos documentos, percebemos que o conceito de memria, com o qual o artista lida, ganha complexidade na srie

Bumerangue, medida que os objetos do sonho so apagados como tal e deixam


suas sobras no movimento, ou seja, fica a memria do objeto, como na imagem do sudrio. Ao mesmo tempo, o prego, quando enferrujado, levado para a tela como memria de sua materialidade. Ao relacionar diferentes momentos dos cadernos, registros do processo de enferrujamento e obras, chegamos a alguns dos procedimentos adotados por esse artista, rumo a suas telas, abordando a memria por meio de resduos: memria do bumerangue em seus rastros e memria do prego na ferrugem. Esse exemplo nos fala da interatividade de gestos do artista, registradas em seus documentos, reativada pelo olhar do critico; no entanto, a interatividade ao longo da criao artstica observada em mbitos diversos. No se pode deixar de levar em conta, por exemplo, as interaes entre indivduos como um dos motores do desenvolvimento do pensamento: conversas com amigos, aulas com mestres respeitados ou opinies de leitores ou espectadores particulares. Uso o termo leitor particular assim como Cortazar (1991) define algumas pessoas, escolhidas pelo artista, para terem um acesso preliminar s obras, recm-terminadas ou ainda em processo. Uma relao que envolve confiana. As obras de outros artistas e cientistas travam tambm contnuos dilogos com criaes em processo e explicitam assim conversas com a histria da arte e da cincia. Essas interaes so sempre instigantes e provocam reaes. Devemos pensar, portanto, a obra em criao como um sistema aberto que troca informaes com seu meio ambiente. Nesse sentido, as interaes envolvem tambm as relaes entre espao e tempo social e individual, em outras

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palavras, envolvem as relaes do artista com a cultura, na qual est inserido e com aquelas que ele sai em busca. A criao alimenta-se e troca informaes com seu entorno em sentido bastante amplo. Damos destaque, desse modo, aos aspectos comunicativos da criao artstica. Voltando definio de rede, Musso (2004, p.31) fala de sua interconexo instvel no tempo: a gnese de uma rede (de um elemento de uma rede) e sua transio de uma rede simples para outra mais complexa so consubstanciais a sua definio. A estrutura da rede inclui sua dinmica. Arnheim (1976, p.149) percebe algo semelhante ao acompanhar os esboos de Picasso para Guernica: a combinao de crescimento e execuo, no processo criativo, leva a um procedimento que no pode ser descrito como a elaborao sucessiva de fragmentos ou partes, mas sim a elaborao de entidades particulares, cada uma das quais atua dialeticamente sobre a outra. Uma interao de interferncias, modificaes, restries e compensaes conduz gradualmente complexidade do todo da composio. James Lord (1998, p.39) percebe essa mesma relao do trabalho com um fragmento e a conseqente alterao do todo do retrato que Giacometti estava fazendo. Quando finalmente decidiu parar no fim de um dia de trabalho, a pintura tinha feito um progresso real, bastante perceptvel, ainda que s a cabea tivesse mudado. Ela estava agora mais reta e mais delineada, com uma sensao de perspectiva e de volume marcada. Nesse caso, o acompanhamento do processo feito por J. Lord que nos oferece essa informao, pois no h esboos, como no caso de Picasso e Arnheim. O estudo integrado obra, isto , as tentativas de obra, quando no so bem avaliadas pelo artista, tomam o carter de esboos ou estudos. Sob esse prisma, interessante pensar que a rede da criao se define em seu prprio processo de expanso: so as relaes que vo sendo

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estabelecidas, durante o processo, que constituem a obra. O artista cria um sistema, a partir de determinadas caractersticas que vai atribuindo em um processo de apropriaes, transformaes e ajustes, que vai ganhando complexidade medida que novas relaes vo sendo estabelecidas. O que buscamos a compreenso da tessitura desse movimento, para assim entrar na complexidade do processo. Quanto obedincia a regras de funcionamento da rede, mencionada por Musso, diante do que vimos discutindo, podemos falar no processo de criao artstica como uma rede dinmica guiada pela tendencialidade. As interaes so norteadas por tendncias, rumos ou desejos vagos. O artista, impulsionado a vencer o desafio, sai em busca da satisfao de sua necessidade, seduzido pela concretizao desse desejo que, por ser operante, o leva ao, ou seja, construo de suas obras. A tendncia indefinida, mas o artista fiel a esta vagueza. O trabalho caminha para um maior discernimento daquilo que se quer elaborar. No h tendncias fixas, mas h aquelas historicamente manifestas, em determinados momentos da obra de um artista, que se desenvolvem e se modificam. A leitura dos dirios de Paul Klee (1990), por exemplo, nos coloca diante de sua incansvel busca pela cor e tonalidade, constatando, de modo angustiado, que tinha em seus olhos e em suas mos s linhas. James Lord (1998) relata a tentativa incessante de Giacometti de reproduzir ou representar o que via e suas frustraes diante desse desafio. Temos, nesses dois casos, a descrio da grande busca desses dois artistas plsticos onde a percepo visual, como vemos, tem um papel primordial no grande projeto ou tendncia dos dois processos. Fica bastante claro que, ao tentarmos compreender o que significa ver cor e no linhas e um modo especfico de ver os objetos do mundo, estamos entrando nesse universo das vagas tendncias pessoais.

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De modo semelhante, o videomaker Bill Viola (1998, p 148) diz, em uma de suas anotaes, que tem estado bastante alerta em seu trabalho ao fato de que a cmera a representao de um ponto de vista, ou seja, um ponto de conscincia. A relao assim estabelecida: Ponto de vista, localizao perceptiva no espao, pode ser ponto de conscincia. Esse parece ser um dos direcionamentos de seus trabalhos. Para ns, observadores de processos, a vagueza desses direcionamentos ganha algum grau de definio e delimitao, ao estabelecermos relaes entre os dados oferecidos pelos documentos e as obras, assim como foram entregues ao pblico. Voltando interatividade que mantm as redes em contnua expanso, pensemos nas interaes responsveis pela gerao de novas idias ou como a possibilidades de obras. O processo inferencial destaca as relaes,

vimos; no entanto, para compreender melhor o ato criador, interessa-nos

natureza destes vnculos, isto , do que so feitas as inferncias, suas tessituras. De um modo geral, poderamos observar essas inferncias sob o ponto de vista da transformao (ou transformaes) que opera(m), na medida em que as interaes, como aes recprocas, modificam o comportamento ou a natureza dos elementos envolvidos (Morin, 2002b, p.72). Essas modificaes nos levam a um novo campo semntico que nos parece ser de grande importncia: dar nova forma, ou feio; tornar diferente do que era; mudar, alterar, modificar, transfigurar, converter, metamorfosear. Essa caracterstica das interaes vai guiar muito da nossa discusso, se pudermos pensar, de modo abrangente, que estaremos nos aproximando da maneira como essas transformaes acontecem: nos modos como estas operam na percepo do artista, nas estratgias da memria, nos procedimentos artsticos agindo sobre seus materiais e na fora da imaginao. Estamos, assim, nos instrumentando para observar sujeitos em ao e autorias se constituindo.

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natureza

inferencial

do

processo,

associada

seu

aspecto

transformador, nos remete ao raciocnio responsvel por idias novas ou pela formulao de hipteses, diante de problemas enfrentados (abduo, em termos peirceanos). A criao como processo relacional mostra que os elementos aparentemente dispersos esto interligados; j a ao transformadora envolve o modo como um elemento inferido atado a outro. Os elementos selecionados j existiam, a inovao est no modo como so colocados juntos, ou seja, na maneira como so transformados. A inovao da inferncia encontra-se na singularidade da transformao: algumas dessas combinaes so inusitadas. A atividade esttica tem o poder de reunir o mundo disperso, lembra Bakhtin (1992). As construes de novas realidades, pelas quais o processo criador responsvel, se do, portanto, por meio de selees e combinaes. importante ressaltar que h uma confluncia de fatores influenciando estas transformaes. O produto em construo um sistema aberto que troca informaes com seu meio ambiente, como j discutimos. Com auxlio de Morin (1998), constata-se que cultura e sociedade esto em relao geradora mtua. Ao discutir essa relao, no entanto, a sociologia do conhecimento, para Morin, no pode apenas detectar as limitaes sociais, culturais e histricas que imobilizam e aprisionam o conhecimento imprinting cultural -, mas tambm considerar as condies que o mobilizam ou liberam, isto , as condies que permitem a autonomia e as inovaes do pensamento. Por um lado, o imprinting, a normalizao, a invarincia, a reproduo; por outro lado, os enfraquecimentos locais do imprinting, as brechas na normalizao, o surgimento dos desvios, a evoluo do conhecimento, as modificaes nas estruturas de reproduo (Morin, 1998, p. 37/38). O privilgio de encontrar brechas e de desenvolver um pensamento responsvel pelo desvio de normas no se restringe, sob esse ponto de vista, ao artista. um percurso de transformaes, que envolve

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Entramos assim na discusso sobre a novidade nos processos de produo. Questes relativas inovao nos levam sempre ao campo da arte; por esse motivo, o termo criao radicalmente questionado quando aplicado aos processos de comunicao social, por exemplo. Parece que s a arte digna desta qualificao. Acreditamos que muito desse ponto de vista se nutre de um conceito de criao que toma como referncia a viso romntica do artista, como aquele que concebe obras a partir de sopros de inspirao. No entanto, essa viso que estamos aqui discutindo, reforada pelos estudos genticos, nos coloca diante da criao como resultado de trabalho, que abarca o raciocnio responsvel pela introduo de idias novas, que abarca, por sua vez, essa perspectiva de transformao. Acreditamos que, desse modo, pode-se falar que h criao em um espectro maior dos processos de produo, sejam eles concretizados nas artes ou em qualquer outro meio de comunicao. O que difere, entre muitos aspectos, a tendncia do processo, a natureza dos elementos conectados e os recursos utilizados para tais associaes.

Um outro aspecto que envolve a criao que a continuidade do processo, aliada a sua natureza de busca e de descoberta, nos leva a encontrar formulaes novas, trazidas por este elemento sensorial do pensamento, ao longo de todo o processo. Sob esta perspectiva, todos os registros deixados pelo artista so importantes, na medida em que podem oferecer informaes significativas sobre o ato criador. A obra no fruto de uma grande idia localizada em momentos iniciais do processo, mas est espalhada pelo percurso. H criao em dirios, anotaes e rascunhos. Quais as conseqncias de se abordar o processo de criao sob esta perspectiva que acabamos de apresentar? Tomamos como plataforma para nossos saltos interpretativos o conceito de rede em processo associado dinamicidade e

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transformao. Para nos aproximar dessa rede em construo, devemos levar em conta a condio de inacabamento no campo da incerteza, a multiplicidade de interaes e a tenso entre tendncias e acasos. Em uma critica de processo, temos que conseguir reativar o movimento da rede. Para tal empreitada, devemos abrir mo de pressupostos e hbitos que, outras posturas, preocupadas com os objetos estticos, adotam. Nada mas est

sendo. A forma nominal associada a processos o gerndio.


Antes de mais nada, temos que nos entregar dedicada e aguada observao dos documentos com os quais lidamos e tirar os procedimentos de criao, que buscamos, de dentro deles. Para que isso acontea devemos nos apropriar de um olhar interpretativo relacional, que seja capaz de superar nossas tendncias para a segmentao das anlises e que se habilite a estabelecer nexos e nome-los. As descries de segmentos isolados devem, assim, abrir espao para interpretaes das relaes que os conectam. Narrar o que acontece de um gesto para outro no leva tambm compreenso do movimento. Queremos entender como se constri o objeto artstico e no recontar como se deu a seqncia dos eventos ou das aes do artista. Estes eventos, por sua vez, no podem ser tomados como etapas, em uma perspectiva linear, mas como ns ou picos da rede, que podem ser retomados a qualquer momento pelo artista. Nossa leitura deve ser capaz de interconectar esses pontos e localiz-los em um corpo terico formado por conceitos organicamente inter-relacionados, como falvamos na apresentao. Esse movimento do olhar do crtico deve reverter em uma maior compreenso sobre os modos de desenvolvimento de obras e, conseqentemente, sobre os procedimentos de um pensamento em criao. Devemos aprender a lidar com a criao na perspectiva temporal onde tudo se d na continuidade, ao longo do tempo no universo do inacabamento. Para tal, precisamos estar alertas sua insero na histria e na cultura, compreender sua

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relao com o futuro e lidar com a impossibilidade de se definir incio e fim, entre tantas outras questes. A continuidade no cega, mas tem tendncias, que enfrentam a interveno de acasos. Buscamos a compreenso dessas tendncias (o que os artistas querem de suas obras) e seus modos de ao (como vo manuseando e amoldando seus desejos e seus materiais). Na contnua transformao, uma coisa passa a ser outra. Olhando para o processo em uma perspectiva ampla, que tipo de movimento est sendo estabelecido? Do que so feitas as tendncias desse movimento? Para tais respostas, no se pode perder de vista um outro ponto de extrema importncia: as relaes entre geral e especfico. O pensamento da complexidade, como vimos, deve estar apto a reunir, contextualizar, globalizar; no entanto deve estar apto tambm para reconhecer o singular, o individual, o concreto. Destacamos dois aspectos relativos a esse tema relevantes para os crticos de processo. Ao caminhar em direo a uma teorizao sobre processos de criao, em uma perspectiva mais geral, estamos em pleno campo da globalizao, tomando como referncia para tais generalizaes os documentos singulares e individuais de uma grande multiplicidade de artistas. Sob esse ponto de vista, reunir a diversidade singular possibilita termos um olhar de natureza mais geral: a generalizao , assim, alimentada pelos processos especficos. Ao mesmo tempo, as discusses sobre caractersticas que so gerais a todos os processos devem contemplar ou abrir espao para compreender aquilo que especfico de cada sujeito que est envolvido em percursos criativos. Os estudos sobre a criao se estabelecem, sob esse prisma, nessa inter-relao do geral e do especfico, isto , sem perder de vista essas duas dimenses. Munidos desse universo conceitual, que sustenta o modo como abordamos a

criao, comeamos nosso percurso para conhecer mais de perto essa complexa rede em construo. Observamos as macro-relaes do artista com a

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cultura e, aos poucos, nos aproximaremos do sujeito em seu espao de transformaes.

RUAS E ESCRITRIOS

Para compreender o tempo e o espao do processo criativo, falemos das redes culturais. Morin (1998) oferece um caminho interessante para observamos o artista inserido, inevitavelmente, na efervescncia da cultura, onde h intensidade e multiplicidade de trocas e confrontos entre opinies, idias e concepes. As inovaes do pensamento, segundo o autor, s podem ser introduzidas por este calor cultural, j que a existncia de uma vida cultural e intelectual dialgica, na qual convive uma grande pluralidade de pontos de vista, possibilita o intercmbio de idias, que produz enfraquecimento dos dogmatismos e normalizaes e o conseqente crescimento do pensamento. A dialgica cultural favorece o calor cultural que, por sua vez, a propicia. H uma relao recproca de causa e efeito entre o enfraquecimento do imprinting (normalizaes), a atividade dialgica e a possibilidade de expresso de desvios, que so os modos de evoluo inovadora, reconhecidos e saudados como originalidade. nesse ambiente cultural que os documentos de processo e obras, que chegam as nossas mos, esto inseridos. Todos os processos de criao so parte dessa efervescente atividade dialgica, que atua nas brechas - nas tentativas de expresso de desvios proporcionados e, ao mesmo tempo, responsveis por esse clima em ebulio. De modo semelhante, Colapietro (1989) discute, sob o ponto de vista semitico, o sujeito como um ser histrico e concreto, culturalmente

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sobre-determinado, inserido em uma rede de relaes. Ns estamos sempre j no meio de outras pessoas e de outros significados; nossa funo definida, ao menos parcialmente, em termos de nosso tempo e espao. Vale ressaltar que Morin discute essa turbulncia presente em todas as culturas, sem deixar de destacar algumas onde o calor mais intenso, como as culturas da Amrica Latina. Trata-se, portanto, de um aspecto relevante, ao discutirmos os diversos processos de criao como parte e, ao mesmo tempo, responsveis por essa efervescncia cultural. Tendo essas questes postas, nossas indagaes recaem sobre como os processos criativos interagem com a cultura. Como se constri a obra nesse contexto de intensas interaes? Com quem dialoga, de que modo, para qu? Essas so algumas perguntas que fazemos ao pensar no tempo e no espao da criao. Isto nos leva a no poder discutir esses processos de modo descontextualizado, mas imersos nessa atmosfera. De modo mais especfico, isto nos leva a acompanhar os modos como se travam as interaes com a cultura. Para que haja organizao, na macro-estrutura da cultura, segundo Morin,

preciso que haja interaes; para que haja essas conexes so necessrios encontros; e para que haja encontros preciso agitao, turbulncia. Isso nos leva a fazer uma relao da atmosfera cultural descrita por Morin, com o pensamento em criao que age de modo bastante similar. O acompanhamento de processos de criao nos mostra que a efervescncia cultural incita o artista. O profundo comprometimento com as obras em construo o pe em condies propcias para encontros nessa turbulncia cultural. Os documentos registram muitos momentos de intensidade, nos quais relaes ficam claras: ele tudo olha, recolhe o que possa parecer de interesse, acolhe e rejeita, faz montagens, organiza, idias se associam, formas alternativas proliferam e pesquisas integram a obra em construo. Enfim, um turbilho de possibilidades interativas.

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Imerso e sobre-determinado pela sua cultura (que por seu estado de efervescncia possibilita o encontro de brechas para a manifestao de desvios inovadores) e dialogando com outras culturas, est o artista em criao. Ele interage com seu entorno, sendo que a obra, esse sistema aberto em construo, age como detonadora de uma multiplicidade de conexes. Estamos falando da tendncia do processo em seu aspecto social: o percurso criador alimenta-se do outro, visto de modo bastante geral. Alguns documentos dos artistas conseguem mostrar com maior facilidade os registros que fazem desse clima que os envolve: anotaes em suportes os mais diversos, dirios, correspondncia e notas de viagem, biblioteca, por exemplo, so ricos para observarmos como se configuram essas relaes culturais. Quanto ao convvio com a efervescncia cultural, interessante observar que o artista parece necessitar, de modo vital, desse clima. Se no o encontra, sai em busca, como tantos que foram para Paris nas primeiras dcadas do sculo XX. Nas cartas que John Cage troca com Boulez (Nattiez, 1993, p.46), de 1949 a 1954, o msico norte-americano fala exatamente dessa necessidade e da conseqente importncia da correspondncia para ele, pois um dos problemas que enfrentava nos Estados Unidos era a ausncia de vida intelectual, que tanto procurava. Em outro comentrio, compreendemos melhor o que ele quer dizer com isso: sem notcias suas, fico sem notcias de msica e voc sabe que amo profundamente a msica . interessante notar que Cage comentava, inmeras vezes, o intenso dilogo com pessoas como Merce Cunnigham; naquele momento, no entanto, era de troca musical que ele parecia sentir falta, em um contexto dominado pela rotina e pelo neoclassicismo, como lembra Nattiez (1993, p.6), na apresentao da publicao destas cartas.

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De modo semelhante, mais para o fim da correspondncia entre os dois msicos (setembro de 1962), Boulez (Nattiez,1993, p.153) faz referncia a sua ida para a Alemanha, como busca por outra atmosfera cultural. Ele diz no ter espao poltico (entre aspas) na nobre cidade-luz, que rapidamente estava se tornando cidade da escurido e do obscurantismo. Pensando, ainda, nessas interlocues, no podemos deixar de relacionar o fascnio por cidades em estado de maior turbulncia cultural e a atrao similar por locais com clima diferente e nova luminosidade. A histria da arte est repleta de exemplos dessas viagens em busca da luz. Os dirios de Paul Klee registram, de modo emocionado, sua passagem pela Tunsia, quando finalmente encontra a cor e torna-se pintor. Essa busca por ambientes culturais mais propcios s trocas ou aos dilogos parece estar sustentada por necessidade de interlocuo em sentido bastante amplo. interessante observar as referncias que alguns artistas fazem aos modos de driblar a experincia do processo de criao como monlogo ou percurso solitrio. O escritor John Steinbeck (1990), por exemplo, ao longo da produo de seu livro

East of Eden, escrevia cartas, quase que diariamente, para seu amigo e editor
Pascal Covici, que nunca lhe foram enviadas. As anotaes funcionavam, segundo o escritor, como um perodo de aquecimento e de articulao de idias. Mondrian, por sua vez, escreveu textos sob forma de dilogo, criando assim um espao virtual de interlocuo. Volto imagem de rede para compreender o modo como o artista se envolve com a cultura, isto , os dilogos que ele estabelece se interconectam em uma trama, que o insere em determinadas vertentes ou linhagens. Da a relevncia de se acompanhar as escolhas responsveis pela formao dessa trama. assim que vamos compreender a relao do artista com a tradio. Cada obra ou cada manuseio de determinada matria estabelece interlocues com a histria da

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arte, da cincia e da cultura de uma maneira geral, assim como se remete ao futuro. Em jogos interativos, o artista e sua obra alimentam-se de tudo que os envolve e indiciam algumas escolhas. Os relatos sobre o estabelecimento dessa relao com o passado encontram momentos especiais em viagens de certos artistas. Paul Klee (1990) fala em seus dirios de viagens de estudo, para a Itlia e para a Frana, onde ele aprende seu lugar na histria da arte, na medida em que vai entendendo o que o atrai ou no, vai fazendo suas escolhas, conhecendo suas preferncias e averses e compreendendo, desse modo, a sua arte. Sabemos o que e quem eles admiram e, de algum modo, o que procuram, por meio dos comentrios, das selees, crticas e comparaes. Tomamos, assim, conhecimento de afinidades eletivas. No s no caso das artes visuais, mas especialmente para os artistas dessa rea, o papel dos museus de extrema relevncia no estabelecimento das conexes com a tradio. Henry Moore (2002, p.44/45), em uma de suas anotaes, faz um relato emocionado de sua primeira visita ao

British

Museum

em

1921:

tudo era fascinante um novo mundo em cada canto. Passou a primeira tarde com esculturas assrias, egpcias e negras. Um pouco antes do horrio de fechamento descobriu a sala de gravuras com o material japons: uma alegria por vir. Depois ele explica, em mais detalhes, a importncia desse museu para a histria de suas obras. As trs visitas semanais eram mais significativas do que o curso que estava fazendo no The Royal College of Art. Voc tem tudo que veio atrs de voc; e est livre para encontrar seu caminho e, depois de um tempo, encontrar o que mais o atrai. E ele explicita suas escolhas: Depois da excitao inicial, eram a arte antiga mexicana, junto com a arte romnica europia e britnica, as mais significativas para mim. Admito que a arte antiga mexicana formou minha viso de entalhamento mais do que qualquer outra coisa que pudesse ter feito.

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Pelas cartas de Van Gogh6, conhecemos tambm sua forte ligao com a arte de inmeros artistas, cujas obras so mencionadas e comentadas de modo aguadamente crtico. H alguns com quem os elos so mais slidos como Millet, Delacroix, Gainsborough, Corot, Mauve, Ruysdael, Rembrandt, Thijs Maris, Israels, Drer, Jules Breton, Daumier, Gustave Dor, Daubigny, Frans Hals, Velsquez, Rubens e Goya. Louise Bourgeois (2000), em entrevistas, fala da diferena de suas obras e as de Giacometti; de sua admirao pela coragem de Lger em transformar figuras no que ele queria; e da influncia decisiva de seu professor, o Bissire. Essa insero na tradio tambm feita por meio de leituras, da a importncia das bibliotecas dos artistas para a compreenso da construo de suas obras. Encontramos nesses locais no s os livros que, por algum motivo, foram lidos e passaram a fazer parte das tantas camadas que envolvem os processos de criao, mas tambm os modos de apropriao dessas leituras, refletidos nas anotaes marginais e em outras notas. As bibliotecas integram a histria das obras em construo, deixando rastros da pesquisa artstica. A biblioteca de um artista, com todas as variaes possveis, preserva essa insero do artista na linha do tempo. A vasta pesquisa de Tel Ancona Lopez sobre a biblioteca de Mrio de Andrade prdiga de ilustraes desses dilogos. O potencial de criao guardado (Lopez, 2002) nas leituras e notas faz a pesquisadora nomear sua biblioteca como seara e celeiro. tapeceiro Roger

As citaes das cartas de Van http://www.vangoghgallery.com/letters pginas so citadas.

Gogh para seu irmo, Theo, tm duas referncias: o site e a publicao Cartas a Tho. Porto Alegre: L&PM, 2002, cujas

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Alguns artistas fazem desse dilogo com a tradio sua matria-prima. O Jogo da

Parlenda, de Heloisa Prieto (2005), por exemplo, explicita o modo como as rimas
infantis, que nos acompanham desde sempre, vm sendo construdas ao longo do tempo. O jogo se instaura nas relaes da tradio com as inovaes individuais e annimas, que so absorvidas em um processo silencioso. Alis, muito da obra dessa autora explicado nesse embate frtil com a histria universal da narrativa. Percebemos que alguns sentem necessidade dessa busca explcita pela obteno de conhecimento sobre questes as mais diversas temtica ou relativas a tcnicas de explorao de uma determinada matria, entre tantas outras. Isto fica claro em muitos auto-comandos que observamos em algumas anotaes: no esquecer de fotografar tal coisa ou preciso pesquisar mais sobre tal assunto. Assim essa coleta de informaes escancarada.

Thomas Mann (2001, p. 111) oferece um timo exemplo dessa pesquisa bibliogrfica, enquanto escrevia Dr. Fausto. Conta que leu A lenda do Fausto:

livros populares, teatro popular, teatro de marionete, tormentos infernais e livros de magia de J. Scheible (1847). Diz ter encontrado nessa mauda antologia de
manifestaes do tema popular, todas as consideraes imaginveis sobre o tema do Fausto, como o ensaio de Grres, sobre o aspecto mgico da lenda, o exorcismo de espritos e a aliana com o Mal. Nesse caso, vemos a necessidade de conhecer o que j tinha sido feito sobre o tema que pretendia desenvolver em seu romance. As pesquisas passam a ser mais um meio condutor de dilogos externos, que trazem para dentro do processo outras vozes, muitas vezes chamadas de influncias. Do modo como estamos tratando esses dilogos, aqui, no vemos essa questo com o peso negativo da falta de originalidade, mas da diversidade de referncias, que constitui a trama de que feita a histria de cada artista.

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Mrio de Andrade (1982, p.31) acalma o amigo Carlos Drummond de Andrade, que se dizia angustiado diante da ascendncia de Mrio sobre ele. Em ltima anlise tudo influncia neste mundo. Cada individuo fruto de alguma coisa. E em seguida aponta um aspecto importante nessa discusso, que a dificuldade de distino entre essas ditas influncias e a revelao do que somos: muitas vezes um livro revela pr gente um lado nosso ainda desconhecido. Lado, tendncia, processo de expresso, tudo. O livro no faz que apressar a apropriao do que da gente. O escultor Isamu Noguchi (1987, p.104), de modo semelhante, ao comentar sobre sua obra She, diz que enquanto a estava produzindo, algum lhe disse que estava parecendo muito Brancusi e que ele no deveria se permitir tanta influncia. Ao contrrio, sentia-me lisonjeado de ser reconhecido dessa maneira a continuidade de seu passado uma espcie de validao. O reconhecimento da linhagem viabiliza julgamento e apreciao do que revolucionrio ou o que adicionado por aquele artista. No me sinto subordinado aos outros, nem aprisionado a meu passado. Os cadernos de Daniel Senise parecem cumprir, em determinados momentos, a funo de registrar algumas dessas tentativas do pintor de manter dilogo com outros artistas, no qual ele parece encontrar brechas nas diferenas. Diz ele: Estou tentando pensar nas coisas que so essenciais para o meu trabalho.

Primeiro surgiu: o mistrio da imagem. Mas este princpio j me deixa claro o que diferencia o trabalho de Sigmar Polke i.e. o que no meu trabalho relevante e que no passa pelo dele. Pelo menos diretamente. No seu trabalho pode ser uma conseqncia. Para mim a ressonncia da imagem fundamental. [...] No entanto, no identifico meu trabalho com artistas como Ray Smith. Porque R.S. no discute a superfcie na sua poca. At Picabia o fez. Isto d ao trabalho de Ray um clima

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de dej vu. No sendo injusto com Ray, em alguns trabalhos em madeira ele deixa a superfcie exposta. Acho que ele poderia explorar mais as propriedades fsicas do quadro. Mas neste caso no seria mais o Ray Smith. Fui ver Ed Ruscha e ele no se preocupa muito com esta questo da fisicalidade da pintura. E o resultado o mximo. Alemanha, Frana e Estados Unidos, fim do sculo XIX e sculo XX, se encontram na discusso sobre a superfcie da pintura. Senise relaciona-se tambm com a literatura e alguns filsofos; no entanto, o dilogo mais vigoroso aquele com a histria das artes visuais, principalmente com a pintura, no s como uma forma de reflexo sobre sua obra e seu papel como artista, mas tambm na prpria natureza de suas imagens e a escolha daquelas que o afetam de modo especial e passam a integrar, de alguma maneira, suas obras. Como exemplo disso temos uma imagem de Giotto (Morte e

ascenso de So Francisco afresco da Capela Bardi da Igreja de Santa Cruz em


Florena) e outra de Whistler. (Arrangement in grey and black Portrait of the

painters mother , 1871)


No projeto de Lina Bo Bardi do Teatro Oficina, a arquiteta faz muitas anotaes em seus esboos. Uma delas diz respeito, exatamente, a esses dilogos, no caso, com a cultura japonesa. Parece fazer um lembrete do que quer de seu projeto: simplicidade e clareza. Como num N japons.

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Croqui de Lina Bo Bardi / Projeto do Teatro Oficina de So Paulo

Como vimos, aprendemos muito da busca dos artistas nesses comentrios sobre seus antecessores, mas no s; a arte que est sendo praticada pelos contemporneos tambm referncia para discusses e atua como uma espcie de formadores de parmetros para suas prprias buscas. Thomas Mann (2001, p. 75) relata que temia que seu Dr. Fausto em construo, "comparado ao vanguardismo excntrico de Joyce, parecesse de tradicionalismo insosso. E explicita que, com essas escolhas, buscava um vnculo tradio, ainda que matizado de pardia, que permitiria um acesso mais imediato, facilitando o alcance de uma certa popularidade. Steinbeck (1990, p. 29), de modo similar, diz, enquanto escrevia East of Eden, temer que este fosse considerado antiquado: para perceber as inovaes precisa ser observado bem de perto. Em termos de ritmo, seu romance estava mais prximo de Fielding do que de Hemingway. Aqueles que gostam de Hemingway no vo gostar desse livro. Van Gogh (2002, p.298) comenta, com seu irmo Theo, algo semelhante em

relao a seus contemporneos. O que ser que Seurat anda fazendo ? Eu no me atreveria a lhe mostrar os estudos j enviados, mas gostaria que ele visse os dos girassis, dos cabars e dos jardins; penso freqentemente em seu sistema. Contudo no o seguirei. Mas ele um colorista original e o mesmo vale para Signac, mas num outro nvel. Os pontilistas descobriram algo de novo e apesar de tudo eu gosto muito deles. Sua busca, no entanto, ia em outra direo que, segundo ele, eram as cores significativas, que Delacroix e Monticelli embora no tivessem falado sobre elas, j as usavam. As conversas com amigos, que podem tomar vrias formas como cartas, e-mails ou registros em anotaes ou dirios, parecem cumprir um papel importante como espao de articulao e troca de idias com contemporneos.

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Nas cartas de Helio Oiticica e Lygia Clark (Figueiredo, 1996, p.74/76), por exemplo, acompanhamos, em 1968, esse tipo de dilogo. Oiticica comenta sobre a inovao que eles estavam tentando fazer, em dilogo com a Semana de 22. Chama para reflexo o pensamento de Marcuse e indica a leitura de Frantz Fanon. O dilogo que Cage e Boulez travam ao longo de cartas deixa transparecer que um instiga o trabalho do outro. Boulez explicita isso, em novembro de 1949: voc a nica pessoa que se empolgou com os materiais sonoros com os quais trabalho. Encontrar voc me fez pr fim a um perodo clssico do meu quarteto, que j ficou para trs. Agora precisamos lidar com delirium real em som e experimentao com sons como Joyce faz com palavras. Trocam textos que produziram, falam de suas composies em processo, enviam gravaes inacabadas, comentam a obra de Stockahusen e livros como o de Schaffer sobre msica concreta. As respostas so repletas de comentrios elogiosos, cobranas de novidade e constataes de que esto em estgio semelhante de pesquisa. O clima de respeito e interesse mtuos. Boulez estimula o dilogo do amigo com a literatura e com o acaso. Cage (Nattiez, 1993, p. 96), quando estava compondo Imaginary Landscape No IV (maio de 1951), conta que o texto de Boulez sobre o Jogo de Dados de Mallarm lhe serviu de estimulo. E diz tambm ter lido muito Artaud por causa de indicaes do amigo. Como vemos, as cartas captam a entrada do acaso no dilogo entre eles. Em dezembro de 1950, Boulez fala de um trabalho em construo que seria uma coleo de 14 ou 21 polifonias, na qual cada intrprete poderia selecionar a que preferisse. Trata-se da primeira meno de Boulez relativa a alguma forma de operao do acaso. Em maio de 1951, Cage escreve sobre sua busca, naquele momento que se sustentava na tenso entre a mobilidade e a imobilidade. Esta seria a base do I-Ching para obteno dos orculos. Como todos sabemos essa

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uma experincia que Cage leva adiante e que se reverte no grande motivo de discrdia entre eles. Boulez, comentando o rumo que as obras de Cage toma, diz que a nica coisa com a qual no est contente o mtodo do acaso absoluto, porque ele contra a facilidade e total falta de controle da escrita automtica. Entraremos em mais detalhes sobre esse embate travado entre eles, quando falarmos sobre o acaso. Quando se discute essas relaes com a efervescncia cultural, a tradio e os amigos, importante compreendermos o que o artista escolhe e como tudo isso passa a integrar suas obras. Sabemos que so acessadas diferentes sries culturais: artes visuais, literatura, filosofia e jornalismo, s para citar alguns exemplos. Vimos msicos e pintores falando de sua relao com a literatura. O videomaker Bill Viola constata sua relao com a poesia de Rainer M.Rilke e com o budismo; Steinbeck com o jornal e Thomas Mann com a filosofia de Adorno. Acompanhemos com mais vagar esse dilogo de Mann e Adorno, bastante esclarecedor para compreendermos esses modos de integrao. O escritor relata que ouviu Adorno tocar, na ntegra e do modo instrutivo, a Sonata opus 111, enquanto ele estava escrevendo Dr. Fausto, ele diz: Nunca estive to atento quanto naqueles instantes. Na manh seguinte, levantei-me cedo, e durante trs dias dediquei-me a uma reelaborao e reestruturao rigorosas da palestra 43 sobre as sonatas, o que significou um enriquecimento e um embelezamento no s do capitulo, mas do livro inteiro. Ao compor os pequenos versos para elucidar o tema da arieta, inclu, como discreta demonstrao de gratido, o nome Wiesengrund (sobrenome paterno de Adorno). Meses depois, Adorno passa a ser um leitor bem especial de Mann. O escritor leu para ele os trs primeiros captulos do romance e o episdio da Opus 111. A reao foi extraordinria. Adorno, tocado pelo aspecto musical e enternecido pela pequena lembrana de sua aula, disse: Eu poderia passar a noite ouvindo! A

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partir da Mann manteve Adorno sempre por perto de seu romance em processo como leitor crtico, sabendo que precisaria de sua assistncia, e s dela, ao alcanar as profundezas ainda longnquas daquela obra. Ao mesmo tempo, Mann fala do modo como os manuscritos do texto de Adorno sobre Schnberg foram importantes para seu romance, no que dizia respeito lucidez de sua viso sobre a crise geral da cultura, que ele pretendia extrair como elemento bsico para o prprio tema do livro: a ameaa da esterilidade, o desespero inato predispondo ao pacto com o diabo. Mas no s isso. Mann fala de um paralelismo entre o construtivismo musical, discutido por Adorno, e o ideal formal que ele buscava: pressentia que meu livro deveria ser aquilo mesmo de que ele tratava, ou seja, msica construtivista. Mann conta ter escrito uma carta para Adorno desculpando-se, na medida do possvel, pelos emprstimos inopinados-impensados que fez de sua filosofia da msica, confiante de que toda essa apropriao, tudo o que ali aprendera, ganharia uma funo autnoma e uma vida simblica prpria em sua composio, permanecendo intacta em seu contexto original. interessante discutir essa observao de Thomas Mann, pois ele ressalta questes importantes para a compreenso dos modos como os dilogos, com a filosofia nesse caso, se relacionam com a obra literria em construo. Primeiro, ele destaca o ato de fazer emprstimos. As apropriaes, das mais diversas naturezas, so constantemente flagradas nos documentos dos artistas e so matria prima de muitos (ou talvez de todos) processos criadores. Mann vai alm da mera constatao e fala da nova funo que esses emprstimos passam a exercer no novo contexto que integram, onde novas relaes so estabelecidas. No se pode, portanto, negligenciar os vestgios deixados pelo mundo que envolve um artista especfico, sem observarmos o processo de transformao que essas marcas sofrem ao penetrarem o mundo ficcional em criao.

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Vejamos um outro exemplo interessante que diz respeito tambm a esses dilogos. Trata-se da relao entre arte e sociologia no trabalho de Kiko Goifman (2005)7, que no s fica clara em suas escolhas temticas, como as prises, mas principalmente na metodologia adotada em seus documentrios. Ele diz que se apropriou do modo como as pesquisas em sociologia, sua rea de formao, so desenvolvidas: toma vrios casos individuais e busca o que tm em comum, para assim retirar critrios para a edio. claro que nem todas as transformaes geram resultados interessantes sob o ponto de vista esttico. Parece ser isso a que Gabriel Garcia Mrquez (1997, p. 137) se refere, quando comenta, durante uma oficina de roteiros, que uma determinada idia tinha sido roubada de Borges mas bem roubada. O que est implcito nessa afirmao que pode haver peas mal apropriadas. No h, como vemos, uma necessria delimitao dessa espcie de coleta sensvel (ou sensorial, como chama Joo Carlos Goldberg) ao meio no qual o artista se manifesta. Todo o processo de apreenso do mundo feito, normalmente, em funo de uma obra ou de um projeto que vai alm da construo de uma obra especfica. Conhecer os procedimentos criativos envolve, sob esse ponto de vista, a compreenso do modo como os processos culturais se cruzam e interagem nos processos criativos: como esses ndices culturais passam a pertencer s obras em construo. Algo certo, essas interaes abrigam o que vem de fora em um complexo intercruzamento refratrio s leituras dicotmicas que esbarram em embates de oposies entre, por exemplo, original ou cpia e autoria ou no autoria. interessante notar que quanto mais apontamos para a importncia de localizarmos o tempo e o espao nos quais o processo de um artista est inserido,

Depoimento no curso Criao de Imagem e Som em Meios Eletrnicos" do Senac-SP, junho de 2005

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mais nos aproximamos de uma indeterminao destes. Isto fica claro no modo no linear, como sries, linguagens, autores e idias so coletados. Momentos histricos diversos so associados e travam dilogo em nome dos interesses e indagaes de um determinado artista. Uma mesma pgina de um dirio pode colocar lado a lado fatos jornalsticos, imagens da histria da arte, trechos de discusses filosficas recentes, que, por sua vez, podem remeter a pensadores clssicos. Mais uma vez, quando se pensa em determinao, encontra-se disperso. Quando nos aproximamos de alguns pontos de referncia, nos deparamos com novas interaes das redes, ou seja, suas ramificaes, divises e subdivises. Todo esse movimento impulsionado pelas obras ou pelas indagaes que instigam o artista. A rua embrenha-se pelo escritrio Em nossa proposta de caminhar do ambiente social para aquele de natureza mais individual, pode-se dizer que, de modo tanto metafrico quanto literal, a rua vai para dentro do escritrio de trabalho. O termo escritrio est sendo usado em referncia a qualquer local de trabalho, independentemente do nome que receba: ateli, estdio, redao, sala etc. O artista observa o mundo e recolhe aquilo que, por algum motivo, o interessa. Trata-se de um percurso sensvel e epistemolgico de coleta: o artista recolhe aquilo que de alguma maneira toca sua sensibilidade e porque quer conhecer. s vezes, os prprios objetos, livros, jornais ou imagens que pertencem rua so coletados e preservados. Em outros casos, encontrada uma grande diversidade de instrumentos mediadores, como os cadernos de desenhos ou anotaes, dirios, notas avulsas para registrar essa coleta que pode incluir, por exemplo, frases entrecortadas ouvidas na rua, inscries em muros, publicidades, fotos ou anotaes de leitura de livros e jornais. Esse armazenamento parece ser importante, pois funciona como um potencial a ser, a qualquer momento, explorado; atua como uma memria para obras. Assim os

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crticos de processos conhecem muito sobre o percurso criador nos registros, ou seja, nas extenses de um pensamento em construo. Sob esse ponto de vista, tanto escritrios como anotaes desempenham essa funo e se transformam em eloqentes documentos dos processos. Volto a ressaltar que o mais importante para compreender os mecanismos criativos o estabelecimento DE RELAES que o crtico faz entre esses dados e as obras em construo. S assim temos acesso aos modos de aproveitamento desse entorno. importante saber o que aproveitado e o que no , e de que maneira se d a transformao dessa coleta quando passa a pertencer obra em criao. Por um lado, interessam-nos os procedimentos cognitivos responsveis pelo desenvolvimento do pensamento; assim como os recursos literrios, plsticos, musicais etc. responsveis pela natureza da apropriao. Muito da criao se d nesse campo de interao que se estabelece na relao com o outro, tomado em sentido vasto. Tomando, por exemplo, a cidade como eixo de comparao entre trs processos que venho acompanhando h algum tempo. Igncio de Loyola Brando8 e Evandro Carlos Jardim9 mostram, ao longo de seus processos criativos, estarem imersos na cidade de So Paulo, alimentando-se de sua diversidade, anotando (visual e verbalmente) o que os atrai. Loyola capta uma So Paulo megalpole: papis entregues nas ruas, imensos edifcios e engarrafamentos. J So Paulo, assim como traduzida por Jardim, acontece no limiar entre o urbano e o rural que abrange do Largo 13 de Santo Amaro ao Pico do Jaragu. Porm, ambos se atm, em outros momentos, ao

8 Estudei os documentos de processo (rascunhos, dirios, anotaes, jornais, fotos, mapas) de Igncio de Loyola Brando produzidos para a construo de seu romance No Vers Pas Nenhum. 9 Esses estudos foram gerados por diversas visitas ao ateli do artista.

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interior das casas. De modo metonmico, lmpadas da estante de Loyola e tinteiros Parker de Jardim so bons exemplos de objetos deste escritrio apreendidos por eles e emprestados a seus projetos em construo. As obras dos dois artistas absorvem So Paulo de modo transformado. So as cidades de cada um deles, ou melhor, de suas obras. Em No Vers Pas Nenhum, especialmente, e em outros romances, contos e crnicas, Loyola leva essa urbanidade a seu extremo: observa, revolta-se, anota e exacerba seus horrores. A cidade passa a ser no s o espao onde a histria se desenvolve ou o cenrio da ao, mas adquire status de personagem ao impor restries, de modo inevitvel, a seus habitantes ficcionais. Ao observar muitas das reflexes que envolvem a construo dessas cidades, assistimos ao processo de transformao, pelo qual So Paulo passa para abrigar seus personagens, e chegamos a uma nova cidade. Em uma espcie de enlouquecimento da imaginao, rpidos fluxos associativos reforam, com grande intensidade, a hiprbole que vai sendo construda. Nesse contexto, idiossincrasias dessa cidade so reforadas e hipteses improvveis so levadas adiante transformando-se em um absurdo, que flerta com o surrealismo ou com a fico cientfica. Evandro C. Jardim, por sua vez, faz da mobilidade e da permanente transformao da cidade o fio condutor de sua obra: trabalha as imagens de So Paulo que lhe so caras. Acompanha algumas dessas imagens em suas transformaes ao longo do tempo ou, talvez, essas imagens o seduzam em suas transformaes ao longo do tempo. Ele incorpora a idia de transformao em permanente continuidade, to conhecida pelos moradores dessa cidade volvel, como seu grande projeto. Cada desenho e cada gravura, com toda a dificuldade de fazer essa distino no caso de Jardim, so a materializao do processo contnuo de transformao. Voltaremos a essa caracterstica da obra desse gravador em outro momento de nossas reflexes, sobre as diferentes relaes entre obra e processo.

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Daniel Senise deixa poucas marcas da presena da cidade: em algumas de suas telas dos anos 90, encontramos alguns objetos garimpados pela cidade, que passam a fazer parte da obra de modo fsico -- colados na tela. No entanto, esses objetos e as anotaes de seus cadernos falam de uma cidade annima; o teor de suas anotaes muda, s vezes, dependendo do local onde ele est, isto , no Rio de Janeiro, onde mora, ou naquelas por onde ele passou, Fenwick (Estados Unidos) ou Florena. Isto nos leva a pensar na importncia, para alguns artistas, do espao geogrfico onde a obra criada. Ele mesmo fez algumas alteraes significativas quando passou a trabalhar em um novo ateli em Nova York, com os tecidos, com impresses do piso do ateli de uma amiga (memria desse espao), que havia deixado em uma de suas outras visitas a essa cidade. Seu olhar para essa matria-prima encontrou novas possibilidades de obras que falavam de espaos fechados e minuciosamente projetados. O tempo passou e sua volta ao Rio de Janeiro acarretou algumas instigantes transformaes, no que diz respeito a essa nossa discusso sobre seus modos de apreenso da cidade. Assim, em 2005, explica essas alteraes: "Nos ltimos cinco anos, em que passei muito tempo em Nova York, eu investi na tcnica de colar um plano impresso na tela, um plano do cho na tela. Mas depois fiquei desinteressado, porque no era mais to excitante. Logo comecei a passar mais tempo no Brasil e isso me fez voltar a um processo mais orgnico no ateli, onde chego e no tenho algo prestabelecido. Hoje, no tenho mais a tela completamente projetada antes de comear a faz-la", diz Senise. (Olivani, 2005)10. Louis Bourgeois (2000, p. 45) fala de algo semelhante: Embora eu seja francesa, no posso imaginar um desses quadros sendo pintado na Frana. Cada um desses quadros norte-americano, de NY. Eu amo esta cidade, sua aparncia de corte

Olivani, A. Daniel Senise retoma processo orgnico de criao em nova srie de pinturas. http://diversao.uol.com.br/arte/ultnot/2005/08/24/ult988u370.jhtm 24.08.2005. 18h18.

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limpo, seu cu, seus edifcios, sua qualidade cientifica, cruel, romntica (nota de 1947). Estvamos dando destaque, at aqui, ao tempo e ao espao nos quais a criao est inserida. Esta discusso, porm, exige que avancemos para alm desse mbito. Usando o gancho do escritrio, ateli ou estdio, estes no s se tornam guardies dessa coleta cultural, como so tambm espaos da operao potica, ou da ao do artista. Falemos agora do espao da criao em uma perspectiva de natureza mais individual. Poderamos dizer que esse espao o artista, na medida em que retrata seus gestos. De uma certa forma, seu modo de ao deixa registros ou inscreve-se nesses locais, assim como acontece em suas caminhadas. Cada artista escolhe seus instrumentos de trabalho e, principalmente, o modo como esses podem ser acessados. A constituio do espao, que envolve uma organizao de natureza estritamente pessoal, mostra-se como um dos ndices da constituio da subjetividade desse artista ao longo do processo de criao. O espao se amolda a sua vontade e em funo das obras em construo. A forma como cada um se apropria de seu espao fala de sua obra em construo e do prprio sujeito. Podemos, assim, compreender o modo como o artista relaciona-se com esse espao como uma forma de obteno de conhecimento sobre a obra em construo, sobre aquilo que o artista quer e sobre ele mesmo, pois nesse sentido o espao pode ser visto como uma exteriorizao da subjetividade. O que deve ser guardado e como. O que deve ficar prximo de seu alcance naquele momento ou no. Essa organizao est normalmente associada ao plano de necessidades do artista e natureza de suas buscas naquele momento determinado. Da sua flexibilidade e a impossibilidade de haver um planejamento fixo e anterior utilizao. O artista cria condies para que o espao seja um lugar que possibilite a produo. Assim como os interesses e buscas do artista se

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modificam, os escritrios se transformam. Espao , sob esse ponto de vista, transitrio; no sentido que est sempre se constituindo em funo do que est sendo feito e do que se quer fazer. Novas organizaes so, muitas vezes, associadas a buscas renovadas. As alteraes agem como se fossem ndices do modo como se d a inter-relao entre o artista e seu grande projeto, assim como, entre as obras em construo e o mundo externo.

Foto Alexandre SantAnna (Rio Ateli, 2004) Ateli do escultor Joo Carlos Goldberg/Rio de Janeiro

Construir um bom ambiente de trabalho coloca Steinbeck (1990, p.3 e 6), por exemplo, em um clima favorvel para a produo. Ele mesmo percebe as contradies dos artistas -- esses seres humanos traioeiros, segundo o escritor -quando observa que talvez seu escritrio esteja confortvel demais: o melhor lpis, papel persuasivo, fantstica cadeira, boa luz e texto nenhum. O homem pode no admitir, mas ama seus paradoxos. A mudana de espao envolve, nessa perspectiva, necessidade de adaptaes do artista: novos modos de ao e um re-encontro de si mesmo. As mudanas so, s vezes, at provocadas na esperana, consciente ou no, de novas buscas. Fica

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evidente que essas mudanas, quando foradas externamente, acarretam perodos difceis, de adaptao, como o perodo da guerra para Klee. interessante notar, por exemplo, os objetos que podem ficar expostos nesses escritrios que, de certo modo, so ndices da rua, trazidos para esse local de natureza mais individual. Esses estmulos no escritrio, como so chamados por Leminski (citado por J.M. Canado, 1986), servem, muitas vezes, de alimento para as obras em execuo, como as mscaras africanas que ocuparam o ateli de Picasso, por uns tempos. Van Gogh fala para seu irmo: coloquei no ateli todas as japonesarias, os Daumier, os Delacroix e o Gricault. Se voc encontrar a Piet de Delacroix ou o Gricault, eu peo para comprar tudo o que puder. O que eu gostaria muito de ter no ateli ainda so os trabalhos do campo de Millet, e a gua-forte de Lerat de seu Semeador . E a lista de Van Gogh continua em busca das obras que ele pressentia lhe servirem de estmulo. O escritrio abriga trabalho fsico e mental, e guarda um potencial de criao, medida que oferece possibilidade de armazenamento de objetos e instrumentos, com poder de gerar outras obras. Considerando-se esse espao para alm dos limites fsicos, envolve a memria e o imaginrio do artista, assim como seu corpo gravado com toda sua histria e suas buscas. interessante tambm pensar nos objetos que dizem respeito ao processo de construo de uma obra determinada e que podem, de alguma maneira, impedir outras. Thomas Mann (2001, p.20) conta que para comear um novo processo, precisou empacotar e guardar todo material mitolgico-oriental, imagens, excertos e esboos referentes ao seu livro anterior Jos. Os livros que li para o trabalho, formando uma pequena biblioteca, permaneceram em suas prateleiras. A mesa e as gavetas, no entanto, ficaram vazias. E um dia depois, aparece sua primeira anotao em seu dirio com o titulo Exame de velhos papis para o Doutor

Fausto.

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Essa imagem de gaveta e mesa vazias instigante para pensarmos a necessidade do escritor, nesse caso, de abrir espao interno e externo para iniciar uma nova obra. Falamos, at aqui, da rua trazida para dentro do escritrio; devemos, porm, olhar essa mesma rua - uma metfora do mundo externo - em outra perspectiva. O tempo da criao vai alm de espao fsico, embora, como temos visto at agora, seja tambm fsico. Assim, podemos dizer que o artista o leva consigo. Sob esse ponto de vista, mvel. Da Chico Buarque de Hollanda (2005) afirmar que caminha a trabalho: encontra muitas solues para problemas de obras em construo quando sai para caminhar. Diz ele: saio com o escritrio na cabea. Valry (1991, p.207), por sua vez, vivencia o ritmo da caminhada em seu

potencial criador. Ele diz que seus passeios freqentemente o entretm em uma viva emisso de idias. O que ocorre, diz ele, uma certa reciprocidade entre meu passo e meu pensamento, com meus pensamentos modificando meus passos; com meu passo excitando meus pensamentos o que notvel mas compreensvel. Ocorre sem dvida uma harmonizao de nossos diversos tempos de reao, e interessante supor que exista uma modificao recproca possvel entre um regime de ao, que puramente muscular, e uma produo variada de imagens, de julgamentos e de raciocnios. A caminhada mencionada por muitos artistas como indcio da mobilidade do escritrio, o que reflete o fato da criao ser um ato permanente, como veremos mais adiante. No entanto, percebemos que os deslocamentos so motivadores. Saindo dos limites da cidade onde o artista vive, muitas viagens recebem detalhados relatos sobre a importncia dos lugares visitados como local de pesquisas e sobre os reflexos desses deslocamentos em suas buscas artsticas. So

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inmeros os exemplos, nas artes visuais, das viagens em direo a novas luzes e, conseqentemente, a novas cores: Gauguin e o Tahiti, Van Gogh e Arles ou Klee e a Tunsia. As caminhadas e as viagens so palco de muitas tentativas de obra, muitas vezes, no registradas: amadurecimento de idias, encontros, rejeies etc. Registros posteriores falam, em alguns casos, da relevncia de alguns objetos, imagens ou idias apropriados nesses percursos. Essas coletas mostram-se mais tarde responsveis por jogos com a imaginao criadora. Louise Bourgeois (2000) fala dos efeitos de sua visita s cavernas de Lascaux em sua pesquisa sobre formas ocas. Henry Moore (2002, p.189) conta, em entrevista, que comeou a colecionar seixos em sua primeira visita Norfolk. O que o atraa nessas pedras era o efeito da natureza sobre elas e o princpio de oposio entre as elevaes e depresses. Depois dessa coleta, que teve seu incio nessa viagem, comeou a perceber que um trabalho perde interesse se tem seus componentes de tamanhos similares; ento, passou a colocar formas pequenas com grandes, aumentando umas e diminuindo outras. Em uma nota, anterior entrevista, diz simetria perfeita morte nada que vivo perfeitamente simtrico. A prpria coleta de materiais se faz nesse estado de imerso na criao, no qual o artista, inevitavelmente, vive a maior parte de seu tempo. s vezes, o olhar tem alguma forma de direcionamento, isto , para tentar encontrar uma determinada resposta para um problema que est preocupando ou atormentando o artista naquele momento. Em outros casos, a coleta se d de uma maneira mais prxima ao de um colecionador de emoes ou de um farejador de utilidades futuras. Henry Moore (2002, p. 49) relata, de modo emocionado, o impacto de sua

primeira visita Stonehenge. Era uma noite clara quando l cheguei. Vi

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Stonehenge com a luz do luar. Estava sozinho e profundamente impressionado. O luar aumenta tudo. As profundezas e as distncias misteriosas fizeram tudo parecer enorme. Fui outra vez na manh seguinte, ainda era impressionante, mas a primeira visita sob a luz da lua permaneceu por anos como a minha imagem de Stonehenge. Ele diz ter ido mais umas 20 ou 30 vezes a esse local. As dimenses gigantescas de Stonehenge mantm um dilogo explcito com as obras de Moore. H, ainda, a presena desse local registrada em muitas de suas gravuras. Voltando aos escritrios, os artistas muitas vezes se referem a seu aspecto sagrado, com sentido bastante singular para cada um. Alguns chegam a mencionar a dificuldade de receber visitas que, de certa forma, representam uma espcie de invaso. interessante observar que mesmo quando esse sentimento no exposto, fala-se em uma ocupao ritualstica. claro que essas questes recebem maior ou menor grau de intensidade, dependendo do artista e de suas peculiaridades. Todos essas discusses ganham maior complexidade quando o local no individual. O artista que est habituado a trabalhar isoladamente se, por algum motivo, precisa dividir esse espao, s vezes, enfrenta certo desconforto na coletividade. No entanto, os escritrios coletivos, mesmo nas atividades que prevem essa convivncia, sempre oferecem algum tipo de conflito e resistncia, ao mesmo tempo, em que so vistos como extremamente motivadores. No podemos deixar de mencionar tambm, no caso de algumas manifestaes artsticas, o local onde o artista se expe publicamente (palco, museu, galeria etc.) que passa a fazer parte daquele processo especfico, j que interage, de modos diversos, com a obra em construo. O espao da criao abriga trabalho fsico e mental, como j foi mencionado, e resguarda, assim, o tempo de operao potica, ao longo do qual os objetos

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artsticos tomam forma. A discusso deste tempo da criao bastante complexa, pois ao conviver com essas oficinas da criao, encontramos lugares onde, na verdade, coexistem diferentes tempos. Desse modo, discutir o tempo da criao , antes de mais nada, trat-lo no plural. Falemos desse labirinto de diferentes tempos, tentando no cair na armadilha do encantamento da metfora, da construo de difcil sada. Tomemos o labirinto sob o ngulo de uma rede de grande diversidade de salas e galerias, subterrneas ou superfcie, que se entrecruzam e em meio s quais tambm possvel perder-se. no entrecruzamento de todas as veredas que conseguimos compreender os tempos envolvidos nos percursos de construes de obras. Pensar em criao como processo, j implica movimento e continuidade: um tempo contnuo e permanente com rumos vagos. A criao , sob esse ponto de vista, um projeto que est sempre em estado de construo, suprindo as necessidades e os desejos do artista, sempre em renovao. O sentimento que aquilo que se procura no nunca plenamente alcanado leva a uma busca constante que se prolonga, que dura. O tempo da criao est estreitamente relacionado, portanto, ao tempo da configurao do projeto potico. A continuidade nos leva ainda a observar que nunca se sabe com preciso onde o processo se inicia e finda. sempre v a tentativa de determinar a origem de uma obra e seu ponto final. Sob a perspectiva das inferncias, redes de interaes, observamos uma diversidade de conexes que parece propiciar uma obra e, do mesmo modo, diferentes desdobramentos de uma obra entregue ao pblico. A progresso potencialmente infinita pode ser percebida nas modificaes que do origem a outra edio, outra apresentao, outra exposio ou outra montagem. Podemos tambm encontrar temas sendo revistos, personagens reaproveitados, etc. Pode-se falar que o artista mostra publicamente sua obra em instantes em que o ponto final suportvel. Temos assim uma definio mais aprofundada

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do movimento da criao, que nos leva a falar de sua continuidade sem demarcaes de origens e fins absolutos. Se olharmos a continuidade sob o ponto de vista do percurso da construo de uma obra, estamos nos referindo ao tempo da investigao. A experimentao ou a investigao da arte deixa transparecer a natureza indutiva e contnua da criao. Nas concretizaes das obras, hipteses so levantadas e postas prova. nesse momento de testagem que novas possibilidades podem ser levadas adiante ou no. So interaes responsveis pela proliferao de novos caminhos, que geram selees, opes e concretizaes de novas formas. Tudo est, potencialmente, em movimento. Quando se fala em tempo da construo, deve-se lembrar tambm da preparao, que no se d somente nas diversas tentativas de obras, mas tambm no pensar sobre a obra, nas pesquisas, nas anotaes e na obteno de conhecimento de diferentes modos. Pensando ainda a criao, na perspectiva da continuidade, a obra acontece ao longo do tempo. Louise Bourgeois (2000, p.74) fala desse percurso em uma anotao: Existe um grande lapso entre a primeira viso criativa e o resultado final, muitas vezes uma questo de anos. Ela exemplifica com as formas ocas, que apareceram em seus trabalhos, primeiro, como detalhes, e depois ganharam importncia, at que a conscincia sobre elas se cristalizou durante a visita s cavernas de Lascaux, com uma manifestao visvel de uma forma negativa envolvente, produzida pela torrente de gua que deixou as marcas das suas ondas no teto. Ela explica minha preocupao inconsciente tinha sido constante, mas demorou sete anos para eu desenvolv-las e lhes dar forma. Diz que algo semelhante aconteceu com o desenvolvimento gradual da rigidez para a flexibilidade em suas obras. A continuidade do processo enfrenta diferentes ritmos de trabalho. So inmeras as notas, em documentos que acompanham a produo de obras, lamentando

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fases de falta de ritmo, cobrando mudanas de ritmo ou aproveitando momentos de ritmo adequado. A qualidade da produo no est, necessariamente, associada a sua velocidade. Steinbeck (1990, p.14) se diz feliz, em determinado momento, porque seu romance est se desenvolvendo lentamente: no quero correr. Essa continuidade envolve esperas. A relao do artista com sua matria-prima -palavra, tinta, etc... - estabelecida na tenso entre suas propriedades e sua potencialidade. Esse embate reverte em conhecimento da matria, que envolve uma aprendizagem de sua histria, de seus limites e suas possibilidades. As mos, como metfora do trabalho, so instrumentos da criao, mas mostram-se, antes de tudo, rgos de conhecimento da matria-prima que o artista manipula. (Focillon, 1983). No momento da concretizao da obra, ele estabelece um relacionamento ntimo e tensivo com a matria-prima escolhida. Em sua manipulao e transformao h mtua incitao. Cada uma delas tem seu tempo de secagem, que implica um afastamento no tempo para colocar novas camadas. Henry Moore (2002, p.223) descreve os tempos diferentes dos materiais com os quais lidava. Diz que no gostava de trabalhar com madeira quando era moo. Preferia trabalhar com pedra tinha a fora e a realidade que meios mais fceis no tm. A madeira era um material lento para manusear, at que ele comeou a usar nas peas grandes machado e serra embora voc s possa serrar em linha reta. O acabamento na madeira tambm um processo lento, para evitar o levantamento de farpas. Esculturas pequenas em madeira tomam mais tempo e exigem mais pacincia do que as em pedra. O prprio Moore (Chipp, 1993, p.607) discute os tempos diversos das manifestaes artsticas: compara a escultura essa como meio de expresso lento e o desenho rpido. Discutiremos diferenciao em mais detalhes quando falarmos sobre o desenho.

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A relao ntima de Tomie Ohtake, por exemplo, com a tinta acrlica, gua e pincis, a faz conhecer o tempo da secagem. E l est, no ateli, um prosaico secador de cabelos como instrumento auxiliar dessa espera. A matria age sobre a artista, que aguarda pelo momento exato de sua interveno. Van Gogh (2002) fala que vai demorar, talvez um ms, para enviar algumas telas a seu irmo em Paris, para que sequem no Midi. Obra e artista dialogam. Este o tempo da matria, que o artista aprende a conhecer e passa a obedecer ou, em alguns casos, desrespeita-o com alguma inteno. a espera do artista pelo tempo da obra. Os escritrios da criao guardam ainda um outro tipo de espera: o tempo da gaveta. Obras em construo aguardam a avaliao do artista para serem mostradas ao pblico. A obra espera pelo tempo do artista. Essas avaliaes podem causar novas alteraes e, conseqentemente, a continuidade da experimentao. Esse tempo potencialmente sem fim, o tempo do inacabamento. O gesto sempre inacabado. Como vemos, as esperas nos remetem naturalmente simultaneidade, que pode assim ser observada sob dois pontos de vista. O processo de construo de obras implica maturao, que exige o tempo de espera, como acabamos de discutir. Isto leva muitos artistas a trabalharem diversas obras simultaneamente. Enquanto uma est sendo manipulada, outras aguardam sua ateno futura. Por outro lado, esta permanente avaliao do artista est inserida na continuidade do percurso e em sua incompletude, que lhes inerente: h sempre uma diferena entre aquilo que se concretiza e o projeto do artista que est sempre por ser realizado. Esta relao entre o que se tem e o que se quer traduzida por tentativas de adequaes. Como conseqncia, o artista convive, por vezes, com uma grande diversidade de possibilidades de obras. A simultaneidade das possveis formas leva muitas vezes a discusses do artista, com ele mesmo, registradas em

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anotaes, sobre as dvidas e a necessidade de fazer escolhas, que permeia todo o processo: a dificuldade de decidir. Tudo isto envolve estabelecimento de critrios de rejeio, de aceitao e de adequao, que surgem ao longo do processo e nos levam a conhecer o que o artista procura e o que quer de sua obra em construo. Essa reversibilidade ou retroatividade gera um tempo feito de idas e

vindas, fluxos e pausas, que envolve julgamento retrospectivo. Nesses momentos, o futuro revisa e redefine o passado. Neste contexto, prefervel falar da experimentao como movimento e no como evoluo: no h segurana de que a obra em construo esteja caminhando de uma forma pior para outra melhor. A melhora no uma certeza. No vai-e-vem da busca do artista, assistimos a muitas recuperaes de formas que foram, em outro momento, negadas ou rejeitadas. Vale lembrar que aqui reside um dos motivos pelos quais o artista preserva formas anteriores: sabe que suas escolhas podem ser refeitas. Este o tempo da hesitao e da dvida: as obras que podem ainda ser modificadas e, talvez, voltar a algumas formas anteriores. O tempo de espera envolve, naturalmente, esse olhar retrospectivo. Uma avaliao do j feito que pode gerar alteraes. importante ressaltar que embora a retroatividade enfatize este retorno, est claro que a textura da tela, por exemplo, j no mais a mesma: na pintura nunca ser reencontrado aquele mesmo contexto plstico textura e cor - da forma anterior. Como observa Ferrer (2000), ao discutir um percurso criativo de Delacroix, os pigmentos da camada inferior contribuem, de algum modo, para o colorido final. A pintura coloca a olho nu essa impossibilidade de reencontro de um ambiente em idntico estado, que todas as outras linguagens conhecem. uma volta com expectativa de trazer novos modos de ver. importante ressaltar que a continuidade no est relacionada somente ao tempo da produo de uma obra. Nesse sentido, o tempo da criao permanente. Quando falamos sobre o artista e sua cidade, vimos aquele que est sempre

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alerta, aquele que sempre coleta elementos que o atraem. Isso nos remete a esse tempo permanente. Ele pode estar fazendo outras coisas, que envolvem sua rotina, aparentemente externa criao, e algo anotado, pensado, solucionado. A continuidade defronta-se tambm com quebras, rupturas ou descontinuidades. Assim, as intervenes fortuitas externas do acaso, por exemplo, rompem, de certo modo, a continuidade do percurso. Os bloqueios de criao, por sua vez, descritos de modo to angustiante por muitos artistas, tambm representam quebras no fluxo da criao. Estabelecendo a relao entre esses bloqueios e as redes da criao, poderamos pensar que o artista, nos momentos em que no consegue trabalhar, est, por algum motivo, fora do clima de efervescncia das interaes e dilogos responsveis pelas construes das obras. Na observao de alguns dirios, percebe-se que, s vezes, o sentimento do bloqueio est associado ao no desenvolvimento de uma obra especfica, mas embora ele se sinta parado, as anotaes, nesse mesmo perodo, so abundantes. Ainda sob o ponto de vista das descontinuidades, os prazos de entrega das obras funcionam como uma quebra, com dia determinado. O ponto final dado externamente. Para muitos artistas essa delimitao de tempo age como desafio, para outros fonte de angstia. H alguns processos que se caracterizam exatamente por essa descontinuidade. Estou me referindo aos processos de alguns escultores e gravadores, para citar s alguns exemplos. No a mesma pessoa que vai dar continuidade a outro momento do percurso, mas algum escolhido pelo artista. H um projeto criativo que surge como resultado de um processo individual, que gera seus documentos prprios, e mais aqueles necessrios pessoa que vai produzir as peas ou imprimir. nesse contexto que encontramos esboos mais prximos de uma arte final, por no terem mais as marcas da privacidade: so documentos para serem lidos e, principalmente, compreendidos por outros. Esse outro momento do um

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processo fica longe das mos, mas sob a direo dos critrios do artista. Os processos. como o do cinema, do teatro, da msica, da arquitetura etc, por sua natureza coletiva, so feitos dessa descontinuidade. O tempo prolongado e contnuo de experimentao, que caracteriza os trajetos de construo de uma obra, pblico, no sentido de que qualquer pessoa que acompanhe processos de criao poder observar trabalhos que esto sendo desenvolvidos naquele lugar e naquele momento. As anotaes muitas vezes recebem os registros desses instantes, que parecem estar associados entrada de idias novas. Momentos marcados por privacidade e intensidade: combinaes que atraem mais do que outras, ou imagens com uma forte carga sensvel que pressagiam novidade ou solues para problemas. So os momentos, de sensibilidade extremada, das descobertas: instantes privilegiados na continuidade. O tempo parece ficar suspenso. Como diz Caetano Veloso, em

outro contexto, alguma coisa acontece no quando agora em mim. Pensando o processo de construo de obras de arte em sua complexidade, sabemos que este caminho conhece vrios destes momentos singulares: o encontro de uma palavra que define um personagem, a soluo plstica de um fundo de tela ou o acolhimento de uma forma retirada deste fundo. O artista, seu espao e sua obra conhecem, muito bem, a intensidade destes instantes, mas no os visitantes, que l esto s de passagem. So momentos que pertencem intimidade da criao, pois envolvem as descobertas sensveis. importante destacar que ouviremos uma grande diversidade de relatos, ao longo de todo nosso percurso, de momentos nos quais o artista profundamente afetado por imagens sensveis. Em uma perspectiva processual, a nfase se coloca no poder de continuidade dessas sensaes: so imagens geradoras. Esse potencial as coloca no campo das interaes; tm sua histria e apontam para o futuro.

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Gabriel Garcia Mrquez (1997, p. 118) comenta que coordena sempre a oficina de roteiros para ver qual o mistrio da criao e sempre se surpreende. A gente sempre fica depois com a sensao de que algum nos ditou alguma coisa. Claro que, na verdade, a criao no se realiza se no for estimulada. Para isso trabalhamos todos os dias, para descobrir verdades em um minuto. Caramba, foi como uma exploso !. Esse instante sensvel foi preparado, tem durao e tem histria. Falamos anteriormente da tendncia do processo em seu aspecto social: o artista interage com seu meio. O percurso criador alimenta-se do outro, de modo bastante amplo. E assim discutimos a relao do artista com a tradio. Sob o ponto de vista dos tempos da criao, estamos nos referindo ao tempo histrico, que diz respeito aos dilogos travados com a histria que o precede, objetivando dilogos futuros. Do mesmo modo, h o tempo histrico das obras de um artista, cada uma dialogando com as que a antecederam e apontando para as prximas. Retomando o que discutimos anteriormente, sobre a relao da organizao do espao com a constituio da subjetividade do artista, olhemos sob a mesma perspectiva para o tempo da criao. No se pode desvincular o tempo das criaes de obras como o tempo de autocriao. O grande projeto do artista, imerso em sua cultura e tradio, vinculado a suas necessidades, paixes e desejos. Trata-se de um conjunto de comandos ticos e estticos, ligados a tempos e espaos, e com fortes marcas pessoais. O percurso criador, ao gerar uma compreenso maior do projeto, leva o artista a um conhecimento de si mesmo. Da o percurso criador ser para ele, tambm, um processo de autoconhecimento e, conseqentemente, autocriao, no sentido de que ele no sai de um processo do mesmo modo que comeou: a compreenso de suas buscas estticas envolve autoconhecimento.

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E assim, partindo das relaes culturais, chegamos ao indivduo: da efervescncia cultural, quela do artista em criao, que est visceralmente implicado no processo. O espao e o tempo sociais da criao esto permanentemente interagindo com a individualidade do artista. Nessa discusso dos diferentes ngulos do tempo e do espao nos localizamos melhor em meio complexa operao potica. Cabe-nos compreender como, nesse clima de turbulncia, tudo o que passa a fazer parte daquilo que envolve as construes das obras processado pelo artista e pela obra. Um possvel caminho para essa aproximao discutir a relao entre percepo e memria e o modo como os recursos criativos so utilizados pelo artista, ou seja, o espao da subjetividade transformadora.

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OLHARES, LEMBRANAS E MODOS DE FAZER


Comeo as reflexes sobre os diferentes momentos do processo de criao, em que transformaes criativas so operadas, tentando estabelecer algumas relaes importantes, que envolvem a memria com a cultura, com o tempo e com a percepo. Vejamos o desempenho de tais nexos. Saindo da discusso sobre o artista embrenhado nas relaes culturais e seguindo o pensamento de Iuri Lotman (1998, p. 157) e Jerusa Pires Ferreira (2003), poderamos dizer que cultura memria. Para Lotman, a cultura uma inteligncia coletiva e uma memria coletiva, isto , um mecanismo supraindividual de conservao e transmisso de certos comunicados (textos) e da elaborao de outros novos. Nesse sentido, o espao da cultura pode ser definido como um espao de certa memria comum, isto , um espao dentro de cujos limites alguns textos comuns podem se conservar e ser atualizados. Ferreira (2003, p.76) afirma que a cultura se dirige contra o esquecimento. O pensamento de Lotman, segundo a autora, parece estar muitas vezes partindo de uma dialtica, que tem preocupado muito pensadores da cultura e da arte: a memria e sua contrapartida, o esquecimento. Entram, assim, em considerao os barradores, ou seja, aquilo que bloqueia, e os elementos que propiciam a lembrana, as estratgias e os impasses que geram o esquecimento. Devemos pensar, portanto, nos processos de criao inseridos nessa cultura que, no mbito coletivo, memria; dirige-se contra o esquecimento e trata-se, ao mesmo tempo, de um mecanismo de conservao, transmisso e elaborao de novos textos. J salientamos, anteriormente, a relao do artista com a tradio; adicionamos, agora, sua convivncia no espao comum da memria com os textos mveis da cultura e sua prpria ao nesse processo de atualizao desses textos.

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Por outro lado, embora esses dois pensadores estejam preocupados com os mecanismos supra-individuais da cultura e falem, portanto, de uma memria coletiva, podemos observar procedimentos bastante similares queles que as pesquisas sobre a memria do individuo nos apresentam. Podemos, assim, perceber, mais uma vez, esse paralelismo entre os modos de ao da cultura e aqueles do indivduo, como j vimos na efervescncia cultural descrita por Morin, e aquela por ns observada do pensamento responsvel pela construo de obras. Ao falar de esquecimento (estratgias que proporcionam lembranas e outras que propiciam esquecimento), de conservao, transmisso e atualizao de textos, estamos discutindo tambm modos de desenvolvimento do pensamento do indivduo e de suas lembranas, uma das matrias-primas da criao. Eu preciso de minhas memrias. Elas so meus documentos. Eu as vigio. So minha privacidade e tenho um cime intenso delas, diz Louise Bourgeios (1998). Passemos, agora, para a relao memria e tempo. Jean-Yves e Marc Tadi (1999), no livro O

sentido da memria, nos auxiliam nessas reflexes que

envolvem interatividade e continuidade: No h sensao isolada ou separada um estado que comea continuando o anterior e termina se perdendo nos posteriores. Uma imagem evoca a cada uma das extremidades uma outra imagem. Voltarei posteriormente a algumas questes que os autores trazem, como a lembrana que se d por imagens. No entanto, o que gostaria de destacar nesse momento que quando discutimos a relao percepo e memria, ainda estamos refletindo sobre tempo, pois memria continuidade, que se d no campo das interaes. O que est sendo enfatizado, at aqui, a passagem do que j vnhamos discutindo anteriormente, para o que pretendemos adicionar nesse momento de reflexes sobre memria. Lembrando a proposta de caminhar a partir das macro relaes do artista com a cultura, em direo a aspectos mais relacionados

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subjetividade do artista (comprometido com a construo de suas obras), a memria parece exercer um papel de extrema relevncia. Por esse motivo, compreender melhor seu funcionamento, no ambiente da criao artstica, passa a ser fundamental. Entramos assim na relao entre memria e percepo, que pode ser resumida na afirmao de Koestler (1989), de que nossas percepes interagem com nossa experincia passada, portanto, impossvel discutir percepo divorciada da memria. Essa estreita conexo reforada por JeanYves e Marc Tadi (1999): no h percepo que no seja impregnada de lembranas e as sensaes tm papel amplificador, permitindo que certas percepes fiquem na memria. A estreita relao nos leva a examinar seus modos de ao nos processos criativos, sem separ-las, mantendo exatamente o que as conecta: interagem por meio de emoes ou de sensaes, como vimos. A percepo do mundo exterior se d por intermdio de nossos receptculos sensoriais e sensitivos, que geram sensaes intensas mas fugidias. Para que um aspecto desta percepo fique na memria necessrio que o estmulo tenha uma certa intensidade. disso que falvamos, quando ressaltamos a coleta sensvel que o artista faz ao longo do processo, recolhendo aquilo que, sob algum aspecto, o atrai. So seus modos de se apropriar do mundo. Essa sensao intensa, mas fugaz; e mais que isso , muitas vezes, responsvel pela construo de imagens geradoras de descobertas, que no se limitam ao campo da visualidade. Conseguimos, desse modo, compreender uma das funes das anotaes: um modo de fazer durar esse instante e driblar o esquecimento. O crtico de processo lida, portanto, com registro de percepes, j sob forma de lembranas. Os registros funcionam como uma memria sensvel de possveis bons encontros para a criao, cuja emoo reativada nos atos de leitura e re-leitura. Recorremos a auxlios exteriores a ns mesmos para re-encontrar nossas lembranas ou simplesmente para dat-las ou localiz-las no tempo, pois podemos sentir sem memria, mas no podemos resentir sem ela (Jean-Yves e Marc Tadi, 1999).

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As anotaes poderiam ser vistas tambm como o que Fausto Colombo (1991) chama de lembranas materializadas. Ele diz que confiar prpria memria as lembranas exteriorizadas significa constituir sistemas pessoais de arquivos, lbuns de fotografias, colees de videocassetes, de agendas ou dirios, dos quais a coletividade definitivamente excluda e nas quais se celebra a prpria identidade. Transportando esse olhar para o nosso contexto, ao celebrar a prpria identidade, celebra-se a identidade da obra em construo, j que no so desvinculadas. Os documentos de processo, como lembranas materializadas, so muitas vezes mencionados como instrumentos ativadores da memria. Isso fica claro, por exemplo, na publicao Drawings and observations, de Louise Bourgeois (1998), na qual ela re-visita seus desenhos e registra as lembranas que seu olhar retrospectivo traz. A escultora enfatiza o poder dos desenhos para estimular sua memria. O escritor Igncio de Loyola Brando explica, nos dirios que manteve ao longo da produo de seu livro No Vers Pas Nenhum, que a leitura das anotaes o fazia reencontrar situaes esboadas, rever idias, apontamentos, penetrar e se encharcar do clima estranho de seu "pas futuro". A capacidade de resistncia dos cadernos de anotaes, apontada por De Franceschi (2005), ao se referir aos desenhos de Arthur Luiz Piza, vai alm da fora ou persistncia do suporte, na medida em que funcionam como instrumentos mediadores dessas percepes com forte carga emocional, sendo assim guardies de lembranas que no podem se perder. Diz Piza (2005, p. 6): Quando descobri os moleskines fiquei encantado, passei a desenhar todos os dias, fazendo deles uma espcie de dirio onde anoto uma poro de coisas. Algumas muito recuadas, que vm da infncia, provavelmente, outras so memrias de ontem, algo que li

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ou vi na televiso, e se misturam com impresses mais fundas, formando um magma que me habita interiormente e tem fora prpria Memria e percepo, alm de terem emoes como elemento comum, devem ser ambas observadas em sua dinamicidade. Retomando a viso macro da cultura, Jerusa Pires Ferreira (2003, p. 73) ressalta que para Lotman a cultura no um depsito de informaes; um mecanismo organizado, de modo extremamente complexo, que conserva as informaes, elaborando continuamente os procedimentos mais vantajosos e compatveis. Recebe as coisas novas, codifica e decodifica mensagens, traduzindo-as para um outro sistema de signos. Essa mesma mobilidade da memria coletiva ressaltada por Jean-Yves e Marc Tadi (1999) no indivduo: memria no um lugar onde as lembranas se fixam e se acumulam. Cada nova impresso impe modificaes ao sistema. Como memria ao, ou seja, essencialmente plstica, as lembranas so reconstrues: redes de associaes, responsveis pelas lembranas, sofrem modificaes ao longo da vida. Ns nos modificamos e assim altera-se a percepo que temos de nosso passado, mudando nossas lembranas. Os autores fazem uma analogia com uma cidade que est sempre em movimento, com construes novas, embelezamento, restauraes, mas tambm destruies e abandonos. H centros de interesses que se alteram ao longo do tempo. Essa re-elaborao permanente coloca percepo e memria se modificando mutuamente: no h percepo que no seja impregnada de lembranas, no h lembranas que no sejam modificadas por novas impresses. Em meio ao estado de mudana, h alguma lembrana que corresponde totalmente ao fato ou sensao de origem? (Jean-Yves e Marc Tadi, 1999). Essa pergunta, acentuada pela impossibilidade de se definir pontos de origem, nos afasta da tentao de compreender os processos criativos na relao direta entre o fato vivido e a obra ficcional. Isto nos coloca frente a frente com uma outra

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questo importante, para se pensar tanto a percepo como a memria, que a filtragem ou a mediao do olhar, ou seja, os modos como certas percepes ficam na memria. As anotaes de um artista oferecem, em uma viso panormica, as renitncias de seu olhar: imagens recorrentes sob diferentes prismas, indignaes com seu pas, determinados aspectos da cidade, ruas descritas por meio de cores, curvas ou luminosidades. Giacometti (Lord, 1998, p. 52 e 57) nos traz uma outra relao entre memria e percepo, bastante relevante para pensarmos esses filtros mediadores. Falando em uma memria da percepo, comenta com James Lord que, como ele teve o irmo Diego e a mulher Anette como modelos constantes para suas esculturas e pinturas, quando desenhava, esculpia ou pintava uma cabea de memria, ela acabava virando sempre mais ou menos a cabea de Diego e as cabeas femininas tendiam a se tornar a cabea de Anette. D outro exemplo desse tipo de impregnao do olhar, quando conta que conviveu muito com seu amigo professor de japons Isaku Yanaihara que posou para ele para algumas pinturas e esculturas. Acabou por consider-lo como padro, tamanha a freqncia com que o via. Um dia entrou Genet em seu ateli: Achei que ele parecia estranho com aquele rosto to redondo, to rosado e aqueles lbios inchados. Tinha se concentrado por tanto tempo e to intensamente no rosto de Yanaihara, que este tinha se tornado a norma para ele: durante um breve instante foi uma impresso bastante fugidia enxerguei os brancos da maneira como as pessoas que no so brancas devem v-los. Falando ainda dessas impregnaes do olhar, os dirios de Paul Klee nos permitem acompanhar uma transformao em seu modo de se apropriar do mundo. Ele tem a linha como filtro de seu olhar e luta pela cor ao longo de toda sua vida, sofre diante de sua incapacidade, experimenta a tonalidade e s em 1914, em sua

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viagem Tunsia, se d o encontro com a cor: somente nesse momento ele se v como pintor.

Quando se discute a percepo, no contexto terico aqui adotado, procura-se abarcar tudo aquilo que de algum modo experienciado pelo artista. Inclumos aqui os relatos de sonhos anotados por muitos artistas. Estes, muitas vezes, so de um material resistente, que geram algum tipo de reao, como anota Kafka (2003). No podemos deixar de mencionar a grande quantidade de sonhos registrados por esse escritor em seu dirio, no qual os conhecedores de suas obras encontram afinidades claras. Vejamos s um exemplo: Ontem, antes de adormecer, pela primeira vez me apareceu um cavalo branco; tive a impresso de que ele saiu de minha cabea virada para a parede, passou por cima de mim e saltou para fora da cama, sumindo (Kafka, 2003, p. 85). Devemos ressaltar, ainda, o papel da imaginao nesse processo de traduo ou filtragem: no h lembrana sem imaginao. Toda lembrana , em parte, imaginria, mas no pode haver imaginao sem lembrana. A imaginao est vinculada memria e esta o trampolim da imaginao. Imaginar conhecer aquilo que ainda no , a partir daquilo que foi, daquilo que percebemos e daquilo que vivemos (Jean-Yves e Marc Tadi, 1999, p.316). Estamos nos referindo difcil definio de fronteiras entre imaginao transformadora ou imaginria. Valry (2003, p.29) tambm ressalta essa relao quando afirma que observar , em grande parte, imaginar o que esperamos ver. Ele relata um fato curioso que ilustra essa questo: H alguns anos, uma pessoa que conheo, alis bastante popular, tendo ido a Berlim para fazer uma conferncia, foi descrita por muitos jornais que concordaram em achar que tinha olhos negros. Seus olhos so muito a lembrana

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claros, mas ela vem do sul da Frana; os jornais sabiam desse fato e enxergaram em funo dessa informao. O trabalho da imaginao no est restrito a essa relao com a percepo e a memria, mas perpassa todo o percurso de criao. Est presente tambm nas experimentaes sem documentao (experimentaes imaginrias, segundo Colapietro, 1989), ou seja, tentativas de obra feitas somente na imaginao, que no so registradas. no contexto de lembranas imaginrias que entendemos quando o escritor angolano, Jos Eduardo Agualusa (Ubiratan Brasil, 2004), ao responder a pergunta por que gosta de lidar com a memria em seus livros, diz que muitas das nossas memrias so falsas. Lembramo-nos de coisas que nunca aconteceram. As lembranas no so datadas e so falsificadas pelo discurso no qual so feitas (Jean-Yves e Marc Tadi, 1999, p.135). Em um dos meus romances mais conhecidos, Estao das Chuvas, Agualusa exemplifica falo da represso contra os pequenos partidos de esquerda logo aps a independncia de Angola. Muitos amigos meus ligados a uma organizao comunista, prxima do PC do B, estiveram presos, e um dos captulos do livro passa-se na priso. Algumas coisas de fato aconteceram; outras so pura fico. Imaginei a histria de um preso que para se entreter pinta estrelas, constelaes, no teto da sua cela. Algumas pessoas que leram o livro, e que estiveram presas, me vieram dizer que se lembram disso. Elas lembram-se de algo que no aconteceu. Lembram-se porque eu misturei a fico com fatos reais e a fico preencheu os espaos vazios na sua memria. Acho isso extraordinrio e ao mesmo tempo muito perturbador. A idia que ns somos uma fico. Agualusa transformou tudo isso em literatura: O meu livro O vendedor de passados procura refletir sobre isso, por meio de um personagem que cria passados para novos ricos em Luanda, Angola (Ubiratan Brasil, 2004).

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Jean-Yves e Marc Tadi (1999) ressaltam que um dos papis mais sedutores da imaginao que se apia no real ou nas lembranas e se lana em direo ao novo, ao desconhecido. No fundo do desconhecido para procurar o novo (Baudelaire). Esse um dos espaos onde observamos o desenvolvimento da criao artstica e cientfica. claro que no podemos limitar a criao a essas transformaes geradas pela relao memria e imaginao, sem levarmos em conta, por exemplo, a relao dessas inovaes com a matria-prima na qual so fabricadas. Ao mesmo tempo, uma relao de extrema importncia, que permeia todo o percurso criador, sempre mencionada e anotada pelos artistas. O aspecto transformador da imaginao ou imaginrio da lembrana chamado por Ledo Ivo (1986) de memria adltera, que em sua traio elabora os fatos vividos, e Mrio Quintana (1986) chama a imaginao de memria que enlouqueceu. Ricardo Piglia (1990, p.3) flagra essa ao traidora ou enlouquecida no modo como faz os registros em seus dirios. Diz que, s vezes, sente como se nada acontecesse em sua vida e esta no tivesse altura daquilo que considera que deva estar escrito num dirio. Da, me dou conta que lentamente a estou melhorando, incorporando questes que no necessariamente foram vividas. Essa adulterao confunde-se (1984), com o preenchimento preocupado dos espaos do

esquecimento. Borges

especialmente

com esse

tema,

acredita que o que se chama de inveno literria realmente um trabalho da memria: a imaginao o ato criador da memria. Ele diz que o que chamamos criao uma mistura de esquecimento e de recordao do que lemos. Milton Hatoum (1996, p.13) fala que a memria para a literatura precisa de um afastamento: o tempo que separa o momento da escrita da poca narrada j

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possibilita um espao de inveno. A distncia temporal que separa um evento do passado do momento presente da escrita forma uma nvoa narrativa. O esquecimento, segundo pesquisadores desse tema, enfrentado muitas vezes como algo devastador e irritante; deve ser visto, porm, como necessrio para a sobrevivncia de nossa memria saturada com excessos de informaes. outras. Jerusa P. Ferreira (2003, p.79) mostra que um movimento bastante similar acontece na cultura: todo texto contribui tanto para a memria como para o esquecimento, que poder realizar-se de formas diferentes. Ao notar que se excluem da cultura, em seu prprio mbito, determinados textos, verifica-se que a histria desta destruio, de sua retirada da reserva de memria coletiva se move paralelamente criao de novos textos culturais. E interessante observar esta dinmica recriadora. Vemos, assim, o poder criador do esquecimento, j que possibilita o surgimento de novos textos. O acompanhamento de processos criativos nos faz conviver com a memria de indivduos inseridos nesses mecanismos mais amplos da cultura, construindo a memria da obra, nas anotaes, na biblioteca, nos dirios, na preservao de tentativas de obras, etc. A concentrao de esforos e de ateno, em nome da obra em construo, leva a essa espcie de emprstimo (sem claras distines) das percepes e lembranas do artista para os universos ficcionais. Esse em nome da obra ser desenvolvido mais adiante ao discutirmos as tendncias. Nesse momento, gostaria de ressaltar o desconforto do esquecimento em meio ao processo. O prprio ato de anotar para no esquecer nos leva a compreender que, em meio ao profundo envolvimento no processo, lembrar significa sobrevivncia do artista, na medida em que implica a sobrevivncia da obra. Em outras palavras, precisamos esquecer algumas coisas, para poder lembrar de

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A lembrana a servio da criao pode ser explicada como uma espcie de memria especializada (Jean-Yves e Marc Tadi, 1999). H diferentes modos de se aproximar da diversidade de informaes e maneiras singulares de se apoderar delas. Nossa histria, nossos interesses, nossos indagaes que escolhem o que queremos transformar em lembrana. Estabelecendo a relao entre essas questes e tomando o que discutimos no Gesto Inacabado sobre tendncias perceptivas, poderamos pensar que percepo e memria so seletivas. Voltamos mediao ou aos filtros perceptivos. Essas tendncias ficam claras, como mencionamos, nas recorrncias ou repeties que as anotaes conseguem registrar. Reconhecemos, assim, enquadramentos, lentes, focos e recortes singulares de cada artista. Enfocando a unicidade do olhar, envolta por todos os aspectos de sua relao com a memria, chegamos importncia da percepo nos processos de descoberta. Morin (2000), citando Proust, diz que uma verdadeira viagem de descobrimento no encontrar novas terras, mas ter um novo olhar. Assim como vimos o escritor Jos Eduardo Agualusa fazer das falsas memrias seu prprio projeto literrio em um determinado livro, outros fazem da mediao ou do filtro singular do olhar sua prpria busca. claro que os exemplos desse tipo de artista se avolumam nas artes visuais. Giacometti buscava, como j foi dito, reproduzir ou representar o que via. Essa sua busca relativa percepo inclua a tentativa de ver as coisas de outro modo, assim, diz que mandou fundir umas esculturas em bronze s para testar, porque em bronze as coisas ficam bem diferentes. Isso me auxilia em meu trabalho, ver as coisas de outro modo. Sua observao artstica encontra momentos de felicidade quando, por exemplo, olha para rvores prximas do caf, aonde ia todos os dias e exclama: Nunca vi as rvores assim antes. James Lord conversa com ele sobre a singularidade de seu olhar e ele vai um pouco mais alm em suas reflexes sobre o que procurava: verdade que as pessoas vem muitas coisas do modo como foram vistas pelos

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outros. O que ele queria era simplesmente uma originalidade da viso, isto , ver, por exemplo, ver realmente uma paisagem, em vez de ver um Pissaro. No to fcil quanto parece (Lord, 1998, p. 93 e 102). Essa explorao da percepo, crucial no grande projeto de Giacometti, ao procurar ver uma paisagem e no um Pissaro, nos faz lembrar das cartas de Van Gogh a seu irmo atravs das quais conhecemos as paisagens, casas e cus que o atraam via a histria da arte. Nesses casos, as conexes com a tradio funcionam como filtros do olhar. Ele diz que os homens, camponeses e mulheres nem sempre so interessantes, mas quando se paciente com eles, vemos tudo o que essas pessoas tm de Millet. Quando chegamos a Zweeloo, s seis horas da manh, ainda estava completamente escuro; vi os verdadeiros Corot, ainda antes do amanhecer. Bill Viola anota que quer olhar as coisas de to perto, que sua intensidade queime atravs de sua retina e na superfcie de sua mente. A cmera de vdeo bem apropriada para ver as coisas de perto, elevando o senso comum a nveis mais altos de conscincia. Quero que cada imagem seja a primeira imagem e brilhe com a intensidade de sua natureza de recm-nascido. interessante observar que nesse projeto perceptivo a cmera de vdeo, o instrumento de Bill Viola, ganha poder especial (ou talvez, ele tenha escolhido a cmera exatamente por ser, segundo seus critrios, o instrumento capacitado a concretizar esse seu projeto) de se aproximar intensamente da imagem. Isso se confirma quando lemos uma outra anotao, feita em uma srie de associaes, que chega relao entre cmera e mente (Bill Viola, 1998, p. 52 e 78).

cmera cmera cmera cmera

sai dos olhos como nariz como carro como mo

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cmera cmera cmera cmera

como como como como

inseto conscincia microscpio telescpio

Sem comeo / sem fim / sem direo / sem durao Video mente No contexto dessas indagaes perceptivas, vale ressaltar que em algumas outras anotaes de Bill Viola so registradas experimentaes perceptivas bastante intensas. Essas experincias novas, a partir de um olhar (visualmente) atento em suas caminhadas, traz novas potencialidades da imagem visual a ser especulada em obras futuras. Veremos esse modo de explorao da percepo no captulo sobre as Tramas do Pensamento. Ao falarmos da seletividade da percepo e da memria, entramos em um outro tema relevante para se pensar a criao artstica: o ato de decidir. As escolhas, aparentemente no conscientes, tm marcas de uma especializao do olhar e ganham certa clareza de seus caminhos nas releituras, por parte dos prprios artistas, de anotaes e dirios, por exemplo nos momentos da retroatividade do processo. Os registros trazem essas selees perceptivas que vo, ao longo do processo, passar por novos olhares e escolhas que as obras, muitas vezes, nos mostram. O ato de escolher ou de decidir , por vezes, acompanhado de reflexes, justificativas e surgimento de critrios. claro que a seletividade no est limitada ao mbito da percepo, pois, como veremos, tem tambm papel relevante, por exemplo, na determinao dos recursos criativos. Diante de tantas possibilidades e da potencialidade de novas possibilidades surgirem, o trabalho de criao se d em meio a inmeras recusas e aceitaes, que envolvem muitas escolhas. Esses movimentos da construo da obra vo fazendo sua histria, (diferentemente do que muitos gostam de pensar sobre o mistrio das solues mgicas de um autor romanticamente inspirado).

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Como ilustrao dessas histrias de selees, lembro que uma das concluses no meu estudo dos livros de Daniel Senise, foi a de que suas anotaes desnudam um processo privado, onde camadas de um pensamento criativo em ao adensam a textura de suas telas. So reflexes sobre assuntos diversos que dizem respeito a seu projeto potico e seu fazer artstico. Poder-se-ia dizer que essas discusses respaldam as opes que as obras apresentam. Seus livros, portanto, so testemunhas de outro ofcio: um complexo trabalho de reflexo, elaborao e maturao em diferentes nveis. A densidade de suas anotaes reforada por sua opo de cham-las de livros porque, segundo ele, a idia perecveis, que envelhecem com o tempo. No mbito dessas anotaes de Senise, podemos perceber tomadas de deciso nos abandonos de algumas imagens que o acompanharam por um tempo. So aparentemente rejeitadas, ou coaguladas, como fala Louis Hay (1990) sobre anotaes que no so absorvidas por nenhuma obra ou, ao menos, que ainda no foram aproveitadas at aquele momento. Parece no terem passado pela seleo do artista. Muitas outras imagens ganham consistncia ao longo do tempo e so levadas para fora dos livros e passam a fazer parte de alguma obra ou sries de obras. Seus livros abrigam anotaes, inseridas em um ambiente de incerteza espao do talvez11 - mas que tendem para telas. As imagens encontram um espao de elaborao e maturao para pertencer a obras futuras. O artista dedica muitas pginas de suas anotaes histria das imagens, que s mais tarde recebero tratamento pictrico. So momentos de reflexes visuais em preto e branco, em sua maioria, que parecem preparar imagens, de origens diversas, para serem transportadas para futuras telas a cores. Essa histria visualmente de livro se diferencia da de caderno por sua solidez, em comparao com anotaes mais

Cf. SALLES, Cecilia A. Anotaes de Daniel Senise: um canteiro de obras. Revista Ars Eca / USP, 2003. pp. 89-110.
11

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narrada, passando por uma seleo inicial que elege e captura algumas imagens dentre a amplitude da oferta, no mundo com o qual o artista se relaciona. Senise , por algum motivo, provocado por umas imagens e no por outras. O que fica claro que a provocao causada no basta: percepo, memria e imaginao trabalham-na dando origem a uma imagem com fora maior do que qualquer outra, que afeta com maior intensidade sua sensibilidade, tornando-a passvel de entrar em suas telas. Algumas dessas imagens, selecionadas em algum momento, ganham vigor ao longo do processo de anlise que se expressa por uma repetio maior nas anotaes e na ao do artista de lev-las para as telas. Novas selees, que acionam critrios eminentemente pessoais, so, assim, feitas. Esses desenhos, embora tenham a aparncia de esboos ou desenhos

preparatrios, no cumprem a funo de preparar telas, mas parecem agir como modos de elaborar imagens instigantes. No h neles preocupao aparente em preciso grfica ou em maior adequao da imagem, como em esboos que preparam obras, ainda que sejam tambm caracterizados por fragilidade e precariedade do trao. As imagens escolhidas so meticulosamente analisadas por meio de uma incansvel multiplicao. O prego um exemplo de imagem forte do universo imaginrio do artista. Para compreendermos alguns modos como o prego absorvido pela obra de Senise, importante termos em mente a imagem da srie Bumerangue, apresentada em nossa discusso sobre a Criao como Rede e essas duas outras obras.

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Portrait of the Artists Mother (1992)

Sem ttulo (1991)

Vejamos algumas pginas dos cadernos que mostram a atuao do prego .

As associaes, no caso da imagem do prego, como podemos ver, ganham bastante complexidade medida que, como mencionamos, pregos so justapostos a outros pregos, como tambm a outras imagens tambm vigorosas, como: nuvem de fumaa, crebro, martelo e a imagem de Whistler12. O significado do prego vai se ampliando nessas associaes de natureza expansiva, quando observadas de modo processual. No entanto, s algumas dessas associaes so eleitas.
12

Arrangement in grey and black Portrait of the painters mother (1871), de J.A.M.Whistler.

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interessante acompanhar o relato de Marcel Duchamp, citado por Octavio Paz (1997, p. 27/28), sobre a escolha de seus ready-mades. Ressaltamos, at aqui, as escolhas respaldadas por alguma forma de atrao, e ele fala exatamente da necessidade de lidar com a ausncia dessa. Diz Duchamp: o grande problema era o ato de escolher. Tinha que eleger um objeto sem que este me impressionasse e sem a menor interveno, dentro do possvel, de qualquer idia ou propsito de deleite esttico. Era necessrio reduzir o meu gosto pessoal a zero. dificlimo escolher um objeto que no nos interessa absolutamente, e no s no dia em que o elegemos, mas para sempre e que, por fim, no tenha a possibilidade de tornarse algo belo, agradvel ou feio ... Escolher tem certa semelhana com um encontro amoroso, segundo Paz (1997), porque contm um elemento de erotismo que, no caso de Duchamp, parece ser um erotismo desesperado e sem iluso alguma. Um encontro com o contrrio surpresa, um encontro com o tempo rido da indiferena. Esse porta-garrafas sem garrafas, convertido em uma coisa que nem sequer se olha, embora se saiba que existe que s olhamos ao voltar o rosto e cuja existncia foi decidida por um gesto que fiz um dia. Sem entrar, nesse momento, nas questes da arte conceitual envolvidas nesse gesto duchampiano (ver discusso sobre diferentes relaes entre obra e processo), o que nos interessa ressaltar aqui essa prtica do ready-made que exige um desinteresse perceptivo, ao menos assim como descrito por Duchamp. No podemos negar, no entanto, um interesse do artista pelo seu projeto de encontrar objetos que no o impressionassem. Vale aqui trazer uma anotao de Duchamp (1989, p. 150) sobre um projeto com

ready-made, que nos faz ver essas escolhas sob outro ngulo. Anota o artista:
Procurar um

ready-made

que

tenha

um

determinado

peso

escolhido

anteriormente. Estipular um peso para cada ano e forar que todos os ready-

mades desse ano tenham esse mesmo peso. Embora esse projeto no tenha sido

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levado adiante como tal, interessante notar as escolhas de Duchamp como parte de um projeto de seleo. Essas questes relativas a projetos ressaltam outro aspecto, envolvendo a percepo e a memria nos processos criativos, que nos permite observar esses percursos como redes dinmicas guiadas por tendncias, como rumos ou desejos vagos que se modificam ao longo do tempo. Podemos falar nas tendncias como aquilo que descrevemos, anteriormente, em nome das obras. As grandes buscas dos artistas agem como direcionadoras dessas escolhas que povoam todo o percurso criador, como j destacamos em vrios momentos. Agir com essas tendncias agir livremente, se considerarmos que liberdade a possibilidade de fazer escolhas entre vrias possibilidades. A liberdade no cerceada; ao contrrio, essa possibilidade, praticamente infinita, de se fazer escolhas, seria um espao de liberdade, tendo as obras em construo como espcie de atratores do processo. A memria e suas materializaes preservam aquilo que interessa ao artista e que, conseqentemente, poder servir para as futuras obras. A memria como espao de liberdade tambm discutida por Ecla Bosi (2003, p. 31), que explica que a memria opera com grande liberdade escolhendo acontecimentos no espao e no tempo, no arbitrariamente porque se relacionam atravs de ndices comuns. So configuraes mais intensas quando sobre elas incide o brilho de um significado coletivo. J ressaltamos, em nosso contexto, essas escolhas livres, porm no arbitrrias. importante adicionarmos ao nosso olhar essa rede mvel de conexes, que nos remete, por exemplo, Alemanha, Frana e Estados Unidos, fim do sculo XIX e sculo XX, se encontrando na discusso sobre a superfcie da pintura de Daniel Senise. Como observamos, no captulo Ruas e Escritrios, quanto mais procuramos localizar tempo e o espao que dialogam com um artista, mais nos aproximamos de uma indeterminao ou disperso. As escolhas individuais, portanto, carregam o brilho de um significado coletivo, no so arbitrrias, mas dispersas e mveis.

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Abordando outro aspecto da relao percepo e memria do processo criativo, Jean-Yves e Marc Tadie (1999) falam da diversidade de linguagens que envolvem as transformaes, operadas tanto pela percepo como pela memria. Os autores associam memria com imagens e ressaltam que a lembrana raramente somente visual ou olfativa ou auditiva: quando evoco a lembrana do mar eu o vejo, o sinto e at o escuto. No entanto, quando os autores tratam da criao artstica, de modo mais especfico, a inter-relao de linguagens fica ausente. Dizem eles a partir de suas lembranas os artistas criam, portanto imaginam; isto quer dizer que eles renem elementos existentes para os juntar de uma maneira nova: o compositor se serve das notas e das regras e das lembranas e impresses de harmonia existentes. O pintor de cores, de paisagens, de muitas igrejas vistas para pintar uma s; o escritor de caractersticas de personagens encontrados. No acompanhamento de processos de criao em manifestaes artsticas diversas, vemos que o ato criador tende para a construo de um objeto em uma determinada linguagem, mas seu percurso , organicamente, intersemitico. Isto quer dizer que nos documentos de processo so encontrados registros em diversas linguagens, que passam, quando sentido como necessrio para o artista, por tradues ou passagens para outras linguagens. No podemos deixar de mencionar aqui, embora v ser foco de um olhar mais minucioso em outro momento, a importncia do desenho nesses registros. Essas anotaes visuais aparecem de modo recorrente nos documentos, com grande potencial criador e cumprindo diferentes funes, como ser discutido no captulo Tramas do Pensamento. O escritor Agualusa (Ubiratan Brasil, 2004), como muitos pesquisadores, olha as lembranas sob outro prisma, que parece ser de grande relevncia para abordamos o espao da subjetividade nos processos criativos. Diz o escritor que

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Ns somos aquilo que nos lembramos. Um homem sem memria um homem sem personalidade. De modo semelhante, Jean-Yves e Marc Tadie (1999, p. 316), ao discutir as relaes entre memria e personalidade, dizem que a memria nos permite ter uma identidade pessoal: faz o vnculo entre toda a sucesso de eus (mois) que existiu desde nossa concepo at o instante presente. Essa relao nomeada por alguns de memria e personalidade, outros de memria e identidade pessoal. Independente das teorias que sustentam a opo por um conceito ou outro, o que nos interessa, em um primeiro momento, ressaltar esse vnculo do processo de constituio da subjetividade e o da memria. Como j foi mencionado anteriormente, as redes de associaes responsveis pelas lembranas modificam-se ao longo da vida. Isto passado, mudando nossas lembranas. Trazemos conosco as reflexes desenvolvidas at aqui, sobre os nexos entre a criao e o processo de constituio da subjetividade. Em outras palavras, no se pode separar o artista de seu projeto potico, ou seja, das tendncias de suas criaes. Adicionamos agora que a memria da obra (cujos ndices so materializados nos documentos dos processos) no pode ser vista de modo desvinculado da memria que faz o artista ser aquilo que ele lembra. Ao falarmos de percepo e memria, de um modo geral, e de filtros, selees, recorrncias, de modo mais especifico, estamos desenhando parte de nosso diagrama do espao da subjetividade na construo de obras de arte: onde podemos observar algumas das singularidades das transformaes. Sob esse ponto de vista, o tempo da criao pode ser visto como o tempo dessas transformaes, que no esto delimitadas ao mbito da percepo e memria, como mencionamos anteriormente, mas que podem ser observadas tambm no modo como a matria-prima de cada artista por ele elaborada. Estou expresso, que envolvem manipulao e, conseqente me referindo aos recursos ou procedimentos criativos, ou seja, nos modos de transformao dessa acontece porque ns nos modificamos e assim altera-se a percepo que temos de nosso

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matria-prima, marcados pela singularidade de cada artista, no mbito de suas buscas pessoais.

Matria-prima est sendo usada no sentido bastante comum de substncia principal de que se utiliza no fabrico de alguma coisa, ou seja, aquilo de que feita a obra, aquilo que vai sendo trabalhado ou manipulado durante o processo. O termo no est utilizado em oposio ao virtual, pois aquele que trabalha com os meios digitais tambm se v diante da necessidade de manipular a potencialidade de softwares, por exemplo, ou at perceber que precisa criar ou que sejam criados para ele novos programas para que consiga construir sua obra. Estamos no campo da lngua para o escritor, o poeta, o jornalista, o dramaturgo etc.; tintas do pintor, cobre da matriz de gravuras, corpo do bailarino e do ator, voz do cantor e do ator, etc. Algumas manifestaes artsticas lidam com mais de uma matria, como o ator. H tambm matrias hbridas utilizadas de passagem para outra como, por exemplo, a palavra do roteiro de cinema ou vdeo que incorpora a visualidade ( uma palavra visual). No pretendo classificar ou definir as matrias de cada artista, pois no daria conta da diversidade e das muitas imbricaes. O objetivo s exemplificar para esclarecer o uso do termo matriaprima. Os recursos criativos surgem, portanto, como os modos de lidar com as propriedades dessas matrias-primas, ou seja, modos de transformao. H uma potencialidade de explorao dada por elas e, ao mesmo tempo, h limites ou restries que o artista pode se adequar ou burlar, dependendo do que ele pretende de sua obra. J havamos discutido a atuao dos recursos literrios, plsticos, musicais etc. responsveis pela natureza das apropriaes, ou seja, os procedimentos que fazem aquilo que coletado, de modo significativo, passar a pertencer a um novo contexto (ver o captulo Ruas e Escritrios). Toda essa ao sobre as matrias-primas gera selees e tomadas de decises. Estamos no campo

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dos flashbacks, flashforwards, colagens, fragmentaes, linearidade da narrativa, narrativas interpoladas, pincelada densa ou fina, cmera lenta, ausncia de pontuao, jogos combinatrios, saturao de imagens, uso de processo randmico, transies de imagens, etc. O artista tem instrumentos mediadores que o auxiliam nessa manipulao. Ao pensar nessas ferramentas necessrio levar em conta tanto aqueles que a tradio da histria das artes nos fez conhecer, como aqueles mais recentes, que fazem parte das barras de ferramentas dos softwares. Quando o dilogo com diferentes sries culturais foi discutido, ressaltei que para aqueles que querem entender os processos criativos, o mais relevante , no s observar o que se recolhe mas, principalmente, compreender como todas as pesquisas passam a integrar as obras. Quando enfatizei esse como, estava me referindo exatamente a esses procedimentos criativos: o modo como um sistema ou o fragmento de um sistema, que tinha uma determinada funo e estabelecia determinadas relaes, passa a integrar um outro sistema em construo, com novas funes e estabelecendo novas relaes. Tomemos como exemplo o uso do jornal por escritores, como fonte de pesquisa, ou absorvendo sua diagramao; ou ainda o jornal utilizado nas colagens das artes visuais. O trecho jornalstico, do qual o artista se apropria, recebe tratamento literrio, plstico, cinematogrfico etc., por meio de determinados recursos especficos do contexto das obras em construo, perdendo as funes que cumpria e as relaes que estabelecia na pgina do jornal. Lidar com a matria-prima est diretamente relacionado a tcnicas. H uma srie de manuais que se dedicam apresentao dessas tcnicas, em algumas reas de modo mais abundante, como desenho, gravura, fotografia, pintura. No entanto, sabemos que a busca do artista se apia no espao pessoal que encontra para lidar com essa espcie de gramtica bsica; seguindo na analogia lingstica, o artista, ao longo de seu processo, procura a construo de

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uma sintaxe pessoal, a partir do dilogo com a tradio e seus contemporneos, como vimos Nogushi falando de sua relao com Brancusi. Em meio a essa discusso sobre a construo de um discurso pessoal, ouvimos Arnheim, ao acompanhar os esboos da Guernica, afirmar que s aos poucos a obra vai se tornando Picasso. Voltando ao conhecimento das tcnicas, este adquirido das mais diversas maneiras e parte integrante do processo. Quando falo em modos diferentes, refiro-me a aulas prticas, como oficinas, trabalho como assistentes, observao minuciosa dos trabalhos de outros artistas ou pesquisas sistematizadas. Muitos comentrios so feitos no campo da literatura, por exemplo, sobre a leitura dos outros, com os olhos voltados para o que se chama de carpintaria do texto, ou seja, como desenvolvida a narrativa e como a lngua manipulada. Os documentos dos processos mostram, muitas vezes, que a ausncia de conhecimento de tcnica gera desconforto, na medida em que se torna fonte de erros. Esses podem ser sanados nas sries solitrias de tentativas-e-erros ou na explicitao da necessidade de uma pesquisa sistematizada em direo de um aprimoramento (ver discusso mais aprofundada sobre erros e acasos construtores no captulo Tramas do Pensamento). H especificidades de cada matria-prima (intrinsecamente relacionadas s singularidades das diferentes linguagens ou manifestaes artsticas) que exigem procedimentos prprios. H tambm tcnicas comuns como o flashback, usado tanto nas narrativas visuais, como nas verbais. H ainda os casos em que vemos a meno a alguns recursos com nomes diferentes, mas envolvendo prticas comuns. Tomemos como exemplo a apropriao das artes plsticas, a intertextualidade da literatura ou a citao do cinema (e da cincia).

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O que nos move nessa discusso sobre os recursos criativos , por exemplo, Daniel Senise, diante da diversidade de possibilidades de manifestar plasticamente a relao entre memria e bumerangue, decidir pelo enferrujamento (com o auxlio do prego) e pela substituio do objeto por rastros de seu movimento. Interessa-nos acompanhar o escritor Luiz Ruffato optar, em seu romance Eles

eram muitos cavalos, por apresentar a seu leitor uma So Paulo em fragmentos
numerados que, se observados isoladamente, so meticulosamente elaborados. Estou me referindo ao trabalho com a palavra, a sintaxe e a pontuao. As quebras da linearidade dialogam, nesse caso, de modo exemplar, com o fracionamento e a perda de integridade da grande cidade. As rupturas da sintaxe, que se refletem na pontuao, aceleram o ritmo do texto e se misturam com o vagar das cuidadosas repeties, chegando aos ritmos da vida que se tensionam, nas grandes cidades. Como estamos no campo das singularidades, vamos continuar nossas reflexes sobre recursos criativos com auxilio de mais ilustraes, para falarmos de algumas caractersticas dessas opes, que vm chamando a ateno daqueles que se intrigam com essas questes que envolvem os processos criativos. Observando o percurso de criao de Robert Wilson, Galizia (1986, p. 21 e 108) detecta o uso de cmara lenta como um de seus procedimentos mais marcantes e analisa as conseqncias estticas dessa opo: ao ampliar as imagens da vida cotidiana, mostrando-as em cmara lenta, Bob Wilson transforma seu aspecto usual em mgico; recorre cmara lenta, partindo da crena de que podemos observar melhor aquilo que temos condies de examinar minuciosamente e por um perodo prolongado. Lembremos de outro exemplo, j discutido, em que Bill Viola (1998, p.78) anota que quer olhar as coisas to de perto que sua intensidade queime atravs de sua retina e na superfcie de sua mente. E conclui que a cmera de vdeo extremamente adequada para ver as coisas de perto.

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interessante observar, aqui, o meio em comum (vdeo), propsitos semelhantes e procedimentos diferentes. Uma outra questo que envolve a seleo de procedimentos a relao com as tendncias dos processos dos artistas, lembrando que muitas vezes essas tendncias no dizem respeito a uma obra s, mas a um projeto mais abrangente do artista. O livro Seis propostas para o prximo milnio, de talo Calvino (1990), por exemplo, pode ser lido como uma reflexo profunda sobre os princpios que para ele pareciam essenciais para a sobrevivncia da literatura e, para os leitores de Calvino fica claro, que so aqueles que direcionaram suas obras. importante ressaltar que toda sua discusso deixa transparecer o carter processual dessas caractersticas, no sentido de que so qualidades literrias conquistadas ao longo do desenvolvimento das obras de um artista. O estreito vnculo entre essas propostas e seu prprio projeto literrio reforado quando vemos as muitas exemplificaes em seus prprios livros (no s, mas tambm) dessas caractersticas vitais do texto literrio como, por exemplo, a multiplicidade. Nesse captulo ele defende o romance contemporneo como uma grande rede de conexes entre fatos, pessoas, coisas do mundo, que tende para a multiplicidade dos possveis. Textos exatos e precisos em tenso com o modelo das redes dos possveis, que podem se concretizar na relao da escrita breve em romances longos. Fala tambm em estruturas cumulativas, modulares e combinatrias, responsveis pela multiplicidade. Est claro que estamos em plena reflexo sobre recursos narrativos. Calvino explica que essas consideraes so a base da proposta do que chama de hiper-romance. O exemplo que oferece o de seu livro Se um viajante numa noite de inverno. Ele se diz inclinado, por temperamento, escrita breve e s estruturas que permitem aliar concentrao de inveno e expresso, ao sentimento de potencialidades infinitas. E assim surge esse romance, feito de dez possveis incios da narrativa.

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Esse procedimento defendido pelo escritor e conquistado por sua obra nos faz lembrar de uma afirmao de Andr Parente (2004) que, de certo modo, relaciona essa discusso de Calvino memria e ao conceito de rede que move nossas reflexes. Ele diz que a contemporaneidade se caracteriza cada vez mais pela edio ou a forma como as partes do sistema so montadas e articuladas. Se vivemos a poca do homem dividido, do homem sem qualidades, ou sem essncia, porque operamos cada vez mais como um editor ou montador e nossa memria cada vez mais como uma ilha de edio no-linear. Quando falamos e pensamos, nossas falas e pensamentos j no exprimem uma essncia que neles se exterioriza: eles so como que colagens que apenas indicam os padres das redes que nossas articulaes tecem. O cronista Matthew Shirts (2004, p.D10), ao comentar Kill Bill 2 de Quentin Tarantino, dialoga com essa viso de Andr Parente. Ele diz que sempre que assiste aos filmes desse cineasta v uma mensagem, digamos, filosfica. a idia de que ns somos o resultado de todas as imagens (e sons) que consumimos ao longo das ltimas dcadas, desde pequenos, a grande maioria das quais atravs do cinema e da TV. Cada imagem tem um significado histrico prprio, mas a boa notcia que podemos fazer o que quiser com elas, desde que sejam retrabalhadas a srio, isto , com arte. Em uma perspectiva mais restrita a obras especficas, Paul Klee (1990) registra em seus dirios problemas relativos aos recursos a serem utilizados, em funo de um determinado propsito: obter uma expresso mais dinmica na gua-forte. doloroso o medo de juntar duas linhas no processo de corroso. E, como conseqncia, questiona a possibilidade de fazer uso de outro procedimento: gua-tinta? Sem enfrentar essa dificuldade tcnica, Steinbeck (1990, p.31) demonstra tambm conscincia de escolha de procedimentos; planeja o desenvolvimento da narrativa

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em East of Eden, fazendo uso de dois recursos diferentes, dependendo da famlia enfocada. Os segmentos dos Trask seguiriam ordem cronolgica; os dos Hamilton, em contrapartida, seriam montados com milhares de pequenas peas, combinadas e descartadas. Jogaria assim com o tempo de modos diversos nos segmentos dos Hamilton. Com esse mtodo, segundo ele, atingiria uma veracidade, impossvel com uma narrativa linear. Dependendo da materialidade da obra, podemos encontrar referncia de escolha de uma srie de recursos com o mesmo propsito, como a construo de personagens de Igncio de Loyola Brando, para o seu romance No vers pais

nenhum. Ele anota que no os descreve fisicamente porque Acredito que


descries fsicas so desnecessrias. O leitor sempre forma em sua cabea um tipo que ele julga ser o correto. Souza (o personagem principal) brasileiro. Basta isso". Mais adiante ele menciona outro procedimento relativo a essas caracterizaes: Preciso encontrar um tom diferente na fala de diferentes personagens e adiciona em outro momento do processo do livro: Souza deve ter um tipo de fala prprio. A mulher tambm. Posso fazer essa diferena surgir atravs dos conceitos que os personagens emitem". Nos comentrios sobre sinnimos, ele diz que No simples troca de palavras. No substituio. Exigem um pensar grande em cima de cada sinnimo. neste momento que reaparece a escolha de um sinnimo ajustando-se "ao estado de esprito do personagem" e auxiliando a representar "o interior do personagem. Ausncia de descries fsicas contando com a imaginao do leitor, falas com tons diferenciados, expresses de conceitos especficos, uso de palavras que reflitam personalidades diferentes so recursos narrativos e semnticos desse escritor para a caracterizao de seus personagens nesse romance. Recursos morfolgicos so tambm acionados na nomeao de novas classes sociais: chegamos montagem, como recurso utilizado na cunhagem de novos termos. Da juno de militares e tcnicos surgem os militcnos e dos militares como os civis nascem os civiltares.

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Seguindo a perspectiva de Calvino, no que diz respeito conquista processual de procedimentos que levam satisfao de determinados princpios direcionadores das obras de um artista, observaremos uma dessas conquistas mais de perto. Vou tomar um procedimento universalmente conhecido: a densa pincelada de Van Gogh. Vamos acompanhar sua longa histria de conquista, registrada na correspondncia com seu irmo, Theo. Em abril de 1882, ele relata a produo de um esboo que, independentemente do que dissessem, lhe parecia ser expressivo. Ele buscava o efeito do outono e do crepsculo, no que tinha de misterioso e de srio, na paisagem que observava. Como esse efeito, por sua fugacidade, no permanece, ele precisava pintar rapidamente e as figuras foram colocadas com algumas pinceladas enrgicas e nicas. Os pequenos troncos, que se sustentavam solidamente no cho, o atraiam. Comeou a pint-los com o pincel, mas por causa do solo da tela j empastado , uma pincelada fundia-se na outra. Foi ento que, apertando o tubo, fez brotarem as razes e os troncos e modelei-os um pouco como o pincel. (Van Gogh, 2002, p. 96) Em novembro de 1885, ele diz para Theo no se preocupar com as pincelada coloridas, com espessuras mais ou menos grandes, que ficam aparentes em seus estudos. Isto no significa nada; se as deixarmos por um ano (seis meses tambm bastam) e ento as rasparmos rapidamente com a navalha, a pintura ter uma cor muito mais consistente do que se tivesse sido levemente pintada. bom para a conservao das cores que, especialmente as partes luminosas de um quadro, sejam solidamente pintadas. (Van Gogh, 2002, p.176) A pincelada espessa , nesse momento, uma tcnica, a ser eliminada com uma futura raspagem, para atingir uma determinada qualidade da cor.

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Em outra carta de novembro de 1885, Van Gogh (2002, p.190) faz referncia a um comentrio que leu sobre Gainsborough, que o incentivou ainda mais a trabalhar

numa s pincelada. Ele inclui o fragmento da crtica que lhe interessou: este
arrebatamento do toque que produz tanto efeito. A espontaneidade de sua impresso est toda a, e se comunica ao espectador. Gainsborough tinha um mtodo perfeito para assegurar o conjunto de suas composies. Esboava a largos traos seu quadro e o conduzia harmoniosamente de cima para baixo, sem isolar sua ateno em pequenos fragmentos, sem insistir nos detalhes, pois buscava o efeito geral e quase sempre o encontrava graas a esta viso da tela, que ele olhava como olhamos a natureza, de um s golpe de vista. Vemos, portanto, ao longo de no mnimo trs anos, a gnese de sua pincelada; menciona a necessidade de encontrar meios rpidos para lidar com a fugacidade do efeito da natureza, depois a possibilidade de ser uma tcnica de passagem a ser raspada com o tempo e chega confrontao com procedimentos de outros pintores que admirava. Surge assim a utilizao de um procedimento sustentada por reflexes que envolvem questes tcnicas relacionadas a suas buscas pictricas. Algumas delas ficaram registradas nessas cartas. Uma outra questo interessante relativa aos recursos criativos, observados nessa perspectiva processual, uma espcie de ganho de ousadia. Em obras iniciais de um artista, o recurso pode aparecer de modo menos radicalizado do que mais adiante no tempo. O escritor Luiz Ruffato ilustra essa experimentao de procedimentos de modo instigante. Podemos comparar alguns de seus contos publicados em Histrias de remorsos e rancores (1998) e em (os sobreviventes) (2000), com o modo como aparecem nos dois primeiros volumes de Inferno

provisrio (2005); vamos ver alteraes nesse sentido, como maior explorao dos
marcadores de pontuao, tanto em seu poder grfico como em seu potencial de gerar novos significados. Os limites dessa possibilidade do texto escrito so ampliados. De modo semelhante, o aproveitamento da oralidade e do

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coloquialismo do proletariado mineiro levado mais adiante, de modo mais denso. Lembro que estou citando s alguns exemplos das diferenas observadas. Ruffato vai alm: faz esse ganho de ousadia, que as alteraes indiciam, integrar parte de seu projeto de uma obra em processo, como veremos mais adiante, na discusso sobre as diferentes relaes entre obra e processo. As anotaes de Daniel Senise nos apontam um outro aspecto importante para essa discusso: a exausto de procedimentos. O pintor apresenta reflexes que falam de uma busca constante que caracteriza seu processo criador, em sentindo bastante amplo. Ele diz que pintar a permanente conquista de algo. Existe algo a ser conquistado. No entanto, em alguns momentos, enfoca essa conquista no campo dos procedimentos. Diz que no pode cair em um processo burocrtico de, por exemplo, repetir solues formais j encontradas. A concepo do processo como conquista discutida em oposio burocracia da pintura, que ligada, por sua vez, repetio de procedimentos j encontrados. Esta necessidade de conquistas novas exemplificada em outra anotao: A srie

Ela que no est esgota aquela soluo formal. Essa a minha natureza, a
natureza do meu trabalho. O prximo ter uma soluo nova. Essa espcie de desconforto diante de um recurso muito explorado est associada, como foi visto, ausncia de busca e conseqente confrontao com o conhecido. Gera, ao mesmo tempo, a necessidade de encontro de procedimentos novos no mbito do projeto do artista. Os dirios de Klee (1990, p. 343 e 262) registram tambm essa necessidade de rupturas diante de esgotamentos e a conseqente necessidade de procurar novos caminhos. Em agosto de 1908, ele anota: As linhas! Minhas linhas de 1906/7 eram o que eu tinha de mais pessoal. Mas tive que interromp-las, pois ameaava uma espcie de cimbra, e no fim at mesmo o risco de se tornarem ornamentais. Ao longo de uma viagem em 1914, ele anota que em seu processo de criao, toda vez que um tipo logra ultrapassar o estgio de sua gnese e

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aproxima-se bastante do seu objetivo, a intensidade perde-se muito rapidamente, e preciso procurar novos caminhos. Mas produtivo, essencial, precisamente o caminho .... Por isso que, em outro momento, observa que no pintou nada de bom naqueles dias, ensaiou alguns trabalhos grficos: sondagens preliminares de um objetivo que, tomara, eu no consiga alcanar to cedo, pois nada mais crtico do que alcanar um objetivo (Klee, 1990, p.414). Ele associa perodos sem lutas, a momentos de vontade anestesiada. Para alguns artistas, em uma espcie de jogo, um determinado procedimento (ou mais de um) tomado como restrio externa, gerando a necessidade de se buscar modos de driblar as regras auto-impostas. Novos recursos so acionados na tentativa de cumprimento dessas regras. nesse contexto, que Loyola, por exemplo, se impe um padro para os pargrafos de No Vers Pas Nenhum ao longo do processo de escritura: blocos de cinco linhas. Quando se fala na determinao de recursos como restries, no se pode deixar de mencionar o grupo Oulipo (Ouvroir de littrature potentielle), uma oficina de literatura potencial, que rene escritores de lngua francesa e matemticos. Eles defendem a criao de obras usando tcnicas de escritura restritiva, como por exemplo, romances sem uma determinada consoante ou vogal. O grupo foi fundado em 1960, por Raymond Queneau e Franois Le Lionnais; incluiu outros escritores bastante destacados, como Georges Perec e Italo Calvino, e o poeta e matemtico Jacques Roubaud. Os participantes do grupo continuam incentivando processos de criao de obras dessa natureza. No ms de junho de 2005, ao entrar no site do Oulipo, tomava-se conhecimento de que a restrio do ms era Locurime (alis: aforrima), que se define como a utilizao da rima como princpio de substituio em locues correntes, assim com nos aforismos ou provrbios. So dados exemplos para futuras tentativas de criao.

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Em toda nossa discusso sobre recursos criativos, pudemos perceber a estreita relao entre procedimentos, matrias-primas e tendncias dos processos. Louise Bourgeois (2002, p.61) faz uma anotao que nos remete, de modo bastante sinttico, dificuldade de se estabelecer causas e efeitos nessa rede que envolve a escolha dos materiais, os procedimentos e as buscas do artista: os novos materiais levaram s formas, ou foi o desejo por novas formas que levou criao de novas solues tcnicas? No pretendo, de modo algum, esgotar a complexidade que envolve esses espaos onde transformaes, mediadas pelo sujeito em criao em permanente dilogo com a cultura, acontecem. Nossa identidade distinguvel, mas no separvel de outros, medida que constituda na relao com os outros, como ressalta Colapietro, (1989). O objetivo aqui era mostrar esse potencial transformador nessa interao do indivduo com os outros a coletividade e a cultura. Nossas reflexes sobre autoria, a partir discutir. desse olhar interno criao, tero como sustentao essas questes que acabamos de

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TRAMAS DO PENSAMENTO: DILOGOS DE LINGUAGENS

No propsito de observar cada vez mais de perto criaes em processo, chegamos ao que chamo de tramas do pensamento. O que os documentos dos processos deixam de registros do modo de desenvolvimento de um pensamento envolvido na construo de obras? neste sentido que devemos compreender as informaes que os documentos nos oferecem como ndices do pensamento em plena criao.
Em muitos momentos das discusses desenvolvidas no livro Gesto Inacabado, esses vnculos foram apontados. Digo que o artista depara-se com intensos momentos de prazer, que parecem no oferecer resistncia, diante da fluidez das associaes. So fluxos de lembranas e relaes: pessoas esquecidas, cenas guardadas, filmes assistidos, fatos ocorridos, sensaes trazidas mente sem aparente esforo. Dias Gomes, um entre tantos outros exemplos apresentados no livro, conta que o Pagador de Promessas surgiu de uma notcia de jornal que gerou associaes. J me preocupava, naquela discusso, para com o fato de que o processo inferencial destaca as relaes; porm, compreendermos melhor o ato criador, interessa-nos a tessitura desses vnculos, isto , a natureza dessas inferncias ou os modos de transformao. Como conseqncia, devem ser buscados procedimentos interpretativos mais finos, para nos aproximarmos com maior acuidade dessas relaes que movem a construo da obra, ou seja, da plasticidade do pensamento em criao. A constituio em rede e suas interconexes so realizveis graas a essa propriedade do pensamento. importante, portanto, discutir, a partir de documentos de diferentes artistas, modos distintos de como as relaes so estabelecidas ao longo do movimento criador, tornando a construo da obra possvel. So esses diferentes procedimentos cognitivos de natureza relacional que permitem compreender o que os documentos nos oferecem sobre essa rede complexa de interaes.

desenvolvimento

do

Sempre no ambiente do inacabamento de minhas prprias observaes, consigo perceber, at o momento, alguns campos interessantes para essa observao, que so os dilogos das linguagens, com ateno especial ao desenho, e s interaes cognitivas. Dilogos das linguagens

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Como apontamos anteriormente (no captulo Olhares, lembranas e modos de fazer), o processo criador tende para a construo de um objeto em uma determinada linguagem ou uma inter-relao delas, dependendo do modo de expresso que est em jogo. Seu percurso intersemitico, isto , em termos bem gerais, sua textura feita de palavras, imagens, sons, corpo, gestualidade etc. Os artistas no fazem seus registros, necessariamente, nas linguagens nas quais as obras se concretizaro; estes apontamentos, quando necessrio, passam por tradues ou passagens para outros cdigos. As linguagens que compem esse tecido e as relaes estabelecidas entre elas do singularidade a cada processo. Percebemos, portanto, que h uma estreita relao entre as tramas semiticas dos processos e o modo de desenvolvimento do pensamento de cada indivduo. Para que esta discusso no fique no campo da mera constatao da intersemiose (da inter-relao das linguagens) e da descrio de seus componentes, necessrio mostrarmos como estas participam do processo de construo, seno nada saberemos sobre o modo como se do as relaes do pensamento. extremamente difcil deixar essas questes claras sem lanar mo de exemplos. natural, estamos no campo das singularidades. Para tal tarefa, o acompanhamento de dois processos, com um recorte oferecido pelos prprios documentos, pareceu interessante. Vamos, desse modo, ter a possibilidade de observar dois dilogos travados entre palavras e imagens, em percursos de manifestaes artsticas diferentes: literatura e artes visuais. Recorri a dois estudos que me so bastante familiares: o processo de criao de No Vers Pais Nenhum de Igncio de Loyola Brando e os livros de Daniel Senise. Comecemos pela literatura. Toda a documentao de Loyola - dirios, anotaes, rascunhos, artigos de jornal, fotografias, mapas mostra um ambiente propcio para se pensar a relao entre a palavra e a imagem. Na tentativa de apresentar a seu leitor um mundo apocalptico, rido e sem esperana, o escritor deu especial ateno a questes literrias que envolviam a determinao do espao, que passa

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a desempenhar um papel de grande relevncia na estruturao da obra e no desenvolvimento da narrativa. Samos da discusso sobre o processo de criao desse escritor com uma cidade fortalecida, como vimos anteriormente: um personagem que interage, de modo decisivo, com seus habitantes. Diagramas preparatrios
Nesse percurso, h vrios diagramas que parecem substituir a palavra temporariamente: conceitos buscados so expressos visualmente. No exemplo selecionado, o escritor discute a relao entre dois personagens.

O modo como esse diagrama expandido ser mais explorado no prximo captulo (ver a discusso sobre embries ampliados).

A construo de uma cidade ficcional13


Loyola imagina a cidade, vai lhe oferecendo caractersticas literrias e, a um certo momento, esse espao imaginado precisa de uma outra concretizao. Essa necessidade d origem confeco de um mapa. Trata-se de um diagrama que parece auxiliar a visualizao, em uma espcie de sobrevo daquilo que suas palavras vinham construindo. Este procedimento facilita a localizao da ao, como o prprio escritor observa: para ir
Parte dessa anlise foi publicada nos Cadernos de Literatura Brasileira do Instituto Moreira Salles , n 11, dedicado a Igncio de Loyola Brando.
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a tal lugar o personagem passa, necessariamente, por este e aquele locais e leva um determinado tempo. As linguagens verbal e visual se complementam na documentao da fico.

A construo desse mapa passa por um processo semelhante quele das modificaes do texto em rascunhos. Foram encontradas vrias verses da cidade: mapas que diferem na sua complexidade de representao, traduzida por uma maior ou menor exatido grfica e adio ou omisso de elementos verbais explicativos. Isso mostra um processo de construo visual da cidade. A composio geral e algumas formas so constantes, mas algumas verses ganham mais detalhes narrativos do que outras. Selecionamos duas verses do mapa, como exemplo.

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Como vemos, o mapa vai alm da descrio do espao; Loyola usa a geografia do local para falar da sociedade de No Vers: a existncia de guetos de "brasileiros naturalizados estrangeiros", "os que se locupletaram, os que especularam com maxi-desvalorizaes", "os que compraram companhias que estavam nas mos de estrangeiros" e "os que se embriagaram". O espao parece determinar muitos aspectos da vida dos indivduos desta sociedade, e esta mesma sociedade, por sua vez, molda a cidade em setores. Para tais indicaes, o escritor faz uso da palavra, nomeando verbalmente os habitantes desses locais.

Por outro lado, as flechas que aparecem nos mapas indicam o rumo ao isolamento a oeste e aos acampamentos pauprrimos ao norte. Este recurso grfico nos coloca em uma seqncia da narrativa, ou seja, na ao propriamente dita: alguns personagens caminham em direo ao isolamento e aos acampamentos pauprrimos. O processo de fantasia.
O recurso visual, utilizado como instrumento auxiliar do processo de criao, pode tambm ser visto como um exemplo da necessidade de limites na criao; neste caso, especificamente, limites geogrficos. O artista pode, aparentemente, criar tudo. No entanto, liberdade absoluta desvinculada de uma inteno e, por conseqncia, no leva ao. Limites internos ou externos obra oferecem resistncia sua liberdade; no entanto, essas limitaes revelam-se, muitas vezes, como necessrias e propulsoras da criao. Loyola incitado a conviver com os limites estabelecidos por ele mesmo (aqui expressos na delimitao do espao), tendo, porm, o poder de modific-los.

criao de

Loyola produz uma documentao da

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Ainda nesta empreitada da construo de uma cidade ficcional, o escritor discute visualmente a falta de liberdade que aumenta cada dia mais: so feitos diagramas de prdios esguios e ruas de passagem proibida. O desenho parece auxiliar o escritor a avanar na reflexo sobre as conseqncias sociais e psicolgicas de se habitar o espao por ele imaginado. Os diagramas, nesses casos, complementam descries verbais.

Um outro recurso visual que liga o processo obra, j discutido, foi verificado na relao de uma pequena anotao visual em um papel avulso -- um bloco de quatro linhas ao seguinte comentrio nos dirios: Enquanto escrevia, sem nenhuma explicao, comecei a fazer blocos de texto de quatro linhas. Os dois primeiros foram coincidncia. Do terceiro em diante, quando visualizei a pgina graficamente, passei a trabalhar no sentido de manter os blocos do mesmo tamanho. Apesar de conhecer os obstculos.

O efeito visual causado por essa espcie de pauta musical o fez pensar na possibilidade de escrever todo o livro em pargrafos fixos de quatro linhas, que

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depois se concretizaram em blocos de cinco linhas. O processo mostrou diversas estratgias para cumprir o limite por ele determinado. Como exemplo, encontramos cortes que revertiam, necessariamente, em adies de outros elementos, para que o desenho do texto fosse mantido. O escritor deixou vrios registros das dificuldades enfrentadas para ser fiel a suas ordens, chegando at a pensar em desistir. Mas no o fez. Como resposta a esse desafio estabelecido ao longo do processo, encontramos uma obra em pargrafos fixos de cinco linhas. O texto ritmado s perde sua fixidez nos momentos de alucinao do personagemnarrador. Imagens que invadem o texto Ao acompanhar o percurso de algumas fotos que faziam parte do dossi da produo de No Vers, foram encontradas vrias fotos de hidreltricas e florestas mostrando a natureza em toda sua pujana. Segundo o escritor, era um meio de faz-lo respirar em seu rido pas futuro. As fotos tornavam suportvel a construo de um mundo ficcional inspito, sem rvores e sem gua.
A visualidade verbalizada levada para o romance. Em uma anotao ele diz: represas de centrais eltricas que subiam e inundavam e destruam regies. E em Vers encontramos esta fala de um personagem: Quero te contar das barragens ajudei a fazer, lindo mesmo, fechamos quase todos os rios deste pas, fizemos cada que parecia mar mesmo. As No que lago

Nesses percursos de imagens, que so absorvidas pela narrativa verbal, a histria da transformao da foto de publicidade de um caminho de toras de madeira bastante interessante. Esta foto, parte dos documentos do processo, passa por sua primeira traduo no momento em que aparece nos dirios via palavras. Primeiro, sob a forma de uma explicao do efeito que tinha causado no escritor, para ser, mais adiante, transformada em uma mancha: Introduzo a mancha marrom, baseado na fotografia de publicidade da Ford que mostra um caminho saindo da floresta, carregado de toras.

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Depois de aparecer em vrias anotaes e em roteiros de cenas, a foto que se transformou em mancha ganha materialidade verbal em No Vers. Um desses momentos: A mancha marrom com a gelatina verde me invade, estou vendo o caminho de toras imensas deixando a mata. As carretas saem uma atrs da outra. O marrom so as carretas levando os troncos gigantescos, est tudo muito ntido, quero impedir os caminhes, fico paralisado. Meu av est parado atrs dos caminhes ... Acompanhamos, desse modo, a entrada da foto no universo da construo do romance, sua transformao em mancha e o estabelecimento da relao foto/mancha com o av. A foto/ mancha chega obra sob a forma de um delrio visual - feito de palavras - que atormenta, de modo recorrente, o personagem principal. Este recurso visual est diretamente relacionado falta de sentida e anotada pelo escritor. O escritor faz uso, em suas anotaes, de uma grande variedade de instrumentos visuais de notao como flechas, chaves, palavras sublinhadas, tipos diferentes de impresso e quadros. De uma maneira geral, pode-se dizer que esse sistema visa a estabelecer ligaes entre idias -- substituindo, muitas vezes, conjunes -- e a dar nfase a palavras e/ou frases. Esta variedade de funes tpica da comunicao intrapessoal que os dirios, anotaes e rascunhos materializam. Loyola transporta para o texto publicado o grafismo utilizado nos dirios e anotaes. A cidade de No Vers, por exemplo, repleta de placas indicando direes e lemas do sistema. A presena da linguagem visual, em substituio verbal, na cidade apocalptica do romance ideologicamente explicada: um modo do sistema garantir o comando e evitar o dilogo entre as pessoas, pois tudo estava indicado. No Vers est repleto da visualidade utilizada nas anotaes do escritor: o circulo na mo de Souza, o uso de recursos grficos como caixa alta, itlico, flechas etc. delrio

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No h dvida sobre a importncia da visualidade na literatura de Loyola, como muitos crticos j apontaram. Suas narrativas so marcadas pela fora da imagem e encharcadas de cinema. Vimos, aqui, alguns exemplos da construo da obra sustentada, em muitos momentos, pela linguagem visual, que levada para No Vers de modo bastante variado. No processo de construo de um universo ficcional apocalptico, a sociedade e, principalmente, a cidade, vo sendo visualmente destrudas. O escritor empresta, tambm, seu poder de percepo eminentemente visual ao personagem principal: a certa altura da narrativa, Souza sente-se perdido sem mapas. Observemos, agora, o dilogo entre palavras e imagens nos cadernos de Daniel Senise. As linguagens verbal e visual, nesse caso, desempenham funes com diferenas bastante definidas; no entanto, no se apresentam de forma estanque, mas se inter-relacionam de modos diversos.
As reflexes que do corpo ao projeto amplo de Senise so explicitadas verbalmente. A palavra do artista registra suas opinies sobre assuntos diversos, narra sonhos, comenta livros, discute obras suas e de outros artistas. Algo semelhante mencionado por Chistopher Rothko (citado por Hoban, 2004) sobre os manuscritos de seu pai Mark Rothko, que pertenciam a seu perodo formativo. Seu filho afirma que essas anotaes mostram o processo de trabalho do artista que enfrentava, naquele momento, as idias sobre a histria da cor e sobre espao na arte. Temas essenciais em seu trabalho posterior. Nos livros de Senise, h um intenso trabalho com imagens provisrias: esboos figurativos em condio de passagem so construdos com traos frgeis e mostram idias plsticas, ainda fracas, como possibilidades a serem testadas e avaliadas pelo prprio artista. Acompanhamos, assim, o desenvolvimento de um pensamento visual. Desenhos e algumas colagens vo, nesse contexto, constituindo ao longo do tempo uma espcie de repertrio imagtico que interessa ao artista. Ao longo das reflexes verbais ele lana mo, algumas vezes, da visualidade em uma relao de complementaridade. Como exemplo temos as discusses sobre as preparaes das exposies e o relato de um sonho no qual palavra e imagem interagem no ato de registro. O encontro entre imagens e palavras na anotao de um sonho j foi amplamente ilustrado no captulo Criao como Rede.

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Em outros momentos, este jogo entre imagem e palavra tem regras diferentes: a imagem parece ter primazia, na medida em que o artista est em pleno desenvolvimento de um pensamento visual e a palavra entra sob a forma de um lembrete. Trata-se daquilo que Daniel Ferrer (2000) chama de prescries, ou seja, indicaes que visam a realizao de um texto. Aqui prescries verbais para futuras obras visuais. Vemos este tipo de autocomando em uma anotao prxima a uma imagem em construo:Usar a cor terra plena. Um outro tipo de relao entre palavra e imagem estabelecido naquilo que poderia ser chamado de experimentao verbalizada. Os livros de Senise guardam alguns resqucios do processo construtor desenvolvido na tela, ou seja, vestgios verbais de uma experimentao pictrica. O artista utiliza, nesse caso especfico, os cadernos, para narrar a construo de determinadas obras, que as telas vivenciam visualmente na materialidade plstica. A narrativa verbal prepara uma futura ao plstica, ou seja, as palavras tomam o lugar de esboos visuais de forma metalingstica. Vimos isto acontecer quando ele estava envolvido com um problema na produo da tela com a imagem de Giotto e verbaliza uma possvel soluo. Acompanhemos o processo.

Estive praticamente parado/estagnado nestes ltimos 40 dias. Nada evoluiu. As imagens do Giotto no esto saindo. Estou tentando duas opes de apresentao para elas: uma com a casinha repetida trs vezes em materiais diferentes. A outra como eu chamo o altar, com a casinha no meio e duas telas de pontos, uma em cada lado. No me conveno do valor destes trabalhos, Senise anota.
Mais adiante ele explicita uma soluo plstica possvel, que ele chama de estratgia: Comear telas pelo fundo novamente, isto , experimentar materiais. Voltar aos velhos mtodos. (Estou preparando o fundo sempre pensando na casinha do Giotto). Alguns dias depois ele registra: Hoje resolvido o problema das telas do Giotto. Vejo que o problema era o fundo.

As reflexes de Senise tambm deixam rastros verbais da importncia dos processos associativos no desenvolvimento de suas obras plsticas, como ser visto de modo mais aprofundado, quando as interaes cognitivas forem discutidas, no captulo Tramas do Pensamento.
O amlgama de palavras e imagens preservado pelos seus cadernos no tem rumo linear. Em alguns casos, tende para obras futuras: vemos, nesses momentos, a entrada nas telas de imagens discutidas visualmente nos cadernos. Anotaes se direcionam a obras, nesses casos, por meio de preparao de imagens e de exposies, ou em discusses sobre problemas tcnicos e sobre ttulos de obras. O artista, porm, no aciona os livros seguindo uma ordem cronolgica. Anotaes antigas so reativadas por trabalhos mais recentes, em uma elaborao respaldada pelas buscas de registros da memria. Estes

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mesmos livros recebem de volta quadros e exposies j tornados pblicos, sob a forma de comentrios verbais e visuais.

Observamos, at aqui, a textura semitica dos processos criativos, isto , conhecemos as linguagens que compem os sistemas que geram as obras desses artistas. Em um olhar mais atento, procuramos compreender os diferentes papis desempenhados pelas linguagens verbal e visual em cada processo. No entanto, poderamos ir um pouco mais alm, se tivermos em mente o propsito de compreender as redes do pensamento em criao. A maneira como imagens e palavras se inter-relacionam, nos percursos criativos de Loyola e Senise, nos coloca frente a frente com modos diferentes de funcionamento de pensamentos em criao. A trama de linguagens, no caso de Senise, apresenta papis bem definidos: imagem e palavra dialogam de modos diversos, porm no h dvida no que diz respeito primazia da imagem. Mesmo quando a palavra ocupa maior espao est a servio da visualidade, ou seja, so reflexes gerais, relativas a seu projeto potico e concretizao deste em algumas obras. A palavra, nestes momentos, ganha fora e relevncia na medida em que sustenta, de modo vigoroso, o trabalho plstico. Senise apropria-se da palavra na busca de sistematizao de princpios ou conceitos que direcionam sua pintura; parece sentir necessidade de explicitao desses princpios para ele mesmo. A palavra pertence, portanto, somente ao mundo privado da sua criao. Como se o pensamento visual, desenvolvido nas pginas dos cadernos, fosse observado, explicado e julgado pela palavra no pblica. A fundamentao terica verbal vai sendo sistematizada ao longo do tempo: acompanha e sustenta as metamorfoses que a visualidade sofre. Enquanto as imagens nos cadernos se mostram titubeantes e frgeis, as palavras pertencem a um ambiente envolto por mais certezas. No so notas esparsas que refletem pensamentos soltos, mas princpios que se constroem, formando um corpo terico slido. A palavra mostra um pensamento visual que no caminha sem ponderaes de gerais. Discute-se que toda prxis envolve uma teoria que, no caso de Senise, necessita de algum tipo de organizao e encontra nas reflexes verbais seu meio de materializao. 108

No caso de Loyola vimos o poder da imagem na construo de No Vers Pas

Nenhum. A visualidade tem uma histria longa neste percurso criativo e ainda
levada, com bastante vigor, para a obra, sob diferentes formas. Assim, as caractersticas visuais dos documentos privados invadem o espao da obra que se torna pblica. Quando falamos que o pensamento deste escritor visual, estamos nos referindo a um processo onde as idias se desenvolvem, muitas vezes, a partir de diagramas visuais. A condensao da visualidade passa por um natural processo de expanso, quando traduzida verbalmente. Este percurso criativo encontra sua concretizao na palavra literria, mas se constri sobre slidos alicerces visuais. O pensamento de Loyola necessita, muitas vezes, da visualidade para se desenvolver. Diagramas so vitais no funcionamento ou formulao de seu pensamento, em que as idias so captadas visualmente e ampliadas pela palavra. Poderamos dizer que estamos diante de um modo de pensar que se organiza por meio da visualidade. Depois de observarmos o modo de ao da traduo das linguagens em processos de dois artistas, como exemplo, poderamos afirmar que os percursos criativos, de modo geral, so guiados pelo desejo do artista e mantidos por intrincadas e interessantes tramas de linguagens, que tm o poder de abrir frestas para o modo como o pensamento criativo se desenvolve e para maneiras como o conhecimento artstico construdo. Cada processo marcado por tramas semiticas e desejos especficos e singulares. Como ficou claro nessa discusso sobre os dilogos entre linguagens, os desenhos da criao desempenham um papel de extrema relevncia. No ficam restritos, porm, aos processos das artes visuais e passam, nesses casos, por contnuas tradues. Essas anotaes visuais aparecem de modo recorrente, cumprindo diferentes funes e exibindo grande potencial criador. So representaes grficas que desempenham o papel de auxiliares para os artistas. A criao,

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observada sob o ponto de vista processual, um pensamento que se constri ao longo do tempo. Como vimos discutindo, obras surgem como resultado de reflexes de toda ordem. Percebemos que o prprio pensamento se d sob a forma de dilogo (Peirce) e o desenho certamente parte integrante dessas conversas. Estamos diante de outro aspecto da instncia comunicativa do processo de construo de uma obra -- o dialogismo interno. Os desenhos da criao agem como um dos instrumentos desse tipo de comunicao. Mostram-se, assim, como um meio possvel do artista armazenar reflexes, dvidas, problemas, possveis solues. A discusso do desenho como reflexo visual no est limitada, como se pode perceber, imagem figurativa, procura abarcar todas as formas de representao visual de um pensamento. Falamos de diagramas, em termos bastante amplos, como desenhos de um pensamento, uma concepo visual ou um pensamento esboado. Estamos nos referindo ao que Martins (2004) chama de desenhos de concepo, ou ideao que tornam algo visvel para o prprio autor. No um mapa do que foi encontrado, mas um mapa confeccionado para encontrar alguma coisa. Os encontros, normalmente, acontecem em meio a buscas intensas. Visualizamos uma possvel organizao de idias, um possvel texto (ou parte de texto) verbal ou no. Nesse sentido, o desenho guarda conexes, sob a forma de organizao de idias: hierarquizaes, subordinaes, coordenaes, deslocamentos, oposies, aes mtuas etc. Tudo feito, na maioria dos casos, por meio de grafismos ntimos, ou seja, sem padres pr-estabelecidos. A prpria diagramao da pgina de uma anotao pode oferecer esse diagrama. nesse contexto que compreendemos quando Mrio de Andrade (1965) diz que o que lhe agrada na to complexa natureza do desenho seu carter infinitamente sutil de ser ao mesmo tempo uma transitoriedade e uma sabedoria. A justificativa para se recorrer a desenhos muitas vezes colocada em seu tempo de execuo. O desenho gil, para Louise Bourgeois (1998, p. 21 e 102): tem

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leveza plumria. Algumas vezes voc pensa alguma coisa e to frgil e fugaz que voc no tem tempo de anotar no dirio. Tudo transitrio mas o seu desenho serve de lembrete; seno seria esquecido. No so a realizao de nada. So s idias ou pequenas reclamaes. Henry Moore (2002) fala em termos comparativos: comparada ao desenho, a escultura um meio de expresso lento, enquanto o desenho me parece um escoadouro til para idias que no tenho tempo suficiente para realizar como escultura. Klee (1990, p. 343) tambm usa a comparao para falar do desenho e sua condio de trabalho. Ele diz que o trabalho grfico essencialmente diferente do trabalho com tonalidades e cores desenho pode ser praticado no escuro da noite mais escura e cor pressupe luz. Como vemos no livro Lorca: The drawings (Oppenheimer, 1986), o desenho, por ser sinttico ou reter uma grande densidade de informaes, parece ser necessrio para Lorca, em algumas circunstncias: Quando um assunto muito longo ou tem um contedo potico ardiloso eu o resolvo com lpis .

Federico Garcia Lorca Auto-retrato do poeta em Nova York Desenho feito pelo poeta na poca da em que escrevia o livro de poemas Poeta em Nueva York

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O desenho, para Fellini, um dos espaos para os jogos imaginativos na construo de seus futuros personagens.

Federico Fellini (1989) Desenho de construo de personagem de Noites de Cabiria

Eisenstein (1958),

em suas Reflexes de um cineasta, dedica o

segmento

Desenho e croquis de trabalho para, de certa forma, compreender o porqu de seus desenhos. Ele fala da possibilidade que o desenho oferece de dar concretude a uma imaginao em processo de desenvolvimento Sem uma viso concreta dos fatos e dos gestos e da disposio espacial, torna-se impossvel anotar o comportamento dos personagens. Interminavelmente os fazemos evoluir [...] No uma ilustrao para o roteiro. s vezes a cena que vai filmar no ter, em aparncia, nada em comum como o desenho. por vezes uma intuio primeira de uma cena que o roteiro vai em seguida transcrever e registrar. um procedimento emprico para prever, nessa etapa inicial, o comportamento de personagens que esto nascendo. Os desenhos so tambm descritos como modo de fixao das idias que, segundo ele, so essenciais e que podem se perder durante o longo processo de produo do cinema.
No caso das artes visuais, os desenhos aparecem em cadernos e anotaes de artistas, na maioria dos casos, como concretizao do desenvolvimento de um pensamento

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marcadamente visual. No entanto, desempenham tambm essa funo de passagem, e sofrem tradues em meio prpria visualidade, pois como observa Sheila Lerner (2001), ao comentar a exposio dos desenhos de Giacometti (Centro Pompidou, Paris, 2001): O exerccio grfico pode ser iniciador e at constitutivo de outras linguagens plsticas. Embora os esboos j estejam prximos das futuras obras, ainda no o so, pois tm outra materialidade. At mesmo os esboos encontrados na prpria tela, por baixo de camadas de tinta, ainda no so pinturas, por serem feitos em grafite ou carvo. Algo semelhante acontece com processos de outros artistas da visualidade que, em determinados momentos do processo, usam desenhos que mais adiante ganham tridimensionalidade, quando concretizados como esculturas ou instalaes. So desenhos preparatrios, que planejam obras. De um modo mais ou menos geral, poderamos afirmar que esses desenhos de trabalho so promessas preliminares de realidade, assim como o arquiteto Peter Zumthor (1998) os descreve. Poder-se-ia dizer que esses desenhos so conscientes de sua condio de rascunho; so todos ndices de imagens em estado de construo.

Giacometti (1998), ao fazer o retrato de James Lord, mostra um processo feito de inmeras superposies de camadas na busca pela imagem que lhe satisfaa. Nas conversas entre modelo e pintor fica claro que o desenho condio definidora da forma procurada. Nesse caso, pode-se falar que o estudo integrado obra, no havendo fronteiras ntidas entre esboo e obra, entre desenho e pintura. Podemos relacionar essas observaes do processo de criao do retrato com o que Giacometti (Taillandier, 1993) diz que o desenho que lhe d as formas. Tudo deve vir atravs do desenho, depois disso as cores sero inevitveis. Os desenhos de criao talvez s no estejam na condio de passagem quando as obras so apresentadas ao pblico nesse mesmo meio; essas, possivelmente, passam por um processo de construo, que inclui esboos e uma seleo para exposio. H ainda a possibilidade de se encontrar esboos rejeitados em uma tela, encobertos por outros, j produzidos com os materiais da obra pblica. Henry Moore (2002), por sua vez, discute as dificuldades envolvidas na passagem do desenho para a escultura: Uso o desenho como mtodo de estudo e observao de formas naturais (desenhos ao vivo, desenhos de ossos, conchas etc.). E por vezes desenho apenas para minha satisfao. A experincia porm ensinou-me que a diferena entre desenho e escultura no deve ser esquecida.

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Uma idia escultrica, que pode ser satisfatria como desenho, precisa sempre de alguma modificao quando transportada para a escultura. Ele explica como em uma certa fase, tentou, por intermdio de tcnicas do desenho, aproxim-lo da escultura, ou seja, fazia no mais desenhos, mas desenhos para escultura: tentava dar-lhes tanta iluso de esculturas reais quanto possvel ou seja, desenhava pelo mtodo de iluso, da luz caindo sobre os objetos slidos. A conseqncia de sua atitude diante desse tipo de desenho bastante interessante de ser discutida. Diz ele que o fato de levar um desenho to longe que ele se transforma num substituto da escultura enfraquece o desejo de fazer a escultura ou provavelmente transforma a escultura numa realizao morta do desenho. Parece que ao tentar colocar aquilo que caracterstico da escultura no desenho, este perdia sua funo de passagem ou auxiliar e eliminava seu potencial criador, j que eliminava o desejo pela construo da escultura e, como conseqncia, abortava a futura escultura. Para evitar essa morte do desejo, ele mudou sua maneira de desenhar para escultura: agora, deixo uma latitude maior na interpretao dos desenhos que fao para a escultura e com freqncia desenho em linhas e tons planos, sem a iluso da luz e sombra das trs dimenses. Isso, porm, no significa que a viso por trs do desenho seja apenas bidimensional. A necessidade do desenho para a escultura, porm, sempre por ele ressaltada; aborda essa relao ainda sob outra perspectiva: Meus desenhos so feitos principalmente como uma ajuda para a escultura como meio de gerar idias para a escultura, de sondar-se a si mesmo para a idia inicial. E como um meio de separar as idias e desenvolv-las, diz Henry Moore (Chipp,1993, p. 607) Na exposio Henry Moore: uma retrospectiva (Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2005), foi instigante ver que muitas das pedras e ossos coletados pelo artista, cujas formas o atraram, foram guardadas e desenhadas, e depois

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passaram

pelas

gravuras,

como

idias

para

esculturas.

Essas

gravuras/anotaes chegam s esculturas na abstrao da cavidade (do cncavo), afastando-se dos objetos coletados.

Na obra14 que apresentamos a seguir, vemos o registro da retirada das formas que interessaram Moore em objetos recolhidos e a transposio para a tela. Nos desenhos superpostos, as esculturas parecem ser descobertas: saem da relao entre a representao desses objetos.

14

http://www.waterman.co.uk/pages/single/1326.html

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Henry Moore

1898-1986

Ideas for Sculpture, 1942 (Idias para escultura) lapis, crayon, giz, caneta, tinta, guache.

Louise Bourgeois (1998, p. 23 e 102) comenta essa relao entre o desenho e a escultura, sob outra perspectiva. Para ela, desenhos so bons como anotaes, mas no constituem um exorcismo. No so a realizao de nada. So s idias e pequenas reclamaes. Esculturas exigem tanto envolvimento fsico que voc pode se livrar de seus demnios ao produzi-las. Desenhos no tm essa pretenso; so s ajudas. Nessa discusso sobre desenhos de passagem j carregados da futura obra, no podemos deixar de mencionar os desenhos preparatrios, como os story-boards, que alm de terem essa relao com o futuro, em termos da concretizao em outra linguagem, desempenham uma funo importante na coletividade, pois transmitem informaes para os outros participantes da equipe. As anotaes de Duchamp (1994, p. 89) nos oferecem o desenho de criao em mais outra perspectiva. O artista comea o desenvolvimento da idia de um Moinho de gua verbalmente e da visualiza no desenho: nesses casos, o desenho ilustra suas reflexes verbais que, pela prpria escolha de palavras parecem no estar muito claras.

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16. MOULIN A EAU15 CHUTE DEAU Une sorte de jet deau arrivant de loin em demi-cercle par-dessus les moules mlic. (vue de cte) tant donne la chute deau Moulin Eau (paysage) Dessiner en page --

O desenho de criao, na especificidade das artes visuais, age como campo de investigao, ou seja, so registros da experimentao: hipteses visuais so levantadas e vo sendo testadas e deixam transparecer a natureza indutiva da criao. Possibilidades de obras so testadas em esboos que so parte de um pensamento visual. As avaliaes do artista esto implcitas neste processo de se experimentar: ao produzir possveis obras, ele pode ter de enfrentar todos os tipos de erros ou chegar concluso de que no esta ainda aquela buscada; como conseqncia, gerada a necessidade de se fazer outras tentativas e, assim, a abertura para novas descobertas. H a possibilidade de as intenes se manifestarem, se explicitarem, no fazer, como lembra Dworecki (1998, p.133). Ao compararmos um desenho com outro, observa-se aquilo que ainda no satisfaz o artista, sensao essa que gera novos desenhos. Constri-se custa de destruies. Os julgamentos do artista levam a tomadas de deciso e, naturalmente, possveis alteraes. O ato de rasurar ou fazer alteraes, portanto, resultado de reflexo e gera momentos de opo. Por trs de toda modificao, h, certamente, um complexo processo envolvendo diversos critrios e justificativas, conscientes ou no (ver mais da discusso sobre erros no captulo Tramas do Pensamento: interaes cognitivas).A natureza dessa investigao desenvolvida nos esboos pode estar associada aos diferentes momentos e movimentos da arte, pois ao longo das experimentaes revela-se aquilo que est sendo buscado pelo artista.

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MOINHO DE GUA/ QUEDA D GUA/Uma espcie de jato d gua chegando de longe em semi-crculo

por baixofrmas/ (vista de lado)/tant donne a queda d gua/Moinho d gua (paisagem)

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No acompanhamento dos esboos de uma obra, tambm possvel observar um interessante trabalho de relao entre fragmento e todo. O processo de criao mostra o trabalho do artista com partes, mas essa interveno, aparentemente parcial, atua sobre o todo. O artista entrega-se ao trabalho de cada fragmento com dedicao plena, e esse trabalho , por sua vez, sempre revisto na sua relao com a totalidade da obra. No conhecido conjunto dos esboos da Guernica de Picasso, por exemplo, encontramos tanto tentativas da composio geral do quadro, como muitos outros desenhos dedicados a alguns dos personagens (ou fragmentos deles) como a mulher que chora, o cavalo e o touro. Uma srie de esboos est, portanto, estreitamente ligada busca do artista e quilo que a investigao artstica. A relao entre o que se tem e o que se quer reverte-se em sries de esboos.

Devemos ressaltar tambm a relao do desenho com a coleta que o artista faz do mundo a sua volta. So inmeros os exemplos de registros dessas percepes sob essa forma. Poderamos consider-los, nesses casos, como meio de se refletir sobre a relao do sujeito e o mundo: como o artista coloca-se fsica e psicologicamente em relao s coisas a sua volta. nesse sentido que Hirszman (2005) fala dos desenhos de Arthur Luiz Piza como uma narrativa visual do cotidiano. Observamos, nas interseces do desenho com a vida do artista, um cuidado especial em relao a essas anotaes visuais. Louise Bourgeois (2002, p.304/306) chama seus dirios de compulses carinhosas, embora mantenha trs tipos de dirios: o escrito, o falado (num gravador) e o de desenhos. Ter esses dirios variados significa que gosta de manter sua casa arrumada. Eles devem estar atualizados para eu ter certeza de que a vida no passou por mim. A maioria das pessoas me visita, e gosto de manter registros de nossas conversas ou nossos dilogos. O nico dirio que conta o de desenhos que faz noite. Essas anotaes visuais que so to necessrias porque Silenciosamente, preparo minhas imagens. As imagens so pessoais: a rvore, seus galhos, uma espcie de paisagem que sobe e desce, cai e gira e redemoinha em espirais. Especialmente lembro da vida que levei perto da gua, tanto na Frana como em Nova York. [...] Cada dia novo, por isso cada desenho com palavras escritas no verso me permite saber como estou me saindo.

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Quando falamos em anotaes, de um modo geral, e especialmente de desenhos, sempre aparece uma relao sensvel com o suporte tipo de papel e cadernos e instrumentos. Usemos as palavras de L. Bourgeois (2000, p.305) para ilustrar esse aspecto que envolve o ato de desenhar: Fao os desenhos em papel do tamanho de caderno, que confortvel de manusear na cama. s vezes os desenhos so em papel pautado, ou uso o papel quadriculado de um caderno francs. O quadriculado muito pacfico. Gosto das diversas qualidades de papel. O esboo graficamente atraente: sua fragilidade, conciso e proximidade do momento da criao despertam muito interesse. Tudo isso gera o fetiche que sempre envolve esses traos precrios de um pensamento em criao e, principalmente, a proximidade da mo, da intimidade do artista. que no se expressam publicamente por meio de desenhos. Como um exemplo, entre tantos, temos a exposio The Stage of Drawing grande o nmero de mostras, por exemplo, que incluem os trabalhos grficos de artistas,

Gesture an act na Britain Tate (set.2004/jan.2005). No catlogo so ressaltados os


seguintes aspectos do desenho: pertencer ao espao intimo do trabalho (da nossa atrao), ser uma atividade exploratria em aberto (sua condio de passagem ou continuidade) e a materializao de um processo continuamente mutvel das operaes do pensamento. De forma anloga aos crticos de processo, eles afirmam que ver desenhos conseguir captar, em certa medida, o processo criativo em ao. No fim de 2004, o Museu do Prado de Madri apresentou a exposio Um sculo de

desenhos italianos de Michelangelo a Carracci. Em janeiro de 2005, o Metropolitan


Museum de Nova York abrigou a maior retrospectiva j realizada sobre os desenhos esquemticos do artista, que resultaram nas suas telas excepcionais (Medeiros, 2005).

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A exposio de desenhos isolados, no entanto, pode levar incontrolvel tentao da valorao esttica de fragmentos e ao encantamento que os cerca. Desenhos que so parte de um processo podem receber, de modo inadequado, um tratamento crtico e valorativo dado a uma obra entregue ao pblico. Daniel Hora (2004, p.E8), ao comentar essa exposio do Museu do Prado, de um sculo de desenhos, fala que dois pequenos esboos, de um brao e de um ombro, de Michelangelo, foram feitos como estudo de duas figuras masculinas que aparecem no Juzo Final da Capela Sistina. A catalogao desses trabalhos confirma o j conhecido mtodo de trabalho de Michelangelo, de fazer rascunhos de partes especficas de suas amplas composies. Vrios desses desenhos eram feitos juntos em grandes folhas de papel. Da o jornalista relata o destino dessas folhas grandes: foram recortadas pelos colecionadores nos sculos seguintes. Isto acontecia porque se ganhava mais com a venda dos pedaos do que com a da pgina inteira. Nesse mesmo contexto, cadernos de artista, repletos de anotaes visuais e

verbais, so muitas vezes expostos publicamente, abertos em uma bonita pgina. Nesses casos, as vitrines cristalizam um determinado momento da criao que uma ou duas pginas mostram. Os esboos cultuados so afastados de seu ambiente natural, que o movimento criador. No estou me referindo s situaes em que o prprio artista confere carter de obra a certos desenhos, que podem pertencer a esse ambiente experimental, e os mostra publicamente de isolado. Os estudos sobre o processo tm como recurso metodolgico bsico o estabelecimento de relaes. Um desenho, se visto de modo isolado, perde seu valor heurstico, deixa de apontar para descobertas sobre o ato criador. Todo documento, de modo geral, est inevitavelmente relacionado a outro e tem significado somente quando nexos so estabelecidos. Cada desenho modo

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revitalizado, quando reconhecido e interpretado como parte de um organismo em atividade. Em outras palavras, ao separar este ou aquele elemento para anlise, no se pode perder a noo do processo no qual se insere. O importante compreender os movimentos do artista que o levam obra. Este problema no envolve somente o tratamento dado aos desenhos. O mesmo acontece com todos os outros tipos de documentos, se observados fora de um contexto relacional.
A mobilidade dos desenhos est relacionada ao tempo da criao - o tempo como ao que fala da continuidade e da durao da gnese. Os esboos so, como vimos, ndices do artista em ao, um pensamento visual em movimento. O que est em jogo a variao dos estados, a confrontao de uma obra com todas as possibilidades que a compem, tanto com relao ao que vem antes, quanto ao que vem depois. a mobilidade complexa e a instabilidade das formas. Os desenhos da criao tm o poder de nos impor uma reflexo sobre o inacabado. Os desenhos da criao, portanto, so peas de uma rede de aes bastante intrincada e densa que leva o artista construo de suas obras. So desenhos de passagem, pois so transitrios; so geradores, pois tm o poder de engendrar formas novas; so mveis, pois so responsveis pelo desenvolvimento da obra. So atraentes e convidam pesquisa porque falam do ato criador. Na inteno de compreender a textura do pensamento em criao, vimos nesse primeiro momento a trama de linguagens que, de certo modo, viabiliza seu funcionamento; passamos para a apresentao de alguns modos de desenvolvimento desse pensamento.

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TRAMAS DO PENSAMENTO: INTERAES COGNITIVAS

Vamos dar continuidade ao propsito de observar os modos como as redes do pensamento em criao se desenvolvem, ou seja, de que so feitas as inferncias responsveis pelo desenvolvimento da obra. Mais uma vez ressalto que o interesse dos crticos de processo no o relato das aes do artista mas chegar, o mais prximo possvel, dos procedimentos geradores dessas aes. A densidade dessa rede de inferncias est estreitamente ligada multiplicidade das relaes que a mantm. No caso do processo de construo de uma obra, podemos dizer que, ao longo desse percurso, a rede ganha complexidade medida que novas relaes vo sendo estabelecidas. Mas como so estabelecidos esses vnculos? Acabamos de discutir a natureza intersemitica destas e passamos agora aos procedimentos cognitivos que as sustentam. Ao tentar responder essa questo, estamos em pleno campo das associaes. Arthur Koestler, em seu livro The act of creation (1989), refletindo sobre o pensamento criativo, j nos anos 60, apontava para a diversidade de mecanismos associativos, com uma certeza: a dificuldade de reduzi-los aos eixos da contigidade e da similaridade. Dizia que os princpios que supostamente esto subjacentes s associaes foram classificados e re-classificados por muitos. Ele exemplifica com a adaptao que Wells fez dos dezoito tipos de associaes feitas por Jung. As tentativas de classificao se mostram, porm, quase sempre insatisfatrias. O contato com dossis de diferentes artistas confirma a sensao de que sempre algo fica de fora, se tentarmos fechar quadros classificatrios, sob qualquer ponto

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de vista. Por isso, o caminho que escolhi, aqui, foi partir de documentos e observar como se inter-relacionam, em alguns casos estudados. Antes de iniciar a discusso dos exemplos que coletei para refletir sobre os

aspectos cognitivos da rede construtora de obras de arte, acredito ser importante lembrar que essas conexes esto sendo pensadas no contexto da criao, como um percurso com tendncia. A possibilidade de obra ou obras assim vista como atrator das relaes. Foram os documentos de diferentes artistas que me apresentaram s relaes que passo a comentar, sem a menor inteno de esgotar as possibilidades de conexes existentes, mas compreender aquelas que foram at o momento observadas. importante reativar o contexto terico dessa nossa discusso, para no entender que esses modos de desenvolvimento do pensamento possam acontecer isoladamente. Fica claro que aquilo que configurado em um determinado momento vai seguir sua histria na construo da obra, em outras palavras, um desses modos de interao pode ser o detonador de outro. Os exemplos explorados a seguir falam de associaes deflagradas pelo artista; no entanto, sabe-se da existncia de softwares que podem ser auxiliares nesse processo associativo. So softwares, segundo Steven Johnson (2005), que compartilham duas propriedades notveis: a capacidade de interpretar o significado de documentos em formato texto e a possibilidade de filtrar milhares de documentos no tempo que levamos para beber um gole de caf. A matria-prima que o software emprega para funcionar so nossos arquivos de escritos e notas e mais alguns milhares de citaes, escolhidas de livros que lidos em dcadas passadas: um arquivo de nossas velhas idias e das idias que nos influenciaram. A rapidez do processamento , sem dvida alguma, extraordinria. Confirma assim uma das propriedades das mdias digitais que se acentua, de modo acelerado, a

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cada dia. No entanto, daremos maior destaque capacidade desses softwares de interpretar, ou seja, esse servio de busca requintado, que vai alm do termo procurado, incluindo seus campos semnticos, como se fossem alimentados pela lgica dos tesauros16.Steven Johnson conta que estava trabalhando em um projeto sobre a histria dos esgotos de Londres. Um dia realizou uma busca da palavra esgoto em seus arquivos digitais, com o auxilio do software Devonthink. Como a palavra resduo foi muitas vezes empregada ao lado da palavra "esgoto", a busca o conduziu a uma citao que explicava a maneira pela qual os ossos evoluram nos corpos dos vertebrados: re-aproveitando os resduos de clcio criados pelo metabolismo das clulas. Esse resultado, que de incio podia parecer incongruente, o conduziu a uma longa e frutfera jornada paralela sobre a maneira pela qual sistemas complexos - quer se trate de cidades, quer se trate de corpos encontram maneiras produtivas de empregar o resduo que geram. O autor diz que bem possvel que obtenha todo um captulo do livro a partir dessa centelha de idia. A capacidade de interpretao envolve o poder de estabelecimento de relaes, pois o que oferecido para o usurio so sugestes de associaes, que podem ser portadoras de novas idias a serem incorporadas pelo texto. No relato sobre outro processo de busca, Steven Johnson formasse diz na que minha

invariavelmente uma ou duas dessas citaes deflagravam novas associaes: no demorava muito para que uma idia mais ampla se cabea, construda na trilha de associaes que a mquina criara para mim. So localizados, assim, documentos esquecidos ou que o usurio nem sabia que estava procurando. Ele diz que muitas idias falsas ou becos sem sada podem resultar do uso dessa ferramenta, porm o nmero de acidentes afortunados e de descobertas inesperadas igual ou superior.

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Vocabulrio controlado e dinmico de descritores relacionados semntica e genericamente, que cobre de forma

extensiva um ramo especfico de conhecimento; thesaurus. (Aurlio Sculo XXI. Dicionrio Eletrnico. Verso 3.0)

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Antes de mais nada, interessante associar esse processo relatado com os acasos construdos, que sero discutidos mais adiante. Pensando nos procedimentos cognitivos responsveis pelo desenvolvimento de uma obra, esse programa pode ser visto como um facilitador de associaes, de certa forma externo ao artista. No totalmente externo porque alimentado pela prpria memria registrada do usurio; por outro lado, interessante observar uma mquina propiciando aquilo que conversas entre amigos (s para dar um exemplo afetivo), muitas vezes cumprem essa funo. inegvel a riqueza de possibilidades que esses programas podem gerar. Na ilustrao oferecida, Johansen mostra a expanso de idias, que passa a ser a porta de entrada para nossa discusso sobre algumas possibilidades de procedimentos cognitivos responsveis pelo desenvolvimento do pensamento, que est sendo abordado em seu aspecto relacional. As associaes so, portanto, responsveis e estruturantes desses modos de desenvolvimento do pensamento em criao, flagrados nos diversos documentos de processo. O que buscamos compreender o que a obra ganha com essas associaes. So, portanto, alguns desses procedimentos associativos que passo a discutir.

EXPANSES ASSOCIATIVAS

Tomemos, primeiro, um exemplo do que estou chamando de expanso associativa, oferecido pelo processo de criao de Igncio de Loyola Brando. Tomo uma srie de anotaes que o escritor fez sobre bicicletas como foco de ateno, sabendo que estas esto em contato com muitas outras questes da obra em desenvolvimento. No temos referncia das datas em que foram feitas mas, por serem numeradas, sabemos que foram interrompidas por outras. 220 As bicicletas condenadas. 228 - V os restos de bicicletas, penduradas como em aougues. 243 As bicicletas comearam a desaparecer dois dias depois que os guarda-chuvas esgotaram totalmente. Falavam de uma grande carga que devia vir da Inglaterra, mas os portos no estavam funcionando mais. Ao mesmo tempo comeou uma campanha brutal pela televiso e pelo rdio, dizendo ao povo para se acalmar. Mas como que a gente podia se acalmar, olhando as ruas e vendo cada dia mais carecas e vermelhos?

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244 As filas ocorrem em volta dos quarteires. Todos querem um guarda-chuva de seda preto. As lojas vendem metros e metros de pano. Nos quintais, as tingidoras fervem tachos com corante preto, tingindo sedas brancas, estampadas, coloridas. Os guarda-chuveiros e eram poucos no param. No h mais varetas, desmontam bicicletas para tirar os raios das rodas. Esta srie de anotaes nos oferece dados interessantes para discutir as expanses associativas. A partir da idia do fim das bicicletas, uma pergunta implcita passa a ser respondida: quais as conseqncias deste fim? Chegamos destruio delas para a fabricao de guarda-chuvas, que abrigariam os habitantes do calor que aumentava cada dia. A idia central levada para a obra - o fim das bicicletas, cujos aros so utilizados para fabricao dos guarda-chuvas que protegiam a populao do calor. A cena da anotao 243 foi abandonada. Observamos um claro percurso de ampliao de idias. Uma idia tomada como causa e a partir da so imaginados efeitos, em um jogo associativo mantido pela seguinte regra: se isso acontece, ento provavelmente pode gerar aquilo ou aquilo outro, ou etc. Este modo de desenvolvimento do pensamento em criao nos remete ao que Bachelard (1978, p. 296) observa: Na presena de uma imagem que sonha, preciso tom-la como um convite a continuar o devaneio que a criou. O desenvolvimento d-se por uma espcie de afinidade entre idias. A simples leitura desta crescente tenso, que a seqncia associativa carrega, nos remete a outras anotaes, que relacionam essa expanso associativa ao que ele queria de sua obra, como vemos, por exemplo, em um registro do dirio: O que este livro tenta mostrar que no adianta sermos lcidos, percebendo todas as situaes, termos idia clara de tudo que ocorre, assumirmos nossa culpa, criticarmos um sistema, se nada fazemos para mud-lo. Quero retrato de um apocalipse. Ou nas concluses registradas aps uma conversa com Henfil sobre o

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livro em construo: Tem que ser algo que leve o cara a sentir o que se passa, mas depois. Ele no pode perceber e nem o livro pode ter o tom: veja, voc precisa reagir. Estamos em pleno clima apocalptico que marca, sem dvida alguma, o livro e nos remete, naturalmente, s associaes relativas s bicicletas. Por outro lado, esse bloco de associaes gera tomadas de deciso e alteraes nos rascunhos. Os exemplos so inmeros, mas no vamos nos deter neles aqui por ampliar demais o foco de nossa ateno no momento. No entanto, importante observar que esse processo associativo, que vai expandindo idias, faz o escritor agir literariamente. Quando discutirmos as matrizes geradoras, a relao entre a proposta de No

Vers (que comeava a ganhar contornos mais ntidos) e a seleo de recursos


ser examinada em mais detalhes. A expanso associativa pode, no entanto, no fazer parte da obra entregue ao pblico e da, o que a obra recebe somente a seleo de um instante associativo. Vamos a outro exemplo.
Algumas imagens dos livros de Daniel Senise aparecem de forma recorrente. Um novo desenho no apaga os anteriores, mas parece ser contaminado pelos outros e est, assim, impregnado de sua histria no processo criador do artista. Os livros mostram, deste modo, a construo de um vocabulrio pessoal de imagens que vo ampliando suas definies, em cada desenho novo, por meio de uma srie de associaes visuais, gerada por uma justaposio prolixa de imagens. Essas associaes parecem atuar como campo de testagem do artista, na aparente tentativa de encontrar imagens eleitas que iro para as telas, onde passaro por um processo de construo pictrico. Pensando nas questes s quais estamos dando ateno, aqui, as associaes, no caso do prego, oferecem uma informao bastante interessante. As imagens provisrias ganham consistncia por meio de uma incansvel repetio, onde so estabelecidos jogos combinatrios por meio de sries de associaes visuais: prego e martelo; prego e coroa de espinhos de Cristo; prego e muitas outras imagens recorrentes, como nuvem de fumaa, rastros do bumerangue; e prego e imagens da histria da arte como a tela de J.A.M.Whistler, Arrangement in grey and black Portrait of the painters mother (1871).

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As associaes visuais, neste caso, agem como espao de experimentao. No ato de interao de um grande nmero de aparentes repeties, as imagens acumulam experincia e significado, ganhando consistncia no mbito do projeto potico do artista. Esta expanso associativa parece agir como modo de testar, preparar ou elaborar imagens, que passaro por uma seleo a caminho das telas. Vale ressaltar que esse procedimento associativo de natureza expansiva, responsvel pelo desenvolvimento de pensamento visual, observado em outros momentos de livros de Senise, em sries de associaes verbais: elo perdido pregos tempo algum que fica e no volta algum que nunca vai que vai e volta como o smbolo do infinito como o ciclo da gua [...] como as formas das nuvens
como os gestos no calculados

MATRIZES GERADORAS No acompanhamento dos diferentes modos de desenvolvimento de pensamento em criao, observamos cruzamentos de matrizes, que poderiam ser definidas como formas de armazenagem de dados. O poder gerativo dessas matrizes est exatamente nas operaes de combinao. Um espao interessante para observarmos matrizes se cruzando parece ser as interaes entre as escolhas dos procedimentos no processo de construo da obra e a definio daquilo que o artista quer de sua obra (a tendncia especfica da obra em construo). No se trata do nico possvel exemplo e, ao mesmo tempo, as combinaes dessas matrizes no esto limitadas a um determinado processo de um artista. A natureza dos dados das matrizes que oferecem possibilidade de falarmos singularidades processuais.
Retomando o exemplo do processo de Loyola, mencionado quando as expanses associativas foram discutidas, acredito que tenha ficado claro que o acirramento do tom

em

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apocalptico de seu livro se cruzou (ou se combinou) com o uso de determinados recursos literrios. Percebemos que, ao mesmo tempo em que o escritor decide, a certa altura do processo, comear seu relato mais adiante no tempo, surge um novo espao narrativo. O que se percebe que todas as mudanas que Loyola fez na caracterizao do espao, por causa da alterao no tempo, contriburam para a fabricao do tom mais sufocante, mais pessimista, e mais sem perspectiva de continuidade para a cidade e para seus habitantes. Essas aes foram observadas tanto nos registros do escritor durante o processo, como nas alteraes que os rascunhos preservaram. Na h uma seqncia temporal ntida entre a tomada dessas decises e sua ao sobre o texto. No incio do processo, havia a possibilidade do relato comear a partir do corte da ltima rvore. Da No Vers ter sido chamado, por um tempo, O Corte Final, que, com as modificaes, foi transformado em um documentrio sobre registros do passado. Seguindo essa trilha de alteraes no mais existiam rvores e flores; a floresta milenar foi petrificada; a gua acabou; os rios s existiam na Casa de Vidros de gua - uma espcie de museu das guas; o antigo Tiet tornou-se um valo seco; e a urina passou a ser reciclada. O calor vai aumentando e aumentando. As casas desapareceram para dar lugar a prdios e mais prdios; os carros no circulavam mais, depois do grande congestionamento; bicicletas deixam de existir (e aqui entram as anotaes mencionadas anteriormente). No havia mais crianas. Do mesmo modo, foram geradas alteraes no ritmo do texto, por meio da substituio de subordinaes e coordenaes por oraes simples; das transformaes de ponto-evrgulas em pontos e dos cortes e montagens das cenas. As anotaes do escritor comandam passagens mais rspidas, mais cortantes e como conseqncia, surge uma sintaxe rpida e sincopada que contribui para a violncia, que o tom apocalptico carrega.

Como vemos, o projeto da obra em construo contamina os instrumentos da linguagem, que o escritor tem a seu dispor, gerando opes por determinados recursos literrios. Ao mesmo tempo, o encontro dos recursos esclarece aquilo que o escritor est buscando. Os livros de Senise registram, de modo semelhante, a necessidade de fugir da repetio de recursos pictricos conhecidos, ou seja, fugir dos procedimentos que se tornaram burocrticos, como j discutimos nos recursos da criao. Em alguns casos, estas reflexes, que atuam como balizadoras de seu processo como um todo e no de uma obra especfica, so associadas ao. Partindo da discusso sobre uma obra de Alan Davis, Senise fala sobre o perigo do burocrtico, e faz, em seguida, uma reflexo sobre uma tela sua em processo de criao e diz: O ltimo quadro que pintei no Rio escapa (um pouco) do processo de decalque.

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Depois explica tecnicamente porque este novo trabalho pode ser considerado s um pouco afastado daquilo que vinha fazendo. Kiko Goifman17 explica que em seu documentrio Teresa, onde faz uma reflexo sobre a vida carcerria, optou pela manipulao da imagem por meio da edio excessiva - para deixar claro que se trata de uma representao. Um modo de pensar documentrio e de se relacionar com o pblico fez o cineasta escolher um recurso especfico no modo como tratar as imagens.
H, nesses exemplos, a combinao de um princpio geral com a aplicao a casos singulares. A necessidade de evitar procedimentos conhecidos e a ida tela buscando novos recursos. Mais uma vez, projeto potico e escolhas de recursos se conectam, gerando obras que procuram no utilizar combinaes de procedimentos conhecidos.

EMBRIES AMPLIADOS Voltemos ao diagrama que busca a relao entre os dois personagens de Loyola (Tramas do Pensamento: dilogos de linguagens). Ele havia acabado de fazer, em suas anotaes, uma comparao entre as geraes de Souza, o personagem principal, e seu sobrinho. Da, parte para a definio da relao entre esses dois personagens, que se inicia com uma imagem. A relao ou o conceito que o escritor procurava surge sob forma diagramtica. Os personagens so representados por retngulos e as flechas ligam e separam, ao mesmo tempo, os dois personagens. A relao sinteticamente estabelecida: envolve aproximao e separao. Ele passa a expandir o conceito, agora, com auxlio da palavra: busca o item lexical que explique a relao explcita no diagrama. Registros, feitos na linguagem mais acessvel, naquele momento, ficam espera de uma futura traduo intersemitica. A imagem visual carrega formas em estado

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Depoimento no curso Criao de Imagem e Som em Meios Eletrnicos" do Senac-SP, junho de 2005

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germinal mas, aparentemente, ainda no conhecidas. Loyola precisa que palavras encontrem o que est nela contido. A expanso desses embries pode se dar em diferentes direes. Podem ser anotadas algumas possibilidades de histrias, por exemplo, e so as contextualizaes, sob a forma de adies posteriores e anteriores ao ncleo embrionrio, as responsveis pela formao da obra (ou parte da obra) entregue ao pblico. Este mesmo estabelecimento de relaes , muitas vezes, observado quando olhamos para um artista ao longo do tempo. Alguma obra ou algumas obras iniciais mostram-se como chaves interessantes para compreender o todo at ali exposto publicamente. Parecem conter clulas germinais daquilo que sustenta sua busca maior; tm, portanto, forte potencial gerador, isto , tm desdobramentos que seriam as expanses de embries. Uma obra, neste caso, guarda um potencial, ainda no conhecido, de possibilidades a serem exploradas no desenrolar do processo. Esta discusso dialoga com a afirmao feita no Gesto Inacabado: cada obra uma possvel concretizao do grande projeto que direciona o artista. Se a questo da continuidade em rede for levada s ltimas conseqncias, pode-se ver cada obra como um rascunho ou concretizao parcial deste grande projeto.

EXPERIMENTAES PERCEPTIVAS IMPULSIONADORAS


Veremos, a seguir, um outro procedimento relacional presente no desenvolvimento do pensamento criador. Nas anotaes do videomaker Bill Viola (1998), h mais de um exemplo no qual ele registra experincias percebidas ao acaso, fortemente marcadas pela visualidade, cujos resultados se mostram como possveis geradores de obras. Uma possvel proposta de obra se d na relao com uma experincia perceptiva vivida de

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modo bastante intenso, no sentido que percepes geram experimentaes. Ele explora a percepo, assim como um cientista verifica suas hipteses. Uma cena, que poderia ser vivenciada por outro sem ser dada grande importncia, passa a ser pesquisada por ele com outras intenes. O que quero dizer que h uma certa tendncia do olhar para perceber suas indagaes e aquilo que move sua obra. A experincia traz nova potencialidade da imagem visual a ser especulada. Deste modo, o resultado da experincia perceptiva a potencialidade da imagem ampliada - associado possibilidade de nova obra.

Numa noite chuvosa em Nova York, eu estava voltando para casa e parei para limpar meus culos. No momento em que os levantei, um carro passou e imediatamente percebi a imagem do farol passando pelas minsculas gotas, que estavam na superfcie das lentes. Olhei mais de perto. Outro carro passou. Eu podia ver perfeitamente, em cada gota, uma imagem pequena e perfeita da rua com as luzes e os carros. Limpei os culos e coloquei-os para poder enxergar melhor. Olhei em volta e vi que as gotas na capota de um carro tambm refletiam a rua. Percebi que todas as gotas, mesmo as que estavam caindo, faziam o mesmo. Ver as imagens nas gotas das lentes me ajudou a perceber que no eram reflexos, mas imagens pticas. Cada gota estava funcionando como minsculas lentes grande-angulares para formar imagens. Excitado, corri para meu estdio, peguei minha cmera de vdeo e comecei a fazer experincias com a ampliao da imagem na gota (Anotao, 1976).

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No mesmo ano, Bill Viola apresenta na Galeria Nacional de Berlim a vdeo instalao He weeps for you (Ele chora por voc), que assim descrita pelo artista: Em uma sala grande e escura, sai do teto um cano de cobre, que termina com uma vlvula da qual emerge uma nica gota dgua. Uma cmera de vdeo, com aparatos e lentes especiais, focada na gota. A cmera conectada a um projetor que mostra a gota crescente na parede oposta. As propriedades pticas da gota fazem-na funcionar como uma lente olhode-peixe, revelando uma imagem da sala e daqueles que l esto. A gota aumenta gradualmente at que preenche totalmente a tela. De repente cai e se ouve um estrondo. Em um ciclo de repetio sem fim, nova gota surge (Viola, citado por Ross, 1997).

Aqui podemos ver, primeiro, uma percepo visual do artista sendo registrada. Este momento sensvel de extrema fugacidade ganha durao, na medida em que a sensao visual causada pela imagem percebida explorada em outros objetos. Fica clara a tendncia do olhar do artista marcada pelo poder da fisicalidade da

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imagem. O resultado desta explorao passa a pertencer a seu universo de possibilidades imagticas, Como discuto no funcionando como potencial de obra.

Gesto Inacabado, a materializao da obra de arte um

percurso sensvel. Neste caso, trata-se de uma imagem que contm uma excitao. O artista profundamente afetado por essa imagem sensvel, que tem poder criativo: uma imagem geradora. Essas imagens, que guardam o frescor de sensaes, andamento. podem agir como elementos que propiciam futuras obras, como, tambm, podem ser determinantes de novos rumos ou solues de obras em

DVIDAS GERADORAS

Para discutir as dvidas geradoras, apresento um trecho de um dos livros de Senise. Uma questo: necessria uma LINGUAGEM em um trabalho

contemporneo ? Sim, porque a linguagem est diretamente ligada ao indivduo (o artista/criador) e a questo ento poderia ser enunciada: necessrio um ARTISTA/indivduo ? E a resposta sim porque a arte no funciona sem o artista, o autor, o que aponta, o que indica,o que destaca. O seu sistema individual deve ser impregnado do sistema (social) que o rodeia. E ele o indivduo que sintetiza os indivduos, os outros. A comunidade necessita de um autor para ler a obra. O autor cria o contexto porque como INDIVDUO cria uma situao de comunicao especfica com cada espectador. um sistema de comunicao que se inicia 2 a 2, i.e. um sujeito vai a um museu/galeria ver a obra. Neste momento s ele e a sua leitura da obra. Neste momento est presente o indivduo autor. por isso que se existe um autor necessrio para a

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apreenso da obra este deve ser identificado e isto feito atravs da sua linguagem (anotao feita em 28 de abril de1992). Porque um compromisso/misso com a pintura ? Memria de moldura, como? anota Senise em 22 de novembro de1997, ao discutir sua futura tela Grand Salon. Como podemos perceber, as perguntas que o artista se faz parecem dialogar com dvidas genunas ou com situaes, consideradas at ali, estveis. Em ambos os casos, o questionamento ativador, exige algum tipo de continuidade do pensamento. Da ter um papel importante naquilo que estou chamando de rede de relaes que contribuem para o desenvolvimento do pensamento do artista. A dvida gera possibilidades de respostas e, em outros casos, a pergunta desestabiliza campos at ali de segurana, posicionamentos tomados como certos. Este ltimo procedimento desestabilizador parece, no caso de Senise, ser vital: suas anotaes nos falam de sua necessidade de que o processo criador seja, como j mencionei, uma permanente conquista de algo, no podendo cair em um processo burocrtico de, por exemplo, repetir solues formais j encontradas. A instabilidade da dvida de como ser sua obra futura , portanto, fundamental. Como vemos, o percurso de certeza para desestabilizao, que as dvidas trazem, formador do grande projeto potico deste artista: princpios que parecem sustentar a obra de Senise como um todo e as tendncias especficas de obras isoladas. O acompanhamento do vdeo O que fazem Pina Bausch e seus danarinos e

Wupertal e a leitura do livro Bandoneon: Em que o tango pode ser bom para tudo?
de Raimund Hoghe e Ulli Weiss (1989, p.7) compreendemos a importncia da formulao de perguntas no processo de criao de Pina Bausch. Na apresentao do livro, C. Martins e M. Evelin explicam que Pina Bausch elabora seus espetculos a partir da formulao de questes que, respondidas ou no,

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tornaram-se verdadeiros motes leitmotifs sobre os quais o espetculo se constituir. O processo de criao passa a ser pontuado por pequenas cenasrespostas.

ERROS E ACASOS CONSTRUTORES A profuso de momentos dos processos criativos registrados, com algum tipo de referncia a acasos ou a erros, pede por uma reflexo. Muitos estudiosos de processos criativos, nas mais diversas abordagens, discutem esses dois aspectos de modo independente. Em um olhar atento e preocupado em evitar as segmentaes, percebe-se que deve ser salientada no s a complexidade que envolve cada um desses aspectos, como suas imbricaes. Ao mesmo tempo, a super exposio a inmeras menes da presena de acidentes e inadequaes, ao longo dos processos, nos levou a perceber que os artistas se relacionam de diferentes modos com essas questes. Pode-se observar, porm, que ambos nos oferecem uma porta de entrada para pensar formas de desenvolvimento de pensamento criador. So entradas de elementos que causam ramificaes do pensamento, desestabilizando a aparente estabilidade no percurso em direo s tendncias. Erro e acaso interagem com o processo que est em curso, propondo problemas que provocam a necessidade de soluo. Para que isso acontea, hipteses so formuladas, testadas e, possivelmente, geram associaes de outra natureza. Estamos falando, sob esse ponto de vista, de importantes desencadeadores do mecanismo de raciocnio responsvel pela introduo de idias novas. Erros e acidentes de toda espcie provocam, portanto, uma espcie de pausa no fluxo da continuidade, um olhar retroativo e avaliaes, que geram uma rede de possibilidades de desenvolvimento da obra, que levam, por sua vez, ao estabelecimento de critrios e conseqentes selees. Acaso e erro mostram seu dinamismo criador em meio

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continuidade - geram novas possibilidades de obra na perspectiva temporal do processo criador. A continuidade do processo defronta-se, nesses momentos, com quebras, rupturas ou descontinuidade, como vimos em Ruas e Escritrios. Em uma viso semitica, podemos falar que a continuidade inseparvel da

indeterminao e da incerteza que caracterizam o movimento criador, no sentido em que este continua sua trajetria para dar conta de sua indeterminao. Onde h variao contnua, a preciso inatingvel e a possibilidade de erro inevitvel. Transitoriedade acarreta a impossibilidade de se ter um conhecimento absoluto (inacessibilidade completa) e a possibilidade de ter um conhecimento errado (representao errada). no enfrentamento do erro que, segundo Colapietro, a presena dos signos mais dramaticamente sentida. O conhecimento de nossa subjetividade se d ao nos confrontarmos com nossa ignorncia e nossos erros. H uma seqncia de esforos na qual os agentes percebem que cometeram erros e so forados a entender que queriam dizer algo diferente do que disseram. (Colapietro, 2004). O processo, porm, por ser contnuo gera aes autocrticas e autocorretivas. Ao mesmo tempo, h as intervenes do acidente ou acaso, onde no h causa para o processo tomar tal direo. O pensamento criador, em nosso caso, alimentado e se desenvolve por meio dessas intervenes, que parecem ter um papel importante na variabilidade do pensamento. Observamos tambm o cruzamento dessas duas espcies de interferncias (acaso e erro) no fluxo da criao. Lidar com um processo falvel envolve o estabelecimento de critrios por parte do artista. Isso nos remete s tendncias de natureza mais geral (projeto potico) que, de algum modo, direcionam as decises no modo como enfrentar tanto os erros como os acasos. Ao detectar algo como errado, o artista aciona determinados princpios que balizam essa avaliao e faz cortes, adies, substituies, deslocamentos, ou seja, qualquer tipo de modificao. Percebemos

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que, muitas vezes, essas aes no so lineares. A obra vai se constituindo nessas idas e vindas, permanentemente julgadas em uma autocorreo criadora. Falar de erro no processo de criao artstica entrar em uma grande variedade de intensidades e significaes. No evitei o termo, sabendo, no entanto, que ser sempre comentado com aspas implcitas. Estou chamando de erro tudo aquilo que provoca uma parada no fluxo do processo de produo, envolvendo avaliaes critrios, como juzos de valores, selees, tomadas de deciso e criao de novas possibilidades de obras. Tudo isso acontece em meio a fortes sensaes de incerteza, instabilidade e angstia. Ouamos os artistas descrevendo essas experincias. Muitos erros tm sua explicao associada ausncia de domnio da tcnica ou seja, falta de conhecimento das propriedades da matria-prima que est sendo manuseada. Essa constatao, normalmente, gera a busca por esse conhecimento, que aparece nos documentos sob a forma de autocomandos: preciso pesquisar mais sobre esse tema ou sobre os usos desse tipo de tinta, por exemplo. Van Gogh (2002, p. 107) fala da dificuldade que enfrentou, em determinado momento, ao trabalhar com aquarela. Diz ele: Deverei, contudo, passar por outros fracassos, pois acho que a aquarela exige uma grande habilidade e uma grande rapidez na pincelada. Ele levanta uma hiptese de natureza plstica, de como pode corrigir esses erros: Deve-se trabalhar no material antes que seque para obter harmonia, e no h muito tempo para pensar. O mais importante no terminar cada uma separadamente, e sim esboar quase de um s golpe estas vinte ou trinta cabeas rapidamente. Em outro momento, ele passa por problemas semelhantes ao lidar com bistre18 e bitumen/betume19, que exigem esforo para que se aprenda a utiliz-los, pois se
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Substncia corante obtida pela mistura de fuligem com goma utilizada especialmente para fazer aguadas. Massa de pez, cal, azeite e outras substncias que se emprega para vedar a gua.

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deve us-los de forma diferente das cores ordinrias. Acho muito provvel que mais de uma pessoa tenha ficado assustada com as tentativas que preciso fazer no incio e que, naturalmente, no do certo logo ao primeiro dia em que se comea a utiliz-los. Agora j faz aproximadamente um ano que eu comecei a utiliz-los, principalmente para os interiores; no comeo fiquei profundamente desapontado com eles, mas no conseguia me esquecer das coisas bonitas que eu vi feitas com eles (Van Gogh, 2002, p. 136). Vemos que a superao do erro, nesses casos, levou o pintor a um perodo de experimentao para alcanar o domnio da tcnica, que tinha se mostrado deficiente. Esse desconhecimento sobre o material acarretou produes que no satisfizeram. Relacionado aos procedimentos tcnicos, Van Gogh no se considerava satisfeito com muitas de suas pinturas por no ter conseguido um modelo. Essa falta sempre mencionada como um problema, independente da figura ou da paisagem que ele est tentando representar: Ah, se pudssemos ter os modelos que quisssemos (Van Gogh,2002, p.198). Tudo isso deve ser entendido no contexto da arte que ele buscava, na qual as tcnicas do desenho e da pintura de observao cumpriam um papel de extrema importncia. A ausncia era para ele uma possvel fonte de erro, na medida em que os resultados plsticos no o satisfaziam. Esse problema ganhou contornos especiais quando ele tentou representar Cristo: conta ter raspado uma tela com a figura de Cristo, em um campo de oliva, pois a tinha feito sem modelo: Raspei esse estudo porque pensei que no se devem fazer figuras desta importncia sem modelos (Van Gogh, 2002 p. 252). Essa necessidade acompanha Van Gogh, embora nesse mesmo ano de 1888, em que fez esse comentrio, possamos sentir, em outras cartas, uma certa tenso entre a defesa inquestionvel desse procedimento e aquilo que ele chama de trabalho com a imaginao. No podemos deixar de observar que j estamos

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falando de um Van Gogh com mais experincia, um pouco mais seguro, com buscas renovadas e dialogando com Gauguin. Alguns meses depois da carta em que comentava a tela com a imagem de Cristo, ele diz que vai trabalhar mais de memria, pois assim vai obter telas menos desajeitadas e com ar mais artstico. Diz tambm que Gauguin lhe d coragem para trabalhar com imaginao, e as coisas imaginadas tm um carter mais misterioso (Van Gogh, 2002, p. 332). Falando ainda dos problemas causados pelas tcnicas que cada material exige, Van Gogh (2002, p.253) reclama das cores: Gostaria muito que as cores nos dessem to poucos problemas quanto a pena e o papel. Por medo de desperdiar cores, freqentemente, perco um estudo tinta. Nesse caso, vemos mais um exemplo de erros causados pelo tipo de material: a tinta exigindo recursos diferentes daqueles da pena. Surge nessa sua queixa (assim como est implcito na dificuldade de conseguir modelos), algo novo no que diz respeito aos motivos que o levaram a errar: restries externas. A constante falta de dinheiro levou o artista a limitar o uso da tinta e assim restringir o uso das cores. Esse limite causou a produo de telas que o desagradaram e por isso ele as rejeitou. Se tomarmos a lngua portuguesa como matria-prima, observamos um critrio de erro que une Portugal e Brasil, diferentes tempos histricos e projetos literrios diversos. Carmela Nuzzi (1979, p.412) observa que, na construo da Ilustre Casa

de Ramires de Ea de Queiroz, o artigo indefinido e o pronome demonstrativo


eram algumas vezes substitudos pelo artigo definido ou suprimidos. De modo semelhante, Mrio de Andrade (1982, p.25), em carta a Carlos Drummond, aconselha: Alis procure evitar o mais possvel os artigos tanto definido como indefinido. No s porque evita galicismo e est mais dentro das lnguas hispnicas como porque d mais rapidez e fora incisiva pra frase. Por outro lado, encontrei, no processo de criao de No Vers Pas Nenhum de Loyola, um nmero imenso de cortes, tanto de artigos definidos como pronomes demonstrativos e pronomes possessivos.

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Como vemos, essa questo dos artigos e pronomes sustenta, at os dias de hoje, os pressupostos estticos do discurso em lngua portuguesa. Por outro lado, as primeiras verses esto repletas desses elementos, talvez mais prximos da oralidade, que os primeiros fluxos de escrita recebem com mais vigor.

Ainda no campo de erros relativos a questes tcnicas, h artistas que tomam como norma o desvio causado por esses erros. Lucas Bambozzi20, por exemplo, em seu vdeo Love Stories, faz das fitas danificadas sua matria-prima, gerando imagens fora de padres externos de qualidade. Essas imagens, no entanto, tm seu sentido e sua funo dentro do projeto do artista. As restries externas aparecem como causas em muitos relatos de obras que precisaram sofrer radicais transformaes ou at mesmo serem abortadas. Contase que a primeira idia do projeto que gerou o filme Citizen Kane foi a adaptao do conto Heart of Darkness, de Joseph Conrad. Orson Welles decidiu por uma filmagem complexa sob muitos aspectos como, por exemplo, o modo como as cmeras seriam usadas, que inviabilizou financeiramente o filme (Carringer, 1985). O processo de criao do cineasta no pde ser levado adiante por restries que no foram por ele determinadas. Bill Viola (1998, p.59) relata um processo tambm abortado por erro seu, de clculo do tempo de criao da obra. Uma vez um amigo lhe deu uma sacola cheia de fitas cassete (som) usadas. Ele ficou animadssimo com a perspectiva de tempo ilimitado de gravao e teve a idia de ligar o gravador no centro de atividade de sua casa, a cozinha, e gravar tudo que acontecia. Minha idia era de gravao contnua de toda atividade sonora naquele espao. Quando uma tocada,

criaria um mundo paralelo ao presente, em uma espcie de fluxo da conscincia, mas deslocado no tempo. Ao fim de uma semana de suas frias de vero, ele tinha acumulado mais de 24 horas de gravao. De repente chegou a uma

Ver dissertao de Christine Mello, Conexes processuais no vdeo: Estudo sobre a gnese de Love Stories de Lucas Bambozzi, PUC/SP, 1999.
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concluso desanimadora: precisaria de 24 horas para ouvir aquilo. Se fosse gravar por um ano, teria que parar depois de seis meses para ouvir as gravaes. E se o projeto fosse realmente ambicioso e feito a obra de sua vida, teria que parar sua vida no meio para ouvir o material na outra metade. E ainda teria um tempo adicional para rebobinar todas as fitas. Era uma terrvel perspectiva. Parou o projeto imediatamente.
A escritora Adriana Falco (citada por Rodrigues, 2004) fala que seu livro A comdia dos anjos surgiu de um erro: tinha uma idia que tentou transformar em roteiro para o cinema, mas no conseguiu. Ela diz que na verdade todos os seus livros tm essa caracterstica do erro. Tudo o que eu no consigo fazer vira livro.

Em nossa tentativa de compreenso dos erros, ao longo

da

criao

artstica,

vemos que os documentos de processo registram um grande nmero de referncias a esses no acertos, percebidos como tais a partir de critrios pessoais, associados ao projeto potico do artista. importante relembrar a insero histrica do projeto que, certamente, deixa suas marcas no desses critrios. Em algumas anotaes, so evidenciados os parmetros adotados para que algo seja considerado inadequado. Klee (1990, p. 193 e 202), por exemplo, fala do abandono do tema da criatura de borracha que se estica para o alto e vai afinando [...] por ser anedtico demais. Em outro momento, ele relata a necessidade que sentiu de suavizar um pouco a expresso da figura de uma mulher, sobre a qual pesava todo o sofrimento. Thomas Mann (2001, p. 88), por sua vez, justifica alguns cortes em seu livro estabelecimento

Doutor Fausto, pelo ritmo do captulo e do livro em funo da manuteno


necessria de tenso: O tamanho a ameaa esttica a esse captulo (assim como ao livro inteiro) to ligeiro no incio. Se a tenso conseguir se manter mesmo em tais propores, significa que forte o bastante.

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Algo semelhante relatado por Steinbeck (1990, p.23), sobre a estrutura de um determinado captulo de seu East of Eden. Ele tinha pensado em colocar tudo sobre o incio da histria do personagem Adam em um captulo s, mas percebeu que precisaria dividir em dois captulos, seno ficaria muito pesado. interessante notar como o escritor continua a autocrtica, isto , o modo como se d sua interveno sobre a obra em construo para satisfazer seu desejo: Vou fazer Adam ir para o exrcito, depois o abandono e volto para os Hamiltons e para discusso. um tpico uso de uma expresso que demonstra o comando do escritor sobre a histria em construo: parece que, nesse caso, as linhas de fora da obra vo ganhando sustentao por meio dessa forma de manipulao da trama narrativa. Essa espcie de comando explicitada por Louise Bourgeois (2000, p. 227), quando diz: Em minha arte, vivo num mundo feito por mim mesma. Tomo decises. Tenho poder. No mundo real no quero poder. Gabriel Garcia Mrquez (1997, p.114) associa esse poder ao desejo do escritor: as pessoas s morrem para sempre na vida real. Na literatura, a gente pode fazer o que quiser. Para isso algum inventou a literatura: para desafogar todos os seus desejos. Obras em construo so, assim, avaliadas pelos prprios artistas: algo visto como imprprio por determinadas razes e modificado, segundo parmetros por eles estabelecidos. Em outra anotao, Steinbeck (1990, p. 119) percebe que h uma grande falta nesse livro. para suprir aquela falta que esse captulo que eu chamo de adendo foi planejado. No entanto, tornou-se muito mais do que um anexo. Tornou-se o captulo mais importante do livro. Aqui vemos que algo que foi entendido pelo escritor como uma falta ou uma falha no modo como sua narrativa estava sendo desenvolvida, ao ser sanado, mudou o papel desempenhado pelo captulo. O no desenvolvimento daquilo que, de incio, parecia um simples adendo, teria sido para

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ele desastroso. Ele diz a seu amigo (ou a si mesmo?), quando voc ler esse captulo voc vai perceber como teria sido catastrfico deix-lo de fora. Nesse caso, o erro foi solucionado com uma adio, em outro caso o escritor diz ter eliminado parte do trabalho do dia anterior para mudar o ritmo. Estava errado (Steinbeck, 1990, p.144). Sigamos as aes de Van Gogh (2002), enfrentando suas telas consideradas inadequadas. De um modo geral, suas idas ao ar livre para pintar no davam certo quando ele voltava de mos vazias, sem nenhum estudo. Nessa relao com a natureza, o pintor demonstra permanente angstia naquilo que parece ser um erro seu: o transporte daquilo que ele percebe para a tela. Diz ele, em setembro de 1882: Venho sentar-me com uma tela branca frente ao local que me impressiona, vejo que tenho diante dos olhos e digo: esta tela branca deve tornarse alguma coisa e volto insatisfeito , coloco-a de lado e depois de ter descansado eu a olho com uma certa angstia. Continuo insatisfeito porque aquele cenrio esplndido est muito na minha cabea para que eu possa estar satisfeito com o que fiz dele (Van Gogh 2002, p.96). Continuando a lamentar sua incapacidade diante da natureza, diz quase trs anos mais tarde (abril de 1885): Os ciprestes sempre me preocupam. Gostaria de fazer com eles algo como as telas dos girassis; me espanta que ainda no os tenha feito como os vejo (Van Gogh, 2002, p.401). Pensando ainda nos critrios pessoais que direcionam as escolhas de Van Gogh, em outra carta, ele deixa transparecer um princpio esttico geral, que aparece sob a forma de um comentrio sobre uma hipottica falha. Diz ele: Em minha opinio, seria um erro dar a uma pintura de camponeses um polimento convencional (Van Gogh 2002, p.155). Nesse comentrio, que entrelaa forma e contedo, pode-se perceber que se trata de um princpio esttico com sustentao em suas preocupaes ticas, que ele toma quase que como uma misso: retratar a vida dos camponeses.

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Dando continuidade a nossa proposta de compreender as diferentes facetas do erro nos processos criativos, destacamos que h, nas cartas de Van Gogh, um permanente tom de insatisfao diante de seus estudos, por ele considerados ainda inadequados. Esse afastamento de seus princpios estticos o leva a ver muito de sua produo como insatisfatria. Trouxe um estudo, mas est muito abaixo do que tentei fazer (Van Gogh 2002, p. 257). O pintor carrega a esperana de que vai melhorar e a certeza de que isso s pode acontecer ao longo do tempo, como vemos nessas observaes: O caminho para fazer melhor mais tarde fazer hoje to bem quanto possvel, e ento haver progresso amanh (Van Gogh 2002, p. 78). Espero que, trabalhando muito, faa algum dia algo de bom. Eu ainda no cheguei l, mas no desisto, estou lutando para consegui-lo. Sua tentativa permanente o levar a algo mais vigoroso do que nos outros estudos, porque gostaria de realizar algo srio algo Fresco algo que tenha alma! (Van Gogh 2002, p. 106). A sensao de erro permeia todo seu percurso e se concretiza na constatao de que no est alcanando o que buscava. Diz isso fazendo muitos estudos e muitas telas. Para Van Gogh, esses no acertos esto, de algum modo e em alguns momentos, relacionados falta de experincia ou de conhecimento do trabalho do fazer pictrico. Diz ele em julho de 1888: A ateno fica mais intensa, a mo mais firme. por isso que eu quase me atrevo a garantir que minha pintura ficar melhor (Van Gogh, 2002, p.263). Em agosto deste mesmo ano, diz ter encontrado o caminho para melhorar o trabalho: fazer figuras. Acredita que errar muito pode ser o caminho para acertar: Se eu fizesse cem assim, haveria alguns bons entre eles (Van Gogh 2002, p.283). No entanto, essa sensao no tem permanncia. No mesmo ms de agosto, ele se pergunta por que os artistas no conseguem manter o que conquistam, como os mdicos e engenheiros. Uma vez que algo descoberto ou inventado, eles mantm o conhecimento, nessa maldita arte tudo esquecido, nada mantido. Ento, nem a experincia adianta.

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Muitas dessas falhas dos processos criativos, que esto relacionadas a princpios de natureza estritamente pessoal, podem ser vistas de outra maneira por um outro observador e no receber a mesma avaliao. Os erros, aos olhos de Van Gogh, so exemplares para pensarmos essa questo. Muitas dessas obras, por ele vistas como inaceitveis, so marcos da histria da arte. No entanto, como nosso foco de ateno o processo criador, o que interessa compreender aquilo que no parece correto a partir de critrios pessoais, internos aos processos. Essa no completude dos seus anseios profundamente angustiante, mas, em alguns momentos, tambm motora, no sentido que o faz continuar em sua busca. James Lord (1998, p. 23) percebe essa mesma discrepncia de valores quando ouve Giacometti lamentar, j com 63 anos, no ter conseguido fazer uma cabea, nenhuma vez. Mas impossvel. Para J. Lord, aquilo que parecia impossvel para o artista, poderia parecer aos outros no somente possvel pois afinal tinha sido feito como tambm satisfatrio e bom. Isso no era um consolo para ele. Conclui Lord, as opinies que os outros tm do seu trabalho, apesar de lhe interessar, no tm naturalmente relao com o que sente. Ainda nesse mbito pessoal, encontramos muitas referncias a erros que parecem ter sido causados pela continuidade e pela vagueza da tendncia no incio dos processos. Esse ambiente de vagueza e impreciso assim descrito por Steinbeck (1990. p. 4): A arte de escrever uma tentativa canhestra de encontrar smbolos para o que no existe palavras. Na mais completa solido, o escritor tenta explicar o inexplicvel. Ele tambm conhecedor dessas questes na prtica da construo: o livro vai precisar mudar ao longo do tempo. Como vai ser divertido! uma verdadeira efervescncia de virtuosismo (Steinbeck, 1990, p.88). Durante a produo da obra, Steinbeck (1990, p.3) passa a conhecer melhor o que ele quer a partir, muitas vezes, da compreenso daquilo que ele no quer, que aparece sob a forma de inadequaes ou erros. Ele diz logo na primeira carta: Vamos

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agora ao livro. Ele foi planejado h muito tempo quando eu no sabia sobre o que seria. Desenvolvi uma linguagem para ele que no vou nunca usar. Podemos tambm encontrar menes a seu amigo de alteraes sentidas necessrias: H algo que eliminei e acho que vou precisar retomar, talvez sob a forma de uma insero. , isso vai precisar ser escrito, seno um ponto no fica compreensvel. claro que eu entendo e talvez voc entenda, mas no sei se o leitor comum perceberia o que est por baixo se no for explicitado (Steinbeck,1990, p. 95). Vemos que ajustes, em algum momento inevitveis, provaram no terem sido adequados. interessante, nesse caso, ressaltar o papel do futuro leitor na tomada de algumas decises. Entendemos tambm a relevncia de se preservar formas anteriores, que podem ser reativadas. Sob esse aspecto, no podemos deixar de lembrar que as diferentes materialidades das obras em construo geram reaproveitamentos diversos: uma tela raspada no da mesma natureza que um rascunho literrio reaproveitado. No entanto, como j foi discutido, em qualquer materialidade, o retorno no implica o encontro do mesmo contexto. Durante a oficina de roteiro, Gabriel Garcia Mrquez explicita para o grupo alguns de seus critrios e o possvel modo de lidar com erros, como o uso de clichs: No vamos ter nada para falar nem nada a fazer se dermos a Maricarmen o noivo que lhe corresponde! Temos que tratar de que haja a menor quantidade possvel de lugares comuns, ou que sejam lugares comuns alterados (Mrquez, 1997, p. 82). Para Klee (1990, p.159), a destruio necessria para a construo, pode ser reavaliada com arrependimento: Diversas variaes sobre o tema pai e filho. Pai com seu filho. Pai atravs do filho. Pai na presena de seu filho. Pai orgulhoso de seu filho. Pai abenoa seu filho. Representei claramente tudo isso, mas infelizmente destru tudo. S sobraram os ttulos. Ele generaliza essa possibilidade

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ao anotar em seu dirio: Diante de cada obra importante, lembre-se de que talvez uma outra, mais importante ainda, tenha tido que ser abandonada (Klee, 1990, p.190). Aqui vemos que a evoluo do pensamento, por ser falvel, no est necessariamente associada ao melhoramento da obra ou ao progresso do pior para o melhor. Pensando ainda nas decises tomadas durante o processo que provocam alteraes retroativas, temos uma anotao de Steinbeck (1990, p.29) que nos traz uma outra questo interessante de ser discutida. Diz ele: S h um problema como uma histria como essa que se move sozinha. luz do que acontece, voc deve voltar e corrigir ou mudar para adequao. O critrio para as alteraes parece ser dado pela prpria obra. O artista, como j mencionamos anteriormente, constri sua obra a partir de determinadas caractersticas que vai lhe oferecendo ao manipular sua matria-prima. Algumas dessas caractersticas ganham maior consistncia do que outras: so as linhas de fora da obra que ganham sustentao. Quando Steinbeck fala que a histria move-se por si mesma, parece que se refere a essas decises que comeam a ganhar solidez ou algum grau de estabilidade e que, nesse caso, passaram a exigir mudanas em partes do romance, j escritas. Essas decises mais slidas refletem aquilo que dizamos acima: no ambiente de vagueza e incerteza o artista, ao longo do processo, passa a conhecer o que quer. Muitos nomeiam esses comandos como algo fora de seu controle: a obra parece ser mais forte do que eles (aqueles mesmos que em outros momentos dizem Vou fazer esse ou aquele personagem ir para o exrcito). Voltaremos a essa questo quando discutirmos o acaso. No caso de Steinbeck e East of Eden, parece que todas essas alteraes no afetaram a grande tendncia de seu processo, ou talvez tenham sido exatamente essas modificaes as responsveis pela adequao da obra a essas tendncias. Pois chegando ao fim da construo do romance, ele escreve que tinha acabado de reler as primeiras anotaes que fez para seu amigo para ver se tinha atingido

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seu propsito inicial ou no. Chega concluso de que o livro parecia que iria se dispersar, mas a direo geral no se alterou. Est to coeso como um conto. Estou feliz com isso (Steinbeck, 1990 p.149). Vejamos mais um parmetro para avaliao de decises, tomadas por Steinbeck, na construo da saga de seus antepassados. Nesses momentos, ele sai de seu ambiente pessoal e levanta hipteses sobre o ponto de vista de leitores (como j tnhamos visto na retomada de um trecho que ele havia cortado). Esses leitores podem ser pessoas de sua famlia, aqueles que vo encontrar mais falhas. Ele diz saber que ningum vai concordar com o que ele escreveu e ningum vai achar que ele que est certo. E justifica esses possveis erros: natural porque vou oferecer apenas uma fatia da torta da realidade do passado da minha famlia e a minha fatia (Steinbeck, 1990, p.80). O escritor fala dos inevitveis filtros transformadores: seu modo de olhar para a histria de sua famlia. Steinbeck (1990, p. 65 e 160) prev outras fontes de crtica de leitores. Sua narrativa pra muitas vezes para comentrios e ele diz saber que as pessoas insistem em viver suas vidas, sem pensar sobre isso. Em outra carta, diz que as crticas sobre mtodo ou tcnica sero bem-vindas, mas a moral, as idias e a filosofia no esto abertas para correo ou reviso. Ao tentar compreender o erro na criao artstica, em muitos momentos, suas fronteiras com o acaso no so claras. Voltando s cartas de Van Gogh, encontramos muitas justificativas para seus erros no acaso da natureza. Como j ressaltamos, a observao da natureza era de extrema importncia para sua pintura. O mau tempo, muitas vezes, o impedia de trabalhar ao ar livre: Tive dificuldades com o pr-do-sol com figuras e uma ponte [...] O mau tempo impedindo-me de trabalhar no local. O imprevisto do tempo provocava um estudo inadequado. E j mencionamos tambm sua dificuldade

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para levar adiante seu projeto longe do objeto observado. Esse acaso o faz trilhar um novo caminho, diferente daquele anterior: Imediatamente recomecei o mesmo tema em uma outra tela. Mas o tempo estava totalmente diferente, numa gama cinza, e sem figuras (Van Gogh 2002, p 215). O projeto de trabalho daquele dia mudado e no h mais retorno ao estado do processo no momento em que foi interrompido. o vento mistral, da regio sul da Frana (Arles), o elemento da natureza mencionado por Van Gogh, com mais nfase e irritao, como fonte de erros. Para ele, a combinao do vento e das propriedades da tinta inviabilizava um trabalho de qualidade. Ah, que quadro eu faria se no fosse esse maldito vento. isto que enlouquecedor aqui; em qualquer lugar que fincamos o cavalete. E exatamente por isto que os estudos tinta no so to bem acabados quanto os desenhos; a tela sempre treme; este mistral desgraado bem incmodo para dar pinceladas que se portem bem e se misturem com sentimento, como uma msica tocada com emoo (Van Gogh 2002, p. 258 e 308). O vento impossibilitava o toque preciso que ele buscava, o que torna intil o irmo mostrar ao pblico o que ele estava fazendo, porque os outros me superam em nitidez de toque. Isto mais erro do vento (Van Gogh 2002, p. 283). Para muitos outros artistas o erro, ao ser avaliado, recebido como acaso criador que leva a descobertas. Para Chaplin (1986), um dos prazeres ao produzir um filme, era constatar que, muitas vezes, uma cena inesperada ou at mesmo errada acabava dando certo. De modo semelhante, Klee (1990, p. 236) registra em seu dirio: No momento em que eu pretendia diluir com aguarrs uma base de asfalto j aquecida e que havia ficado grossa demais, ela se marmorizou, transformando-se em uma base bonita e singular para gua-tinta. A estupidez tambm nos ajuda a fazer descobertas. Um erro inicial, relacionado ao desconhecimento das propriedades da matria, foi esteticamente avaliado e incorporado ao processo como a entrada de uma idia nova, uma descoberta.

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Essa incorporao pode se dar de diferentes maneiras: no frescor da novidade com os rudos do erro ou sofrendo adaptaes ao projeto do artista. Senise comenta, em suas anotaes, essa recepo do inesperado: a absoro dos resultados do acaso depende da qualidade do que oferecem, isto , eles passam por avaliaes do artista: necessria a minha participao (fsica) neste acidente pintor). No um objeto achado. Afastando-se agora do erro, o acaso , algumas vezes, associado pelos artistas aos acontecimentos sobre os quais eles no sentem seu total controle consciente. Steinbeck (1990, p. 11), mais de uma vez, faz a associao do acidental com os momentos em que est escrevendo e muito prximo de uma espcie de inconscincia. interessante observar que essa associao se d nas tentativas de entender aquilo que acontece aparentemente sem explicao: s se conhece o efeito, a causa fica sem determinao. H uma outra questo que surge na relao do artista com o acaso: alguns exploram seu poder criador de tal modo que este passa a funcionar como uma espcie de tcnica. Para Vittorio Gassman (1986, p. 21), o acaso responsvel por reativar um processo que pode perder sua dinamicidade. Ele exemplifica, no percurso de construo de personagens no teatro, essa tenso entre tendncia e acaso. O ator deve seguir o percurso obrigatrio que foi traado para o seu papel, em relao aos outros personagens e prpria estrutura geral da obra. Mas ele pode e deve variar esse percurso sempre que possvel, para evitar a rotina e a mecanicidade. Alm disso, deve estar sempre atento para o que possa acontecer: como j disse, teorizo o imprevisto porque ele faz parte do jogo, sempre pode acontecer. O acaso explorado como mtodo para evitar a cristalizao que a repetio teatral pode causar. (como

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John Cage, trabalhando com o coregrafo Merce Cunnigham, levou o acaso para seus processos composicionais, como muitos outros artistas. Alis, foi essa apropriao do acaso o ponto de discrdia entre ele e Pierre Boulez. Essa questo fica bastante evidente, na correspondncia trocada pelos msicos. Cage mostra-se bastante entusiasmado com suas experimentaes nesse campo e as relata para Boulez. Este bastante radical nas crticas e as explicita em uma carta em dezembro de 1951: Perdoe-me, mas a nica coisa que no me satisfaz o mtodo de acaso absoluto (jogando moedas). Ao contrrio, acho que o acaso deve ser extremamente controlado. Mais adiante, ele diz que teme tudo que chamado de escrita automtica, porque em geral representa falta de controle (Nattiez, 1993, p. 112/113). Em outra carta, explica a discordncia, por comparao com artistas da visualidade. Diz que contra a facilidade de um Mondrian. Suas solues simples no o agradam. As figuras abstratas de Klee e de outros so mais prximas dele e ele as considera muito mais instigantes (Nattiez, 1993, p. 116/117). Ao criticar as experimentaes de Cage com o acaso, conhecemos alguns princpios que direcionam o projeto de Boulez, sustentado por crenas (questionveis por outros artistas), como a possibilidade de total controle sobre os processos de composio. Ele parece acreditar tambm que um projeto que abarca o acaso est associado ausncia de trabalho e de reflexo ou facilidade composicional. Ainda nessa tendncia de se fazer uso do imprevisto, h relatos de acasos que foram, de certo modo, construdos, apesar de receber a descrio de um inesperado absoluto. O artista coloca-se em situao propcia para a interveno do elemento externo, como fotgrafos que visitam o mesmo local vrias vezes, aguardando por uma luminosidade inusitada. H, portanto, nesses casos uma espera pelo inesperado. Mir (1992, p. 33), ao ser perguntado se estava sempre procura de novos materiais, respondeu: No procuro: eles me atraem, vm a

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mim. Continua ele, aproximando-se de uma mesa cheia de manchas. Por exemplo, uso esta mesa para colocar meus pincis. Fatalmente, medida que ela vai se manchando, me excita: estas manchas negras, um belo dia, vo se tornar algo. um choque. preciso haver choques na vida. Henry Moore (2002) fala tambm desses acasos construdos. Ele diz que coleciona seixos, ossos, objetos e pedaos de madeira qualquer coisa encontrada que tenha uma forma que o interesse. A qualquer momento pode ir ao local onde guarda esses materiais e alguma coisa que ele pegue vai lhe viabilizar uma nova idia. Por isso armazena essas peas. nesse sentido que estou usando o termo construdo, para designar essa preparao da interveno do acaso no processo criador. Moore guarda as peas e conta com o encontro casual de idias, que seu olhar para o material guardado possa oferecer. Na continuidade dessas anotaes, H. Moore ressalta o aspecto relacional do pensamento (tambm presente no caso de Mir e as manchas), quando diz que no sabemos de onde vm as idias, mas podemos induzir sua formao olhando para uma caixa de seixos. Sua coleta o ajuda a dar a atmosfera para comear a trabalhar. Algumas vezes ele faz alguns desenhos. Da, com os seixos ou os desenhos, algo comea. Em determinado modo, algumas coisas comeam a se cristalizar e ele comea a fazer alteraes. Vale lembrar da imagem de Moore que apresentamos na discusso sobre o desenho, no captulo Tramas do pensamento: dilogos de linguagens. O artista fala das linhas de fora, da possvel obra em construo, que comeam a ganhar consistncia. E a transformao evidenciada: Embora as obras possam comear dos objetos encontrados, terminam como invenes singulares. Lendo algumas anotaes de Duchamp, percebemos inmeras e slidas reflexes que preparam obras que pareciam ser fruto da mais pura espontaneidade do acaso. Como ressalta o organizador da publicao dessas anotaes, Sanouillet, Duchamp no era um homem da improvisao. Suas invenes, as mais

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espontneas em aparncia, so muitas vezes o fruto de uma lenta maturao. Foi assim que a idia de usar uma caixa como receptculo de uma obra literria comeou a ser desenvolvida desde 1914 em Paris (Duchamp, 1994, p. 35). Os acasos externos ao processo so, muitas vezes, vivenciados pelo artista com muita frustrao, como vimos na relao de Van Gogh com o vento. Steinbeck (1990), de modo semelhante, lamenta fatos que aconteciam fora do livro, que no podiam ser evitados, mas que ele considerava uma outra vida com a qual tem de lidar. Os acontecimentos mencionados so relativos famlia ou a outros trabalhos que precisou fazer enquanto escrevia East of Eden, como uma gravao para o Voice of America. Ele chama tudo isso de frustraes engraadas, que atrapalham o fluxo do trabalho, e deixa espao para esses imprevistos. Diz que no ritmo em que estava trabalhando, terminaria o livro em oito meses, se no tivesse nenhum tipo de imprevisto. Seria, no entanto, um ano anormal se esses no surgissem. Por este motivo, estou me dando dois meses a mais para os acasos. Ele diz ter dificuldade de enfrentar tudo isso com sua mente mono tarefa (Steinbeck 1990, p. 68 e 75). Klee (1990) fala tambm de imprevistos que, de algum modo, atrapalham o fluxo de seu trabalho. Consegue pontuar, contudo, o momento em que precisou tomar conta do filho. S assim foi capaz de ver um quadro de modo diferente e encontrar solues. Demos nfase, nesses ltimos exemplos, aos acasos externos ao processo; h, no entanto, muitos relatos de imprevistos internos s buscas do artista que levam a interessantes descobertas. Bill Viola (1998. p. 52) lembra que, em meio a suas constantes experincias perceptivas, uma noite, estava trabalhando com uma lente de aumento e um refletor em seu estdio. Percebi que poderia fazer figuras luminosas interessantes focando a luz na parede com a lente. De repente, sem nenhum motivo aparente, decidi colocar minha cabea na frente do refletor e focar aqueles

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padres de luz em meus olhos. Primeiro, fiquei desapontado. Nada aconteceu [...]. Depois, em uma espcie de choque, percebi que a imagem que via do estdio era a mesma daqueles padres de luz que eu vi na parede. [...] percebi ento que o mundo visual existe em todos os lugares e em todas as direes ao mesmo tempo; onde interceptamos esse feixe de luz determina nosso ponto de vista. H, literalmente, um mundo em cada gro de areia, em todos os reflexos de todos os objetos. Maurice Bjart (1981, p.180) faz um relato semelhante de uma coreografia imprevista. Ouvia uma msica de Webern que encontrou por acaso. Observava, pela janela, as pessoas andando. Produziam-se pontos de sincronismo entre os movimentos das pessoas em baixo e os da msica. Era um dos melhores bals que eu j vira, elaborado ao acaso! No dia seguinte, levou o disco ao engenheiro de som do teatro, para que o copiasse em fita e pudessem comear os ensaios imediatamente.
importante destacar que aquele que est envolvido em um processo criador est de tal modo comprometido com as obras em construo, que se coloca em condies propcias para encontros dessa natureza. Por um lado, o artista, imerso no clima da produo de uma obra, passa a acreditar que o mundo est voltado para sua necessidade naquele momento; assim, o olhar do artista parece transformar tudo para seu interesse, seja uma frase entrecortada, um artigo de jornal, uma cor ou um fragmento de um pensamento filosfico. James Joyce (apud Maddox, 1988) leva isso ao extremo, ao afirmar que o acaso lhe fornece tudo o de que precisa. "Tropeo. Meu p toca em algo, curvo-me e aquilo exatamente o que quero".

Erros e acasos tm, portanto, presena constante nas discusses que o prprio artista trava ao longo da construo de suas obras e so, muitas vezes, fontes de suas preocupaes. A experincia dos erros ou inadequaes parece ser responsvel pela ampliao do conhecimento do que se quer e do que no se quer. Como podemos perceber, discutir a interveno do acaso no ato criador vai alm dos limites da ingnua constatao da entrada, de forma inesperada, de um elemento externo ao processo. Em qualquer um dos casos aqui relatados, observamos que aceitar a interveno do imprevisto implica compreender que o 155

artista poderia ter feito aquela obra de modo diferente daquele que fez; ao aceitar que h concretizaes alternativas, admite-se que outras obras teriam sido possveis. Significa que se retorna para um outro possvel daquele mesmo livro (Marguerite Duras, 1994, p.27). Desse modo, no h uma nica obra que satisfaa as tendncias de um processo. A criao no pode ser assim vista como o grande e epifnico encontro de uma forma ideal. Do mesmo modo, importante lembrar que, ao longo de todos esses captulos, em que acompanhamos diferentes aspectos dos processos de criao, observamos uma grande nmero e uma vasta diversidade de momentos nos quais os artistas se vm diante de descobertas que permeiam todo o processo. Esses momentos, profundamente marcados pela sensibilidade que os envolve, so experienciados nas indignaes, nas coletas de materiais, nas solues de problemas, nos encontros de problemas, nas hesitaes, nas certezas, etc.

No percurso dessas reflexes, estivemos em companhia de muitas obras sendo construdas, nos cruzamentos de ruas e escritrios, a partir de mltiplos dilogos e de especificidades de modos de olhar, fazer e pensar. E nos encontramos, agora, com algumas indagaes geradas pela melhor compreenso das redes em criao.

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DESDOBRAMENTOS E A CRTICA DE PROCESSO

Passo a seguir reflexo sobre alguns importantes desdobramentos das discusses sobre as redes da criao. Como previsto na apresentao, acompanhamos artistas, profundamente implicados em seus processos criativos, interagindo com intensas turbulncias culturais. Compreendemos os modos como o ambiente, que envolve as criaes, processado pelo artista e por suas obras, em outras palavras, observamos os espaos de manifestao de sua subjetividade transformadora. Discutimos, assim, as questes relativas memria, percepo, procedimentos artsticos e modos de conexo das redes do pensamento em criao. Os dilogos com a cultura, as trocas entre sujeitos e os intercmbios de idias nos colocam diante do mais amplo campo de interaes. Observamos, em muitos momentos, que quando nos aproximamos de algum tipo de determinao, encontra-se disperso, ou seja, quando encontramos alguns pontos de referncia geogrficos, histricos, culturais etc. nos deparamos com novas ramificaes das redes e enfrentamos mais indeterminao. As

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unicidades se dissipam. Esse caminho percorrido gerou algumas outras reflexes. No ambiente da criao, como rede complexa em permanente construo, e a partir desse olhar interno ao percurso criao, como pensar a autoria ? Na tentativa de abordar essa questo bastante polmica, ao discutir processos criativos, recorro a alguns pensadores. Algo certo, as possveis respostas no podem se encerrar na dicotomia autoria X ausncia de autoria. As pesquisas desenvolvidas pela arte e pela a cincia contemporneas nos oferecem novos instrumentos para entrar nessa discusso, que envolve questes que sempre estiveram latentes. Morin fala, como j foi visto, de interaes no ambiente macro da cultura, ao enfatizar que a existncia de uma vida cultural e intelectual dialgica, na qual convive uma grande pluralidade de pontos de vista, propicia o intercmbio de idias. Esse espao de trocas, por sua vez, possibilita o enfraquecimento dos dogmatismos e normalizaes. Este movimento resulta em crescimento e na possibilidade de expresso de desvios, ou seja, em modos de evoluo inovadora, reconhecidos e saudados como originais. Colapietro (1989) refora essa viso, quando descreve o sujeito, sob o ponto de vista semitico, com uma fonte no primordialmente livre de pensamento e ao, mas um ser profundamente incrustado em seu tempo e espao, a ponto de ser bastante, mas no completamente, limitado em sua cognio e conduta. Canclini (2003), ao discutir o sujeito e o espao social, pergunta-se o quanto nos permitido ser sujeito no capitalismo das redes globalizadas. Essa possibilidade de ser sujeito no aparece s como a capacidade criativa e de reao dos indivduos, mas depende tambm de direitos coletivos e controles sociais sobre a produo e circulao de informaes e entretenimentos. Ele fala em sujeitos interculturais: hoje imaginamos o que significa ser sujeito, no somente da cultura em que

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nascemos, mas de uma enorme variedade de repertrios simblicos e modelos de comportamento, que podem ser cruzados e combinados. Calvino (1990, p.138) nos coloca nesse mbito de interaes, ao explicar que cada vida uma enciclopdia, uma biblioteca, um inventrio de objetos, uma amostragem de estilos. Ele continua, enfocando agora aquilo que chamei de espaos de manifestao da subjetividade: onde tudo pode ser continuamente remexido e reordenado de todas as maneiras possveis. Os atos de remexer e reordenar nos remetem a Andr Parente (2004) que explica que a contemporaneidade se caracteriza cada vez mais pela edio ou a forma como as partes do sistema so montadas e articuladas. Sob o ponto de vista de nossa discusso, essas montagens esto associadas aos momentos em que flagramos mediaes de naturezas diversas, como na relao entre memria coletiva da cultura e memria individual, nos filtros da percepo e memria, nas associaes, nos procedimentos com a matria-prima, nas escolhas, edies e critrios. Calvino (1990) diz que quanto mais a obra tende para a multiplicidade, ao invs de se distanciar daquele unicum que o self de quem escreve, a sinceridade interior, a descoberta de sua prpria verdade, ao contrrio, respondo quem somos ns seno uma combinatria de experincias, informaes, de leitura, de imaginaes?. Calvino traz duas questes bastante importantes para essa discusso. Por um lado, a multiplicidade de interaes no envolve absoluto apagamento do sujeito; ao mesmo tempo, o prprio sujeito mltiplo. A multiplicidade das interaes e do prprio sujeito so tambm enfatizadas por Colapietro (1989), ao afirmar que o sujeito no uma esfera privada, mas um agente comunicativo. distinguvel, porm no separvel de outros, pois sua identidade constituda pelas relaes com outros; no s um possvel membro de uma comunidade, mas a pessoa como sujeito tem a prpria forma de uma comunidade.

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Uma outra voz dialoga com essa diversidade de interaes. Bakhtin (1981, p.1/2) inicia seu conhecido estudo sobre Dostoievski, afirmando que ao tomarmos conhecimento da vasta literatura sobre esse escritor, temos a impresso de tratarse no de um autor e artista, que escrevia romances e novelas, mas de toda uma srie de discursos filosficos de vrios autores e pensadores: Rasklnikov, Mchkin, Stavrguin, Ivan Karamazov, o Grande Inquisidor e outros. essa multiplicidade de vozes dialogismo que leva Bakhtin a considerar Dostoievski o criador do romance polifnico. Em outro momento, Colapietro (2003), ao discutir a criatividade, fala da impossibilidade de se identificar o seu locus com a imaginao, especialmente quando a imaginao concebida como um poder inerente psique individual, em outras palavras, o locus da criatividade no a imaginao de um indivduo. Ele enfatiza que imperativo, portanto, falar em loci da criatividade, aqueles onde as prticas interagem. Na mudana do enfoque do self em si mesmo para a explicao do sujeito sob o ponto de vista das prticas entrelaadas, o locus da criatividade pluralizado e historicisado. No faz assim mais sentido localizar a criatividade no sujeito, que , na realidade, constitudo e situado. constitudo por seus engajamentos, dificuldades e e conflitos; e em situado outros espacialmente, aspectos. O temporalmente, historicamente possivelmente

descentramento do sujeito, segundo Colapietro (2003) significa, portanto, a centralidade das prticas em sua materialidade, pluralidade, historicidade e, portanto, mutabilidade. Conscincia, engenhosidade, criatividade e outras caractersticas, que atribumos a agentes criativos, so sempre funes de sua constituio cultural e localizao histrica. Assim como no se pode falar em lcus da criatividade, toda nossa discusso mostrou a impossibilidade de se definir um lugar especfico onde a criao acontece. Os momentos sensveis que so percebidos pelo artista como possveis encontros ou descobertas esto espalhados ao longo do processo: nas anotaes

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das caminhadas, no encontro de pedras instigantes, na relao com obras de outros artistas, na leitura de um pensador, no encontro de uma soluo para um problema, na correo de um erro, no acolhimento do acaso etc. Essa discusso sobre o descentramento do sujeito importante, para pensar os processos de criao e ressaltar a relao artista e obras. Durante nossas reflexes, observamos a impossibilidade de se estabelecer uma separao entre o artista e seu projeto potico e a necessidade de se observar os processos de criao como espao de constituio da subjetividade. Obras e artista no s esto imbricados de modo vital, como esto sempre em mobilidade. So redes em permanente constituio. Os artistas sujeitos constitudos e situados -- agem em meio multiplicidade de interaes e dilogos e encontram modos de manifestao em brechas que seus filtros mediadores conquistam. O prprio sujeito tem a forma de uma comunidade; a multiplicidade de interaes no envolve absoluto apagamento do sujeito e o locus da criatividade no a imaginao de um indivduo. Surge, assim, um conceito de autoria, exatamente nessa interao entre o artista e os outros. uma autoria distinguvel, porm no separvel dos dilogos com o outro; no se trata de uma autoria fechada em um sujeito, mas no deixa de haver espao de distino. Sob esse ponto de vista, a autoria se estabelece nas relaes, ou seja, nas interaes que sustentam a rede, que vai se construindo ao longo do processo de criao. Essa abordagem de autoria dialoga, de modo explcito, com o conceito de criao, desenvolvido em nossa discusso, que se sustenta em seu aspecto relacional. Como dissemos, importante pensar no ato criador como um processo inferencial, no qual toda ao, que d forma ao novo sistema, est relacionada a outras aes de igual relevncia, ao se pensar o processo como um todo. Sob esse ponto de vista, qualquer momento do processo simultaneamente gerado e gerador. Se o

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pensamento em criao relacional, h sempre signos prvios e futuros. Esta abordagem do movimento criador, como uma complexa rede de inferncias, refora a contraposio viso da criao como um revelador e inexplicvel insight sem histria. A criao como processo de inferncias mostra que os elementos aparentemente dispersos esto interligados; j a ao transformadora dos elementos mediadores envolve o modo como um elemento inferido atado a outro. A criao , sob esta tica, um processo de transformao que envolve uma grande diversidade de mediaes, como j foi tantas vezes mencionado. Ao discutir o tempo da criao, destaquei alguns processos que se caracterizam pela descontinuidade, ou seja, aqueles que envolvem a criao de um projeto, que surge como resultado de um processo individual, mas cuja continuidade dada por outra pessoa, normalmente escolhida pelo primeiro. Como vimos, esse segundo momento do processo fica longe das mos, mas sob o direcionamento dos critrios de quem criou o projeto. Em graus diversos de envolvimento, essas outras pessoas passam a fazer parte do processo. No entanto, as discusses sobre os processos coletivos, como os de cinema, teatro, msica, arquitetura etc, sempre caem nessa questo da autoria de modo diferente, envolvendo uma espcie de relao conflituosa de desejos e subjetividades. So processos que s acontecem nessa interao de sujeitos. No h dvida de que, se levarmos em conta tudo o que discutimos sobre os processos criativos, no momento em que h um cruzamento de indivduos com um projeto em comum a produo de uma obra h um maior grau de complexidade. Se tomarmos autoria sob o prisma aqui adotado, talvez possamos falar, nesses casos, em uma maior densidade de interaes, na medida em que os prprios processos, aparentemente individuais, tambm se do nas relaes com os outros.
O acompanhamento de alguns desses processos mostrou essa complexidade nos momentos de discusses, tomadas de decises, definies de critrios etc.; no entanto, h alguns graus de hierarquizao entre os indivduos envolvidos que, quando necessrio, tornam-se responsveis pelos comandos e direcionamentos. Sem entrar em detalhes

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sobre essas questes (que podem ser tema de futuras reflexes), h, como um exemplo entre tantos, a figura do dramaturgo, no caso de alguns espetculos, que assume o papel de espectador do processo e fica com a responsabilidade de oferecer um olhar panormico para a obra em construo. Ao costurar o espetculo, prope uma certa coerncia. Os processos de produo em mdias digitais envolvem, em muitos casos, questes semelhantes aos processos coletivos e queles que se caracterizam pela descontinuidade. Esses trajetos apontam tambm para a necessidade de dilogo com especialistas de reas diversas, gerando algum tipo de critrio para os momentos de tomadas de deciso e direcionamentos. Pensemos em outro aspecto que envolve muitas das produes nesse meio: a interatividade. Nos processos criativos que exploram essa propriedade, volta o embate com a autoria. Poderamos dizer que, nesses casos, faz parte do projeto do artista a possibilidade que as autorias se desloquem ao longo do tempo. Ele , assim, responsvel pela viabilizao da multiplicao de autorias. Apesar de conhecermos suas especificidades, no podemos deixar de relacionar essa caracterstica dos meios digitais com a continuidade de um livro ou um filme em sua leitura ou recepo, com as novas possibilidades de obra geradas pelo manuseio de parangols de Oiticica ou os bichos de Lygia Clark e com as alteraes dos espetculos teatrais de acordo com o clima do pblico.

Retiramos, portanto, de dentro das redes da criao, essa viso de autoria em uma perspectiva relacional. Ao mesmo tempo, o acompanhamento de tantos processos de criao nos leva s diferentes relaes entre obra e processo. Como ficam as relaes entre obra e processo nessa perspectiva processual?
DIFERENTES RELAES ENTRE OBRAS E PROCESSOS Nossa discusso procurou abordar a criao sem fazer separaes ou segmentar, processo e obra. Sob a perspectiva do inacabamento, impossvel falar em processos e obras, na medida em que as obras so parte do processo. O objeto dito acabado pertence a um processo inacabado, em outras palavras, a obra entregue ao pblico, como um momento do processo, simultaneamente gerada e geradora. Isto nos leva a pensar na complexa relao entre obras e processos. Proponho, portanto, primeiro, mapear essas relaes, para pensar em alguns desdobramentos sob o ponto de vista de abordagem crtica.

Processo de criao como tema

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H algumas obras que ficcionalizam o processo criativo: obras que tomam alguns aspectos do percurso criador com seu tema. O cinema bastante prdigo em exemplos desse tipo, como A noite americana de Truffaut, 8 de Fellini, A Bela

intrigante (La Belle Noiseuse) de Jacques Rivette, Shakespeare apaioxanado de


John Madden, entre tantos outros. Na literatura h tambm muitos exemplos, no entanto, no se pode negar que talo Calvino faz dessa forma de ficcionalizao do processo criador um dos princpios que parecem mover seu projeto literrio. Ele faz do processo de escritura um espetculo, abordado sob diferentes perspectivas, como em Se uma noite de inverno e o Cavaleiro inexistente, entre outros. Nesse ltimo, por exemplo, Calvino constri uma fbula da criao. O leitor vai acompanhando com a narradora/escritora, dentro de um convento, as agruras e prazeres de seu processo de criao. O que est sendo narrado o ato de fazer fico. Os livros de artistas, que so sempre alvo de exposies nas artes visuais, fazem parte tambm dessa discusso, j que os cadernos de anotaes so utilizados como suporte -- algo que prprio de documentos de processo. Em alguns casos, chegam a fazer uso, de algum modo, da esttica do processo, usando a gestualidade e precariedade dos desenhos. Esta relao com o desenho dialoga com o que Alberto Tassinari (2001), em seu livro O Espao Moderno, chama de imitao do fazer da obra. De modo semelhante, Picasso fez duas gravuras de um poema em processo de construo, incluindo correes expressas plasticamente pela rasura. Como explica Daniel Ferrer (2000, p.52/53), todas as caractersticas de um rascunho esto presentes: escrita rpida, dificilmente legvel, inseres interlineares, rasuras, manchas, testes de pena, rabiscos marginais [...] at mesmo a data de composio de cada um dos poemas. A pesquisa feita por Ferrer comprova que se trata de um falso rascunho (o que alis ainda mais interessante), pois ele encontrou o verdadeiro rascunho do poema com muitas diferenas do rascunho

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impresso na gravura. Ele chama essa estilizao do componente grfico

do

rascunho de reinterpretao plstica. Sem pretender, de modo algum, esgotar os exemplos, acredito que um melhor conhecimento sobre o processo criativo certamente nos auxilia a examinar, com instrumentos mais especficos e precisos, aquilo que se tornou fico ou que est sendo, de algum modo, simulado. E assim podemos nos aproximar e compreender essas obras por outro vis. Proeminncia de aspectos do processo A compreenso dos processos criativos, em uma perspectiva mais geral, permite observar tambm que algumas obras ou momentos artsticos deixam questes processuais em maior destaque ou proeminncia. Essas questes no esto tematizadas nas obras, como vimos nos casos anteriores, mas so incorporadas como uns dos princpios direcionadores de seus projetos em construo. Vejamos alguns exemplos. Como foi bastante discutido, aqui, dilogos de natureza mltipla so responsveis pelos aspectos comunicativos e pela textura das redes culturais dos processos criativos. Rubens Rewald (2004, p. 7), por exemplo, em sua tese de doutorado

Autor-espectador, que se propunha a apresentar um trabalho de criao junto com


reflexes tericas que o sustentaram, coloca essa questo comunicativa em destaque, quando diz que visava percepo das possibilidades criativas de trabalho em um ambiente colaborativo. Os dilogos (presentes em todos os processos) so usados, de modo sistematizado, como motor de seu processo, na medida em que so escolhidos alguns interlocutores de reas diferentes, que liam o que ele estava produzindo e respondiam em suas linguagens, construindo uma rede de colaboradores. A sua meta era o estmulo recproco, ou seja, propiciar mudanas nos trabalhos a partir da interferncia do outro.

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Passemos para outro exemplo. Poder-se-ia afirmar que a presena do imprevisto ou a evoluo do pensamento por variao fortuita inevitvel, como j foi amplamente discutido. No h causa para tomar tal direo e uma evoluo incontrolvel. H alguns artistas que tomam o acaso como uma espcie de mtodo. Quando as intervenes do acaso foram aqui abordadas, falamos de John Cage, trabalhando com o coregrafo Merce Cunnigham, que levou o acaso para seus processos de composio. H.J. Koellreutter, aqui no Brasil, tambm um exemplo de msico que incorpora o acaso como um dos princpios direcionadores de seu projeto composicional. A esfera, como partitura do pianista, em sua composio Acranon21 emblemtica como explorao do imprevisto. Sem esmiuar as especificidades, todas as obras que se pautam no improviso esto, cada uma a seu modo, valendo-se das possibilidades que o acaso oferece. Se observarmos os movimentos artsticos, em uma perspectiva ampla, poderemos encontrar obras que colocam algum aspecto do ato criador em proeminncia. Para que essa discusso fique clara, vejamos os exemplos da arte conceitual e multimiditica. As redes de criao (tomadas como processos sgnicos), que se mantm no ambiente marcado pelo inacabamento e interaes, aparecem como um sistema aberto que exibe tendncias, como a construo e satisfao de um projeto potico. Poderamos afirmar que na arte conceitual h uma proeminncia deste projeto, chegando ao extremo deste no necessitar de uma concretizao. Nesses casos, o projeto ganha status de obra. Nesta perspectiva, se olharmos para os documentos do processo de criao de Hlio Oiticica, por exemplo, vamos nos deparar com seus dirios, preservadores de conceitos direcionadores das obras, que poderiam ser construdas pelo prprio artista ou no. Os registros guardam as concretizaes das obras somente de modo potencial, porque a relevncia est no projeto potico.
21

Ver dissertao de,Nlio P. Tanios Processo criativo de H.J. Koellreutter em Acronon , PUC/SP, 2001.

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Percebemos, nessas ltimas dcadas, uma ampliao das obras que no limitam sua materializao a uma determinada linguagem: os chamados espetculos multimiditicos. Assistimos nos palcos, por exemplo, a espetculos nos quais dramaturgia, dana, vdeo e msica se combinam, dando origem a obras consideradas hbridas. Poderamos destacar esta indeterminao de limites uma, entre tantas e difusas, das caractersticas da potica contempornea. Gneros cannicos abrem espao para mobilidade de fronteiras, que revelam um intenso inter-relacionamento de linguagens.

De modo anlogo, ao acompanhar diferentes processos, observamos na intimidade da criao um contnuo movimento de traduo intersemitica, aqui vista como transcodificao entre diferentes linguagens, que acontece durante o processo. No caso da literatura, por exemplo, observa-se que o percurso criativo no feito s de palavras. H a interveno de diferentes cdigos, em momentos, papis e aproveitamentos diversos. Nos documentos de percurso, so encontrados resduos dessas linguagens. Retomando minha proposta inicial, a constatao de que todo processo de criao um percurso tradutrio que nos oferece um instrumento frtil, para discutirmos a potica contempornea. Em uma grande montagem de linguagens surgem obras que no suportam classificaes clssicas que as colocam em compartimentos ou gneros. Essa potica faz da intersemiose, intrnseca a todo fazer artstico, a prpria materialidade da obra. Vale ressaltar, mais uma vez, que estes so apenas alguns exemplos de obras que colocam algum aspecto do ato criador em destaque.

O processo a obra H os casos, discutidos por Jean-Claude Bernardet (2003, p.11) em um artigo bastante instigante, nos quais os objetos mostrados publicamente fazem do

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processo obra. Ele exemplifica com uma instalao do cineasta portugus Pedro Costa, em que parte do processo de criao do filme No quarto de Wanda exposta: os copies. A montagem da instalao alude a seus mecanismos de construo. O processo tomado como obra. Segundo Bernardet, a instalao permite reflexo sobre a relao entre obra e processo de criao. Ele destaca que os copies expostos deixam de ser a matria-prima prvia elaborao do filme, dado que j foi realizado, mas so como uma volta da matria-prima aps a construo das significaes do filme. Para o autor, essas significaes no so reencontradas depois de passar pela experincia da exposio. No caso de Pedro Costa, so transportados seus prprios documentos de processo do cinema para outra forma de manifestao artstica, a instalao. Muitas das obras que citamos, ao longo de nossa discusso, so exemplares para ilustrar processos que se tornam obras. De modo semelhante, Thomas Mann (2001), um ano e meio aps a concluso do livro Doutor Fausto, retoma suas anotaes da poca da escritura com registros de fatos polticos, histricos e pessoais e escreve A gnese do Doutor Fausto: romance sobre um romance. Como aponta o tradutor, Ricardo Henrique, este livro, como o prprio Thomas Mann reconheceu, uma confisso direta que serve, na leitura de Doutor Fausto, como acompanhamento indicador de todos os fatos pessoais e histricos do contexto. O livro revela a singularidade da experincia produtiva: as pesquisas e leituras que fez para elaborar Doutor Fausto e o nome daqueles que influenciaram na criao dos personagens. Quando se torna um romance sobre o romance, ao transcrever trechos de seu dirio e coment-los, Thomas Mann faz de si personagem e de sua vida, romance dos mais significativos. O livro de James Lord --Um retrato de Giacometti -- apresenta fotos do retrato pintado por Giacometti, acompanhadas por comentrios sobre sua experincia como modelo. Portanto, o responsvel pela publicao do livro fez parte do processo. No h dvida sobre a relevncia dessa obra, j que temos acesso

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relao pintor/modelo, ao clima do atelier e rotina de trabalho. Essas informaes so difceis de serem obtidas sem a artificializao do processo, como o acompanhamento da produo de uma pintura, no caso, de algum observador externo ao processo.

Me alugo para sonhar , de Gabriel Garcia Mrquez, Doc Comparato e todos os


participantes da oficina, dirigida pelo escritor colombiano, registra o processo de criao de um roteiro para televiso e permite conhecer decises, dvidas, critrios, comandos e relaes entre um grupo em criao. Como diz Comparato (1997, p.10), na introduo da publicao: O livro captura o leitor por submergi-lo no processo imaginativo de um grupo de criadores. Outra obra estimulante para esse debate a palestra-espetculo de Jrme Bel (Ita Cultural, 2005). Segundo Bel, sua obra Le dernier spetacle, que reflete sobre questes polmicas como autoria, copyright e falsas identidades, teve sucesso de crtica, rendeu teses, mas nunca teve boa aceitao de platia. Quando ele foi convidado para reapresentar sua pea, optou por reproduzi-la sob esse novo formato, para ser melhor compreendido pelo pblico. Essas intenes, no caso de Bel, no podem ser entendidas sem a ironia e o humor que seu espetculo exala. Sem a possibilidade de definir com preciso o que estamos assistindo, o que vemos o coregrafo, sentado a uma mesa, fazendo uma palestra a partir de permanentes consultas a um laptop. Tomamos conhecimento, assim, de seus dilogos, buscas, hesitaes e certezas. Havia ainda a tradutora fazendo suas intervenes a cada pausa do palestrante. Vemos tambm trechos do vdeo do espetculo projetados, quando pedido pelo palestrante. H ainda suas performances guisa de uma espcie de detalhamento de algumas explicaes. Como essa palestra fazia parte do espetculo Mix, era algumas vezes interrompida, em momentos aparentemente pr-definidos, pela performance

Shirtology. Ao final, samos com a impresso de que assistimos, entre muitas


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outras coisas, ao relato do processo de criao de seu mal-compreendido Le

dernier spetacle.
Podemos olhar, sob essa mesma perspectiva, para outras obras que tambm oferecem a seus leitores documentos de processos; no entanto, com uma diferena: so obras organizadas por pessoas externas aos percursos. Estou me referindo a livros, exposies, documentrios etc. que apresentam processos e possibilitam seus estudos. O livro de John Steinbeck -- Journal of a novel -- apresenta as cartas que ele escrevia quase que diariamente, para seu amigo e editor Pascal Covici, durante o processo de criao de seu livro East of Eden. As cartas, nunca enviadas a seu destinatrio, desempenham a funo de dirio de trabalho. H outras publicaes que fazem do processo de criao obras, como O

Bandoneon: em que o tango pode ser bom para tudo ? (Hoghe e Weiss, 1989).
Raimund Hoghe, dramaturgo da companhia de Wuppertal de Pina Bausch, rene notas da poca de elaborao do espetculo que d nome ao livro. Como dizem os apresentadores dessa edio, Carlos Martins e Marcelo Evelin, o surpreendente do processo de criao de Pina Bausch o material desse livro que, dentro de uma certa perspectiva do olhar do espectador-leitor, os ensaios tornam-se to fascinantes quanto o espetculo. No podemos deixar de mencionar as mais diversas publicaes de cartas, como exemplos de obras que, ao oferecer documentos de processo, propiciam, dependendo do olhar do leitor, acesso aos processos de criao dos correspondentes. Ao discutir os dilogos entre amigos, citei alguns trechos das cartas trocadas entre Lygia Clark e Helio Oiticica entre 1964-74, publicadas no livro organizado por Luciano Figueiredo (1996), que mostram a importncia desses documentos, para observarmos de que so feitos os dilogos entre os dois artistas

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envolvidos. As publicaes das cartas de Mrio de Andrade, um correspondente contumaz, so inmeras. Todas tm essa caracterstica de transformar em obras esses documentos de processo que circularam, em outro momento, em esfera privada. Voltamos ao trabalho da Equipe Mrio de Andrade do Instituto de Estudos Brasileiros (USP) que, sob a coordenao de Tel Ancona Lopez, responsvel por importantes publicaes, como Correspondncia: Mrio de Andrade e Manuel

Bandeira, de Marcos A. de Moraes (2000).


As artes visuais, como j mencionei, so alvo de inmeras exposies, no Brasil e no exterior, de esboos, rascunhos ou cadernos de artistas; porm, no so todas que podem ser vistas como responsveis por transformar processos em obras. Desenhos isolados, como j foi discutido, no so documentos processuais, pois no tm o poder de indiciar o desenvolvimento de um pensamento visual. O Museu Rodin, muitas vezes, oferece esse tipo de exposio que apresenta desenhos e moldes de uma obra especfica. Para citar alguns outros exemplos, tivemos a exposio Paraso, de Arthur Luiz Piza, no Instituto Moreira Salles (2005), onde foram expostos seus cadernos de anotaes (os famosos

moleskines). Segundo Piza (2005, p.8 e 4), ele nunca volta atrs, no tem
julgamentos em relao a esses cadernos, no passam por processos de obras. Essas confisses pessoais ganham reprodues: as imagens foram escaneadas e emolduradas. J no caso de Cildo Meireles: Algum desenho (Centro Cultural do Banco do Brasil, RJ, 2005), foram expostos mais de 200 originais de desenhos obra, segundo Maria Hirszman (2005). A exposio Gaudi, A procura da forma (Instituto Tomie Ohtake, So Paulo, 2004) centrou-se na lgica geomtrica de seu processo de criao, particularmente. Fotos de obras, esboos e maquetes so colocados lado a lado com instigantes do artista de sua produzidos desde 1963, abrindo novas perspectivas de entendimento

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simulaes de seu processo construtivo. Vemos que ele partia de objetos (formas bsicas) e, em seguida, aplicava transformaes geomtricas. Samos da exposio conhecendo um Gaudi gemetra. Temos, ainda, os making ofs que, quando so realmente documentrios de processo de criao (e no peas de divulgao de filmes), tambm fazem dos processos documentados obras. Nesse campo, sempre citado o filme Le mystre Picasso de Henri Clouzot (1955); embora se assemelhe a um making of, no se pode negar uma certa artificializao do processo, pois nesse caso h o acompanhamento da produo de muitas telas, por um diretor e ainda um iluminador, externos ao processo. Temos tambm um suporte incomum ao processo de Picasso, isto , telas transparentes. No h dvida de que o filme oferece um mergulho fantstico no universo da criao de Picasso. interessante destacar, porm, que pelo contrato, todas as telas pintadas foram destrudas quando o filme foi finalizado. Clouzot faz do espetculo do processo de criao de Picasso um filme extremamente interessante. As obras perecveis ou impermanentes, em suas mais diversas manifestaes, tendem a valorizar seus documentos dos processos de elaborao e de execuo (desenhos, anotaes etc.) , assim como dos registros da obra, no momento em que estava sendo exposta publicamente (fotos, vdeos, sites etc.). O que resta a memria da obra preservada nesses documentos. Todas as obras mencionadas tm em comum essa caracterstica de fazer do processo obra; no entanto, como vimos ao longo dos comentrios, tm suas singularidades, ou seja, seus modos de transformao dos processos em obras.

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Obras que so processo

Dando continuidade ao objetivo de examinar as relaes entre obra e processo, devo ressaltar que a rede em movimento relevante e necessria para conceituarmos a criao no mbito do inacabamento intrnseco a todos os processos. Em outras palavras, todos os objetos de nosso interesse - seja um romance, uma pea publicitria, uma escultura, um artigo cientfico ou jornalstico so, de modo potencial, uma possvel verso daquilo que pode vir a ser ainda modificado. So objetos inacabados, assim como abordamos. Estou mais interessada, no momento, nos objetos que so, por natureza, processuais: obras que so formas que se transformam. Nesses casos, a obra processo. O crtico, com a inteno de compreender esses objetos, necessita de instrumentos que falem de mobilidade, interaes, metamorfoses e permanente inacabamento, isto , uma crtica de processo. So objetos que oferecem resistncia diante de teorias habilitadas a lanarem luzes sobre o esttico; pedem por uma crtica que lide com as diferentes possibilidades de obra, pois estas esto permanentemente em estado provisrio.

claro que as obras em mdias digitais tm esse potencial processual em sua intensa agilidade, ou seja, sua propenso para a rpida e constante metamorfose, no tempo que levamos para beber um gole de caf. So obras que tendem a acontecer na continuidade ou na constante mobilidade das formas. Os limites entre obra e processo desaparecem a partir de um determinado momento, embora haja um percurso anterior de construo do site, por exemplo, que deixa seus documentos privados especficos. Se tomarmos obra como aquilo que exposto publicamente, essa acontece exatamente nas conexes, que se renovam a cada atualizao.

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Pensando em obras que colocam em questo a relao entre obra e processo, temos, por exemplo, o documentrio 33 de Kiko Goifman, onde o documentarista parte de um projeto, porm, o filme no est dado logo de incio. Depende do desenvolvimento de um processo, que pode ser muito rico, que pode ser menos rico, levando a este ou quele resultado. Trata-se de busca (Bernardet, 2004, p. E6). Esse fenmeno acontece tambm em outros suportes. Do mesmo modo, outros princpios estticos so necessrios para discutir esses objetos mveis. A obra no est s em cada uma das verses, mas tambm na relao que estabelecida entre essas diferentes verses. So processos -- com informaes no de bastidores -- que tambm nos instigam. Nas artes visuais, na pintura de modo mais especfico, fala-se em obras que so processo. Acredito que dialogam, de certa maneira, como o que estou tratando aqui, pois dizem respeito, normalmente, s telas matricas, que se fazem na superposio de camadas de tintas, colagens etc. A nfase na natureza de processo dada para descrever telas que deixam o percurso de construo aparente, ou telas que retm o processo. Vale ressaltar que essas afirmaes podem causar um certo incmodo, quando parecem limitar toda a complexidade do processo de criao ao momento em que o artista est diante da tela. As artes chamadas por alguns de artes do tempo, como dana, teatro e msica, so, por sua prpria natureza, obras em processo. O que quero dizer que teatro, por exemplo, deixa de ser teatro se no acontece nessa mobilidade. Esta questo se resumiria na afirmao, conhecida to bem pelos atores, bailarinos e msicos, de que nenhuma apresentao igual a outra. H muitos relatos da angstia diante da conscincia de um encontro feliz em uma apresentao e a certeza de que este dificilmente se repetir. H tambm as tcnicas de no congelar a um documentrio de

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performance para no se transformar em algo mecnico e sem vida, ouvimos Vitrio Gassman falando do uso do acaso.

como

Saindo desse mbito do inacabamento intrnseco a certas manifestaes artsticas, nos aproximamos mais das obras que so processo porque colocam em debate outras questes. A ltima anotao de Raimund Hoghe, s vsperas da estria (21.12.1980) do espetculo de Pina Bausch, nos transporta para esse clima de continuidade em cena, com algumas outras variaes: A estria de Bandoneon no um ponto final. O trabalho no termina. A pea continua a evoluir nas semanas seguintes. Cenas so intercambiadas, algumas histrias so tiradas, outras acrescentadas. Aps uma apresentao em fevereiro, dois meses depois da estria, Pina Bausch constata: Ainda estamos caminhando (Hoghe, 1989, p.55). H novas alteraes no horizonte, em busca de algo que talvez no pretenda se estabilizar. Devemos levar em conta, nesses casos, as diversidades dos projetos dos grupos envolvidos. Observamos algumas maneiras diferentes de explorar esse inacabamento. Pode, por exemplo, haver alteraes at o momento em que o dramaturgo, diretor ou coregrafo consideram a obra madura e a partir da h menor mobilidade. Alguns nomeiam essas obras, que esto publicamente em construo, como work in progress, ou seja, obras que ainda no encontraram sua forma. Cristiane Paoli Quito, do Grupo Nova Dana 4 (So Paulo), ao falar sobre o espetculo Vias Expressas, diz que a proposta do grupo foi levada ao extremo: na combinao de treinamento e improviso produzir um espetculo vai se construindo em tempo real proporcionando a sincronicidade, a magia da dana e convidando o espectador a ser cmplice desse jogo imprevisvel da criao

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(Helena Katz22). No Vias Expressas, na relao entre textos, corpos em movimento e msica, no s os atores/bailarinos/msicos fazem uma ocupao mvel do espao, como o espectador faz seu prprio espetculo, j que escolhemos o itinerrio, os deslocamentos, o tempo de escuta e o modo de ateno. Pensando nessas obras que acontecem em tempo real, no se pode deixar de mencionar os trabalhos dos DJs e VJs. Trarei para essa discusso algumas outras obras, com as caractersticas que acabo de descrever, porm com suas peculiaridades. Escolhi esses exemplos por serem obras em processo manifestos em linguagens aparentemente com maior tendncia para fixidez de formas. O projeto literrio de Luiz Ruffato parece ser interessante para discutirmos essas obras processuais. Ao final dos dois primeiros volumes de seu livro Inferno

provisrio (2005), em um pequeno posfcio, ele d pistas sobre sua proposta. Diz
que possvel que alguma passagem do livro seja reconhecida. Revela, seguida, que vamos reencontrar seus livros anteriores, reembaralhados: em umas

tantas Histrias de Remorsos e Rancores (1998) totalmente reescritas, outras d(os

sobreviventes) (2000) revistas e algumas inditas. So dados os nmeros exatos


referentes a cada um dos dois volumes: Mamma, son tanto tanto felice e o Mundo

inimigo.
Como se sabe, qualquer texto se faz de re-escrituras. A relao entre o que se tem e o que se quer reverte-se em contnuas adequaes. o combate do escritor com a palavra: uma espcie de perseguio que escapa preciso. Assim, Ruffato expe o processo de criao a olho nu, e integra o inacabamento a sua obra. Seguindo esta trilha, ao ler o Inferno Provisrio I, temos algum tipo de segurana de prever um segundo volume. No se usaria o nmero I, se no houvesse uma seqncia. E diante do nmero II? A lgica da criao no matemtica. Se os contos um dia publicados em coletneas foram reescritos e integram esse projeto
22

http://www.novadanca.com.br/companhias/cia4/

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maior, no estranharemos se um dia encontrarmos um Mundo Inimigo diferente deste: textos escritos de outro modo ou novos ngulos dos personagens revelados ou qualquer outra alterao. O texto est, potencialmente, sempre em mobilidade. No caso de Ruffato, isto se d em mais de uma perspectiva.
No momento em que as histrias saram dos livros de contos e foram inseridas em outro ambiente literrio, ganharam novos significados: as recombinaes ofereceram novas possibilidades de obra. O inacabamento assumido, de modo mais radical, pelo grande projeto literrio que seduz este escritor. Estamos diante de um projeto que prev expanso: um romance em processo.

No contexto de nossa discusso sobre as redes da criao, interessante observar que o autor nos apresenta textos, nas quais as seqncias de aes perdem o poder cannico de contar histrias e adquirem a natureza de descries. Nos defrontamos, assim, com narraes de eventos, onde quase nada acontece. Oferecem, porm, retratos acurados de personagens que compem uma sociedade em agonia. Os protagonistas das narrativas tm em comum a possibilidade de desencadear uma rede de conexes de pessoas e de vidas (ou quase-vidas). Cada relato leva a outro que, por sua vez, nos remete a outros, dando forma a uma espcie de ciranda de personagens. No encontraremos nesse caminho nem linearidade, nem cronologia. Ruffato oferece um panorama tridimensional da vida mesquinha de uma Cataguases de imigrantes. Podemos at tentar fazer conexes, montar as famlias e rever os parentescos, em busca de uma lgica das geraes ou das estruturas das redes familiares. Encontraremos certamente alguns fios condutores. No entanto, o leitor fica em dvida se isso que quer ao final da leitura. A obra do artista plstico, Joo Carlos Goldberg, nos impe um outro tipo de reflexo ainda nesse campo. Tomando como ponto de referncia sua exposio

Variaes Goldberg (2003) e observando suas outras obras, em um olhar


retrospectivo, encontramos um novo captulo da histria de uma forma: prumo, pndulo ou cone. Goldberg leva adiante sua explorao, que parece ter comeado

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no incio dos anos 90, embora nunca possamos determinar com preciso o ponto de origem das buscas de um artista. Uma exposio , s vezes, o momento em que indagaes muito antigas e complexas ganham meio de expresso. Nesse caso, o fim tambm de difcil definio: vimos assistindo a uma narrativa rica em incidentes em que a direo dada por uma forma que parece nunca se esgotar. Poderamos afirmar que a exposio Das Arqueologias (MAM-RJ/1992) parecia conter clulas germinais daquilo que passou a sustentar a investigao maior deste artista: especular sobre uma forma que lhe propunha, de algum modo, uma virtualidade de combinaes e significados. Sua compreenso deste campo de possibilidades vem gerando desdobramentos de algo que surgiu anteriormente, mas em estado sinttico ou parcial. Uma obra, neste caso, guarda um potencial de possibilidades a serem exploradas ao longo do tempo. Em cada exposio novos materiais entram em dilogo com essa conicidade. H uma certa permanncia de determinados materiais, como o ao inox, lato, mrmore, ao oxidado e granito, em uma aparente lealdade a suas propriedades e suas possibilidades. Os dilogos desses materiais mais constantes com novos so talvez um dos responsveis pelas inovaes, provocando uma desestabilizao aparentemente necessria para ruptura de possveis esgotamentos. As apostas feitas a cada nova exposio esto exatamente nos jogos combinatrios. A escolha de materiais no suficiente, as associaes destes acontecem por meio de alguns procedimentos especficos, como aproximao e sobreposio de materiais, transforma. Poderamos, assim, dizer que so obras em processo tambm, essas (como as de J.C. Goldberg), que esto no s em cada um dos objetos mostrados ou em cada uma das exposies, mas tambm na relao que estabelecida entre essas diferentes verses. Discutir Variaes Goldberg, nesta perspectiva, compreender apropriao com interferncia do artista, entre outros. Esse dilogo mvel com os materiais tem como constante a preciso da forma que se

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como aquele prumo de 1992 vem ampliando e adensando seu significado a cada nova exposio. E s assim nos aproximamos melhor do projeto que move J. C. Goldberg. Alguns trabalhos de Nelson Felix tambm propem uma discusso interessante nesse campo de obras processuais. A especificidade do caso desse artista est no fato de que a continuidade da transformao, embora faa parte de seu projeto, sai de suas mos. Tomemos o projeto Grande Budha no Acre, que se iniciou em 1985. Em 2000, suas garras foram fixadas em torno de uma muda de mogno, espcie que vive cerca de 1.300 anos, dos quais 300 em fase de crescimento. Um trabalho, cujo processo de realizao dura 500 anos, perdido na floresta entre milhes de copas parecidas (s localizvel pelo GPS). A obra se constri ao longo do tempo, pois o espao de sua localizao no mero suporte, mas responsvel por seu desenvolvimento. Como afirma Gloria Ferreira23, trata-se de um trabalho que supe um processo em dimenses temporais de centenas de anos, aos quais ns, seus contemporneos, no teremos acesso. A proposta nos impe a impossibilidade de ver a obra, mas apenas um momento dela. Trata-se, portanto, da transformao planejada de uma forma, porm sem previso do modo como se desenvolver. interessante observar que essa mesma arte em processo permanente discute a idia de "desaparecimento" em diversos nveis: o das garras na rvore (servindose da expanso concntrica da rvore em seu desenvolvimento as garras tendem a ser absorvidas), da prpria rvore na floresta e, enfim, das vicissitudes s quais esto sujeitas a rvore e a floresta. Sempre em processo, sujeito aos fluxos da natureza e s conseqncias ecolgicas, a tendncia do Grande Budha tornarse invisvel.

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http://www.canalcontemporaneo.art.br/portfolio_geral

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No caso do gravador Evandro Carlos Jardim, no se consegue fazer distino muito ntida do material considerado pelo artista como seu caderno e as gravuras, muitas vezes em tiragens nicas. claro que as diferenas das tcnicas utilizadas so aparentes e inegveis: os cadernos contm desenhos. Mas no s desenhos, pois as gravuras ao serem agrupadas por Jardim, ganham status semelhante aos cadernos, aos quais ele sempre recorre. O seu processo de criao caracteriza-se por imagens que aparecem em um determinado momento de um modo e vo sendo retrabalhadas ao longo do tempo. Um cavalo que surge no caderno, em uma determinada posio, pode reaparecer em gravuras ou em outro momento do caderno, em outra posio, ou ainda ganhando uma chuva mais ou menos espessa. Uma estrela um dia registrada pelo vo da janela, pode ressurgir acompanhando a solido de um poste. Uma borboleta, em um determinado desenho, mostra-se na beleza do movimento de suas asas e em outro, silenciosamente fechada. Sendo outro momento, j no mais necessariamente a mesma imagem. E, paradoxalmente, na permanente e inevitvel transformao que ele parece chegar mais perto da imagem que procura. Jardim incorpora a idia de transformao como seu grande projeto. Cada desenho e cada gravura so a materializao desse processo contnuo de transformao. A matriz da gravura e a prpria gravura, em suas aparentes imutabilidades, apresentam-se como possveis momentos do itinerrio dessa metamorfose e os cadernos, apresentando imagens aparentemente precrias, guardam formas que so potencialmente obras. Em movimento contrrio explorao da multiplicao da mesma gravura, ele instigado por sua unicidade, porm mltipla. A exposio Evandro Carlos Jardim, que aconteceu em dezembro de 2000 na Galeria Mltipla de Arte, foi eloqente na explicitao deste grande projeto processual do artista. Pinturas, gravuras e pginas de seu caderno, com toda a

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dificuldade de diferenciar esses objetos, mesclaram-se numa absoluta resistncia a qualquer tentativa de leitura linear. No entanto, foi na exposio O desenho

estampado: a obra grfica de Evandro Carlos Jardim (Pinacoteca de So Paulo,


(2005), que esse projeto pde ser exposto de modo mais contundente. Caminhamos pelas salas e vamos tomando conhecimento dessas imagens que acompanham Jardim e sua gravura. Em determinados momentos nos deparamos com algumas repeties persistentes, que pelas sutis diferenas, sempre tm tom de busca. Podemos, no entanto, nos reencontrar com essa mesma imagem, em outro contexto, em outra gravura mais adiante. Se quisermos conhecer a histria de uma imagem, necessariamente, precisamos nos deslocar no espao da exposio. Poderamos, assim, afirmar que o projeto de Jardim a imagem no tempo. O que o acompanhamento da construo de redes da criao pode oferecer para a crtica dos objetos artsticos?

CRTICA DE PROCESSO

O percurso reflexivo que foi aqui desenvolvido ofereceu a possibilidade de pensar que os estudos sobre o processo de criao, a partir dos documentos deixados pelos artistas, podem e devem ir alm do olhar retrospectivo dos estudos genticos, isto , da crtica da histria da obra. Em um primeiro momento (no fim dos anos 90), percebemos os problemas acarretados pela delimitao da critica gentica a estudos de autores especficos. Como j foi apontado, na apresentao, alguns pesquisadores da rea avanaram em direo a formas de sistematizao dos aspectos gerais da criao para, entre outras coisas, chegar em maior 181

profundidade ao que h de especifico em cada artista estudado. Assim surgiu o

Gesto Inacabado: processo de criao artstica (1990), mostrando os primeiros


resultados desse olhar de natureza geral para a criao. S mais tarde tive a profunda compreenso do que estava sendo ali oferecido: uma perspectiva processual que se ocupa dos fenmenos em sua mobilidade. O tempo passou e novos olhares, oferecidos pelas Redes da Criao, adensaram essa leitura. O acompanhamento de diversos processos, a minha exposio a obras de naturezas diversas e novas perspectivas tericas me levaram a compreender, de modo mais aprofundado, as relaes complexas entre obras e processos. Muitas das questes que envolvem a criao artstica nos transportam para alm de seus bastidores, ou seja, alm de seu passado registrado nos documentos das gavetas dos artistas. A continuidade e o inacabamento, destacados no Gesto Inacabado, ganharam maior complexidade quando foi possvel compreender as redes de interaes em continuidade e inacabamento, ou seja, o processo de criao como uma rede complexa em permanente construo. A perspectiva processual, se levada s ultimas conseqncias, no se limita, portanto, a documentos j produzidos, que, portanto, pertencem ao passado das obras. Ficou claro que estavam sendo construdos instrumentos tericos, que se ocupam de redes mveis de conexes. Ao olhar retrospectivo da critica gentica, estvamos adicionando uma dimenso prospectiva, oferecendo uma abordagem processual. Surge, assim, a crtica de processo. A teorizao, que essa crtica de processo oferece, continua auxiliando a compreender os estudos sobre a histria das obras entregues ao pblico. Por outro lado, como acabamos de observar na apresentao das diferentes relaes entre obras e processo, o conhecimento sobre o processo criativo em um sentido mais abrangente, certamente nos possibilita examinar com maior acuidade aquilo que se tornou fico ou os aspectos do processo que esto em proeminncia. assim proposta uma outra maneira de aproximao, sob uma perspectiva terica, dessas

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obras. Ao mesmo tempo, para aquelas que fazem do processo obras, dado que os documentos dos processos so suas matrias-primas, a crtica de processo pode ir alm de sua discusso, como mostrada publicamente, e oferecer instrumentos para compreender o processo exposto. Por fim, para uma discusso aprofundada das obras processuais, o crtico necessita, como foi dito, de ferramentas que falem de movimento. A obra se d no estabelecimento de relaes, ou seja, na rede em permanente construo que fala de um processo, no mais particular e ntimo. Cada verso da obra pode ser vista de modo isolado, mas se assim for feito, perde-se algo que a natureza da obra exige. So obras que nos colocam, de algum modo, diante da esttica do inacabado; nos incitam a seu melhor conhecimento e o conseqente acompanhamento crtico dessas mutaes. Como fica claro, para se aproximar, de modo adequado, dos vnculos entre que compreenda a

processo e obra, o crtico precisa de instrumentos tericos que sejam capazes de discutir as obras em sua dinamicidade. Uma abordagem criao em sua natureza de rede complexa de interaes em permanente mobilidade. As leituras dos objetos estticos no so satisfatrias, parecem deixar de lado algo de determinante que est na obra e que, no entanto, no consegue nem ser tocado ou atingido. Volto a afirmar que as reflexes que acabo de apresentar tiveram como foco os processos criativos na arte; no entanto, pesquisas vm mostrando a pertinncia dessa crtica de processo para a discusso de outros processos comunicativos, como nos campos do jornalismo e da publicidade. Algumas obras (incluindo aquelas que exploram o potencial oferecido pelas mdias digitais) podem assim receber novas interpretaes. De modo recproco, muitas exigem novas metodologias de acompanhamento de seus processos construtivos,

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j que a coleta de documentos, no momento posterior apresentao da obra publicamente no consegue se aproximar do processo de criao dessas obras. Muitos crticos de processos passaram a conviver com o trajeto construtivo em tempo real, por meio de acompanhamentos de produes. Alguns desses procedimentos geraram o que chamamos de curadorias em processo24. Desse modo, algumas obras contemporneas (mas no s) impuseram novas metodologias para compreender seus processos construtivos e, ao mesmo tempo, re-conceituaram tanto o processo de criao, como a prpria obra. Foi essa nova abordagem, portanto, que deu origem ao que estou aqui chamando de crtica de processo. Acredito que o Gesto Inacabado e as Redes da Criao, por buscarem uma maior compreenso do processo de criao, oferecem algumas formulaes para a sustentao dessa abordagem para a obra de arte.
No se pode deixar de mencionar outra tendncia de apropriao dessa crtica, que vem se mostrando extremamente frtil: aquela feita pelos artistas/pesquisadores. Por um lado, h os trabalhos de concluso de cursos de graduao, mestrados e doutorados, onde a necessidade de se encontrar formas de sistematizao para suas reflexes (impostas pelos padres acadmicos) torna-se premente. Ao mesmo tempo, o artista, fora dos limites acadmicos, encontra ecos para suas reflexes sobre questes que instigam e movem seu trabalho de criao.

As inmeras re-leituras dos rascunhos do texto que acabo de produzir foram responsveis pela formulao de algumas reflexes em tom conclusivo. Percebi que muitas das modificaes foram claramente regidas pela norma, internalizada pelos usurios da lngua portuguesa, que diz para evitar as repeties. Os primeiros fluxos de escritura teimam em desconhecer essa restrio. Nas substituies de palavras, locues e expresses, surgiram alguns dos princpios direcionadores das Redes da Criao. As repeties verbais se concentraram nas aes de observar e se aproximar. Aqui estavam uma das chaves metodolgicas e um dos propsitos principais da

importante destacar o trabalho de curadoria feito por crticos como Rubens Fernandes Jr. na fotografia e Christine Mello no vdeo e nas mdias digitais.
24

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discusso. A prolongada e paciente observao dos documentos de diferentes processos de criao levam possibilidade de nos aproximarmos do modo como as obras de arte so construdas. Na tentativa de variar os termos relao, nexo, interao e conexo, aparece outro instrumento metodolgico responsvel pela ativao das redes, na proposta de lidar com a no segmentao ou compartimentao. Tenta-se refazer a rede, para se aproximar mais do processo de criao. Ao mesmo tempo, as permanentes referncias a temas ou exemplos anteriores ou futuros evidenciam a no linearidade dos eventos constitutivos da criao. So ndices da refazer a trama da rede da criao, que tanto me atrai. A recorrncia do uso das expresses ao longo do tempo ou ao longo obras e gradual (e sempre parcial) descoberta do projeto que move o artista. do tentativa de

processo nos leva perspectiva processual, ao inacabamento, histria das

Chego ao fim dessas reflexes, com a sensao de que uma crtica de processo tornou-se fundamental para pensarmos certas questes que, de certo modo, sempre acompanharam a arte, mas que na contemporaneidade se colocam com maior intensidade. As redes da criao pretendem oferecer algumas formulaes tericas para fundamentar essa crtica.

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processo de criao artstica, sustentadas pelas pesquisas que se dedicam ao acompanhamento desses percursos, a partir dos documentos deixados pelos artistas: dirios, anotaes, esboos, rascunhos, maquetes, projetos, roteiros, copies etc. So chamados para a discusso documentos de artistas de reas diversas como Daniel Senise, Igncio de Loyola Brando, Evandro Carlos Jardim, John Steinbeck, Van Gogh, Bill Viola, Louise Bourgeois, Herny Moore e Thomas Mann. So estabelecidos dilogos entre os artistas e pensadores como Edgar Morin, Iuri Lotman, Vincent Colapietro, Charles S. Peirce, entre outros. Pretendese, assim, oferecer uma outra maneira de se aproximar da obra de arte e a 192

possibilidade de se olhar para os fenmenos artsticos em uma perspectiva processual. O acompanhamento da plasticidade do pensamento em criao exige novas

formas de desenvolvimento do pensamento, capazes de abordar mltiplas conexes em permanente mobilidade. Da a proposta central do livro: discutir a criao artstica como redes em construo. Para compreender os dilogos responsveis pela criao parte-se das relaes do artista com a cultura, para aos poucos chegar ao sujeito em seu espao e seu tempo (RUAS E ESCRITRIOS). Em seguida, so abordadas questes relativas memria, percepo e aos recursos de criao (OLHARES, LEMBRANAS E MODOS DE FAZER). Finalmente, so apresentados alguns modos de conexo das redes do pensamento em criao, ou seja, maneiras como se organizam as tramas do pensamento (DILOGOS DE LINGUAGENS e INTERAES COGNITIVAS). Sob a forma de consideraes finais, so oferecidas condies de se tratar certas questes, fundamentais para pensar a arte contempornea (mas no s), que envolvem autoria e as diferentes relaes entre obra e processo. Estamos, assim, diante de recursos tericos para uma crtica do processo de criao. CECILIA ALMEIDA SALLES professora titular do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. coordenadora do Centro de Estudos de Crtica Gentica. autora dos livros Gesto

inacabado Processo de criao artstica (So Paulo, Fapesp/ Annablume, 2003,


3 ed.), Crtica Gentica Uma (nova) introduo (So Paulo, Educ, 2000, 2 ed.) e do CDRom Gesto Inacabado Processo de criao artstica (Lei de Incentivo a Cultura do Estado de So Paulo, 2000). Escreveu diversos artigos no Brasil e no exterior (Frana e EUA) sobre o processo de criao artstica.

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