EDITORIAL Hemos querido ensayar en esta ocasin una forma de descentralizacin de nuestra revista que permita recoger tambin

las propuestas de diseo temtico y coordinacin que puedan surgir de destacados investigadores de Amrica Latina identificados con la experiencia de creacin y desarrollo de nuestra revista Dia-logos de la comunicacin. Dos de las cuatro ediciones correspondientes a 1991 han sido encargadas, con todo xito, a nuestros entraables colaboradores: Jess Martn Barbero (Colombia) y Beatriz Sols (Mxico). Referirse a los muchos mritos que renen ambos resulta un exceso, por lo que preferimos mostrar directamente este nuevo aporte que habla no slo de sus capacidades sino tambin de su permanente compromiso con la enseanza de la Comunicacin Social en Amrica Latina. La edicin que ahora entregamos ha sido pensada y coordinada por el profesor Jess Martn-Barbero pero su colaboracin ha ido ms lejos todava, al encargarse de la recepcin y ordenamiento de los ensayos que aqu aparecen. Ciertamente la presentacin de este nmero, a cargo del propio profesor Jess Martn-Barbero nos exime de toda necesidad de sustentar el sentido de la presente edicin. Slo nos resta agradecerle a l y a todos los investigadores que hicieron posible esta nueva entrega. Walter Neira Bronttis Director

EL CONSUMO SIRVE PARA PENSAR Nstor Garca Canclini Una zona propicia para comprobar que el sentido comn no coincide con el buen sentido es el consumo. En el lenguaje ordinario, consumir suele asociarse a compulsiones irracionales y gastos intiles. Esta descalificacin moral e intelectual se apoya en otros lugares comunes acerca de la omnipotencia de los medios masivos, que generaran el avorazamiento irreflexivo de las masas. Por qu la gente compra artefactos electrodomsticos si no tiene casa propia? Cmo se explica que familias a las que no les alcanza para comer y vestirse a lo largo del ao cuando llega la Navidad derrochan el aguinaldo en fiestas y regalos? No se dan cuenta que los informativos electrnicos mienten y que las telenovelas distorsionan la vida real? Este texto quiere sugerir algunas lneas tericas que permitiran ver los procesos de consumo como algo ms complejo que la relacin entre medios manipuladores y audiencias dciles. Se sabe que un buen nmero de estudios sobre comunicacin masiva ha mostrado que la hegemona cultural no se realiza mediante acciones verticales en las que los dominadores apresaran a los receptores: entre unos y otros se reconocen mediadores como la familia, el barrio y el grupo de trabajo. En dichos anlisis, asimismo, se ha dejado de concebir los vnculos entre quienes emiten los mensajes y quienes los reciben nicamente como relaciones de dominacin. La comunicacin no es eficaz si no incluye tambin interacciones de colaboracin y transaccin entre unos y otros. Para avanzar en este replanteamiento me parece necesario situar los procesos comunicacionales en una revisin ms amplia que puede surgir de las teoras e investigaciones sobre el consumo. Qu significa consumir? Cul es la racionalidad -para los productores y para los consumidores- de que se expanda y se renueve incesantemente el consumo? HACIA UNA TEORA MULTIDISCIPLINARIA No es una tarea sencilla. Si bien las investigaciones sobre consumo se multiplicaron, reproducen la compartimentacin y desconexin entre las ciencias sociales. Tenemos teoras econmicas, sociolgicas, psicoanalticas, psicosociales y antropolgicas sobre lo que ocurre cuando consumimos; hay teoras literarias sobre la recepcin y teoras estticas acerca de la fortuna crtica de las obras artsticas. Pero no existe una teora sociocultural del consumo. Trataremos de reunir en estas notas las principales lneas de interpretacin y sealar posibles puntos de confluencia con el propsito de participar en una conceptualizacin global del consumo, en la que puedan incluirse los procesos de comunicacin y recepcin de bienes simblicos. Propongo partir de una definicin: el consumo es el conjunto de procesos socioculturales en que se realizan la apropiacin y los usos de los productos. Esta caracterizacin ayuda a ver los actos a travs de los cuales consumimos como algo ms que ejercicios de gustos y antojos, compras irreflexivas, segn suponen los juicios moralistas, o actitudes individuales, tal como suelen explorarse en encuestas de mercado. En la perspectiva de esta definicin, el consumo es comprendido, ante todo, por su racionalidad econmica. Estudios de diversas corrientes consideran el consumo como un momento del ciclo de produc-

cin y reproduccin social: es el lugar en el que se completa el proceso iniciado al generar productos, donde se realiza la expansin del capital y se reproduce la fuerza de trabajo. Desde este enfoque, no son las necesidades o los gustos individuales los que determinan qu, cmo y quines consumen. Depende de las grandes estructuras de administracin del capital cmo se planifica la distribucin de los bienes. Al organizarse cmo se da la comida, vivienda, traslado y diversin a los miembros de una sociedad, el sistema econmico piensa cmo reproducir la fuerza de trabajo y aumentar las ganancias de los productores. Podemos no estar de acuerdo con la estrategia, con la seleccin de quines consumirn ms o menos, pero es innegable que las ofertas de bienes y la induccin publicitaria de su compra no son actos arbitrarios. Sin embargo, la nica racionalidad no es la de tipo macrosocial que deciden los grandes agentes econmicos. Los estudios iniciales del marxismo sobre el consumo dieron una visin muy sesgada por sobrevalorar la capacidad de determinacin de las empresas1. Una teora ms compleja sobre la interaccin entre diversos actores, tal como se desarrolla en algunas corrientes de la sociologa poltica y de la sociologa urbana, revela que en el consumo se manifiesta tambin una racionalidad sociopoltica interactiva. Cuando miramos la proliferacin de objetos y de marcas, de redes comunicacionales y de accesos al consumo, desde la perspectiva de los movimientos de consumidores y de sus demandas, advertimos que el crecimiento econmico, el ascenso de algunos sectores y el enriquecimiento de las expectativas generado, en parte, por la expansin educativa intervienen tambin en estos procesos. El consumo, dice Manuel Castells, es un sitio donde los conflictos entre clases, originados por la desigual participacin en la estructura productiva, se continan a propsito de la distribucin y apropiacin de los bienes2. El consumo es un escenario de disputas por aquello que la sociedad produce y por las maneras de usarlo. La importancia que las demandas por el aumento del consumo y por el salario indirecto adquieren en los conflictos sindicales, as como la reflexin creciente y el sentido crtico desarrollados por las agrupaciones de consumidores, son evidencias de cmo se piensa en el consumo desde las capas populares. Si alguna vez fue un territorio de decisiones ms o menos unilaterales, hoy es un espacio de interaccin, donde los productores y emisores no slo deben seducir a los destinatarios sino justificarse racionalmente. Una tercera lnea de trabajos, los que estudian el consumo como lugar de diferenciacin y distincin entre las clases y los grupos, nos ha llevado a reparar en los aspectos simblicos y estticos de la racionalidad consumidora. Existe una lgica en la construccin de los signos de status y en las maneras de comunicarlos. Los estudios de Pierre Bourdieu, de Jean Baudrillard y tantos otros muestran que en las sociedades contemporneas buena parte de la racionalidad de las relaciones sociales se construye, ms que en la lucha por los medios de produccin, en la que se efecta para apropiarse de los medios de distincin. Hay una coherencia oculta entre los lugares donde los miembros de una clase y hasta de una fraccin de clase comen, estudian, habitan, vacacionan, en lo que leen y disfrutan, en cmo se informan y lo transmiten a otros. Esa coherencia emerge en estudios como La distincin, de Bourdieu, cuando la mirada sociolgica busca comprender en conjunto la lgica de dichos escenarios. En esos estudios pareciera que el consumo slo sirve para dividir. Pero si los miembros de una sociedad no compartieran los sentidos de los bienes, si slo fueran comprensibles para una lite o una minora que los usa, no serviran como instrumentos de diferenciacin. Un coche importado o una computadora sofisticada distinguen a sus escasos poseedores en la medida en que quienes nunca accedern a ellos conocen su significado sociocultural. A la inversa, una artesana o una fiesta indgena-cuyo sentido mtico es propiedad de quienes pertenecen a la etnia que las gener- se vuelven elementos de distincin o discriminacin en tanto otros sectores de la misma sociedad entienden en alguna medida

su significado. Luego, debemos admitir que en el consumo se construye parte de la racionalidad integrativa y comunicativa de una sociedad. Si esta lgica simultnea de integracin y distincin puede leerse al ver cmo se conectan los extremos de una sociedad, es an ms notable en la convivencia de las grandes ciudades. A travs de cmo nos vestimos, de los lugares en que entramos, de los modos en que usamos la lengua y los lenguajes de la ciudad, construimos y reproducimos la lgica que nos vincula, que nos hace ser una ciudad, una sociedad. HAY UNA RACIONALIDAD POSMODERNA? Algunas corrientes de pensamiento posmoderno han llamado la atencin en una direccin opuesta a la que estamos sugiriendo- acerca de la diseminacin del sentido, de la dispersin de los signos y la dificultad de establecer cdigos estables y compartidos. En otro texto reciente3 me detengo ampliamente en este debate. Aqu deseo sealar, a propsito del consumo, cmo veo la crisis de la racionalidad moderna y sus efectos sobre algunos ncleos del desarrollo cultural. Sin duda, aciertan autores como Lyotard o Deleuze cuando identifican el agotamiento de los metarelatos que organizaban la racionalidad histrica moderna. Los horizontes globales han cado. Pero este sealamiento, estimulante para repensar las formas de organizacin compacta de lo social que instaur la modernidad (las naciones, las clases, etc.) suele conducir a una exaltacin de un supuesto desorden posmoderno, una dispersin de los sujetos que tendra su manifestacin paradigmtica en la libertad de los mercados. Es curioso que en este tiempo de concentracin planetaria en el control del mercado alcancen tanto auge las celebraciones acrticas de la diseminacin individual y la visin de las sociedades como coexistencia errtica de impulsos y deseos. Sorprende tambin que el pensamiento posmoderno sea, sobre todo, hecho con reflexiones filosficas, incluso cuando se trata de objetos tan concretos como el diseo arquitectnico, la organizacin de la industria cultural y de las interacciones sociales. Cuando tratamos de probar sus hiptesis en investigaciones empricas observamos que ninguna sociedad ni ningn grupo soportan demasiado la irrupcin errtica de los deseos, ni la consiguiente incertidumbre de significados. Dicho de otro modo, necesitamos pensar, ordenar, aquello que deseamos. Me resulta til invocar aqu algunos estudios antropolgicos sobre rituales y relacionarlos con las preguntas que iniciaron este artculo respecto a la supuesta irracionalidad de los consumidores. Cmo diferenciar las formas del gasto que contribuyen a la reproduccin de una sociedad de las que la disipan y disgregan? Es el derroche del dinero en el consumo popular un autosaboteo de los pobres, una simple muestra de su incapacidad de organizarse para progresar? Para m la clave para responder a estas preguntas hay que buscarla en la frecuencia con que esos gastos suntuarios, dispendiosos, se asocian a rituales y celebraciones. No slo porque un cumpleaos o el aniversario del santo patrono justifiquen moral o religiosamente el gasto, sino porque en ellos ocurre algo a travs de lo cual la sociedad intenta organizarse racionalmente. Mediante los rituales, dicen Mary Douglas y Baron Isherwood, cada sociedad selecciona y fija -gracias a acuerdos colectivos- los significados que la regulan. Los rituales sirven para contener el curso de los significados y hacer explcitas las definiciones pblicas de lo que el consenso general juzga valioso. Los rituales ms eficaces son los que utilizan objetos materiales para establecer los sentidos y las

prcticas que los preservan. Cuanto ms costosos sean esos bienes, ms fuerte ser la inversin afectiva y la ritualizacin que fija los significados que se le asocian. Por eso ellos definen a muchos de los bienes que se consumen como accesorios rituales y ven al consumo como un proceso ritual cuya funcin primaria consiste en darle sentido al rudimentario flujo de los acontecimientos4. En ciertas conductas ansiosas y obsesivas de consumo puede haber como origen una insatisfaccin profunda, segn lo analizan muchos psiclogos y como lo sabe cualquiera que engorda. Pero en un sentido ms radical el consumo se liga, de otro modo, con la insatisfaccin que engendra el flujo errtico de la significacin. Comprar objetos, colgrselos o distribuirlos por la casa, asignarles un lugar en un orden, atribuirles funciones en la interaccin con los otros, son los recursos para pensar el propio cuerpo, el inestable orden social y las interacciones inciertas con los dems. Consumir es hacer ms inteligible un mundo donde lo slido se evapora. Por eso, adems de ser tiles para expandir el mercado y reproducir la fuerza de trabajo, para distinguirnos de los dems y comunicarnos con ellos, como afirman Douglas e Isherwood, las mercancas sirven para pensar5. FIN DE LA NACIN, AUGE DEL MERCADO Qu tipo de sociedad est madurando en esta poca en que los metarelatos histricos se desintegran? A qu conjunto nos hace pertenecer la participacin en una socialidad construida predominantemente en los procesos de consumo? Tiempo de fracturas y heterogeneidad, de segmentaciones dentro de cada nacin y de comunicaciones fluidas con los rdenes transnacionales de la informacin, de la moda, del saber. En medio de esta heterogeneidad encontramos cdigos que nos unifican, o al menos permiten que nos entendamos. Pero esos cdigos compartidos son cada vez menos los de la etnia, la clase o la nacin en las que nacimos. Esas viejas unidades, en la medida en que subsisten, parecen reformularse como pactos mviles de lectura de los bienes y los mensajes. Una nacin, por ejemplo, se define poco, a esta altura por los lmites territoriales o por su historia poltica. Ms bien sobrevive como una comunidad hermenutica de consumidores, cuyos hbitos tradicionales llevan a relacionarse de un modo peculiar con los objetos y la informacin circulante en las redes internacionales. Como los acuerdos entre productores, instituciones, mercados y receptores -que constituyen los pactos de lectura y los renuevan peridicamente- se hacen a travs de esas redes internacionales, ocurre que el sector hegemnico de una nacin tiene ms afinidades con el de otra que con los sectores subalternos de la propia. Hace veinte aos, en la euforia de las interpretaciones dependentistas, se reaccionaba ante las primeras manifestaciones de este proceso acusando a la burguesa de falta de fidelidad a los intereses nacionales. Y, por supuesto, el carcter nacional de los intereses era definido a partir de tradiciones autnticas del pueblo. Hoy sabemos que esa autenticidad es ilusoria, pues el sentido propio de un repertorio de objetos es arbitrariamente delimitado y reinterpretado en procesos histricos hbridos. Pero adems la mezcla de ingredientes de origen autctono y forneo se percibe, en forma anloga, en el consumo de los sectores populares, en los migrantes campesinos que adaptan sus saberes arcaicos para interactuar con turistas, en los obreros que se las arreglan para adaptar su cultura laboral a las nuevas tecnologas y mantener sus creencias antiguas y locales. Cmo se reestructuran las identidades y las alianzas cuando la comunidad nacional se debilita, cuando la participacin segmentada en el consumo -que se vuelve el principal procedimiento de identificacin- solidariza a las lites de cada pas con un circuito transnacional y a los sectores populares con otro? En estudios sobre consumo cultural en Mxico encontramos que la separacin entre grupos hegemnicos y subalternos no se presenta ya, como ocurra en el pasado, principalmente como oposi-

cin entre lo propio y lo importado, o entre lo tradicional y lo moderno, sino como adhesin diferencial a subsistemas culturales con diversas complejidad y capacidad de innovacin: mientras unos escuchan a Santana, Sting, y Carlos Fuentes, otros prefieren a Julio Iglesias, Alejandra Guzmn y las telenovelas mexicanas o brasileas de importacin. Esta escisin no se produce nicamente en el consumo ligado al entretenimiento. Segmenta a los sectores sociales respecto de los bienes estratgicos necesarios para ubicarse en el mundo contemporneo y ser capaz de tomar decisiones. A1 mismo tiempo que el proceso de modernizacin tecnolgica de la industria y los servicios exige mayor calificacin laboral, crece la desercin escolar y se limita el acceso de las capas medias (y por supuesto de las mayoras populares) a la informacin ms calificada. El conocimiento de los datos y los instrumentos que habilitan para actuar en forma autnoma o creativa se reduce a quienes pueden suscribirse a redes exclusivas de televisin (antena parablica, cable, cadenas repetidoras de canales metropolitanos) y a bancos de datos. Por otra parte, se establece un modelo de comunicacin masiva, concentrado monoplicamente (Televisa maneja en Mxico la mayora de los canales, los centros de video, muchas publicaciones), que se nutre con la chatarra norteamericana mas productos repetitivos, de entretenimiento fcil, generados nacionalmente. No es que el consumo sea para todos un lugar de consumo irreflexivo y de gastos intiles. Lo que ocurre es que la reorganizacin transnacional de los sistemas simblicos, hecha bajo las reglas neoliberales de la mxima redituabilidad de los bienes masivos y la concentracin de la cultura para decisiones en lites muy seleccionadas, lleva a neutralizar la capacidad creativa de las mayoras. No es la estructura del medio (televisin, radio o video) la causa del achatamiento cultural y de la desactivacin poltica: las posibilidades interactivas y de promover la reflexin crtica de estos instrumentos han sido muchas veces demostradas slo en experiencias micro, de baja o nula eficacia masiva. Tampoco debe atribuirse slo a la disminucin de la vida pblica y al repliegue familiar en la cultura electrnica a domicilio la explicacin del desinters por la poltica: no obstante, esta transformacin de las relaciones entre lo pblico y lo privado en el consumo cultural cotidiano debe ser tomada en cuenta como el principal cambio de condiciones en que deber ejercerse un nuevo tipo de responsabilidad cvica. Si el consumo se ha vuelto un lugar donde cada vez es ms difcil pensar es por la liberacin de su escenario al juego pretendidamente libre, o sea feroz, entre las fuerzas del mercado. Para que el consumo sea un lugar donde se pueda pensar, deben reunirse, al menos, estos requisitos: a) una oferta vasta y diversificada de bienes y mensajes representativos de la variedad internacional de los mercados, de acceso fcil y equitativo para las mayoras; b) informacin multidireccional y confiable acerca de la calidad de los productos, con control efectivamente ejercido por parte de los consumidores y capacidad de refutar las pretensiones y seducciones de la propaganda; c) participacin democrtica de los principales sectores de la sociedad civil en las decisiones fundantes del orden material, simblico, jurdico y poltico donde se organizan los consumos: desde la habilitacin sanitaria de los alimentos a las concesiones de frecuencias radiales y televisivas, desde el juzgamiento de los especuladores que ocultan productos de primera necesidad o informaciones claves para tomar decisiones. Plantear estas cuestiones implica recolocar la cuestin de lo pblico. El desacreditamiento de los Estados como administradores de reas bsicas de la produccin y la informacin, as como la incredibilidad de los partidos (incluidos los de oposicin), arrastr al desencanto y el desinters los pocos espacios donde poda hacerse presente el inters pblico, donde debe limitarse y arbitrarse la lucha -de otro modo salvaje- entre los poderes privados. Comienzan a surgir en algunos pases, a travs de la figura del ombdusman, de comisiones de derechos humanos, de instituciones y medios periodsticos inde-

pendientes, instancias no gubernamentales, ni partidarias, que permiten deslindar la necesidad de hacer valer lo pblico de la decadencia de las burocracias estatales. Despus de esta dcada perdida para Amrica Latina que fue la de los ochenta, durante la cual los Estados Unidos cedieron la iniciativa y el control de la economa material y simblica a las empresas, est claro a qu conduce la privatizacin: descapitalizacin nacional, subconsumo de las mayoras, desempleo, empobrecimiento de la oferta cultural. Slo mediante la reconquista imaginativa de los espacios pblicos, del inters por lo pblico, podr ser el consumo un lugar de valor cognitivo, til para pensar y actuar significativa, renovadoramente, en la vida social. NOTAS.1. Un ejemplo: los textos de Jean-Pierre Terrail, Desmond Preteceille y Patrice Grevet en el libro Necesidades y consumo en la sociedad capitalista actual, Mxico, Grijalbo, 1977. 2. Manuel Castells, La cuestin urbana, Mxico, Siglo XXI, apndice a la segunda edicin. 3. Nstor Garca Canclini, Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Mxico, Grijalbo-CNCA, 1990. 4. Mary Douglas y Baron Isherwood, El mundo de los bienes. Hacia una antropologa del consumo, Mxico, Grijalbo, CNCA, 1990, p. 80. 5. Idem, p. 77.

LA AUDIENCIA FRENTE A LA PANTALLA UNA EXPLORACION DEL PROCESO DE RECEPCION TELEVISIVA Guillermo Orozco Gmez ENFOCANDO LA PERSPECTIVA Mientras que la preocupacin cientfica y social sobre el papel de la televisin (TV) en su audiencia ha sido constante desde su insercin en la sociedad alrededor de los aos 50s, las preguntas especficas en las que se ha traducido han variado notablemente, conformando campos de estudio diferenciados. Durante varias dcadas una pregunta predominante entre los investigadores de la comunicacin ha sido: Qu hace la TV con su audiencia? Esta pregunta, formulada dentro del modelo de Efectos de los Medios ha buscado precisamente indagar acerca de los efectos de la TV, tanto para potenciar los positivos (e.g. rea de tecnologa educativa) como para desenmascarar su impacto negativo (investigacin crtica). Qu hace la audiencia con la TV? ha sido la pregunta prevaleciente en la investigacin inspirada en el modelo de Usos y Gratificaciones, y, ms recientemente, en estudios dentro de la corriente latinoamericana del Uso Social de los medios (Martn-Barbero, 1986; 1988; Gonzlez, 1987). En mucho, tanto la primera pregunta como esta ltima representan dos caras de la misma moneda. Cuando la pregunta se convierte en: cmo se realiza la interaccin entre TV y audiencia? lo que se pone en juego es el mismo proceso de la recepcin televisiva, y junto con l y desde ah, la TV y la audiencia. El Enfoque Integral de la Audiencia (tensen, 1987; Orozco, 1991) que recoge aspectos de los modelos anteriores, pero tambin de otras corrientes tericas como la de los Estudios Culturales y la del Anlisis de Textos es la perspectiva dentro de la cual se plantea la pregunta que sirve de punto de partida a los anlisis de la recepcin en la investigacin de la TV. (*) Dentro de esa perspectiva integral, el objeto de estas pginas es realizar una exploracin del largo, complejo y muchas veces contradictorio proceso de recepcin televisiva, apuntalando algunos elementos y relaciones fundamentales que permitan describir un terreno de mltiples mediaciones particulares, que han constituido mi objeto de estudio durante varios aos y a partir de los cuales he ido afinando gran parte de la conceptuacin del proceso de recepcin televisiva que se discute aqu. LA CONSTITUCIN DE LA AUDIENCIA Asumir a la audiencia como sujeto -y no slo como objeto- frente a la TV supone, en primer lugar, entenderla como un ente en situacin y, por tanto, condicionado individual y colectivamente, que se va constituyendo como tal de muchas maneras y diferenciando como resultado de su particular interaccin con la TV y, sobre todo, de las diferentes mediaciones que entran en juego en su proceso de recepcin. Es en este sentido que la audiencia de la TV no nace, sino que se hace (Orozco, 1990). El reconocimiento de que no hay una sola manera de hacer televidentes es precisamente lo que ha originado batallas televisivas por conquistar audiencias, pero a la vez lo que permite pensar en su educacin crtica para la recepcin (Charles y Orozco, 1990).

LA PANTALLA FRENTE A LA AUDIENCIA La misma TV tiene una influencia importante en la particular constitucin de la audiencia. Para entender esta influencia hay que partir del hecho de que la TV es a la vez un medio tcnico de produccin y transmisin de informacin y una institucin social, productora de significados, definida histricamente como tal y condicionada poltica, econmica y culturalmente. Esta dualidad de la TV le confiere un carcter especial y la distingue de otras instituciones sociales, a la vez que le da ciertos recursos para aumentar su poder legitimador frente a la audiencia. A diferencia de enfoques empiristas donde lo nico importante es la TV como medio, en el enfoque integral de la recepcin la doble dimensin de la TV se asume como un todo inseparable en la interaccin con la audiencia. - La Mediacin Videotecnolgica La TV en tanto medio tcnico de informacin posee un alto grado de representacionalismo, producto de sus posibilidades electrnicas para la apropiacin y transmisin de sus contenidos. Esta cualidad de representacin adems de permitir una reproduccin de la realidad con mucha fidelidad, permite al medio televisivo provocar una serie de reacciones en su audiencia. Algunas de carcter estrictamente racional, pero otras fundamentalmente emotivas. Sin embargo, el tipo de provocacin depende en ltima instancia del manejo que hacen de la representacin los productores y emisores de la programacin, ms que del representacionalismo en s mismo. Es aqu donde la institucionalidad televisiva juega un papel determinante (Orozco, 1987). Siguiendo a Williams (1974), es posible afirmar que las cualidades y recursos tcnicos de la TV estn culturalmente determinados, por lo que ms que cualidades meramente tcnicas, son formas culturales a partir de las cuales se realizan asociaciones y efectos especficos en el lenguaje televisivo, dando por resultado un discurso electrnico particular. El lenguaje televisivo, en esencia audiovisual, tiene la caracterstica de ser fundamentalmente denotativo. Su alto grado de denotacin (Vs. connotacin) permite que el cdigo utilizado en su estructuracin difcilmente sea percibido por el televidente. Como asegura Hall (1982) el cdigo del lenguaje televisivo a diferencia de los cdigos de otros lenguajes, por ejemplo el escrito, posee una base material muy universalizada, donde las huellas de su particular encodificacin parecen diluirse. No obstante -enfatiza Hall- todo lenguaje por ms natural que parezca, conlleva un cdigo que es producto de un criterio y de una orientacin determinados. La denotacin permite que el lenguaje televisivo posea a su vez un alto grado de verosimilitud. La TV entonces, no solamente tiene la capacidad tcnica de representar el acontecer social sino tambin de hacerlo verosmil, creble para los televidentes. Y es precisamente esta combinacin de posibilidades tcnicas del medio televisivo lo que le permite naturalizar su discurso ante los propios ojos de la audiencia. Otros medios de informacin y otras instituciones sociales para lograr la naturalizacin de sus discursos tienen que recurrir a otro tipo de referentes. A la TV le basta con poner a su audiencia frente a la pantalla para ponerla (aparentemente) frente a la realidad. Al igual que las otras instituciones sociales, la TV tiene otros recursos para aumentar su poder de legitimacin frente a la audiencia, tales como la produccin de noticias y la apelacin emotiva. La TV produce noticias, no tanto en el sentido de que las inventa, haciendo un determinado tipo de

asociaciones que no existan, de hechos que s suceden, sino en tanto que en la manufactura de las noticias intervienen una serie de elementos tcnicos, ideolgicos y profesionales de todos los involucrados en el proceso de produccin. Hasta el supuesto profesionalismo en la elaboracin de reportajes est condicionado por una manera particular de entender la labor periodstica (White,1983). Aquello que es noticia y la forma de captarlo y transmitirlo a una audiencia, as como las decisiones sobre el horario de su transmisin, se define en gran parte de acuerdo a los objetivos de la institucin televisiva y su particular cosmovisin y comprensin de lo que es relevante y no slo de acuerdo a los sujetos y objetos involucrados en el hecho noticioso (Gonzlez Molina, 1990). La apelacin emotiva es un recurso televisivo resultante de la combinacin de sus posibilidades tcnicas de inmediatez, de provisin de imgenes y de nfasis discursivo, que permiten a la TV hacer asociaciones audiovisuales que no obedecen a una lgica tradicional de la narracin oral o escrita, sino que conllevan otro tipo de patrones de acuerdo a lo que algunos tericos de la comunicacin denominaran una racionalidad electrnica. (Mattelart y Mattelart, 1989; Piccini, 1990). No obstante los recursos y caractersticas tecnolgicas propias del medio televisivo y su particular definicin social como institucin, su influencia en la audiencia, aunque creciente e importante, no es ni nica ni totalizadora. En parte, porque toda tecnologa siempre deja lugar a la creatividad de quien la usa (Snchez, 1989). En parte tambin porque el contenido de la programacin es polismico y puede ser percibido e interpretado por la audiencia de muy diversas maneras (Fiske, 1987). Justamente, la paradoja de la TV consiste en el hecho de que entre ms polismica (o menos monosmica) ms popular entre los distintos segmentos de la audiencia, pero a la vez menos contundente para imponer su significado dominante. Este existe, pero no hay garanta de que sea el significado reproducido por la audiencia. La influencia de la TV tampoco es monoltica debido a que la TV en tanto institucin social no est sola. Coexiste al lado de otras instituciones como la familia, la escuela, el sindicato, la iglesia, el partido poltico, los movimientos sociales, etc., con los cuales compite por hacer valer sus significaciones y predominar en la socializacin de los televidentes. Pero sobre todo, la relatividad de la TV en la constitucin de su audiencia en una forma determinada (al igual que la relatividad de la influencia de otras instituciones sociales) estriba en el hecho de que la audiencia no es un mero recipiente que absorbe todo lo que se le ofrece en la pantalla. Si bien, tampoco es un ente impermeable o capaz en todo momento de tomar distancia crtica de la programacin, por el hecho de ser televidente no pierde totalmente sus capacidades, por ejemplo de crtica o de resistencia (Giroux, 1981). LA AUDIENCIA FRENTE A LA PROGRAMACIN En el proceso de recepcin, la audiencia no asume necesariamente un papel de receptor pasivo. La actividad de la audiencia se lleva a cabo de distintas maneras. Mentalmente, los televidentes frente al televisor se enrolan en una secuencia interactiva que implica diversos grados de involucramiento y procesamiento del contenido televisivo. Esta secuencia arranca con la atencin, pasa por la comprensin, la seleccin, la valoracin de lo percibido, su almacenamiento e integracin con informaciones anteriores y, finalmente, se realiza una apropiacin y una produccin de sentido (Orozco,1988). La secuencia puede tambin realizarse de distinta manera y a ritmos diferentes. A veces la seleccin o la comprensin de lo que se mira en la pantalla son los esfuerzos mentales que definen el curso poste-

rior de la interaccin de la audiencia con la TV (Bryant y Anderson, 1983). A veces, la rapidez de presentacin de informacin que conlleva la programacin acelera el ritmo de su percepcin y puede disminuir la posibilidad de distanciarse de lo percibido. Sin embargo, lo ms importante no es tanto qu actividad mental arranca la secuencia, o a qu ritmo se realiza el procesamiento informativo, sino el que las distintas actividades que la conforman no implican un mero procesamiento mecnico de la informacin (como algunos tericos de los procesos cognoscitivos han sostenido, e.g. Collins,1983), sino que involucran un proceso fundamentalmente sociocultural (Jensen, 1987). La razn principal es que la secuencia de actividades mentales conlleva una serie de asociaciones de contenido -en este caso entre la informacin transmitida por la pantalla y por lo tanto externa al sujetoy la informacin previamente asimilada en la mente del televidente. La audiencia no se enfrenta a la pantalla vaca de ideas, emociones, historia y expectativas. Filsofos del conocimiento como Putnam (1981), lingistas como Chomsky (1979) y otros cientistas sociales como Vygotsky (1978) sostienen -a diferencia de Piaget (1978) y otros pioneros del desarrollo cognoscitivo como Kohlberg (1966)- que el proceso del conocimiento est estimulado no slo por aquello que genticamente el sujeto es capaz de conocer, sino tambin por aquello que socioculturalmente se considera relevante para ser conocido. La relevancia, por definicin, no es una cualidad intrnseca al procesamiento mental mecnico del conocer. En esta misma direccin, los trabajos de Gardner (1985) sugieren que el mismo desarrollo de la capacidad cognoscitiva est culturalmente determinado, y puede variar de cultura en cultura. En su teora de las Mltiples Inteligencias Gardner (1985) muestra cmo nios en distintas latitudes desarrollan ms unas destrezas o sensibilidades que otras, dependiendo del nfasis cultural puesto en su desarrollo y fortalecimiento. De igual modo, Morley (1980) con base en una amplia investigacin de la audiencia infantil en Inglaterra sostiene que los nios realizan una asimilacin selectiva de la programacin en vez de asimilar todo aquello que podran de acuerdo a su nivel de desarrollo. - La Mediacin Cognoscitiva La audiencia de la TV aunque activa, no esta exenta de mediaciones que provienen de sus propias capacidades, historia y condicionamiento genticos y culturales especficos. La mediacin cognoscitiva (**) se ha teorizado como Esquemas Mentales dentro de la Psicologa del Conocimiento (Bem, 1983); o como Repertorios dentro de los Estudios Culturales (Morley,1986). Dentro de una perspectiva integral de la recepcin es posible tematizar este tipo de mediacin como Guiones. La nocin de guin (script) se vincul por primera vez a la audiencia de la TV en los trabajos de Durkin (1985) cuyo objetivo fue estudiar la generacin de estereotipos en los nios televidentes. Durkin define al guin como una representacin mental ordenada de una secuencia de eventos dirigida a la obtencin de una o varias metas. A diferencia de los esquemas mentales, que enfatizan el procesamiento informativo y la estructura mental que lo permite, o de los repertorios que subrayan el contenido y relevancia cultural de lo que la audiencia procesa mentalmente, los guiones se enfocan en la actuacin de los sujetos. Actuacin aqu se diferencia de conducta en la medida en que sta es ms una reaccin y no necesariamente implica una reflexin del sujeto que la realiza. La actuacin, en cambio, involucra la conciencia del actuante.

Un guin define secuencias especficas para la accin y para el discurso, para lo que hay que hacer y decir en un escenario social en un momento determinado. De este modo, los guiones prescriben para el actuante formas adecuadas, culturalmente aceptadas para su interaccin social con otros. Los guiones son, entonces, secuencias relevantes para la sobrevivencia cultural que se aprenden en la misma interaccin social (Nelson, 1983). Su adquisicin comienza desde muy temprana edad cuando el beb interacta con los que le rodean y contina a lo largo de la vida. No se requiere de una enseanza explcita para su aprendizaje, aunque en ocasiones impliquen una instruccin determinada. Un guin puede ser aprendido a travs de la observacin de actuaciones especficas de los otros o actundolos personalmente (Abelson,1976; Sterner, 1974). En la medida en que los guiones pueden reproducirse a partir de su mera observacin, permiten al actuante saber qu hacer en situaciones sociales nuevas. Los guiones tienen una esfera de significacin de donde adquieren su sentido para interacciones determinadas. As, la relevancia de la secuencia no est dada en la secuencia misma implicada en el guin sino en un consenso cultural o institucional de lo que se considera apropiado hacer en una situacin concreta. Por ejemplo, los guiones implicados en la trama de un programa de TV adquieren su significado en la trama misma del programa y finalmente en la del gnero televisivo de que se trate. En otros escenarios sociales los guiones adquieren su significancia en las orientaciones especficas de las instituciones implicadas, ya sean estas la familia, la escuela o cualquier otra. Lo que es apropiado en el medio familiar quiz no lo es en el escolar o en un programa de TV o no lo es siempre dependiendo de la situacin de que se trate. - La Mediacin Situacional. La situacin para la cual un guin es apropiado tiene especial importancia para entender la mediacin de la audiencia, tanto proveniente de la TV, como de otros elementos de su entorno. Por ejemplo, debido a las posibilidades tcnicas del lenguaje televisivo, las situaciones en las que se desarrollan los guiones no requieren de una concrecin espacial o temporal necesariamente. En ese sentido la TV crea situaciones inexistentes, que no obstante se presentan verosmiles ante los ojos de la audiencia. Los guiones que conllevan estas situaciones, entonces, se hacen crebles a partir slo de la TV, no de la realidad (Meyrowitz, 1985). Esto es quiz una primera forma de entender la mediacin situacional, aunque no es la nica posibilidad. Al depender los guiones de situaciones sociales de donde adquieren su relevancia para el actuante la situacin en la que los guiones televisivos se observan, el mismo acto de ver TV, tambin tiene una importancia para su apropiacin por parte de la audiencia. La audiencia ante el televisor no slo est mental, sino tambin fsicamente activa, no obstante que la pantalla a veces logre literalmente absorber por momentos o incluso ratos, la atencin del televidente. Los nios, por ejemplo, mientras ven TV estn simultneamente involucrados en actividades como comer, leer, hablar, jugar (Orozco,1990c). La atencin fija en lo que sucede en la pantalla no es una condicin ni permanente -aunque la tendencia a estar absortos en la pantalla sea mayor entre nios pequeos sobre todo cuando miran una programacin con mucho movimiento (Dorr, 1986)- ni necesaria para la posterior comprensin y asimilacin. A su vez, la distraccin que implica la realizacin de otras actividades mientras se ve TV constituye un permanente reto a la recepcin televisiva (Orozco, 1991a).

La soledad o compaa del televidente mientras ve la TV constituye tambin una mediacin situacional. La compaa puede implicar la posibilidad de una apropiacin ms comentada de la programacin y, eventualmente, una posibilidad de tomar un mayor distanciamiento de lo transmitido en la pantalla. Cuando se ve la TV sin compaa no se tiene acceso inmediato a la sancin del otro sobre lo que se est viendo, lo cual en el caso de los nios pequeos puede ser determinante para su interaccin con la TV. Los lmites fsicos del espacio donde se ve la TV tambin constituyen un tipo de mediacin situacional en tanto que el lugar que ocupa el televisor posibilita ciertos tipos de interaccin directa e impide otros. Por ejemplo, cuando el televisor est en el centro de la nica (o la principal habitacin de la vivienda, caso comn entre los nios en toda Amrica Latina), el nio entonces no puede escapar de la pantalla, aunque no siempre le preste toda su atencin. La TV en estos casos permanece y de alguna manera acompaa toda la actividad cotidiana del nio en el hogar. LA AUDIENCIA MAS ALL DE LA PANTALLA No obstante la importancia de la situacin y del mero momento de estar frente a la pantalla, el proceso de recepcin televisiva no se circunscribe a ese lapso de tiempo. La interaccin entre la audiencia y la TV comienza antes de encender el televisor y no concluye una vez que est apagado. La razn es que la misma decisin sobre qu programa ver o a qu hora sentarse a ver TV no son necesariamente actos aislados de televidentes individuales, sino que responden a patrones para ver TV, que son a su vez prcticas para pasar el tiempo libre, realizadas diferencial y sistemticamente por segmentos de la audiencia (Orozco,1989). Siguiendo a Jensen (1987) es posible argumentar que la interaccin entre un televidente y la programacin puede ser fsicamente una accin individualizada, pero su significancia es altamente social en la medida en que cada miembro de la audiencia es partcipe de una cultura determinada y est sujeto a una serie de mediaciones. Asimismo, se ha constatado en varias investigaciones (Orozco, 1988; Fuenzalida y Hermosilla, 1989; Gonzlez, 1990) que al apagar el televisor, la audiencia no concluye su interaccin con la programacin. Esto es el caso con la mayora de los nios -pero no exclusivamente con ellos- que llevan al saln de clase o a sus juegos con sus compaeros lo que vieron el da anterior en la TV. En su interaccin con los dems nios en la escuela o en el barrio se dan una o varias re-apropiaciones y se re-produce el sentido de lo visto en la TV. De esta manera el proceso de recepcin sale del lugar donde est el televisor y circula en los otros escenarios donde siguen actuando los miembros de la audiencia. En todos estos escenarios el proceso de recepcin va siendo mediado tanto por las nuevas situaciones como por los agentes e instituciones involucrados. - La Mediacin Institucional La audiencia de la TV no es slo eso, sino muchas cosas ms simultneamente. Por ejemplo, los nios, al ser televidentes, no dejan de ser hijos de familia, alumnos de una escuela, miembros de un grupo de amigos y vecinos y de una cultura determinada. Su condicin de audiencia no elimina su pertenencia a otras instituciones sociales, ni la posibilidad de que asuman otros roles e interacten en otros escenarios que no sean aquellos donde ven la TV (aunque la TV trate de monopolizar y dirigir cada vez ms su actuacin social en una forma determinada). Un primer escenario donde transcurre el proceso de recepcin es el hogar, donde casi siempre se ve la

TV, y por lo tanto, se entabla una interaccin directa con la pantalla. La familia constituye una mediacin institucional para la audiencia y muy especialmente -aunque no nicamente- para la audiencia infantil. En primer lugar, la familia es el grupo natural para ver TV. En este sentido constituye una primera comunidad de apropiacin del contenido televisivo. Es dentro de esta comunidad donde se da una negociacin entre la audiencia y la pantalla y entre los distintos miembros de la familia en relacin a la TV. Como sugiere Morley (1986) existe una poltica del hogar (politics of the living room) que encuadra los hbitos televisivos y el tipo de comunicacin familiar dentro de la que se inscribe la apropiacin de la programacin por parte de la audiencia. En el caso de la audiencia infantil, la escuela constituye otra comunidad de apropiacin donde se lleva a cabo una serie de interacciones con el contenido televisivo. El ambiente escolar, la actitud del maestro frente a la TV, el clima pedaggico que impera en el saln de clase, la organizacin escolar, todos son elementos que inciden en delimitar el tipo de intercambio que realizan los alumnos, tanto dentro del aula como en los espacios para el juego. Investigaciones recientes muestran cmo durante el tiempo de instruccin los alumnos hacen comentarios sobre lo que vieron en la TV y cmo tambin durante sus juegos re-crean los personajes televisivos, apropindoselos segn condicionamientos de clase y sexo (Corona, 1989; Orozco, 1991). Pero la familia y la escuela constituyen una mediacin institucional tambin en el sentido de que tienen su propia esfera de significacin producto a su vez de su particular historicidad e institucionalidad, de donde otorgan relevancia a los guiones de los miembros de la audiencia y legitiman su actuacin en los escenarios sociales. La cosmovisin familiar constituye un conjunto de tradiciones, valores, informacin y actitudes que tratan de inculcarse en todos los miembros de la familia para mantener la cohesin del grupo y garantizar su reproduccin. La escuela en tanto institucin de educacin formal por lo general involucra una serie de conocimientos y orientaciones sancionadas socialmente como adecuadas para ser formalmente enseadas a las generaciones jvenes y as facilitar la reproduccin cultural y la formacin de ciudadanos funcionales al Estado y a la sociedad civil. Al ser la audiencia partcipe en estas instituciones est sujeta a su influencia y es objeto de diversos recursos de legitimacin -que frecuentemente entran en competencia con los de la TV- desde la apelacin a la autoridad moral y acadmica, hasta la utilizacin de recursos disciplinarios, empleados para reforzar la socializacin desde la escuela y la familia. - La Mediacin de Referencia En el proceso de recepcin y en particular en las interacciones especficas que realiza la audiencia con algn programa televisivo entran en juego una serie de referentes que se constituyen en mediacin. La propia cosmovisin familiar o la orientacin de la educacin son de hecho referentes importantes para la actuacin de un sujeto cuando no est en el escenario familiar o en el escolar. Los referentes culturales de la audiencia, sin embargo, no se circunscriben a los referentes de sus escenarios ms comunes. El ser hombre o mujer, el gnero constituye una mediacin de referencia importante en la interaccin con la TV. Distintos estudios han mostrado cmo el sexo del televidente incide desde en sus gustos televisivos y el horario para ver TV, hasta en la forma de apropiacin de lo visto (Orozco,1991b.)

La etnia a la que la audiencia pertenece es otra mediacin en tanto que delimita ciertos nfasis en el desarrollo de destrezas y capacidades, que a su vez influyen en gustos, maneras de ver TV y formas de procesar y dar sentido a la programacin (Matanabe, 1986). La edad es tambin una mediacin de referencia importante, sobre todo en los estadios de la niez y la adolescencia, ya que estas audiencias son de las que ms ven TV y porque la edad pone lmites especficos al tipo de interaccin que se entabla con la pantalla. Desde el hecho de que hasta (alrededor) los 5 aos los nios no distinguen entre ficcin y realidad, hasta el hecho de que la TV se convierte en referente constante de la interaccin social de una audiencia adolescente (Dorr, 1986; Brake, 1985). El origen social o geogrfico -y a veces ms el lugar actual de residencia- son tambin mediaciones de referencia de la audiencia, en la medida que contribuyen significativamente a conformar de cierta manera su interaccin con la pantalla. El estrato social delimita desde la cantidad de televisores en el hogar y las posibilidades de acceso a otras actividades culturales de la audiencia, hasta los gustos sobre la programacin (Charles, 1987; Snchez, 1989). Asimismo, el lugar de residencia, el territorio, facilita o impide la interaccin vaciada de la audiencia con diversas actividades culturales y medios de informacin (Garca-Canclini y Piccini, 1990). DE LAS MEDIACIONES A LA PRODUCCIN DE SENTIDO EN EL PROCESO DE RECEPCIN Los distintos tipos de mediacin entran en juego en la interaccin con la TV y conforman audiencias especficas en el proceso de recepcin. A veces un tipo de mediacin o una combinacin de ellas predomina. A veces algunas mediaciones se refuerzan mutuamente, por ejemplo cuando escuela y familia tienen mucho en comn y participan de objetivos educativos similares, o cuando TV y familia comparten percepciones del mundo y aspiraciones sociales. Otras veces, algunas mediaciones se neutralizan debido a que provienen de instituciones sociales muy diferenciadas en las que no hay mucho en comn en sus respectivas esferas de significacin. La mediacin videotecnolgica, por tanto, no es necesariamente la ms predominante siempre. De hecho cualquiera de las otras instituciones sociales, bajo ciertas condiciones, pueden ser las predominantes en la socializacin de la audiencia (Orozco, 1991c.). La produccin de sentido que realiza la audiencia depende entonces, de la particular combinacin de mediaciones en su proceso de recepcin; combinacin que a su vez depende de los componentes y recursos de legitimacin a travs de los cuales se realizan cada una de las mediaciones (Orozco, 1991a.) Las comunidades de apropiacin del contenido televisivo no son necesariamente las de interpretacin, donde se produce su sentido. La comunidad interpretativa de la audiencia, que es donde la audiencia adquiere su identidad como tal, es la resultante de un determinado juego de mediaciones. La produccin de sentido que realiza la audiencia, es por consiguiente una interrogante abierta para la investigacin. EL INVESTIGADOR FRENTE A LA AUDIENCIA Con base en la discusin anterior, uno de los mayores retos para el anlisis de la recepcin consiste precisamente en poder abordar la mediacin en juego para diferentes audiencias y el hacerlo de una manera en que se pueda intervenir y transformar. Esto porque en una situacin como la que prima en

Amrica Latina donde la TV queda fuera del control social y cada da se acelera la privatizacin de los sistemas de comunicacin nacionales, el estudio de la recepcin televisiva es relevante en la medida en que arroje conocimiento til para su propia transformacin (Orozco, 1987). Transformacin que es un intento por involucrar a la propia audiencia en una democratizacin de la TV, que finalmente es una democratizacin de la cultura (Orozco, 1989d) - Las premisas Tres premisas bsicas orientan el anlisis de la recepcin televisiva. Una, que la recepcin es interaccin; dos, que esa interaccin est necesariamente mediada de mltiples maneras; y tres, que esa interaccin no est circunscrita al momento de estar viendo la pantalla. El objeto de estudio por consiguiente sern las diversas mediaciones a lo largo y ancho del proceso de recepcin. - Posibles cortes al objeto de estudio No obstante que hay tantos puntos de partida para iniciar este tipo de anlisis como tipos de mediacin, no todas las posibilidades facilitan por igual la formulacin de estrategias de intervencin o educacin para la recepcin (Orozco, 1989). La posibilidad de obtener un conocimiento que permita al investigador -pero sobre todo a los sujetos mismos de la investigacin- imaginar alternativas, debiera ser un criterio importante para decidir el tipo de anlisis a realizar. Se puede comenzar con las mediaciones de referencia (edad, sexo, clase social, origen, etnia, o lugar de residencia) y buscar de qu manera se interrelacionan mutuamente o cul es su peso especfico dentro del proceso de recepcin. El tipo de conocimiento que se obtiene con este nfasis permite entender mejor el proceso de recepcin de audiencias especficas, pero permite intervenirlo slo de un modo indirecto, ya que las mediaciones de referencia generalmente quedan fuera del control de los actuantes mismos. Por ejemplo, al descubrir que los nios de una gran ciudad, como la de Mxico, cada da ven ms TV porque el espacio urbano y su estrato socioeconmico dificultan el que diversifiquen sus opciones culturales y de entretenimiento, a lo mejor puede hacerse una recomendacin para el diseo de una poltica pblica que eventualmente aumente esas posibilidades y permita a los nios un acceso cultural ms diversificado. Otra manera de abordar el proceso de recepcin que es ms fructfera, si de lo que se trata es encontrar estrategias para modificarlo, son las instituciones sociales involucradas en su proceso de recepcin. Principalmente la familia y la escuela en tanto comunidades de apropiacin de la programacin de la TV. Aqu importara averiguar la manera en que distintos recursos de legitimacin y condicionantes situacionales y contextuales de cada institucin se interrelacionan en el proceso de recepcin televisiva de la audiencia. - Algunos focos de atencin En distintos estudios de recepcin los elementos siguientes han demostrado ser importantes componentes de la mediacin familiar en el proceso de TV: el modelo de comunicacin familiar (Brown, 1976; Lull, 1982; 1989); el mtodo disciplinario en el hogar (Korzeny et al., 1983); la orientacin social de la familia (Brown y Linnee, 1976); la percepcin de los adultos de su propio papel como mediadores de la TV de los nios (Orozco, 1991b.); la teora educativa de las madres (Orozco, 1989); el estatus que goza la TV en el hogar (Orozco, 1988) y los hbitos televisivos de los adultos (Fuenzalida, 1984).

Con respecto a la mediacin escolar, los elementos que pueden postularse como importantes componentes de la mediacin son: el mtodo pedaggico (Orozco, 1988); la tarea dejada por los maestros para el tiempo libre de los nios (Orozco, 1989d); el uso sistemtico del libro de texto y la discusin en clase de temas y programas vistos en la TV (Orozco, 1989c); la forma predominante de inculcacin (imposicin, negociacin, convencimiento) (Willis, 1977; Giroux, 1981); la legitimidad educativa de la TV frente a los maestros (Lusted, Drummond, 1985; Orozco, 1989d); y la autopercepcin del docente con respecto a su rol mediador frente a la TV que ven sus alumnos (Masterman, 1988, Orozco, 1990c). - Enfasis comparativo Adems de los elementos anteriores es necesario averiguar acerca de los diferentes guiones y sus respectivas esferas de significacin. Esta averiguacin constituye un tipo particular de anlisis de contenido que permite al investigador completar la investigacin de las mediaciones con las definiciones particulares de la TV y las dems instituciones sociales. Los guiones en tanto categora de anlisis deben captar secuencias de acciones usuales entre la audiencia estudiada. De alguna manera deben reflejar su actuacin predominante en diversos escenarios sociales. Una vez que algunos guiones predominantes se han captado, sirven de catalista en cada una de las instituciones sociales en juego. Por ejemplo, a los padres y a los maestros se les pide sancionar los guiones. De esta manera se obtienen las distintas significaciones a travs de las cuales se busca la socializacin de las audiencias. Estas significaciones son las que se comparan entre s para conocer el equilibrio de la mediacin. Tanto los guiones y sus significaciones (al igual que los dems elementos mencionados anteriormente) se comparan de audiencia a audiencia y no de televidente a televidente. Se asume que los televidentes individuales interactan con la TV como miembros de una audiencia. Las categoras que permiten captar las mediaciones de referencia (edad, sexo, estrato socioeconmico, etc.) son las que sirven, en principio, para demarcar las audiencias. Por ejemplo, la edad define por s misma audiencias mbito de audiencia distinguible de otros. Si adems se combinan otros elementos, es posible hacer demarcaciones ms finas. El criterio ltimo para la inclusin de las categoras proviene tanto del inters particular del investigador como de la conformacin socio-cultural del universo posible de audiencias a estudiar. Ms que datos estadsticos que configuren tendencias, lo importante con la investigacin de la audiencia en su interaccin con la TV es el describir sus procesos de recepcin y las prcticas de mediacin de que son objeto. Para ello basta con tener suficiencia comparativa y trascender casos individuales. Entre ms puedan diferenciarse entre s las audiencias, ms rica su comparacin y ms fina su distincin con respecto a sus procesos de recepcin televisiva. POR LA EMANCIPACIN DE LA AUDIENCIA Para concluir la discusin anterior quiero brevemente referirme al sentido ltimo de analizar el proceso de recepcin televisiva: la emancipacin de la audiencia. Esta emancipacin adquiere especial relevancia en una poca como la actual, donde por una parte estamos presenciando una creciente privatizacin de la cultura y, en ltima instancia, de lo pblico. Y por otra, estamos siendo testigo de un salto rpido de la cultura oral (lgica del relato) hasta la

cultura electrnica (lgica mercantil), sin haber asumido y recreado cabalmente la cultura escrita (lgica del argumento). La TV ejerce una opcin, no ms diversificada, pero si ms polifactica en la vida cotidiana, al dejar de ser slo eso: TV, y servir tambin como pantalla a los videojuegos y a los procesadores de palabras. La TV cada vez ms se constituye en referente de lo pblico, al captar y proponemos lo que es relevante de ese mbito que nos rebasa en el espacio y en el tiempo, pero que paradjicamente nos posiciona en el aqu y ahora, al ser mostrado en la pantalla e introducido en nuestra propia casa donde invade los espacios de intimidad. La audiencia de la TV amplifica, cada vez ms, aunque no necesariamente diversifica, su enganche con la pantalla. mientras disminuye su involucramiento con otros medios de informacin, con otras manifestaciones culturales y con otras expresiones sociales. Todo esto no es gratuito, ni tampoco conlleva procesos directos o interacciones transparentes. Hacerlos ms difanos para tratar de entenderlos es una asignatura constante, y ciertamente esa ha sido la intencin al escribir estas pginas.
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LA HORA DEL CUERPO: RECEPCIN Y CONSUMO DE LA COMEDIA EN PUERTO RICO Eliseo R. Coln Zayas 1. INTRODUCCIN El propsito de este trabajo es el estudio de las formas de recepcin y el consumo cultural de la comedia en Puerto Rico. El recorrido a travs de estos dos conceptos -recepcin y consumo cultural- me propuso una serie de interrogantes que utilic de punto de partida para la presente investigacin. En qu medida el gnero de la comedia, primero en la radio y luego en la televisin, forma parte de un proyecto fundacional de la nacin? Esta pregunta implica lo siguiente: cmo se apropia Puerto Rico de la comedia y la usa?; qu contenido de lo nacional, o sea, qu imaginario asume y cules son sus transformaciones? Para dar respuesta a estas interrogantes seguir la siguiente trayectoria: primero, describir el proyecto nacional en el que se inserta el gnero; segundo, mostrar cmo la manera en que la comedia se apropia del cuerpo puertorriqueo sirve de marcador que permite la recepcin y el consumo de este tipo de produccin textual en Puerto Rico y tercero, discutir dos programas de comedia de la televisin puertorriquea, a partir de la temtica: apropiacin del gnero, imaginario que asume para su recepcin y consumo, y transformaciones propuestas del marcador cuerpo. 2. PROYECTO NACIONAL Y MODERNIDAD PUERTORRIQUEA Raymond Williams nos ha demostrado que cualquier tecnologa adquiere efectividad cuando se utiliza para propsitos inherentes a procesos sociales1. Si partimos de esta idea de Williams podemos entender el rol que tuvieron los medios masivos en la implementacin de los proyectos nacionales populistas en Latinoamrica desde la dcada de los aos treinta hasta los cincuenta. Jess Martn-Barbero comenta que el papel decisivo que los medios masivos juegan en ese perodo residi en su capacidad de hacerse voceros de la interpelacin que desde el populismo converta a las masas en pueblo y al pueblo en Nacin2. Sin embargo, la recepcin y el consumo cultural se dan en un tiempo y en un espacio concreto. Los proyectos nacionales populistas propusieron una modernizacin de las economas locales basada en la transformacin de las maneras tradicionales de concebir la nocin de tiempo y espacio. Estas transformaciones, en su intento hegemonizador, entraron en conflicto con formas tradicionales de vivir el tiempo y el espacio. Si reconocemos que la recepcin y el consumo cultural son parte de la actividad humana, el espacio de la negociacin, desde donde se activan estas complejas fuerzas sociales de tiempo y espacio, sirve de mediacin entre las propuestas textuales y sus usuarios. El estudio de estos proyectos nacionales ayuda a conocer el sujeto nacional, que se pensaba servira a los mejores intereses de la nacin. Pero sabemos que una cosa era el sujeto imaginario propuesto por estos proyectos hegemnicos de la modernidad y otra la resistencia de los sujetos nacionales reales a ser incorporados al proyecto. Por un lado, s es cierto que cada proyecto propona sus propias formas de ver y hacer pero, por otro, los sujetos reales al incorporarse trajeron consigo sus propias formas de recepcin y consumo desde donde activaban las nuevas formas propuestas por el proyecto hegemnico. Lo que se dio fue una transformacin de las formas de hacer y ver que propona cada proyecto. En

la operacin de estas transformaciones, los medios electrnicos de comunicacin jugaron un papel importante ya que sirvieron de espacio de mediacin entre las formas de hacer y ver de ambos sistemas culturales. El periodista y ensayista mexicano Carlos Monsivis ha dicho que : los medios electrnicos organizan el trnsito a la sociedad plenamente urbana. Este periodista aade que: Sin que los intelectuales o los funcionarios lo admitan o sospechen, una revolucin cultural modesta pero implacable aprovecha la densificacin urbana, desplaza la literatura como centro de la reverencia masiva, promueve a la vez sin contradicciones la alfabetizacin y el analfabetismo funcional (que lean comics pero hasta ah) y le concede un espacio mnimo a una nueva sociedad, ya no campesina, ya no dependiente al extremo de los dictados gubernamentales, proveniente al mismo tiempo de las costumbres antiguas y de las necesidades de la modernizacin3. Adems, muchas de estas transformaciones se aceleraron, como veremos es el caso del proyecto nacional propuesto por Luis Muoz Marn en Puerto Rico, por las contradicciones inherentes al concepto hegemnico de la nacin propuesto en los proyectos. Sabemos que estos proyectos nacionales se articularon en propuestas polticas especficas como fueron las de Getulio Vargas en Brasil, Juan Domingo Pern en Argentina y Lzaro Crdenas en Mxico. En Puerto Rico este proyecto nacional fue articulado por Luis Muoz Marn en el programa del Partido Popular Democrtico que culmin con el establecimiento del Estado Libre Asociado y la poltica de Fomento Industrial. Es decir, un perodo que va aproximadamente desde 1938 hasta 1952. La base del proyecto nacional de Muoz Marn se fundamenta en la negacin misma de la nacin. No sorprende el hecho que Muoz Marn definiera la relacin colonial de Puerto Rico con los Estados Unidos usando un oxmoron -Estado Libre Asociado-, si recordamos que: El oxmoron resulta de una contradiccin entre dos palabras vecinas... La contradiccin es absoluta porque tiene lugar en el seno de un vocabulario abstracto, en el que la negacin tiene libre curso... Nos encontramos, pues, ante una figura en la que uno de los trminos posee un sema nuclear que es la negacin de un clasema del otro 4 Para entender esta negacin y el por qu -como seala James L. Dietz- lo que Muoz y el Partido Popular Democrtico lograron fue importante, sin embargo, no lleg a ser nada ms que lo que Gramsci llam una revolucin pasiva, o sea, una revolucin estructural desde arriba, que dej la dominacin colonial y las fuerzas capitalistas intactas y, de hecho, las reforz a travs de reformas que slo ayudaban a resolver la crisis del capitalismo durante la dcada del treinta5, tenemos que colocar el proyecto muocista dentro de los procesos de descolonizacin territorial que se dieron a partir de 1945, una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial. En 1945 se le cambi de nombre a la Compaa de Fomento, creada en 1942, a Compaa de Desarrollo Industrial de Puerto Rico. Este cambio de nombre y de nfasis fue la respuesta, por parte del liderazgo del Partido Popular Democrtico a lo que seala David Harvey, ocurri en los pases industrializados a partir de 1945. Segn Harvey: El problema de la configuracin y despliegue de poderes estatales no se resolvi hasta despus de 1945. Esto permiti la madurez del fordismo y lo convirti en el nico rgimen de acumulacin. Como tal, sent las bases para el gran boom despus de la guerra y se mantuvo ms o menos intacto hasta 1973. Durante este perodo el capitalismo en los pases altamente industrializados logr una fuerte pero relativa estabilidad en el crecimiento econmico... El fordismo se conect firmemente al keynesianismo y el capitalismo se dedic a la tarea de expandirse territorialmente de tal forma que trajo como anfitriones a su red las naciones recin descolonizadas6.

El Estado Libre Asociado fue la estratagema retrica con que Muoz Marn defini la nacin para entonces intentar colocarla dentro de la red de expansin capitalista. Para Muoz la nacin slo se puede crear negndola; negacin que no slo es una contradiccin sino una falta de modelos en qu apoyarse. La ubicacin cultural de los dirigentes del populismo que hace Quintero Rivera nos ayuda a explicar esta falta de modelos. El populismo en Puerto Rico fue impulsado y dirigido por un sector profesional que en los aos 30 provena fundamentalmente de familias de hacendados arruinados y estratos inferiores en el mundo de la hacienda. Llevaba consigo tradiciones y elementos culturales de esa clase moribunda, pero acrisolados por la desubicacin estructural de la movilidad y la crisis cultural de identidad que produca la agona de la antigua clase nacional con vocacin hegemnica, de la cual se sentan herederos los miembros de este sector. Descalabrado el pasado, y tremendamente inestable la ubicacin estructural presente, este sector fue configurando una clase ms que en trminos de un pasado o presente, en trminos de un proyecto poltico que proveyera la base material de la nueva hegemona a la cual aspiraba7. La crisis de representacin de lo nacional en Muoz es su forma de articular la desestabilizacin de la identidad cultural que describe Quintero Rivera. Podemos observar que esta crisis lleva a Muoz a definir la modernidad como un caos y un desorden: Cuatro caractersticas de gran dimensin ha tenido el mundo en este medio siglo, heredadas en parte, desde luego, de otros tiempos: la escasez econmica, pero ya habiendo manera de eliminarla; confusin y pugna sobre cul sistema de produccin ser mejor para eliminar la escasez; nacionalismo poltico extremo, sentido de nacin-tribu, a pesar de los conocimientos modernos y un uso destructor de esos conocimientos; confusin en cuanto a ideales de vida en cuanto a por qu y para qu consideramos que se vive. Todo esto, o algo de esto en distintas ocasiones del medio siglo han conducido a miseria, tirana, guerra o tribulacin de espritu8. Ante este caos y esta desestabilizacin, Muoz propone un orden cuyo modelo lo obtiene en su viaje al norte, a Estados Unidos. La imagen del viaje de la subida a la montaa en Muoz, la gran marcha de este pueblo por su camino de la jalda arriba9 presupone que, para instaurar el orden, para estabilizar la nacin, la autoridad radica afuera, en Estados Unidos; hacia donde l se mueve y lleva a su nacin. De ah que su proyecto nacional, basado en la negacin de lo nacional, lo articule diciendo: Si hemos de tener solidaridad con una repblica que existe, esa repblica, de la cual formamos parte, en forma nueva y creadora, es claramente la de Estados Unidos. Si hemos de dar paso al deseo de nuestros corazones, a la luz de nuestra aspiracin, pensando en una repblica que no existe, que sea la repblica mundial o cuando menos la del hemisferio americano10. Esta oposicin entre caos/orden es un desplazamiento de los modelos a que recurre Muoz para articular su proyecto nacional: Espaa (caos)/ Estados Unidos (orden). Muoz habla de un individualismo espaol que, con rienda suelta, se desboca y conduce al anarquismo11. Tambin habla de un individualismo estadounidense: controlado, reglamentado, utilizado; y lo asocia a las formas de produccin capitalista de Estados Unidos, que para Muoz proveera el orden que la nacin necesitaba: Se ve por ejemplo, que donde la palabra libertad quiere decir para Mr. Hoover que Mr. Ford pueda organizar sus fbricas como mejor le venga en gana, para MR. Roosevelt esa misma palabra quiere

decir que Mr. Ford tiene que ser reglamentado en proteccin de la libertad de sus miles de colaboradores obreros -pero sin destruir a Mr. Ford, sino usndolo; usando la iniciativa, la capacidad, el individualismo organizador de Mr. Ford, en beneficio de la produccin y protegiendo simultneamente el individualismo humano de los hombres que trabajan en sus fbricas12. Muoz sustituye el concepto de nacin por el de comunidad al articular su proyecto nacional. Al hablar de la nacin dice: Puerto Rico es una comunidad de ciudadanos de Estados Unidos cuyo origen racial es similar al de las repblicas americanas que bordean el Mar Caribe y cuyo origen cultural es el de todos los pases de origen hispnico en Amrica13. Este concepto de comunidad lo ha ido desarrollando desde su discurso inaugural del 2 de enero de 1949. Aqu ya define los hbitos de desenvolverse en comunidad como parte de la vida de un pueblo; y ata el desarrollo econmico de una comunidad a su esfuerzo productivo. Muoz tiene claro que, para lograr lo que l llama sta mutacin poltica, quizs tambin una mutacin cultural14, y cuyos objetivos son econmicos, se requiere cambios culturales, cambios en la manera de hacer y ver15. Aade Muoz en este discurso del 29 de diciembre de 1953: Se necesitan mejores disciplinas de trabajo, impuestas ms por el entendimiento y la costumbre que por la vigilancia; y disposicin a aplicarle el conocimiento a la tierra en vez de solamente la tradicin; y cambiar las maneras de distribucin de generar consumo para abaratar el costo de esos productos hasta donde el costo original de adquirirlos lo permita. Aunque el hacer esas cosas da satisfaccin de por s, esos son cambios culturales al servicio del objetivo econmico (p.103). Este proyecto nacional expuesto por Muoz propuso el ordenamiento racional de los conceptos de tiempo y espacio en funcin de unos objetivos econmicos. La adaptacin a estas transformaciones que exige el proyecto muocista no ha sido fcil. Como sabemos, ningn sistema hegemnico existe pasivamente como forma de dominacin. Continuamente es combatido, resistido y alterado por presiones externas e internas al propio sistema. El propio sistema puede proponer sus formas de recepcin y de apropiacin cultural, como es el caso del que propone Muoz Marn, sin embargo, la modernidad no es ni ha sido un proceso unitario; por lo tanto, no podemos hablar de un sujeto nacional que responda a una sola forma de recepcin y de apropiacin cultural. Como pudimos observar, el proyecto nacional propuesto por Muoz propona un sistema racional de produccin basado en una contradiccin interna -la negacin misma de la nacin y sus sujetos. Esto abri un espacio de resistencia y negociacin de las formas de recepcin y consumo cultural propuestos en el proyecto poltico muocista. Este espacio -como veremos ms adelante, al discutir los dos ejemplos textuales- ha abierto las posibilidades para definir el marcador del gnero de la comedia en Puerto Rico a partir de los usos y apropiaciones que hace del cuerpo puertorriqueo y proponer nuevas formas y contenidos textuales que exigen, a su vez, nuevas formas de recepcin y consumo. Las grandes masas cuyas formas de hacer y ver Muoz quera transformar, provenan de un largo desarrollo. Como seala Angel Quintero Rivera, la formacin de una cultura nacional puertorriquea muy bien se entronca con el siglo XVI, momento en que una sociedad rural cimarrona (compuesta de negros, indios, moros, sefarditas y callestanos sospechosos) que genera una concertacin social entre la ciudad (militar) colonial y el campesino del escape o, entre lo que Quintero llama la ciudad murada y la rurala del escape16. Esta rurala cimarrona se fue transformando a partir del siglo XVIII con el

desarrollo de una cultura estanciera que incorpor a la institucionalidad al campesinado-cimarrn. Y ya a finales del XVIII, y principalmente durante el XIX, a una economa de haciendas y plantaciones para exportacin. Finalmente, como apunta Quintero, con la invasin de Estados Unidos: Las transformaciones en la sociedad civil impulsadas por los intereses imperialistas desde la sociedad poltica quebraron la hegemona social de los principales enemigos de clase de dichos intereses a principios de siglo, pero sirvieron de base, a su vez, para la formacin de una nueva clase -el proletariado- que a principios de la dcada del 20 amenazaba seriamente con dominar el Estado a travs del desarrollo de unos elementos de cultura alternativa en la sociedad civil. Hacia 1924 la clase obrera se haba convertido en el eje de la poltica del pas. Su militancia sindical y su planteamiento socialista de transformacin social amenazaba tanto al mundo de haciendas tradicional como al creciente capitalismo de plantaciones17. Es dentro de este contexto que podemos hablar de formas de recepcin y apropiacin cultural. En la medida en que el proyecto muocista se fue constituyendo como un discurso hegemnico de lo poltico y lo cultural, las prcticas de resistencia se fueron dando en el interior mismo de las instituciones desde donde se instauraba el orden y el poder. Primero la radio y luego la televisin jugaron un papel importante como espacios en donde articular la resistencia. Ya desde la tecnologa de la escritura, y gracias al poder que le fue conferido por una sociedad que se autodefini letrada, la cultura popular siempre era algo o sea un otro que era observado, descrito y cortejado, pero siempre desde afuera. La literatura costumbrista latinoamericana del XIX y del XX nos present la forma en que este otro se inscriba en el mundo letrado y las transformaciones que, segn este letrado, se tenan que operar para que este otro fuera funcional al proyecto liberal de modernizacin. Vistos desde una perspectiva cultural los medios electrnicos de comunicacin, por su naturaleza industrial, abrieron un intersticio desde donde lo popular dej de ser lo otro y comenz poco a poco a hablar por s solo. Es desde esta perspectiva que Carlos Monsivis habla al describir el cine mexicano: los mitos del cine nacional son puente de entendimiento, biografas colectivas a cargo de rostros y figuras privilegiadas, encarnaciones de experiencias pasadas y presentes. Jorge Negrete, Pedro Armendriz o Dolores del Ro evocan el apogeo y la distancia emotiva de la sociedad rural. Fernando Soler y Sara Garca sintetizan las imposiciones y astucias del patriarcado y el matriarcado. Pedro Infante, David Silva o Fernando Soto Mantequilla condensan la asimilacin siempre fragmentaria a las grandes ciudades que se desconocen o que, al crecer sin lmite, es preciso reconocer de nuevo18 . Una vez descrito el proyecto nacional, dentro del cual se inserta el gnero de la comedia, proceder ahora, a delimitarlo, no en vaco sino como producto de unas estructuras sociales reales. 3. COMEDIA Y MODERNIDAD PUERTORRIQUEA / RECEPCIN Y CONSUMO La nocin de gnero, en funcin del cual se proveer significado y de dar coherencia a un texto, nos remite, por un lado, al lector/espectador, quien designa el recorrido textual de acuerdo con los marcadores del gnero; y, por otro, remite a los sujetos imaginarios que el texto construye de sus receptores en la medida en que organiza la lectura y el consumo. Lotman nos dice que la forma en que se clasifica la informacin de la estructura cognitiva humana pertenece a la cultura19. Es entonces, desde la cultura, que abordaremos los marcadores del gnero de la comedia en la radio y la televisin puertorriquea.

Cabe sealar que estos marcadores que organizan la lectura y el consumo de un texto se dan tanto a un nivel formal como de contenido. Mauro Wolf, junto a Francesco Casetti y Lucia Lumbelli han trabajado las condiciones de estructuracin formal de algunos gneros televisivos en relacin a la recepcin de los mismos20. Sin embargo, para propsitos de este trabajo, trabajaremos los marcadores de la comedia en Puerto Rico que se articulan a nivel de contenido y que se fueron transformando no en un vaco sino, por un lado, como lugar de resistencia del proyecto hegemnico muocista y, por otro, como lugar de afirmacin. La comedia, gnero que atraviesa el cine, la radio y la televisin, es uno de los gneros por donde se cuela la modernidad puertorriquea. Si, por un lado, esta modernidad desde el siglo XIX se defini por la incorporacin de nuevas tecnologas a las formas de produccin, por otro requiri de la incorporacin de una clase artesanal, campesina y obrera con tradiciones y formas propias de relacionarse al mundo. Es desde su ubicacin cultural que podemos decir que los programas que vemos y escuchamos a travs de la radio y la televisin y las pelculas que vemos en el cine, a la vez que organizan y se organizan estructuralmente en el mundo que nos rodea, estn relacionados, necesariamente, con la experiencia histrica pasada. De no ser as, no habra ningn tipo de recepcin posible por parte de nosotros. En el caso de Puerto Rico, programas radiales de las dcadas del 30,40 y 50 tales como Los jbaros de la radio, (primer programa de la radio puertorriquea; empez a transmitirse por WKAQ radio el 5 de diciembre de 1932 y dur hasta 1959), Los embajadores del buen humor, (empez a transmitirse por radio en 1937 y luego, el 4 de julio de 1954, por la televisin), -fueron programas de comedia y de stira poltica que formaron parte de un proyecto cultural. Este proyecto haba comenzado durante el siglo XIX en peridicos y revistas tales como El Buen Humor de 1881, Don Severo Cantaclaro (1873-74), El Sastre de Campillo (1897), La Vbora (1898). Entronc este proyecto, adems, durante las dcadas del 20 y el 30 del actual siglo con revistas satrico-humorsticas como lo fueron Punto y Coma, El Carnaval, Florete y otras tantas. Entre 1865 y finales de la dcada del 40 se puede nombrar la existencia de unas 124 revistas de humor y stira poltica. Es verdad que Los jbaros de la radio y Los embajadores del buen humor se entroncan con un proyecto cultural decimonnico pero, adems, estos programas fueron la vanguardia cultural de una nacin en su proceso de adaptacin urbana o de penosa e insuficiente incorporacin. El 1 de octubre de 1923 el peridico El Mundo public en su primera pgina el siguiente titular: La constante invasin de trabajadores del interior de la Isla afecta las condiciones de vida y salario en San Juan. El 13 de enero de 1924 public El Mundo el siguiente titular tambin en la primera pgina: Interminables caravanas de obreros invaden San Juan. Para este obrero la WKAQ radio que comenz a transmitir el 2 de diciembre de 1922 era una identidad que se desplazaba con l. La sucesin de estos relatos cmicos lo ataban a un tiempo y a un espacio de su vida ntima, de su cotidianidad. A travs de las voces, la msica y el ruido el desplazado rural construy una psicologa que le permiti sobrevivir el shock de la desenfrenada industrializacin desde su experiencia campesina. Comedias radiales como Qu sirvienta!, El tremendo hotel, Esta es mi suegra, Torito & Co., La familia Prez, Gloria y Miguel, La tremenda corte, El colegio de la alegra, si, por un lado trajeron consigo una modernidad entendida como desfile de productos de la publicidad, por otro trajeron al desplazado rural a la contemporaneidad urbana proveyndole con mecanismos para su integra-

cin a sta. Hizo lo que la industria cultural letrada no pudo. Rompi con los esquemas de un campesino idlico como lo describe Abelardo Daz Alfaro en sus cuentos; proveniente de un mundo rural hacendado que haba que recuperar segn las novela: de Enrique Laguerre y que era, adems, un hombre enfermo cuya nica salvacin era la alfabetizacin como lo postul Antonio S. Pedreira en sus ensayos. Con la comedia radial comenz a desarrollarse un divo que luego pasar a la televisin y que nos remite a nuestra cotidianidad; un divo cuyos espacios son el barrio popular, la casa de clase media, la oficina pblica, la escuela elemental, la calle urbana. Fue nuestro primer divo de la comedia Ramn del Rivero (Diplo) quien, utilizando la tcnica de Chaplin (como l mismo dice en su ensayo Por qu se re la gente), provey este enlace con el mundo rural a travs de la comedia grotesca. Los libretos de Jos Luis Torregrosa incorporaron toda una tipologa de la comedia grotesca en donde la risa estaba ligada a lo material, a lo corporal -al pueblo. La imagen grotesca caracteriza un fenmeno en proceso de cambio, segn nos explica Mijail Bajtin en su trabajo sobre la cultura popular en el medioevo21. Sin duda, esta imagen grotesca, corporeizada a travs de la voz del divo radial llev a estos desplazados inmersos en unos procesos de acelerado cambio, a recuperar un tiempo y un espacio propios. Como dice Bajtin, el tiempo real y verdadero de la cultura popular es el del carnaval (carnaval de la parodia social, de la subversin de la jerarqua, de la risa, de la mscara) y su espacio es el de la plaza pblica (plaza pblica como espacio comunicativo cuyo lenguaje se caracteriza por las groseras, las malas palabras y el lenguaje no oficial). No negamos que fue la radio, despus la televisin, la primera en modificar las tradiciones, la msica, las fiestas para su comercializacin, proponiendo siempre un uso represivo de la modernidad. Sin embargo, permitieron la incorporacin de los nuevos actores sociales producto del proyecto nacional muocista, a la desenfrenada explosin urbano-industrial. El Estado entraba en el espacio cotidiano de estos nuevos actores sociales a travs de la industria cultural electrnica. Sin embargo, fue la propia naturaleza de lo cotidiano la que abri ese intersticio que permiti a las masas estructurar su presente, a la vez que mantuvo su memoria con el pasado. A pesar de que el Estado y la propia industria de los medios intenten controlar este intersticio, saben que no pueden -la paradoja es que sin esa brecha no podran funcionar. Este es el espacio en donde el otro activa su cuerpo y recupera su propia y verdadera voz. Al establecer una tipologa de los marcadores del contenido de la comedia en Puerto Rico es necesario que retomemos conceptos de caos y orden que haba desarrollado Muoz en su proyecto nacional. Si recordamos, el proyecto de Muoz pretenda un orden basado en la productividad econmica. Hemos mencionado que los medios electrnicos de comunicacin fueron ese lugar de resistencia desde donde el otro recuper su voz; cmo la recuper? qu le provea la comedia para recuperar su voz? La comedia permiti la incorporacin del cuerpo como forma de resistencia desde lo festivo y desde lo cmico. Como lo menciona John Fiske:

... el cuerpo y sus placeres han sido, y continan siendo, el lugar de confrontacin entre poder y evasin, disciplina y liberacin; aunque el cuerpo parezca ser desde donde somos ms individuos, es tambin la forma material del cuerpo poltico, del cuerpo de clase, del cuerpo racial, y el cuerpo de lo masculino y lo femenino. La confrontacin por el control de los significados y los placeres (y por lo tanto los comportamientos) del cuerpo es crucial porque el cuerpo es donde lo social es ms convincentemente representado en forma de individuo y donde la poltica puede disfrazarse como naturaleza humana22. Es importante saber que ya desde el siglo XVIII el cuerpo puertorriqueo era problemtico para las autoridades oficiales. Fray Iigo Abbad y Lasierra en su Historia geogrfica, civil y natural de la isla de San Juan Bautista de Puerto Rico, escrita para 1782 y dice: La diversin ms apreciable para estos isleos son los bailes; los tienen sin ms motivos que el de pasar el tiempo y rara vez falla en una casa u otra... Salen a bailar de uno en uno o de dos en dos; cada uno convida a una mujer, la cual si no tiene chinelas, como sucede a las ms, las pide prestadas a otra, sale con su sombrero y empieza a dar vueltas por la sala con un comps tan acelerado, que parece exhalacin por toda ella. El hombre que baila est a un extremo, puesto su sombrero de medio lado, el sable cruzado a las espaldas, tenindolo con las dos manos; no muda de sitio, ni hace otra mudanza que subir y bajar los pies con mucha celeridad y fuerza; si est sobre alguna tabla desenclavada, echa el resto de su habilidad, que consiste en hacer todo el ruido posible para que la msica ni cantares se oigan tanto como sus pies descalzos. Si alguno quiere bailar con la mujer que est bailando con otro, necesita pedirle licencia. Sobre esto acostumbran armar fuertes pendencias y como todos llevan la razn en las manos, suele el baile acabar a cuchilladas23. Ya en el siglo XIX, Manuel Alonso problematiza el uso del cuerpo en estos bailes en su libro El jbaro: Los bailes de garabato tienen sus reglas, que se observan con todo rigor, y nadie que toma parte en ellos est dispensado de guardar estrictamente. Aunque, como he dicho, son propios de la clase inferior y del campo, algunas veces he visto bailar en ellos a personas muy distinguidas. Una pisada, un empujn, los celos de un enamorado, la sonrisa de un espectador, y otras cosas semejantes dan lugar no pocas veces a que se concluyan a cuchilladas...24 Alejandro Tapia y Rivera en sus memorias -proyecto inconcluso al momento de su muerte en 1882nos deja ver, tambin, lo problemtico que era el cuerpo puertorriqueo para las autoridades coloniales y para todo el grupo de liberales como l: En 1849 el gobernador Pezuela, que tena bastante de mojigato, dio un bando ridculo, prohibiendo el merengue, que as se denominaba la exageracin en la manera de bailar el jaleo, o sea la segunda parte de la danza, prestndole algo de la impdica lopimpa o ley brava habanera... Estas costumbres (las trullas en los campos) ...no ha muerto del todo en los campos, ofrece sin embargo un mal que deben lamentar todos los que censuran la vagancia, y los que amamos la educacin de las clases artesanas y proletaria por el amor al trabajo, pues abarca aqulla toda una quincena, o ms, entre octavas y octavitas que pasan los campesinos entre ir y venir y no trabajar pidiendo aguinaldos25. Todo esto apunta al uso del cuerpo como forma de resistencia contra las autoridades coloniales. El uso festivo del cuerpo fue el lugar de reconversin de las imposiciones militares, de los proyectos liberales y, en el siglo XX, del orden propuesto por el proyecto nacional de Muoz Marn. En su crnica festiva caribea que narra el entierro de Muoz Marn, Edgardo Rodrguez Juli opone a la pompa fnebre la

fiesta caribea que produce el movimiento del cuerpo: En aquel atropellado comienzo se iba revelando la naturaleza del entierro. Muy lejos estbamos de un funeral de estado, donde la pompa y el estricto ceremonial enfran el dolor del pueblo. En aquella desorganizada y barroca demostracin de duelo el afecto prevaleca sobre los rigores del estado. Era el entierro de nuestro caudillo agropecuario por excelencia; ausente tena que estar la solemnidad de un estado propio que este pas caribeo ha sido incapaz de fundar en ms de cuatrocientos aos de colonialismo... Cuando subamos por la calle Fortaleza de repente la sensualidad se mezcla con el luto... Advierto a mi izquierda un par de nalgas escandalosamente suculentas. La fulana luce espejuelos oscuros para disimular el llanto, una blusa blanca apenas contiene saltarines inquietos, los pantalones ms apretados posibles y unos tacos altsimos. Esa mami chula se ha tirado a la calle a acabar en el entierro de Muoz. El luto no implica recato, qu va!, no faltaba ms!... El barroco caribeo en toda su exuberancia rompe las costuras en el trasero de la hembrona26. La apropiacin que hace la comedia en Puerto Rico del cuerpo - marcador ms importante del gnero para la elaboracin, la recepcin y el consumo textual- y que nos remite, como mencion anteriormente a la relacin que Bajtin establece entre lo corporal y lo popular, entronca con el desarrollo de una cultura nacional que ya desde el siglo XVI haba comenzado a gestarse. Es desde esta perspectiva que proponemos lo corporal, el cuerpo como marcador del gnero de la comedia en Puerto Rico. En los dos textos de comedia televisiva que analizaremos a continuacin veremos cmo el cuerpo constituye el eje central de sus propuestas textuales. 4. LA HORA DEL CUERPO: COMEDIA Y PROPUESTAS CULTURALES En esta seccin problematizar el uso del cuerpo en dos programas de comedia que se producen actualmente en Puerto Rico. Ambos, Sunshines Caf y No te duermas, han obtenido, en momentos determinados, los ms altos ratings de teleaudiencia. De todos los elementos que se podran discutir del programa Sunshines Caf quiero detenerme en tres aspectos que de una forma u otra problematizan el uso del cuerpo: 1) el uso que se hace del medio televisivo; 2) el sistema de imgenes que se utiliza para su construccin; y 3) algunos aspectos de su recepcin. Recordemos que el programa asume a un pblico en funcin de la cultura televisiva que este ltimo posee y de su constitucin como sujeto, capaz de desmitificar las imgenes de la sociedad oficial. Los ejemplos que utilizo son del programa del 7 de marzo de 1990. Mientras el espectador escucha la voz del anunciador que presenta al divo del programa Sunshines Caf con estas palabras: En un estacionamiento donde se practica cmo robar un carro en menos de tres minutos para presentarlo en el pablelln de Puerto Rico en Sevilla 92... l que har una tesis doctoral sobre la influencia extraterrestre en la ley de cierre, Sunshine Logroo; la cmara, en una panormica vertical enfoca con una toma de ngulo muy contrapicado, el rgano sintetizador del Combochorno. El fondo de esta escena est matizado con una iluminacin en tonos violceos. Los dedos del organista sostienen unos acordes que acompaan la voz del anunciador. Estos acordes levemente recuerdan uno de los acompaamientos musicales que ya se ha convertido en clichs de las pelculas de terror, el bajo contnuo de la Tocata y Fuga en re menor de Bach. Transcribir un texto procedente de una tecnologa de produccin textual a otra no es fcil, sin embargo,

me valgo de la tecnologa escritural para describir la escena inicial del programa Sunshines Caf del mircoles 7 de marzo de 1990. Este comienzo propone al espectador: 1) un espacio abierto (el estacionamiento), 2) unas transgresiones (el robo de un carro), 3) un conocimiento cultural de otros textos -en este caso noticiosos- (el pabelln de Puerto Rico en Sevilla 92 y la disputa sobre la ley de cierre), 4) un deseo de subvertir el discurso de la oficialidad (hacer una tesis doctoral sobre la influencia extraterrestre en la ley de cierre). La transgresin propuesta por el anunciador es corroborada por la toma de la cmara. Por lo general un programa de variedades comienza con una toma de plano largo que sirve para localizar el ambiente. Luego se pasa a un plano medio en donde se enfoca el cuerpo o cuerpos de quien cumple la funcin de animador. Sin embargo, Sunshines Caf comenz con una toma de ngulo muy contrapicado, o sea de abajo hacia arriba, que hace que los sujetos y objetos parezcan ms fuertes, ms imponentes, poderosos, extraos o siniestros. Toma seguida pas a un ngulo picado (de arriba hacia abajo) y, finalmente, termin la escena con un plano muy largo en picada. En esta ltima toma el pblico, el combo y el anunciador son vistos desde arriba, sin resaltar a nadie. El lente asume una actitud impersonal e imparcial donde nadie es importante. Este uso de la cmara no slo transgrede sino que subvierte los cnones de las tomas televisivas que se utilizan al comienzo de los programas de variedades. Hay que sealar que este comienzo tambin rompe con los esquemas tradicionales utilizados para comenzar un programa cmico. Por un lado el televidente espera un programa de comedia, por otro, la imagen le propone todos los ingredientes de un programa de terror, en donde muchas veces el cuerpo es desmembrado hasta el punto de desaparecer. La segunda escena corrobora estas propuestas. Mas es ahora a travs del divo, Sunshine, cuyos movimientos y gesticulaciones remiten a las palabras del anunciador, que enlazan las dos escenas. La entrada violenta del cuerpo de Sunshine ha sido anunciada por el lente de la cmara. El lente ha ido mostrando unas tomas panormicas de reconocimiento en barrido con efecto de despertar la emocin. Las tomas en esta escena son violentas y sirven para acentuar el fondo en donde est colocado el letrero con el nombre del programa. Es importante sealar que en ambas escenas tanto las palabras del anunciador como las tomas de la cmara estn en relacin complementaria. Esta complementariedad entre la imagen y las palabras, conocida por funcin de relevo, sin embargo, sirve para reiterar la transgresin y subversin que propone ste del cuerpo de la oficialidad. Esta tensin que encontramos en las dos primeras escenas del programa nos muestra al choque entre dos sistemas como lo son el cuerpo oficial letrado y el cuerpo no-oficial popular. Sunshines Caf presenta un mundo alterno basado en el principio de la risa. Se caracteriza por la lgica de las cosas al revs y contradictorias27. Este mundo alterno se construye como una parodia de la visin que tienen la oficialidad gubernamental, religiosa y educativa del mundo y de las cosas, y que no necesariamente es la visin real de las cosas. Este mundo al revs de Sunshines Caf est ms ligado al mundo del pueblo, a lo popular, que a las festividades oficiales que consagran la estabilidad, las jerarquas, los valores, las normas, y tabes religiosos, polticos y morales. Es interesante apuntar que en Puerto Rico los procesos de desarrollo urbano a partir de la dcada del 40

fueron cerrando los espacios tradicionales de comunicacin social. Primero las formas tradicionales de produccin desaparecieron y con esto las estructuras sociales de parentesco tradicional comenzaron a resquebrajarse, los procesos migratorios del interior hacia San Juan y ms tarde hacia Nueva York o Hartford descentralizaron a toda una clase campesina, artesanal y obrera. Una vez los sujetos en la ciudad, sta se hizo cada da ms sub-urbana, la vida de la plaza pblica fue desapareciendo, las calles y las avenidas se tornaron peligrosas y los sujetos se desplazaron a los diferentes arrabales, caseros y a las urbanizaciones de clase media. Lo externo se hizo interno; lo pblico se hizo privado; el espacio cotidiano se redujo. Sunshines Caf recupera el espacio de la plaza pblica, el sentido carnavalesco de la fiesta, del circo, del vodevil, y con sto su tiempo y su lenguaje. Veamos cmo se logra esto a travs de la puesta en escena. La composicin de la imagen es esttica, sta aparenta representar el escenario de un caf teatro. Sin embargo, este espacio cerrado del caf teatro entra en contradiccin con el espacio abierto que sugieren las ventanas al fondo del escenario y en los laterales. Adems, los dos focos colocados detrs del ventanal del fondo enfocan hacia un supuesto cielo infinito. Las tomas de plano muy largo en ngulo picado nos remiten a las conchas acsticas de las plazas pblicas, pero sin la jerarquizacin del abajo o el arriba que implica el uso de estas conchas. El divo en Sunshines Caf puede colocarse entre el pblico con facilidad y el pblico puede ponerse en el mismo plano que el divo, tambin con facilidad: algo que no se da en las plazas con concha acstica. El lente de la cmara es lo nico que mantiene control y fija el espacio. El sistema de imgenes utilizado en Sunshines pertenece a la vida ordinaria, a la vida material, y a lo corporal. Es as que este divo -mimo, juglar medieval, payaso- entra en escena acentuando su materialidad corporal inferior. Entra corriendo, gesticulando violentamente, abre sus piernas acentuando su falo, mientras seala con el dedo hacia arriba para enfatizar su ereccin. Se mueve otra vez hacia atrs, regresa adelante, abre las piernas una vez ms repitiendo el gesto anterior. Bajtn seala que lo inferior material y corporal, as como todo el sistema de degradaciones, inversiones e imitaciones burlescas se asocia al tiempo y a los cambios sociales e histricos28. Considero importante este sealamiento de Bajtn ya que lo cafre -nombre que se le ha dado al sistema de imgenes, gestos, comportamientos y uso del lenguaje en Sunshines Caf- si, por un lado corresponde a lo que este estudioso ha llamado realismo grotesco, por otro responde a la afirmacin de un grupo cultural. Segn Bajtn el rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradacin, o sea, la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto. Pero esta degradacin tiene un valor positivo y regenerador. Lo inferior para el realismo grotesco es la tierra que da vida; lo inferior es siempre un comienzo. Este sistema de imgenes del realismo grotesco pertenece a la fiesta, al carnaval. Este concepto del realismo grotesco nos ayuda a entender el nfasis en lo corporal en personajes como el Sr. Sosa, la ayudante del Mago Fausto Cafrini, y de Vitn. Es interesante observar la manera en que el programa, tal vez consciente de la variedad en la programacin televisiva y la fragmentacin del pblico, asume a este ltimo, no slo como espectador sino como protagonista. Supone, adems, un espectador entre los 16 y los 40 aos con amplia cultura televisiva y capaz de parodiar las tensiones y desajustes producto de la modernizacin puertorriquea. Para entender la problemtica cultural de, los hbitos y las conductas de recepcin de Sunshines Caf es interesante sealar con Bajtn que las fiestas (Bajtn por fiesta se refiere al uso de las imgenes

grotescas en la fiesta no-oficial), en todas sus fases histricas, han estado ligadas a perodos de crisis, de trastorno, en la vida de la naturaleza, de la sociedad y del hombre29. Por lo tanto, como dijimos en la seccin anterior, el estudio de la comedia en Puerto Rico no puede aislarse de los procesos que han contribuido a la ruptura de las formas tradicionales de organizacin, y de produccin social. He dicho que Sunshines Caf responde a la afirmacin de un grupo cultural. Podemos adems, aadir que el conflicto entre las diversas definiciones y los diversos significados dentro de un mismo sistema corresponde a un conflicto por la posesin de aquellos signos que constituyen y definen los espacios ms simples y llanos de nuestra cotidianidad. Tanto el pblico que est en el estudio como el que est en su casa se definen a partir de aquellos gestos, hablas y comportamientos que corresponden a lo cafre. Este corresponde a un cdigo, a un uso especfico del cuerpo, es una forma de resistencia del discurso oficial, ya que para la oficialidad el cuerpo cafre es negativo, y constituye un tipo de subcultura30. En Sunshines Caf el cuerpo -en este caso lo cafre- est impregnado de significados que van en contra de lo establecido; que intentan interrumpir los procesos normativos y que contradicen los mitos oficiales. Es a travs de esta guerrilla semitica que el cafre asume su identidad. Identidad que se construye a partir de la diferencia, a la vez que cuestiona y comenta los mitos de la oficialidad. Quiero comenzar el anlisis del programa No te duermas con dos citas de la novela La guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael Snchez. Estas dos citas nos proponen un uso especfico del cuerpo que retomar en mi lectura del texto televisivo: Hago mi cerebro con mis primos de La Cantera, macharranes peludos como monos, que un pelo les falta para monos... (La) mano que se pavonea por el solar vaco que tiene entre las tetillas31. La reflexin sobre No te duermas, programa que transmite los martes a las 10 pm el canal 7 (WSTE-TV) llev a preguntarme el tipo de imaginario puertorriqueo que asume este texto para su construccin, en otras palabras, a quin tipifica este programa. Este cuestionamiento es importante ya que nos remite al uso y apropiacin del cuerpo en el programa. Las dos citas de la novela de Luis Rafael Snchez me sealaron la primera pista para proponer una lectura de No te duermas del 1 de mayo de 1990. La segunda pista surge de la comparacin de No te duermas con el programa de Televisa, Mxico, Mala noche no, Ambas claves me remiten a un mismo punto: a la circulacin del sexo y el cuerpo a travs de lo que Julia Kristeva ha llamado la figura ms perfectamente ambigua -la ms perfecta- que nos haya legado la leyenda occidental a propsito de la sexualidad masculina: Don Juan32. A simples rasgos el programa utiliza para su construccin un conjunto de clichs: el supuesto macho seductor (el animador, quien al igual que el Don Juan de Tirso de Molina Es un hombre sin nombre33 la rubia tonta (la animadora), el apartamento de soltero (la ambientacin). Los signos utilizados durante la presentacin del programa organizan la ilusin de una fiesta barroca, caribea, en donde la ambigedad y los excesos corporales sirven para mostrar el ocaso de la figura donjuanesca. Como nos dice Julia Kristeva en su ensayo Don Juan o amar poder, Don Juan es un hombre artista sin ms autenticidad que su habilidad para cambiar, para vivir sin interioridad, para ponerse mscaras slo para interpretar34. A esta figura donjuanesca, macho puertorriqueo tipificado en el programa, que se afirma slo en la inconstancia, las apariencias y las fascinaciones, lo nico que le queda es el amor narcisista por su

propio cuerpo. Tenemos un Don Juan cuyo cuerpo se transforma en el segmento que presenta el programa en tres personajes cuya existencia se debe a un problema de adaptacin a s mismos o al ambiente social: el vampiro Conde Drcula, el murcilago Batman35, el ambiguo mosquetero quien, al igual que el Don Juan de Mozart, slo puede reducir a nmeros sus secretas posesiones. Nos dice el Don Juan de Mozart: In Italia seicento e quarenta, in Germania, duocento e trentuna, Cento in Francia, in Turchia novantuna. Ma in Ispagna son gia mille e tre36. Aunque es cierto que este animador donjuanesco es quien domina toda la representacin del programa, sus mecanismos de dominacin voyeur y fetichista- han entrado en crisis. Es esta crisis de sus mecanismos de dominacin que lo lleva a su misoginia. Esta misoginia se articula continuamente en la forma en que se construye la relacin entre el animador y la animadora. Encontramos una relacin cargada de una agresividad corporal, verbal y visual. En el programa del 1 de mayo esta agresividad no slo fue dirigida hacia la animadora sino que perme durante las entrevistas a las invitadas del programa, una actriz y dos hermanas cantantes. En ambas entrevistas la agresividad fue visual. El cuerpo de la actriz (Maricarmen Avils) se convirti en objeto de placer del Don Juan, fisgn, al simular, junto al entrevistado anterior (Jos Medina) un intento de suicidio. De la misma manera que en el porno, lo que tenemos es una simulacin desencantada. El Don Juan mira pero no participa. Durante la entrevista con las dos hermanas gemelas (Zeny y Zory) tuvimos un juego barroco de mscaras y personalidades. El animador les propuso jugar Twister (juego cuya funcin es la desmembracin del cuerpo a travs de la colocacin de las manos y los pies en distintos lugares de un tablero/alfombra) para mostrar que poda reconocerlas sin problema alguno. Nuestro Don Juan s las puede reconocer al finalizar el juego pero es a travs del engao -haba colocado una marca en el hombro de una de ellas. Este cree que ha vencido a las dos hermanas a travs del artificio de la marca, sin embargo el poder de las hermanas (el de reproducir el cuerpo como una ilusin doble) es superior al suyo. Cul es la relacin de este Don Juan con los otros hombres? Los conquista mediante una risa que exige una identificacin atnita con l. El animador se dirige a su interlocutor masculino para abandonarlo en sus propias capacidades (el animador le pide a Jos Medina que le narre cmo fue que comenz a cantar profesionalmente) y, entonces hacerlo cmplice de sus victorias. El dilogo entre estos dos es un estallido combinatorio de la lengua, del poder flico, potencia simblica, nico poder corporal de seduccin que le queda a este Don Juan. Veamos un ejemplo de cmo se da este estallido: Medina: Fui al freezer a buscar unas carnes porque tena que hacer un sandwich. Animador: Y cuando tocaste la carne all te vino la... Medina: All me vino la... Animador: Te vino la inspiracin con, con... Qu carne era, de cerdo o de res? Medina: No llegu a tocar la carne en ese momento. Animador: O sea que sin verla dijiste soy cantante. Medina: Comenc a cantar all en el freezer con un poquito de fro. Animador: En el freezer, mano este tipo es kinki, de verdad que s. Medina: Bueno, pa que t veas broder, comenc a cantar ah... y entr el muchacho tambin a buscar

otra carne. El s toc la carne. Animador: As que eso del freezer era cuestin carnvora. Medina: S, era cuestin carnvora. Entonces me escuch cantando y me dijo: Oye t sabes que t puedes ganar dinero con tu voz. La oralidad de este Don Juan, animador, su plasticidad, sus mltiples registros, hombre orquesta del circo, su corporeidad, seduce a su interlocutor masculino, a la vez que lo hace cmplice, en su bsqueda de la conquista sin la posesin. Lo pattico de este Don Juan es que se declara sin otro objeto que la propia imagen, un reflejo del propio cuerpo, una parte idealizada que acta por el todo. Esta seduccin por la propia imagen apunta hacia la afirmacin que hace Carlos Guevara en su libro El edipo o la constitucin de la subjetividad a travs del lenguaje y la comunicacin. Este seala que la posisin del voyeur (nuestro Don Juan es un voyeur, hasta tiene un telescopio en su apartamento para fisgonear por la ventana) y tambin del travesti (figura que el 1 de mayo apareci al final del programa) y el fetichista (la relacin de este Don Juan con su imagen es fetichista) es la de recrear su relacin con la madre como portadora de la ley, del poder flico37. En todo este juego, en todos estos simulacros hay una propuesta trunca de la muerte del macho puertorriqueo. Hay un desplazamiento de la atraccin de un sexo hacia otro, hacia la vacilacin sexual. La propuesta se queda trunca porque nuestro Don Juan, al no querer aceptar que no existe ms all del apogeo de la representacin, asume una postura misgina. Este Don Juan del programa en uno de sus acting out representa a Super Moncho, personaje que slo tiene cinco pelos en el pecho. Moncho, al igual que Benny en La guaracha del Macho Camacho (Benny tiene un solar vaco entre las tetillas), tiene una sexualidad incierta, que slo se logra en esa fusin, como en el mito de Narciso con el UNO. Es esta apoteosis de la contemplacin la que sirve de contrapeso a la oposicin entre Benny y sus primos, descritos en La guaracha como macharranes peludos, y con quien la mujer del texto de Luis Rafael Snchez hace cerebro. Al final del programa el Don Juan se sumerge en la contemplacin de su UNO, durante el concurso de los pechipeludos. El animador donjuanesco se declara sin otro objeto que la propia imagen, su propio cuerpo. El programa del 1 de mayo metaforiz esta pulsin final hacia la muerte del macho puertorriqueo, a travs de la incorporacin final de un travesti. Jean Baudrillard en su libro De la seduccin nos dice que lo que gusta a los travestis es el juego de indistincin del sexo, lo que les apasiona es seducir a los mismos signos. En ellos, como en el teatro barroco, todo es maquillaje, teatro, seduccin. Hacen del sexo un juego total, gestual, sensual, ritual, una invocacin exaltada, pero irnica. El travesti resalta que en esta sociedad la feminidad no es ms que los signos que los hombres les atribuyen38. El macho donjuanesco en No te duermas no est dispuesto a privilegiar lo femenino y, por esto, la propuesta del programa se queda trunca. Nuestro Don Juan es un misgino, sabe que un instante de distraccin y cae en lo femenino. Un instante de distraccin le harn perder su poder. Esto es lo que ha hecho Vernica Castro, animadora del programa mexicano Mala noche no, hacerle perder el poder a lo masculino instaurando el poder de lo femenino. Castro rompe en su programa con

la lgica falocrtica del racionalismo del mercado e instaura la lgica de la incertidumbre. El espectador sabe cundo comienza el programa pero no cundo termina, todo es posible que ocurra. En una sociedad machista como la mexicana, Mala noche no recoge lo que todo el sector financiero de Mxico vive desde hace aos, la incertidumbre. Es interesante observar cmo, globalmente, los proyectos de sociedad propuestos por los estados postindustrializados se basan en este principio de la incertidumbre. Con Niels Bohr y los fsicos de la Escuela de Copenhague comenzamos a preguntarnos si es la determinacin, la racionalidad, lo predecible. Mala noche no y No te duermas parodian los mismos sistemas racionalistas que cuestionan los de Copenhague. Ambos programas asumen la catstrofe y el caos como principio de realidad39. Al igual que en la propuesta de Baudrillard, en estos programas se construye un universo en donde lo femenino no es lo que se opone a lo masculino, aun en trminos de iguales, sino lo que seduce a lo masculino, para as ejercer el dominio del universo simblico 40. En No te duermas el animador donjuanesco sabe que puede perder el control que tiene del universo simblico. En el momento en que pierda el control del universo simblico muere, ya que al igual que este universo l es slo una imagen -personaje que interpreta un actor, construccin televisiva. Al comenzar este ensayo dije que me interesaba definir el tipo de imaginario puertorriqueo que incorpora el programa No te duermas para su construccin. Como hemos podido observar, el programa articula la crisis del macho donjuanesco puertorriqueo. El programa en ningn momento plantea una resolucin de la crisis. Las tensiones y fricciones entre el animador y la animadora, en la disputa por quin ejerce el control del universo simblico del espectador, son el eje central del programa. Ella tiene el poder de la seduccin, fuerza capaz de anular la produccin masculina. El slo tiene el poder contemplativo de su propio cuerpo. La forma en que este personaje donjuanesco, que siempre ha estado ligado a pocas de crisis -la disolucin del mundo medieval en Tirso, la llegada del racionalismo en Mozart y Moliere- se apropia del cuerpo en No te duermas, metaforiza la quiebra del discurso patriarcal de la propuesta muocista en Puerto Rico. En ambos, Sunshines Caf y No te duermas, el cuerpo fue el lugar de resistencia a los discursos oficiales. Primero la radio y ahora la televisin, la comedia puertorriquea ha sido el lugar desde donde el cuerpo no-oficial, vestido con todas sus galas festivas, caribeas, se opone al cuerpo oficial del orden institucional, inscrito en los sujetos imaginarios del proyecto nacional. 5. CONCLUSIN Cuatro puntos creo haber dejado claros a travs de este ensayo. Primero, hablar de recepcin y consumo cultural nos remite al concepto de gnero. Segundo, un gnero no se da en un vaco cultural, es necesario describir el proyecto nacional del cual es producto. Tercero, en lo que respecta a Puerto Rico, al relacionar el proyecto cultural con la trayectoria histrica de prcticas y consumos populares encontramos que el uso y apropiacin del cuerpo por la comedia constituyen su marcador ms importante. Cuarto, el estudio de las prcticas de recepcin y formas de consumo de la comedia en Puerto Rico muestra que sta permite la resistencia del orden oficial propuesto por el proyecto nacional que defini la modernidad puertorriquea.

NOTAS y BIBLIOGRAFIA.1. Williams, Raymond. Television: Technology and Cultural Form. New York: Schocken Books, 1975. 2. Martn-Barbero, Jess. De los medios a las mediaciones: comunicacin, cultura y hegemona. Mxico: Gustavo Gili, 1987. pp. 178-179. 3. Monsivis, Carlos. El difcil matrimonio entre cultura y medios masivos. Chasqui 22 (1987): 6-16. 4. Grupo u. Retrica general. Barcelona: Ediciones Paids, 1987. p. 195. 5. Dietz, James L. Economic History of Puerto Rico: Institutional Change and Capitalist Development. Princeton: Princeton University Press, 1986. p. 219. 6. Harvey, David. The Condition of Postmodernity. Oxford: Basil Blackwell, 1989. pp 129-131. Recomiendo adems la lectura de libro de Benjamin Coriat, El taller del cronmetro: ensayo sobre el taylorismo, el fordismo y la produccin en masa. Mxico: Siglo XXI, 1982. 7. Quintero Rivera, Angel. Base clasista del proyecto desarrollista del 40 en Rivera Medina, Eduardo y Rafael Ramrez. Del caaveral a la fbrica: cambio social en Puerto Rico. Rio Piedras: Ediciones Huracn, 1985. pp 140-141. 8. Muoz Marn, Luis Discurso ante la asamblea anual de la Asociacin de Maestros de Puerto Rico 26 de diciembre de 1949 en Los gobernadores electos de Puerto Rico. vol. I. Rio Piedras: Corporacin de Servicios Bibliotecarios, 1973. p. 60. 9. Muoz Marn, Luis. Discurso inaugural del primer gobernador de Puerto Rico elegido por el pueblo. 2 de enero de 1949. en op.cit. Los gobernadores...p.4 10. Muoz Marn, Luis op.cit. Discurso ante la asamblea anual... p. 71. 11. Muoz Marn, Luis. Historia del Partido Popular Democrtico. orig. pub. 1941-1942. San Juan: Editorial El Batey, 1984. pp. 31- 32. 12. Muoz Marn, Luis. op. cit. Historia... p. 32. 13. Muoz Marn, Luis. Discurso pronunciado desde el barco Suzanne a su regreso de Estados Unidos 1 de agosto de 1949. op. cit. Los gobernadores... p. 63. 14. Muoz Marn, Luis. Puerto Rico, los Estados Unidos y el Estado Libre Asociado orig. pub. 1954. en Fernndez Mndez, Eugenio. Crnicas de Puerto Rico: desde la conquista hasta nuestros das (1493-1955). 2 edic. 4t reimp. Ro Piedras: Editorial Universitaria, 1981. p. 653. 15. Muoz Marn, Luis. La personalidad puertorriquea en el Estado Libre Asociado. Discurso ante la asamblea anual de la Aosciacin de Maestros de Puerto Rico, 20 de diciembre de 1953. en op. cit. Rivera Medina, Eduardo y Rafael Ramrez. p.103. 16. Quintero Rivera, Angel. De la fiesta al festival: los movimientos sociales por el disfrute de la vida en Puerto Rico en David y Goliath N 64, 1989. pp. 47-54. Adems, del mismo autor, La capital alterna: los significados clasistas de Ponce y San Juan en la problemtica de la cultura nacional puertorriquea en el cambio de siglo en Patricios y plebeyos: burgueses, hacendados, artesanos y obreros: las relaciones de clase en el Puerto Rico de cambio de siglo. Rio Piedras: editorial Huracn, 1988. pp. 23-98. 17. Quintero Rivera, Angel. La dominacin imperialista del estado en Puerto Rico y la poltica obrera (1900-1934) en Patricios... op.cit. pp. 116-117. 18. Monsivis, Carlos. op.cit. pg. 11 19. Lotman, Yuri. Estructura del texto artstico. Madrid: Ediciones Istmo, 1988. pp. 39-40. Planteamientos similares se encuentran en: Eco, Umberto. Lector in fabula. Barcelona: Editorial Lumen, 1981; van Dijk, Teun. La noticia como discurso: comprensin, estructura y produccin de la informacin. Barcelona: Paids, 1990; van Dijk, Teun (Ed.) Handbook of Discourse Analysis. 3 vols. London: Academic Press, 1985; Lozano, Jorge, et.al. Anlisis del discurso: hacia una semitica de la interaccin textual. Madrid: Ctedra, 1986; Haslett, Beth. Communication: Strategic Action in Context. Hillsdale, New Jersey: Lawrence Erlbaum Ascoc., 1987. 20. Wolf, Mauro. et.al. Indagine su alcune regole di genere televisivo. Fundazione Angelo Rizzoli, manuscrito. 21. Bajtn, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Trads. Julio Forgat y Csar Conroy. 1986. Barcelona: Barral Editores, 1974. 22. Fiske, John. Understanding Popular Culture. London: Unwin Hyman, 1988. pp 69-70. Fiske elabora este concepto an ms en su libro: Television Culture. London: Methuen, 1987. Desde una perspectiva terica recomiendo la lectura de: Foucault, Michel. Historia de la sexualidad: la voluntad de saber. Mxico: Siglo XXI, 1977; de Certeau, Michel. The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 1984; Bourdieu, Pierre. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Cambridge: Harvard University Press, 1984. 23. Abbad y Lasierra, Fray Iigo. Historia geogrfica, civil y natural de la isla de San Juan Bautista de Puerto Rico. orig. pub. 1788. Rio Piedras: Editorial Universitaria, 1959. pp. 188-189. 24. Alonso, Manuel. El jbaro. orig. pub. 1849. Rio Piedras: Editorial Cultural, 1970. p. 39. 25. Tapia y Rivera, Alejandro. Mis memorias o Puerto Rico cmo lo encontr y cmo lo dejo. orig. pub. 1882. Barcelona:

Ediciones Rumbos, 1968. p. 128 y 150. 26. Rodrguez Juli, Edgardo. Las tribulaciones de Jons. Rio Piedras: Ediciones Huracn, 1981. pp. 61-62. 27. Sobre este principio de la risa y la lgica de las cosas al revs vase: Bajtn, Mijail, La cultura popular en la edad media y el renacimiento, Barcelona: Barral editores, 1971 pgs. 15-17. 28. Bajtn, Mijail. op.cit. pgs. 22-26. 29. Bajtn, Mijail. op.cit. pg. 14 30. Sobre el concepto de sub-cultura vase: Hebdige, Dick, Subculture: The Meaning of Style, London: Methuen, 1979. 31. Snchez, Luis Rafael. La guaracha del macho Camacho. Buenos Aires: Ediciones La Flor, 1976. pg. 137 y pg. 186. 32. Kristeva, Julia. Don Juan o amar poder en Historias de amor. Mxico: Siglo XXI, 1987. pg. 171. 33. de Molina, Tirso. El Burlador de Sevilla. Madrid: Espasa Calpe, 1967. pg. 148. 34. Kristeva, Julia. op.cit. pgs. 175-177. 35. Para el tema del vampiro y el murcilago en la cultura vase: Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant. Dictionnaire des Symbols. Paris: Editions Robert Laffont, 1982. 36. Citado en Kristeva, Julia. op.cit. pg 172. 37. Guevara, Carlos. El Edipo o la constitucin de la subjetividad a travs del lenguaje y la comunicacin: desde Lacan a Vigosky. San Juan: Editorial Librotex, 1989. pg. 256. 38. Baudrillard, Jean. De la seduccin. Madrid: Ctedra, 1984. pgs. 19-21. 39. Al respecto vase: March, Robert. Physics for Poets. New York: McGraw Hill, 1970. pgs. 219-232. 40. Baudrillard, Jean. De la seduccin. op.cit. pg. 15.

A NARRATIVA SENTIMENTAL: EL GNERO Y LA LECTURA DESDE LA PERSPECTIVA SOCIOCULTURAL Beatriz Sarlo Intentar presentar algunas constantes encontradas en la literatura sentimental, en el marco de los llamados gneros populares modernos. Me referir exclusivamente al caso argentino aunque, por lo que conozco del corpus, los rasgos a trabajar son comunes con las narrativas clsicas del gnero. como las novelas de Xavier de Montepim o la folletera espaola de comienzos de siglo1. El caso es interesante por varios motivos. En primer lugar, su repercusin en trminos cuantitativos de circulacin y lectura fue sencillamente enorme, durante un perodo que se extiende entre 1915 y 1925, pero que desborda ambas fechas y luego invade otros discursos como el del cine o la cancin popular meldica. En segundo lugar, porque el universo de lectores est formada por diversos estratos de lo que, a grandes rasgos, podra denominarse sectores populares, pero tambin sectores medios, cuya cultura literaria las narraciones sentimentales contribuyeron a formar2. Tambin por el carcter completo y acabado de los textos, que pueden ser vistos como la realizacin de un modelo que responde bien sobre las modalidades y los contenidos de la llamada cultura popular. Por ltimo, por la imagen de mujer, de mundo afectivo femenino y de destino posible, que todas estas narraciones comportan. Podra decirse que las narraciones sentimentales cruzan un gnero con el sistema de los sexos, de una manera que remite tanto a la ideologa literaria como a la historia cultural. Las narraciones sentimentales se incluyen, por su circulacin y su consumo, en el universo ms vasto de la cultura popular que, en el Ro de La Plata y en este perodo, comunica a sectores populares propiamente dichos, sectores medios y medios bajos. Ubicarlas como sistema de convenciones y sistema ideolgico, como ideal de belleza e ideal de felicidad, obliga a anticipar algunas reflexiones sobre el carcter de lo que se denomina cultura popular, para despus volver a su descripcin en trminos de una matriz genrica. LA NOCION DE LO POPULAR Se tratara de definir, ms que una cualidad o un conjunto de cualidades, una dimensin. El carcter objetivante de toda definicin parece, en el caso de lo popular aun ms inadecuado para aferrar manifestaciones discursivas y prcticas que, con frecuencia, aparecen como contradictorias. Lo popular es, en primer lugar, histrico, y en consecuencia, sus rasgos se articulan de manera diferente segn las constelaciones socio- culturales. La pregunta sobre lo popular merece ser tambin interrogada: designa un tipo particular de discurso, objeto, representacin simblica, un perfil de actitudes de recepcin y consumo de bienes culturales, un pblico o pblicos? Por otra parte, cuando apelamos a esta nocin, nos estamos refiriendo a la cultura producida por los sectores populares, a la producida por los letrados, o a un cruce particular entre estos dos vastos grupos de actores? La designacin popular encubre la coexistencia y el conflicto de elementos heterogneos y se caracteriza, tanto en la perspectiva histrica como en un corte sincrnico, por articular rasgos de procedencia diversa, incluidos en un espacio donde se manifiestan diferencias, contaminaciones, influencias y lneas de fractura: hospitalario a veces, chauvinista y refractario a lo nuevo en otras ocasiones, ms fiel que la cultura culta a sus frmulas exitosas, menos torturado por la necesidad de lo nuevo. Esta diversidad no se resuelve por una remisin sencilla a una hipottica unidad cultural del pblico popular, por lo menos en las sociedades modernas, donde adems de los apreciables clivajes sociales estn los clivajes producidos por el sistema de los sexos, que pone en circulacin no slo mensajes distintos,

sino tambin formas de leer y de relacionarse intelectual y afectivamente con los bienes simblicos. Interrogada de este modo, la nocin de lo popular obliga a pensar, sobre todo en el caso de sociedades y formaciones culturales caracterizadas por la mezcla3 (prstamos, cruces, influencias, redes), en una dimensin cultural popular que, tanto en los tpicos como en las poticas, en los procedimientos como en los materiales ideolgicos, se trama con otras dimensiones, de las que extrae sugerencias, con las que comparte rasgos y a las que transmite temas, formas, modalidades de consumo, prcticas productivas. Como dimensin lo popular est en una relacin de sincrona/asincrona con las otras dimensiones socio-culturales: puede persistir en ella una tpica que es residual en la cultura culta; su sistema retrico puede ser familiar a estticas que no le son contemporneas; los prefijos tardo-y neo-suelen acompaar a la definicin de sus operaciones narrativas o poticas. TEMAS Y RETRICA La caracterizacin retrica y temtica de la cultura llamada popular nos enfrenta, de manera casi inevitable, con algunos problemas. Definirla por un conjunto de rasgos estables supone una unidad que, en verdad, est fracturada por varios lados: 1. Las diferencias entre formaciones culturales urbanas y rurales que provienen del modo de produccin cultural; del tipo de pacto simblico que se establece entre productores y consumidores; de las fronteras muchas veces borrosas entre estos actores; del ciclo temporal largo que atraviesan muchos de sus productos; de la imagen de autor y de pblico (su eventual identificacin, equivalencia, colaboracin, fusin o, por el contrario, distincin) en ambas culturas; 2. Las diferencias internas a las formaciones urbanas y rurales, segn tipos de discurso, variaciones en los universos temticos y en los niveles de lengua que, eventualmente, pueden configurar verdaderos gneros. Como sea, la dimensin popular cuando puede ser captada en relatos, sugiere nociones tales como la de estandarizacin y variaciones. La definicin de los posibles narrativos, del universo de representacin, del sistema de personajes, adquiere (en el folletn, la literatura sentimental, la cancin meldica, por ejemplo) la estabilidad de rasgos de un gnero. El grado de redundancia de los relatos y la fuerte determinacin psicolgica y moral de sus personajes son cualidades relativamente constantes. El maniqueismo formal e ideolgico, fuertemente apoyado en localizaciones geogrficas y sociales funciona como marco para la construccin ficcional. Configura rasgos relativamente fuertes, a los cuales la variacin de estilos agrega determinaciones que no pueden juzgarse slo como meros revestimientos formales de una oposicin simblica y diegtica inalterable o, por lo menos, muy resistente. Con esto quiero decir que la ausencia de ambigedad ideolgica, psicolgica o moral no implica, necesariamente, ausencia de evidentes variaciones estilsticas. Una matriz genrica relativamente simple, un mundo moral primitivo y poco asombroso ha producido matrices textuales diferentes tica y estticamente. No se discutiran estas cuestiones si estuviramos pensando en la cultura culta de la modernidad. En su espacio, la reivindicacin de la ambigedad, de la novedad del procedimiento como cualidades estticas decisivas, tiene que ver con la poderosa inflexin que las vanguardias de este siglo imponen al campo literario y artstico. Sin embargo, desde una perspectiva histrica, la estandarizacin, la iteracin, la serialidad, el binarismo, son rasgos que la dimensin popular comparti con las dimensiones letradas de la literatura y el arte. Si bien es cierto, como argumenta Eco respecto del folletn,4 que la

reiteracin de recursos formales y figuras semnticas le da consistencia a una retrica del gnero, casi las mismas cualidades podran sealarse en zonas de la narrativa contempornea del folletn, con especial referencia, por ejemplo, al realismo romntico del siglo XIX. Fuera de una perspectiva histrica es difcil plantearse adecuadamente la cuestin de la estandarizacin formal e ideolgica de los gneros populares. Desde la esttica del cambio y la ruptura como valores, los rasgos genricos del folletn o de la cancin sentimental, del radioteatro o el teleteatro, se muestran efectivamente repetitivos y, por lo tanto, el valor esttico, concebido como ruptura formal, no se realizara dentro de las matrices fuertes y obligativas de estas especies populares. En este punto conviene diferenciar, aunque slo sea brevemente, por lo menos dos tipos de repetitividad o estandarizacin. Est, por una lado, la que caracteriza a los modelos del cuento popular, el relato de aventuras encadenadas, la novela sentimental, que se inscribe en una esttica donde el reconocimiento funda una parte importante del placer y es, en consecuencia, norma de valor de los bienes simblicos5 y base del pacto entre productores y consumidores culturales6. Por otro lado, est la serialidad que, segn la frmula de Benjamin, proviene de la reproductibilidad tcnica de la obra: el ideal de serialidad presente en reflexiones y prcticas de movimientos de vanguardia que, como la Bauhaus, ponan nfasis en la repeticin de un mismo modelo. Desde este punto de vista la reproduccin tcnica abre la posibilidad de nuevos tipos de experiencia esttica, nuevos pblicos y un lugar social diferente de obras que tambin son estructuralmente diferentes7. Por otra parte, sera necesario diferenciar la estandarizacin formal y temtica de las producciones ms repetitivas de la industria cultural, del sistema de oposiciones simples, caracterizado por un reducido nmero de variantes estilsticas y diegticas, que respeta y reproduce formas cannicas fuertemente convencionalizadas, pero que pueden ser portadoras de posibilidades productivas, tanto desde el punto de vista esttico como del ideolgico: lo que podra denominarse, con Petronio8, la creatividad esttica del arte de masas. LENGUA Y PERSPECTIVA Ahora bien, considerar la problemtica esttica e ideolgica slo desde la dupla innovacin/repeticin, excluira la cuestin decisiva de los materiales lingsticos que se incorporan y son retrabajados tanto en la dimensin culta como en la popular. Los productos de la cultura popular urbana o los destinados a ese consumo establecen relaciones muy diferentes con la lengua oral y estrategias tambin distintas de representacin o de represin de sus marcas. Si el sainete trabaj con mltiples huellas de la oralidad, especialmente en los cruces lingsticos del Buenos Aires aluvional de las primeras dcadas del siglo XX, otros discursos de gran circulacin popular evidenciaron la existencia de fuertes obstculos, de diferente naturaleza, para la representacin de esas inflexiones: el cine, en la comedia dramtica y sentimental, no admite casi el voseo (excepto como seal casi estigmtica del costumbrismo), hasta los aos cincuenta. Por razones, en principio, de mercado (que rpidamente se convierten en norma de gusto), toda una zona del tango cancin, de circulacin latinoamericana, excluye tambin el voseo y las lexicalizaciones coloquiales hasta lograr la asepsia regional de uno de los ms eminentes letristas de Carlos Gardel: Alfredo Le Pera. El humor escrito y grfico, por el contrario, tuvo una funcin de avanzada no slo en el registro sino tambin en el descubrimiento y la generalizacin de modalidades de la lengua oral, en sus flexiones

rurales, barriales, marginales y lumpen, por lo menos desde Caras y Caretas y los magazines de variedades de comienzos de siglo. Innovacin, prstamos, mimesis lingstica coexisten en los gneros populares junto con estereotipos extrados de la literatura culta. Estas actitudes responden a poticas diferentes que se tocan y disputan en el espacio social. El prestigio de la lengua literaria (especialmente de la del tardorromanticismo y el modernismo) es tan fuerte en muchos productos culturales populares, como la voluntad de reproducir una oralidad que carece de prestigio social y cultural. Si un gnero es, en trminos generales una manera de decir, probablemente no puede hablarse, en la dimensin popular, sino de varias perspectivas genricas sobre la lengua que, adems, van variando a medida que las formas fnicas, lxicas y sintcticas urbano-populares reciben una aceptacin social colectiva. De todos modos, tampoco de la flexin popular a la culta existe una sola fractura, sino ms bien un sistema de relevos que se despliegan tanto en un corte sincrnico como frente a una mirada histrica. Entre muchas cuestiones est la de la representacin lingstica del otro (gaucho, gringo, hijo de gringo, proletario, lumpen, aristcrata). Se trata de la representacin de la diferencia, en el marco de un universo complejo, tanto desde el punto de vista axiolgico como del simblico. Supone la constitucin de una trama de discursos en los que la diferencia no sea captada slo como caricatura o como amenaza; que se resista a la regionalizacin del texto en zonas fijas de personajes, de acciones, o de valores, de frmulas que definan reas lingsticas cerradas e incomunicables. Si la perspectiva literaria o cultural se alimenta de la ilusin de que desde ella es posible captar, dominar y organizar todo el universo representable, habr un nico sistema ordenador de los planos, de las acciones, de las perspectivas y de las lneas de fuga. Ordenada desde un slo punto de vista, toda la representacin textual aparecer homognea lingstica, experiencial e ideolgicamente: el otro ser el excluido o funcionar como cita, puesto entre comillas, en bastardilla, o introducido nica y excepcionalmente por el guin del dilogo. Ya sea que el otro ocupe el lugar del Mal (los gringos, los anarquistas, los comunistas, los ricos, los judos, los criminales, las prostitutas, los invasores que rompen un cerco narrativo, ideolgico o moral), ya sea que funcione slo como motivacin de lo cmico (el tano, el migrante interno, el rstico de provincia, el pituco, el cajetilla, la nia bien, el judo amarrete), se mira y se representa al otro desde un punto fijo que tiende a ser concebido como autosuficiente, tanto desde la narracin como desde el discurso. Se reduce, de este modo, la incertidumbre y la ambigedad ideolgica y esttica de la narracin, se aplana el mundo referencial y el registro de experiencias. En este marco genrico y discursivo, la irona aparece raramente. La complejidad discursiva y la densidad psicolgico-moral, la representacin irnica, la tensin crtica parecen rasgos de lo que se llama cultura moderna, aunque gneros de gran persistencia popular, como la gauchesca tambin los incluyen. Sin embargo, la elemental y deliberada linealidad, la nostalgia por un sistema de valores firmes configuran otra lnea presente en esa misma formacin esttica que supone una conciencia de lo simple, propia, a no dudarlo, de la perspectiva culta. En el siglo XX se percibe que all donde el discurso de la cultura culta o letrada se fragmenta, desconfiando de la posibilidad de representar algo que pueda ser pensado y percibido como un todo, las formas populares han seguido practicando el relato, con la tranquila seguridad de que una historia tiene personajes, peripecias, clmax, desenlace: la pasin de narrar impuso sus leyes al folletn, a la novela de aventuras, a la sentimental.

Por lo dems, esos relatos son producidos a partir de sistemas donde coexisten formas, procedimientos, lugares comunes extrados de diferentes momentos, del relato culto. Justamente, la dimensin popular en la narrativa se constituye, repite y tambin renueva, al poner en contacto recursos que provienen de poticas cultas pero, en general, no contemporneas al momento de produccin de los textos populares. Toma en prstamo elementos del pasado inmediato, los refunde, los arma con la perspectiva del bricoleur. Sin embargo, en perodos donde la estratificacin social y cultural es muy fuerte y las comunicaciones entre sectores menos fluida, estos procesos de absorcin esttica pueden encontrar obstculos. Los comunicadores de las diferentes estticas deben tocarse en algn lugar de la formacin social y es necesario que existan marcos conceptuales e ideolgicos que funcionen como condicin de posibilidad de los prstamos culturales y del cruce discursivo de las dimensiones popular y culta. Tambin en el caso de los productos ms degradados de la industria cultural, si se observa con cuidado, pueden encontrarse las huellas de una aoranza por los procedimientos de la cultura culta. Se trata de la ilusin de que esos productos pueden ser ennoblecidos. Funciona, de este modo, una especie de mala conciencia de la industria cultural frente a sus prcticas, mala conciencia que, por el contrario, no es tpica de la esttica popular cuando se despliega fuera de los circuitos de la industria cultural, afirmando, a menudo, su orgullosa independencia o su distancia frente a los letrados. PROBLEMTICA DE LA LECTURA Si los gneros son modos de decir, son al mismo tiempo modos de leer. La reivindicacin del lector (de la audiencia) y de la recepcin como polo activo del circuito de la comunicacin est en la atmsfera terica de los ltimos aos9. Asistimos, en el campo de las investigaciones sobre cultura popular, a un movimiento que, oponindose a las teoras de la manipulacin, despoja a la industria cultural y a los mensajes de los medios masivos, del poder sobre individuos y sectores sociales, que se les haba atribuido en el momento en que la teora privilegi al emisor y al mensaje. Parece oportuno, en el punto a que se ha llegado en el debate terico desde una perspectiva sociolgica, interrogar a la recepcin a partir de dos cuestiones: 1. qu rasgos formal-ideolgicos (matrices, formas de decir) estn presentes en los productos culturales populares y de circulacin popular que puedan ser explicados por las expectativas de su pblico; 2. qu disposiciones se ponen en juego y son indispensables para su recepcin. Umberto Eco, en su estudio sobre el folletn10 relaciona la escasa problematicidad moral e ideolgica de la literatura popular con las disposiciones y destrezas culturales de su pblico. Literatura de ensoacin y consolacin, cuyo rasgo principal sera, en este aspecto, el de anclarse a un conjunto de valores aceptados socialmente y de amplia circulacin. Reduciendo al mnimo la ambigedad moral (como, por otra parte, la redundancia reduce la ambigedad formal), la literatura de aventuras y sentimental induce de manera inevitable, afirma Eco, a soar con los ojos abiertos. Ersatz tranquilizador de la literatura culta, tanto su moral como sus matrices formales se resisten a la polisemia y, en consecuencia, a la problematicidad. Eco sin embargo no demuestra del todo algunas proposiciones que funcionan como premisas tcitas de su argumento. Una de ellas consiste en afirmar que la problematicidad formal e ideolgica es un rasgo histricamente constante de la cultura culta. Postulado de manera absoluta, este rasgo es histricamente indemostrable y participa, ms bien, de una concepcin sustancialista de la literatura. La densidad

experiencial, moral, ideolgica y formal de la literatura culta es, sin duda, una de sus tradiciones persistentes, pero no la nica. Por otra parte, textos que se difundieron ampliamente en circuitos populares no carecieron, en todos los casos, de esa problematicidad formal e ideolgica cuya ausencia seala Eco en el folletn europeo y que tambin caracteriza a la mayora de sus versiones americanas. Jameson, por su parte, propone una perspectiva sobre el romance, que de algn modo podra ser generalizada a los modelos narrativos populares desde el folletn a sus epgonos del siglo XX: Enfrentada a una contradiccin en trminos de dura antinomia, la pensee sauvage histrica, o lo que llamamos inconsciente poltico, intenta a travs de permutaciones y combinaciones lgicas encontrar una salida de su clausura intolerable y producir una solucin que pueda ser intentada trabajando sobre las disociaciones smicas11. Resolucin imaginaria de contradicciones reales, la forma misma del romance, al trabajar sobre oposiciones absolutas, las expone en sus peripecias y las anula (las reconcilia) en su desenlace. La matriz del romance es comn a una zona de la literatura culta y a casi toda la narracin popular urbana desde el romanticismo. En este aspecto la perspectiva de Jameson es ms inclusiva que la de Eco, aunque ambas coincidan en la idea bsica de que la matriz del gnero est regida por la necesidad de resolver (y disolver) contradicciones. Se trata, sin duda, de una matriz fcilmente reconocible y practicable, incluso por un universo de lectores no demasiado adiestrados en las complejidades de la cultura escrita. En efecto, la recepcin de mensajes culturales presenta, siempre, el problema de las destrezas necesarias para el manejo de textos o artefactos. Cuanto mayor sea su complejidad formal y su densidad ideolgica, ms requerirn de un pblico que domine un conjunto de disposiciones adquiridas. El ocio necesario a las actividades intelectuales y de disfrute esttico, el capital simblico y, especficamente el capital escolar de los que se disponga y que se invierten en los procesos de recepcin, la facilidad o los obstculos para el acceso material a los bienes culturales, la abundancia o rareza de estos, etc.12 fundan precondiciones objetivas y subjetivas para el manejo de discursos que, segn su rgimen, pueden ser ms o menos complicados. La lectura como actividad socialmente condicionada por la cual los significados se organizan en un sentido, implica siempre la inversin prctica de este conjunto de disposiciones y destrezas. Lo que Jameson denomina contratos sociales entre el escritor y el pblico13 ponen los lmites y condiciones de posibilidad a la vez de la escritura y de la lectura. En estos contratos operan los dos horizontes definidos por Jauss: el horizonte ideolgico a partir del cual se ha producido un discurso y el horizonte de las expectativas de sus posibles receptores sociales. La literatura culta tiende a trabajar, aunque no necesariamente sobre la distancia, s sobre el desfasaje de ambos horizontes. El folletn y sus variantes se inclinan, por el contrario, a aproximarlos, si bien es improbable que en la empiria se superpongan. Por lo tanto, no puede hipotetizarse, ni aun en los textos que de manera ms cercana realicen la matriz del gnero, una ausencia completa de deslizamientos de sentido. En el caso de la literatura de circulacin popular es muy complicado reconstruir los horizontes de lectura. Por otra parte, incluso frente a mensajes fuerte y convencionalmente codificados, no es posible establecer con seguridad que los lectores sociales tengan una relacin invariable. El lector culto practica diversos tipos de lectura frente a textos de variable densidad ideolgica y complejidad formal, en una escala que incluye el placer reivindicado por la esttica de la recepcin y operaciones difciles realizadas con un vasto registro de sistemas formales y semnticos, conocimientos de textos anteriores, reconocimiento de influencias, linajes, tradiciones, citas, parodias, estilizaciones, repeticiones, transformaciones, etc. Igualmente es improbable la existencia de un slo tipo de lectura o recepcin en

los sectores populares. No siempre se consume del mismo modo, y el pblico popular tiene, como el culto, experiencias diferenciadas frente a objetos y discursos que reconoce como diferentes: desde una lectura eminentemente poltica de los mensajes culturales, hasta la atribucin de claves crticas a historias aparentemente triviales; desde el consumo pedaggico al placer y la ensoacin. Una feliz y pasiva identificacin con el hroe puede estar acompaada de operaciones intelectuales indispensables para seguir la intriga, desbaratar pistas falsas, arribar a la resolucin de las tensiones de un relato o encontrar placer en el discurso figurado. Sin duda, estas variaciones en la operacin de la lectura tienen que ver con el grado de resistencia que ofrezcan los textos. El folletn y sus epgonos de la novela sentimental presentan matrices, como se ver, lo suficientemente simples como para que, aun en el caso de pblicos nuevos, de reciente acceso a la alfabetizacin y otras destrezas culturales, puedan participar en una experiencia que tiene al placer como uno de sus efectos centrales. Al mismo tiempo, el placer de leer es un aprendizaje, el momento feliz de una relacin, muchas veces primera y formadora, con la literatura. Y tambin es un espacio de pautada pedagoga ideolgica y moral. EL AMOR: UN TEMA HEGEMNICO Las novelas sentimentales que mencion en el comienzo14, publicadas en colecciones de difusin semanal, alcanzaron en muchos casos y en su perodo de auge, tiradas de varias decenas de miles de ejemplares. Puede suponerse que proporcionaron la posibilidad de lectura barata desde el punto de vista econmico, y accesible desde el punto de vista intelectual, a sectores muy amplios de un pblico nuevo que, en gran medida, emerge de los procesos de urbanizacin y alfabetizacin cuyo escenario es la ciudad de Buenos Aires y algunas del interior de la Argentina, desde comienzos del siglo XX. Estas narraciones que la tradicin adscribe a un pblico femenino no pueden de todos modos, y por lo que se reconstruye de su universo de lectura, limitarse slo a esa caracterizacin de lectura. Es posible, ms bien, hipotetizar que formaron parte del medio cultural barrial y popular y que fueron una especie de iniciacin a la lectura para adolescentes y jvenes de ambos sexos. Testimonios del perodo indican que, si bien esos textos podan llegar por la va de las mujeres jvenes, eran tambin ledos, ms o menos en secreto, por hombres que integraban el grupo familiar o el espacio ms amplio de las amistades vecinales. Inscriptas en la tradicin de la novela sentimental, la versin rioplatense se diferencia por la longitud de los textos (son, invariablemente mucho ms breves) y por las formas materiales de su difusin: folletos, con la foto del autor en la tapa, a veces ilustrados con grabados a pluma del mismo registro esttico que las ficciones. Se vendan en kioskos o eran ofrecidos por suscripcin, ya por las editoriales mismas, ya por vendedores que recorran, con el material a cuestas, los barrios de Buenos Aires. Su precio no era mucho mayor que el de un atado de cigarrillos y representaba un 20 25 % del libro ms barato. Sin embargo, creaban el efecto de que no se estaba consumiendo simplemente un magazine sino un producto perteneciente, aunque en el lmite, a la cultura de los letrados. En verdad, varios de los escritores destacados del perodo firmaron alguna vez estos folletos, junto con ms de un centenar de escritores olvidados hoy, quienes, por los testimonios que conocemos, compartan este trabajo de redactar ficciones con el periodismo o el teatro. Como sea, examinadas ms o menos exhaustivamente las decenas de colecciones aparecidas a partir de 1910 es posible definir, generalizando sobre la base de un corpus enorme de folletos, rasgos que se repetan, sin cambios, de una coleccin a otra y a lo largo del perodo de su auge masivo.

Una matriz narrativa simple trabaja obsesivamente con el tpico central de estas narraciones: el amor-pasin y el deseo, que definen todos los movimientos de la intriga y la posicin relativa de los personajes. A diferencia de la literatura culta, la novela sentimental tiene un slo eje ficcional que no se cruza, sino raramente, con otras preocupaciones u otros temas ideolgicos, morales o psicolgicos. Podra decirse que la realizacin narrativa de las peripecias del amor constituye su nico movimiento, y que el amor es lo nico que, dentro de su esttica, aparece como literariamente interesante. En este sentido, son narraciones unidimensionales, planas, sobre las cuales el amor-pasin implanta una hegemona temtica montona y no discutida. El tema es central para el pacto de lectura que las novelas sentimentales establecen con su pblico: frente a la prosa de la vida cotidiana (especialmente repetitiva para las mujeres, limitada para los jvenes), la literatura despliega aquello que, incluso formalmente, se le opone: ante la vulgaridad, el xtasis; ante un sistema de relaciones gobernado por una moral vigilante, los delirios del deseo. El desenlace, generalmente dramtico en la medida en que los amantes no alcanzan la felicidad que los una para siempre, restablece de algn modo la legalidad del mundo vivido. Sin embargo, este desenlace es menos importante, dentro del esquema general de las novelas sentimentales del perodo, si se lo compara con el placer y la ensoacin producidos por la lectura del texto. En el desenlace las convenciones de una sociedad, de su moral, de sus costumbres, se restablecen. Pero en el transcurso de la historia estas convenciones fueron asediadas y muchas veces cedieron bajo las presiones de la pasin y el deseo. Los episodios los cuentan, tanto como la reimplantacin de la ley en el final del relato. Un modo de contar el tema central, es ms fuerte que la matriz nica de resolucin del conflicto. Por eso puede decirse que estas narraciones son felices aun cuando estn relatando una historia que ser, en el final, desdichada. La forma en que modelizan su tema hegemnico es la de la realizacin del sentimiento, aunque esa realizacin misma sea la causa de la desdicha final. Este esquema ideolgico y formal se repite en la mayora de las novelas sentimentales del corpus analizado y, en mi opinin, a partir de l pueden hipotetizarse algunas de las razones de su xito enorme. Circulaban en una sociedad cuyas pautas sobre moral sexual aplicadas a las mujeres eran estrictas, aunque todava persistieran formas menos organizadas que las de la familia nuclear moderna. Estas pautas sexuales se referan a cuestiones bsicamente relacionadas con el matrimonio y con los principios que regulaban las relaciones entre los sexos anteriores a l. La virginidad como valor sine qua non formaba parte de las ideologas colectivas acerca de la mujer, especialmente en el mbito de la cultura barrial media que se iba perfilando en Buenos Aires. Por esta razn, la virginidad es el tema implcito de la relacin entre hombres y mujeres jvenes: todo el inters de los movimientos narrativos se desprende de la cuestin central acerca de si es posible entregarse a la pasin sin padecer al mismo tiempo las consecuencias sociales y morales de esa entrega. Las narraciones bordean a travs de sus episodios esta pregunta y ponen en escena la respuesta: se goza en la entrega, la pasin paga en placer. Al mismo tiempo, en el desenlace, se restablece el peso de las consecuencias: el placer no paga socialmente. La pasin, fuente de placer en las peripecias narrativas, es productora de dolor, prdida, aislamiento, enfermedad, muerte, en el final de las novelas. Esta matriz simple permite, entonces, dos movimientos narrativos opuestos y complementarios. El desenlace, que penaliza la pasin restablece las conveniencias sociales y asegura la reproduccin de un tipo de moralidad pblica necesaria tanto para el funcionamiento de la familia como para la seguridad sobre la filiacin de los hijos. El desenlace pone las cosas en su lugar y marca la transgresin como un desequi-

librio que, en el final, debe desaparecer para subrayar y promover el buen equilibrio de las costumbres sexuales. Por el otro lado, las repetidas peripecias le dan a la pasin todas las oportunidades para que se exhiba; crean la escena del goce y colocan al sentimiento, que luego ser sacrificado, en su mismo centro. Podra decirse que las peripecias son el espacio de la felicidad y sus obstculos; el desenlace restablece la escena de la moral y sus imposiciones. En el curso de la narracin los lectores gozan; en el desenlace aprenden. La matriz, entonces, realiza dos tipos de transacciones imaginarias: entre las pasiones y los obstculos vence primero la pasin y hay placer. Luego, entre las pasiones y la moral, vence esta ltima, y hay enseanza. Morales e inmorales las narraciones sentimentales ofrecan en su misma matriz repetitiva la posibilidad de la transgresin y la afirmacin de la norma social necesaria para la subordinacin del amor a la institucin familiar y la seguridad respecto de la conducta femenina. La contradiccin entre peripecias y desenlace es resuelta imaginariamente segn los principios utilitarios de la moral: lo que se pierde cuando se pierde el objeto de la pasin, se gana en catarsis purificadora. En efecto, la mujer que se ha entregado a la pasin, ms que castigada aparece purificada por la resignacin, la soledad, la enfermedad o, sencillamente, la muerte. Este desenlace merecido restablece el funcionamiento de la economa sexual. La resolucin imaginaria de la contradiccin entre pasin y moral est planteada en los siguientes trminos: el amor ms sublime, la pasin ms penetrante, pueden tener una relacin degradada (realizarse en la manceba o el amantazgo) o una superacin simblica que la niega y ennoblece: purificarse en la soledad y el sufrimiento. En cualquiera de los dos casos se restablece el equilibrio y se aleja el fantasma de la ambigedad (del cual huyen estas narraciones de manera incesante). Homeostticas, las narraciones sentimentales incorporan a su matriz otra serie de obstculos que, ms que inscriptos en la dimensin moral, forman parte de la dimensin socio-ideolgica. En efecto, los obstculos a la pasin son de dos tipos: que la mujer o el hombre (casi siempre el hombre) tengan deberes sociales ms fuertes, bajo la forma de un matrimonio previo y desdichado, e hijos; que las diferencias socio-econmicas entre la mujer y el hombre sean de tal magnitud que desaconsejen, desde el punto de vista del equilibrio social, su unin. Ambas categoras de obstculos funcionan en las narraciones sentimentales. La ms significativa me parece, sin embargo, la segunda porque habla no slo de diferentes combinaciones narrativas sino tambin de los lmites ideolgicos puestos por una sociedad ante la exogamia, es decir ante el matrimonio de hombres y mujeres que pertenezcan a sectores socioeconmicos muy diferentes. Si la endogamia completa, incluido el incesto que es tema de varias de estas narraciones, es desaconsejable o prohibida segn el grado de proximidad, la exogamia totalmente libre en el sistema de elecciones, tampoco es positivamente promovida. A tal punto que, en la matriz narrativa, los obstculos colocados por las diferencias econmicas culturales o familiares, son desencadenantes bsicos de la narracin. La bella pobre es la figura que corresponde a este sistema formal e ideolgico de obstculos: una mujer que por su belleza atrae a su amante desde crculos sociales superiores a su propio medio, pero que, precisamente por su pobreza, no estar en condiciones de que esa pasin, provocada por su belleza, arribe al desenlace del matrimonio. La contradiccin entre pobreza y belleza afecta solamente a las mujeres y son excepcionales o prcticamente inexistentes los casos de narraciones en que la relacin sea inversa. Est presente, entonces, un tpico que tiene que ver, sin duda, con el motivo tradicional del personaje cuyas cualidades lo pondran en una situacin de visibilidad que, por sus determinaciones sociales, no le corresponde. El drama que se desarrolla a partir de este desencuentro de condiciones y atributos es, ms que un drama moral, un dilema social.

Se trata, por cierto, de cules son los lmites deseables de relacin entre diferentes sectores, aun en una sociedad mesocrtica y relativamente abierta como, en el modelo, se mostraba la argentina. Si el ascenso pareca posible y legtimo desde la perspectiva de los esfuerzos individuales (el ahorro, el trabajo, la universidad como vas practicables), al mismo tiempo ese ascenso era concebido como un posibilidad abierta casi exclusivamente a los hombres que estaban en condiciones de conseguir aquello que se proponan por los caminos legtimos del esfuerzo, el talento y el trabajo. La belleza, cualidad de las mujeres, no pareca un valor en ese camino de redistribucin mesocrtica de las oportunidades sociales. Por el contrario, la belleza llegaba a ser en determinadas condiciones un factor negativo, ms responsable de que una mujer se perdiera que de que consiguiera ingresar en un matrimonio ventajoso, desplazndose de su lugar social de origen a otro ms elevado. En el fondo, las cualidades consideradas tradicionalmente femeninas eran peligrosas porque, por su misma distribucin azarosa (es difcil de controlar socialmente la belleza, aunque pueda definrsela desde un punto de vista social), ponan en cuestin los valores aceptados por la visin mesocrtica del ascenso social. La contradiccin entre pobreza y belleza fsica afecta a las mujeres y se convierte en una de las formas del obstculo en las narraciones sentimentales. Su resolucin, nuevamente, se da en el curso de las peripecias y se niega en la puesta a punto del desenlace. Esto tiene que ver con el modelo de felicidad que es una de las bases de la matriz narrativa en las novelas sentimentales. Vinculado exclusivamente en el desenlace al matrimonio y la descendencia, es evocado en el curso de la narracin como un estado de bienestar mdico, tanto desde el punto de vista sensual como material, alejado de los extremos de la miseria y de la abundancia. Este modelo de felicidad presupone una relativa igualdad social entre los cnyuges que asegurara, nuevamente por homeostasis, tanto la reproduccin de condiciones sociales como la produccin de una familia que no est atravesada por desigualdades mayores a las que imponen los roles sexuales. Un modelo de felicidad tranquila, que vuelve a reafirmar la ideologa del ascenso por el mrito y no por cualidades femeninas naturales. Se coloca en las antpodas del ensueo sobre cambios radicales en la condicin de hombres y mujeres, pero al mismo tiempo, promete estabilidad en los logros que se alcancen. El modelo de felicidad tiene, a la vez, dos escenarios: el noviazgo y el flirt como escenario juvenil romntico, donde se admiten algunos de los deliquios de la pasin; el matrimonio como escenario adulto, camino abierto o cerrado segn el desenlace, pero que, al mismo tiempo, nunca es tematizado como espacio narrativo en las peripecias, excepto en su funcin de obstculo, si uno de los amantes es casado. El modelo de felicidad tiene su contramodelo en el de la cada que afecta slo a las mujeres. As, cuando el desenlace demuestra a la felicidad como irrealizable, entre los personajes es la mujer la que padece -ms profundamente la prohibicin que viol con su amor; los hombres pueden reconstruir su vida, las mujeres jams. Esto, sin duda, se relaciona con el ideal de mujer virgen, estado que una vez perdido es irrecuperable: no hay retroceso, excepto por el arrepentimiento y el perdn, actitudes que en la novela sentimental pocas veces reconducen a los personajes hacia el desenlace feliz del matrimonio. Este modelo de felicidad ms que resolver contradicciones las plantea abiertamente, ya que alcanzar el matrimonio demuestra ser una de las operaciones ms complicadas y difciles de toda relacin sentimental: acechado por prohibiciones, tentaciones y cadas, el matrimonio es a la vez lo ms valioso y lo ms lejano. Desde el punto de vista moral, para la mujer ms que un estado significa un premio. Esta matriz simple y sin ambigedades, fcilmente aprendida por los escritores y reconocida sin problemas por los lectores, responde a muchos de los rasgos generales que se atribuyeron a los gneros

populares en el comienzo de este artculo. Sin duda, el manejo de esta matriz exige un nmero relativamente bajo de operaciones, en la medida en que las variaciones se producen, casi sin excepcin, sin alterar en lo fundamental el sistema de relaciones ideolgico y formal que se acaba de describir. Amable con sus lectores, les proporciona la posibilidad de ensoacin limitada a problemticas relativamente conocidas. A diferencia de la novela de aventuras, donde el exotismo es una dimensin fundamental, estas narraciones responden a un modelo en el que se va paso a paso de lo conocido hacia lo conocido y, muy excepcionalmente, de lo conocido hacia lo desconocido. Esto tambin tiene que ver con el repertorio estilstico que caracteriza al gnero sentimental estudiado. Se trata, en lo fundamental, de recursos extrados del modernismo y el tardorromanticismo. Puede suponerse que estos recursos ya haban pasado del universo de la literatura alta a los sectores medios, sobre todo si se tiene en cuenta la funcin didctica que las antologas poticas, las recitadoras y los cursos de recitacin haban desempeado incluso en espacios barriales, a travs de instituciones como la escuela y las bibliotecas populares. Estas marcas estilsticas no presentaban entonces, mayores dificultades, pero al mismo tiempo funcionaban como signos de literatura. Su presencia misma aseguraba que aquello que se estaba leyendo perteneca al universo prestigioso de la literatura y, desde este punto de vista, contribua no slo al placer del reconocimiento, sino a la ensoacin legtima, es decir, una ensoacin permitida tanto por la moral como por la esttica. Podra decirse que esta doble bendicin era un efecto buscado concientemente por los textos y por los organizadores de las colecciones de novelas sentimentales semanales, quienes, frente a las frases despectivas o los ataques provenientes del pblico y los autores cultos respondan con la buena conciencia de su xito y de su oficio aprendido en los poetas del modernismo tardo, cruzado con impulsos estilsticos de procedencia decadentista. Bricoleurs, tanto los narradores como su pblico, tomaban de donde poda tomarse; facilitaban por iteracin y serialidad la difusin de lo adquirido; operaban socialmente, como primer escenario tanto del placer de leer como de la exhibicin de conflictos; proporcionaban un tesaurus de imgenes que, no por trivial, haba perdido por completo sus resonancias prestigiosas.
NOTAS.1. He estudiado las siguientes colecciones de narraciones semanales publicadas en Buenos Aires: El cuento ilustrado (1918); La mejor novela (1928-29); La novela del da (1918-24); La novela de hoy (1918); La novela de la juventud (192022); La novela nacional (1920-22); La novela para todos (1918-19); La novela portea (1922-23); La novela semanal (1917-25); La novela universitaria (1921-22); entre otras colecciones. Conozco series similares publicadas en Madrid, hacia 1910, como El cuento ilustrado y La novela de hoy. 2. Sobre la conformacin de los sectores populares urbanos en Buenos Aires vase: Leandro Gutirrez y Luis Alberto Romero, La cultura de los sectores populares en Buenos Aires (1920-45), Buenos Aires, PEHESA CISEA, 1986, mimeo, que incluye una extensa bibliografa. 3. Cultura de mezcla, en el caso argentino, tanto para los sectores populares como para las elites letradas. As, en el trabajo de Carlos Altamirano, Algunas notas sobre nuestra cultura, Punto de vista, agosto de 1983, nmero 18. 4. Umberto Eco, Il superuomo di massa; retorica e ideologia nel romanzo popolare, Milan, Bompiani, 1978. Vase tambin: Massimo Romano, Mitologa romantica e letteratura popolares; struttura e sociologia del romanzo dappendice, Ravena, Longo Editore, 1977. Despus de terminado este artculo, a causa de esas dilaciones bien latinoamericanas que nos afectan, llega a mis manos De los medios a las mediaciones; comunicacin, cultura y hegemona, de Jess Martn Barbero (Mxico, Gili, 1987), donde leo un sutil anlisis de la estructura y las funciones del melodrama que, en mi opinin, hubiera podido poner en dilogo con las tesis del presente trabajo. 5. Para la relacin entre norma y valor vase: Jan Mukarovsky, Escritos de esttica y semitica del arte, Barcelona, Gili, 1987.

6. No podra negarse que, incluso en las zonas de lo que se conviene en llamar literatura culta, el reconocimiento tiene un lugar aceptado en la produccin de la experiencia esttica. 7. Vase: Walter Benjamin, LOeuvre dart a lere de sa reproductibilit technique, en Lhomme, le langage, la culture, Paris, Denoel-Gonthier, 1971. 8. Giuseppe Petronio, Letteratura di mass, letteratura di consumo, Bari, Laterza, 1979, pg. LXX. 9. Vase al respecto: Hans Robert Jauss, Asthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Munich, Fink, 1977, t.I; Umberto Eco, Lector in fabula, Miln, Bompiani, 1979; Rainer Warning, comp., Rezeptionssthetik, Munich, Fink, 1975, entre la ya hoy vastsima bibliografa sobre este punto. 10. Eco, II superuomo...cit., pg. 10-13. 11. Frederic Jameson, The political unconscious: Narrative as a socially symbolic act, Londres, Methuen, 1981, pg. 167. 12. Vase Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Paris, Minuit, 1981. 13. Jameson, op. cit., pg. 106. 14. Las he estudiado desde una perspectiva crtica y sociocultural, en El imperio de los sentimientos, Buenos Aires, Catlogos, 1985.

RADIO: MEMORIAS DE LA RECEPCIN APROXIMACIONES A LA IDENTIDAD DE LOS SECTORES POPULARES Marta Cristina Mata Pocas zonas tan resbaladizas en los actuales estudios sobre la cultura y la comunicacin masiva, como la que ocupan los que se han dado en llamar estudios de recepcin Cierto es que la extensin de nociones de un campo de objetos a otro supone necesariamente adecuaciones y una prdida de contornos definidos. Pero en este caso, lo resbaladizo no es esa caracterstica propia de un camino en construccin sino -en ocasiones- muestra de ligereza, de un uso poco pertinente y riguroso de las nociones derivadas de la teora literaria o la semitica discursiva, que da por resultado dos tipos de posturas fcilmente reconocibles. Una, la que bien ha criticado Beatriz Sarlo y que califica como relativamente nueva y en expansin, segn la cual la libertad de produccin de sentidos por parte del receptor de los mensajes culturales despoja a stos de gran parte de su peso semntico e ideolgico, convirtindolos en meros soportes de una resemantizacin inevitable1. Otra, verificable en diversos estudios empricos de recepcin cuya presunta originalidad dejara perplejos a estudiosos como Lazarsfeld, Klapper, Katz, Gurevitch y tantos otros que hace mucho tiempo tematizaron la complejidad de circunstancias que relativizan la influencia de los medios y trataron de explicar la actividad de los receptores aunque fuese invirtiendo bastante mecnicamente el viejo punto de vista centrado en las intenciones de los productores. Ambas tendencias funcionan como coartadas. La primera exime, de todo juicio de valor ante el sistema cultural y sus manifestaciones particulares; es ms, suspende tericamente su valoracin al ser una suerte de imagen invertida de aquella cuestionada idea de la omnipotencia meditica. As, no slo se restauran modelos mecanicistas de interpretacin, sino que se desata un proceso perverso porque inocenta el campo de la cultura masiva, las operaciones de produccin que se realizan con unas ciertas tecnologas desde el poder de emitir, y que preconstituyen temticas, modos de consumo y a los propios consumidores. Porque en suma, aceptando que la hegemona se construye con la complicidad o acuerdo de los sectores subalternos, e incluso con la aceptacin de su diferencia y oposicin, se minimiza el peso de las voluntades y estrategias hegemnicas que se despliegan en el campo cultural. La segunda exime de un ejercicio imprescindible en la construccin del conocimiento: el de someter a control interno los conceptos con que se opera y las metodologas con que se construyen y abordan los objetos de estudio, en orden a asegurar su congruencia. Con ello, lo que sentimos se pierde no es tanto el pedestal de la ciencia, sino la posibilidad de comprender lo que las nociones invocadas prometan: los complejos procesos que ocurren en y a travs de los medios masivos de comunicacin como instancias pblicas de interpelacin y reconocimiento, como dispositivos claves en la produccin de los sentidos predominantes del orden social en tanto lugares donde emisores y receptores negocian esos sentidos. En ambos casos, la coartada es tambin talismn: hablar de la recepcin es ingresar de lleno en una nueva perspectiva de anlisis, ser parte de esa legin de constructores de un nuevo paradigma o paradigma emergente que para mayor euforia suele llamarse latinoamericano y que por pura moda y negacin o desconocimiento de las fuentes, deviene una construccin pardica.

Por ello, para asumir la precariedad de lo que se construye y ubicar con alguna precisin las lneas que vendrn -aunque no lleguen a salvarse del tembladeral en que reconocemos se sitan- es necesario sealar desde dnde y cmo adquieren sentido para nosotros los estudios de recepcin. Nuestro propsito, a travs de una serie de estudios iniciados hace algn tiempo acerca de las radios de Crdoba, es comprender el modo en que desde una zona particular de nuestra cultura -desde los medios masivos y en ellos- se trabaja la identidad de los sectores populares, los intercambios y relaciones que se prescriben y legitiman y que, al hacerlo, van modelando las imgenes que como individuos y grupos van a tener de s mismos en tanto sujetos de una cierta cultura y un cierto orden social2. Es desde esa perspectiva que a nuestro juicio resulta pertinente -necesario y productivo- pensar los medios desde la recepcin y ello equivale a pensarlos desde tres dimensiones slo aislables analticamente: -Desde una dimensin discursiva, es decir, asumiendo los medios y sus mensajes como configuraciones de sentido en las que estn inscriptas sus propias condiciones de recepcin, la situacin y competencias de los receptores. En esta dimensin el receptor es marca, inscripcin productiva derivada de verdaderas estrategias de anticipacin3 y, consecuentemente, trmino deseado de la interpelacin. -Desde la dimensin del consumo, entendida como operacin en la que se ponen en juego, complejamente, las necesidades, deseos y experiencias de los receptores empricos, generando un verdadero sistema de adhesiones y rechazos. Ello permite aproximarse a las continuidades y fracturas que se producen entre el discurso meditico y los sujetos consumidores, o con ms precisin, entre sus modos de pensarse y actuar. -Desde una dimensin cultural que reconoce a los medios masivos como prcticas especficamente significantes, en el sentido planteado por Williams4. Esta dimensin ubica a los medios masivos en un sistema significante manifiesto mayor, el de la cultura masiva, y permite establecer sus relaciones con otros sistemas no especficamente significantes (polticos, econmicos, etc.). El anlisis de estas relaciones, que no son de tipo causal ni de mero contacto sino de co-presencia y distincin, permite el reconocimiento de los cruces existentes entre las necesidades especficamente simblicas que satisfacen y construyen los medios masivos, y las lgicas econmicas y polticas que marcan su operacin. RADIOS E IDENTIDAD POPULAR Abordar cuestiones relacionadas con la identidad de los sectores populares es, sin dudas, ingresar a una zona ambigua y compleja. Es tratar de comprender cmo se responden esa pregunta dura, quines somos, inseparable de la pregunta por los otros, que los confirma desde la diferencia. Tal como lo seala Luis Alberto Romero en un estudio sobre los sectores populares latinoamericanos5 las respuestas a esa pregunta no son inmutables porque las identidades no son esenciales sino de naturaleza histrica y porque se constituyen, se disgregan y reconstituyen a travs de procesos mltiples en los que compiten, se acoplan y rechazan diferentes vas o fuentes de identificacin. Desde un punto de vista sociolgico, entre esas fuentes se reconocen la propia experiencia de los sujetos populares, originada en su prctica social y transformada en representacin de s mismos; las representaciones que el otro -las lites- elaboran acerca del nosotros popular; las versiones ms convincentes y elaboradas sobre la sociedad que se formulan desde el Estado y desde diversas instituciones para asegurar el proceso de reproduccin social y tambin las que se formulan desde espacios y posiciones crticas o alternativas respecto del orden social existente. Desde una perspectiva comunicativa, podramos afirmar que las que compiten entre s, las que se acoplan o rechazan, son un conjunto de interpelaciones, unas maneras de constituir a los sectores

populares como destinatarios de diferentes tipos de discursos, de disear para ellos un posible campo de interaccin simblica y, desde los propios sujetos, unos modos de reconocerse en esas interpelaciones e imgenes y, a su vez, de impugnarlas, trastocarlas y nombrar as la diferencia. La centralidad que tienen hoy los medios masivos en la produccin de los discursos pblicos y en la esfera del consumo cultural, hace de ellos una va privilegiada para la constitucin de identidades individuales y colectivas. Su comprensin como espacios donde tambin se libra la lucha por el consenso, es decir, donde estn presentes aunque de manera desigual las ofertas de sentido realizadas desde el poder y las demandas provenientes de los sectores subalternos permite restituir relevancia analtica a un medio como la radio -desestimado desde otras perspectivas- no slo por ser estadsticamente un medio de alto consumo a nivel popular, sino porque, en su competitiva relacin con la televisin, ella ha debido redefinirse, ganar un nuevo puesto: no ya la del aparato que convoca a ser odo, sino ms bien, la del que se acomoda al oyente, la del medio que se deja regir por la cotidianeidad de sus receptores definindose como acompaante y servidor. Y en este plegarse a la cotidianeidad ella es capaz de hacer visibles en las imgenes elaboradas por otros, unos modos populares de sentir y pensar, de expresarse y reconocerse, de actuar entre s y frente a los dems que pueden ser fuente de autor reconocimiento pero tambin -y a veces al mismo tiempo- fuente de indiferenciacin. En una primera investigacin que realizamos integrando las dos primeras dimensiones a que aludimos inicialmente6, planteamos que para comprender el complejo y contradictorio movimiento de reafirmacin y extraamiento de lo popular que propician ciertas radios, para comprender el modo en que desde ese sector de la produccin cultural de masas se negocian intereses y proyectos convergentes y se expresan conflictos y antagonismos, era necesario analizar de qu manera tales radios constituan discursivamente a los sectores populares como sus destinatarios y hasta qu punto y cmo ellos se constituan efectivamente en pblicos de esas emisoras. Las fracturas existentes entre las representaciones radiofnicas de lo popular y el propio modo en que se piensan los sectores populares -ledo en sus discurrir sobre s mismos y en un conjunto de prcticas sociales por ellos desarrolladas- son de diversa naturaleza. En general, reconocen y cuestionan su exclusin del discurso radiofnico como sujetos polticos y productivos, como trmino de conflictos econmicos y de poder, y reconocen la pretensin de universalizar modos de vida y actitudes propias de otros sectores sociales -en el sentido de efectivamente vividas- en detrimento de sus condiciones particulares. Llegan, incluso, a reconocer su carcter de sector utilizado por otros para ejercer presin, legitimarse social y polticamente, vender informacin. A pesar de tales fracturas esas radios no slo se escuchan sino que son masivamente elegidas dentro del sector y actan como referentes para desechar otras emisoras locales en las que no se sienten representados. Las razones en que se funda esa adhesin, de la que no est excluida la ambivalencia y la crtica delimitan las zonas de reconocimiento, las zonas que posibilitan los procesos de identificacin. En ese sentido, nuestra indagacin nos permiti arribar a las siguientes conclusiones: -La constitucin de los sectores populares urbanos como pblicos de las que denominamos emisoras de audiencia popular, pasa fundamentalmente por la idea del servicio y la cooperacin. Servicio y cooperacin material, efectiva; ayuda que slo adquiere sentido desde el reconocimiento de la propia desposesin e indefensin. Pero, a la vez, servicio y cooperacin de naturaleza simblica cuya concrecin importa menos que su virtualidad y que remite a las relaciones de intercambio y ayuda mutua que entablan los sectores populares y que no slo se establecen para obtener o brindar un aporte material

sino para promover, recrear e intensificar la relacin con los pares: familiares, vecinos, amigos7. Las radios de audiencia popular se sostienen en tanto remiten a la ilusin de un intercambio entre iguales que los sectores populares sienten ausentes en otras emisoras. Es ese intercambio ilusorio el que facilita la asimilacin de las ideas de servicio y cooperacin propuestas desde las emisoras: un particular tipo de interaccin basado en la bondad y sensibilidad individuales ms que en razones de derecho y justicia, en la cual el Estado va siendo reemplazado por la accin de mltiples instituciones de beneficencia y, fundamentalmente, por el mercado convertido en benefactor. -La constitucin de los sectores populares como pblicos de estas emisoras pasa por su rol de intermediarias ante el poder. Si tras las ideas de servicio y cooperacin se asume una especie de representacin de los carenciados ante el conjunto de una sociedad desigual pero sensible, ligada por lazos humanitarios, la intermediacin propuesta por las emisoras habla de una sociedad escindida y de la debilidad de sus lazos institucionales. Sea cual sea la modalidad con que se ejerce la intermediacin, se elabore un discurso constativo o prescriptivo hacia el poder, se muestren o ignoren sus debilidades y fallas, la adhesin a unas radios que se ofrecen como va de acceso al terreno lejano de las esferas pblicas representa el reconocimiento que de s hacen los sectores populares como carentes de efectiva representacin social y poltica, reforzndose la desvalorizacin de canales organizativos e institucionales preexistentes como pueden serlo los partidos o las organizaciones de carcter reivindicativo. -La constitucin de los sectores populares como pblico de estas emisoras pasa, finalmente, por la recreacin de un tipo de sociabilidad fundado en las relaciones cortas, el compromiso personal, los lazos de naturaleza afectiva, las expansiones sentimentales y la recuperacin de gustos y modalidades de fruicin ausentes en otras prcticas significantes emparentadas con la cultura ilustrada y fundadas en matrices racionales-iluministas8 La discriminacin que los sectores populares realizan en el terreno del consumo radiofnico entre esa modalidad comunicativa y la que caracteriza a otras emisoras locales, habla del autorreconocimiento como sector impugnado, de segunda, que busca y encuentra en la cultura masiva la revalorizacin e integracin imposible de lograr en otros mbitos. Sin lugar a dudas, esas conclusiones nos permitan comprender las razones del xito de unas ciertas emisoras a nivel del consumo, y su eficacia en tanto espacios de reproduccin de un imaginario popular operante hoy en nuestra sociedad, con manifestaciones particularmente visibles en el terreno social y poltico. Pero sentamos que el recorrido realizado por los actuales discursos radiofnicos y sus modalidades de recepcin era insuficiente. As como las identidades no se constituyen de una vez y para siempre, los pblicos tampoco son cristalizaciones, categoras definibles de manera atemporal. Si las identidades sociales son impensables al margen de la tradicin, de su propio proceso de constitucin que va dejando marcas, sedimentos que operan en el largo plazo, algo similar ocurre con los receptores y las modalidades de recepcin. La sociologa de la comunicacin, en sus diferentes versiones, contribuy desde temprano a establecer el carcter construido del pblico de los medios masivos llegndose a postular su condicin de categora supra-sociolgica, en tanto integradora y niveladora de clases y grupos constituidos en torno

a determinaciones econmicas, generacionales, educativas, poblacionales, etc. Incluso, comenz a hablarse del pblico de las noticias, el cine o la televisin, como peculiares agrupamientos definibles a partir del tipo de estmulos y mensajes recibidos y de los comportamientos orientados hacia y por el consumo. A pesar de ello y de los aportes realizados desde la Escuela crtica de Frankfurt acerca de las transformaciones de la experiencia cultural propias del desarrollo de la sociedad industrial, cierta idea de naturalidad fue prevaleciendo en los estudios de comunicacin. El pblico es producto de los medios, se reconoce, pero esa afirmacin pierde por lo general su fuerza explicativa por dos razones. Por una parte se la limita, autonomizando los medios en su potencialidad creadora, sin reflexionar suficientemente sobre el conjunto de cambios y condiciones que cooperan en la fabricacin de unos determinados pblicos. Por otra se la simplifica, al minimizar o desconocer el peso que tiene esa construccin en el comportamiento global de los individuos y los grupos sociales. Comprender el lugar y el papel de los medios masivos de comunicacin en la conformacin de la identidad de diversos grupos sociales requiere entonces desnaturalizar a los receptores. Los oyentes populares de radio -en nuestro caso particular- son una construccin: productos de un determinado medio en inseparable conjuncin con los cambios de poca, los nuevos artefactos tcnicos, el crecimiento de ciudades, el ascenso social relativo y el acceso al disfrute de bienes culturales, la ampliacin de su ciudadana poltica. Por eso ser oyentes es algo ms que un dato cuantitativo -base de mediciones- y parte de un enorme conglomerado sociocultural9. Ser una condicin incorporada por los individuos a su idea de s mismos, a partir de los consumos efectivos pero incluso, ms all de ellos, a partir de una cierta inscripcin del medio y de las operaciones de consumo en el conjunto del campo cultural. El sentido de esa condicin, sus implicancias en trminos de competencias y expectativas, ser en consecuencia insuficientemente comprendido si no nos preguntamos por qu y cmo cada medio ha llegado a ser lo que es, de qu modo han sido reconocidos dentro de la intertextualidad masiva, cmo unos ciertos sujetos fueron convirtindose histricamente en pblico de esos medios. Sin ese acercamiento de carcter diacrnico podramos otorgar a las condiciones contextuales un peso determinante en los procesos estudiados, haciendo de la nocin de recepcin algo muy similar al concepto de decodificacin propio de las teoras comunicativas lineales e instrumentales. Un ejemplo relacionado con las conclusiones a que arribamos en nuestra primera investigacin puede reafirmarlo. Ciertamente, las estrategias discursivas de las radios de audiencia popular analizadas y las adhesiones que suscitan no pueden comprenderse por fuera de dos lgicas que atraviesan hoy nuestra sociedad: una lgica de restauracin democrtico- institucional, con sus apelaciones a la accin social organizada y al fortalecimiento de los canales y mecanismos que garanticen la representacin de los ciudadanos, y otra lgica que entroniza el mercado como dispositivo clave para la cohesin y reproduccin del orden social y desde la cual se formulan apelaciones constantes a la eficacia y a la iniciativa individual y privada como garantas del progreso. Sin embargo, no nos basta reconocer la fuerza con que estas ltimas apelaciones dominan el discurso pblico, ni la efectiva debilidad de los mediadores polticos para expresar y contener las demandas populares bsicas, para explicar la adhesin de esos sectores a unas emisoras que se ofrecen como intermediarias ante el poder y como eficaces dispositivos de ayuda. Sin menospreciar esos datos de la realidad nos preguntamos, por ejemplo, si las radios no se inscribieron antes -aun en coyunturas polticas diferentes- en la vida de los sectores populares y en su imaginario cultural, como espacios de acceso a zonas vedadas; si ellas no reprodujeron tambin antes la ilusin del intercambio entre iguales. En suma, se trataba de preguntas que caban en una de naturaleza ms global acerca de la experiencia cultural, del saber comunicativo especfico que media hoy la recepcin radiofnica popular, de las

imgenes del medio y de s mismos como receptores que operan en las actuales adhesiones y expectativas populares y cuya respuesta slo poda ser resultado de una indagacin histrico-cultural. MEMORIAS DE LA RECEPCIN De ah que iniciramos una nueva etapa de trabajo enmarcada en la tercera dimensin sealada en un comienzo. Nos propusimos construir lo que llamamos memorias populares de la recepcin radiofnica. Una historia escrita desde el consumo, desde esa peculiar experiencia cultural y su relacin con otros rdenes de experiencias que no opera como dato utilizable sino como marca. Una memoria que, al decir de Jess Martn-Barbero, no es la que podemos usar, sino aquella otra de la que estamos hechos. Y que no tiene nada que ver con la nostalgia, pues su funcin en la vida de una colectividad no es hablar del pasado, sino dar continuidad al proceso de construccin permanente de la identidad colectiva10. Qu esperbamos de esa labor que an estamos desarrollando? Recuperar esas marcas y rastrear, a partir de ah, las redefiniciones y cambios en la esfera de la produccin radiofnica, los modos con que una tecnologa fue convirtindose en medio de comunicacin y en parte de la cultura de los sectores populares urbanos, los modos con que unos sujetos fueron deviniendo receptores de ese medio y asumiendo esa condicin como parte de su identidad. Esa perspectiva nos situaba de lleno en el campo de la historia oral. Una modalidad de indagacin que nos prometa acceder a lo que buscbamos, no tanto unos acontecimientos en s mismos sino sus significados para quienes los protagonizaron; no tanto hechos sino unas representaciones mentales11. Pero situarnos en ese campo -escasamente transitado en los estudios sobre comunicacin y cultura masiva en nuestras latitudes12- nos impona un tipo de reflexin que, como seala Joutard al referirse a la introduccin de la encuesta oral en historia, no es slo discutir sobre metodologa sino interrogar la evolucin de las relaciones que nuestra sociedad mantiene con su pasado13. El sentido de la reconstruccin cultural a partir de la memoria de unos ciertos sujetos, sus posibilidades y lmites fue el ncleo de esa reflexin. En el campo de la historia oral se admite que las personas que relatan sus experiencias o dan testimonios de ciertos hechos, no son las mismas que vivieron lo relatado no slo por una simple cuestin de edad sino porque, como indica Portelli, pueden haberse producido cambios en la conciencia subjetiva personal as como en la posicin social y en la condicin econmica que pueden inducir modificaciones afectando al menos el juicio sobre los acontecimientos y la coloracin de la historia14. El anlisis de la consistencia interna de cada testimonio, su cruce con otros y la confrontacin con fuentes escritas son algunos de los procedimientos indicados por diversos historiadores para hacer frente a esa posibilidad, si bien el mismo desarrollo de la disciplina ha demostrado que los informantes son capaces de reconstruir sus actitudes pasadas aun cuando ya no coinciden con las presentes15. Nuestro caso presentaba cierta peculiaridad: la experiencia de consumo radiofnico no ha sido inmodificable a travs del tiempo y se trata de una experiencia no acabada. Es decir, adems de contar con la posible modificacin de los informantes, la materia misma de nuestra historia era cambiante y actual. La radio sigue operando hoy, productivamente, en la constitucin de sus receptores. En consecuencia, no hay memoria posible sobre el medio que no contenga tambin el presente, que no est marcada por l. Esas consideraciones resultaron sustanciales a la hora de procesar los testimonios recogidos, pero tambin al determinar quines seran los informantes de nuestras memorias.

Las posibles fuentes eran todos los oyentes populares, ya que no podamos acotar la experiencia a un momento definido. Algunos criterios establecidos en el campo de la historia oral -calidad de la experiencia del informante y calidad del discurso- nos planteaban un problema serio: cmo definir quin fue un buen oyente?, cmo garantizar de antemano que un sujeto podra comunicarnos su experiencia? Las sugerencias de Thompson en el sentido de escoger personas representativas de un sector social amplio16 tampoco resolva el problema: a qu representatividad podamos referir nuestra eleccin? Los sujetos entrevistados deban ser representativos de los radimanos? de un sub-grupo laboral, los obreros, por ejemplo? de un sub-grupo poblacional? Cualquiera de estas representatividades no era tal. Se trataba de reconstruir una historia tan larga como larga fuera la experiencia de oyente de cada quien. Los sujetos no habran variado sus empleos? no se habran mudado? en qu perodo de sus vidas anclbamos para efectuar la seleccin? Tratamos que los criterios adoptados fueran congruentes con nuestra perspectiva de reconstruccin. Si ser receptor es asumir como propia una determinada modalidad de interaccin simblica, entrevistaramos a personas que se reconocieran como oyentes y manifestaran recordar su experiencia como tales. Los entrevistados cubriran una franja etaria comprendida entre los 72 y los 23 aos para poder contar con sujetos iniciados como oyentes en las sucesivas dcadas a partir de los aos 20, momento de aparicin de las primeras radios locales. Por ltimo, ellos deban reflejar una variedad de experiencias socioculturales similar a la existente a nivel popular urbano en lo que respecta a lugares de asentamiento, tipos de ocupacin, procesos migratorios, prcticas sociales y polticas desarrolladas. De este modo, y sin otorgar a esas variaciones la condicin de variables, estimamos que podramos acercarnos a una ms amplia representacin de lo real. Otra cuestin que debamos resolver fue el tipo de entrevistas a realizar. Si lo que perseguamos era recuperar la experiencia de los entrevistados como oyentes, lo sustancial era motivarlos para que la recordasen sin mayor orientacin de nuestra parte en lo que corresponda a emisoras y hbitos, sin que deliberadamente insinuramos relaciones entre la esfera del consumo radiofnico y otras esferas de su vida. Ello no negaba nuestra participacin en la construccin de las historias ya que contra toda tentacin romntico-populista, consideramos que el contenido de la fuente oral depende en su mayor parte de lo que el entrevistador ponga en l en trminos de preguntas, estmulos, dilogos...17. Pero debamos limitarnos a motivar a los entrevistados para que, a partir del curso que tomara el relato, bucearan en su experiencia de oyentes sin imponerles orientaciones de naturaleza temtica. De ah que optsemos por realizar entrevistas no dirigidas, adecuadas para abordar el conocimiento de los sistemas de valores, normas, representaciones y smbolos propios de una cultura o subcultura en tanto son capaces de provocar de tal modo las producciones verbales de los individuos como para constituir informaciones sintomticas, reveladoras aun mismo tiempo de su cultura y de ciertos mecanismos que presiden su constitucin18. En ese sentido, recogimos y analizamos los testimonios teniendo en cuenta que adems de los datos referidos al consumo radiofnico en s, lo poco o mucho que se recordara, la intensidad del recuerdo, la puesta en relacin o no de la radio con la vida de cada quien, las idas y venidas entre ella y otros modos de entretenerse e informarse o la ausencia de ese nexo eran -para dar algunos ejemplos- datos claves de las memorias a reconstruir. Ellas tambin estn hechas de olvido, de vacos significativos, de lo no dicho. Y tambin estn hechas de fallas, de errores, esos datos que segn Joutard los historiadores positivistas ensearon a distinguir de lo verdadero -lo real conocido a travs de pruebas documentales- y a desechar, y que para la historia oral sern signos, sntomas, smbolos, materia sustancial19.

Los testimonios grabados, recogidos en varias sesiones de entrevista con cada informante20, fueron transcriptos textualmente y, en los casos que resultaba necesario, organizados cronolgicamente. Un primer anlisis particular y global de las entrevistas nos permiti establecer su consistencia y la elaboracin de categoras temticas derivadas de nuestras hiptesis y objetivos de trabajo as como de ciertos aspectos que, por su constancia en los diversos testimonios, se revelaban como de especial significacin. Esas categoras nos permitieron, finalmente, encontrar normalidades y variaciones, hacer dialogar a los entrevistados entre s y establecer, a partir de los cambios registrados en las experiencias populares, los momentos o etapas de las radios que pueden considerarse como innovaciones significativas. Ellas, como seala Williams con respecto a las innovaciones culturales en general, pueden no slo ser compatibles con un orden social y cultural heredado; pueden tambin en el propio proceso de modificacin del mismo, ser las condiciones necesarias para su reproduccin21. En consecuencia, constituyen datos de especial relevancia para dar cuenta, tal como nos lo proponamos, del modo en que la radio ingres y se fue haciendo parte de la cultura de los sectores populares urbanos, en un proceso de constantes redefiniciones. Las memorias que elaboramos estn a mitad de camino: actualmente trabajamos en la reconstruccin de las modalidades de produccin radiofnica que estn en la base de la experiencia de los oyentes y su puesta en relacin con el cambiante orden social del que formaron y forman parte. Sin embargo, brindan ya suficientes elementos para comprender la inscripcin de la radio en la vida cotidiana de los sectores populares urbanos de Crdoba y el sentido que adquirieron. No podramos, en este artculo, dar cuenta de ellas globalmente. Por lo tanto, nos detendremos en algunos de esos elementos que nos parecen de especial significacin desde nuestra perspectiva de trabajo. 1. Medio del ascenso y el acceso La memoria que los oyentes populares tienen de la radio y su relacin con ella constituye, desde nuestra perspectiva, el lugar imaginario desde el cual se la escucha y desde el cual puede y debe interrogarse su capacidad interlocutoria con el mundo popular. Y si algo emerge con fuerza significativa de los testimonios recogidos es la asociacin del medio con la ideas de ascenso social, dignificacin e igualdad. Una asociacin que como trataremos de plantear -aun fragmentariamente- adquiere diversos sentidos. * Un primer sentido se inscribe en la esfera del consumo material. A los oyentes de mayor edad, que ubican el comienzo de su experiencia radiofnica en la dcada del 30 y principios de los 40, la invitacin a recordarla hace ingresar en el relato unos aparatos nombrados como instrumentos fascinantes, capaces de conectarlos con voces y espacios lejanos. Cierto tono un tanto despectivo en la caracterizacin de los radio-receptores, ciertos comentarios jocosos, son los recursos con que discursivamente se trata de hacer excusable aquella primera fascinacin ante la irrupcin tecnolgica o el orgullo de haber podido apropiarse de ella. Segn los entrevistados, poseer por aquellos aos un aparato de radio era un lujo -similar al que representaron primero los fongrafos y luego las vitrolas que marcaba la diferencia con quienes los posean sin mayor esfuerzo: En esa poca (mediados de la dcada del 40) el que tena una radio era gente que poda, porque as no ms no se poda tener una radio en la casa... Era una novedad. Mire si no lo que siempre cuenta mi marido: en la casa de mi suegro haba once chicos y al lado de ellos vivan unos alemanes que tenan radio. Entonces los chicos ponan el odo en la pared para poder escuchar algo. A mi suegro le daba lstima verlos as que hizo un esfuerzo para poder comprarles una radio. Entonces, cuando llegaba la

hora del mate, ms o menos a las 6.00 o 7.00 de la tarde, todos se reunan alrededor para escuchar las novelas (Gladys, 53 aos). El esfuerzo por acceder al aparato de radio es un dato constante en las entrevistas a personas mayores de 40 aos y remite a necesidades bsicas de mantenerse, trabajar para poder estudiar, mudarse a una casa ms grande, instalar la luz elctrica o establecerse en zonas de la ciudad que contaran con ese servicio. Necesidades que al irse satisfaciendo permiten acceder a la esfera del consumo radiofnico permanente. Ningn entrevistado trabaj para comprarse una radio o puso la luz para escucharla. Sin embargo, la posesin del primer aparato (o de la primera porttil) asociada al trabajo y la mejora material, es vivida hasta hoy como ndice de un ascenso: Me empec a interesar por la radio all por el ao 50 porque recin entonces nos cambiamos ac, donde ya tenamos luz elctrica. Antes vivamos en Colonia Lola y all no haba ni luz ni agua y como las radios de batera no resultaban mucho all nadie oa. Pero ac era distinto y ya nos interesamos. Compramos la primera radio en 1952. Fue todo un acontecimiento! Saber que ya poda or en casa lo que ms me gustaba: la msica caracterstica, el tango, las novelas... (Lucila, 60 Aos). Yo empec a escuchar radio all por el 46. Tena cerca de 13 aos. Escuchaba la radio de los vecinos porque nosotros no tenamos. Era muy difcil tener una radio. A m me gustaba el deporte y me iba a los clubes donde ponan un parlante y trasmitan los partidos... En el 48, cuando comenc a trabajar, ya me compr una radio a batera. La compr exclusivamente para escuchar el ftbol los domingos. En esa poca yo viva con mi pap y mi mam, mis hermanos y unos sobrinos. Vivamos en un conventillo todos juntos. Pero en el 54 ms o menos, cuando ya era cadete y ascensorista del Hotel Crilln, ya pude alquilar en el mismo sitio un departamento ms cmodo que eran todas piezas chiquitas y tena una radio para m slo porque le supe comprar una radio a mi mam de las primeras que salieron a transistores... (Protacio, 56 aos). Esos y otros varios testimonios similares marcan el lugar desde donde la radio ingres a la experiencia popular: gustos y aficiones preexistentes. Tambin aluden a los espacios que precedieron el consumo hogareo e individual; los clubes, algunos bares y confiteras provistos de parlantes, las casas de vecinos y parientes fueron, para buen nmero de entrevistados, el lugar inicial de escucha. Espacios en los cuales al compartir aquel lujo que era la radio, se reproducan y recreaban unas ciertas formas de sociabilidad popular. As, mientras en otras realidades la radio pareciera haber contribuido al retraimiento de los sectores populares al mbito privado -Scannel y Cardiff en el trabajo citado insisten en el papel jugado por la radiodifusin inglesa de los aos 30 que hizo del hogar una suerte de refugio en el cual sustraerse de las presiones de la vida urbana- en nuestro medio la radio abri las puertas de los hogares privilegiados del sector hacia el vecindario y potenci ciertos espacios de nucleamiento ya tradicionales. El ascenso econmico de los sectores populares y los avances tecnolgicos que produjeron un progresivo abaratamiento de los receptores, hizo que ellos perdieran su carcter lujoso contribuyendo a su uso individual. Sin embargo, esa inscripcin primera de la radio en un territorio tambin naciente -el barrio popular y sus lugares comunes- pareciera marcarla significativamente: las radios siguen escuchndose hoy en espacios abiertos, lugares de encuentro y recreacin, comercios y parlantes. Las interpelaciones que formulan a los sectores populares como vecinos se construyen tambin desde su reconocimiento como medio que encontr y encuentra la posibilidad de una audiencia territorial ampliada y comn. * El segundo sentido est relacionado con el acceso al consumo cultural.

El recuerdo de los programas escuchados por los entrevistados permite reconstruir el consumo predominante en diferentes pocas y, a travs de l, acercarnos a la formacin de los gustos populares. Ellos y los hbitos de escucha permiten percibir el modo en que la radio fue definindose como medio y la manera en que esa definicin marca culturalmente a los sectores populares. La dcada del 30 fue la dcada de las Cadenas Nacionales y ellas, en los recuerdos, son bsicamente los radioteatros y las audiciones de tango. Es una etapa en la que predomin una audicin acotada y no ocasional de la radio, concentrada en horarios nocturnos, integrando alrededor de la mesa y el aparato receptor a todo el grupo familiar, por encima de las diferencias de sexo y edad. Ms que de gustos homogneos satisfechos por igual, se trata de una etapa de formacin del gusto radiofnico, de una limitada oferta inicial que operaba exitosamente gracias a la atraccin provocada por el medio mismo y en tanto sus primeros productos -la msica y los relatos- ya eran vividos colectivamente como formas de distraccin22. La radio convoca a sus oyentes como medio de entretenimiento y provocar una redefinicin de esa nocin a nivel popular. En un proceso de creciente tecnologizacin e industrializacin que no se detendr y que impone a los recuerdos de aquella poca un sesgo particular, la radio ser sustancializada como medio de distraccin. Al narrar sus aos de infancia en un pequeo pueblo de la zona serrana, una entrevistada rememora cmo las familias se reunan para compartir paseos y juegos; sin embargo, en otro momento de su relato y en relacin con la misma poca manifiesta: La radio era lo nico que nos entretena porque para colmo vivamos en esos pueblitos lejos, donde no hay nada (Ana, 37 aos). Los casos se repiten. Otro entrevistado habla de sus correras de muchacho, de sus amigos y partidos de ftbol, de sus escapadas al ro; el lugar de la radio ser el mismo: En esa poca (1946) nosotros vivamos muy modestamente. No me avergenza decir que vivamos en un conventillo. Tenamos una piecita y nos consolbamos con lo nico que tenamos: una radiecito (Juan, 57 aos). Aun motivadas en distintas circunstancias, esas afirmaciones que identifican el entretenimiento con el consumo de la radio incluyen invariablemente expresiones que indican su exclusividad (lo nico) y su valor simblico, afectivo, compensatorio de otras carencias (consuelo, nuestra alegra, etc.). Al instalarse con ese sentido en el espacio domstico, la radio instala en la cultura de los sectores populares con la fuerza -que no haban logrado hacerlo los medios escritos o el cine- el consumo de bienes destinados al tiempo libre y una estrecha relacin entre el entretenimiento y los artefactos tcnicos. As la cultura popular ya no podr pensarse al margen de la industria cultural porque, como varios testimonios lo revelan, acceder a ella, usufructuar los bienes ofrecidos en ese nuevo mercado, se va volviendo una necesidad que se incorpora al campo de las necesidades socialmente reconocidas y cuya satisfaccin -como ocurre con las restantes- modelar comportamientos, crear conflictos, y se inscribir en el modo global de reproduccin de la vida familiar. Necesidad compensatoria, la radio representa desde entonces goce, alegra, el gusto que uno puede darse, la vitrolita ma como todava hoy llama a su aparato un entrevistado relativamente joven; un ex obrero metalrgico de 51 aos que rememoraba cmo en la dcada del 60, caracterizada en Crdoba por un notable ascenso de las luchas obreras, sus compaeros de trabajo tambin combatan las disposiciones patronales que impedan or la radio en la fbrica y burlaban la disciplina interna para hacerlo.

* El tercero se asocia con el acceso al saber. Lentamente, la imagen de la radio que congrega a la familia va desdibujndose en los recuerdos; las emisoras se vuelven cordobesas, se multiplica la oferta y el consumo se vuelve descentrado y heterogneo. Recin en la dcada del 60 los recuerdos aluden a la informacin y habr que esperar a la dcada del 70 para que la memoria de los entrevistados registre las noticias como algo caracterstico, propio del medio. Sin embargo, la informacin se incorpor en las programaciones poco despus que las primeras emisoras locales (LV2 y LV3) iniciaran sus transmisiones y en los primeros aos de la dcada del 40 ya existan espacios informativos fijos. Esos datos pueden llevar a pensar que los entrevistados poco se interesaban en lo que ocurra o que apelaban a otras fuentes para conocerlo; puede aducirse que eran muy jvenes... La memoria trabaja desde el presente. Por ello, tal vez, difcilmente los entrevistados puedan reconocer informacin -a la manera de hoy- en las radios de ayer y son otras las huellas que debemos seguir para encontrar en aquella experiencia comunicativa los rastros de un proceso: el modo en que la informacin -la transmisin de noticias y comentarios sobre lo que pasa, como se la define genricamente a nivel popular- fue abrindose camino a travs del entretenimiento para ser una necesidad. La huella que seguimos es la del saber que los entrevistados consiguieron a partir de su calidad de oyentes. Hay un saber proporcionado por la radio fcilmente equiparable a lo que actualmente se reconoce como informacin: la radio funcion como medio de confirmacin de sucesos impactantes (como la muerte de Gardel o las sucesivas revoluciones que se produjeron en la vida poltico-institucional argentina). Pero hay otro saber ms permanente al que ellas permitieron acceder y que no podemos asociar a las noticias. Las radios dieron a conocer las letras de los tangos, los nombres de quienes integraban las orquestas admiradas, respuestas sobre variados temas en programas de concursos, los cuentos que mandaban los oyentes, los temas diarios del hogar que pasaban en Los Prez Garca23 , las historias de pueblos y clubes de barrio, lo que pasaba en el box y el ftbol, inventos y cosas de la historia divulgados por algunos memoriosos conductores de programas... Un saber difcilmente distinguible del entretenimiento que les vale hasta hoy el calificativo de instructivas. Ese saber fue el modo originario de enterarse a travs de la radio menos de lo que suceda y ms de lo que se era porque, a no dudarlo, todas las temticas aludidas remiten a espacios, productos y prcticas constitutivos de lo argentino (con su hogar clase media incluido como horizonte, con sus arrabales y sus campos) y de lo cordobs (pueblos, barrios, los datos de la historia costumbrista local). Un saber que representaba, para los sectores populares, el acceso a una cultura de slogans y en coincidencia con la extensin de la obligatoriedad de la enseanza pblica, el ascenso a travs de la ilustracin, su integracin a un horizonte nacional24. Fruto de su competitiva redefinicin con la televisin, la radio comenzar a modificar sus contenidos y su manera de inscribirse en la vida de los oyentes. El pasaje fue progresivo pero en general, y salvo quienes desde su militancia gremial o poltica valoran el papel informativo que cumpli una de las emisoras locales en la dcada del 60, el reconocimiento de las radios como proveedoras de un saber utilitario es reciente: Nunca me ha pasado como ahora. Antes la radio era un motivo de distraccin, ahora es como una necesidad porque hay que vivir pendiente de que si pagan o no pagan, que si hay paros o no hay. Y no siempre usted tiene para comprar el diario y tiene que estar pendiente de la radio para saber lo que

pasa (Lucila). La radio-necesidad, en sentido informativo, es un invento moderno: expresa las crecientes complejidades de la vida urbana con sus mnibus que cambian de recorridos y sus cortes de servicios; con penosas situaciones econmicas que tornan tiles las indicaciones sobre precios convenientes y fechas de pago, sobre planes estatales y despidos; con multiplicadas organizaciones sectoriales que se comunican a travs de las radios con sus representados. Pero tambin es moderno como nueva racionalidad que hace de la informacin el instrumento de un saber que ilusoriamente transparenta el mundo del poder de cuyas decisiones se depende. Y es moderno en trminos de agenda comunicativa: nica posibilidad de no quedar al margen de lo que ocurre; de esa realidad cada vez ms fabricada en los medios y de los cuales depende toda posible legitimacin social. Sin embargo, y aunque hoy todos los entrevistados reconocen escuchar la radio para saber lo que pasa, nadie menciona entre los programas o conductores preferidos a los noticieros o periodistas. Con excepcin de los espacios o profesionales dedicados al deporte, los que se nombra son los programas mnibus que integran la msica, las noticias, los comentarios y entretenimientos a travs de una nueva figura radiofnica: el conductor. Este personaje permite saber como antes -como aquellos locutores que enseaban- e informarse como ahora, aunando profesionalismo y cercana y haciendo visibles, ms que nadie en los medios masivos de hoy, las carencias, necesidades y esfuerzos populares a travs de los servicios de ndole prctica y social que se brindan en los programas. Tras las demandas que se formulan hoy a esos conductores -que sepan, que eduquen, que ayuden- una modalidad anterior de mediacin atraviesa la nueva racionalidad informativa y desde las emisoras avanzar sobre numerosos noticieros televisivos que se abren a las demandas y reclamos populares y a una suerte de miscelnea o cambalache en la que puede reconocerse aquel modo popular de obtener el saber a travs de la radio. * Un cuarto sentido en que la radio se asocia a nivel popular con un imaginario de dignificacin es particularmente visible en el mundo femenino. Cuando me compr la radio (1948) ya empec a escuchar msica. Me gustaba mucho el tango, msica ciudadana. En esa poca haba poca msica moderna y casi no haba cuartetos... A la noche tambin saba escuchar novelas. No recuerdo los nombres de las novelas pero yo las escuchaba porque mi madre era la que estaba al lado de la radio y yo vena tarde y ya me prenda tambin (Protacio). La radio estaba en la cocina, donde ms estaba mi mam. Ella decida lo que se escuchaba porque mi pap estaba poco en la casa y cuando vena ya era muy tarde, ya era a poner silencio a todos porque era la hora de ir a dormir (Ana). Si desde el comienzo la radio dibuja el hogar como mbito de recepcin y la familia como oyente, numerosos testimonios como los transcriptos recortan la figura de la madre con bastante precisin. La asociacin mayoritaria del encendido de la radio y la eleccin de programas con la figura materna -tpica de los recuerdos de infancia y adolescencia- es transferida temporalmente y reaparece en los roles cumplidos en la edad adulta por hombres y mujeres. Ellas reconocen casi invariablemente su poder decisorio con relacin a los maridos e hijos: Desde que me cas y hasta ahora es cuando ms escucho la radio. Yo digo que si me falta la radio me falta todo. A veces mi marido me deja lo justo para comer pero yo las pilas de la radio siempre las compro. Aunque le cambie dos y siga andando con las otras dos viejas (Griselda).

La mujer-madre no tuvo que ganar su derecho a escuchar lo que quiere o a determinar las horas de encendido del aparato. Parece un derecho casi natural, derivado de la adscripcin femenina al mbito domstico. La direccin del consumo radiofnico familiar -su orientacin a partir del propio consumoaparece as como resultante del cumplimiento de unos deberes impuestos socialmente y convierte a la radio en medio compensador de esas tareas sin remuneraciones materiales. La radio-diversin o la radio-compaa son, como lo definir una entrevistada, el otro yo que rompe el marco estrecho de las cuatro paredes, una puerta de salida de ese mbito y de acceso al terreno pblico. En un estudio muy temprano realizado por Jennings y Gill para la BBC de Londres se indica que antes de la instalacin de la radio la madre quedaba fuera de los temas a los que accedan el marido o los hijos en el trabajo, en la escuela, el campo de deportes. En ese sentido, los autores sealan que la radiodifusin tuvo especial importancia para la madre como nueva fuente de intereses comunes con otros miembros del hogar. En ese terreno ella no est slo en un pie de igualdad con su marido y sus hijos sino que los aventaja porque tiene ms oportunidades de escuchar la radio25. El medio deviene agente socializador para las mujeres. Sin embargo, en nuestro caso, slo recientemente ellas le atribuyen ese papel, como si viniera de la mano de su modernizacin en trminos informativos. Esa nueva radio es vivida como agente educativo en tanto provee modelos de comportamiento y contenidos que exceden el terreno de lo domstico: La radio es una compaa. La escucho para saber la hora y estar informada de lo que pasa. A veces uno las noticias feas no las quiere escuchar pero es lindo para alertarle a los chicos. A veces uno escucha que le ha pasado algo a una criatura y yo les digo y les hago ver. Por desobedecer muchas veces pasan las cosas... Y tambin escucho la radio porque mi marido est trabajando y viene y yo le comento -escuchaste tal y tal cosa? y dice no-, y bueno, as uno tambin tiene temas de qu hablar cuando viene el marido. Muchas veces no tenemos ms que la rutina de todos los das y eso nos saca un poco de eso (Griselda). Si para las madres la radio provey inicialmente compensaciones y brinda hoy utilidades de naturaleza instrumental y simblica -el saber y la compaa- para las adolescentes y jovencitas fue capaz, hasta entrada la dcada del 60, de brindar un espacio de libertad frente a las restricciones impuestas por los padres para el entretenimiento independiente, es decir, fuera de su casa y sin tutela de los mayores: Cuando era adolescente me acuerdo ms... En el 65, ms o menos, recuerdo un programa de Radio Universidad, Msica y Goles, que conduca Daro Martel. Los domingos ese era el entretenimiento nuestro porque nuestro pap era muy estricto, muy a la antigua y ah pasaban todo tipo de msica y deportes. Como mi pap no nos dejaba salir a pasear, a bailar, yo desahogaba todo eso escuchando mi nica compaa, la radio, y ahora la sigo necesitando (Catalina, 39 aos). Cuando ese tipo de situacin se prolonga en el tiempo y las prohibiciones -an implcitas- provienen del marido o del propio rol que la mujer se impone, la radio cumple un papel similar: sustituye otras formas de diversin a las que permite acceder sin provocar conflictos. Con la apertura de los auditorios y las transmisiones en vivo -tpicos de las dcadas del 40 y 50- la radio brindara tambin a las mujeres la posibilidad de acceder desde lo familiar, desde los gneros consumidos en el espacio domstico, al mundo del espectculo. Y fue tambin la radio la que les brind, de manera gratuita y sin abandonar sus cotidianas obligaciones, lo que el cine y ciertas revistas tambin provean pero a cambio de dinero, una regular capacidad

de lectura y cierto tiempo libre de los que carecan: unas historias en las cuales nutrir su afectividad, internarse en vidas azarosas y aventuras felices, imaginar su propia vida, reconocer lo malo y lo bueno, las transgresiones y la sancin, el ideal, lo deseable para ellas, sus hombres, y su familia. El radioteatro no fue, por cierto, un gnero de consumo estrictamente femenino; sin embargo, las memorias elaboradas permiten afirmar -aunque aqu no nos detengamos en ello porque el radioteatro merece un captulo aparte- que marc un peculiar tipo de relacin femenina con la radio que hasta hoy est inscripto de manera residual en el consumo radiofnico26. Se trata de una implicacin afectiva no slo a nivel argumental sino a nivel actoral. Las voces que cotidianamente entraban en los hogares desgranando dolores y alegras eran personajes doblemente presentes: en la ficcin y en la realidad. El radioteatro representado en diversos escenarios de la ciudad y pueblos del interior de la provincia permiti tocar los sueos con las manos. Esas giras que aseguraban y estimulaban el consumo radiofnico sirvieron para que el pblico femenino exteriorizara un afecto correspondido por los actores que ilusoriamente liquidaban las distancias y abran para las mujeres populares la puerta al mundo vedado de los grandes: Ellos (los artistas) estaban en la puerta cuando el pblico iba entrando, no se disparaban. Al contrario, dialogaban con nosotros y nosotros los aplaudamos a rabiar porque ellos no eran mezquinos, estaban con nosotros... Ibamos a encontrarnos con ellos y eran tan gentiles con el pblico que fuera como usted fuera vestida, no tenan distincin, como desgraciadamente sucede ahora con ciertos artistas que estn en la cumbre... (Lucila). El radioteatro, ms all de otras consideraciones, est as en la base de la relacin personalizada -gentil, solidaria, atenta- que especialmente las mujeres demandan a los actuales conductores de programas, esas nuevas estrellas radiofnicas que ya no hacen soar pero a quienes tambin mayoritariamente las mujeres recurren ahora para satisfacer necesidades inmediatas o tratando de comunicar sus problemas y acciones comunitarias. 2. ENTRE LO PROPIO Y LO AJENO (Tradicin y modernidad) Las memorias de la radio que elaboramos dejan ver algunos rastros de la heterogeneidad y conflictividad del mundo popular y de la sociedad en general: la subordinacin femenina, diferencias econmicas, distancias generacionales. Pero son trazos dbiles; apenas los que admite la cultura masiva para construirse con radical ambigedad y garantizar sus propuestas universales27. Las diferencias que descubre el discurso popular sobre la radio encuentran en el propio medio un espacio muelle donde sin desaparecer, y al desplegarse, van perdiendo su dimensin conflictiva. La msica, el componente ms permanente de las programaciones radiofnicas constituye en ese sentido un campo particularmente revelador. Rememorando las emisiones de las primeras dcadas radiales (aos 30 y 40), los entrevistados califican genricamente a la msica difundida como propia y comn: ...esas canciones (escuchadas en la radio y publicadas en Cancioneros) eran de todos porque en ese entonces (1939-1943) no haba lo moderno, era todo comn (Antonio, 60 aos). Las radios de ahora ya no son como las de antes. Yo, cuando me compr la ltima radio quera que fuera FM. Pero qu pasa? Usted pone una FM y lo nico que hay es msica yanki, de esos rockeros.

O sea que si usted quiere escuchar una msica meldica o un tango, o una msica clsica de esa medio barata que nosotros, el pobrero, podemos entender, no pasa nada. Pero los chicos estn en esas FM y dicen que son fantsticas (Walter, 51 aos). Nosotros escuchbamos las orquestas tpicas. Estaba la de Julio Ceballos con un cantante que ya falleci, Jorge Montes, de lo mejor que haba ac en Pueblo Gemes. Viva en Bolvar y Achval Rodrguez. En la calle Fructuoso Rivera haba un baile que se llamaba Gemes Central. Ahora ya desapareci, pero ah se armaban bailes y Ceballos y otros msicos iban a tocar. En ese tiempo (1942) recin asomaban las orquestas de Lorenzo Barbero y Mateo Colino. Eso escuchbamos en LV2, msica nuestra (Pedro). En sos y muchos testimonios ms, el uso del plural no alude -como en otros tramos de las entrevistasa la familia. Nosotros es, en un caso, el pobrero. En los otros, unos sujetos colectivos que en funcin del contexto discursivo se definen como cordobeses. La msica es as campo de identificacin, de reconocimiento en producciones locales, nacionales o internacionales que fueron la oferta musical de las propias radios desde la dcada del 30 y hasta comienzos de los 60. Lo propio, como se advierte, no es slo el producto autctono en sentido vernacular y tampoco se cie a unos gneros musicales. El mestizaje cultural -aquella cultura aluvial de la que hablara Jos Luis Romero28- ser la base para un nuevo mestizaje entre la msica hecha y cantada por la gente en sus lugares de origen provincianos, la msica gozada y bailada en fiestas y clubes, la msica que remite a los orgenes familiares extranjeros. La radio rescatar esa variedad musical producto de diversas experiencias y las convertir en bienes mediados por msicos y cantantes que, antes que por el disco, se hicieron dolos en los micrfonos de los bailes, de las radios y sus auditorios28. Las primeras emisiones radiales fueron un hecho innovador y, por ende, moderno. Sin embargo, ellas fueron las que produjeron lo que hoy, desde el presente, se nombra en los testimonios como lo musicalmente tradicional y propio. Pero el mismo medio constituir una cultura ajena. Campo de identificacin y reconocimiento la msica es, necesariamente, espacio de distinciones y exclusiones, el mbito donde se manifestarn los conflictos generacionales, la materia con que se moldean discriminaciones sociales. Hasta la dcada del 60, las tres emisoras locales que trasmiten en AM y las cadenas de las que formaron parte son diferenciadas entre s slo por el mayor o menor gusto que suscitan unos programas y artistas particulares. Eran parte de un mismo campo en construccin y disputa. En los aos 60, a partir de la existencia de la televisin y la notoria influencia de la industria discogrfica e internacional, la competencia se entablar no slo a partir de la calidad, sino de una distincin de la oferta. A m, como era jovencita, me gustaba escuchar los temas musicales modernos, pero la LV2 era ms popular. Ah empezaban a surgir Berna, Carlitos Roln con la Leo, entonces yo prefera LW1 porque pasaban cosas ms modernas. Ahora, en cambio, me gusta el cuarteto... A mi hijo, el ms grande, le gustan las FM. Es lo mismo que cuando yo tena 16 aos y oa LW1 (Catalina). Los campos se dividen y en esa divisin lo nuestro comienza a ser nombrado como popular porque tambin con esa categora comenzaron a identificarse, a denominarse a s mismas las emisoras que con ms nfasis asumieron su propia continuidad musical en una clara estrategia de diferenciacin de los pblicos para mantener e incrementar el consumo. De ah en ms lo popular-nuestro se opone a lo moderno-extranjero-porteo. Y lo nuestro es el cuarteto, producto tpico sin dudas, que primero

se afianz en los pequeos pueblos de la zona rural recogiendo tradiciones de inmigrantes, que se hizo urbano en bailes de la periferia para llegar recin despus de su ingreso al centro de la ciudad y de dos dcadas con altibajos de difusin en los medios masivos, a ser la nica msica que distingue socialmente a las emisoras, la que en este campo las constituye como populares o no. Pero el espacio radial promete nuevas distinciones y construcciones. El cuarteto comienza a convivir con l, contradictoriamente con lo moderno, eso que tal vez maana sea nombrado como lo propio, entre otras cosas por obra y gracia de las radios: Yo tambin escucho la msica joven de la FM 88.5 porque ya me han contagiado mis hijas. Me gustan los cuartetos -que tambin es cultura- y tambin me gusta la msica cheta (Argentino). Significativamente, la msica cheta (30), la de los otros -que casi compulsivamente lleva a rescatar para el cuarteto su condicin de cultura- es escuchada a travs de unas de las nuevas radios locales -FM no autorizadas- que recortan audiencias y que, a su modo, expresan otras fragmentaciones de la sociedad; en este caso, la existencia de los jvenes que buscan modos expresivos y propuestas identificatorias ms all de estrictos limites de pertenencia a un sector social31. La programacin musical de las emisoras emerge as, en estas memorias, como el espacio en que se vuelve ms visible el efecto integrador de la cultura masiva desde el campo del consumo. Ese campo vivido desde los sectores populares urbanos de Crdoba como va de ingreso a la modernidad, diferenciada de su tradicin pero en vas de ir formando parte de ella, aunque expresen su nostalgia -e incluso hay jvenes que lo manifiestan- por aquel territorio ms cercano y accesible de ritmos y conductores conocidos, de orquestas y representaciones donde la norma era lo comn y que sigue marcando desde abajo la oferta radiofnica. Porque en Crdoba, quien quiera tener audiencia masiva -populary ms all de las intenciones del mercado y sus operadores, debe abrir las ondas al cuarteto, a los sonidos estridentes, a un discurso que aun pensado para ser consumido individualmente, remita, temtica y formalmente, al lugar an bsico de reconocimiento, el barrio popular, hoy escenario de nuevas bsquedas de agregacin y accin social. LA INSCRIPCIN DE LAS MEMORIAS Dijimos antes que estas memorias de la radio, algunos de cuyos elementos hemos apuntado, estn a medio escribir. Su inscripcin en la trama histrica global permitir conferirle el sentido que en muchos casos preanuncian, pero tambin encontrar otros slo visibles al releer los testimonios del consumo a la luz de los datos que ella proporcione y los que provengan del lado de la produccin. Sin duda alguna la radio se hace medio popular desde un imaginario de ascenso social y visibilidad pblica que no est desligado de las condiciones objetivas que caracterizaron social y econmicamente las dcadas del 40 y el 50, poca que an se reconoce como momento de oro del medio. Un momento que coincide con el auge de la radio-entretenimiento, un espacio de reunin generado simblicamente entre familiares, vecinos, locutores y actores, unos gneros musicales sentidos como propios, unos auditorios que borraban distinciones sociales. Pero una poca en que tambin el acceso y ascenso era objetivable en el terreno de la produccin. Las ancdotas recogidas al comenzar a reconstruir las modalidades predominantes en el mercado radiofnico cordobs -importantes conductores y ejecutivos del medio que llegaron a serlo porque de muchachitos se paraban con la nariz pegada a los cristales de las salas de transmisin que daban a la calle- o las que conocidos cantantes y los propios oyentes

populares recuerdan con respecto a los concursos a travs de los cuales surgieron nombres famosos del espectculo nacional, hablan tambin de esa poca en que la radio era cercana, posibilidad de ver y verse, de llegar a ser. Del mismo modo que las mujeres llegaron a ser ciudadanas a travs de la implantacin del voto femenino; del mismo modo que los trabajadores se sintieron dignificados con leyes que los protegan y representaciones polticas en que se reconocan. Las distancias actuales entre el campo de la produccin y el consumo no son slo mayores sino cualitativamente diferentes. Las identidades polticas no son las nicas que estn en crisis; tambin lo est toda una cultura del trabajo y del progreso fundada en el esfuerzo, el estudio, la lenta pero posible acumulacin a travs del ahorro; tambin los modos de representacin sectorial y global. Sin embargo, desde ese aparentemente intrascendente terreno del consumo radiofnico hecho experiencia cultural, los sectores populares adhieren a unas maneras de hacer radio que deben multiplicar el uso del telfono, los mviles recorriendo las calles, los programas abiertos a las demandas, como mecanismos de participacin y recreacin de vnculos. Tal vez desde ah, desde el ejercicio de su condicin de receptores, estn expresando su voluntad de apropiarse nuevamente de la ilusin de protagonismo y ascenso que se les regatea econmica y socialmente; ilusin que con su doble faz -aquello de lo que se carece y con lo que se suea- nos permite acceder al complejo campo de la identidad popular.
NOTAS.1. Polticas culturales: democracia e innovacin en Punto de Vista Ao XI, N 32, Buenos Aires, abril-junio de 1988. 2. Entre otros autores, Jos Joaqun Brunner ha sealado la creciente importancia del campo cultural en la conformacin de las identidades de los grupos sociales. Ver, por ejemplo, Modernidad y transformaciones culturales en Dialogos N 25, Felafacs, Lima, octubre de 1989. 3. Segn los planteos de la semitica textual. Cfr. Mauro Wolf, La investigacin de la comunicacin de masas, Paids, Espaa 1987, pp. 146. 4. Raymond Williams, Cultura-Sociologa de la comunicacin y del arte, Paids, Barcelona 1981, pp. 194 a 200. 5. Los sectores populares en las ciudades latinoamericanas: la cuestin de la identidad, Buenos Aires, 1987, mimeo. 6. En un artculo aparecido en esta misma revista dimos cuenta de la etapa inicial de esa investigacin. En l explicamos con mayor detenimiento las motivaciones que le dieron origen, las razones por las cuales elegimos las radios como va de ingreso a la problemtica que nos ocupa y dimos cuenta de las estrategias con que las emisoras estudiadas constituyen discursivamente a los sectores populares como sus receptores. Cfr. Mata, Mara C., Radios y Pblicos Populares, en Dialogos N 19, Felafacs, Lima, enero de 1988. 7. Tal como lo demuestran diversos estudios antropolgicos. Ver, por ejemplo, Silvana Ramos, Las relaciones de parentesco y ayuda mutua en los sectores populares urbanos. Estudios CEDES, Buenos Aires, 1984. 8. En el sentido que utiliza dicha categora Guillermo Sunkel en Razn y pasin en la prensa popular, Estudios ILET, Santiago de Chile, 1985. 9. Utilizamos la expresin de Roger Clause (Le journal et lactualit, Marabout, Paris 1967, p.253) pero podramos haber utilizado cualquiera de las tantas categoras descriptivas con que la sociologa de la comunicacin se refiri a los pblicos de los medios masivos. 10. De los medios a las mediaciones, G. Gilli, Mxico 1987, p. 200. 11. Tal como plantean lo aportado por la historia oral Alessandro Portelli en Las peculiaridades de la historia oral en Memoria, historia y sujeto popular, ECO, Santiago de Chile 1987, p.39 y Philippe Joutard en Esas voces que nos llegan del pasado, FCE, Mxico 1983, p. 316, respectivamente. (12) Tampoco conocemos muchos trabajos de esta ndole realizados en otros pases. Para el caso de la radio los ms significativos son, a mi juicio, los de Shaun Moores, The box on the dresser: memories of early radio and everyday life, aparecido en 1988 casi al mismo tiempo en que comenc esta etapa de la indagacin, en Media, Culture & Society Vol.10 N 1, Sage, Londres, y el de Scannel y Cardiff: Serving the public: public service broadcasting before the war en Waites y otros, Popular culture: Past and Present, Croom Helm, Londres 1982. (13) Op.cit., p. 9. (14) Op.cit., p. 42. (15) Idem. (16) La historia oral y el historiador en Debates N 10, Valencia 1984, p. 54.

(17) Portelli, cit., p. 43. (18) Cfr. Guy Michelat, Sobre a utilizacao da entrevista nao-diretiva en sociologia en Michel Thiollent, Critica metodologica, Investigacao Social e Enquete Operria, Polis, Sao Paulo 1980, pp. 192-195. (19) Op.cit, pp 225 a 373. En el mismo sentido, Portelli afirmar que no existen fuentes orales falsas: La importancia del testimonio oral puede frecuentemente consistir no en su adherencia a hechos sino, por el contrario, en su divergencia de ellos, en donde ingresan la imaginacin, el simbolismo, el deseo., op. cit., p.40. (20) Entrevistamos a 30 personas de ambos sexos y diversas edades y ocupaciones segn antes indicamos. Accedimos a ellas a travs de contactos personales e institucionales que garantizaron un aceptable nivel de confianza hacia nosotros y su disponibilidad para cooperar en la investigacin. El nmero de entrevistados es, ciertamente, limitado. Esa limitacin -imposible de superar en un trabajo de carcter individual- se relativiza por tratarse de una perspectiva de indagacin cualitativa pero adems, por la homogeneidad de los resultados obtenidos en una muestra de individuos deliberadamente heterognea. (21) Op. cit., p.187. (22) No slo porque la asistencia a bailes amenizados con orquestas o a los circos ya formaba parte del repertorio de oportunidades culturales de los sectores populares sino, en un sentido ms genrico, porque la msica y los relatos son parte de la tradicin oral constitutiva de la expresividad popular. (23) Radioteatro de gran audiencia durante la dcada del 50 que propone el ideal de vida de la clase media asalariada argentina. (24) Al respecto cfr. Martn Barbero, op. cit., p.212. (25) Citado por Shaun Moores, op. cit., p.35. (26) Siguiendo a Williams, estamos proponiendo aplicar las categoras residual, dominante y emergente no slo al modo de producir y a los productos culturales sino tambin al modo de consumirlos. (27) Segn lo plantea Franco Rositi en Historia y Teora de la Cultura de Masas, G. Gilli, Barcelona 1980, p.41. (28) Las ideologas de la cultura nacional y otros ensayos, Col. Captulo, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires 1982, pp.66-70. (29) Lo anterior es vlido para la msica de cuartetos (tpica de la ciudad de Crdoba y hoy de difusin nacional). Pero tambin lo fue para el tango segn lo cuenta Edmundo Rivero en sus memorias: Una luz de Almacn, Emec, Buenos Aires 1982. (30) La expresin cheto no es utilizada frecuentemente para designar un tipo de msica. Designa ms bien, en el lenguaje popular cordobs, lo fino, lo bien, lo high, en trminos de condicin y estilo de vida. (31) En Jvenes de sectores populares urbanos. Prcticas sociales y vida cotidiana, Ana Wortman seala el plano de los consumos culturales como uno de los planos en los cuales los jvenes construyen universos de sentido en los que se reconocen y perciben las desigualdades. En Revista Paraguaya de Sociologa, Ao 25 N 72, Centro Paraguayo de Estudios Sociolgicos, Asuncin, mayo-agosto 1988.

TENDENCIAS ACTUALES DEL ESTUDIO DE MEDIOS Mauro Wolf

En este informe me propongo establecer dos aspectos relacionados entre s: en primer lugar, en el estudio de medios se est produciendo en la actualidad un desarrollo nuevo y significativo; en segundo lugar, el reflejo y el cambio que se est produciendo en el estudio y en el debate terico y cultural en este sector, a causa de las transformaciones habidas en el sistema de los medios. El desarrollo y las innovaciones estructurales de los sistemas de comunicacin no constituyen solamente un fenmeno de gran relieve por s mismo, sino que tambin provocan un general barajado de carta en el mbito de la communication research. Las tendencias estructurales ms visibles, como por ejemplo la internacionalizacin del mercado de medios, la integracin de diferentes tecnologas de comunicacin en una dinmica productiva y distributiva cada vez ms centrada en la pluralidad de los medios, el aumento vertiginoso de la oferta de programas y de canales de difusin, son algunos de los elementos que actualmente caracterizan la transicin del sistema. En el mbito de televisin los elementos fundamentales estn constituidos por la explosin de los costes de produccin, por el final de los sistemas de televisin de monopolio con la consiguiente competencia que se produce para la conquista de la audiencia, por la importancia cada vez ms acentuada que asumen progresivamente las ganancias publicitarias, dentro del conjunto de la economa de sistemas de televisin, y, consiguientemente, por la influencia creciente las esponsorizaciones con las nuevas formas que han asumido (por ejemplo el bartering). Todos estos elementos (y otros ms, como el papel central que hoy suponen el sistema de creacin de los paneles de programas y losflujos televisivos) constituyen sin duda el aspecto fundamental para comprender la dinmica de desarrollo de los sistemas de televisin y de los medios. Frente a tales tendencias y parcialmente unido a ellas se asiste, en el plano social y cultural, a un fuerte aumento de la especializacin en el aspecto poltico-cultural, que se realiza respecto a la relevancia social y de los poderes de la televisin y de los medios (ver por ejemplo en Italia Jacobelli,1990) La integracin de la comunicacin, como parte esencial del proceso de universalizacin, es un elemento que a menudo se sita en el centro de las perspectivas futuras y que se cita como explicacin de los recientes y asombrosos cambios polticos en cuanto a su inesperada rapidez. La progresiva integracin entre mercados y diferentes sistemas, el aumento de la interdependencia, la universalizacin de las conductas colectivas, son todos ellos elementos y tendencias que hacen que se dirija la mirada y la atencin hacia la globalidad de la comunicacin, ms que hacia la integracin que se est realizando tambin en otros niveles de la complejidad social (por ejemplo los movimientos de emigracin de la poblacin de una zona a otra de desarrollo). Esta mayor visibilidad de los medios respecto a los procesos de integracin comunicativa provoca una especial atencin sobre el desarrollo del sistema de los medios, y este elemento puede reflejarse fcilmente en mbitos comunes aceptados sin crtica alguna, como son la relevancia, el centralismo y la capacidad de influencia de la televisin. En otros trminos, la fase actual de reflexin poltico-cultural sobre la tecnologa y sobre los sistemas de comunicacin parece que se caracteriza por un acentuado centralismo que en algunos aspectos recuerda otros periodos de la historia de la communication research.

CAMBIO DE PERSPECTIVA Frente a estas tendencias generales, estas transformaciones de sistema y climas de opinin semejantes, el estudio de los medios se ve sometido, por el contrario, a algunos cambios generales de perspectiva, relacionados solamente en parte con las tendencias que estn modificando el sistema de medios a nivel de produccin y econmico. Me refiero a tendencias y a temas de estudio que cada vez adquieren ms relevancia y que en cierto modo representan alguna novedad, aunque en otros aspectos se asemejan a algunos revival de estudio tradicionales, pero sin tanta importancia dentro del panorama general de la communication research. La tendencia ms significativa se refiere al estudio de la audiencia: mientras que el anlisis cuantitativo de la audiencia y su descripcin en trminos socioculturales y de motivacin ha supuesto desde el comienzo de la communication research una perspectiva de gran relevancia, no puede afirmarse lo mismo en lo referente al estudio cualitativo del consumo y utilizacin de los medios. Es cierto que parte de la temtica y de la aproximacin en este mbito se ha hecho tradicional ya desde hace algunos decenios (me refiero evidentemente a los estudios que vuelven a hacerse respecto a la utilizacin y sus resultarlos, como tambin a los estudios experimentales respecto al grado de comprensin y memorizacin de versiones diferentes de un mismo mensaje de televisin). Pero respecto a estos estudios tradicionales la verdadera novedad consiste actualmente en el hecho de que la actividad de consumo de los medios es cada vez con ms frecuencia objeto de aproximaciones diferentes en cuanto a la disciplina, inspiradas en distintas pautas tericas de tipo microsociolgico y de conocimiento. Pero antes de referirme a esta orientacin de los medios, es necesario citar otra tendencia importante que se corresponde con esa abundancia de estudios que describen el consumo de comunicacin por su naturaleza esencialmente multimedial. En esta perspectiva los distintos tipos de pblico como consumidor se reconstruyen en base a su diferenciacin en funcin de los distintos tipos de medios y de los distintos elementos de comunicacin elegidos dentro de cada uno de los medios y su relacin recproca en unidades generales. Otro aspecto importante de este planteamiento es la ambicin de reconstruir la lgica mediante la que los recursos de los medios, que caracterizan a varios segmentos de audiencia, se elaboran, se estructuran y se perfilan por los consumidores (ver AA. VV. 1990). Lo que se manifiesta como orientacin general de la bsqueda de los medios es, en mi opinin, una tendencia significativa hacia temas y perspectivas que no han sido muy frecuentes en el estudio de los medios como para legitimar la hiptesis de que se est dando la vuelta a lo que Fejes (1984) defina como disappearing audience, es decir, la presencia-fantasma del pblico en el estudio de los medios a causa de la escasa relevancia terica y emprica del papel de los espectadores en el anlisis los mismos. Como ya se sabe, a menudo ha sucedido que los efectos de los medios se han basado (casi) exclusivamente en el anlisis del contenido de los mensajes y no en el estudio del proceso concreto de recepcin y adquisicin del conocimiento (Wolf,1990). Conviene tener en cuenta detenidamente el cambio de parmetro que se est produciendo; pinsese por ejemplo en el significado de estudios y trabajos como los de Lindlof (1987), Morley (1986 y 1990), Lull (1988) y Gunter (1987). Cada uno de ellos se desarrolla en un mbito terico especficamente propio, con pretensiones de conocimiento diferentes, pero todos tienen en comn el hecho de contribuir a proporcionar visibilidad y concrecin analtica a los mltiples procesos sociales que producen fondo y significado a la actividad de aprovechamiento de los medios. Durante mucho tiempo la lectura en clave ideolgica del contenido de los textos en los medios ha constituido una base suficiente para atribuir a los propios medios determinados efectos e influencias sociales; ahora ha llegado el momento

de orientar este problema hacia unos cambios de consumo concretos, reales y efectivos. El aspecto ms significativo de los estudios citados es que evidencia claramente la compleja dinmica de los distintos elementos y de los sistemas dentro de las relaciones causales, que entran en el juego del consumo de los medios y que proporcionan relevancia social, este ltimo aspecto aparece como una elaborada negociacin entre factores heterogneos, de intermediacin compuesta por evidencias sociales (micro y macro) con orientaciones distintas. LOS NUEVOS PARMETROS EN EL ESTUDIO DE MEDIOS Mediante este tipo de perspectiva analtica es posible afrontar, adems, la enjundiosa cuestin de los efectos macrosociales de los medios en trminos bastante innovadores, en el sentido de intentar reconducir la influencia de los medios hacia condiciones reales en las que se mueve, dentro de una red de otras muchas influencias sociales cada vez ms compleja. Por el contrario, a veces, cuando incide en mbitos futuros relacionados con la produccin de nuevas tecnologas, el poder que se le atribuye a la televisin y a los nuevos canales discurre paralelamente con la supresin de otros medios de socializacin, con lo que el resto del panorama social queda desierto e inerte. Una consecuencia importante de esta nueva orientacin temtica del estudio la constituye la ampliacin del horizonte terico del propio sistema de estudio de los medios. Desde el momento en que el proceso de consumo de los medios se convierte en objeto de anlisis tericamente orientados segn pautas conceptuales, que se basan en la metodologa, en la psicologa cognoscitiva, en el anlisis de textos, en la sociologa del conocimiento y en las consecuencias que se derivan, el tradicional desarrollo de modelos que ha caracterizado el estudio de los medios es utilizado en todos estos mtodos. Puede por lo tanto realizarse una comparacin terica seria, incluso en el plano de la metodologa de la investigacin, acerca de la definicin de las variables de la comunicacin que constituye el centro de cada planteamiento en cada uno de los trabajos de conocimiento. Por ejemplo, en el mbito especfico del estudio de los medios, en un pasado muy reciente era normal afirmar que los efectos y la influencia ms significativa de los medios se desarrollan a nivel del conocimiento y en el mbito de los procesos de representacin real, hoy da lo que este tipo de investigacin de los medios est elaborando es un adelanto respecto a dicha afirmacin genrica. Se comienza a individualizar y a concretar mejor la competencia que hay que atribuirle al planteamiento cognoscitivo respecto al problema de la influencia de los medios a largo plazo. Pero es que a la vez se est produciendo un efecto de retorno: el intento de asumir totalmente (y no slo como eslogan o como etiqueta genrica) el parmetro basado en las formas de elaboracin y en el proceso de informacin por parte de los consumidores, obliga a revisar algunas de las pautas tericas que constituyen la base de argumentacin y de posicionamiento que defienden el fuerte poder de influencia de los medios. En otra ocasin (Wolf, 1990) he definido este estado de cosas como una especie de neo-lazarsfeldismo, es decir, se alcanza una paradjica situacin porque, por un lado, ha sido la propia evolucin del estudio de medios la que ha orientado la investigacin hacia otros parmetros cientficos, pero al mismo tiempo, se ha seguido manteniendo algn elemento esencial que ha caracterizado toda la historia del estudio de medios (por ejemplo el problema de las influencias y de los efectos de los medios). Estos aspectos fundamentales para el campo de la communication research, tras la comparacin sufrida con otras disciplinas, se han puesto en duda a causa de la evolucin de los parmetros tericos. O de otra manera, las nuevas tendencias en la investigacin, si no se limitan a ser simples eslogan, vacan de contenido a algunos de los argumentos histricos de la communication research y ponen en evidencia

toda la complejidad del proceso de comunicacin, la multiplicidad de factores que entran en juego, sobre todo en la relacin entre el sistema de comunicacin y el sistema social. En resumen creo que puedo afirmar que el estudio de los medios est en una fase de cambio muy importante y muy delicada, porque est sometido a una doble presin: por un lado la comparacin con modelos u orientaciones tericas que verdaderamente podran enriquecer a este sector de estudio social, hacindolo ms profundo y ms adecuado tericamente. Pero por otro lado la exigencia de conocimiento del mercado es muy fuerte (o fortsima) y obliga a estudios y anlisis inmediatamente operativos y funcionales (el ejemplo ms claro est en la importancia que asumen los datos de audiencia y los porcentajes, para el cmputo de la oferta de televisin y al mismo tiempo estos mismos datos son extremadamente pobres respecto a la complejidad del fenmeno de consumo televisivo. La industria de televisin se nutre de estos datos, pero el conocimiento del fenmeno televisivo respecto al mbito social no se aumenta con la utilizacin de dichos datos, ms bien al contrario). En realidad esta doble presin a la que hoy est sometido el estudio de los medios no carece de conexiones con estas diferentes exigencias. Un aspecto interesante que se est delineando en la nueva orientacin del estudio es una mezcla entre el estudio de los medios y la cultura profesional en el mbito de la produccin de los medios. Existen algunas fuentes de investigacin que, aplicando el planteamiento cognoscitivo al problema de cmo se procesa, se trata y se memoriza la informacin recogida por los medios ponen en evidencia fenmenos interesantes para los profesionales de la comunicacin, especialmente en el mbito del periodismo y de la informacin. Los estudios de Gunter (1987) y Berry (1988) y otros muestran cmo en realidad existe una fuerte disfuncin entre el presunto papel que se les atribuye socialmente a los medios como fuente de conocimiento y su real eficacia cognoscitiva. Algunos factores formales, algunas formas especficas de construir y confeccionar la informacin, ahora ya inmersas en la rutinaria produccin televisiva son en parte la causa de la ineficacia comunicativa de gran mayora de la informacin que proporciona la televisin. Algo parecido (o sea la infrautilizacin de los potenciales de comunicacin a causa de la radical persistencia de modelos de produccin y de formatos, fenmeno que se ha puesto en evidencia mediante el anlisis del newsmaking), sucede en el campo de las nuevas tecnologas aplicadas a la prensa diaria, all donde la introduccin de los sistemas editoriales integrados no est acompaada por un profundo anlisis de la lgica, queda simplemente un reflejo racional del viejo planteamiento productivo, en perjuicio de las posibilidades de desarrollo y de profundizacin del producto informativo (Agostini-Wolf, 1989). Es importante subrayar que en el horizonte se est perfilando la posibilidad de encontrar puntos de mediacin, de contacto y de negociacin, entre la cultura profesional de los periodistas y los conocimientos que el estudio de los medios consigue producir sin que esta coincidencia proporcione un aspecto administrativo a la propia investigacin (segn la acepcin tradicional que este trmino ha tenido en la historia de la communication research). Hasta ahora he mencionado lo que est cambiando, aunque lentamente y no sin dificultades y obstculos, en el mbito del estudio de los medios, sobre todo en el plano sociolgico y psicolgico. Pero a este tipo de cambios es preciso aadir las transformaciones que se derivan de la bsqueda de modificaciones que se han producido y se estn produciendo dentro del sistema de los medios, especialmente en televisin. Es decir, se trata de saber si la innovacin en los sistemas de comunicacin plantea interrogantes que antes no se planteaban en el estudio y en la investigacin social.

GLOBALIZACIN Y FRAGMENTACIN DE LOS CONSUMOS MEDITICOS Por ejemplo, la tendencia general hacia una conexin universal (basada en la microelectrnica para la gestin informativa, en la fibra ptica para su desplazamiento y en el software para enlazar los mltiples servicios) se une simultneamente a una progresiva tendencia a la fragmentacin a nivel individual (los tradicionales mass media se convierten slo en media), fragmentacin que se evidencia significativamente en los videos por encargo, en el pay-view y pay-tv, con el que las personas pueden elegir una pelcula y otro tipo de transmisin y pueden decidir incluso el momento en el que quieren ver ese programa. Esta doble y contradictoria tendencia (globalizacin de los mercados y de los circuitos, fragmentacin del consumo) impone una bsqueda de frmulas en trminos distintos al tradicional requisito de la influencia de los medios en el sistema social. La abundancia (a veces el overload) de la produccin y de la oferta, la personalizacin del consumo, la especializacin de los canales y la progresiva difusin del narrowcasting, la potencialidad de los circuitos de comunicacin interactivos difundidos a amplia escala, todos estos elementos distintos que ya estn presentes (en distinta medida) en el actual sistema de televisin desplazan los datos de la cuestin de los efectos (y como ya se ha visto antes, aumentan la importancia del anlisis del consumo respecto al problema de la influencia). La actuacin individual, que potencian y modelan los medios y la capacidad de control social que tendra estos ltimos aos, pertenece a una condicin del sistema de medios en el que las caractersticas antes citadas no estn todava configuradas y mucho menos realizadas. Hoy, con las nuevas tecnologas, la lgica de la influencia entre el sistema social y el sistema de medios parece que recorren caminos distintos, concretamente parece que se hace ms necesario que antes concentrar el esfuerzo de reflexin y de investigacin hacia la forma de agrupacin social que los medios contribuyen a determinar, legitimar y modificar. Parece que existe una sintona profunda entre la lgica de la forma de agrupacin que caracteriza (al menos como tendencia) a la sociedad contempornea de la informacin y el desarrollo del sistema de la tecnologa de la comunicacin. Entre los procesos sociales de disgregacin de las formas tradicionales de sociedad la oscilacin entre la tribalidad (en el sentido de Maffesoli), localismo y universalizacin y la atenuacin del grupo universal en favor de una tribalidad cultural parece que son dos movimientos que tienen alguna relacin con el lento ocaso del broadcasting en favor del narrowcasting, con la personalizacin en la utilizacin de los medios... Como dice McQuail las teoras de los medios que se refieren al poder se han desarrollado principalmente en relacin con la opinin pblica y con la esfera pblica de la poltica, y ahora los nuevos medios establecen un claro desafo a ambos planteamientos (McQuail, 1987, 547); en la poca actual se est perfilando probablemente un punto de resolucin de la communication research, en el sentido de modificar los trminos de algunas cuestiones de fondo. En el momento en que el tema de las relaciones entre el sistema de medios y el sistema econmico, poltico, cultural, agencias de socializacin, se convierte en algo crucial para la evolucin terica de la propia communication research (a causa, entre otras cosas, del crecimiento cuantitativo de los flujos de comunicacin), este hecho se refleja necesariamente en el tipo de preguntas y en el tipo de anlisis que se plantean. En otros trminos, si el estudio intenta (puede que por primera vez con cierta homogeneidad en el intento) moverse en un cuadro conceptual que favorezca los aspectos macrosociales, es evidente que no se pueden volver a proponer los mismos trminos, los mismos interrogantes, los mismos parmetros. Y sin embargo -ste es el riesgo mayor que hoy corre el debate poltico-cultural sobre los medios, al menos en Italia- la posibilidad de que el clima cultural, la cultura poltica, las interven-

ciones de los intelectuales reproduzcan viejos estereotipos sin actualizar y se coloquen en posicin de retaguardia respecto a la necesidad de una renovacin terica y metodolgica, es verdaderamente muy elevada. Observando cmo en los medios se habla de medios, cules son los problemas que los medios tratan en relacin a ellos mismos, cul es el tipo de cultura que tiene visibilidad en los medios respecto a temas concernientes a la communication research, se tiene la clara sensacin de que las cosas permanecen como estn, con una modernizacin muy escasa. Existe el riesgo concreto de que la conciencia que la cultura social consigue elaborar en este formidable sistema de difusin del conocimiento sea totalmente inadecuada por la complejidad del propio sistema y su relacin con los otros sectores de la sociedad. Desde este punto de vista es necesario que el conjunto de investigadores y de expertos intente evidenciar el conocimiento ms analtico, basado en menor medida en los lugares comunes, menos periodsticos, aunque a veces es la nica informacin que los ciudadanos logran de los medios. Un ejemplo muy claro de esta diferencia entre conocimientos visibles y menos visibles, pero ms convenientes, lo representa el problema del video domstico: a menudo se habla exclusivamente en trminos de xito sobre la difusin de esta tecnologa, citando triunfalmente datos del nmero de familias que se han provisto de un aparato, del nmero de cintas grabadas vendidas. Sin embargo se discute sobre este nuevo canal de difusin audiovisual como un nuevo factor que ampla la eleccin, como personalizacin del consumo, como libertad del consumidor respecto al sistema distributivo. Est claro que estos ltimos datos son reales, pero cuando despus se analiza el uso concreto, especfico, los modelos reales, (no los potenciales) de utilizacin referentes al video domstico, a menudo se pone en evidencia que representa una forma de especializacin y de acentuacin de los modelos de uso televisivo ya consolidado en el tiempo, y no una ampliacin real de las posibles elecciones de gneros y programas. Por lo tanto algunas indicaciones concretas haran pensar que la utilizacin efectiva de esta tecnologa no cambia los baremos del consumo de medios, sino ms bien especializa las tendencias. Frente a una ponderacin a priori de las nuevas tecnologas se manifiestan y se contraponen algunos procesos reales que poseen un signo distinto y se insertan en la tendencia de los medios para crear nuevas diferencias sociales (y no slo para reducir las ya existentes). Este ejemplo se relaciona con lo que deca al principio de este informe, a propsito de la tendencia actual del estudio de medios, se trata de dar un mayor relieve al problema del consumo. Es evidente que poco a poco el sistema de los medios se hace ms complejo. Para comprender bien la lgica del desarrollo y dirigirla es indispensable integrar las previsiones de crecimiento industrial de este sector con el conocimiento de las formas concretas, reales, del impacto que los medios tienen sobre el pblico. Este elemento da una importancia estratgica al conocimiento de los procesos reales y de la dinmica social del consumo, por lo tanto es necesario enfocar la dinmica mediante la que se produce, qu sistema de medios y de mercado, cules son los resultados que permanecen inalterados, qu grupos sociales se anan alrededor, qu procesos sociales de cambio, legitimacin y de ilegitimacin son los que se potencian o se obstaculizan. Slo as, slo mediante esta trayectoria de estudio es posible, en mi opinin, acumular un conocimiento mayor del sistema de los medios y de su compleja y heterognea realidad.
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