NUMA REDE DE LINHAS QUE SE ENTRELAAM

A inteno de usar o pretrito narrativo e os dois tempos de ao era

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apresentar um destino frgil e intil ao do reprter-protagonista tornando essa ao anloga ao tema central de O Velho e o Novo, sobre as possibilidades que no se realizaram. Para que o reprter se desse conta de seu fracasso e, da mesma forma, o leitor soubesse que nem mesmo o registro desse fracasso veio tona no final, o uso do tempo passado me pareceu ser o mais interessante. Para que a estrutura fizesse sentido, no entanto, eu precisava criar uma outra investigao, posterior primeira. Da veio a idia do encontro entre o diplomata e o policial. As escolhas que fiz, em certa medida, denotam tambm a influncia e as sugestes trazidas pelos textos de Ricardo Piglia. O escritor argentino, como se sabe, j apresentou algumas teses prprias sobre a estrutura do conto. Na mais conhecida delas (que, de certa maneira, serviu de base a todas as outras), publicada no seu livro Formas Breves, ele parte de uma pretensa anotao que Tchecov teria feito num caderno (um homem em Montecarlo vai ao cassino, ganha um milho, volta para casa, suicida-se) para afirmar o seguinte:

A forma clssica do conto est condensada no ncleo desse relato futuro e no-escrito. Contra o previsvel e o convencional (jogar-perdersuicidar-se), a intriga se oferece como um paradoxo. A anedota tende a desvincular a histria do jogo e a histria do suicdio. Essa ciso a chave para definir o carter duplo da forma do conto.

74 Primeira tese: um conto sempre conta duas histrias. (...) O conto clssico (Poe, Quiroga) narra em primeiro plano a histria 1 (o relato do jogo) e constri em segredo a histria 2 (o relato do suicdio). A arte do contista consiste em saber cifrar a histria 2 nos interstcios da histria 1. Um relato visvel esconde um relato secreto, narrado de modo elptico e fragmentrio. O efeito de surpresa se produz quando o final da histria secreta aparece na superfcie.1

A partir desta convico, Piglia examinou e criou novos olhares sobre as obras de contistas como Kafka, Hemingway e Borges, oferecendo argumentos a partir de exemplos diversos para mostrar que cada um destes contistas construiu seu estilo caracterstico ao criar um modo prprio de apresentar as histrias evidentes e as histrias secretas em seus contos.
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O desenvolvimento da narrao em dois tempos, de certa forma, explicita ao mximo a sugesto de Piglia se h algum truque narrativo ali, no caso, somente o fato de que, ao final, descobre-se que a histria secreta, que trata de aes terroristas, tem o seu desfecho justamente no tempo narrativo que est mais evidente, o do encontro entre o policial e o diplomata. Quis assumir de forma explcita este truque narrativo, de tal maneira que esta histria secreta em nenhum momento parece ser o assunto principal do conto a histria central em torno do encontro do reprter com um ex-presidente exilado talvez seja rodeada de mistrio, mas no secreta, evidente. Dessa forma, assimilando a tese estrutural de Piglia e a narrao no pretrito, pretendi que o tom de O Velho e o Novo soasse tradicional em todo o seu desenrolar (ou quase), de maneira que a prpria forma narrativa ecoasse uma proposta falida do sistema clssico de ordem e progresso (cuja falncia, a seu modo, a trama pretende trazer tona). Sobre isso, deparei-me com outro trecho de Piglia bastante instigante, que, de uma maneira peculiar, sugeria o tom que o conto apresentou:

PIGLIA, Ricardo, Teses sobre o conto, in: Formas Breves, So Paulo: Ed. Companhia das Letras, 2004, pp. 89-90.

75 O relato se dirige a um interlocutor perplexo, que vai sendo perversamente enganado e termina perdido numa rede de fatos incertos e palavras cegas. Sua confuso decide a lgica intrnseca da fico. O que compreende, na revelao final, que a histria que tentou decifrar falsa e que h outra trama, silenciosa e secreta, a ele destinada. A arte de narrar se baseia na leitura equivocada dos sinais. Tal como as artes divinatrias, a narrao desvela um mundo esquecido em pegadas que encerram o segredo do futuro.2

Resolvi usar o pretrito justamente porque nesse caso eu quis conduzir a imaginao do leitor para uma compreenso histrica dos personagens citados, tratando de um mundo esquecido e de um futuro perdido.
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Como j disse anteriormente, a relao entre o leitor e o narrador ausente em O Velho e o Novo conciliou-se com um paralelismo narrativo (os dois tempos cronolgicos) e com o uso de um outro recurso tradicional (o tempo verbal no pretrito), como modo de mediar a relao entre o leitor e as aes dos personagens. Para isto, usei bastante um outro recurso, o dos dilogos e falas de personagens (com o uso de um gravador, inclusive). Devo dizer que fiz isso no porque a regra do narrador ausente obriga a isso, mas sobretudo por gosto em fazer dilogos. Mas esta uma escolha que, mais uma vez, aproxima o conto dos textos prprios para teatro e/ou cinema, e este movimento foi consciente, justamente para manter essa proximidade com outras artes embora no me parea que o uso constante de dilogos (que tambm ocorre no conto seguinte a este ensaio, Washington) seja um recurso obrigatrio e inescapvel para um narrador ausente. Na verdade, o fraseamento dos contos, sem digresses, de modo geral os torna assemelhados ao texto feito para teatro ou cinema, apesar de um ou outro elemento estranho (o uso de gravador novamente um exemplo). Pois a inteno de fazer este exerccio justamente a de apresentar como produo essencialmente literria aquilo que, tendo forma prxima do texto funcional de outras artes, no abre mo de se pensar como escrita.

PIGLIA, Ricardo, Novas teses sobre o conto, in: Formas Breves, p. 103.

76 Sob este aspecto, vale notar que as bifurcaes entre tramas evidentes e secretas pensadas por Piglia encontram uma curiosa ressonncia com a viso de Foucault sobre a literatura. Na sua conferncia Linguagem e Literatura, diz uma frase a que j me referi (toda obra diz o que ela diz, o que ela conta, sua histria, sua fbula, mas, alm disso, diz o que a literatura) e, em seguida, completa o seu raciocnio:

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Acontece que ela no o diz em dois tempos: um tempo para o contedo e um tempo para a retrica; ela o diz em unidade. (...) Ela vai ser obrigada a ter uma linguagem nica e, no entanto, bifurcada, uma linguagem desdobrada, visto que ao mesmo tempo que diz uma histria (sic), que conta algo, dever a cada momento mostrar, tornar visvel o que a literatura, o que e a linguagem da literatura, pois a retrica, outrora encarregada de dizer o que deveria ser a bela linguagem, desapareceu.3

Logo no incio da conferncia citada, Foucault diz uma frase bastante interessante e intimamente ligada ao propsito deste trabalho: Formular a questo o que a literatura? seria o mesmo que o ato de escrever.4 a definio dos nossos tempos (ps-modernos, poderia dizer): trata-se de literatura a partir do momento em que se pensa como tal. E a partir do momento em que lida como tal, preciso acrescentar. No por acaso que o ttulo deste ensaio faz referncia ao ttulo de um dos captulos do romance Se um viajante numa noite de inverno, de Italo Calvino5: neste livro o escritor italiano faz uma fascinante reflexo sobre, entre outras coisas, o papel que o leitor deve exercer diante de uma narrativa literria tema sobre o qual tambm Umberto Eco se debruou em Seis passeios pelos bosques da fico. De certa maneira, como ambos os italianos apontam, qualquer texto precisa que o leitor exera seu papel de forma adequada para tornar-se um texto literrio por outro lado, para que um texto seja literrio, ele precisa apenas ser feito para ser lido, e nada mais, como diria o famoso corvo. Para que um texto seja literatura, e no uma pea escrita em funo de outra arte,
3

FOUCAULT, Michel, Linguagem e Literatura, In: MACHADO, Roberto, Foucault, a filosofia e a literatura, Pp. 146-147. 4 Idem, p. 139. 5 CALVINO, Italo. Se um viajante numa noite de inverno. So Paulo: Planeta de Agostini, 2003.

77 basta-lhe que sobreviva no papel, sem precisar de nenhuma ajuda alm da leitura imaginosa. tendo isso em vista que proponho esta aposta na imaginao do leitor para completar os personagens e mundos, a partir do relato somente das aes. Em suas conferncias de Harvard, ao relembrar a origem dos estudos sobre a fico, Eco nos recorda que:

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A norma bsica para se lidar com uma obra de fico a seguinte: o leitor precisa aceitar tacitamente um acordo ficcional, que Coleridge chamou de suspenso da descrena. O leitor tem de saber que o que est sendo narrado uma histria imaginria, mas nem por isso deve pensar que o escritor est contando mentiras. De acordo com John Searle, o autor simplesmente finge dizer a verdade. Aceitamos o acordo ficcional e fingimos que o que narrado de fato aconteceu.6

A proposta aqui simples: a partir do momento em que o narrador no se dirige ao leitor para explicar a fbula (seja fazendo anlises psicolgicas dos personagens ou contando a origem do seu relato), caber ao leitor aceitar a suspenso da descrena de forma explicitamente ativa, porque h algo nos personagens a se completar. Isso, novamente, se aproxima das propostas de Robbe-Grillet j comentadas o interesse em fazer um texto para um novo leitor, a que tanto o francs quanto Eco se referem, que vem tona. A capacidade das palavras bem-postas sugerirem o indizvel comentada por Calvino no ensaio Exatido, das suas Seis Propostas para o prximo milnio: A palavra associa o trao visvel coisa invisvel, coisa ausente, coisa desejada ou temida, como uma frgil passarela improvisada sobre o abismo. Por isso o justo emprego da linguagem , para mim, aquele que permite o aproximar-se das coisas (presentes ou ausentes) com discrio, ateno e cautela, respeitando o que as coisas (presentes ou ausentes) comunicam sem o recurso das palavras.7

6 7

ECO, Umberto, Seis passeios pelos bosques da fico, p. 81. CALVINO, Italo, Seis propostas para o prximo milnio, pp. 90-91.

78 A perspectiva histrica trouxe a O Velho e o Novo esta aproximao maior com a forma tradicional. No conto seguinte, voltei a usar um tempo narrativo nico, com um nico protagonista. Se eu quis usar em O velho e o Novo certos artifcios que o aproximaram da forma clssica, neste escolhi um tempo verbal que lhe d, talvez, um tom mais sombrio como se fosse uma predio. Vale lembrar novamente as teses de Ricardo Piglia, quando ele aponta a crise que os escritores modernistas trazem ao formato de histria secreta que d base sua tese:

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A verso moderna do conto, que vem de Tchecov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson e do Joyce de Dublinenses, abandona o final surpreendente e a estrutura fechada; trabalha a tenso entre as duas histrias sem nunca resolv-la. A histria secreta contada de um modo cada vez mais elusivo. O conto clssico Poe contava uma histria anunciando que havia outra; o conto moderno conta duas histrias como se fossem uma s.8

A partir destas questes (e de algumas outras, certamente) escrevi o conto Washington, que se segue.

PIGLIA, Ricardo, Formas Breves, p. 91.