UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO ESCOLA DE MSICA

ANDR BUKOWITZ

UMA INTERPRETAO PARA OS 26 PRELDIOS CARACTERSTICOS E CONCERTANTES PARA VIOLINO S DE FLAUSINO RODRIGUES VALE

RIO DE JANEIRO 2011

ANDR BUKOWITZ

UMA INTERPRETAO PARA OS 26 PRELDIOS CARACTERSTICOS E CONCERTANTES PARA VIOLINO S DE FLAUSINO RODRIGUES VALE

Dissertao orientada pelo Prof. Dr. Alysio de Mattos e apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica (Prticas Interpretativas em Violino), Escola de Msica, Universidade Federal do Rio de Janeiro, como requisito obteno do ttulo de Mestre em Msica

RIO DE JANEIRO 2011

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AGRADECIMENTOS

Agradeo primeiramente minha esposa, Ana Luiza Ferraz Taves Bukowitz. Muito do que sou hoje no teria sido possvel sem seu apoio. Agradeo pelo seu enorme incentivo em tantos aspectos de minha vida e por todos os momentos de puro amor. No s pelos momentos de trabalho rduo, pelo interesse em estar junto nos momentos difceis, mas por tudo que j viveu ao meu lado. Percebo que no teria chegado aqui, da forma como cheguei sem voc to prxima a mim. Agradeo tambm pelo grande apoio e incentivo realizao desse trabalho. Ao meu orientador, Prof. Alysio de Mattos que desde o incio de minha jornada nesse mestrado mostrou grande interesse por meu trabalho e em realizar a minha orientao. Foi um grande incentivador e me encorajou a me lanar nesta empreitada. Por todos os encontros que tivemos, pela dedicao, pela atenciosa leitura, pela confiana em meu esforo. Percebo que seu interesse ao meu trabalho foi at mesmo pessoal pelo tema, visto que o assunto estava at mesmo ligado ao seu pai, coisa que eu mesmo descobri apenas depois do incio da pesquisa. Foi bom ter um violinista podendo dividir comigo algumas questes prprias do instrumento, que so das que mais me interesso. minha famlia: meus pais e minhas irms: sempre foram o meu referencial. minha querida me que, to insistentemente e com tanto afinco, me educou, me ensinou a estudar com disciplina e me apoiou na escolha de minha carreira; por todo o seu amor e dedicao desde a infncia. Ao meu querido pai, sempre um exemplo pra mim de luta, de esforo, de persistncia, de seriedade no trabalho. Agradeo por sua inesgotvel amizade, amor e por todas as lies que me d at hoje; por tudo que j me apoiou. s minhas irms Beatriz e Tatiana, que, ao meu lado, foram ombro amigo e amoroso tantas vezes, por todos os maravilhosos momentos que desfrutamos juntos, por toda sua dedicao a mim. Ao Prof. Michel Bessler, com quem tanto aprendi em meu Bacharelado em Violino, e com quem continuei aprendendo posteriormente. Seu apoio, dedicao e excelncia artstica me tornaram o melhor msico que eu poderia ser. uma honra ter sido seu aluno. No o admiro apenas pelo msico e professor que , mas tambm pela fantstica pessoa. Certamente eu no poderia ter chegado ao ponto que cheguei sem toda a sua ajuda. Jamais esquecerei cada uma de suas lies, de arte, de tcnica, de carter. Ao Prof. Leonardo Fuks por sua grande generosidade e interesse em contribuir com minha pesquisa e dissertao com inmeras sugestes enriquecedoras. Ao Prof. Marcelo Palhares, que me iniciou no estudo do violino, que aguou o meu gosto pelo estudo disciplinado, me incentivou nos importantes primrdios do estudo da tcnica e me recebia sempre com muita ateno. Por generosos ensinamentos, por ter sido quem primeiro me apresentou obra de Flausino Vale, ainda na dcada de 1990, quando me mostrou LP de gravaes de preldios de Vale.

No poderia de forma alguma deixar de agradecer imensamente aos colegas violinistas e pesquisadores que me auxiliaram prontamente e de to boa vontade enviando suas respectivas pesquisas sobre temas semelhantes aos da minha pesquisa. Forneceram-me ricos materiais que foram sem dvida indispensveis realizao deste trabalho. Agradeo imensamente aos Professores Camila Ventura Frsca, Zoltan Paulinyi e Hermes Alvarenga. Agradeo aos colegas violinistas e professores que gentilmente responderam s minhas entrevistas, contribuindo muito para a pesquisa. Fao questo de citar seus nomes, os Professores Felipe Fortuna Prazeres, Gabriela Queiroz, Camila Ventura Frsca, Zoltan Paulinyi, Hermes Alvarenga, Edson Queiroz de Almeida. Ao Germano (Incio de Souza Gouva) que me ajudou a encontrar dentro de mim aquele que eu realmente sou e ainda a ter foras e estrutura para construir na direo do meu desejo. Aos meus amigos, todos eles, mas em especial a Dhiego Roberto Lima, Ricardo Nunes Coimbra, Moabe Vettore, Miguel de Barros Maia e Lylian Romero. Vocs so pessoas que eu valorizo muito. Com vocs dividi muito da minha caminhada na msica, torcemos uns pelos outros e dividimos momentos de vida importantes. minha outra famlia: meus sogros e cunhado. Incentivaram-me e me apoiaram de muitas formas; foram verdadeiros amigos ao longo desta jornada. prpria UFRJ, em especial, Escola de Msica com seus professores e funcionrios que sempre me acolheu de braos abertos, primeiramente como aluno do Bacharelado, e agora ainda como aluno da Ps-Graduao. Tenho ainda a honra e o orgulho de pertencer ao time de funcionrios desta instituio. Neste mbito, agradeo em especial ao Professor Andr Cardoso, um bom lder, um bom colega, um bom amigo, sempre se mostrou disposio. Aos meus alunos, todos que por algum tempo confiaram em meus ensinamentos e me apresentaram desafios, me obrigando a pensar em solues e a evoluir a mim mesmo como violinista e professor, repensando tantos conceitos. Meus alunos sempre foram lenha na fogueira do meu desenvolvimento. Muito obrigado. Ao Professor Paulo Bossio por suas generosas contribuies e valorosos acrscimos durante o ato da defesa dessa dissertao. Ao Professor Jos Alberto Salgado, que tanto me ensinou sobre os caminhos de uma pesquisa aberta, crtica, questionadora em sua disciplina Metodologia de pesquisa em msica.

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RESUMO BUKOWITZ, Andr. Uma interpretao para os 26 preldios caractersticos e concertantes para violino s de Flausino Rodrigues Vale. 2011, 297 p. Dissertao (Mestrado em Prticas interpretativas - violino) Escola de Msica, Universidade Federal do Rio de Janeiro. O presente trabalho traz uma proposta de interpretao dos 26 Preldios caractersticos e concertantes para violino s, de Flausino Rodrigues Vale (1894-1954), compositor ligado a uma esttica nacional. Trouxemos ento uma reviso de todos os preldios, bem como uma possvel abordagem didtica dessas obras. Para fundamentar elementos interpretativos discutimos e analisamos alguns aspectos da msica nacional, considerando caractersticas pessoais do compositor, ou seja, sua ligao com o interior de Minas Gerais de sua poca e de seu contexto scio-histrico-cultural. Ressaltamos tambm aspectos da prpria msica brasileira do incio do sc. XX, j constituda por alguma identidade, marcada por correntes nacionalistas, que almejavam uma msica genuinamente brasileira. Flausino Vale escreveu um livro no qual tece consideraes sobre caractersticas brasileiras na msica nacional. O compositor acreditava que nossa msica se constituiu por uma fuso de elementos europeus, indgenas e negros, aliando esses aspectos ao nosso folclore. Nessa dissertao, h ainda referncias ao compositor como um dos precursores da escrita virtuosstica para violino s no Brasil. Por conseguinte, traamos um percurso histrico do violino, em especial na Regio Sudeste, da poca em que Flausino Vale viveu. Alm disso, elaboramos um estudo mais especfico do instrumento, em virtude da escrita do compositor dedicar-se especialmente ao violino. No entanto, ao caracterizarmos o compositor como vinculado a temas nacionais, no pudemos deixar de mencionar que, h nesse seu ciclo de preldios, ligaes com influncias estrangeiras, isto , alguma valorizao da msica europeia que percebida em suas composies. Destacamos, portanto, tais elementos europeus com o objetivo de melhor conhecer a referida obra de Flausino Vale. Todos os fatores citados nos auxiliaram a delinear formas de compreenso de sua escrita musical e a elaborar uma interpretao coerente com seu estilo. A realizao de entrevistas com estudiosos e violinistas de importncia reconhecida no cenrio nacional visou delimitar determinados aspectos sobre o que se pensa acerca de Flausino Vale e sua obra. Palavras-chave: Flausino Vale. Interpretao. Virtuosismo. Violino s.

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ABSTRACT Bukowitz, Andr. An interpretation for the 26 preldios caractersticos e concertantes para violino s (26 Typical and Concertant Preludes for violin solo), from Flausino Rodrigues Vale. 2011, p. 297 Dissertation (Master degree in interpretive practices - Violin) Escola de Msica, Universidade Federal do Rio de Janeiro. The current essay brings up a proposal for the interpretation of the 26 preldios caractersticos e concertantes para violino s (26 Typical and Concertant Preludes for violin solo), from Flausino Rodrigues Vale (1894-1954), a composer connected to a national aesthetic. We raise a review of all the preludes, as well as a possible didactical approach for these works. In order to substantiate interpretative elements, we discuss and analyze some aspects of national music, considering the personal features of the composer, in other words, its connection with the interior of Minas Gerais within his time, and his social-cultural-historical context. We also highlight aspects of Brazilian music itself from the beginning of the twentieth century, already established with its own identity, marked by nationalist movements, which longed for a genuinely Brazilian music. Flausino Vale wrote a book in which he reflects on Brazilian features of the national music. The composer believed that our music consisted in a fusion of European, indigenous and black elements, combining these aspects to our folklore. In this dissertation, there are still references to the composer as one of the precursors of the virtuoso violin solo music writing in Brazil. Therefore, we draw a historical course of the violin, especially in the Southeast, at the time when Flausino Vale lived. In addition, we developed a more specific study of the instrument, under the composer's writing is especially devoted to the violin. However, as we characterize the composer as linked to national issues, we could not fail to mention that there is, in this cycle of preludes, links with foreign influences, that is, some appreciation of European music that is perceived in his compositions. We emphasize, therefore, these European elements, in order to have a better understanding of the work of Flausino Vale. All the mentioned factors have helped us not only to devise several ways of understanding his musical writing, but also developing an interpretation consistent with his style. Interviews with scholars and violinists of acknowledged importance on the national scene aimed at defining certain aspects on what is thought about Flausino Vale and his work. Keywords: Flausino Vale. Interpretation. Virtuosism. Violin solo.

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LISTA DE ILUSTRAES e EXEMPLOS MUSICAIS

Figura 01 Figura 02 Figura 03 Figura 04 Figura 05

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O ranger da porteira da fazenda. A porteira da fazenda, Preldio 14 (c. 1 3). Partitura extrada da dissertao de Frsca (2008) ........................... Estrutura do arco e violino. Figura extrada de Donoso et al (2008) ......... Preldio 18 Pai Joo (c. 1 14): Uso do violino como instrumento de percusso (c. 1- 11). Partitura extrada da dissertao de Frsca (2008) ..... Flausino Vale ao violino. Figura extrada do trabalho de Frsca (2008) .... Preldio 9 Rond domstico (c. 1 19). Uso de escrita violinstica que ressalta no instrumento um tipo de som aberto e caracterstico da viola caipira e que, para este fim, busca amplamente a execuo de notas em cordas soltas. Partitura extrada da dissertao de Frsca (2008) .......... Preldio 17 Viola destemida (c. 31 33): Utilizao de acordes em pizicato intercalados com arpejos em ricochet, utilizando a terceira e quarta cordas soltas, o que proporciona sonoridade ressonante fazendo referncia aos rasgueados da viola. Partitura extrada da dissertao de Frsca (2008) ............................................................................................... Preldio 22 Mocidade eterna (c. 1 19). Utilizao de cordas soltas (primeira e segunda), trazendo um som mais brilhante acoplado utilizao de ricochet jete, acarretando o efeito de rasgueado da viola. Partitura extrada da dissertao de Frsca (2008) ...................................... Preldio 5 Tico-tico (c. 1 8): Utilizao de cordas soltas em arpejos em ricochet com o arco. Partitura extrada da dissertao de Frsca (2008) ............................................................................................... Preldio 20 Tirana riograndense (c. 13 22): uso de acicaturas. Partitura extrada da dissertao de Frsca (2008) e grifada por ns (alteraes em vermelho) ............................................................................. Preldio 1 Batuque, (c. 4 8): partitura que elaboramos para demonstrar como Vale executa esses compassos em sua gravao, diferentemente de como est grafado na partitura completa da edio ....... Preldio 1 Batuque, (c. 16 29): partitura que elaboramos para demonstrar como Vale executa esses compassos em sua gravao, diferentemente de como est grafado na partitura completa da edio ....... Preldio 1 Batuque, (c. 24 e 25): partitura de nossa autoria com correo das duas primeiras colcheias do compasso 25 que constavam como harmnicos de quintas ....................................................................... Preludio 2 Suspiro dalma (c. 3): extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossa sugesto de arcada e respirao expressiva para o compasso 3 ...................................................................... Preludio 2 Suspiro dalma (c. 8 13): extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas sugestes de arcadas e respiraes expressivas para os compassos 8 e 11 ...................................... Preludio 3 Devaneio (c. 1 4) em paralelo com melodia de Escravos de J. Esta partitura uma elaborao nossa .............................................

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Preludio 3 Devaneio (c. 1 11): extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de representao grfica de conduo meldica e direo de frase de acordo com nossa interpretao .................................... Preldio 3 Devaneio (c. 18 23): extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas sugestes de arcadas para os compassos 21 e 22 ......................................................................................................... Preldio 3 Devaneio (c. 30 46): extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas sugestes de arcadas para os compassos 32, 33 e 41 a 46 ......................................................................................... Preldio 4 Brado ntimo (c. 19 23): extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossa sugesto de dedilhado baseado em conceitos mais tradicionais da tcnica ......................................................... Preldio 4 Brado ntimo (c. 19 23): extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de outra possibilidade de dedilhado de mais simples execuo, por aproveitar a utilizao de corda solta no R 4 (indicada por 0 no excerto acima) ............................................................ Capricho N 1, Op. 1 de Paganini em Mi Maior (c. 1 11) ................... Preldio 5 Tico-tico (c. 27) extrado da dissertao de Frsca (2008).. Exerccio nmero 1, de nossa autoria, para execuo dos harmnicos do compasso 27 ................................................................................................ Exerccio nmero 2, de nossa autoria, para realizao dos harmnicos de quarta do compasso 27 ................................................................................ Exerccio nmero 3, de nossa autoria, para execuo dos harmnicos de quarta presentes no compasso 27 ................................................................. Preldio 5 Tico-tico (c. 31) extrado da dissertao de Frsca (2008).. Exerccio 1, de nossa autoria, relativo ao compasso 31 .............................. Exerccio 2, de nossa autoria, relativo ao compasso 31 .............................. Exerccio 3, de nossa autoria, relativo ao compasso 31 .............................. Preldio 6 Marcha fnebre (c. 30 36) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossas sugestes de arcadas para os compassos 32 e 33 .............................................................................................................. Preldio 7 Sonhando (c. 1 3): extrado da dissertao de Frsca (2008). Nosso acrscimo de representao grfica de conduo meldica e direo de frase de nossa interpretao .................................................. Valsa n 15 em L bemol maior, Op. 39, para piano de Johannes Brahms (c. 1 5). Destacamos com um retngulo o trecho que nos interessa mencionar .................................................................................................... Preldio 7 Sonhando (c. 4 8): extrado da dissertao de Frsca (2008). Trecho que destacamos do compasso 5.3 ao 8, apontando para elemento temtico principal do preldio, reapresentado em diversas recorrncias at o final da obra .................................................................. Preldio 8 Sonhando (c. 1 10) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossas sugestes de arcadas para os compassos 4, 5, 8 e 9................................................................................................................. Preldio 9 Rond domstico (c. 6 19) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossa sugesto de arcada para o compasso 8 e incluso

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do sinal + no compasso 16 .................................................................... Preldio 9 Rond domstico (c. 20 46) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossas sugestes de arcadas para o Cantabile (c. 26 46) ............................................................................................................. Preldio 10 Interrogando o destino (c. 1 6) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossas sugestes de dedilhados para os compassos 2 ao 5. Nossos dedilhados encontram-se abaixo das notas. Os dedilhados acima das notas so dos editores .............................................................. Melodia oculta nos acordes do Adagio (c. 17.2.2 28) do Preldio 10 Interrogando o destino. Esta partitura foi elaborada por ns em nossa pesquisa ....................................................................................................... Tema de Introduzione e variazioni sul tema Nel cor pi non mi sento para violino solo de Paganini, compassos 1 ao 6 do tema ........................... Preldio 12 Canto da Inhuma (c. 5 6) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossas sugestes de dedilhado no compasso 6 ................................................................................................................... Preldio 13 Asas inquietas (c. 1 8a) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossa demonstrao de conduo de frase. As indicaes de crescendo e decrescendo so acrscimos nossos ................ Preldio 13 Asas inquietas (c. 13 23) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossas sugestes de dedilhado nos compassos 14 a 18.................................................................................................................. Imagem que confeccionamos em nossa pesquisa: os compassos iniciais de Schn Rosmarin e de Asas inquietas em paralelo (c. 1 6) ............ Publicao de Zoltan Paulinyi (2010) do manuscrito de Flausino Vale referente porteira ....................................................................................... Preldio 14 A porteira da fazenda (c. 5 19a) extrado da dissertao de Frsca (2008)......................................................................................... Preldio 15 Ao P da Fogueira (c. 1 4). Evidenciao da diferena entre algumas execues (sistema superior) e escrita original do compositor (abaixo). Figura elaborada por ns............................................ Preldio 15 Ao p da fogueira (c. 15 24) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossas sugestes de dedilhados dos compassos 16 e 20................................................................................................................ Preldio 15 Ao p da fogueira (c. 35 44) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossas sugestes de dedilhados dos compassos 36, 37, 38 e 44 ...................................................................................................... Preldio 15 Ao p da fogueira (c. 55 64) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossas sugestes de arcadas para os compassos 57 a 60.1 ........................................................................................................... Preldio 15 Ao p da fogueira (c. 60 73) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nosso acrscimo de demonstrao de execuo de pizicatos e arco de acordo com a edio e execuo de Jascha Heifetz nos compassos 60 a 73 .............................................................................. Capricho n 24 de Paganini, em l menor, Op. 1 para violino solo Variao 9 (c. 1 4) ....................................................................................

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Preldio 18 Pai Joo (c. 24 39b) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossas arcadas e indicaes de cesuras nos compassos 27 a 29 ............................................................................................................... Preldio 19 Folguedo campestre (c. 1 9) extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas indicaes de direcionamento de frase e dedilhados no trecho ...................................................................... Preldio 20 Tirana riograndense (c. 1 16) extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas concepes de arcadas. H tambm uma correo, sendo a incluso do sinal + duas vezes no compasso 8 ............................................................................................... Preldio 20 Tirana riograndense (c. 50 - 52) extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas arcadas no compasso 52 ........ Preldio 21 Preldio da vitria (c. 5 30) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossas sugestes de dedilhados para os compassos 8 ao 13 e 23 ao 30 ........................................................................................ Preldio 21 Preldio da vitria (c. 31 34) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossas sugestes de dedilhados para os compassos 32 e 33 ............................................................................................................ Preldio 21 Preldio da vitria (c. 40 44) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossas sugestes de arcadas para os compassos 41 e 43 (ricochet) .............................................................................................. Preldio 21 Preldio da vitria (c. 69 73) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossa sugesto de dedilhado para o compasso 71 ....... Preldio 22 Mocidade eterna (c. 21 26) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossas indicaes de arcadas para os compassos 21, 22, 24 e 25 ................................................................................................. Preldio 22 Mocidade eterna (c. 41 47) extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas indicaes de dedilhados e arcadas para os compassos 42, 46 e 47 ..................................................... Preldio 22 Mocidade eterna (c. 80 82) extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas indicaes de dedilhados para os compassos 81 e 82 ..................................................................................... Preldio 23 Implorando (c. 1 20) extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas indicaes de arcadas. Alteraes nos compassos 4, 8, 14 e 20 ............................................................................. Preldio 23 Implorando (c. 13 e 14): partitura confeccionada por ns para indicar posicionamento antecipado do segundo dedo na terceira corda, no f sustenido 4, j deixando o dedo pronto para a mesma nota no compasso subsequente. Lembramos que o mesmo vale para os compassos 19 e 20 ....................................................................................... Preldio 23 Implorando (c. 5 e 6) extrado da dissertao de Frsca (2008) com grafia de figuras de ritmo incorretas, idntica ao erro nos compassos 9 e 10 ...................................................................................... Preldio 23 Implorando (c. 5 e 6): Correo da grafia das figuras de ritmo, tambm se aplica aos compassos 9 e 10. Imagem elaborada por ns..............................................................................................................

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Preldio 23 Implorando (c. 21 25) extrado da dissertao de Frsca (2008): exposio da grafia rtmica tal qual se apresenta na edio de Frsca e Guimares 2007 .......................................................................... Preldio 23 Implorando (c. 21 25): Partitura por ns elaborada, representando uma escrita mais clara ao entendimento de leitura musical nos compassos 21, 22 e 23, constando ainda de sugestes de dedilhados no compasso 23 e de arcada no compasso 24 ............................................ Preldio 23 Implorando (c. 26 35) extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas indicaes de dedilhados nos compassos 26, 27, 29 e 31 e de arcadas nos compassos 29, 31, 32 e 35. Os dedilhados que inserimos encontram-se sempre abaixo das notas, estando os da edio acima das notas. Os dedilhados originais da edio que foram mantidos permanecem por no interferir com os nossos, e estarem de acordo com nossa concepo ............................................................... Preldio 24 Viva So Joo (c. 1 18) extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas indicaes de arcadas e de organizao de amplitude de arco utilizada em cada passagem ................. Preldio 24 Viva So Joo (c. 19 48) extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas indicaes de arcadas e de dedilhados na segunda seo (c. 22 44) ................................................. Preldio 24 Viva So Joo (c. 68 70) com acrscimo de nossas indicaes de dedilhados no compasso 70 ................................................ Preldio 25 A Mocinha e o Papudo (c. 1 6) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nosso acrscimo de possibilidade alternativa de dedilhados no compasso 1 e correo de erro da semnima R 4 do compasso 6, transformando-a em uma colcheia Mi 5 ................................ Preldio 25 A Mocinha e o Papudo (c. 18 e 45) extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas sugestes de arcadas ......................................................................................................... Preldio 25 A Mocinha e o Papudo (c. 60 - 79) extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas sugestes de dedilhados com oitavas dedilhadas nos compassos 64, 65, 72, 73, 77 e 78. Sugesto de execuo dos compassos 75 a 77 sem mudanas de cordas ........................................................................................................... La fille au cheveux de lin de Claude Debussy, transcrio para violino e piano de Arthur Hartmann (c. 1 10) retirado dos preldios para piano..

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LISTA DE TABELAS Tabela 01 Flausino Vale e o pizicato .......................................................... 49 Tabela 02 Preldios e suas datas de composio. Nossa elaborao .......... 52

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SUMRIO

1. Introduo ---------------------------------------------------------------------------2. Metodologia -------------------------------------------------------------------------3. Referencial terico e reviso bibliogrfica/fonogrfica -----------------------4. Nacionalismo brasileiro contemporneo a Flausino Rodrigues Vale --------5. Flausino Rodrigues Vale e sua escrita musical ---------------------------------5.1 Marcado pelo Nacionalismo -------------------------------------------------5.2 Uso caracterstico do violino por Flausino Rodrigues Vale -------------5.3 Sobre os Preldios escritos por Flausino Rodrigues Vale ---------------5.4 Seu livro Elementos de folclore musical brasileiro --------------------6. As aplicaes de elementos da tcnica do violino nos 26 Preldios caractersticos e concertantes para violino s de Flausino Rodrigues Vale -----6.1 Sobre o Violino --------------------------------------------------------------6.2 A tcnica do Violino aplicada aos 26 Preldios caractersticos e concertantes para violino s de Flausino Rodrigues Vale ------------------6.3 Flausino virtuose e o virtuosismo em sua obra --------------------------7. Flausino Rodrigues Vale: 26 preldios para violino s e uma interpretao Consideraes Finais -------------------------------------------------------------------Referncias bibliogrficas e outras fontes (cd, vdeo, internet) -------------------Apndice (entrevistas completas, reviso das partituras e acrscimos Wikipdia Enciclopdia Livre) -----------------------------------------------------Anexos -------------------------------------------------------------------------------------

p.15 p.20 p.28 p.35 p.41 p.41 p.44 p.50 p.57

p.65 p.65

p.69 p.78 p.84 p.185 p.188

p.193 p.256

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INTRODUO

No meio musical erudito no Brasil, e mais especificamente entre os violinistas, percebemos considervel predileo s msicas estrangeiras e, mais especificamente, europeias. Observou-se no prprio autor desse trabalho a inteno em continuar esta trajetria mais comum quando aventamos realizar esse mestrado sobre a tcnica para violino, ou seja, estudar prticas interpretativas em determinado compositor europeu valorizado em nosso pas como Bach ou Paganini. No entanto, contrariando essa tendncia, durante este percurso de escolha do tema de pesquisa, nos percebemos com interesse particular pelos 26 Preldios caractersticos e concertantes para violino s de Flausino Rodrigues Vale1. Este um compositor brasileiro que, assim como Paganini e Bach, tambm realizou composies virtuossticas, mas com uma particularidade que motivou a realizao deste estudo, j que acrescenta caractersticas brasileiras sua obra. A justificativa do presente trabalho acompanha, portanto, o estudo de elementos da msica erudita brasileira atravs dos 26 preldios para violino s escritos por Vale e, mais especificamente, tratar de uma interpretao para a execuo dessas peas apoiada tambm em uma preocupao com arcadas e dedilhados utilizados na execuo, e com interesse na abordagem didtica para utilizar tais peas tambm com o objetivo de aprimoramentos tcnicos especficos. importante considerar a relevncia deste estudo, medida que, por meio dele podemos fortalecer, divulgar e aprimorar conhecimentos sobre a nossa msica, afinal, alm de haver ainda raras publicaes a respeito desse importante compositor brasileiro, h conhecimento escasso sobre ele entre nossos msicos sendo suas obras pouco difundidas. Visamos ainda contribuir com o modo de produzir (ou reproduzir como intrprete) essa msica no que se refere questo interpretativa desse compositor e suas obras. A msica se edificou em diferentes locais ao longo do tempo por indivduos inseridos em suas culturas e est intrinsecamente relacionada com questes histricas, culturais, sociais e econmicas. O indivduo influencia e influenciado pela sociedade onde vive. Ao mesmo tempo podemos levantar a questo de que uma sociedade sempre uma sociedade de
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O nome do compositor mencionado de formas diferentes: sendo o ltimo nome grafado Valle ou Vale, optamos por adotar seu nome completo como Flausino Rodrigues Vale tal qual na publicao de Elementos de folclore musical brasileiro de sua autoria.

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indivduos, ou seja, a sociedade uma soma de indivduos que a compe, indivduos estes que a modificam na medida em que so parte da prpria sociedade (ELIAS, 1993). Muito corrobora essa ideia uma frase de Renato Almeida em sua Histria da msica brasileira, que expe o pensamento do autor, entendendo o artista como: o acontecimento mais subtil2 da natureza, realizando a unio maravilhosa da alma colletiva com o imprevisto pessoal (ALMEIDA, 1942, p.111). Podemos dizer que o homem nasce numa sociedade j constituda, que veio antes de sua existncia, parecendo algo harmonioso e esttico. Na realidade esta sociedade possui contradies e tenses, que esto tambm envolvidas nas vidas de todo ser humano. Cada indivduo cresce nesta sociedade como um elemento fundamental, pois se relaciona com outros indivduos, estabelece laos e possui a capacidade de criao (ELIAS, 1993). A msica faz parte da inventividade humana, algo de original, e tambm uma forma de criao de laos entre indivduos em sociedade. O indivduo permeia sua criao musical com elementos prprios, intrnsecos, e assim mostra as suas particularidades que contribuem at mesmo para mudanas na sociedade. Ao mesmo tempo sabemos que toda composio musical ter relaes com o presente e o passado da sociedade, qui com o futuro, influncias regionais, que fazem parte de uma histria particular. Atravs desta viso podemos compreender a msica como fenmeno resultante da constituio psquica dos sujeitos inseridos em suas sociedades (MELO, 1947). Flausino Rodrigues Vale nasceu em Minas Gerais, na cidade de Barbacena, em 1894. Sua famlia tinha veia musical, sendo seu pai clarinetista e sua me pianista e cantora. Aprendeu violino com um tio, Joo Augusto de Campos, e divertia-se em serestas tocando com seu av, que o acompanhava ao violo (FRSCA, 2008, p. 15). Dedicou-se msica desde os dez anos de idade e tinha grande preferncia pela msica nacional. Foi admirado por Villa-Lobos e chegou a ter composies gravadas por Jascha Heifetz, Isaac Stern e Zino Francescatti. Teve algumas de suas obras executadas por muitos outros violinistas expoentes do sc. XX. Sabemos que a msica brasileira comeou a ter repercusso internacional desde o sculo XVIII, com a msica sacra de Minas Gerais. No sculo XIX temos alguns grandes expoentes, como Carlos Gomes e Leopoldo Miguez uma produo com maiores influncias
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Palavras de citaes como subtil, equivalente ao sutil em voga no nosso dicionrio, foram mantidas tais como no original de 1942 em vista de o autor no acreditar que levem a equvocos de significado.

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nacionais, mas um de nossos maiores msicos e talvez o de maior renome na msica brasileira foi Villa-Lobos, contemporneo de Flausino Vale. Podemos dizer que Villa-Lobos busca uma eruditizao da msica folclrica brasileira (ANDRADE, 1962 [1928]). Ou seria uma folclorizao da msica erudita? Nossa hiptese que Flausino Vale tambm construa sua msica com esta inteno, a de trazer a msica do interior de Minas para salas de concerto, e utilizava suas prprias composies para o estudo da tcnica do violino, motivo pelo qual trazemos tambm esse enfoque na pesquisa. Flausino realizou trabalho semelhante ao de Villa-Lobos, no sentido de ter realizado uma produo brasileira, valorizando motivos de nosso pas. Mas h uma diferena fundamental desde j que o fato de Villa-Lobos ter tido reconhecimento nacional e internacional e tratar-se de um compositor j bastante estudado e difundido entre ns. Tambm no podemos perder de vista a vastido de composies de Villa-Lobos e a riqueza de suas obras, dentre outras caractersticas. fato e certamente no sem motivos que Villa-Lobos teve tamanho prestgio e visibilidade. Visibilidade esta que nunca foi alcanada por Vale. No obstante termos essa compreenso, curiosa a forma como em especial os violinistas se interessam e apreciam a produo de Flausino Vale, nos dando indcios de que sua obra deveria ser mais amplamente difundida. Essa pesquisa visa contribuir para a ampliao dos conhecimentos acerca de Flausino Rodrigues Vale, pois acreditamos que seu trabalho representa expressiva contribuio msica nacional e violinstica, embora o reconhecimento e a divulgao de sua obra sejam talvez subestimados. H alguns trabalhos sobre Flausino Rodrigues Vale anteriores a esse e os detalharemos posteriormente. Na leitura dessa literatura tivemos o indicativo de que Flausino, apesar de compositor brasileiro que valorizava o nacional, foi mais conhecido e difundido3 no exterior do que dentre ns, e verificamos no trabalho de Camila Frsca (2008) que h muito mais exibies de suas obras no Brasil executadas por estrangeiros que pelos os prprios brasileiros. Por conseguinte necessrio que os estudos acerca de Flausino tenham continuidade para que sua obra seja cada vez mais conhecida no Brasil. Dessa forma a presente dissertao dedica-se especialmente aos seus 26 Preldios caractersticos e concertantes para violino s. Pretendemos trazer cada um de seus preldios nesse trabalho, com um fichamento inicial de cada uma das obras e nossas observaes acerca da interpretao, da utilizao de alguns preldios como estudo de tcnica instrumental particularmente nos que percebemos
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Mais conhecido e difundido, no mnimo, levando em conta apresentaes e gravaes realizadas.

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ocorrncias ostensivas de algum recurso tcnico instrumental especfico ou de estudos por ns elaborados com a finalidade de auxiliar alunos a melhor executar determinadas passagens dos preldios, com arcadas e dedilhados que, ou facilitem ao intrprete, ou valorizem traos caractersticos da obra que acreditamos que devam ser ressaltados. Um fator norteador para a nossa interpretao o fato de localizarmos os preldios de Flausino Vale numa esttica de msica brasileira, e dessa forma visamos sublinhar a expresso desses traos. Sabemos que os preldios tambm se relacionam com a msica estrangeira, e ao longo de nossa abordagem dos preldios trazemos alguns paralelos para que os prprios leitores possam apreciar algumas interlocues que Flausino traz em suas composies. Essas analogias com msicas estrangeiras tambm nos do esteio para uma ideia musical que acreditamos que o compositor passava atravs de seus preldios. Afinal, podemos melhor entend-los se considerarmos determinadas referncias e o contexto em que as obras foram compostas. importante deixar claro que a obra musical de Flausino Rodrigues Vale se restringe basicamente composio dos 26 preldios para violino s, tendo ainda outras produes artsticas na elaborao de arranjos para violino feitos a partir de outras obras, de compositores estrangeiros e nacionais, bem como na rea da literatura. Ainda sobre o aspecto histrico, sabemos que o Brasil pr-colonial era indgena, ou seja, tinha cultura indgena. Houve um processo de colonizao e passou a receber influncias fundamentalmente portuguesas e africanas (com os colonizadores e escravos, respectivamente). A cultura brasileira tem caractersticas prprias, mas inegvel que tenha recebido influncias diversas em sua constituio (ANDRADE, 1962 [1928]). Podemos afirmar que a msica tambm se insere como receptora desta influncia. Dentro deste contexto, o objetivo principal do nosso trabalho ser articular a produo de Flausino Vale e, mais especificamente, a escrita e a tcnica instrumental dos 26 Preldios caractersticos e concertantes para violino s deste compositor, considerando seus elementos de msica brasileira em especial fazendo referncias msica interiorana de Minas Gerais e da msica de concerto europeia, ou seja, a msica erudita das mais diversas origens europeias e que tiveram suas repercusses no Brasil, trazendo um acrscimo quanto nossa interpretao das obras do autor. No temos dvida de que, embora no tenha produzido um nmero expressivo de obras musicais e no tenha sido considerado gnio da msica, Flausino trouxe uma escrita

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musical de recursos incomuns ou raramente utilizados. Em sua poca foi um dos poucos que escreveu especificamente para violino no Brasil, trazendo inovaes no seu estilo de composio destes preldios, em vista do que podemos observar que, em sua forma de composio ainda que tenha algo de semelhante aos nacionalistas brasileiros h muito de original. Nesse sentido, na criao desse conjunto de preldios, Flausino teria criado uma nova linguagem para o violino s, em que este instrumento muitas vezes assume a posio de viola caipira4. Tais consideraes fizeram emergir o seguinte problema de pesquisa: que interpretao visava o compositor, ou seja, qual sua ideia musical na utilizao desses elementos que o influenciaram e o inspiraram na criao deste novo estilo, e como devemos considerar tais elementos para elaborar uma interpretao coerente?

Viola caipira, tambm definida por Dourado (2004, p.357) como Viola de arame - Viola brasileira de dez ou doze cordas (cinco ou seis ORDENS duplas, afinadas mi-si-sol-r-l e mi-si-sol-r-l-mi, respectivamente). Instrumento de origem portuguesa, aparentado da FDULA de origem mourisca e costuma ser utilizado no Brasil na chamada msica sertaneja. Um dos grandes luthiers dedicados construo da VIOLA DE ARAME Z Coco do Riacho, de Montes Claros, Minas Gerais. A viola utiliza afinaes chamadas cebolinha, cebolo, natural, guitarra, rioabaixo, boiadeira, maxabomba e diversas outras. A especialidade j conta com uma legio de novos aficcionados dos grandes centros urbanos, alm de estudiosos como Fernando Claro, de So Jos dos Campos, So Paulo, e Roberto Corra .Ver tambm BANDURRA e MACHETE [var.: viola brasileira, viola cantadeira, viola de bambu, viola de cabaa, viola de cacho, viola de chorona, viola de dez cordas ou ligina, viola de feira, viola de queluz, viola nordestina e viola sertaneja].

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METODOLOGIA

Nosso trabalho foi conduzido mediante os paradigmas da pesquisa qualitativa que se caracteriza por considerar o pesquisador como o principal instrumento de investigao e a necessidade de contato direto e prolongado com o campo, para poder captar os significados dos comportamentos observados (ALVES-MAZZOTTI, 1998, p.132). Inicialmente, tnhamos como um dos interesses do trabalho realizar a ligao entre a msica de Flausino Vale com o folclore brasileiro por acreditarmos que sua msica seria carregada de motivos folclricos. Porm, no ato de verificao de nossa hiptese de que h relaes entre os 26 Preldios caractersticos e concertantes para violino s de Flausino R. Vale e a msica folclrica brasileira, encontramos alguns percalos para determinar uma definio quanto a msica folclrica. Havia tambm o interesse em, academicamente, ligarmos aspectos desses preldios de Vale msica de concerto europeia, o que posteriormente percebemos que no traria grandes avanos pesquisa sobre Flausino Vale. Ainda assim, tais relaes podem ser consideradas quando elaboramos uma interpretao para essas obras. Foi atravs de um breve estudo histrico sobre Flausino Vale, diludo ao longo de todo o nosso texto e de suas composies, que pudemos definir traos de interpretao para as peas. Podemos dizer que pelas suas semelhanas tanto com a msica brasileira e, particularmente, com a msica regional do interior de Minas, quanto com a msica de concerto europeia que pudemos nortear uma interpretao. Neste sentido adotamos os seguintes procedimentos metodolgicos: Levantamento de partituras dos 26 preldios; Estudo e consideraes a respeito do livro sobre folclore musical de autoria de Vale intitulado Elementos de folclore musical brasileiro; Reviso bibliogrfica; Comparao de aspectos da tcnica violinstica empregada nestas obras com aspectos dos Caprichos5 de Paganini Op. 1 para violino solo em vista de percebermos semelhanas notveis entre o tipo de tcnica instrumental abordada em alguns dos preldios de Vale e alguns caprichos de Paganini, bem como sabermos de uma preocupao com o virtuosismo na escrita de Flausino Vale. Para alm de Paganini estar estabelecido como
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Em italiano, termo original: capriccio.

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referncia na msica para violino solo no mundo, seus caprichos so um paradigma de msica virtuosstica para violino solo; Identificao de elementos de msica regional e interligaes possveis com Preldios de Vale; Realizao de entrevistas semiestruturadas com msicos e pesquisadores que j tenham estudado, gravado ou interpretado algumas dessas obras. Estas entrevistas visaram investigar se tais msicos e pesquisadores percebem estes elementos folclricos e culturais brasileiros, como tambm os da msica de concerto europeia; conforme Alves-Mazzotti (1998, p.168) nas entrevistas semiestruturadas o entrevistador faz perguntas especficas, mas tambm deixa que o entrevistado responda em seus prprios termos; Realizao de um estudo histrico-estilstico para fins de anlise interpretativa acerca deste autor. O levantamento bibliogrfico e formulao de hipteses foram passveis de discusso com o auxlio das entrevistas realizadas e dos trabalhos anteriores a esse que puderam dialogar com nossa pesquisa; Anlise das dificuldades tcnicas dos preldios para que eles possam ser aplicados como estudos de tcnica aplicada para violinistas em formao; Sugestes de arcadas, andamentos e dedilhados, no apenas com fins de facilitar a execuo, mas principalmente como base interpretativa, influenciando condues de frases e demais recursos interpretativos; Audio minuciosa de gravaes existentes. Ao longo da investigao acerca do compositor Flausino Rodrigues Vale, verificamos que h dissertaes atuais sobre ele de pesquisadores dedicados a este tema. No entanto, embora a bibliografia ainda seja modesta, maior do que o esperado, porm de difcil acesso. Vale mencionar a dificuldade para conseguir as partituras dos preldios. As duas nicas partituras obtidas inicialmente encontravam-se na biblioteca Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro (da EMUFRJ). Este dado demonstra a escassez do material de nosso interesse, a ser analisado. Questiona-se o fato de uma instituio de tal importncia possuir em seu acervo apenas duas das vinte e seis obras de nossa pesquisa, ou seja, menos de 10%, e de outras instituies com acervo de partituras no possurem nenhum desses preldios. Tambm corrobora para que as bibliotecas no possuam essas partituras, o fato de muitos violinistas desconhecerem a maior parte dos preldios ou mesmo no conhecerem nenhuma obra de Vale,

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fazendo com que no haja demanda desse contedo. Na realidade acreditamos que com a divulgao dessas obras, automaticamente aumentar o interesse em melhor conhecer o compositor e suas peas sero mais requisitadas e, por conseguinte, constaro como acervo de nossas bibliotecas. Essa realidade no nos muito distante quando pensamos a admirao que algumas obras tiveram ao atingirem grandes violinistas do sculo passado e atual. No culpamos as instituies por essas obras no terem chegado s bibliotecas, mas sim ao fato de as obras em si no terem atingido um patamar de divulgao merecido. Uma razo para chegarmos a esse quadro o fato de que nunca se conseguiu publicar o conjunto de preldios integralmente, em especial por dois dos preldios terem sido publicados pela Carlos Wehers & Cia Ao p da fogueira, 15 preldio, e Casamento na roa, 11 preldio , que no abriu mo dos direitos exclusivos de publicao deles. Soubemos ainda em outubro de 2011, ms de concluso desse trabalho, que a Criadores do Brasil, editora de partituras da OSESP, realizou a publicao de todos os preldios em 2011 e, por esse motivo, as partituras que utilizamos na presente dissertao foram conseguidas atravs do contato com Camila Frsca, pesquisadora de So Paulo que de fato est interessada na divulgao da obra de Flausino Rodrigues Vale. Outro dado que conseguimos obter atravs dela, mais precisamente de sua dissertao6, foi que na realidade a EMUFRJ chegou a receber todas as partituras dos preldios e mesmo a inclu-los na grade de estudos dos violinistas em formao atravs do ento professor de violino dessa instituio, Carlos de Almeida. No entanto, essa pesquisa nos revelou que alm dessas msicas no serem estudadas especificamente no curso de Bacharelado em Violino desta Universidade7, as referidas partituras tambm no se encontram na biblioteca desta instituio. Jos Rodrigues Valle, professor tambm da Universidade do Brasil, mas do curso de Direito, foi quem levou tais preldios para a EMUFRJ. Ele foi irmo de Flausino e trouxe essas msicas ao Prof. Carlos de Almeida, aps o falecimento de Vale. Ainda antes disso, em 1922, quando Vale resolveu prestar exame para o ento Conservatrio Musical do Rio de Janeiro (que Frsca, (2008) acredita ser a prpria Escola de Msica da UFRJ), chegou a levar, ele prprio,

Dissertao de Camila Frsca: Uma extraordinria revelao de arte: Flausino Vale e o violino brasileiro, USP, 2008. 7 O autor dessa dissertao tem intensa ligao com a EMUFRJ, tendo sido aluno do Curso de Bacharelado em Violino do ano 1999 ao ano de 2004, funcionrio da Orquestra Sinfnica da UFRJ, desde 2005, e aluno deste mestrado desde 2009. Em todos esses anos convivendo nesse ambiente educacional com professores, alunos e funcionrios, sempre com maior ligao com as disciplinas voltadas ao violino, jamais teve conhecimento dessas obras pela Universidade.

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para um professor, seu primeiro preldio, a composio Batuque. Nosso entendimento foi o de que se tratou de um presente pessoal, e no de um exemplar destinado biblioteca. Aproveitamos aqui para comentar que as partituras de autoria de Flausino encontradas na biblioteca dessa instituio atualmente, ou seja, durante a elaborao dessa dissertao, foram apenas as duas editadas pela Carlos Wehrs & Cia. Dessa forma, pretendemos que, ao final desse trabalho, tenhamos todas as partituras dos preldios de Vale disponveis para emprstimo nessa biblioteca. Para tanto, entramos em contato com um dos filhos de Flausino Vale, Guatmoc do Vale, quando conseguimos falar com D. Helena, nora de Flausino que informou que est sendo realizada a edio em verso comercial de todos os preldios pela Fundao OSESP e que to logo esteja pronta ela prpria tem interesse em entregar um exemplar Biblioteca Alberto Nepomuceno, biblioteca da Escola de Msica da UFRJ. Quanto s partituras originais manuscritas, ela disponibilizou cpias para quem as puder buscar em Belo Horizonte, Minas Gerais, e nos disse que pretende que estejam disponveis na internet ao vencer algum limite de tempo contratado com a editora pela famlia. As partituras que utilizamos no presente trabalho so edies de Jos Maurcio Guimares e Camila Frsca, publicadas junto dissertao de Frsca (2008). Quanto a esses editores, Frsca uma pesquisadora que concluiu sua dissertao de mestrado na USP (Universidade de So Paulo) em 2008 sobre Flausino Vale e Jos Mauricio Guimares violinista e professor de Belo Horizonte, divulgador da obra de Flausino Vale. A partir das partituras editadas por eles, durante nossa pesquisa, acrescentamos algumas contribuies nossas em vrios dos preldios, resultando numa edio revista. Embora satisfeitos por termos encontrado tal fonte documental, fica patente a escassez de obras a recorrer de forma mais especfica, restando muitas vezes apenas a anlise histrica do perodo vivido por Vale, por meio de outros autores que mencionam a referida poca. Uma das questes com a qual nos ocupamos foi analisar as dedicatrias que Flausino deixou em cada um de seus preldios, e a partir delas tentar compreender a relao entre cada preldio, com cada uma das dedicatrias, ou seja, a relao do compositor com as pessoas a quem ele dedica sua obra. Neste percurso descobrimos que uma das obras foi dedicada a Jos Martins de Mattos, pai de Alysio de Mattos, o professor-orientador dessa dissertao de mestrado, que j sabendo da enorme proximidade de seu pai com o compositor pde nos oferecer

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valiosas informaes e vias de acesso para a busca de materiais que contribussem com o trabalho. Podemos colocar no rol de problemas desta pesquisa a complexidade em comparar Flausino Vale a qualquer outro compositor, sem reduzi-lo a perodos histricos e semelhanas, nem engrandec-lo e separ-lo de todo o seu contexto. Essa comparao acontece de forma natural quando se tenta falar sobre suas obras, tendo inclusive se revelado nas entrevistas realizadas, realmente localizando semelhanas nas formas de compor de Flausino e outros compositores contemporneos a ele. Assinalamos dentre as dificuldades da pesquisa a possibilidade de equvoco em uma anlise das obras, no sentido de inferir as intenes que o compositor teve quando desenvolveu determinadas caractersticas musicais, motivo pelo qual sempre salientamos que se trata de uma interpretao dessas obras, podendo surgir diversas a partir de outras perspectivas. Inicialmente tentvamos enquadrar as obras de Flausino Vale no que seria a msica brasileira. Observamos nas fontes bibliogrficas consultadas vrias indicaes sobre o que seria esse brasileiro na msica. Contudo, bastante comum que essas indicaes se deem de forma abstrata como nos exemplos: a msica brasileira tem que vir do serto no bojo de uma viola (VALE, 1978, p.8); a msica popular brasileira multiforme, refletindo com extrema sensibilidade as diferentes condies do meio tnico, social ou geogrfico em que se manifesta (AZEVEDO, 1956, p. 140) ou ainda de lirismo ardente e caracterstico dessa magia imaginosa e indefinvel da alma brasileira (ALMEIDA, 1942, p.91). Essa ltima passagem citada, de Renato Almeida (1942), de alguma forma expressa um dos desafios de nosso trabalho, qual seja, medida em que vamos tentando definir caractersticas que identificam a msica brasileira, quanto mais lemos e mais associamos caractersticas especficas, percebemos que, embora avancemos na direo do que queremos dizer, notamos que as palavras ainda no deram conta de englobar a totalidade do que significa uma msica ser brasileira8. Percebemos que descrever com

palavras a msica de forma totalmente completa torna-se tarefa impossvel. A linguagem verbal, as palavras, limitada para descrever tudo que se possa apreender acerca de uma msica, ou de um estilo musical. Dessa forma vislumbramos que, ao tentarmos definir o que seria a parte indefinvel da alma brasileira, h algo que escapa ao que as palavras possam definir. Ainda
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Desde j gostaramos de esclarecer que quando questionamos se uma msica brasileira ou no, no estamos aqui nos referindo ao fato de ela ter sido composta no Brasil ou simplesmente por compositor brasileiro, mas sim se ela possui estilo, ou caractersticas estticas que a defina como tal.

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mais complexo por estarmos falando de msica, torna-se quase invivel, cabendo por vezes a ns imaginar e saber que o real da msica brasileira no ser atingido. Para contornar essa problemtica do contedo da msica brasileira, vimos coletando, dentro do possvel, o mximo de elementos que pudemos9. No entanto, verificamos ao longo de nossas leituras sobre a msica brasileira contempornea a Flausino Vale, que inclui diversos autores importantes como Mrio de Andrade e Renato Almeida, que eles mencionam uma categoria de msica brasileira dentro de determinados padres, enquanto que sabidamente o que existe uma diversidade enorme de brasileiros na nossa msica e, afinal, optamos por expresses como msica do interior mineiro, msica regional, pois verificamos que estaramos sendo mais verdadeiros, mais claros e precisos que ao utilizarmos a nomenclatura "msica brasileira quando nos referimos obra de Flausino Vale. Embora tentemos nos adequar melhor nomenclatura, estamos em concordncia com Camila Frsca (2011), que em entrevista mencionou que, por vezes, Flausino tentava descrever fatos e situaes de sua vivncia que eram por consequncia tambm regionais e brasileiros. H que se considerar o fato de que o compositor em questo j no poder responder s nossas perguntas sobre sua obra e sua concepo, restando a possibilidade de aferir inmeros pareceres a partir de seus escritos e de estudiosos de sua histria, assim como por meio de depoimentos de seus conhecidos e familiares. E, ainda assim poder realizar um trabalho rico e prenhe de valores trazidos por Flausino. Com o objetivo de enriquecer este estudo foram realizadas entrevistas, como mencionamos acima. Porm, ressaltamos que as entrevistas serviram tambm para termos outras referncias sobre o estilo da obra, assim como para confirmar ou refutar nossa hiptese sobre a insero de componentes do folclore e da cultura. Dessa forma, levamos em considerao que os diferentes entrevistados poderiam apresentar concepes diversas e teramos que trabalhar com uma significativa diversidade de informaes. Tivemos o intuito de compreender em que medida a obra do compositor caracteristicamente nacional, ou seja, quais os elementos que a caracterizam como brasileira ainda que esses elementos a caracterizem como brasileira do interior. Porm, nossa hiptese
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Dentro da Psicanlise, Lacan introduz os conceitos de real, simblico e imaginrio, os quais no pretendemos explicar nesse trabalho. Mas, em suma, nos ajudam a explicar que h num dado objeto de estudo o que pode ser dito sobre esse objeto: usamos para isso as palavras; o que pode ser imaginarizado constituindo-se uma imagem do objeto e h o que no se pode nem dizer nem imaginar. Certamente, ao tentar transmitir msica, essas questes esto em jogo a todo o tempo.

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inicial a de que Vale trouxe componentes da cultura estrangeira, formas de escrita musical que foram herdadas dos europeus, em especial. A dificuldade se configura na tentativa de distinguir, nessas composies, em que delas predomina o carter da msica nacional, ou o da estrangeira, afinal essas definies nos parecem estanques, mas na obra elas se misturam formando um todo. Percebemos que seria necessrio conseguir identificar detalhadamente esses aspectos, configurando um desafio a ser enfrentado. Com o passar do tempo, na prpria elaborao da interpretao das obras essas questes se tornavam mais claras. Por exemplo, no preldio Tico tico, encontramos semelhanas entre msica regional com um dos caprichos de Paganini. Sendo assim, pudemos pensar em uma maneira de tocar semelhante do Capricho N 1 de Paganini, no entanto, com um som que valorizasse o cantar do Tico-tico, pssaro brasileiro, e o universo sonoro que transmita caractersticas de determinado contexto cultural rural. Aprofundar-nosemos nessas questes ao longo do trabalho. Para dar conta da diversidade de elementos de sua msica, planejamos entrevistar diferentes msicos e musiclogos que soubemos serem estudiosos da obra de Flausino Rodrigues Vale. Alm desses consideramos ser fundamental entrevistas com violinistas do Rio de Janeiro, msicos reconhecidos como instrumentistas e alguns professores universitrios. Esclarecemos quanto aos procedimentos metodolgicos que sabemos ser comum, quando se objetiva a anlise de obras, um estudo morfolgico das peas. No entanto, no nos propusemos a faz-lo porque os preldios do compositor em questo se apresentam sob formas muito semelhantes em todos eles, formas simples binrias ou ternrias do tipo A-B ou A-B-A. Assim tambm afirma Alvarenga:
O processo composicional mais observvel nos Preldios a repetio. Em sua maior parte, essas peas constituem-se numa sequncia de exposies temticas, que se distinguem antes pela variedade de recursos violinsticos que pela manipulao do material temtico propriamente dito. Preservando as caractersticas musicais essenciais do tema, o contorno meldico e a organizao rtmica, as repeties temticas incluem geralmente variedades de timbre e textura, atravs do uso de harmnicos, dos distintos registros do instrumento e das cordas duplas e acordes (ALVARENGA, 1993, p.22).

Deste modo, nos ateremos de fato a vislumbrar os contedos dessa msica enquanto smbolos nacionais e estrangeiros, e s formas como tais elementos se apresentam em sua msica no tocante interpretao de sua obra, bem como uma preocupao do compositor que vemos na tcnica instrumental atravs dessa escrita. Tambm nos restringimos aos aspectos estilsticos e aos fatores que influenciaram a formao desse estilo.

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No captulo Flausino Rodrigues Vale: 26 preldios caractersticos e concertantes para violino s e uma interpretao, a questo interpretativa que tivemos em vista nesse trabalho no foi esmiuada em detalhes em todas as obras. Tentamos visualizar tais preldios de forma mais abrangente, motivo pelo qual nos utilizamos de toda uma referncia aos dados pessoais e de vivncia de Flausino e de sua poca. Realizamos, portanto, uma descrio da nossa interpretao e apontamentos sobre todos os 26 preldios, uns com mais detalhamento e outros com menos, em parte para no haver redundncia de informaes, afinal muitos elementos utilizados por Flausino em suas composies so repetidos, o que at mesmo cria uma caracterizao de sua forma de escrita musical. Utilizamos diferentes exemplos para expormos nossas ideias interpretativas, abordando aspectos tcnicos do violino e tambm formas de utilizao didtica dos preldios como material de aprimoramento de violinistas em formao.

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REFERENCIAL TERICO e REVISO BIBLIOGRFICA/FONOGRFICA

Nosso primeiro contato com a obra de Flausino Vale foi atravs do professor Marcelo Palhares, nosso professor de violino na dcada de 1990. Ele havia sido aluno de Jos de Mattos, amigo muito prximo de Flausino Rodrigues Vale. Assim, soubemos e tivemos a oportunidade de ouvir em LP a gravao de 21 dos 26 preldios por Jerzy Milewski Preldios para violino s de Flausino Vale LP. Durante o incio da pesquisa deste trabalho, soubemos que o Prof. Milewski tambm havia publicado um livro10 sobre Flausino em que diferentes personalidades da msica escrevem sobre o compositor. Traremos algumas dessas declaraes quando tratarmos de virtuosismo. Ao iniciar o projeto dessa dissertao, buscamos as partituras dos 26 preldios para violino s. Como mencionamos anteriormente, encontramos apenas duas delas na biblioteca da Escola de Msica da UFRJ, como tambm dois artigos escritos por Vale. Porm, ambos versavam sobre temas distantes dessa dissertao. No encontramos partituras dos preldios de Flausino nas bibliotecas da Escola de Msica Villa-Lobos ou da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Uni-Rio), importantes instituies de ensino no Rio de Janeiro. O nico material encontrado na Biblioteca Nacional de Msica era a mesma edio das duas partituras j encontradas na biblioteca da EMUFRJ. Logo soubemos tambm do livro escrito por Flausino sobre folclore brasileiro, Elementos de folclore musical brasileiro, pois mesmo em fontes menos acadmicas, encontradas em grande nmero na internet, esse livro escrito por ele indicado como importante produo do autor. Nosso exemplar foi conseguido numa loja de livros usados, pois est esgotado na editora. Esta obra traz consigo uma srie de afirmaes em concordncia com alguns pensamentos sobre folclore que estavam em voga em meados do sculo XX. Apesar de diversas concepes terem sido modificadas e criticadas por autores mais atuais, esse livro tornou-se nossa principal referncia sobre a viso de Flausino Vale sobre o folclore musical e por ser a compreenso do compositor sobre a msica folclrica temos em suas palavras material para basearmos consideraes pessoais que ele fazia acerca do folclore e da msica brasileira.

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Flausino Vale o Paganini brasileiro. Europa Empresa Grfica: 1985 .

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Trazemos ainda contribuies de outros autores como o prprio Mrio de Andrade quando verificamos articulaes entre ele e Flausino. O levantamento bibliogrfico realizado revelou que um dos materiais principais a ser consultado como fonte documental foi a dissertao de mestrado de Camila Frsca sob o ttulo Uma extraordinria revelao de arte: Flausino Vale e o violino brasileiro. O trabalho de Frsca (2008) nos ofereceu muito material para a dissertao e tambm novas indicaes de leitura. A obra de Camila Frsca focaliza, em especial, uma abordagem histrica sobre Flausino Vale. Apreendemos muito de sua realidade social, das questes histricas de Minas Gerais e, atravs das observaes dessa autora sobre a dissertao de Hermes Cuzzol Alvarenga soubemos de mais este trabalho sobre Flausino Vale, que versava ainda mais especificamente sobre os 26 preldios. Ainda quanto ao trabalho de Frsca, utilizamos em nossa pesquisa vrias de suas contribuies, sobretudo em relao s questes histricas mais significativas para nossa pesquisa. Contatamos Hermes Alvarenga, que muito receptivamente nos ofereceu acesso ao seu trabalho, escrito em 1993. Sua dissertao recebeu o ttulo: Os 26 preldios caractersticos e concertantes para violino s de Flausino Vale: aspectos da linguagem musical e violinstica. O trabalho de Alvarenga de fato um apanhado sobre os preldios e sua linguagem musical. Ressalta alguns pedidos do compositor nas obras, trazendo minucias da msica que tem por objetivo descrever determinada cena ou objeto, ou seja, o que chamamos de msica programtica. Trata-se de um trabalho cujas normas eram claramente diferentes das atuais, fazendo com que o autor tivesse uma maior liberdade de pensamento, possibilitando sua prpria expresso de forma mais livre, de modo que, em um nmero de pginas menor do que o exigido hoje, ele pde alcanar o que desejava encontrar, baseado muitas vezes em sua prpria observao e experincia. a primeira dissertao escrita sobre o compositor e traz consigo muito valor por isso e por apresentar pensamentos de um violinista como Hermes Alvarenga, alm de ter sido orientado por Marcello Guerchfeld, violinista e professor de muita visibilidade e importncia no Brasil. As assertivas que faz, em geral, vo ao encontro do nosso pensamento. Nossas primeiras percepes sobre a obra de Vale coincidem com algumas das observaes do Prof. Alvarenga. Antes mesmo de conhecermos o trabalho do Prof. Alvarenga j havamos formulado algumas concepes que posteriormente descobrimos serem muito semelhantes aos

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apontamentos de sua dissertao. E quando a tivemos em mos pudemos reforar alguns de nossos pensamentos e ampliarmos alguns horizontes. Nesse processo de garimpagem, obras de referncia, bibliografias selecionadas, so de extrema utilidade na identificao e seleo de estudos para reviso (ALVES MAZZOTTI, 1998, p.181). A dissertao do Prof. Hermes Alvarenga no se dedica elaborao de uma interpretao sobre a obra de Flausino, e sim a examinar aspectos da linguagem musical e tcnica violinsticas utilizadas pelo compositor. No entanto, acreditamos que o trabalho de Alvarenga muito contribui para pensarmos uma interpretao para a obra de Flausino Vale, em especial por j tratar especificamente dos preldios. Em nossas pesquisas, tambm tivemos conhecimento sobre a dissertao de Zoltan Paulinyi11, de ttulo Flausino Vale e Marcos Salles: influncias da escola franco-belga em obras brasileiras para violino solo, cujo principal ponto identificar algumas questes da tcnica instrumental utilizada por Flausino Vale e Marcos Salles, dois compositores para violino solo contemporneos entre si. Dentre as citadas dissertaes, a de Camila Frsca facilmente encontrada ainda em meios eletrnicos; as outras duas foram solicitadas aos autores. Frsca, alm de responder nossa entrevista, nos enviou por correio sua dissertao completa em CD, com anexos e as partituras editadas dos 26 preldios, o que foi muito til durante todo o trabalho; Alvarenga e Paulinyi nos fizeram a mesma gentileza de enviar suas respectivas dissertaes, e ainda responder nossa entrevista. Bibliografias que mencionem especificamente Flausino Vale so poucas, alm das trs dissertaes j citadas que versam sobre ele, destacamos ainda o livro de Marena Isdebski Salles Arquivo musical, composto de trs partes, sendo uma delas nomeada Nove figuras da msica brasileira, e uma das nove figuras da qual a autora se ocupa Flausino Vale, uma viso histrica e, ao mesmo tempo, prxima, visto que se lembra de suas visitas ao prprio Marcos Salles, seu pai, amigo de Flausino.

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Nos primeiros contatos com Zoltan Paulinyi tivemos acesso aos principais links de seus trabalhos acadmicos. A dissertao de mestrado pode ser acessada no link que oferece acesso ao download: <http://paulinyi.com/UnB2010mestrado.html>. H ainda um artigo sobre a inovao tcnica de Flausino Vale, denominada tcnica sotto le corde, utilizada em uma composio chamada Variaes sobre a cano Paganini, pea escrita para violino s mas no inscrita dentro do conjunto dos 26 preldios que estamos estudando em nossa dissertao. Tal artigo de Zoltan Paulinyi, publicado na ANPPOM (2010b) pode ser acessado atravs do link: <http://www.paulinyi.com/diversos/Paulinyi2010-anppom-FV.pdf>.

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Realizamos leituras de Mrio de Andrade Ensaio sobre a msica brasileira (1962 [1928]) e Renato Almeida Histria da msica brasileira (1942) com finalidade de melhor compreender o que se considerava como msica brasileira na poca de Flausino Vale, e encontramos, de fato, vrias semelhanas de pensamento entre a produo deles e os escritos de Vale em seu livro sobre o folclore na msica brasileira. Utilizamos esses autores por terem escrito justamente poca de Flausino Vale, ou seja, permeados de valores, de crenas, de inspiraes ligadas ao mesmo tempo em que as obras do compositor foram produzidas. No obstante valorizarmos essa perspectiva trazida por esses autores, estamos cientes de que se trata de uma viso marcada por alguns acontecimentos e pensamentos que no esto de acordo com nossa viso, ou com as propostas e a tica que os autores atuais tratam esse assunto. Ou seja, alguns desses dizeres esto vinculados a uma proposta que podemos chamar de preconceituosa. Uma separao entre o que era qualificado como bom e o ruim caracterizando como menor uma arte que para eles estava junta a pouco refinamento, que supostamente trazia traos de barbrie, enfim, valorando os produtos de arte tambm de acordo com suas origens mais ou menos cultas considerando cultura apenas a deles e desmerecendo outras formas de cultura e de arte, o que transparece ao leitor em algumas afirmaes absurdas em diversas passagens de suas obras. Apesar desses traos preconceituosos, at mesmo ingnuos, e de pouca reflexo, so justamente esses nomes que alavancaram um incio do estudo formal sobre a msica brasileira, sendo suas contribuies numerosas e ricas. Para fins de diminuir os prejuzos de utiliz-los como base para nossas assertivas, e acreditamos que devemos de fato faz-lo por estarem em conjuntura com a produo de Vale, utilizaremos tambm autores modernos na contraposio e contribuio que temos nos dias de hoje. Os principais autores contemporneos que sero utilizados nessa funo so Renato Ortiz, que realiza um trabalho de pesquisa sobre o quanto a cultura popular contada atravs de uma determinada camada da sociedade, questionando diferentes valores at ento atribudos ao povo e suas manifestaes. E ainda Enio Squeff e Jos Miguel Wisnik, que trabalham marcando que a sntese feita historicamente sobre o popular reduz a sua riqueza e diversidade, ao mesmo tempo promovendo a ideia de culturas populares, ou seja, diferentes entre si e, consequentemente, trazem o conceito de arte nacional de forma diferenciada com contribuies importantes sobre os perodos tratados nessa dissertao.

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Para diferentes aspectos interpretativos utilizamos todo o material levantado nessa pesquisa e tambm vivncias prprias e anteriores a ela, que nos constituram como violinista segundo uma concepo da escola franco-belga de violino. Inicialmente acreditvamos que a nossa formao violinstica de alguma forma poderia vir a favorecer uma elaborao de interpretao mais aproximada com o que Flausino idealizava, visto que segundo Zoltan Paulinyi (2010a), foi a escola franco-belga que mais influenciou Vale. No entanto, Mais especificamente sobre as composies e a interpretao delas, visamos considerar sobretudo os escritos de Zoltan Paulinyi, Camila Frsca e Hermes Alvarenga. Em se tratando de estudarmos um compositor que escreveu especificamente para violino e tambm considerando que algumas questes tcnicas so colocadas em jogo nas composies de Flausino Rodrigues Vale, optamos por nos basear em algumas obras de referncia como o livro Arcadas e golpes de arco de Mariana Isdebski Salles. Fazemos esta escolha por tratar-se de uma literatura que teve por objetivo organizar conceitualmente toda uma nomenclatura e definies de arcadas e golpes de arco que at certo momento no Brasil encontrava-se muito defasada. No obstante termos feito essa escolha tambm para valorizar um bom trabalho brasileiro sobre questes tcnicas de arco, ainda apoiamo-nos em importantes literaturas estrangeiras tais como Principles of violin playing and teaching de Ivan Galamian, The Science of violin playing de Raphael Bronstein e The art of violin playing, de Carl Flesch. Quanto a questes de dedilhados, alm de nos pautarmos em nossa prtica, utilizamos como referncia The principles of violin fingering de I. M. Yampolsky, no conhecido livro de Carl Fresch de estudos de escalas denominado Scale system e ainda no Principles of violin playing and teaching de I. Galamian. Percebe-se claramente que todas essas obras foram escritas para ser um guia para professores e alunos e, na verdade, so tambm considerados trabalhos detalhados e sistemticos sobre a tcnica violinstica. No entanto, optamos por no citarmos maciamente suas obras no captulo sobre interpretao para no nos fazermos repetitivos. Suas indicaes so precisas e nos acompanham em toda trajetria interpretativa, no conjunto integral do texto. Carl Flesch, por exemplo, traz uma orientao geral que norteia e fundamenta de forma bastante coerente e em conformidade com o que acreditamos a preocupao com alguns elementos da tcnica violinstica como veiculo interpretativo:

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Fraseado e articulao, no que concerne o violino, esto em tal grau de dependncia um do outro, que uma articulao ilgica necessariamente conduz a um fraseado incorreto, enquanto arcadas e dedilhados corretos, via de regra oferecem uma garantia compulsria para um fraseado em conformidade com o sentido musical 12 (FLESCH, 1930, p.60).

No captulo em que abordaremos nossa interpretao dos preldios, mencionaremos as gravaes existentes no fichamento inicial sobre cada um dos preldios. No entanto, nos cabe expor desde j que h diferentes gravaes de peas de Flausino Vale, realizadas pelos mais diversos violinistas. No incio desse captulo j mencionamos o LP gravado por Jerzy Milewski com 21 preldios de Flausino. Tal LP foi posteriormente relanado em CD numa edio comemorativa do centenrio de Flausino Vale (1994) e novamente em 1999. Daniel Guedes, violinista do Rio de Janeiro, gravou quatro dos preldios em 2004 em seu CD Impresses brasileiras. Temos ainda no Brasil gravao de cinco dos preldios pelo Prof. Edson Queiroz de Almeida, violinista de Minas Gerais, gravao realizada em 2006. E no ano de 2011, o violinista Cludio Cruz gravou todos os 26 preldios, sendo a primeira gravao comercial completa desse conjunto de obras. Essa gravao foi dirigida por Camila Frsca, tendo sua orientao e concepo. No exterior, alguns grandes violinistas realizaram gravao de preldios de Flausino Vale, mas foram gravaes mais pontuais. Temos um destaque para o preldio Ao p da fogueira, seu 15 preldio, que foi certamente o preldio mais gravado e ainda o mais conhecido. Esse preldio chegou s mos de Jascha Heifetz, que concebeu para essa obra um arranjo para violino e piano. Essa a verso mais gravada. De acordo com nossos levantamentos, o nico violinista que gravou Ao p da Fogueira em verso comercial e na forma original escrita por Vale foi Claudio Cruz, em 2011. Em entrevista ao Prof. Zoltan Paulinyi (2011), fomos informados que ele realizou gravao de todos os 26 preldios, no entanto, ainda no esto editados comercialmente. Ainda com o objetivo de auxiliar no processo de divulgao desse compositor, criamos um artigo na Wikipdia A Enciclopdia Livre, tambm conhecida nos meios online como Enciclopdia Aberta, caracterizada por um meio em que diferentes usurios podem fazer alteraes nos artigos contidos, tendo como reguladores os prprios usurios do servio,
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Traduo nossa de for, after all, phrasing and articulation, so far as the violin is concerned, are to such a degree dependent one upon the other, that an illogical articulation necessarily entails incorrect phrasing, while the correct bowings and fingerings, as a rule, offer a compulsory guarantee for a phrasing conformable to the musical sense.

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que podem denunciar irregularidades de informao. Tal fonte, embora no seja considerada nos meios acadmicos como confivel, para pesquisas no-acadmicas essa via grande propagadora de informaes. O verbete que criamos intitula-se Flausino Vale, podendo ser acessado livremente por qualquer pessoa. As informaes podem tambm ser acessadas atravs do link: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Flausino_Vale>. A fim de explicitar ainda mais a importncia dessa via de comunicao, nosso artigo foi criado em 14 de outubro de 2011, com um contedo ainda bastante compacto. Quando fomos acrescentar novas informaes ao artigo online, verificamos que Zoltan Paulinyi havia realizado alguns acrscimos ao artigo em 16 de outubro de 2011. Dessa forma, h ainda comunicao e transmisso rpida e diversificada de informaes entre os prprios pesquisadores sobre o compositor. O contedo por ns includo na Wikipedia at o momento de entrega da dissertao encontra-se integralmente no Apndice.

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NACIONALISMO

BRASILEIRO

CONTEMPORNEO

FLAUSINO

RODRIGUES VALE
O poder da msica incontestavelmente extraordinrio! um dos elementos da natureza, uma fora csmica. (...) tanto o concerto brbaro de um candombl como uma pea coral de Palestrina, filosoficamente, so uma mesma coisa: ambas representam a msica servindo de veculo para o homem corresponder-se com as divindades invisveis. (VALE, 1978, p.58).

Estudar as obras de Flausino Rodrigues Vale exige contextualiz-las historicamente, marcadas que so por questes sociais e econmicas de sua poca, alm do vnculo dessas composies com sua histria pessoal. Uma caracterstica facilmente encontrada nas msicas de Flausino sua ligao ao movimento nacionalista. V-se nas suas obras uma valorizao dos detalhes do interior mineiro. Consideramos que h alguma importncia em abordar esse contexto medida que traz os contornos de uma produo musical. comum associarmos nacionalismo ao mrito de tentar produzir algo prprio, algo nacional, livre das influncias estrangeiras; chegando mesmo a haver uma diviso entre aquilo que era nacionalista e aquilo que era

cosmopolita/internacionalista, ou seja, compositores que ainda se utilizavam das estruturas e motivos musicais vindos da Europa. O Neonacionalismo no Brasil surgiu junto de um movimento nacionalista na Europa, embora por aqui ele tivesse um significado diferente, pois coloca em questo a colonizao. A dimenso do Nacionalismo para Squeff e Wisnik (2004) carregada de valores sociais, polticos e econmicos, trazendo consigo o aparecimento de uma classe social, antes apagada; o enfoque do processo de industrializao; uma expectativa de fazer do Brasil uma nao prspera e tambm a valorizao da nao como algo de importncia, tendo essa valorizao nacional considerada tambm para perodos anteriores, uma das consequncias dessa estima a busca pela utilizao da lngua portuguesa nas obras artsticas. Podemos dizer que h um interesse em deixar o Brasil anlogo ao estrangeiro no sentido de seu desenvolvimento, mas em contrapartida, que tenhamos particularidades caractersticas do nosso povo, das nossas origens. Desta forma, o Nacionalismo teria alcanado no Brasil um desenvolvimento limitado por ter seu processo de modernizao pautado nos modelos dos pases desenvolvidos, e tal limitao se d tambm

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quanto produo musical, pois tambm nessa instncia houve comparao a outros modos de fazer msica segundo esses padres do Nacionalismo. Renato Almeida (1942) trata do Nacionalismo como um processo natural do brasileiro e que, na realidade, o verdadeiro brasileiro seria aquele que valoriza a nossa natureza, considerando o nosso pas selvagem e impetuoso. A todo o tempo traz referncias histricas para junto desses ideais. Baseando-se, ento, na nossa prpria histria, justificava que o Nacionalismo do Brasil no seria um fac-smile do equivalente movimento europeu, pois as questes que aqui surgiram eram prprias e tinham a nossa identidade. Na contraposio, encontramos fatos histricos no mencionados por Renato Almeida como o fato de que, com a entrada de D. Joo VI, os valores europeus ingressaram com mais fora no Brasil, mudando costumes locais, aumentando a importao de cultura inglesa e francesa, e, rebaixando traos de cultura asitica, africana e indgenas que nos constituam (TABORDA, 2011). Dessa poca at a escrita dos preldios de Vale, muitas influncias estrangeiras puderam ingressar no pas, inclusive pelo fato de compositores e artistas anteriores e contemporneos de Flausino Vale terem sido financiados pelo Estado para estudarem no exterior. Havia uma coexistncia de classes que passava por um processo de separao, sendo os pobres e negros, os excludos sociais destinados aos morros ou subrbios e o espao urbano passava a ser alvejado por uma populao, por uma elite considerada como mais nobre e culta. Nessa elite localizam-se tambm Mrio de Andrade e Renato Almeida, que conferiam arte dessas pessoas destinadas periferia espacial e cultural como menor e de menos valor, os nocultos. Num segundo momento foi permitido que os chores oriundos dessa camada considerada como inferior se apresentassem em espaos ditos civilizados, e dessa forma, a camada considerada culta em msica pde valorizar essa forma de arte (CONTIER, 2004). Ortiz (1992) acredita que a busca pelo gnero popular no se d de forma gratuita ou por um interesse legtimo, mas sim segundo interesses especficos:
Seria o caso de nos perguntarmos, se para esses intelectuais, o estudo do folclore no seria uma forma de afirmao, em contraponto produo cultual dominante da qual so excludos. O estudo da cultura popular seria uma espcie de conscincia regional que se contrape ao trao centralizador do Estado. Foi esta a inteno de Slvio Romero, quando se dedicou compilao de um cancioneiro brasileiro; ele pretendia se insurgir contra a cultura da corte, sediada no Rio de Janeiro. H portanto uma correlao entre a emergncia do folclore, que se d predominantemente nas regies perifricas, e o processo de unificao nacional em torno de um Estado mais centralizador. No

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momento em que uma elite local perde poder, tem-se um impulso para o estudo da cultura popular (ORTIZ, 1992, p.68).

Enfim, havia uma tentativa de valorizao de uma msica nacional especfica e que no estava desconectada da msica europeia e a msica brasileira produzida pelas classes desprestigiadas no era considerada. No entanto, buscava-se uma msica que fosse pura, caracterizada como brasileira. Almeida (1942) exalta Carlos Gomes em seu livro como msico brasileiro embora em alguns momentos denuncie que, apesar das obras serem consideradas brasileiras, escreveu algumas em formato italiano. Reclama de Leopoldo Miguez por ter influncia alem. Nossos artistas, em geral, se deixam escravizar nas escolas alheias, e, cujas fronteiras assentam tenda, contentando-se com os horizontes que os outros rasgaram. E, no entretanto, o artista no pde viver acorrentado s frmas, e muito menos, s de outrem (ALMEIDA, 1942, p. 92). E, apesar de suas crticas, v-se que considera Miguez como algum que traz elementos brasileiros pondera que h algo da imaginao nacional, o ar impetuoso e violento de que fala em outros momentos, associando nossa msica nossa histria , embora num formato europeu. Certamente o considerou como compositor, suas capacidades, chegando a dizer que construiu uma obra digna de estima (ibidem, p.93). Autores como Renato Almeida e Mario de Andrade verificavam a msica brasileira segundo a dicotomia msica popular e msica culta. A msica nacional estaria ligada apenas parcela popular e junto do povo se encontrariam os elementos verdadeiros de msica brasileira. Dessa forma para a instaurao do nacional faz-se necessrio o desprestgio da msica estrangeira e, ao mesmo tempo, o social, visto como algo completamente separado do culto, ou seja, numa posio de valor nacional, mas tambm de pouco refinamento, de vulgarizao, de posio menor diante da sociedade. importante termos em vista que essa viso estanque de social, povo inculto e culto, elite, estrangeiro so, na realidade, uma forma de visualizao do que acontecia no sec. XIX no Brasil. Os crticos atuais percebem essa ciso como no to bem definida, de modo que h uma mistura entre essas classes e produes (TABORDA, 2011). O fato que havia a valorizao da msica brasileira de modo crescente e, assim como Miguez foi criticado, inmeros outros compositores o foram. A inteno era de proliferar a msica nacional, mas em suas educaes musicais, as bases que aprenderam nos meios de ensino formal de msica fazia com que produzissem segundo bases de escrita europeia. O motivo da exaltao do nacional no era to natural como dizia Renato Almeida (1942), afinal

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Se o artista possusse uma linguagem mais universal (e, neste caso, leia-se mais europia), ao invs de basear-se em danas populares, sncopes, citaes folclricas, escalas modais e outras caractersticas supostamente nacionais. No merecia uma posio de destaque na msica brasileira (TACUCHIAN, 2009, p.3-4).

Isso significa que os msicos que desejavam ter visibilidade nessa poca precisavam compor nesse estilo brasileiro. Flausino Vale no parecia preocupado em produzir para parecer nacional, ou ter reconhecimento. Tratava-se de uma questo pessoal, ligada s prprias vivncias e inicialmente despretensiosamente. Embora Vale fizesse alguma divulgao de sua obra, inicialmente se colocava como inabilitado para produzir msica e preferia se dedicar poesia por se sentir mais capaz. (FRSCA, 2008). Temos a hiptese de que, foi ao saber que Ao p da fogueira, seu 15 preldio, teria sido tocado por Heifetz, que se sentiu mais confiante em publicar os seus preldios caractersticos e concertantes para violino s e divulg-los a grandes msicos. Ainda sobre a relao de Vale com a msica brasileira, Frsca (2008) realiza estudo sobre o surgimento da cidade de Belo Horizonte e da vida musical por l. Belo Horizonte, um projeto de cidade de 1894, nomeado Belo Horizonte apenas em 1901, aps passar um tempo sendo chamado de Cidade de Minas. A autora frisa a histria da cidade certamente por considerar a questo histrica da regio onde Flausino transitava. Um fato que certamente contribuiu para a relao de Vale com a msica nacional foi a valorizao dessa msica desde o nascimento da cidade mineira, tendo sido tocadas em sua cerimnia de inaugurao obras de Carlos Gomes e de Wagner. Se, por um lado, a marca de todo Nacionalismo no meio musical foi a demanda para que se escrevesse apenas msica brasileira, por outro, os precursores desse movimento tiveram dificuldades para produzirem o nacional. O incio dessa busca pela nossa msica no foi fcil para os que desejavam seu despertar13 como cita Renato Almeida a respeito de parte do percurso de Alberto Nepomuceno (1864-1920): quando pretendeu que se cantasse na nossa lngua, explodiu uma campanha insidiosa, s a custo vencida (ALMEIDA, 1942, p. 115-116); querendo dizer que, se num dado momento a fora era fazer nacional, inicialmente a fora era o fazer europeu, que foi quebrado, aos poucos, por insistncia de alguns precursores. Embora mencione

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No caso, nos referimos queles que contam a histria, a dita camada culta da populao, pois na periferia j se produzia msica sem essa preocupao, msica a qual os cultos iro valorizar como brasileira, mas como bruta e tentaro se apropriar de suas formas para transformarem isso em msica.

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Nepomuceno com grande nfase por sua iniciativa, tambm faz ressalvas dizendo que fez uso de moldes/forma musical europeia. No entanto, preciso perceber que quando se objetivava a criao de um universo musical nacional ou mesmo de uma arte nacional, esse ideal no est desgarrado de uma condio social. Quem conta essa histria, quem escreve isso como a verdade do Brasil do sc. XIX , na realidade, uma determinada parcela do Brasil, e podemos ter a certeza de que se trata de uma parcela menor, que recebera mais estudo, que concentrava maior parte da renda. Quando alguns autores se referem arte que se produzia, marcadamente, essa arte produzida por essa populao tambm, afinal, a cultura brasileira no uma, mas sim plural. Tanto hoje como tambm no sc. XIX o que existem so culturas brasileiras. (TABORDA, 2011). Embora no possamos perder de vista que estamos tratando de um dos lados da histria da msica no Brasil, ela nem por isso menos importante para ns, pois dessa histria retratada que o compositor alvo de nosso estudo faz parte. O interesse em escrever de forma nacional traz algumas diretrizes. Luiz Heitor Corra de Azevedo acrescenta que era de bom-tom compor sobre motivos folclricos ou tradicionais; como havia sido, e continuava sendo de bomtom, conceber, harmonizar e orquestrar maneira wagneriana (AZEVEDO, 1956, p.155). O mesmo fato comentado por Renato Almeida como um inconveniente da msica brasileira desta poca, a utilizao de motivos e inspiraes brasileiras collocando sua emotividade nova dentro de velhos moldes, se referindo msica de Alberto Nepomuceno (ALMEIDA, 1942, p. 119). Sobre essa questo, encontramos referncia acerca do completo desprestgio a tudo que vinha do povo, tendo o prprio Estado regulamentado algumas prticas em opresso ao estudo do popular, chegou-se a prender pessoas apenas pelo fato de utilizarem instrumentos populares. Alguns desses instrumentos passaram, paulatinamente, a frequentar tambm as residncias dos que tinham poder econmico e social. E, num outro momento ainda, registramos a importncia de adicionar esses instrumentos ou seus efeitos na msica erudita, dita culta e elitista (CONTIER, 2004). Esses dados nos possibilitam visualizar uma mudana acentuada em algumas concepes da elite musical ao longo desse processo de interesse pela msica brasileira. No momento em que se acrescenta um interesse pelo povo, h um aumento de trabalhos versando sobre produes populares como suas canes e costumes, como se o conceito de popular tivesse sido inventado. A valorizao dessa parcela da populao tambm estava ligada a uma questo do Estado, no sentido de unificao de um poder centralizado e no

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mais uma srie de autoridades locais. Para que o Estado fosse centralizado era necessria a incluso dessas pessoas do povo, considerando que os costumes, as lendas, a lngua, so arquivos de nacionalidade, e formam o alicerce da sociedade (ORTIZ, 1992, p.22). Ortiz afirma que todo o interesse pelas classes excludas no seria uma valorizao de suas produes pura e simplesmente.

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FLAUSINO VALE E SUA ESCRITA MUSICAL

Flausino Vale um compositor que d nome nossa Biblioteca na Escola de Msica da UFMG. Levou o nome do Brasil para alm de nossas fronteiras, e deixou uma obra importante para os violinistas, aliando a tcnica violinstica tradicional com a linguagem musical regional que ele experimentou em Minas Gerais. Est se tornando cada vez mais conhecido no Brasil, atravs de publicaes, gravaes e trabalhos acadmicos. Seu nome cada vez mais se torna motivo de orgulho para os mineiros. (ALMEIDA, 2011, em entrevista)

5.1 Marcado pelo Nacionalismo

Jovem, Flausino Vale foi a Belo Horizonte completar seus estudos, em 1912. Como dissemos, a cidade era recm inaugurada, e desde sua origem, na nova cidade, a msica era prestigiada, em especial a nacional. Tendo Carlos Gomes como um dos compositores tocados na inaugurao da cidade, mencionamos ainda que logo no nascimento da msica de Belo Horizonte, a primeira e praticamente nica banda da cidade chamava-se Carlos Gomes. Guilherme de Melo na inteno de estabelecer alguns pontos da histria da msica no Brasil e mesmo para tentar nos dizer qual a msica dita brasileira, dedica captulos inteiros a cada uma das influncias que recebemos. De acordo com sua viso, o brasileiro se constitui de uma mistura de culturas europeia, indgena, negra cada uma dessas vertentes com suas variaes, pois o povo portugus que aqui esteve nos marcou de forma diferente do povo espanhol ou holands (entre outros europeus que aqui desembarcaram), bem como o escravo africano vinha de pases e tribos diferentes, com suas diversidades e riquezas culturais. Para achar-se a pedra fundamental da arte musical em um pas, basta consultarem-se suas lendas e a influncia dos povos que contriburam para a constituio de sua nacionalidade (MELO, 1947, p.7). Sendo assim, lembramos que no se trata de uma cultura seja ela negra, indgena ou qualquer outra pois dentro desse ideal de cultura sempre encontramos o plural, ou seja, as culturas. E essas culturas no so estanques, elas esto em completo movimento, de modo que utilizamos esse termo negro ou indgena ou europeu de uma forma genrica, sabendo -se sempre que essa pureza cultural no existe (TABORDA, 2011).

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Renato Almeida (1942) acrescenta que o que caracteriza o som de um povo a vida, os sofrimentos e alegrias, histrias contadas e retratadas em sua msica, revelando uma espcie de natureza prpria daquele povo. Assim, um mesmo fato pode ser sentido por diferentes povos com intensidades, cores, contrastes diferentes, constituindo e evidenciando diferenas culturais. por considerar tudo isso, que Almeida acredita que o msico daqui que cria de fato s o faz na constituio de uma msica brasileira. Sendo brasileiro, nessa mistura cultural que aprendeu a sentir, o cheiro que exala, s criando verdadeiramente aquilo que foi vivido. Para ele, se a composio em estilo europeu, trataria de mera reproduo das vivncias de outrem. No entanto, percebemos essa concepo por demais rigorosa. fato que, de alguma forma, trata-se de imitao, mas recebemos influncias claras do povo europeu, a msica erudita era europeia e natural que se buscasse reproduzir aquilo que tinha aceitao, algum status e mesmo o simples fato de que era aquilo que estava em voga para essa parcela da populao. A educao musical tradicional era vinculada aos padres estticos europeus, sendo de fato uma dificuldade o rompimento brusco com essas tendncias. A partir de 1870, grupos intelectuais brasileiros, ou seja, compositores, escritores, diferentes componentes das artes plsticas, etc. passam a dar uma importncia maior ao estudo do folclore brasileiro e, para tanto, comeam estudos maiores sobre toda uma cultura popular da poca. Cristina Betioli Ribeiro (2006) menciona como uma mudana importante a passagem de uma viso do ndio com lentes da Europa para um estudo mais voltado nossa literatura com descrio de costumes, crenas, e cantigas populares e, mais que isso, a centralizao do folclore como um smbolo crucial da nacionalidade. Podemos dizer que havia uma atmosfera patritica e uma preocupao em valorizar o que era brasileiro, e nessa poca, considerava-se a influncia europeia como algo de fora, aquilo que no nos caracterizava. Chegavam a colocar o Norte do Brasil como a regio mais brasileira pelo fato de ter pouca influncia europeia (RIBEIRO, 2006). A questo de se a msica de Flausino seria ou no carregada de motivos folclricos acabou por se distanciar do tema central de nossa pesquisa, no entanto, na entrevista que formulamos, consta uma pergunta sobre isso. Quase todos os nossos entrevistados afirmam que sim, que a msica de Flausino Vale faz referncias ao folclore nacional. Alvarenga e Gabriela Queiroz justificam que sim, baseados em Padres escalares, meldicos e rtmicos (ALVARENGA, 2011) e mencionando Melodias, ritmos e efeitos sonoros tipicamente folclricos (QUEIROZ, 2011). Frsca e Prazeres tambm pensam que h motivos folclricos

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entre os preldios de Flausino Vale. Frsca (2011) diz que h elementos retirados da cultura popular, com melodias (como exemplificado com Devaneio) que provm de fonte folclrica ou tradicional e Prazeres (2011) acredita que As prprias melodias tambm lembram famosos temas folclricos brasileiros. Paulinyi (2011) acredita que no, nos disse em entrevista que Flausino era estudioso do folclore e nota-se sua busca de originalidade. Ele separou muito bem a produo prpria da produo folclrica. Edson Queiroz de Andrade concorda que haja motivos folclricos na msica de Flausino Vale, no entanto, ao elaborar suas justificativas, no lugar da palavra folclore surgiu justamente uma das palavras que vimos adotando nesse trabalho:
A utilizao de temas populares aparece em dois preldios: Tirana Riograndense (tema extrado da Histria da Msica Brasileira, de Renato Almeida), e Devaneio, baseado na cantiga de roda Escravos de J. Poderamos citar ainda os ttulos Ao P da Fogueira e Viva So Joo como uma aluso s festas juninas (ALMEIDA, 2011, em entrevista, grifo nosso).

Temas populares nos parece, de fato, um termo mais adequado para tratar das obras de Vale. Esse termo como tambm os que se referem a uma msica do interior, ou rural, tambm se adaptam com mais segurana para tratar dos recursos utilizados por Flausino. E, da mesma forma, referncias a Minas Gerais, em especial Barbacena, local que o compositor conhecia bem e interessava-se por retratar em algumas de suas peas, como veremos mais adiante. Considerando essa conjuntura entre os recursos nacionais que vinham sendo explorados e tambm as assimilaes estrangeiras que recebemos na cultura musical, temos interesse em melhor compreender quais recursos Flausino Vale utilizou que ainda tinham bases nessa escola europeia de msica e quais elementos ele introduziu. visvel que Flausino se preocupava em dar nfase a determinadas produes de som que podemos caracterizar como brasileiras. Que elementos so esses? Como podemos defini-los? Sabemos que no se trata de tarefa elementar e mesmo no possvel separar integralmente as partes que so de influncia europeia e as de influncia nacional. O que acontece que ambas esto imbricadas de tal forma que poderemos apontar elementos de cada uma delas.

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5.2 Uso caracterstico do violino por Flausino Rodrigues Vale

Essa mistura de influncias recebidas no Brasil que falvamos no captulo sobre nacionalismo exatamente o que constituir uma identidade nacional, se consideramos a viso de autores daquela poca. A ligao de Flausino com o tema nacional pode ser tambm evidenciada na funo que o compositor oferece ao violino, tendo escrito para este instrumento e sendo a ele familiar, no obstante tenha o utilizado tantas vezes fazendo referncia viola caipira, como aponta Marena Salles (2007), inegvel que ele tenha valorizado a viola:
O que parece certo tambm, e indiscutvel, que Flausino Valle procurou esclarecer as fontes de sua obra. No possvel executar sua msica sem conhecer suas opinies discutveis, mas seguramente fundamentadas no seu conhecimento da cultura popular. Ele transps para o violino, na dimenso precisa desse conhecimento, a msica que repontava das violas caipiras, em especial da clebre viola queluz (SALLES, 2007, p.43).

E o resultado dessa mistura violino/viola que Vale proporciona, nos oferece um repertrio para violino s que no se distancia do som produzido pela viola. Possivelmente a associao feita por Flausino no foi sem motivos: considerava o lugar social ocupado pela viola caipira nos meios populares14. A viola teve uma histria de algum modo prxima a do violo no Brasil. Ambos foram vistos como instrumentos de classes subalternas, em condio de inferioridade e num outro momento enaltecidos por se constiturem como smbolos de nacionalidade. Sobre o violo, preciso ter em vista
o instrumento ter se realizado do ponto de vista social dentro da dicotomia representada pelas mos dos elementos mais categorizados das classes dominantes, ao mesmo tempo que freqentava os ambientes mais rsticos nas mos de representantes das classes subalternas, ndios, escravos, mestios, negros, forros no raro escravos, mulatos, constituram sempre na Colnia, no Imprio, e at na Repblica, o grosso dos msicos populares do Brasil, e a viola constituiu-se no veculo por eles elegido para a realizao de suas manifestaes artsticas (TABORDA, 2001, p.13).

A viola seria um instrumento que perpassava as diferentes classes de formas distintas: as classes mais altas, mais eruditas, e que traziam maior influncia europeia; e tambm as classes menos favorecidas, que foram se familiarizando com instrumentos vindos da Europa, por vezes misturando-os aos instrumentos que os indgenas faziam uso e outros que vieram com os negros. Isso significa que os estilos se misturam, bem como os meios para produzir som, os
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Para Ivan Vilela, a viola caipira um instrumento que, aos poucos, tornou -se um dos porta-vozes do Brasil Interior (VILELA, 2008-2009, online. Disponvel em <http://www.ivanvilela.com.br/pesquisador/ivanvilelaaviola.pdf>).

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tipos de sons produzidos e as formas de composio, e com isso se constitua alguma identidade musical nacional. Ao citar os instrumentos populares, Renato Almeida inclui a viola e diz que se trata do instrumento talvez mais caracterstico da nossa folcmsica (ALMEIDA, 1968, oitava pgina)15. Podemos ainda comentar o fato de que a histria do violino na Europa tambm se assemelha a esta trajetria da viola e violo no Brasil, em que o instrumento socialmente ocupa uma posio marginal. Outra percepo que temos a utilizao de glissandos nas obras de Flausino Vale com o objetivo de trazer para a sua composio algo da msica cantada. Os glissandos se caracterizam por um som arrastado, uma nota que vai em degrad, se assim podemos dizer, at outra, recurso comum nos cantos populares. No captulo sobre nossa interpretao dos preldios trazemos diversos exemplos de utilizao de glissandos nas peas e trataremos desse elemento com abordagem prtica. Devemos prestar ateno que h trechos em que o compositor no solicita este recurso, os glissandos, nas partituras, no entanto, verifica-se que se executamos essa passagem com o dedilhado16 mais adequado ao trecho s possvel que tal execuo acontea de maneira que ouviremos o efeito sonoro de glissando. O compositor realmente fez uso vasto de glissandos em suas peas e acreditamos que esse efeito na forma como ele utiliza traz um som caracteristicamente brasileiro. Embora Flausino tenha sido um violinista bastante representativo em sua poca e suas obras tenham sido reconhecidas por vrios msicos de renome, nos chama a ateno na escrita de Camila Frsca (2008) a afirmao de que Flausino tenha sido um violinista por vezes criticado por seus colegas msicos. Segundo ela, Flausino no tinha uma escola tradicional da tcnica do violino. Numa dada ocasio teria sido at menosprezado antes de iniciar sua execuo, por sua postura corporal junto ao instrumento, uma imagem de violinista notradicional. Tal informao corroborada no livro de Marena Isdebski Salles relatando que ao se apresentar no Rio de Janeiro ao violino pela primeira vez Flausino Rodrigues Valle foi

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As pginas desse caderno no encontram-se numeradas, mas como trata-se de apenas 8 pginas escritas como texto, optamos por localizar as citaes dessa forma: localizando os textos entre a primeira e a oitava pgina, excetuando-se a capa. Esse trecho, por exemplo, na oitava e ltima pgina escrita do Caderno 4 Msica e Dana Folclrica. 16 Nos referimos a escolha feita pelo intrprete ou compositor, ou ainda editor, sobre quais dedos utilizar em determinadas passagens ou notas, buscando com isso facilitar ao interprete ao mximo sua execuo, ou, ao invs disso, ressaltar algum tipo de caracterstica sonora desejada.

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menosprezado pelos mais snobs violinistas da metrpole como caipira... (SALLES, 2007, p. 41, grifos da autora). Milewski (1985) chega a mencionar que Vale nunca se deu bem em orquestras pelo fato de ter uma maneira prpria de tocar violino. No entanto, em outros momentos, chegou a ser chamado de Paganini brasileiro, primeiramente categorizado dessa forma por Heitor Villa-Lobos, valorizando o violinista pelo seu virtuosismo. Apesar de vermos essa passagem do elogio de Villa-Lobos estampada em algumas bibliografias como uma forma de validao das competncias violinsticas de Flausino Vale, na verdade no podemos garantir que fosse essa uma assertiva realista para Villa Lobos em vista de no sabermos ao certo as circunstncias em que essa fala se deu. Cogitamos inclusive a hiptese de que ele tenha trazido essa comparao com algum tom de sarcasmo, de forma que no teremos a certeza de o que quis transmitir VillaLobos. O fato era que o som de Vale no era to tradicional. Cogitamos que o pouco estudo ortodoxo pelo qual Flausino passou e ao mesmo tempo o ensino caseiro, ajudado pelo tio a se tornar instrumentista, possa remontar a uma passagem de Mrio de Andrade que nos lembra sobre os timbres nacionais, algo de um som caipira de carter anasalado e que ele define como fisiologicamente brasileiro. Chega mesmo a dizer que h algo de tosco e sem refinamento, mas que marcam um timbre diferente. Atesta ainda que no se devem considerar tais caractersticas como desafinao, mas sim de timbre, de carter de sonoridade, to presente em conjuntos vocais brasileiros (ANDRADE, 1962 [1928], p.56). No concordamos com Andrade no que toca sua observao de que h algo de tosco ou sem refinamento nessa forma popular de execuo. Algumas vezes ele chega a considerar criaes populares como uma prtica musical natural e no idealizada ou pensada; para aferir essas notas ele se utiliza de um modelo de mtodos composicionais totalmente diferentes das diversas formas populares de criao musical. No tendo, portanto, uma base real para essas assertivas e suas palavras de valorao dessa produo no podendo ser aplicveis. Essa forma de anlise de Andrade est intrinsecamente ligada s questes que se apresentavam sobre a valorizao de uma msica popular, afinal, para o intelectual burgus, as classes populares no possuam nenhuma cultura, mas se caracterizavam pela falta de civilizao (ORTIZ, 1992, p. 64). H, ento, uma verdadeira diviso: o Estado que precisa lapidar essas classes populares brutas e aculturadas, e isso se d atravs da educao formal e militar, e os folcloristas, que procuram neles a riqueza de suas culturas como uma tradio que

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pode se acabar. Considerando que uma parte dessa cultura popular realmente desapareceu, Ortiz (1992) sugere que manifestaes populares podem ser recriadas segundo alguns interesses. necessrio explicitar o fato de que o tipo de som que Flausino tirava de seu instrumento no era tradicional, assim tambm era a sua relao com o andamento de suas prprias composies e, por outro lado, verificamos que sua afinao bastante boa nos levando a crer que possivelmente os sons que produzia eram propositais. Retornando a Andrade (1962 [1928]), ele continua descrevendo caractersticas dessa msica imitativa. Cita tambm um rachado discreto que, por analogia, identificamos na obra de Flausino na valorizao do rstico. Gostaramos de acentuar essa marca comentando seu preldio 14, A porteira da fazenda, mais especificamente no excerto abaixo (C. 1 3), onde verificamos com clareza o ranger da porta, uma porta cujas dobradias esto sem lubrificao, o que de fato comum para porteiras externas e expostas s intempries. E a nitidez dessa imagem, notoriamente caracterstica das nossas fazendas, do nosso interior, marcada pelo som escrito por Flausino nesta obra. E por visualizarmos essa porteira de forma to ntida que norteamos nossa interpretao na tentativa de faz-la ranger e possibilitar que o ouvinte oua e veja, ou seja, a msica produza o melhor retrato que pudermos dessa porteira rangendo. Como j mencionamos as questes prticas da interpretao sero tratadas mais adiante.

Figura 01: O ranger da porteira da fazenda. A porteira da fazenda, Preldio 14 (c. 1 3). Partitura extrada da dissertao de Frsca (2008).

O ranger da porteira caracterizado e produzido atravs de dois glissandos consecutivos, nos dois primeiros compassos e uma batida dessa porteira no terceiro compasso, realizado atravs de percusso dos dedos da mo esquerda contra a caixa acstica do violino, outro recurso explorado por Flausino. Temos ento uma msica caracterizada tambm por imagens.

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A hiptese de Andrade para explicar essas caractersticas rsticas da msica brasileira o timbre especfico de que ele fala de que h uma grande influncia da sonoridade de instrumentos sempre muito presente nessa msica mais popular, ou seja,
em parte pela freqncia da cordeona (tambm chamada no pas de sanfona ou de harmnica), das violas, do oficleide, por um fenmeno perfeitamente aceitvel de mimetismo a voz no cultivada do povo se tenha anasalado e adquirido um nmero de sons harmnicos que a aproxima das madeiras. Coisa a que propendia naturalmente pelas nossas condies climatricas e pelo sangue amerndio que assimilamos. O anasalado emoliente, o rachado discreto so constantes na voz brasileira at com certo cultivo. Esto nos coros maxixeiros dos cariocas. Permanecem muito acentuados e originalssimos na entoao nordestina. Dei com eles um sbado de Aleluia no cordo negro do "Custa mas Vai" em S. Joo Del Rei. Tornei a escut-lo num Boi-Bumb em Humait, no rio Madeira. E numa Ciranda no alto Solimes (ANDRADE, 1962 [1928], p.56).

Tambm quanto explorao dos sons desses instrumentos caracteristicamente brasileiros, Flausino muito teve a nos mostrar. O pizicato17 uma das formas de produo de som bastante explorada por ele e, embora o pizicato seja um recurso italiano, Flausino o toma de uma determinada forma que faz aluso a viola, alm de empreg-los numa escrita que lembre a utilizao da dedilhada da prpria viola, ou seja, nesse caso, o pizicato usado muitas vezes com a funo de imitar o timbre, a sonoridade e o estilo da viola caipira, chegando a explorar esse recurso em quase todos os seus preldios. Um destes, o preldio nmero 7, Sonhando, consiste integralmente de pizicato, ou seja, como solicita o autor: violino s, sem auxlio do arco. A la guitarra. Vrias contribuies sobre essa utilizao de pizicatos nas obras de Flausino podem ser observadas na dissertao de Alvarenga (1993), j nesse trabalho lemos:
Outra forma no convencional de tratar a tcnica dos pizzicatos no violino ocorre quando Valle determina dedilhado especfico para a mo direita, novamente transportando para a tcnica violinstica procedimentos caractersticos dos instrumentos de cordas dedilhadas. Essa variante tcnica ocorre em funo do novo posicionamento a la guitarra para o violino. Na posio normal, seria impossvel pr em prtica a forma de digitao dos pizzicatos proposta para a posio a la guitarra (ALVARENGA, 1993, p.54).

Na tabela abaixo podemos visualizar o quanto o compositor se dedicou aos pizicatos, sendo apenas trs os preldios, em que ele no solicita pizicato nenhuma vez. Nos vinte e trs preldios restantes ele solicita no mnimo uma vez a execuo de alguma espcie de pizicato. Observamos que acontece muitas vezes de ele usar esse recurso apenas na nota final da obra, e levantamos a hiptese de que isso acontea no fechamento porque traz um efeito pelo gesto virtuosstico e enrgico para o trmino de uma obra. Tal recurso amplamente difundido por
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Optamos por utilizar o termo em portugus no lugar de pizzicato ou o termo original, em italiano, pizzicati.

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compositores de escrita virtuosstica europeia para violino. Na tabela a seguir as reas acinzentadas representam a ocorrncia do referido recurso. Pizicato mo direita Pizicato mo esquerda Pea inteira em pizicato

Preldio N 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 (A e B) 17 (A e B) 18 19 20 21 22 23 24 25 26

Sem pizicato

Tabela 01: Flausino Vale e o pizicato.

Percebemos que solicitado pizicato apenas de mo direita em quatro dos preldios; em duas das obras solicitado pizicato apenas de mo esquerda e em dezessete preldios so solicitados ambos os recursos. Um dos dados colhidos nas entrevistas foi sobre a concepo dos entrevistados acerca da insero desses preldios de Flausino Vale no contexto da msica brasileira. Gabriela Queiroz (2011), violinista do Rio de Janeiro e professora de violino na Escola de Msica da UFRJ, acredita que o tema brasileiro seja explicitado na obra de Flausino porque

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Ele baseia os preldios no folclore da sua regio, nas canes populares, nas festas juninas, ritmos percussivos e, por isso considera que a msica bem representativa quanto s suas configuraes brasileiras. Queiroz no estudiosa especificamente de Flausino Vale, tendo sido entrevistada por j ter includo obras de Flausino em recitais, ou seja, sua ligao com o compositor como intrprete de algumas obras. Essa percepo de Queiroz semelhante a dos pesquisadores de Flausino Vale que entrevistamos. Hermes Alvarenga (2011), que alm de intrprete realizou dissertao de mestrado sobre esses preldios acredita que h vrios motivos rtmicos e meldicos que se identificam com a msica brasileira, em especial quela de origem rural e das manifestaes populares. Verificamos que termos como rural ou popular so recorrentes nas entrevistas, nos dando mais um indcio de como esses violinistas e pesquisadores percebem o conjunto de preldios de Vale. Edson Queiroz de Andrade, por exemplo, faz algumas referncias aos elementos de msica brasileira que encontra em Flausino Vale:
Muitos dos 26 preldios fazem referncia a elementos tpicos da msica popular-rural brasileira. Batuque, por exemplo, utiliza-se dos Bordes tpicos da viola caipira, e da sncope brasileira. Suspiro dalma e Viola destemida, dentre outros, fazem uso das teras paralelas caipiras (ALMEIDA, 2011, em entrevista).

Dentre os elementos citados por ele, destacamos particularmente o uso de sncopes. Ele a denominou sncope brasileira. Vale, em seu livro sobre folclore, cita as sncopes tanto da msica vinda dos negros, como a sncope da musica indgena.

5.3 Sobre os Preldios escritos por Flausino Rodrigues Vale

Alvarenga (1993) questiona o termo preldio para designar essas obras escritas por Flausino Vale, em vista de o termo preldio ser tradicionalmente utilizado como introdutrio a outro movimento musical. Constata outros violinistas que utilizaram o termo preldio tal como Flausino Vale e cogita que esse termo tenha sido utilizado fazendo referencia ao carter de improviso que a palavra se refere, definindo tambm o ato de preludiar como um aquecimento que msicos fazem minutos antes dos concertos, improvisando, criando, tocando passagens ou exercitando fundamentos tcnicos (ALVARENGA, 1993, p.16). Assim, inicia orientando uma forma de olharmos para essas peas para violino s.

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Embora possamos localizar bem Flausino na cultura brasileira, cremos que sua obra possa ser considerada regional. Tratava-se de um conhecimento e aproximao de costumes marcados na regio mineira na qual Flausino teve grande circulao. Renato Almeida diferencia os msicos que escreviam j com as caractersticas brasileiras entre: os nacionalistas que incluam a grandeza dos motivos nacionais e os que faziam uma arte regional ( ALMEIDA, 1942, p.85). Parece-nos que Vale de fato se restringiu mais quilo que de fato corria em suas veias, que era a cultura mineira do interior. Como disse Marena Salles: Penso no menino de Barbacena, longe do litoral, crescendo entre caipiras tocadores de viola, cantadores de modinhas e de antfonas, nos luares e nos altares das Gerais. (SALLES, 2007, p.39-40). Vale era conhecedor do interior de Minas e teve uma produo musical a ele vinculada. Villa-Lobos considerava a msica folclrica em seu estado mais bruto, e mesmo modinha, lundu, maxixe e o choro na forma que ele chamava de popular, como um material que, para representar a msica brasileira, precisava ser burilado (BRAGA, 2002). Entendemos que essa elaborao se d na utilizao desses elementos brasileiros numa escrita erudita. No identificamos em Flausino fases de produo musical (ALVARENGA, 1993). Como refere Frsca (2008), Flausino parece ter composto seus preldios um a um, sem vincullos entre si e apenas acrescendo nmeros a eles, os sequenciando. Inicialmente, quando tinha apenas nove preldios compostos Flausino tinha o que ele chamou de Sute Mineira, que desejava publicar. Conforme o passar do tempo comps novos preldios, abandonando o projeto da Sute Mineira e fazendo apenas a coleo de preldios (juntando a Sute Mineira aos novos escritos), que chegou aos 26, mas que, se passasse o tempo e compusesse mais, simplesmente acrescer-se-iam nmeros a esse conjunto de preldios. No se sabe ao certo as datas de composio de alguns dos preldios. Apesar de verificarmos que ele apenas acrescia nmeros aos preldios, a ordem numrica deles no necessariamente obedecia ordem cronolgica de sua escrita, embora a maioria realmente seguisse essa norma:

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N do preldio 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

Nome Batuque Suspiro dalma Devaneio Brado ntimo Tico-tico Marcha fnebre Sonhando Repente Rond domstico Interrogando o destino Casamento na roa Canto da inhuma Asas inquietas A porteira da fazenda Ao p da fogueira Requiescat in pace Viola destemida Pai Joo Folguedo campestre Tirana rio-grandense Preldio da vitria Mocidade eterna Implorando Viva so Joo A mocinha e o papudo Acalanto

Data de composio 1922 1923 1924 1924 1926 1927 1929 1924 1933 Dcada 30 1933 Dcada 30 Dcada 30 1933 Dcada 30 1939 1939 Dcada de 40 1924 Dcada de 40 Dcada de 40 Dcada de 40

Tabela 02: Preldios e suas datas de composio. Nossa elaborao.

Tambm podemos crer que Flausino compunha cada preldio conforme seu prprio momento, em vista de ter diferentes assuntos para preldios que eram embaralhados aleatoriamente entre si, ou seja, podemos ter como exemplo o fato de o nmero 1, Batuque, e o

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2, Suspiro DAlma, no retratarem o mesmo tema18; assim como escreve sobre pssaros em seu preldio 5, Tico-tico e mais uma vez em Canto da Inhuma, preldio 12. Realizou obras dedicadas natureza, por exemplo, mas essas obras so pulverizadas ao longo de todo o trabalho, tendo obras que retratam circunstancias totalmente adversas entre elas, como o caso de sua Marcha fnebre, o 6 preldio, com referncia memria de Ernesto Ronchini, um preldio claramente envolvido num sentimento de perda para Flausino. No sabemos, portanto, o porqu de ele rearrumar a numerao de alguns preldios; de modo que no h ordem cronolgica e no h outra ordem compreensvel. O que Flausino parecia dedicar-se, em certos momentos, era a conseguir representar na msica aquilo que parecia no ser passvel de reproduo e trazer ao ouvinte uma lembrana concreta de representao de objeto, de cenrio, de um conceito, uma figura nacional; uma caracterstica incomum19 de escrita musical, mas que podemos verificar tambm na figura do trem evocada por Villa-Lobos em O trenzinho do caipira ou em Paganini em seu Capricho nmero 13, tambm conhecido como Gargalhada do Diabo. Neste contexto, encontramos muitos momentos de msica descritiva20 nesses preldios de Vale. Isso significa que Flausino no se interessava simplesmente em evocar os ritmos tradicionais brasileiros ou puramente elementos de folclore, mas sim figuras concretas da natureza, dos ritmos e instrumentos brasileiros, de caractersticas do interior, etc.. E fez muito bem aquilo que se props. Cremos ser tambm por ter essa forma de escrita que no possvel enquadrar Flausino numa escrita como a da modinha, do maxixe ou outros gneros brasileiros. Diversos autores da msica brasileira associam como elementos de brasilidade gneros especficos da nossa cultura musical, para citar mais alguns: o lundu, o choro, o baio e a polca (cf., por exemplo, AZEVEDO, 1956). Expe Luiz Otvio Rendeiro Correa Braga (2002) que Villa-Lobos no apenas escrevia sua msica em plena brasilidade como tambm a apoiava de forma pblica e rechaava colegas que estivessem ainda vinculados aos modelos europeus, assim como instituies como a Orquestra Sinfnica Brasileira, que (re)produziam o repertrio europeu. E,
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No estamos tratando aqui do conceito tema como estrutura morfolgica musical e sim do conceito tema como assunto tratado. 19 Sabemos que h uma vasta explorao da msica descritiva, porm salta aos olhos o fato de que este tipo de recurso usado de forma massiva nestes preldios. 20 A msica programtica ou descritiva foi conceituada como uma msica que evoca ideias extra-musicais em sua concretude, podendo trazer ao pensamento do ouvinte um objeto ou cena, um estado emocional, etc.

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com suas viagens, com sua escrita, com toda sua vinculao ao Brasil e sua frequncia nos grupos populares de msica, ouvia os grandes gnios da msica europeia de sua poca. Verificamos que Flausino tambm chegou a fazer estudo sobre msicas vindas de fora, ouvia gravaes dos grandes msicos e estava bastante inteirado sobre esse meio musical. Inclusive aplicou muito tempo elaborando arranjos de msicas importantes para violino s (importadas e nacionais), e dedicou alguns de seus preldios a msicos estrangeiros, com os quais teve alguma ligao em especial. Embora Flausino tenha no apenas escrito em linguagem mais regional como ainda tenha alguma referncia da msica europeia, certamente que ele tambm est includo no grupo dos nacionalistas, afinal, nacionalismo inclui compositores que, ainda que influenciados pela msica europeia, teriam supostamente buscado uma nacionalizao da msica brasileira (VOLPE, 2000, p.38). Flausino Vale teve em sua vida um contato bastante ntimo com elementos da natureza, valorizando, por exemplo, a caa de pssaros. Quem o introduziu a esta prtica foi seu av Flausino Augusto de Campos, e a prtica de caar no era a nica afinidade entre eles, era um av muito prximo de Flausino Vale e sabia tocar vrios instrumentos, tendo chegado a lecionar msica. Vale caou durante toda a vida: desde cedo junto desse av e mais tarde chegou a ensinar os prprios filhos. (FRSCA, 2008, p.13). Este contato frequente com pssaros e com a natureza possivelmente lhe deu inspirao para sua msica. Em suas obras dedicou msica ao tico-tico, na tentativa de reproduzir o som deste pssaro. De alguma forma podemos dizer at mesmo que se produz uma imagem do pssaro. Assim tambm fez com o Canto da Inhuma, em que fmea e macho de inhuma se relacionam, um fazendo vista ao outro. O prprio Flausino valoriza esta obra, da qual fez transcrio para violino s. Nela, os acordes com ritmos inusitados e desconhecidos s o violeiro nascido nos imprvios sertes capaz de executar, com impecvel mestria, a belssima toada to comum entre eles (VALE, 1978, p.09). Apesar de algumas pessoas pensarem o ato de caar como algo de conotao ruim, vemos que Flausino tinha interesse pelos animais e gostava deles, apesar de ca-los. Na poca de Flausino Vale a cultura nacional passava por processos de consolidao nos meios eruditos, enquanto que a cultura estrangeira j era consolidada e no cessava de produzir e aqui recebamos a todo tempo alguns flashes dessa produo europeia:

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ainda na primeira metade do sculo XIX, o repertrio romntico europeu penetrava gradativamente no Brasil; inicialmente por meio da pera francesa e sobretudo da italiana (...) A partir da segunda metade do sc. XIX, portanto, passa-se por um processo de atualizao de conhecimento de um repertorio bastante diversificado estilisticamente que teria influenciado a produo dos compositores brasileiros (VOLPE, 2000, p.42).

Zoltan Paulinyi (2010a) associa a escrita violinstica e virtuosstica empregada nos 26 preldios de Vale com o estilo de compositores violinistas da escola Franco-Belga. Talvez no casualmente, pois Belo Horizonte havia sido fundada h pouco tempo com muitas influncias europeias, e, em especial francesas. Podemos caracterizar uma esttica francesa amplamente valorizada na poca em que Flausino foi a Belo Horizonte estudar (FRSCA, 2008).
A partir do sculo XIX, conhecemos vrios estudos e lbuns para violino solo publicados pelos violinistas compositores franceses do Conservatrio de Paris, bem como os famosos Caprichos de Paganini, formando um conjunto de obras que marcam os estudos pessoais tanto de Flausino Vale quanto de Marcos Salles (PAULINYI, 2010a, p. 24).

Outra contribuio de Paulinyi (2010b), vista tanto em seu artigo da ANPPOM como tambm na entrevista que nos prestou, o fato de considerar uma inovao tcnica de Flausino Vale a tcnica sotto le corde, recurso em que o executante deve tangenciar as cordas do violino utilizando o arco por debaixo das cordas, objetivando tocar ao mesmo tempo na primeira e quarta corda (Mi 5 e Sol 3, respectivamente), o que seria impossvel se utilizasse o arco por cima, como se faz habitualmente, por conta da curvatura do cavalete. No entanto, essa tcnica citada por Paulinyi, no foi utilizada por Vale no conjunto dos vinte e seis preldios. Dessa forma, especificamente nos preldios para violino s, no podemos dizer que Flausino tenha criado uma nova tcnica do violino. Alvarenga (1993) tambm constata dessa forma, considerando os recursos tcnicos utilizados por Vale como tradicionais, chegando a dizer que sequer so inditos enquanto composio brasileira, tendo vrios deles sido utilizados tambm por Marcos Salles (ALVARENGA, 1993, p.43-44). Mais adiante em seu trabalho, considera que apesar de tradicionais, os aspectos tcnicos oferecem caractersticas pessoais para sua linguagem, fazendo uso, portanto, de aspectos no convencionais do violino (ALVARENGA, 1993, p.53), o que na sua concluso ele aponta como tendo utilizado novas sonoridades (ibidem, p.65). Tambm em nossas entrevistas, a maioria dos entrevistados considera que Flausino Vale no tenha trazido inovaes tcnicas ao escrever 26 preldios caractersticos e concertantes para violino s. Edson Queiroz de Almeida (2011) acredita que o compositor no tinha esse propsito e Gabriela Queiroz (2011) chega a citar como inovao a questo dos

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acordes tocados em trmulo, imitando uma viola caipira um tipo de arcada que parece ser bem original, mas frisa no ter certeza de ser essa uma inveno de Flausino Vale, reforando o pensamento de que o compositor trouxe vrios elementos no usuais que caracterizam sua forma de escrita musical. Felipe Lopes Prazeres (2011) tambm frisa em entrevista concedida para nossos apontamentos que considera a linguagem utilizada por Flausino interessante, dando enfoque ao que nomeou como rudos sonoros, mas deixa claro que no considero isso uma inovao tcnica, somente recursos violinsticos... Podemos notar isso na msica de Piazzolla, por exemplo.... Sabemos que Vale nutria admirao por Niccol Paganini (1782-1840), tendo escrito algumas variaes de temas paganinianos. Temos tambm a hiptese de que Vale tinha inteno, de alguma forma, de compor os Caprichos de Paganini brasileiros em seus preldios tendo utilizado uma escrita virtuosstica e alguns recursos semelhantes ao do compositor italiano. Felipe Prazeres, na entrevista que nos responde, considerou que sua msica traz um carter europeu na medida em que fazem aluso aos 24 caprichos de Paganini, considerando ainda questes tcnicas utilizadas por Vale. Na mesma direo nos responde Edson Queiroz de Almeida, dizendo que
A prpria escolha de compor os preldios para violino solo baseada num modelo da Europa. Ele tambm utiliza tcnicas violinsticas desenvolvidas na Europa, especialmente por Paganini: golpes de arco como ricochet, spiccato e staccato, uso de harmnicos simples e duplos, pizzicato de mo esquerda, alternncia de pizzicato de mo esquerda com arco, alternncia de pizzicato de mo esquerda e pizzicato de mo direita, e sequncia de acordes. Mesmo colocando ttulos sugestivos bem brasileiros nos preldios a indicao dos andamentos de modelo europeu: Allegro, Allegreto, Andantino, Moderato, Allegro commodo (ALMEIDA, 2011, em entrevista)

Ele cita, portanto, diversos aspectos da tcnica que acredita terem relao com o trabalho desenvolvido por Paganini em suas composies e chama nossa ateno para os termos utilizados para andamentos. Flausino utiliza-se de ttulos bastante brasileiros, excetuando-se o Requiescat in pace, n 16; bem como, ao nomear o conjunto de preldios, Vale no utiliza a palavra solo, mas sim s, utilizando a traduo e trazendo o diferencial de aproveitar a verso brasileira do termo, bem menos usual ainda hoje entre ns msicos. No entanto, para os andamentos ele opta pelos nomes tradicionais, estrangeiros. Segundo entrevista, Camila Frsca (2011) considera que a influncia que Flausino Vale teria da msica europeia seria a utilizao da tcnica tradicional, que tem todos os seus

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fundamentos desenvolvidos na Europa. Da mesma forma Alvarenga (2011) e Paulinyi (2011) tambm nos respondem numa direo semelhante Frsca. Alvarenga ainda acrescenta um paralelo com a msica brasileira: a linguagem violinstica predominantemente baseada na escola tradicional dos compositores/violinistas europeus. A linguagem musical, entretanto, mais identificada com a cultura nacional, ou seja, quanto linguagem do instrumento podemos ver ligaes com a escrita europeia, mas quanto linguagem musical, o que ouvimos, soa aquilo que vimos falando, sua msica brasileira marcada especificamente pelo interior de Minas Gerais. Paulinyi afirma que as influncias europeias so parciais: a tcnica franco -belga, mas os motivos buscam ideais autnomos. Estilo justamente a unio de tcnica e elaborao de motivos musicais. Tambm gostaramos de citar que Braga (2004) menciona que h elementos de msica norte-americana chegando ao Brasil de forma macia na segunda metade do sc. XX, mas que desde antes j se constata entradas dessa msica por aqui. Lembra tambm que essas influncias norte-americanas foram pouco consideradas nos estudos sobre a constituio da msica brasileira e suas influncias. Vale lembrar que Flausino escreveu Batuque, seu primeiro preldio, em 1922 e morreu em 1954, tendo escrito preldios nas dcadas de 20, 30, 40 e, possivelmente, na dcada de 50, o que no temos certeza, pois alguns de seus preldios no tm registro de data. Foi atravs dessa leitura e pensando tambm no fato de Flausino ter chegado a escrever um artigo sobre a msica norte-americana intitulado A msica nos Estados Unidos que cogitamos se recebeu alguma influncia mais concreta da Amrica do Norte. Talvez tenha utilizado seus estudos mais diretamente para lecionar Histria da Msica, em vista de ter sido professor dessa cadeira no Conservatrio Mineiro de Msica.

5.4 Seu livro Elementos de folclore musical brasileiro Flausino Vale foi considerado como importante folclorista de sua poca por diversos autores. Esse no o foco de nossa pesquisa, mas sim o fato de que possivelmente Vale utilizou seus conhecimentos e concepes sobre folclore em suas peas. Sabemos que mencionar Flausino Vale como folclorista e dizer ainda que ele retratava o folclore na msica que compunha envolve cautela. Mas, considerando que folclorista aquele que estuda o folclore

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(RIBEIRO, 2006), podemos enquadr-lo como folclorista na medida em que escreveu um livro sobre o folclore brasileiro Elementos de folclore musical brasileiro, publicado em 1978. Em seu livro acerca do folclore, Flausino valoriza as produes sonoras no Brasil e enfatiza que na busca dos elementos da msica indgena que o msico conseguir a mais pura fonte onde os artistas devem dessedentar-se, para conseguir obras nacionais sinceras e imperecveis (VALE, 1978, p.21). As concepes sobre folclore sofreram uma srie de modificaes da poca de Flausino at os dias de hoje. Temos certeza de que ele considerava a prpria msica como contendo ao menos um pouco do que ele considerava como folclore. Nesse trabalho preferimos dizer que ele recebe sim influncias do que percebemos que ele julga ser folclore atravs de seu livro, mas que sua msica pode ser melhor compreendida como regional, em momentos utilizando temas populares ou mesmo algo de msica tnica. Nas entrevistas que realizamos com violinistas, pesquisadores e professores de violino, rapidamente percebemos que a grande maioria considera sim que esses preldios contm elementos de folclore. No entanto, no podemos desconsiderar o fato de que, dentre os violinistas, a maioria no conhecia muito os preldios ou havia executado bem poucos. Assim, podemos desde o incio definir o compositor Vale como folclorista em vista da sua posio como estudioso do tema. Flausino foi reconhecido e Levindo Lambert deixa isso claro em A guisa de prefcio que escreve para o livro de Flausino Vale. Suas palavras so na direo de engrandecer o trabalho de Flausino: sem dvida alguma, uma orientao segura e honesta para o estudo desenvolvido do folclore-cincia21, diz o ento diretor do Conservatrio Mineiro de Msica. Na mesma direo escreve Mozart Arajo no prlogo segunda edio
possvel discordar de algumas das opinies contidas neste livro de Flausino Valle. Algumas dessas opinies acham-se hoje inteiramente superadas pelo avano que os estudos de etnomsica sofreram nos quarenta anos que nos separam da 1 edio desses Elementos. H, por outro lado, afirmaes de carter muito pessoal que preciso respeitar, to certo que, embora discutveis, ele as repetiria se fosse vivo (ARAJO, 1977 [1978], p. XI-XII).

Squeff e Wisnik (2004) associam o nacionalismo mesma proposta que verificamos em Vale, eles acreditam que A oposio clara entre a Arte que tem histria, elevada e disciplinada, tonificada pelo bom uso do folclore rural (isto , a msica nacionalista), e as manifestaes indisciplinadas, inclassificveis, insubmissas ordem e histria, que se revelam
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Trecho retirado do livro Elementos de folclore musical brasileiro, de Flausino Rodrigues Vale, 1978, p.XVI Prefcio - escrito por Levindo Lambert.

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ser as canes urbanas (WISNIK e SQUEEF, 2004, p.133). Percebemos tambm, que Flausino valorizava essa vertente do folclore que tratava de questes rurais e regionais de Minas Gerais. Vertente essa, que de alguma forma ocupava um lugar de desvio da ateno dos problemas nacionais. O que queremos apontar que havia todo um movimento popular que desorganizaria objetivos do Estado e
a plataforma ideolgica do nacionalismo musical consistia justamente na tentativa de estabelecer um cordo sanitrio-defensivo que separasse a boa msica (resultante da aliana da tradio erudita nacionalista com o folclore) da msica m (a popular urbana comercial e a erudita europeizante, quando essa quisesse passar por msica brasileira ou quando de vanguarda radical) (WISNIK e SQUEEF, 2004, p.134, grifos dos autores).

Em seu livro, Flausino dedica captulos ao estudo das influncias recebidas das culturas que aqui se miscigenaram; em especial as influncias indgenas e negras, sempre trazendo o estrangeiro como uma influncia demasiadamente forte, precisando os brasileiros se atentar s duas primeiras: O que nos cumpre saber resistir ao imprio da msica importada, que tem na maioria, mais de artifcio que de substncia, to adstrita est s normas inventadas pelos doutos (VALE, 1978, p.22), nos diz Flausino nessa tentativa de valorizar as outras vertentes que, segundo ele, tambm correm em nossas veias. Flausino aponta algumas caractersticas prprias da criao musical indgena, valorizando muito esta forma de msica que ele considera to imprescindvel a quem deseja compor msica brasileira. Destaca o fato de ser frtil em ritmos, o ar mstico, o terror do desconhecido/insondvel e tambm a venerao natureza. Primeiramente, podemos dizer que em alguns pontos esse estudo de Flausino apresenta algumas falhas. Logo de incio ele declara elementos musicais como: a) sua escala diferente da nossa, talvez devido remotssima origem oriental, empregando, possivelmente, teros e quartos de tom; b) como corolrio, diverso seu sistema harmnico; c) a quadratura rtmica completamente original (VALE, 1978, p.21). A afirmao acerca da msica indgena nos parece necessitar de elementos mais slidos como: que indgena? De que regies do Brasil? Sabemos que no h nem houve aqui essa figura mtica de O indgena e sim indgenas, com caractersticas culturais diversificadas entre si. O curioso que Flausino no estava to distante dessa realidade, na medida em que, no seu estudo sobre instrumentos indgenas, cita uma diversidade de tribos e dialetos para poder contemplar uma maior quantidade de informaes. E de fato, esmia detalhes dos instrumentos

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utilizados em diferentes tribos. No entanto, nos ateremos questo de produo de som, o tipo, os timbres, os recursos que os indgenas utilizavam para produzir sua msica fosse ela executada em flautas, em tambores ou outros instrumentos. No cremos ser casual, mas o primeiro instrumento de que Vale se prope a falar a viola, mas enfatizando Couto de Magalhes que disse que a viola era um instrumento j utilizado pelos ndios, enquanto que Flausino afirma ser um instrumento portugus. Tambm seria importante pensarmos que tribos so essas s quais se teve acesso, pois sabemos que a msica foi introduzida no Brasil tambm como processo civilizador por padres que traziam sua doutrina e tambm sua necessidade de produzir msica aqui, necessitando de pessoas que pudessem trabalhar com msica operrios. Segundo a nossa leitura da dissertao de Zoltan Paulinyi, compreendemos que instrumentos como a rabeca e a viola foram instrumentos trazidos ao Brasil mais precocemente que o violino e que talvez por isso tenham tamanha influncia na msica popular. A partir do incio do sc. XVIII havia orquestras em que se utilizavam rabecas e rabeces e acrescenta ainda que
O pardo Lus lvares (Alves) Pinto (1719-1789), natural de Recife, foi um dos primeiros brasileiros a viajar a Portugal em 1740 para aprofundar seus estudos musicais com Henrique da Silva Negro, organista da catedral de Lisboa, discpulo de Duarte Lobo. Seu objetivo era compor msica sacra e tambm profana. Lus lvares Pinto acompanhava bem na rabeca, rabeco e viola. (PAULINYI, 2010a, p.47)

Marcia Ermelindo Taborda (2001) traz o violo como elemento histrico de consolidao dos gneros nacionais, tendo recebido grande ateno desde o incio da colonizao portuguesa, sendo introduzido atravs de colonos e jesutas desde o sculo XVI, e frisa que ainda no sc. XVIII encontra-se muitas referncias viola caipira.
o instrumento assume lugar nico, enquanto meio de execuo e corporificao de representaes sociais, constituindo-se num ponto de partida privilegiado para investigar a particular dinmica assumida pela cultura musical no Rio de Janeiro, especialmente relacionada formao dos diversos gneros musicais que historicamente se consolidaram como cones de brasilidade (TABORDA, 2001, p.17).

Os instrumentos de fato j utilizados pelos indgenas no Brasil so: buzinas, flautas, trombetas e de vrios de percusso, estes feitos de bzios, taquaras, cabaas e madeiras ocas (VALE, 1978, p. 32). Quanto s flautas faz muitas consideraes dada a enorme variedade e formas de sons produzidos pelos ndios.

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Flausino cita ainda instrumentos no usuais na cultura europeia que produzem sons diferenciados e que ele diz produzirem o barulho, o rudo, o estrondo, denominados zumbidores, ululadores, roncadores, crepitadores, estriduladores, glugluadores, estaladores, assobiadores, grasnadores. trutruladores, e nos parece que poderamos seguir a essa lista muito mais nomes de sons especficos produzidos por ndios, ainda considerando as peculiaridades de cada tribo. O que Flausino considera, apesar de valorizar tais instrumentos, que juntar tudo numa s msica reunir num s grupo todas as frias (VALE, 1978, p.37). Mas, para alm disso, tambm valoriza o indgena dizendo que ndios sobressaamse logo pela correo da msica quando cantavam (VALE,1978, p.16), tambm faz consideraes elogiosas msica indgena colocando que a msica africana rtmica e a de nossos ndios, mais meldica, estando, portanto, estes em nvel mais elevado (VALE, 1978, p.43). Renato Almeida comenta que nas guerras tribais os ndios poupavam o adversario, se era bom cantor e inventor de trovas o que lhes calava o appetite antropophago (ALMEIDA, 1942, p.26, grifo do autor). Flausino os considerava superiores em termos de musicalidade e podemos crer que sua msica se aproximava dessa origem indgena, pois assim como Flausino muitas vezes fez em sua msica, ndios imitavam pssaros, os sons da natureza e da floresta, descrevendo musicalmente o ambiente em que viviam. Entre os ndios, considera que os Tamoios e Tupinambs foram os que mais disposio tiveram para a msica, informao tambm encontrada em Almeida (1942). Eles ocupavam justamente um espao onde hoje o Rio de Janeiro. Em termos de aspectos rtmicos que essa msica assume, diz: o ritmo da msica indgena muito variado; h o compasso binrio, ternrio e alternados. Fazem, outrossim, constante uso das sncopas (VALE, 1978, p.40). Segundo Flausino, o negro traz como maior caracterstica uma msica marcada pelo ritmo, tendo a percusso como sua maior aliada e, diferentemente do indgena, no utilizando instrumentos de sopro, trazendo como exceo o afofi22. Bem como na funo de cordas apenas o sansa23.

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Pequena flauta de canio (VALE, p. 59, 1978). Instrumento de cordas africano Formado de uma cuia ou casco de jabuti, coberta de uma prancheta de madeira, onde so fixadas tiras metlicas. tocado com os dedos (VALE, p. 60, 1978).

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Para valorizar mais a msica indgena que a negra, Flausino traz o ritmo e a melodia como elementos naturais de criao, sendo o ritmo mais caracterizado na msica negra, com suas percusses e menos elaborado que a melodia, que para ele mais forte na msica indgena. E como terceiro elemento da msica a harmonia, sendo esta intelectualizada, no-natural, vinda propriamente do homem civilizado. Uma considerao importante que podemos tecer sobre os escritos de Flausino que, na realidade, fomos muito mais influenciados pela cultura africana que a indgena. Alguns nomes das danas, dos costumes circulam de forma corrente tendo sido de fato incorporados cultura reinante. Possivelmente essa maior influncia se d pelas diferenas prprias das raas, como diz Flausino: a preta humilde, submissa e dcil, o ndio brasileiro foi sempre altivo, cioso de sua liberdade integral (VALE, 1978, p.50). Ele segue dizendo que os ndios, ao serem capturados e escravizados fogem os que podem e os que so apanhados, uns, fazem greve de fome; outros morrem nostlgicos, ou seja, a civilizao teve maior influncia e contato com o negro por fora das circunstancias e, como dizia Renato Almeida: das trs raas formadoras da nacionalidade brasileira foi a preta que revelou sempre maiores pendores para a msica e a sua influencia foi accentuada (ALMEIDA, 1942, p.31) e enfatiza a variedade e fora dos ritmos que vieram da frica. Apesar dessa docilidade do povo africano, so considerados sentimentais, tendo sua msica sido caracterizada pelo toque triste de sua realidade. Squeff e Wisnik (2004) tambm mencionam o uso da msica entre os negros tendo como um dos objetivos o de dar conta do sofrimento. Frisam tambm a marcao rtmica e as repeties de sua msica produzindo um efeito praticamente catrtico. Flausino tambm menciona costumes, crenas e supersties negras que foram assimiladas pelos brancos, e vice-versa, como alguns costumes europeus que, no Brasil, chegaram a ter maior aceitao entre os negros, como aconteceu com o carnaval da poca. Ele enfatiza como caractersticas desse povo africano a diversidade de ritmos e timbres, os instrumentos ganz, puta, atabaque, gongu, entre outros, todos de percusso. E, assim como na msica indgena, os negros tinham bastante associao entre dana e msica, e Vale traz para seu livro alguns nomes como maxixe, tango, habanera, foxtrote, congo, maracatu, entre outros. Trata-se de uma msica prenhe de imagens e temas. Esses dados esto intrinsecamente relacionados aos rituais, marcados por msicas e danas particulares.

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Flausino traz ligao tanto com negros como com indgenas. Essa dissertao foi orientada pelo Prof. Dr. Alysio de Mattos, filho do Prof. Jos de Mattos, violinista e grande amigo de Flausino, e, uma das questes levantadas pelo Prof. Alysio foi a descendncia indgena de Vale, alm tambm de ter nomeado seus filhos com nomes indgenas como: Guatmoc Terra do Vale, Huscar e Arakn. Em seu livro, Flausino conta de quando era pequeno e assistia com sua av s festas dos negros, que o marcaram e cujas lembranas eram presentes, como vemos no trecho mazuca, fanada, e cantada, ao som das violas e sanfona, de carter visivelmente triste (VALE, 1978, p.47). Afirmou que violas e sanfonas foram os instrumentos vindos da Europa que os negros tiveram predileo. Sobre a produo meldica do negro, Flausino ressalta que , como toda a msica primeva, constituda de breves incisos e pequenos intervalos (...) canto alternado entre a quadratura comum e as sncopas; o acompanhamento se torna, ento, de uma riqueza espantosa (VALE, 1978, p.54). Quanto msica vinda com os negros, ela fundamental em sua funo religiosa, assim como vrias danas. Toda essa questo religiosa foi estudada por Flausino, trazendo nomes, costumes e crenas desse povo vinculado ao pensamento religioso e mesmo mistura disso com o catolicismo, a equivalncia entre santos e orixs atravs do chamado sincretismo religioso. Menciona fatos dos rituais de forma bastante adversa ao que espervamos: ao som de uma msica que uma barulheira infernal (VALE, 1978, p. 57). Squeff e Wisnik (2004) fazem consideraes sobre a questo do sistema tonal comum em diferentes estilos musicais regionais, observando que h uma fuga dos tradicionais sistemas tonais da msica culta, com
sucesso de quartas e quintas, seguindo-se a teras maiores e menores que certamente conduziriam a tonalidade. Mas no: parte de algumas duplas caipiras do Sul e de tocadores de pfanos do Nordeste, usam, sem dvida, intervalos de teras quando tocam juntos; mas enveredam conscientemente para quintas e quartas paralelas que intencionalmente supem um outro mundo, que o da tonalidade ( SQUEFF e WISNIK, 2004, p.55, grifo nosso).

notvel a diferena na forma de tratamento aos contedos musicais dados por Squeff e Wisnik (2004) quando do uso de termos como conscientemente e intencionalmente. Muitos dos autores contemporneos a Flausino Vale, e dentre eles Mrio de Andrade e Renato Almeida, utilizam termos contrrios para veicularem o mesmo tipo de informao, ou seja, dizendo que esses msicos realizam tais mudanas de forma inconsciente ou sem querer, no

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entanto, os autores mais recentes apoiam a tese de que esse tipo de elemento nessa msica no ocasional ou pouco refletida, mas que feita tal como idealizada pelos executantes.

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APLICAES DE ELEMENTOS DA TCNICA DO VIOLINO NOS 26

PRELDIOS CARACTERSTICOS E CONCERTANTES PARA VIOLINO S DE FLAUSINO RODRIGES VALE

6.1 Sobre o Violino

a partir de um conceito de violino e de sua tcnica que pretendemos melhor compreender qual a proposta de Flausino Vale nesses preldios pois se trata de um compositor que escreveu para violino incluindo em sua escrita um rebuscamento e toda uma explorao sonora prprias desse instrumento, ou seja, especificamente para violino e de toda uma ideia musical que o compositor nos passa, em que podemos observar sua forte relao com a cultura do interior, e tambm com as prticas j conhecidas de msica europeia. Embora saibamos que o surgimento do violino remonte a origens mais remotas, historicamente, o violino tal como o conhecemos considerado um instrumento que surgiu na Itlia no comeo do sculo XVI, a partir de instrumentos de cordas friccionadas como o rebec, a vielle e a lira da braccio. Luthiers como Gasparo Da Salo (1542-1609), Andra Amati (15051578) e Gaspard Duiffoprugcar (1514-c. 1571) so considerados os nomes essenciais da luteria24 do violino. Com Da Salo e Amati surgem as duas clebres escolas de luteria, a de Brescia e a de Cremona, respectivamente. Nesta ltima, a dinastia dos Amati atinge sua supremacia com Nicol Amati, neto de Andra e mestre de Antonio Stradivari (1644-1737). Outro renomado luti25 foi Guarnerius (1698-1744), chamado del Ges (DONOSO, 2008). Podemos primeiramente classificar o violino a partir do seu sistema de produo de som, como um instrumento do grupo dos cordofones (instrumentos que utilizam cordas vibrantes para produo do som). Em seguida, classificado quanto ao mecanismo de excitao (MICHELS, 2003). O violino classifica-se no grupo de instrumentos de cordas friccionadas26 quanto ao mecanismo de excitao, ou seja, o seu som geralmente produzido a partir do atrito entre as cerdas de um arco e as cordas. O arco que principalmente feito de madeira e

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Termo original em francs, lutherie. Termo abrasileirado de luthier, vindo do original em francs, lutherie. 26 Termo derivado do francs frottement (frico).

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fios de crina de cavalo ainda permite uma srie de diferentes possibilidades, que se do atravs dos diferentes tipos de movimento executados pelo instrumentista. Na figura a seguir vemos a representao das estruturas bsicas que compem o violino e o arco.

Figura 02: Estrutura do arco e violino. Figura extrada de Donoso et al (2008)27

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DONOSO et al, 2008, p. 2305-03.

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A estrutura do violino composta pelo tampo e o fundo (ou tampo inferior), juntamente com as ilhargas (faixas de madeira laterais). Estas partes formam a caixa de ressonncia do violino. O fundo e o tampo so curvos, sendo ainda o tampo provido de dois rasgos28 denominados abertura de ressonncia (ou ouvidos). Elas permitem a comunicao do ar entre o interior e o exterior do instrumento, alm de desempenharem um importante papel afetando a flexibilidade do tampo superior e, como conseqncia, os seus padres de vibrao. O brao do violino sustenta o espelho, em cuja extremidade encontra-se a pestana. A alma uma pequena coluna de madeira que colocada meticulosamente entre os dois tampos, e tem como principal funo orientar eixos e padres de vibrao que ocorrero no tampo e no fundo. O cavalete, alm de suportar as cordas, permite a transmisso das vibraes para o corpo do violino. (MICHELS, 2003). O violino, como instrumento europeu, foi introduzido no Brasil assim como demais instrumentos: atravs da colonizao. No entanto, embora tenhamos conhecimento sobre a mistura musical pelos povos que aqui se encontravam, Marcos Tadeu Holler alerta para uma dificuldade em sabermos ao certo como se deu essa msica passada por jesutas:
os documentos jesuticos no nos oferecem uma viso completa e inequvoca, principalmente pelo fato de os eventos musicais no terem sido considerados pelos jesutas como um dos elementos mais importantes a serem descritos; alm disso as referncias msica nos relatos so geralmente descries breves e secundrias, que nos permitem apenas entrever esse cenrio (HOLLER, 2005, p. 1137).

A respeito do violino no Brasil, algumas pesquisas sobre o repertrio para violino s nacional existente confirmam a posio de destaque que a obra de Flausino Vale desempenha (FRSCA, 2008). Tambm por este motivo se faz essencial um estudo mais apurado das obras desse compositor. Tambm tem destaque o compositor Marcos Salles, que teria escrito para violino s pouco tempo antes de Flausino (Paulinyi, 2010a). Quando ampliamos o foco de nossa viso de violino s no Brasil para violino no Brasil, encontramos diferentes e vastas referncias ao uso do instrumento anteriores criao de um repertrio para violino s nacional. Em nossas investigaes nos deparamos tambm com diversas referncias do violino no choro, gnero tipicamente brasileiro.
A Famlia dos Grey morava no Marco 4 em Jacarpagu, hoje Estrada Rio So Paulo. Era toda de musicos comeando pelo velho Grey que era o chefe desta famlia

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Em ingls encontramos o termo f holes, ou seja, cavidades em forma de f , ou ainda ears, ou seja, ouvidos, orelhas.

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intelligente, e que executava em seu violino partituras sentimentaes de musicas classicas e tambem muito bons choros (PINTO, 1936, p.97).

Diversos violinistas brasileiros como Cantalice e Chico Netto atuaram no Choro e ainda em gneros como o chotiche29, valsas e polcas (PINTO, 1936, p.138). Mrio de Andrade em seu Ensaio sobre a msica Brasileira argumenta que mesmo os instrumentos europeus podem desempenhar papel nacional em nossa msica. Cita como exemplo o piano, e at mesmo o violino que se acha nas mesmas condies e est vulgarizadssimo at nos meios silvestres. (ANDRADE, 1962 [1928], p.55). Comenta ainda acerca dos modelos mais rsticos de violino, muito difundidos no Brasil:
Mas eu estava falando na divulgao silvestre que o violino j tem entre ns. fato. Tambm na minha viagem fecunda pela Amaznia, tive ocasio por duas feitas de examinar violinos construdos por tapuios que no conheciam nem Manaus. E ainda nesses a fatura produzia uma timbrao estranha que acentuava sem repugnar o anasalado prprio do instrumento. As rabecas de Cananea tambm so feitas pela gente de l (ibidem, p. 57).

Verifica-se nos estudos de Paulinyi (2010a) todo um processo histrico de violinistas importantes e concertos com destaque para violinistas a partir do final do sc. XVIII, sendo Jos Joaquim dos Reis, baiano, o precursor dos concertos para violino no Brasil. Alguns violinistas notveis citados na dissertao de Paulinyi (2010a) so Jos Joaquim dos Reis (1795-1876) que teria tocado violino na Orquestra da Capela Imperial; os concertistas Francelino Domingos de Moura Pessoa, Andrea Gravenstein Filho, Manuel Joaquim Maria e Francisco Muniz Barreto; o violinista e compositor Adelelmo Nascimento (1848-1898); o violinista, compositor e pianista Jos de Souza Arago (1819-1904) e Eduardo Mendes Franco (1851-1906) que comps para violino. O Prof. Paulo Bossio (2001) escreveu sobre Paulina dAmbrsio na Revista Brasiliana, ressaltando a importncia dessa violinista na histria do violino no Brasil e, em especial, do Rio de Janeiro. Tratava-se de uma importante violinista brasileira que foi Europa estudar, mas voltou ao Brasil em 1907 tendo sido a primeira professora concursada para lecionar violino do Instituto Nacional de Msica, hoje Escola de Msica da UFRJ. Um fato que nos chama a ateno que ela traz ao Brasil princpios da Escola Franco-Belga de violino, escola esta que Paulinyi (2010a) associa Flausino Vale e a seu tio, com quem aprendeu violino.

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Refere-se ao Xote.

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Ainda segundo esses escritos, Paulina engajou-se na execuo de msica de vanguarda da poca, amiga e colaboradora que foi, entre outros, de Glauco Velsquez; Luciano Gallet e Villa-Lobos, todos nomes representativos da msica brasileira (BOSSIO, 2010, p.44). importante frisar que vrios de nossos violinistas, assim como dAmbrsio tiveram embasamento de seus estudos de violino no exterior.

6.2 A tcnica do Violino aplicada aos 26 Preldios caractersticos e concertantes para violino s de Flausino Rodrigues Vale

A tcnica do violino claramente era uma questo com a qual Flausino Vale se preocupou. Pode-se verificar em sua escrita musical em especial referindo-se aos preldios para violino s uma preocupao com a execuo, ou seja, com as possibilidades ou no de execuo, com uma escrita musical que se destine ao instrumento. Todos os seus preldios tem uma linguagem prpria ao violino, ou seja, estruturada de tal maneira que se adqua s facilidades e limitaes prprias do violino e no de outros instrumentos com tcnica absolutamente diversa como os instrumentos de teclado ou sopro. Percebemos essa preocupao tanto com a tcnica da mo esquerda como com a tcnica de arco, explorando ao mximo as potencialidades do instrumento. Portanto, importante entendermos ao menos um pouco acerca da tcnica do violino para que possamos elucidar alguns princpios que acreditamos serem valorizados pelo compositor que estudamos, traando um paralelo com recursos tcnicos do violino amplamente utilizados por Vale nesses seus preldios. No sculo XVIII temos o primeiro grande tratado sobre tcnica de violino: o Tratado sobre os princpios fundamentais da arte de tocar violino30 de Leopold Mozart. A obra Violinschule ou Escola de Violino lida no apenas com instrues para a tcnica violinstica, mas tambm com aspectos vastos da educao musical e de conceitos estticos. Percebe-se claramente que este tratado foi escrito para ser um guia para professores e para alunos, e, na

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Trata-se de traduo nossa do ttulo em Ingls: A treatise on the fundamental principles of violin playing. Obs: Originalmente a obra em Alemo Versuch einer grndlichen Violinschule, nesse trabalho muitas vezes citado apenas como Violinschule. O ttulo propriamente da obra em alemo Grndliche Violinschule.

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verdade, tambm considerado o primeiro trabalho detalhado e sistemtico sobre a maneira correta de tocar violino. Uma tcnica pouco usual a qual Flausino explora a percusso dos dedos na caixa de ressonncia do violino. Esse recurso comum em instrumentos de percusso, mas no no violino. Flausino Rodrigues Vale sugere que a caixa de ressonncia do violino sirva de tambor, explorando o recuso tambm na pea Pai Joo, preldio 18 (c. 1 11):

Figura 03: Preldio 18 Pai Joo (c. 1 14): Uso do violino como instrumento de percusso (c. 1- 11). Partitura extrada da dissertao de Frsca (2008).

Olhando essa partitura primeira vista pode-se presumir que no seja uma composio para violino por causa da referncia percusso. Mas tambm na explorao de recursos tcnicos do violino em muitos nveis que Flausino inova a escrita para o instrumento e acrescenta algo msica brasileira. Nesta partitura, onde vemos a instruo do compositor Imitando o tambor, ele explica detalhadamente como deve o violinista proceder para executar tal efeito:
Para imitar o tambor, traz-se a mo esquerda para a base do brao do violino, para bater debaixo e com a direita bate-se em cima, no tampo, prximo ao brao, do lado da prima, conservando-se o violino na posio normal. Embaixo, bate-se com a frente do polegar, e em cima, com o lado lateral do polegar e com as polpas do indicador e mdio da mo direita, ao mesmo tempo. Ou ento (o que fica mais forte) dobra-se o mdio, batendo-se com ele mais ou menos em frente ponta do espelho. Para o som repercutir, necessrio apertar-se bem o violino entre o mento e a omoplata. (Indicao ao final da primeira pgina dessa partitura Pai Joo Preldio 1431).

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Lembramos que aqui utilizamos as partituras editadas por Camila Frsca publicadas em sua dissertao de mestrado.

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Flausino no era admirado por muitos em vista de sua tcnica como instrumentista. E, apesar de seus estudos da tcnica em si terem sido pouco trabalhados, e a priori tendo estudado apenas com seu tio, (FRSCA, 2008), no momento em que compe suas obras percebemos como ele era apto ao instrumento e preocupava-se com a escrita especfica para o violino. Frsca (2008) aponta para o fato de que Flausino tinha uma tcnica violinstica no tradicional e que isso no lhe fez incapaz de ser ntimo do instrumento e ainda foi hbil em desenvolver uma srie de novidades na msica, de modo que ficou marcado como compositor especfico em obras para violino. A foto ao lado ilustra bem essa questo que vimos falando sobre a tcnica. A forma como segura o arco e tambm a posio do punho da mo esquerda no esto adequados se analisados quanto postura correta para tocar violino, considerando uma perspectiva mais formal da tcnica violinstica.
Figura 04 Flausino Vale ao violino. Figura extrada do trabalho de Frsca (2008).

Por vezes os compositores solicitam execuo de acordes, seja de dois, trs ou quatro sons em determinadas partes de suas obras, escritos de determinada maneira que o instrumentista encontra muita dificuldade para conseguir executar a obra, no por dificuldades tcnicas pessoais exatamente, mas porque aquele trecho no est adequado linguagem do instrumento. No caso da obra de Flausino percebe-se uma especial preocupao para que a execuo de acordes seja cmoda anatomia e tcnica do violino. Explora e exacerba cordas duplas, triplas e qudruplas de forma cmoda quele que executa sua obra ao violino, utilizando amplamente cordas soltas em seus acordes. A forma inteligente e desembaraada com que Flausino escreve acordes ao violino torna esses trechos no apenas cmodos ao executante, mas tambm faz com que o violino soe com muito volume de som e com muita ressonncia. Acreditamos que Vale tenha explorado tais recursos dessa forma tambm no intuito de fazer o violino soar o mais parecido possvel com a viola caipira, em muitos trechos. O som da viola caipira pode ser caracterizado como um som aberto, especificado bem como ns o compreendemos na enciclopdia aberta:
Uma caracterstica que destaca a viola dos demais instrumentos que o ponteio da viola utiliza muito as cordas soltas, o que resulta um som forte e sem distores, se bem afinada. As notas ficam com timbre ainda mais forte pois este um instrumento que

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exige o uso de palheta, dedeira ou principalmente unhas compridas, j que todas as cordas so feitas de ao e algumas so muito finas e duras (WIKIPEDIA32, online, acessado em 8/6/2011).

Esse som descrito na enciclopdia, que se caracteriza por um timbre aberto e que se relaciona com o som da viola pode ser observado em vrias obras do compositor. Vejamos alguns exemplos:

Figura 05: Preldio 9 Rond domstico (c. 1 19). Uso de escrita violinstica que ressalta no instrumento um tipo de som aberto e caracterstico da viola caipira e que, para este fim, busca amplamente a execuo de notas em cordas soltas. Partitura extrada da dissertao de Frsca (2008).

Observemos nesse preldio 9, Rond domstico (c. 1 20), a recorrncia de intervalos de quinta justa, utilizando a terceira e quarta cordas soltas (R 4 e Sol 3, respectivamente) durante todo o trecho acima. Acrescentamos que os instrumentos de cordas possuem a propriedade acstica de responderem com mais ressonncia e reverberao quando tocados em suas cordas soltas, ou seja, sem que as cordas sejam pressionadas pelos dedos da mo esquerda fato que necessrio para executar outras notas que no aquelas das cordas soltas (Sol 3, R 4, L 4, Mi 5, no caso do violino). Flausino, ao escrever diversos trechos de preldios utilizando esse recurso, alm de trazer maior comodidade execuo, oferece esse efeito acstico, assemelhando o som
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Embora saibamos que a Wikipdia no seria a fonte mais adequada, foi a fonte que melhor expressou o que o autor desejava explanar naquele momento. Pelo fato de termos transcrito o texto que encontramos integralmente e, segundo a prpria enciclopdia, a bibliografia utilizada para definir a viola caipira e seu som ser vasta e de boas referncias, acreditamos que tal contedo tenha nos prestado bom servio.

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produzido e fazendo-nos associar ao som da viola caipira. A partir de tantos exemplos com tais caractersticas, poderamos partir do pressuposto de que Vale desejava que o violinista buscasse uma sonoridade mais rstica ao executar obras em que utiliza cordas soltas recorrentes em acordes ou arpejos em ricochet. Esse som rstico faz sentido pela prpria caracterizao da msica de Vale. Apesar de haver apenas duas gravaes dele prprio
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tocando dois de seus

preldios, pode-se verificar que realmente tinha habilidades no instrumento, sendo capaz de tirar dele os mais diversos tipos de sonoridade. H momentos em suas gravaes em que percebemos realmente um som mais rstico e agressivo que parece se encaixar perfeitamente com o momento da msica. Porm, h momentos de sonoridade mais delicada e limpa, em trechos condizentes. Sua afinao nessas duas gravaes impecvel, mesmo nos trechos mais difceis. A sua escrita musical, portanto, trata-se de um estilo e podemos dizer que est intrinsecamente ligada a motivos brasileiros e s produes do popular. Essa rusticidade da msica de Vale tem como paradigma a viola como instrumento caipira e que transmite bem essa imagem musical a partir de seu som, conforme j referenciamos em outros pontos dessa dissertao. Seguiremos com mais exemplos do uso das cordas soltas usadas pelo compositor:

Figura 06: Preldio 17 Viola destemida (c. 31 33): Utilizao de acordes em pizicato intercalados com arpejos em ricochet34, utilizando a terceira e quarta cordas soltas, o que proporciona sonoridade ressonante fazendo referncia aos rasgueados da viola. Partitura extrada da dissertao de Frsca (2008).

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Tanto no CD recm-lanado de Cludio Cruz, quanto no CD de Milewski h, ao final do disco, as gravaes do prprio Flausino tocando Batuque, seu 1 preldio, e Repente, seu 8 preldio. 34 Abordaremos este conceito mais adiante, no captulo sobre interpretao dos preldios.

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Em seu preldio 17, Viola destemida (figura anterior), no apenas abusa de repetidos acordes e arpejos utilizando a terceira e quarta cordas soltas como faz referncia aos rasgueados35 da viola. No exemplo abaixo, as cordas soltas aparecem novamente. Trata-se de sua pea Mocidade eterna, o 22 preldio, onde aparece o efeito do rasgueado violeiro, com utilizao de cordas soltas, mas dessa vez, usando as duas cordas mais agudas soltas, a L 4 e a Mi 5, resultando um efeito ainda mais brilhante ao som.

Figura 07: Preldio 22 Mocidade eterna (c. 1 19). Utilizao de cordas soltas (primeira e segunda), trazendo um som mais brilhante acoplado utilizao de ricochet jete, acarretando o efeito de rasgueado da viola. Partitura extrada da dissertao de Frsca (2008).

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O rasgueado a uma tcnica comumente utilizada em instrumentos de cordas dedilhadas como o caso da viola e do violo, onde se destaca o tanger as cordas (PINTO,F.C.P.G & NOGUEIRA,G.G.P., online, 2004.)

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Figura 08: Preldio 5 Tico-tico (c. 1 8): Utilizao de cordas soltas em arpejos em ricochet com o arco. Partitura extrada da dissertao de Frsca (2008).

Vemos acima um trecho de Tico-tico (c. 1 8), seu 5 preldio, onde queremos ressaltar que durante quase toda a pea mais uma vez utiliza-se da terceira e quarta cordas do violino, soltas, nesses movimentos de arpejos em ricochet com o arco. Quando esmiuarmos a questo interpretativa desse preldio traremos tambm a evidente semelhana com o recurso amplamente utilizado no Capricho n 1 de Paganini Em Violinschule, obra escrita por Leopold Mozart no do sc. XVIII e que foi o primeiro grande tratado sobre violino, Mozart menciona ainda as apojaturas 36, diz-nos ser imbativelmente um dos mais graciosos tipos de ornamentos, quando tocados corretamente. So representadas graficamente por pequenas notas que ficam entre notas comuns, mas que no so computadas como parte do compasso. Elas so
requeridas pela Natureza para amarrar notas umas s outras, assim fazendo a melodia mais caracterizada como tal. Eu digo Natureza porque inegvel que mesmo um simples campons, naturalmente amarra sua simples cano com appoggiaturas. Esta Natureza o fora a fazer isso da mesma maneira que este mesmo campons utiliza figuras de linguagem como metforas sem saber que o est fazendo (MOZART, 1756, p.166).37

interessante observar que Leopold Mozart tenha verificado ainda no sc. XVIII a naturalidade com que um campons no seu canto singelo utilizasse apojaturas mesmo sem saber
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Termo original em italiano Appoggiatura. Traduo nossa da verso em lngua inglesa. Obs: Obra original em Alemo.

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toda a teoria musical envolvida. Ou seja, fazem propositalmente aquilo que, no meio erudito musical, chamamos apojaturas e realizamos todo um processo intelectual para a utilizao desse elemento musical. O mesmo acontece no canto do sertanejo38 no incio do sc. XX no Brasil. Flausino tambm constatou essa caracterstica no canto dos nossos camponeses e retratou essa caracterstica desse canto em sua obra como podemos ver no exemplo abaixo em seu preldio 20, Tirana riograndense39. Destacamos onde ocorrem as apojaturas curtas40 com crculos vermelhos:

Figura 09: Preldio 20 Tirana riograndense (c. 13 22): uso de acicaturas. Partitura extrada da dissertao de Frsca (2008) e grifada por ns (alteraes em vermelho).

A apojatura algumas vezes uma dissonncia, algumas uma repetio da nota anterior, outras vezes um ornamento de uma melodia simples para animar uma frase calma. Alm de diversas ilustraes, exemplos e explicaes sobre os mais variados casos nas execues das apojaturas, Mozart profere ainda a seguinte regra, sem excees: a apojatura nunca separada de sua nota principal e, no violino, sempre tocada no mesmo golpe de arco.

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No nos referimos aqui ao conceito de sertanejo comumente utilizado atualmente na mdia, que refere-se ao gnero da msica de cantores como Chitozinho e Xoror, entre outros. Referimo-nos a um estilo que faz referncia ao universo e cenrio popular-rural, com elementos como a viola caipira, festividades de regies rurais, porteiras de fazenda, sons caractersticos de certos animais e por vezes referncias claras a melodias folclricas locais. Esse estilo tambm engloba certos padres rtmicos, harmnicos e de timbres. 39 O prprio Flausino em sua partitura colocou uma indicao referente a este ttulo, informando que o ttulo Tirana Riograndense foi colhida na histria da msica brasileira de Renato Almeida. Lembramos que as informaes contidas nas partituras esto sendo consideradas atravs da edio de partituras realizada por Camila Frsca e Jos Maurcio Guimares, publicadas na dissertao de Camila Frsca como j observamos anteriormente. 40 Tambm conhecidas como acciacaturas.

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No entanto, observemos no excerto acima, no compasso 13, que h ocorrncia deste recurso na mesma nota (R 5) com separao. Gostaramos de ressaltar uma questo bastante relevante que no foi mencionada em nenhuma das pesquisas que tivemos acesso anteriormente realizadas sobre Vale. Durante nosso estudo dos 26 Preldios percebemos um recurso curiosamente no utilizado por Flausino nesse seu conjunto de obras. Referimo-nos ao trinado, recurso to frequente em obras virtuossticas para violino. Sabemos que Flausino valoriza muito o instrumento para o qual escreve e nos perguntamos o porqu de em nenhum dos 26 preldios vermos a ocorrncia desse recurso. Levantamos como hiptese a ligao que o compositor fazia com a viola caipira. Verificamos que na viola caipira o trilo no um recurso usual ou que caracterize o instrumento. Apesar de Vale no utilizar o trilo, ele utiliza os mordentes de forma pontual e que guardam alguma semelhana com os trilos. Mozart (1756), em seu 12 e ltimo captulo intitulado De ler msica corretamente, e, em particular, da boa execuo coloca importantes pontos da realizao musical que no esto geralmente escritos nas partituras, mas que devem ser conhecidos e utilizados pelos msicos. Refere-se a compreender as entrelinhas e a maneira de se realizar corretamente a performance de msicas bem escritas. Para o autor, absolutamente tudo depende de boa execuo. A boa execuo de uma composio de acordo com o gosto moderno no to fcil como se imagina. O autor ainda refere-se importncia da expresso correta dos Afetos41. A noo em torno da qual a doutrina dos Affecte reside a de que cada obra musical expressa um afeto e sempre apenas um uma paixo, um movimento da alma como ternura, pesar, fria, alegria. E para Mozart antes de um msico poder executar a obra de acordo com as intenes do compositor, ele deve entender o afeto do qual a msica se originou (MOZART, 1756). No podemos aqui deixar de comentar essas instrues de Leopold Mozart, totalmente pertinentes s questes interpretativas s quais queremos nos ater nesta pesquisa. Como j mencionamos, a msica de Flausino em especial os preldios que so o alvo de nossa ateno tambm deve ser executada com o mesmo cuidado que Mozart j recomendava no sc. XVIII em seu tratado. Ou seja, devemos nos ater ao contexto social, cultural, histrico e

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No h uma palavra no portugus ou ingls atual para explicar exatamente o si gnificado de Affecte como era empregada no sc. XVIII pelos compositores germnicos.

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estilstico em que os preldios em questo se enquadram, de acordo com as j mencionadas vises dos nacionalistas da poca. Percebemos entre os violinistas e instrumentistas em geral no contexto do circuito da msica de concerto de metrpoles brasileiras como o Rio de Janeiro, uma onipresente preocupao com a afinao dos instrumentos e na prpria afinao de sua execuo, de acordo com a tcnica instrumental. Temos a hiptese de que tal preocupao no ocupa um lugar de importncia to primordial em certos contextos, como o de msicos de interior, mais ligados msica regional e folclrica. Cremos que isso se daria por um tipo de formao musical em que este tipo de exigncia em alto nvel no seja to relevante. Ao mesmo tempo, Flausino veio do interior, mas mudou-se para metrpole; escreveu com inspirao no ambiente rural, mas conhecia bem o academismo. So questes que no teremos como responder a princpio, embora apostemos ainda que na categoria de violinista, Flausino se ativesse questo de afinao de forma impecvel como mostra em gravaes e em crticas que redigiu sobre outros violinistas. Uma observao acerca dessa ligao de Flausino com a escrita musical evocando o interior e o rural se faz necessria na medida em que na obra de Squeff e Wisnik (2004) h uma crtica aos autores que acreditam que o movimento Nacionalista levou a uma tendncia de interiorizao do Brasil dentro de si mesmo (SQUEFF e WISNIK, 2004, p.55). O que os autores sugerem que no processo de desenvolvimento das cidades brasileiras esse movimento se deu naturalmente em vrias partes do Brasil, no entanto, a produo musical organizada sempre esteve esquematizada em torno das grandes metrpoles. De fato, Flausino teve inspirao em sua vivncia do interior, no entanto, enquanto profissional da msica o seu espao de existncia se deu em especial em Belo Horizonte.

6.3 Flausino virtuose e o virtuosismo em sua obra

Flausino teve sua educao musical integralmente brasileira tendo, como dissemos, seu tio Joo Augusto de Campos como nico professor de violino. Ao final de quatro anos e meio de estudo, Flausino terminou os estudos com os 24 Caprichos de Paganini e os estudos de Gavinis, repertrio sabidamente de alta complexidade tcnica. Gostaramos de frisar o perodo de quatro anos e meio para atingir to elevada tcnica, tinha Flausino Vale quatorze anos

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de idade. Antes do contato com o violino chegou a aprender teoria musical com Camilo de Castro.42 Segundo Dourado, virtuose
Palavra que j foi empregada no passado para definir qualquer solista, a partir dos grandes instrumentistas do perodo romntico passou a referir-se apenas aos grandes mestres da tcnica e interpretao, que conjugam extraordinrio talento e habilidades malabarsticas [var.: virtuoso] (DOURADO, 2004, p.362).

O fato de Flausino ter chegado a tal complexidade tcnica em to pouco tempo j faria dele um virtuose. Podemos dizer que a virtuosidade na msica carrega fortes vnculos com habilidades musicais. H quem diga que essas habilidades so aprendidas, e como uma das referncias dessa concepo podemos citar o criador de um dos mais conhecidos mtodos de estudo para violinistas, em especial para crianas: Shinichi Suzuki. Chegou a escrever o livro Educao amor, que versava sobre essa questo utilizando sua prpria experincia como argumento de que a aprendizagem do instrumento bem orientada produz bons msicos invariavelmente. Por outro lado, embora um bom mtodo de ensino possa gerar timos resultados, fato que h pessoas que tm mais facilidade para esse aprendizado que outras, e para explicar essas variaes individuais, h quem apoie uma ideia de que muitas das habilidades so inatas. Shuter-Dyson (1999) considera essas duas vertentes e pensa que para se ter habilidade musical preciso desenvolver: a) um bom mtodo de estudo; b) algumas habilidades fundamentais, que seriam as estruturas de percepo e cognio que tornam a pessoa apta para a recepo de estmulos musicais; c) habilidades tonais; d) habilidades rtmicas; e) habilidades sinestsicas; f) habilidades estticas; g) habilidades criativas; h) habilidades musicais e outras habilidades. A autora considera que nascemos aptos msica tal como linguagem e que necessrio o estmulo o melhor possvel para desenvolvermos as habilidades, quanto mais cedo se inicia esse processo mais ampliadas podero ser as competncias musicais desenvolvidas. Jascha Heifetz, um dos maiores virtuoses da histria do violino, tambm definiu o virtuose dizendo que preciso ter os nervos de um toureiro, a energia de um gerente de nigth

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Tais informaes so extradas da dissertao de Camila Frsca onde encontram-se citaes do prprio Flausino Vale com afirmao de alguns desses dados. (Vide FRSCA, p. 14-15, 2008)

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club e a serenidade de um monge budista (HEIFETZ apud MILEWSKI, 1985, p.16, grifo do autor). Ao violino, algumas caractersticas so fundamentais para que o executante seja considerado um virtuose. Um fator inicial a afinao, que embora parea elementar, uma exigncia cara aos violinistas, pois se trata de um constante aprimoramento em termos de percepo e de treino, afinal, um instrumento de cordas sem trastes e cuja referncia de afinao basicamente auditiva e de memria muscular, no sentido de identificar o som correto e o movimento para alcan-lo e refor-lo cognitivamente por via da repetio. Existem diversas peas, especialmente para violino s, que esto repletas de passagens de difcil execuo, seja por questes de afinao, de controle tcnico em geral, e dificuldades interpretativas. Os grandes virtuoses utilizam-se justamente de um repertrio mais complexo para exibirem suas habilidades musicais. Tais peas mais complexas execuo so aqui o que chamamos de peas virtuossticas, elas apresentam dificuldades ao executante e requisitam algum malabarismo, trazendo um efeito sonoro e visual de que h dificuldades tcnicas para que se execute aquela msica. Um dos recursos das obras de Vale que Alvarenga (1993) destaca como de uso comum em peas virtuossticas so os pizicatos de mo esquerda, chamando a ateno para o fato de que nos preldios de Flausino esse recurso oferece o aspecto de virtuosismo embora est mais relacionado com as peculiaridades da linguagem musical de Valle, principalmente com a caracterizao da viola caipira (ALVARENGA, 1993, p.48). Ainda quanto aos aspectos de virtuosismo, um dos dados que colhemos no trabalho do Prof. Alvarenga foi sua expresso de que os preldios tm uma linguagem musical que evidencia o solista (ibidem, p.62), concluindo que h simplicidade musical com certa virtuosidade (ibid., p.64). Flausino Vale terminou seus estudos ao violino com quatro anos de prtica instrumental, completando-o com peas de alta exigncia de performance. Apesar disso, aos dezoito anos transferiu-se para Belo Horizonte com intuito de estudar Engenharia, mas por ter sido reprovado por dois anos consecutivos, mudou a carreira para Direito, tornando-se advogado em 1923 e tendo essa sua parte de carreira tambm muito bem sucedida. Embora Flausino tenha tido enorme vocao para a msica e produzido com qualidade, achamos que seja importante a ateno ao fato de que ele foi um advogado de sucesso, de modo que sua dedicao msica no era exclusiva.

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Nessa poca de seus estudos universitrios, sustenta-se com o violino, tocando em casamentos, eventos e principalmente orquestras de cinema mudo, com destaque para o Cine Odeon (de Belo Horizonte) onde atuou por oito anos. Dizia que msico ganhava mal e procurava as melhores oportunidades de renda. Em Belo Horizonte, se constituam os grupos musicais da cidade ainda jovem. Em 1925, foi fundada uma orquestra nesta cidade onde Flausino atuou como spalla. Em 1930 foi solista com a mesma orquestra, a Sociedade de Concertos Sinfnicos de Belo Horizonte. Ainda na dcada de 30 comea a tocar em orquestras de rdios, tendo espao inclusive para solos. Em 1935, realizou seu primeiro recital solo, aos 41 anos de idade. Flausino tocou acompanhado ao piano tendo no repertrio peas curtas e virtuossticas. Foi citado pelo jornal Minas Geraes como virtuose, quando solista contratado da Rdio Inconfidncia, em 1936. Esse jornal teria feito outras publicaes, sempre ressaltando Flausino como exmio instrumentista e tambm sua msica como de elevado valor folclrico. Atravs dos escritos nesse jornal observamos que Flausino tocava na rdio msicas estrangeiras conhecidas, e, por vezes, utilizando-se de seus prprios arranjos para violino, e ainda tocava composies prprias, tendo o jornal se referido pea Casamento na roa, seu 11 preldio, como uma msica tipicamente nossa e ao preldio Pai-Joo, o 18, dizendo que trata-se de uma pgina folclrica em que a tcnica violinstica do nosso grande musicista se apresenta cheia de sutiliza e harmonia. , enfim, um mimo da msica brasileira (VALE apud FRSCA, 2008, p.51). No ano de 1941, se apresentou em recital e como solista no Auditrio da Escola Normal, fato do qual se orgulhou, pois j fazia 29 anos que estava em Belo Horizonte e ainda no havia dado um concerto prprio. Nesse ano realizou dois recitais em Belo Horizonte. No primeiro, no tocou seus preldios, mas tocou msica popular junto de msica erudita, pensando em poder juntar os gostos dos iniciados em msica com as produes populares estrangeiras, ou seja, uma forma de introduzir essas pessoas cultas a um repertrio popular, ainda que no brasileiro. Tocou Briot, Kreisler, Tarrega, considerado o rei do violo, cuja pea teve arranjo de Vale para poder ser executada, Tiridelli e White. Os trs ltimos so considerados de teor mais popular, sendo Tarrenga espanhol. Tiridelli italiano e White cubano. No segundo, introduziu preldios prprios e arranjos por ele concebidos de msica de Chopin e Gluck.

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Sykora43 considerou Flausino um fenmeno ao violino, elogiou a afinao acrescentando ele toca com sincera sensibilidade, vigor e brilhantismo. Se mostrar seu talento ao mundo, ter um dos maiores nomes, e ser orgulho para seu pas (SYKORA apud FRSCA, p.42, 2008). Foi considerado por Celso Brant, em 1947, como um dos principais msicos que atuavam na cidade. A preocupao com a virtuosidade era uma demanda de Flausino, como se pode perceber num de seus escritos para um professor da Escola de Msica da UFRJ onde diz que estava compondo mais msicas e que uma delas um tema sertanejo, muito semelhante ao do Carnaval de Veneza, em torno do qual estou tecendo umas variaes, mas de bastante virtuosidade, difcil acrobacia (VALE apud FRSCA, 2008, p.38). E ainda que a virtuosidade esteja em local de evidncia para Flausino, e considerando que para atingir um grau de virtuosidade seja necessrio investimento tcnico, no parece ser para ele a tcnica a coisa mais importante num instrumentista. Em outro de seus escritos publicados por Frsca chama um dado violinista de virtuose e complementa tem bastante tcnica (sua nica grande preocupao) (VALE apud FRSCA, 2008, p.39). Esclarece ao longo de suas palavras que para algum de formao europeia esperava-se mais que apenas tcnica, nos levando a crer que a tcnica tem seu lugar, mas apenas se o intrprete alm de acertar as notas, tiver boa interpretao, for expressivo e de bom gosto. Verificamos nessa passagem que Flausino preocupava-se em ouvir atentamente os grandes gnios do violino atendo-se aos detalhes interpretativos e sutilezas nas formas de execuo de suas peas, bem como nas qualidades ou defeitos tcnicos dos executantes. Se por um lado isso nos indica que ele tenha uma maior facilidade para execues de bom gosto, por outro, sabemos, ns violinistas, que uma boa crtica sobre interpretaes de um dado intrprete no implica necessariamente em faz-lo com mais maestria que aquele que foi criticado, ou seja, perceber os erros alheios no significa necessariamente que a pessoa que avalia no os cometeria, especialmente desafinaes. Essa preocupao com a virtuosidade que Flausino Vale expressa aparece em sua obra, tendo o compositor escrito vrios de seus preldios de forma que soam e aparentam esse trao de virtuosismo, sendo que tecnicamente eles seriam mais elementares do que aparentam, em corroborao com essa ideia, Alvarenga escreve: concluiu-se que Valle no criou uma tcnica nova, e que a virtuosidade ocorre com discrio nos preldios, estando na realidade mais
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Regente e excepcional instrumentista violoncelo.

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associada a aspectos culturais locais da sua poca (ALVARENGA, 1993, p.VI). No livro de Milewski vemos sua definio dos preldios como peas leves, de curta durao, geralmente de tcnica to transcendente que poucos artistas podem execut-las (MILEWSKI, 1985, p.13). Dentre as entrevistas, a resposta de Edson Queiroz de Andrade ilustra tambm o lugar que o compositor tem para ele, que um reconhecido violinista brasileiro. Afirmou-nos alguns motivos que o levaram a executar as obras de Flausino Vale. Considerou
O fato de [Vale] ser brasileiro, de ser mineiro (natural de Barbacena, MG), e de ter sido professor no Conservatrio Mineiro de Msica (hoje Escola de Msica da UFMG), instituio onde atuo como professor de violino. Tambm considero as peas bem escritas para o violino, e um desafio para o intrprete (ANDRADE, 2011, em entrevista).

Flausino, como dissemos, era advogado. Escreveu sobre direito e poltica, mas tambm sobre msica tendo publicaes em revistas especializadas em msica com edies em So Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais. Tambm na sua dedicao msica, a partir de 1927, foi contratado pelo Conservatrio Mineiro de Msica como professor da cadeira de Histria da Msica. Posteriormente, em 1934, houve mudanas no currculo da Universidade nessa disciplina, sendo acrescido a ela o tema do folclore brasileiro, cuja responsabilidade foi dada a Flausino Vale, que j vinha realizando estudos sobre esse tema, tendo lanado seu livro Elementos do folclore musical brasileiro em 1936 e em 1940 teve participao na Comisso Mineira de Folclore, cujo objetivo era debates sobre o folclore nacional, incluindo estudos de nossas msicas folclricas.

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FLAUSINO RODRIGUES VALE: 26 PRELDIOS PARA VIOLINO S E UMA

INTERPRETAO Desde j pretendemos deixar claro que essa uma interpretao, ou seja, no a correta e no a nica possvel, mas uma elaborao interpretativa alcanada e respaldada pela pesquisa que realizamos e que foi explicitada at o momento. Dessa forma, quanto ao norte dessa interpretao, nos referenciamos tambm nos princpios apontados na dissertao de Silvio Viegas, que tambm realizou um trabalho voltado interpretao, mas sob a tica da regncia. Para adquirir alguns parmetros, ele realizou entrevistas com regentes, querendo responder pergunta que todo percurso de interpretao percorre: Como devemos iniciar a construo de uma interpretao?. A entrevista com o maestro Osvaldo Colaruso aponta inicialmente para a prpria pea que se pretende interpretar: a partitura, encontrar o que h de realmente importante. Segue frisando a relevncia de localizarmos a obra no tempo e no espao, que foi parte do que fizemos at o presente momento, ou seja, valoriza
as questes relativas poca da criao da partitura, se ela pertence a uma poca passada ou recente, de que forma as limitaes tcnicas da poca alteraram ou modificaram os pensamentos dos compositores tambm devero ser levados em considerao, principalmente porque, a partir destas anlises que poderemos tirar concluses que interferiro em escolhas relativas articulao, equilbrio etc. (VIEGAS, p.50, 2009).

Nesse captulo realizaremos uma exposio de todos os 26 preldios caractersticos e concertantes para violino s de Vale, com nossos comentrios sobre pontos nos quais cremos ser importante um maior enfoque. Traremos tambm uma descrio de nossa interpretao, ou seja, faremos uma narrao de como realizamos a execuo de cada um dos preldios. Apresentamos esses relatos como uma sugesto para outros intrpretes interessados em executar e interpretar essas obras de acordo com critrios que tenham coerncia com o contexto do estilo musical das peas e com o nicho cultural e social no qual elas esto inseridas, que, alis, no o mesmo em todas as obras. Para a nossa elaborao de interpretao nos baseamos em elementos que construmos atravs de conceitos criados por meio dos materiais com os quais tomamos contato em nossa pesquisa. Ao abordarmos nossa viso interpretativa muitas vezes iremos tratar de elementos como referncia de pulsao metronmica, arcadas, golpes de arco e dedilhados. Esses

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elementos no so meramente uma preocupao com noes da tcnica violinstica, mas sim ferramentas da tcnica instrumental que veicularo nossa viso interpretativa. Referimo-nos ao fato de que quando escolhemos determinadas arcadas, por exemplo, estaremos influenciando os movimentos do arco para que determinadas passagens sejam realizadas em uma parte do arco especfica e que certas notas sejam tocadas com maior ou menor amplitude de arco, dependendo do caso. Esses fatores ainda orientaro o msico a uma tendncia de realizar determinados golpes de arco, em detrimento de outros devido regio do arco que est sendo utilizada. (FLESCH, 1930). Quanto aos dedilhados, em alguns momentos eles foram escolhidos tambm com a inteno de trazer maior facilidade execuo, mas em muitos casos, os elaboramos com intuito de que determinado tipo de som fosse valorizado, ora mais brilhante, ora mais suave ou escuro. Alguns dedilhados ainda foram escolhidos para provocar um portamento, e em outros momentos para evit-lo. Abordamos mais detalhadamente umas obras que outras, porm, com conscincia de que muitos dos elementos que estamos analisando num dado preldio encontram-se presentes no conjunto de obras como um todo. Dessa forma, pode-se estender os critrios interpretativos de cada preldio como fonte de interpretao tambm para outros que eventualmente no tenham sido tratados com a mesma especificidade e que possuam elementos em comum, utilizando-se dos mesmos subsdios. Nos Anexos da presente dissertao (p. 256 a 297) encontram-se as partituras dos 26 Preldios extradas da dissertao de Frsca (2008), editadas por ela e por Guimares. Tais partituras no exibem os nmeros dos compassos. No Apndice B (p. 211 a 252) esto as partituras com nossas revises, correes de erros, alteraes de arcadas e dedilhados que elaboramos na pesquisa. Durante a exposio dos Preldios e nossos comentrios, o leitor poder recorrer a esses Anexos e ao Apndice B para localizar nas partituras os pontos aos quais nos referimos em nosso texto. Outro ponto referente interpretao a parcela de co-criao do intrprete, que faz com que a interpretao tenha algo daquele que toca o violino, como o nosso caso. Verificamos alguns termos relevantes utilizados por Viegas e que tm orientado nossa interpretao. So eles: recriar, defender a idia do compositor [... e] o carter, elementos norteadores para concebermos cada um dos preldios (VIEGAS, 2009, p. 56).

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Nmero do preldio: 1 Ttulo: Batuque Ano de composio: 1922 Ano de Edio (Jos Maurcio Guimares / Camila Frsca): 2007 Dedicado a: Jacinto de Meis Compositor e professor do Conservatrio do Rio Grande do Sul Tonalidade: Sol Maior Compasso: 2/4 Andamento: Allegro Presto Extenso: Sol 3 Sol 6 Variao de dinmica: dinmicas no indicadas pelo compositor Forma: Estrutura linear composta por uma introduo e duas frases recorrentes e variadas. Gravaes em verso comercial: Flausino Vale (1932), Jerzy Milewski (1984); Joo Daltro de Almeida (19??); Daniel Guedes (2004) e Claudio Cruz (2011) Grau de dificuldade tcnica: difcil, tendo como parmetro outros preldios desse conjunto. Efeitos / tcnicas estendidas: Pizicato comum (mo direita) em cordas qudruplas44 com indicaes de direo do gesto; pizicato de mo esquerda; fusas em ricochet45 em cordas duplas; cordas duplas com utilizao de intervalos de teras, quintas, sextas, stimas e dcimas; harmnicos artificiais (de quarta)46; notas rebatidas com spiccato duro47 em cordas triplas Carter musical: festivo, caipira, rstico

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Cordas qudruplas: referimo-nos ao toque simultneo nas quatro cordas do violino. Da mesma forma o termo cordas triplas refere-se ao toque em trs cordas simultaneamente, e cordas duplas toque em duas cordas ao mesmo tempo. 45 Ricochet: Assim como o sautill, o ricochet baseado no elemento flexvel natural do arco. Vrias notas so executadas numa mesma arcada, tanto para cima como para baixo, atravs de um nico impulso, que faz com que o arco salte por si s, num movimento ricocheteado semelhante ao de uma bola de borracha. O impulso dado na primeira nota, quando o arco jogado na corda. Em seguida permite-se ao arco que ele salte por si s, de forma no com-trolada, ou seja, sem movimento ativo individual para cada nota. (SALLES, 2004, p. 94 95). 46 Harmnicos artificiais no violino so notas em que, na mo esquerda, determinado dedo em posio mais grave pressiona totalmente a corda contra o espelho ao mesmo tempo que um outro dedo em posio mais aguda encosta levemente na mesma corda em posio especfica que resultar o som de uma outra nota. 47 Spiccato duro: Mais um dos golpes tipicamente brasileiros. um tipo de spiccato executado na metade inferior do arco, perto do talo. Possui componente vertical ligeiramente mais pronunciado que o do spiccato simples, assim como um gasto maior de arco, o componente horizontal, dando a impresso de que o arco quase perde o controle, saltando demasiadamente alto e amplo. (SALLES, 2004, p. 82).

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Na partitura deste preldio h uma indicao do prprio compositor determinando que a obra deva ser tocada em quarenta segundos. No entanto, pudemos verificar algumas diferenas nesse aspecto entre as gravaes dessa obra que tivemos acesso. Muito interessante para ns o fato de que temos gravao do prprio Flausino executando essa obra. Tal gravao consta tanto no CD gravado por Milewski em 1984 como no de Cludio Cruz, de 2011. A partir dessa indicao de Flausino Vale de que a obra deveria ser tocada em quarenta segundos, decidimos aferir como constam os tempos de execuo dessas gravaes, muito embora, em nossa opinio, uma interpretao em tempo mais lento ou mais rpido no resultar de forma alguma em uma interpretao melhor ou pior. Apenas gostaramos de esclarecer que o fato de ser o nico preldio dos 26 em que Vale faz uma solicitao precisa de durao de execuo nos despertou interesse em aferir os resultados das gravaes que possumos. Temos registro da execuo do compositor em quarenta e quatro segundos. Milewski realiza a mesma obra utilizando sessenta e seis segundos, sendo bem mais lento o andamento de sua execuo. Cludio Cruz o toca em cinquenta e um segundos. Na execuo de Vale h grandes oscilaes de tempo (pulsao). Aferimos, por exemplo, que no Allegro, Flausino varia a pulsao entre 104 e 116 e no Presto mantm-se mais regularmente, em aproximadamente

176. Ao analisarmos a gravao do prprio compositor, percebemos que sua execuo no corresponde exatamente partitura que temos em nossa posse. Na verdade, no temos certeza se essa diferena porque ele simplesmente tenha suprimido certas notas em sua execuo ou porque aps essa gravao tenha feito algum tipo de reviso ou acrscimo na partitura que chegou at ns. Ocorre, por exemplo, que as cordas duplas em teras nos compassos 4 e 5 e as dcimas dos compassos 6 e 7 simplesmente no existem em sua execuo, sendo o trecho executado apenas da seguinte maneira.

Figura 10: Preldio 1 Batuque, (c. 4 8): partitura que elaboramos para demonstrar como Vale executa esses compassos em sua gravao, diferentemente de como est grafado na partitura completa da edio.

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Percebemos tambm que as cordas duplas em teras que ocorrem do compasso 16 ao 21 tambm no so executados por Vale dessa forma e o trecho em harmnicos do compasso 22 ao 27 so executados em cordas duplas, em teras, sem harmnicos como apresentaremos na figura a seguir:

Figura 11: Preldio 1 Batuque, (c. 16 29): partitura que elaboramos para demonstrar como Vale executa esses compassos em sua gravao, diferentemente de como est grafado na partitura completa da edio.

Outro fator curioso na execuo de Vale dessa obra uma aparente ausncia de preocupao em realizar os ritmos exatamente tais quais esto grafados na partitura. Isso nos faz supor que a partitura da obra, mesmo sendo escrita por ele mesmo, representava apenas um esboo da msica por ele pretendida, de tal forma que sua grafia musical nos remete a diversas formas de escrita musical que sabemos existir. Semelhantemente forma de escrita da msica popular, que oferece ao intrprete alguma liberdade em relao a variaes rtmicas e at mesmo insero de sncopas em sua interpretao. Nossa sugesto de referncia de pulsao para o Allegro (c. 1 28) de Presto (c.29 56) passamos a 100. No

144. Um recurso pouco comum, mas no indito que Vale

adota na introduo deste preldio (c. 1 4) a utilizao de pizicatos com alternncia de sentido do movimento do dedo indicador da mo direita, que realiza esses pizicatos. Nesse sentido, de forma semelhante s sinalizaes de arco para baixo ( ) e arco para cima ( ),

amplamente utilizada na escrita de instrumentos de arco, faz uso dos mesmos smbolos para representar que o intrprete deve executar algumas notas com o dedo indicador indo da quarta corda para a primeira corda ( ), e, da primeira corda em direo quarta ( ). Uma das consequncias deste recurso uma caracterizao de um toque que se assemelha a maneira de execuo de diversos instrumentos de cordas dedilhadas, como o caso do violo e viola caipira.

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A regio do arco que sugerimos para o final da introduo, no momento em que se comea a utilizar o arco (c. 4.2 7) a regio do meio, com sonoridade consistente, dinmica forte, apesar de no haver indicaes de dinmica por parte do autor. interessante observar a presena de dcimas em cordas duplas nessa introduo (c. 6.2 7). Sendo essa a nica vez em todo o ciclo dos 26 preldios na qual Vale utiliza esse recurso. Ainda assim, precisamos nos lembrar, como j comentamos e demonstramos anteriormente, que o prprio compositor em sua gravao no executa a passagem com as dcimas. O Prof. Hermes Alvarenga em sua dissertao revela sua hiptese de que Flausino utilizava em suas composies recursos tcnicos que ele prprio dominava bem, criando assim obras que ele pudesse tocar sem grandes dificuldades. Alvarenga desenvolve ainda mais essa ideia supondo que Flausino no dominava bem algumas tcnicas, como seria o caso das cordas duplas em dcimas. (ALVARENGA,1993). As dcimas so de fato uma ferramenta tcnica que demanda muito trabalho do violinista at que a domine com segurana, e requer inclusive esforo fsico incomum ao toque. H bons professores de violino e pedagogos que recomendam que o estudo de dcimas deva ser realizado com muita precauo para no se chegar exausto, o que poderia causar facilmente uma leso osteomuscular na mo e brao esquerdo, ou leso neural, sobretudo no setor do nervo ulnar. Especialistas da fisiatria demonstram em pesquisas que dentre os principais problemas de sade que acometem os msicos devido sua atividade profissional encontramos o chamado DORT, ou Distrbios Osteomusculares Relacionados ao Trabalho. Este distrbio o lder no ranking de doenas notificadas Previdncia Social e que afeta principalmente msicos do naipe de cordas
em decorrncia de microtraumas que vo se acumulando, movimentos manuais repetitivos, contnuos, rpidos e vigorosos durante longas horas de prtica. A vulnerabilidade de msicos de cordas, especialmente os violinistas, j foi objeto de estudo pela Universidade do Texas, nos Estados Unidos: em 1989, a pesquisa realizada na instituio apontou, em um grupo de 2.122 membros da Conferncia Internacional de Msicos da Sinfnica e pera, 75% afetados por algum tipo de problema ocupacional. No Brasil, 88% dos msicos de cordas reclamam de desconforto fsico relacionado a sua atividade (BARATA, 2002, p. 13).

Para Oliveira e Vezz (2010) o grau de ocorrncia de DORT/LER (Leses por Esforos Repetitivos) em msicos equivalente aos ndices de trabalhadores industriais. Segundo as pesquisadoras ainda bastante preocupante o fato de que estudantes de msica tm

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prevalncias quase to altas quanto os msicos profissionais, o que constitui grave problema de sade pblica, visto que este adoecimento atinge uma populao jovem, que est no incio de sua vida profissional (OLIVEIRA & VEZZ, 2010, p. 34). Quanto metodologia para alcanar o domnio das dcimas, propomos duas recomendaes didticas: primeiramente a prtica diria de exerccios especficos para esta tcnica, preferencialmente na mesma tonalidade da obra que se est praticando, como por exemplo, a seo de escalas em dcimas do sistema de escalas de Carl Flesch48. A segunda recomendao a prtica do trecho musical em dcimas, em diversos andamentos, com glissando entre cada par de notas, com gradual aumento de velocidade. A partir do compasso 8 apresentado novo motivo temtico, que devido s suas caractersticas rtmicas e de articulaes ser mais adequadamente executado se realizado na metade inferior do arco, mais prximo regio do talo. Todos os pizicatos de mo esquerda que ocorrem no Allegro (c.1 28) so executados com o quarto dedo (mnimo). Os acentos que ocorrem na ltima colcheia dos compassos 9, 10, 11, 13, 14 e 15 devem ser bem pronunciados. Por conseguinte obteremos uma sensao de deslocamento no tempo que dar interpretao um carter de dana popular. Quanto aos harmnicos de quarta (artificiais simples) que se apresentam nos compassos 23 a 27, compe uma variao do segundo motivo temtico deste preldio (c. 16 22.1). Colocaremos uma sugesto didtica para o estudo prtico de harmnicos de quarta49 no violino. Trataremos desses procedimentos adiante quando for feita nossa exposio sobre o preldio 5 (Tico-tico). Nesse ponto o utilizaremos como paradigma dessa metodologia de estudo de harmnicos que propomos. O motivo pelo qual faremos esse estudo especfico no preldio 5 o fato de que seus harmnicos artificiais simples ocorrem em sequncias de notas de maior complexidade que as do Preldio 1. Os procedimentos que apresentaremos em nossa abordagem do preldio 5 podem ser utilizados para estudos desse tipo de harmnicos em obras em geral. O Presto (c. 29 56) constitudo por variaes dos elementos temticos apresentados no Allegro. Essas variaes ocorrem principalmente com alternncia de elementos da tcnica instrumental. O primeiro tema, ou frase, (apresentado inicialmente nos compassos 8
48

Referimo-nos ao Scale System Scale exercises in All Major and Minor Keys for Daily Study de Carl Flesch (em portugus: Sistema de escalas exerccios de escalas em todas as tonalidades maiores e menores para estudo dirio). 49 Ou harmnicos artificiais simples de quarta.

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15), por exemplo, neste momento apresentado (c. 28 35) acrescido de pizicatos de mo esquerda e com uma semnima (c. 8) transformada em quatro fusas em ricochet mais uma colcheia (c. 32). O segundo tema (c. 16 28) reapresentado no presto (c. 37 48) com variao baseada em acordes de trs sons rebatidos e com a indicao do compositor com rusticidade no meio do arco. importante notar que tal passagem s pode ser executada no meio do arco com sucesso se o andamento for de fato acelerado, tal como a referncia de pulsao que sugerimos anteriormente. Este procedimento em sautill bem explicado no livro da Profa. Mariana Salles sobre arcadas e golpes de arco 50, onde tambm encontramos informaes sobre a relao do tempo na execuo do sautill com a regio do arco a ser utilizada. (SALLES, 2004, p.85-89) O pedido do compositor pela rusticidade nos d indicaes sobre sua concepo da pea, ou melhor, do estilo, oferecendo parmetros para nossas indicaes sobre a execuo e tambm corroborando com nossa percepo sobre as obras no sentido de reforar o que vnhamos mencionando no trabalho anteriormente: caractersticas interioranas, rsticas, a valorizao de algo particular da nossa cultura regional. Neste Presto, o autor utiliza amplamente a tcnica de pizicatos de mo esquerda (representados na partitura pelo sinal + acima ou abaixo das notas). Por este motivo faremos algumas consideraes sobre a realizao deste recurso. Um cuidado importante a ser tomado pelo executante que ao puxar a corda com o dedo, no se esbarre na corda ao lado, para que no soe um pizicato indesejado. Cremos que no seja novidade para qualquer msico que o domnio de determinado trecho musical com dificuldades tcnicas alcanado atravs de repetio sistemtica, lenta, cuidadosa, com preciosismo. No diferente com o pizicato de mo esquerda. Um violinista que no esteja habituado a realizar esta tcnica sentir dificuldade em realiz-la com som claro, regularidade rtmica e de dinmica. imprescindvel que os movimentos dos dedos da mo esquerda sejam primeiramente feitos em tempo lento e visando uma regularidade rtmica absoluta. tambm importante que o violinista faa estes movimentos sentindo que os est fazendo com mais fora do que seria na execuo normal. Queremos nos referir ao fato de que a corda apresentar resistncia em sentido oposto ao da fora do dedo que puxar a corda para realizao do pizicato de mo esquerda. Com alguns dias de prtica o resultado ser alcanado. Recomendamos ainda timos exerccios de pizicato de mo esquerda
50

Referimo-nos ao livro Arcadas e golpes de arco de Mariana Isdebski Salles.

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que podem ser encontrados nos estudos de O. evk. Ainda sobre a questo dos pizicatos de mo esquerda importante que levemos em considerao que muitas vezes esto intercalados com notas realizadas com o arco, como o que ocorre no Presto. Neste caso, importante que o som alcanado assemelhe-se ao de um pizicato. Um pizicato realizado com o arco, se assim podemos ousar dizer. Este resultado ser conseguido com um curto e vertical golpe na extrema ponta do arco, descrito por Salles (2004) com a nomenclatura spiccato percussivo. (SALLES, 2004, p. 81-82) Estes preldios de Vale apresentam-se, em nossa opinio, como valioso material de estudo para jovens estudantes de violino, que esto adquirindo conhecimentos e prticas sobre a tcnica instrumental. A razo desta nossa observao o fato de percebermos que o compositor se utiliza de elementos de tcnica violinstica avanada, em seu repertrio virtuosstico, mas de maneira mais simples e de mais fcil execuo do que encontrado outras obras de outros compositores. Clebres violinistas como Paganini, Sarasate e Wieniawski, apenas para citar alguns exemplos, realizaram composies com semelhantes recursos, mas em obras de maior dificuldade tcnica. Por isso acreditamos que esses preldios serviriam de tima ferramenta se utilizados nas universidades de msica com objetivos didticos nos cursos de violino. H um erro de edio no compasso 25 da edio que utilizamos nessa pesquisa. As duas primeiras colcheias do compasso 25 aparecem como se fossem harmnicos de quintas, quando na realidade so harmnicos de quartas. Apresentaremos a seguir uma ilustrao com o trecho corrigido.

Figura 12: Preldio 1 Batuque, (c. 24 e 25): partitura de nossa autoria com correo das duas primeiras colcheias do compasso 25 que constavam como harmnicos de quintas.

Nmero do preldio: 2 Ttulo: Suspiro dAlma Ano de composio: 1923 Ano de Edio (Jos Maurcio Guimares / Camila Frsca): 2007

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Dedicado a: Francisco Chiaffitelli violinista e compositor em So Paulo, tendo sido Professor Catedrtico na Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil51 (18811954). Tambm relevante que esse violinista foi aluno da classe do Prof. Eugne Isaye, no Conservatrio Real de Bruxelas. Quando retornou ao Brasil trazia consigo a escola tcnica franco-belga do violino, mais particularmente para o Rio de Janeiro52. Tonalidade: D Maior Compasso: 2/4 Andamento: Andante (tempo rubato) Extenso: Sol2 Sol6 Variao de dinmica: dinmicas no indicadas pelo compositor h apenas uma indicao de diminuendo nos ltimos trs compassos. Forma: composto por duas frases recorrentes53 e uma codeta. Gravaes em verso comercial: Edson Queiroz de Andrade (2006) e Claudio Cruz (2011) Grau de dificuldade tcnica: mdio, tendo como parmetro outros preldios desse conjunto. Efeitos / tcnicas estendidas: Cordas duplas com utilizao de intervalos de teras, quartas e oitavas; harmnicos naturais simples e artificiais simples; arpejos ascendentes em carter cadencial; acordes de trs sons e acordes harpejados de quatro sons. Carter musical: Caipira, Melanclico, Tranquilo e Meditativo. Do ponto de vista didtico, Suspiro dalma pode ser abordado como um estudo de expressividade e de cadncias de concerto, sem falar na abordagem das teras em cordas duplas. Nossa sugesto de pulsao metronmica para este preldio de bastante sugestivo para a indicao de elementos interpretativos. Em nossa interpretao executamos a primeira frase (c. 1 3.1) com sonoridade densa, de forma que o arco tenha bastante contato com as cordas, na regio inferior do arco e
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40. O nome desse preldio j

Descobrimos esse fato atravs do documento de nomeao ainda online, divulgado pelo Dirio Oficial no seguinte link: <http://www.jusbrasil.com.br/diarios/2513773/dou-secao-1-22-10-1938-pg-8>. 52 Dados sobre esse violinista no se encontram facilmente. Por esse motivo divulgamos esse site no-acadmico, mas que traz vrias informaes sobre diferentes compositores e msicos: <http://www.migalhas.com.br/mostra_noticia.aspx?cod=25414>. 53 Referimo-nos aos conceitos de unidades morfolgicas propostas pela anlise musical, em que grupos de estruturas de nvel menor formam estruturas maiores. Nota a unidade morfolgica de nvel zero. Um con junto de notas formam incisos ou clulas (nvel 1). Conjuntos de incisos formam grupos (nvel 2). Grupos formam frases (nvel 3), e vrias frases formam perodos (nvel 4). Conjuntos de perodos podem compor unidades de nvel 5 que podem ser diversas, tais como temas, sees, etc.

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utilizando uma amplitude limitada dele, com o objetivo de alcanar uma sonoridade intensa, com acentuado movimento de pronao do antebrao direito. Bronstein (1981, p.34) indica que para uma sonoridade intensa, utilize uma poro compacta de arco54. O vibrato ajudar a controlar a sonoridade, sendo, portanto utilizado expressivamente. Por questes estilsticas sugerimos a realizao de portamento nas passagens com mudanas de posio, como o caso das cordas duplas D 5 Mi 5 em teras (c. 1) para R 5 F 5. Da mesma maneira, sugerimos um portamento descendente na passagem Mi 5 Sol4 para D 5 Mi 5. Nossa viso musical na direo de que essa frase soe como um canto caipira melanclico, arrastado. H algumas ricas orientaes oferecidas por Mrio de Andrade em seu livro Ensaio sobre a msica brasileira, que mapeiam elementos que para ele caracterizavam a msica brasileira. Considerava que a maneira brasileira de produzir sons tinha estilos especficos e os definia algumas vezes. Andrade revela a forma prpria desse canto num
ligado peculiar (tambm aparecendo na voz dos violeiros do centro) dum glissando to preguia que cheguei um tempo a imaginar que os nordestinos empregavam o quartode-tom. Pode-se dizer que empregam sim. Evidentemente no se trata dum quarto-detom com valor de som isolado e terico, baseado na diviso do semitom, (...) o nordestino possui maneiras expressivas de entoar que no s graduam seccionadamente o semitom por meio do portamento arrastado da voz, como esta s vezes se apia positivamente em emisses cujas vibraes no atingem os graus da escala. So maneiras expressivas de entoar, originais, caractersticas e dum encanto extraordinrio (ANDRADE, p.57, 1962 [1928]).

dentro dessa viso que constitumos nossa concepo interpretativa destes portamentos em momentos especficos da nossa execuo desses preldios, embora no estejam sendo abordados intervalos de quarto de tom. O arpejo em fusas que ocorre no compasso 3 tem carter cadencial 55. Nesse sentido, nossa sugesto que o arpejo seja realizado com mais apoio na primeira nota, com o incio da sequncia de fusas um pouco mais lenta, com rpido acelerando, e ligeiro cedendo nas ltimas fusas. Quanto dinmica da passagem, propomos que o acorde das mnimas com fermata (c. 3.1 3.2) inicie forte, na mesma dinmica que vinham os compassos anteriores, e decresa ao piano. Sugerimos uma breve respirao (cesura) antes de iniciar a execuo do arpejo. As fusas cadenciais seguiro num diminuendo ao pianissimo. A seguir nossa sugesto de arcadas e de respirao expressiva para o compasso n3.

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Traduo nossa de for intensity of sound, use a compact amount of bow. Referimo-nos s cadncias de concertos para solista e orquestra.

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Figura 13: Preludio 2 Suspiro dalma (c. 3): extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossa sugesto de arcada e respirao expressiva para o compasso 3.

Este preldio composto por apenas 19 compassos. Das frases seguintes, algumas so repeties da primeira frase, outras repeties da segunda frase, que equivale musicalmente estrutura dessa primeira, assim, podendo ser interpretadas segundo semelhantes critrios. Gostaramos de expor nossa sugesto de dedilhados e arcadas para os arpejos dos compassos 8 e 11. H ainda as marcaes de respirao. Para tanto elaboramos a seguinte ilustrao, em que nossos dedilhados constaro sempre abaixo de cada sistema musical. Os dedilhados acima das notas so os dedilhados que foram mantidos da edio que possumos:

Figura 14: Preludio 2 Suspiro dalma (c. 8 13): extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas sugestes de arcadas e respiraes expressivas para os compassos 8 e 11.

Tais princpios de dedilhados dos arpejos acima esto em conformidade com os conceitos de Yampolsky (1984). A codeta (c.17 19) uma realizao de acordes arpejados em fusas atravs de mudanas de corda executadas pelo arco. O compositor grafou estes arpejos sempre com a primeira nota de cada grupo de oito notas como semnima. Esta grafia nos sugere que esta primeira nota, a grafada como semnima, seja sempre mais pronunciada, tenha mais peso, seja

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at mesmo de mais longa durao que as demais. importante que seja usado cerca de um tero da amplitude do arco, com mais velocidade, nessa primeira nota nas arcadas para baixo. Nas arcadas para cima, o arco deve correr com velocidade e leveza suficientes para que a prxima sequncia seja novamente iniciada na regio inferior do arco. No esqueamo-nos, no entanto, da indicao diminuendo. O acorde final ter sonoridade suave, com arco bem leve sobre a corda, ainda em diminuendo.

Nmero do preldio: 3 Ttulo: Devaneio Ano de composio: 1924 Ano de Edio (Jos Maurcio Guimares / Camila Frsca): 2007 Dedicado a: Raul Laranjeira violinista e professor de So Paulo Tonalidade: L Maior Compasso: 2/4 Andamento: Allegreto Extenso: L 3 D# 8 (harmnico artificial) Variao de dinmica: piano e forte ao fortssimo com crescendo Forma: uma estrutura linear composta por uma frase recorrente com diversas variaes e uma codeta. Gravaes em verso comercial: Jerzy Milewski (1984), Edson Queiroz de Andrade (2006) e Claudio Cruz (2011). Grau de dificuldade tcnica: mdio, tendo como parmetro outros preldios desse conjunto. Efeitos / tcnicas estendidas: Cordas duplas com utilizao de intervalos de teras, quartas, sextas, e oitavas; cordas triplas; cordas qudruplas; harmnicos naturais simples e artificiais simples; acorde de quatro sons em pizicato; mordente em cordas duplas Carter musical: Caipira, festivo, cantiga popular Devaneio uma obra com carter musical ldico e leve, como muitas cantigas populares brasileiras. At mesmo nos chamou a ateno a semelhana da melodia principal recorrente deste preldio 3 com a melodia da cantiga Escravos de J. Elaboramos uma imagem

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de uma partitura com os primeiros compassos de Devaneio em paralelo com os primeiros compassos de Escravos de J para que fique bem clara a semelhana das melodias.

Figura 15: Preludio 3 Devaneio (c. 1 4) em paralelo com melodia de Escravos de J. Esta partitura uma elaborao nossa.

Alguns de nossos entrevistados, quando perguntados se notavam algum tipo de semelhana entre preldios de Vale e a msica popular, ou regional, ou ainda folclrica responderam que h at mesmo referncias claras a canes ditas folclricas brasileiras e de cantigas de roda. Flausino Vale, de forma semelhante a outros compositores, incluiu em sua obra o imaginrio popular. Dentre nossos entrevistados, nem todos so acadmicos. Porm, no podemos ignorar o fato de haver um consenso, ainda que em um senso comum entre bons violinistas que acreditam que a obra de Vale rica nessas influncias. Tendo em vista essas caractersticas presentes nessas obras, e ainda mais flagrantes nesse preldio nmero 3, tentamos pensar elementos da tcnica instrumental que pudessem ser utilizados na elaborao de uma interpretao condizente com estes conceitos. Como pulsao, decidimos por 92 como referncia. Propomos uma predominncia de articulaes separadas para a realizao desta interpretao, no entanto sem exageros. A execuo deve ser leve, porm sonora e enrgica. A regio do arco mais adequada para ressaltar estas caractersticas ser a regio inferior, prximo ao talo. As colcheias sero tocadas com o arco saindo da corda, com spiccato cantbile56, e as semnimas sero executadas na corda, com bastante amplitude de movimento de arco, mas com separao, atravs do golpe denominado dtach port57. Recomendamos que o fraseado seja realizado de forma a direcionar a linha meldica a cada dois compassos. Tentaremos ser mais claros quanto a estas ideias
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De acordo com Salles (2004) uma modalidade de spiccato em que o componente horizontal mais pronunciado que o vertical, fazendo com que o arco permanea mais tempo em contato com a corda, num movimento semi-eliptico (SALLES, 2004, p. 80). 57 Dtach em que ocorre o tipo de sonoridade conhecida como portato. (SALLES, 2004, p.72).

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representando simbolicamente este ciclo que ocorre no direcionamento da frase atravs da figura abaixo. Utilizaremos os sinais ( )e( ) respectivamente para representar crescendo e diminuendo expressivo. No entanto, deixamos claro que no se trata de crescendo e diminuendo de dinmica propriamente, e sim, apenas uma inteno de conduo fraseolgica.

Figura 16: Preludio 3 Devaneio (c. 1 11): extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de representao grfica de conduo meldica e direo de frase de acordo com nossa interpretao.

A figura anterior uma elaborao nossa a partir da partitura do preldio em questo. As setas, juntamente com os sinas de crescendo e diminuendo representam a direo de conduo das frases musicais tal qual pretendemos. O acorde de quatro sons que ocorre na ltima colcheia do compasso 8 precisar ser executado em duas partes devido a questes de dedilhado. Primeiramente faremos soar simultaneamente as duas notas mais graves, e a seguir, o mais imediatamente possvel, as duas mais agudas. H uma passagem cujo dedilhado merece uma alterao. Acreditamos ser apenas um erro de edio. Trata-se do dedilhado do compasso 11, que um compasso idntico ao compasso 3. Basta para tanto observar que o dedilhado tambm seja executado igual ao do terceiro compasso. Temos tambm sugestes de arcadas que gostaramos de apresentar em momentos pontuais deste preldio. Cremos que estas arcadas provero melhores condies de execuo aos acordes. A partir da partitura editada por Frsca e Guimares (2007) elaboramos esta figura, com nossas sugestes de arcadas.

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Figura 17: Preldio 3 Devaneio (c. 18 23): extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas sugestes de arcadas para os compassos 21 e 22.

Mantivemos na imagem a ligadura do compasso 21, pois apesar da mudana de sentido do arco, a inteno que essas notas no tenham separao sonora. A seguir apresentaremos mais uma ilustrao para representar nossa viso sobre as arcadas. No trecho a seguir encontraremos arcadas semelhantes a essas do trecho anterior, e outras que visam estabelecer uma boa qualidade de som na realizao dos harmnicos naturais e artificiais. Os acordes com ligaduras que ocorrem nas colcheias dos compassos 41, 42 e 43 devem ser realizados na regio do talo, visando o mnimo de interrupo sonora possvel, de acordo com a presena das ligaduras. As mudanas de plano58 de brao direito devem ser discretas nesses acordes. O mnimo de mudana na altura do cotovelo direito ajudar a realizao dessa passagem em legato. Quanto ao nosso critrio para elaborao das arcadas nos harmnicos, baseia-se no fato de que notas em harmnicos sejam eles naturais ou artificiais necessitam de arcadas velozes para soarem de forma clara. Assim, no recomendvel que se execute vrios harmnicos seguidos em uma mesma arcada, pois a velocidade do arco ter que ser mais lenta para dar conta de abarcar todas as notas ligadas. A figura a seguir extrada da edio de Frsca e Guimares (2007) dos preldios, com nossos acrscimos de arcadas.

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Com a expresso mudanas de plano nos referimos s alteraes de altura do brao direito que ocorrem quando o arco muda de corda durante a execuo.

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Figura 18: Preldio 3 Devaneio (c. 30 46): extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas sugestes de arcadas para os compassos 32, 33 e 41 a 46.

Quanto aggica em especial das sextinas do compasso 45, sugerimos que sejam realizadas praticamente a tempo, com mais apoio na primeira nota, L 3 e um pouco de cedendo nas notas finais. O acorde final, em pizicato, sugerimos que seja realizado em bloco.

Nmero do preldio: 4 Ttulo: Brado ntimo Ano de composio: 1924 Ano de Edio (Jos Maurcio Guimares / Camila Frsca): 2007 Dedicado a: Jos M. Mattos (1908 1992) Amigo do compositor, violinista e importante professor de violino em Belo Horizonte M.G. Tonalidade: L maior Compasso: 2/4 Andamento: no definido pelo compositor Extenso: L 3 R 6 Variao de dinmica: pianissimo a fortissimo Forma: Trata-se de uma estrutura monotemtica, composta por um perodo binrio recorrente e uma codeta

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Gravaes em verso comercial: Jerzy Milewski (1984) e Claudio Cruz (2011) Grau de dificuldade tcnica: fcil, tendo como parmetro outros preldios desse conjunto. Efeitos / tcnicas estendidas: Glissando ascendente e descendente; harmnicos naturais simples; harmnicos de quarta; harmnicos naturais duplos; mordentes; cordas duplas com intervalos de teras, quintas e sextas; acorde de quatro sons em pizicato; Carter musical: Lrico, cantabile, rubato

A clula inicial da pea (compasso 1), tambm recorrente em vrios outros momentos dessa obra (como nos compassos 3, 5, 11, 13 e 15), apresenta-nos um glissando ao harmnico59 de forma peculiarmente presente em repertrio violinstico erudito romntico, em peas de carter leve, como por exemplo em obras de Saint-Saens e Sarasate. Flausino expressa um gosto especial por esse tipo de repertrio. A sequncia encontrada nessa clula inicial resultante de um glissando de quarta justa ascendente, at este harmnico (com som leve e flautado caracterstico do harmnico e recorrente ao longo do preldio), d a esta obra um carter livre do ponto de vista rtmico e do tempo. Tal caracterstica fica mais evidente se levarmos em considerao que a primeira nota dessa clula recorrente (Mi 5) sempre acompanhada de uma fermata antes do glissando. No compasso 5 no ocorre a mencionada fermata. No entanto, consideramos a possibilidade provvel de uma lacuna na edio ou mesmo do compositor nesse quinto compasso, que certamente em nossa interpretao decidimos por executamos como se a fermata ali estivesse. Essa clula tambm acompanhada por duas dinmicas indicadas pelo autor: pianissimo na primeira nota Mi 5, e um fortissimo na segunda nota, L 5 harmnico. Devido a essas caractersticas que acabamos de mencionar nessa clula inicial, optamos por uma interpretao livre do ponto de vista rtmico. Para o andamento da pea utilizamos como base para nossa interpretao a pulsao para a execuo dessa obra. No segundo compasso observamos a indicao do autor: impetuoso. Teoricamente deveramos, de acordo com as indicaes do compositor, produzir a dinmica fortissimo desde o
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52. Esta, porm, apenas uma referncia de

Com o quarto dedo da mo esquerda dedo mnimo do Mi4 ao L4, uma quarta justa acima, sendo este L o harmnico. Este L harmnico, no violino, resultado de encostarmos em determinada posio da corda apenas levemente com o dedo em questo, de forma a no pressionar a corda contra o espelho do violino (pea de madeira escura contra a qual o violinista pressiona os dedos de sua mo esquerda para inferir as diferente notas). A sonoridade do harmnico muito caracterstica, podendo ser adjetivada como um som leve, liso que se assemelha a um timbre flautado ou de assobio.

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segundo tempo do primeiro compasso. Porm, em nossa interpretao, optamos por no chegar ao fortssimo nesse momento e sim, apenas ao forte no segundo tempo desse primeiro compasso, para ento alcanarmos o fortissimo to somente na ltima metade de tempo do segundo compasso, onde existe a indicao impetuoso. Cremos que, dessa forma, conseguiremos um maior contraste do clima ameno e tranquilo da clula inicial com esta outra clula que ter um carter mais denso, vigoroso, enrgico, em especial se o executarmos com articulao mais marcada60, como se fosse uma outra voz, ou at mesmo um outro instrumento. Na sequncia recorrente das notas Re# 4 L 5 harmnico natural apresentadas nos compassos 7 e 8 optamos, em nossa interpretao, por um direcionamento dessas notas repetidas encaminhando um maior nvel de intensidade at o primeiro tempo do compasso 9. Para tanto, ao realizar essa passagem, iniciamos com o compasso 7.161 numa dinmica um pouco abaixo da que estvamos (prximo ao mezzo forte) e em tempo um pouco mais lento, com carter hesitante, e nos utilizamos da realizao de um crescendo de dinmica e progressivo acelerando, que culminar numa pulsao um pouco mais rpida ( 104) e dinmica fortissimo no compasso 9.

de praxe que ao tocarmos uma srie de notas iguais ou um conjunto de notas repetidas, faamos uma diferenciao entre elas de modo que elas transmitam algo para alm de uma repetio sistemtica. Nesses compassos 7 e 8 o que acontece, ou seja, iniciando-se na anacruse do compasso 7 at a primeira nota do compasso 9 repete-se a sequncia R# 5 L 5 (harmnico natural). E justamente essa dinmica mencionada que faz com que essa repetio se apresente com sentido musical, de modo que as ideias musicais anteriores nos deem indicao de um momento de hesitao para uma maior tenso. O objetivo dessa forma de tocar provocar no ouvinte uma elevao de tenso naquele instante, conduzindo a um novo momento de menos tenso, ou, no caso, de repouso no compasso 10. Temos ainda uma outra indicao do compositor no compasso 14: calmo, onde percebemos que o trecho compreendido entre os compassos 11 e 19 uma repetio variada da seo inicial dessa pea, situada entre os compassos 1 e 10. Portanto, musicalmente, o compasso 14, onde ocorre a indicao calmo, se corresponde com o compasso 4, em que no h a mesma indicao. Acontece nessa segunda apario, a do compasso 14, uma variao dos elementos

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Referimo-nos aqui utilizao de golpes de arco como o martel que executado na corda, separado por pausas, onde cada nota precedida por um grande acento inicial, de carter percussivo. (SALLES, 2004, p. 77) . 61 A notao 7.1 referente primeira metade do compasso 7.

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musicais, com utilizao de harmnicos duplos62. Como a sonoridade nos harmnicos duplos mais difcil de ser controlada, tivemos a hiptese inicial de que o compositor pedira calmo nesse trecho, objetivando facilitar ao executante sua performance pois no haveria, de forma evidente, uma demanda musical por essa solicitao, visto que em trecho equivalente a esse anteriormente no houve essa solicitao. No entanto, aps um exame mais cuidadoso, verificamos um trecho como o compasso 12, em que tambm ocorrem harmnicos duplos sem que o compositor solicite andamento mais calmo, ficando para ns a dvida do motivo pelo qual o compositor tenha feito tal requisito. Preferimos em nossa interpretao respeitar a indicao do compositor, reduzindo, portanto, sutilmente a pulsao nesse momento. Gostaramos de fazer um comentrio sobre um dedilhado para cordas duplas nas notas do compasso 20 ao 24. Observamos duas possibilidades principais de dedilhado e a que escolhemos para a nossa interpretao mais escolar e tradicional e a escolhemos devido nossa formao63. Outra forma de realiz-lo menos rebuscada, mas poderia fazer mais sentido para uma obra que se pretende aproximar do popular. Ficamos aqui justamente entre uma linguagem violinstica mais tradicional por si s, e a ideia que essa msica transmite, afinal, exatamente essa uma das questes que mais esto em voga em nosso intuito de interpretar a obra de Flausino Vale. Abaixo as duas sugestes possveis de dedilhado:

Figura 19: Preldio 4 Brado ntimo (c. 19 23): extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossa sugesto de dedilhado baseado em conceitos mais tradicionais da tcnica.

Figura 20: Preldio 4 Brado ntimo (c. 19 23): extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de outra possibilidade de dedilhado de mais simples execuo, por aproveitar a utilizao de corda solta no R 4 (indicada por 0 no excerto acima).
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Harmnicos duplos a expresso utilizada para referir-se ao recurso de harmnicos j mencionados anteriormente, porm, executados de forma simultnea em duas cordas. Tecnicamente, esse recurso demanda do violinista muito cuidado para que o som permanea limpo durante a execuo dessas notas. 63 A formao a qual nos referimos principalmente baseada nos critrios da escola de violino franco-belga provenientes de nosso tempo de estudo com o Professor Michel Bessler.

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Quanto sequncia de semicolcheias encontrada no compasso 23, optamos por realiz-la ritmicamente de forma semelhante sequncia de semicolcheias presente no compasso 8, pois assim como no caso do compasso 8, o compasso 23 constitudo de uma repetio dos mesmos intervalos. H um arpejo final em fusas no compasso 27 que decidimos por execut-lo totalmente a tempo, sem rallentando, exceto pela primeira nota, o L 4, o qual pronunciamos por um pouco mais de tempo e com mais apoio. Essa sequncia tocada com ligeiro decrescendo de dinmica at o final do compasso. O pizicato do compasso final por ns interpretado em bloco, ou seja, as quatro notas so executadas o mais simultaneamente possvel. importante lembrar que esse preldio dedicado a Jos Martins de Mattos, pai de Alysio de Mattos, orientador desse trabalho de mestrado. Tivemos a oportunidade de perguntar ao Prof. Alysio se ele encontrava alguma ligao dessa msica com algo tpico de seu pai, identificao encontrada, por exemplo, por Marena Salles, quanto ao pai dela, Marcos Salles, a quem Flausino tambm dedicou um de seus preldios (Tico-Tico). Percebemos nesse preldio um carter lrico e cantabile que o Professor Alysio mencionou ser muito tpico das obras que seu pai gostava de escolher para tocar. Essa pea traz esse carter lrico e leve, e mais importante ainda, apresenta essa caracterstica de glissando ascendente a uma nota em harmnico, ou seja, caminhando para a nota mais aguda, que ter um brilho e sonoridade especial. Esse tipo de sequncia de notas muito prprio em repertrios como certas peas de Kreisler, Saint-Sans e Sarasate, obras comumente executadas pelo Prof. Jos de Mattos. Por termos essa informao, tratamos essas notas valorizando esse carter lrico da obra.

Nmero do preldio: 5 Ttulo: Tico-tico Ano de composio: 1926 Ano de Edio (Jos Maurcio Guimares / Camila Frsca): 2007 Dedicado a: Marcos Salles (1885 1965) Amigo de Flausino Vale, compositor e importante violinista brasileiro Compasso: C Andamento: Allegreto

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Extenso: Sol 3 Sol 6 Variao de dinmica: Sem indicaes de dinmica Forma: Trata-se de uma estrutura linear com textura figurativa, com uma codeta Gravaes em verso comercial: Jerzy Milewski (1984), Daniel Guedes (2004) e Claudio Cruz (2011); Grau de dificuldade tcnica: Mdia, tendo como parmetro outros preldios desse conjunto. Efeitos / tcnicas estendidas: Acordes de quatro sons em arpejos em ricochet, (formados sempre a partir da terceira e quarta cordas soltas e intervalos predominantemente de sexta nas segunda e primeira cordas, havendo, porm, intervalos de stimas, oitavas, nonas e dcimas); pizicato comum; pizicato de mo esquerda; harmnicos de quarta Carter musical: enrgico, de efeito virtuosstico em contraposio a um carter leve e tranquilo na parte final. Este preldio parece ter sido inspirado no Capricho N 1, Op. 1 de Paganini em Mi Maior, Capricho predominantemente composto atravs da utilizao da tcnica violinstica de acordes rapidamente arpejados nas quatro cordas do violino com golpe de arco saltado denominado arpejos em ricochet64, e em que a mo esquerda controla as mudanas harmnicas. Demonstraremos na figura a seguir pequeno excerto do Capricho 1 de Paganini ao qual nos referimos.

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Este golpe abrange de duas a quatro cordas tocadas em movimento perptuo. (SALLES, 2004, p. 97). Foi interessante observar que a Profa. Mariana Salles cita em seu livro um trecho de Tico -tico como exemplo de circunstncia onde cabvel a execuo dos arpejos em ricochet.

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Figura 21: Capricho N 1, Op. 1 de Paganini em Mi Maior (c. 1 11).

No caso do Preldio 5 de Vale, o nvel de dificuldade tcnica bem menor do que na referida obra de Paganini, pois em Tico-tico todo o trecho arpejado constitudo de acordes em que as terceira e quarta cordas permanecem soltas do incio ao fim, funcionando como um pedal harmnico de Sol 3 e R 4 em quintas justas. Os intervalos predominantemente executados pela mo esquerda nessa pea so os de sexta, intervalo bastante cmodo para a tcnica violinstica. Assim sendo, podemos observar que as maiores dificuldades tcnicas desse preldio so os momentos em que o compositor aborda intervalos de nona e dcima (c. 9 e 11), e a pequena seo final, por conter harmnicos artificiais. Os arpejos em ricochet constituem um golpe de arco de execuo relativamente fcil, devendo o violinista, no entanto, preocupar-se com a regularidade e preciso do golpe. Assim, gostaramos de comentar que apesar de Ticotico ser uma obra bem mais simples que o Capricho 1, Vale explora o virtuosismo de uma forma bastante inteligente, pois atinge um efeito virtuosstico seja ele sonoro e/ou visual mesmo em uma obra que possui muito menor dificuldade tcnica. Atravs de relatos de Marena Salles (2007) e de comentrios do Prof. Paulo Bossio tivemos conhecimento de que os arpejos em ricochet eram uma das especialidades de Marcos Salles ao violino. A Prof. Salles acredita que tal fator tenha influenciado Vale a dedicar o Preldio 5 a Marcos Salles, ou mesmo a t-lo concebido inspirado nele, visto que nessa obra o uso deste golpe ostensivo. Nesse contexto, acreditamos ser indispensvel que Tico-tico seja executado com utilizao dos arpejos em ricochet tal como consta nas indicaes grficas da partitura, ou seja, ligaduras de quatro em quatro semicolcheias com pontos de articulao em

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todas elas. Observamos que na gravao do Prof. Claudio Cruz deste preldio esse golpe de arco no foi utilizado, abandonando a indicao original do compositor. No entanto, reiteramos que a observao desse fato no desconsidera que tal gravao seja excelente e que demonstre uma execuo de altssimo nvel, que muito nos acrescenta. Sugerimos como base para pulsao desta execuo a 100. A utilizao do

ricochet faz com que o tempo se torne muito importante, visto que, para o arco funcionar de forma a ricochetear nas cordas, ser necessria certa velocidade nos movimentos do brao direito. Observemos que, quanto execuo do ricochet, recomendvel que neste golpe o violinista posicione o arco com o mximo de crina em contato com as cordas, com a vara do arco posicionada de forma vertical sobre as crinas (SALLES, 2004, p. 96). tambm importante que se preste ateno quanto perpendicularidade do arco em relao s cordas para melhor resultado sonoro e tambm de uma articulao bem clara. ainda interessante que o ponto de contato do arco com as cordas seja ligeiramente mais afastado do cavalete do que o normal. Isso permitir que as cordas vibrem por mais tempo, e que as chances de o som falhar e ser emitido com rudos indesejveis sejam diminudas. Recomendamos ainda que seja dado maior impulso sempre primeira nota de cada grupo de oito fusas, o que sempre corresponder ao primeiro Sol 3 (quarta corda) de cada tempo. Assim, alm de o tempo ser marcado pelo baixo, alcanaremos o impulso que contribuir para o arco saltar. A segunda parte dessa seo (c. 9 16) possui carter modulatrio, e do ponto de vista harmnico, podemos dizer que este trecho foi a maior ousadia criada por Vale nesse conjunto de 26 preldios. Acordes de stima, nona e dcima com progresses harmnicas por cromatismo geram bastante tenso harmnica e, por isso, merecem valorizao por parte do intrprete. Quanto a esta possvel valorizao das mudanas harmnicas, percebemos que a primeira seo do preldio (c. 1 23) desenvolvida atravs de estrutura linear com textura figurativa. Neste caso, um dos elementos mais importantes a ser considerado musicalmente so justamente as mudanas harmnicas. Defendemos a ideia de que nesta interpretao o tempo deve sofrer ligeiras oscilaes, com rubato, tendo como objetivo a valorizao de determinadas mudanas harmnicas e de melhor conduzir certas passagens a outros acordes. Estas oscilaes de tempo devem, no entanto, ser realizadas de forma sutil, sem exagero, pois se o tempo variar demais pode prejudicar o controle do ricochet e o carter rtmico da figurao.

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J comentamos que os harmnicos de quarta consistem em uma tcnica que pode ser considerada difcil por muitos violinistas. Esta dificuldade corresponde tanto tcnica da mo esquerda quanto ao diferente controle de arco necessrio execuo. Quanto ao controle de arco, trs elementos so fundamentais na execuo de harmnicos: necessrio que o msico tenha especial cuidado com o ponto de contato entre as crinas do arco e as cordas (que deve ser um pouco mais prximo do cavalete que o normal); a alta velocidade com que o arco deve correr sobre as cordas e pouca presso, sobretudo na corda Mi nos registros mais agudos65. Colocaremos aqui sugestes de estudo para a mo esquerda com o objetivo de melhor realizar essa passagem com harmnicos de quarta desse preldio 5. Estes estudos expostos nas figuras a seguir foram por ns elaborados, e embora sejam escritos para estas duas passagens especficas desse preldio, podem ser utilizados como ideia de princpio de estudo para qualquer trecho musical com harmnicos de quarta. Basta para isso utilizar-se dos mesmos procedimentos, porm com as notas do trecho musical em questo. A figura a seguir o compasso 27 do preldio 5, tal como aparece na partitura.

Figura 22: Preldio 5 Tico-tico (c. 27) extrado da dissertao de Frsca (2008).

Para executar essa sequncia sugerimos os trs seguintes estudos preliminares: Primeiramente uma prtica apenas das notas fundamentais que so executadas sempre com o primeiro dedo (indicador). Tal prtica visa a apreenso das posies corretas das notas e melhor aferio da afinao. Por isso, deve ser executado primeiro bem lentamente, e o glissando, deve ser realizado apenas no final de cada nota.

Figura 23: Exerccio nmero 1, de nossa autoria, para execuo dos harmnicos do compasso 27.

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Tais conceitos podem ser encontrados em Carl Flesch (2000[1930]).

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Como segundo exerccio (figura abaixo), propomos que o violinista posicione o primeiro dedo da mesma forma que no exerccio anterior, tendo o mesmo cuidado com a afinao, porm, no segundo tempo de cada nota, encostar o quarto dedo (mnimo) na posio indicada para realizao do harmnico. A seguir, deslizar o primeiro dedo para a fundamental seguinte. importante que seja realizado bem devagar com o objetivo de estabelecer um aprendizado das posies corretas de afinao bem precisa.

Figura 24: Exerccio nmero 2, de nossa autoria, para realizao dos harmnicos de quarta do compasso 27.

Finalmente, como terceiro estudo (figura abaixo), propomos que sejam executados apenas os harmnicos, j como aparecem no preldio, porm em tempo de estudo e regular, sempre mantendo a ateno na afinao. Este ltimo estudo deve ser realizado de duas maneiras: primeiramente devagar, de acordo com a necessidade do violinista. E depois em andamento mais acelerado.

Figura 25: Exerccio nmero 3, de nossa autoria, para execuo dos harmnicos de quarta presentes no compasso 27.

Semelhante a este compasso 27, encontramos harmnicos artificiais no compasso 31. Expomos abaixo sugesto de exerccios equivalentes aos anteriores, referentes a essa sequncia do compasso 31. Gostaramos de lembrar que o mesmo sistema de estudo pode ser adaptado e aplicado ao estudo de qualquer trecho que apresente harmnicos de quarta.

Figura 26: Preldio 5 Tico-tico (c. 31) extrado da dissertao de Frsca (2008)

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A seguir os trs exerccios propostos:

Figura 27: Exerccio 1, de nossa autoria, relativo ao compasso 31

Figura 28: Exerccio 2, de nossa autoria, relativo ao compasso 31.

Figura 29: Exerccio 3, de nossa autoria, relativo ao compasso 31.

Ainda acrescentamos que esse tipo de estudo comumente criado pelo violinista, informalmente, quando realiza seus estudos numa obra, e ao comentarmos com nosso orientador, o Prof. Alysio, sobre essa sugesto de como estudar harmnicos simples artificiais, ele mencionou que seu pai mesmo, o Prof. Jos de Mattos, amigo de Flausino Vale, estudava os harmnicos dessa maneira.

Nmero do preldio: 6 Ttulo: Marcha fnebre Ano de composio: 1927 Ano de Edio (Jos Maurcio Guimares / Camila Frsca): 2007

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Dedicado memria de: Ernesto Ronchini (1863-1931) Violinista, violista, regente e compositor italiano, foi professor de violino do ento Instituto Nacional de Msica e primeiro regente da orquestra dessa mesma instituio66. Filho de Rafaelo Ronchini, famoso luti de Fano, Itlia, citado em catlogos internacionais de luteria. Tonalidade: Sol menor Compasso: 2/4 Andamento: no indicado pelo compositor, embora fique implcito como andamento o carter de marcha fnebre Extenso: Sol 3 Sol 5 Variao de dinmica: indicaes de chaves de crescendo e diminuendo e uma indicao de forte no final da pea Forma: composto por uma frase recorrente e variada; Gravaes em verso comercial: Edson Queiroz de Andrade (2006) e Claudio Cruz (2011) Grau de dificuldade tcnica: fcil, tendo como parmetro outros preldios desse conjunto. Efeitos / tcnicas estendidas: cordas duplas, porm quase sempre mantendo a corda r solta como pedal harmnico, durante quase todo o preldio Carter musical: Fnebre, marcial, reverente

Neste trabalho de elaborao de interpretao acerca de preldios de Flausino Vale j mencionamos inmeras vezes o carter festivo, rural, caipira, leve, rstico de diversas obras. Esta Marcha fnebre uma exceo a este padro de carter musical predominante nestes preldios. Para obtermos uma interpretao coerente com o carter fnebre, pensamos elementos prenhes de caractersticas condizentes com esta circunstncia. Pensamos como referncia para pulsao a 40. Sugerimos que o arco corra com

leveza sobre as cordas, mas com velocidade o suficiente para que se utilize praticamente a totalidade da amplitude do arco. Este preldio constitui uma boa oportunidade de estudo de afinao, visto que a corda R tocada solta o praticamente durante toda obra. A presena da terceira corda, (R 4) soando constantemente com afinao fixa funciona como um referencial constante para a percepo de um estudante. Outro aspecto desse preldio que pode ser abordado
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Informaes obtidas atravs do site da Escola de Msica da UFRJ no seguinte endereo eletrnico: <http://acd.ufrj.br/orsem/regentes.html>.

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por um professor que se utilize desta obra para trabalhar com um aluno elementos da tcnica violinstica o controle da velocidade do arco. H diversas indicaes de crescendo e diminuendo ao longo deste preldio. Tais efeitos sero obtidos neste caso especfico principalmente atravs de aumento e diminuio da velocidade do arco. Nossa inteno explicar que, devido ao carter musical da Marcha fnebre, no ser interessante uma sonoridade demasiadamente densa, principalmente conseguida atravs de movimento de pronao do antebrao direito, o que iria transferir mais presso ao arco, resultando em um som com caractersticas diferentes das que desejamos alcanar nessa interpretao. Seguindo a mesma concepo de sonoridade, recomendamos que o ponto de contato do arco nesse preldio seja um pouco mais afastado do cavalete do que seria a posio mais convencional, de um toque padro. No chegar a ser a sonoridade sul tasto67, mas teremos o objetivo de que a sonoridade se aproxime a esta caracterstica. Um elemento que nos chamou a ateno nesta obra a harmonia. Vale utiliza-se de muitos intervalos dissonantes para gerar um clima musical mais tenso. So utilizados intervalos de segunda menor, stima, nona e dcima primeira. Tais dissonncias enriquecem a execuo, em especial se forem devidamente valorizadas pelo intrprete. Nesse sentido, poder haver alteraes de dinmicas atravs de crescendos e diminuendos em funo dessas mudanas de harmonia. O vibrato tambm poder ser utilizado como instrumento para valorizar alguns intervalos harmnicos. Ainda temos a inteno de sugerir uma alterao nas arcadas dos compassos 32 e 33. Para tanto, elaboramos a ilustrao abaixo, constituda a partir da partitura editada por Camila Frsca e Jos Maurcio Guimares, com nosso acrscimo.

Figura 30: Preldio 6 Marcha fnebre (c. 30 36) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossas sugestes de arcadas para os compassos 32 e 33.
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Sul tasto ou sulla tastiera: expresso de origem italiana utilizada para solicitar aos msicos de instrumentos de cordas friccionadas com arco que toquem com o arco passando sobre (ou bem prximo) do espelho do violino, visando sonoridade suave e flautada.

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Nossa sugesto de arcada no sentido de, dentro de um rallentando, podermos manter uma sonoridade mais consistente na nica indicao de dinmica forte de toda a Marcha fnebre.

Nmero do preldio: 7 Ttulo: Sonhando Ano de composio: 1929 Ano de Edio (Jos Maurcio Guimares / Camila Frsca): 2007 Dedicado a: Leonidas Autuori (1912-1966) Violinista com atuao em Belo Horizonte. Segundo Cernichiaro (1926), Autuori estaria predestinado a pertencer ao grupo dos maiores violinistas do mundo. Tonalidade: Sol menor Compasso: C Andamento: Allegro Moderato Extenso: Sol 3 R 6 Variao de dinmica: Forte a pianssimo Forma: uma estrutura linear, composta por uma introduo e uma frase recorrente e variada Gravaes em verso comercial: Jerzy Milewski (1984), Claudio Cruz (2011); Grau de dificuldade tcnica: mdia, tendo como parmetro outros preldios desse conjunto. Efeitos / tcnicas estendidas: pizicato a la guitarra simples, duplos, triplos e qudruplos; pizicato de mo esquerda simples e duplos; Carter musical: tranquilo

Este preldio apresenta uma particularidade tcnica que o autor tambm aplica no Preldio 14, intitulado A porteira da fazenda. um recurso pouco comum no repertrio violinstico, porm, no indito. O compositor solicita que o intrprete execute toda a obra de acordo com a seguinte instruo: violino s, sem auxlio do arco. E ainda indica: a la guitarra. Com essas instrues, o compositor deseja solicitar que o arco no deve sequer estar na mo do violinista, pois ser necessrio que seus dedos da mo direita estejam livres para sua

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utilizao nos pizicatos. Quanto indicao a la guitarra, o compositor deseja que o violino seja levado de sua tradicional posio no ombro do violinista para prximo ao peito, para ser tocado como se fosse um violo. Esta indicao tem objetivo de possibilitar certos movimentos de pizicato especiais com os dedos da mo esquerda requisitados nessa obra e que no seriam possveis com o violino na posio tradicional. H na partitura, em cima e a esquerda a legenda referente s indicaes D; E; p; m, com suas respectivas explicaes de significado. No pizicato da introduo no h indicao do compositor quanto a qual dedo dever execut-lo. Assumimos que tal trecho seja executado com o polegar da mo direita. Como referncia de pulsao para o Allegro na introduo (c. 1 5.2), sugerimos 76. No Moderato (c. 5.3 36) sugerimos a mudana de pulsao para 66. Quando estudamos esta obra ao violino percebemos que onde o compositor indica D (significando mo direita) deseja tambm que o dedo utilizado seja o polegar. Esta concluso fica clara para o msico que executa o preldio, pois a maneira mais prtica e confortvel de execuo, estando o violino na posio a la guitarra. Na introduo, conduz-se a linha musical salientando ligeiramente a primeira colcheia dos segundo e quarto tempos. Ao final da primeira frase musical (c. 3) realizamos em nossa interpretao um decrescendo com inteno de deixar clara a concluso da frase. Deixaremos estas ideias musicais interpretativas claras na ilustrao a seguir, na qual adicionamos sinais. Utilizaremos como recurso para essa representao grfica elementos visuais que j utilizamos anteriormente na nossa exposio sobre o preldio 3. Empregaremos os sinais ( )e( ) respectivamente para representar crescendo e diminuendo expressivos. No

entanto, reiteramos que no se trata de crescendo e diminuendo de dinmica propriamente, e sim, apenas uma inteno de conduo fraseolgica, no impedindo, no entanto, que tais variaes de dinmica possam ocorrer. Incluiremos na imagem, ainda, setas que deixaro nossa concepo ainda mais clara, significando a direo de conduo.

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Figura 31: Preldio 7 Sonhando (c. 1 3) extrado da dissertao de Frsca (2008). Nosso acrscimo de representao grfica de conduo meldica e direo de frase de nossa interpretao.

Um elemento que nos chamou a ateno neste preldio foi uma aparente inspirao em material temtico de uma valsa de Johannes Brahms. Trata-se da Valsa em L bemol maior, Op. 39, n 15 para piano. A melodia que constitui o principal elemento temtico do Preldio 7 de Vale, no Moderato (c. 5.3 9) composta por uma frase recorrente ao longo desta pea. Essa frase musical assemelha-se bastante frase que compe o principal motivo temtico da valsa de Brahms em questo. Vamos expor abaixo um trecho da partitura da referida valsa.

Figura 32: Valsa n 15 em L bemol maior, Op. 39, para piano de Johannes Brahms (c. 1 5). Destacamos com um retngulo o trecho que nos interessa mencionar.

Aylton Escobar no livro Flausino Vale o Paganini brasileiro tambm faz a mesma associao entre essas duas obras quando ao referir-se ao preldio 7 de Vale declara: h o envolvimento ingnuo da Valsa Op. 39, N 15, de Brahms, mas nem por isso uma situao de impropriedade autoral (ESCOBAR, 1985, p. 31). A seguir, trecho do preldio 7, Sonhando, que acreditamos ter semelhana com a valsa de Brahms.

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Figura 33: Preldio 7 Sonhando (c. 4 8) extrado da dissertao de Frsca (2008). Trecho que destacamos do compasso 5.3 ao 8, apontando para elemento temtico principal do preldio, reapresentado em diversas recorrncias at o final da obra.

Obviamente que temos que considerar que a valsa de Brahms na tonalidade de L bemol maior e em compasso ternrio. E o preldio 7 de Vale est na tonalidade de Sol maior e em compasso quaternrio. Apesar das semelhanas nas duas melodias serem marcantes, no temos subsdios que nos deem certeza se Vale teria se inspirado na melodia de Brahms, ou sequer se tinha inteno de fazer referncia a ela. Nem mesmo podemos aferir se Vale percebeu essa semelhana, caso no tenha sido proposital. O fato que mais nos interessa que este preldio, ao contrrio da grande maioria de preldios nesse ciclo, tem carter musical tranquilo, semelhante ao da Valsa a qual utilizamos para nossa comparao. E percebemos uma crescente intensidade expressiva que caminha de forma semelhante ao longo das duas obras em questo. Uma questo importante de ser comentada quanto a questes tcnicas da obra a existncia de pizicatos com notas ligadas, como ocorre nos compassos 5, 7, 9, 10 e 11, por exemplo. Devido a propriedades da constituio do violino, o pizicato especificamente com notas ligadas no soa muito bem. Referimo-nos ao fato de que a vibrao das cordas dura menos tempo do que o que seria ideal para se ouvir bem a segunda nota ligada (ou segundo par de notas ligadas no caso das cordas duplas). Vale tambm se utiliza desse recurso em momentos pontuais de outros preldios. Percebemos que o resultado sonoro desse caso especfico de pizicato com ligaduras do presente preldio ser um breve glissando ente as notas ligadas, visto que ambas sero realizadas com os mesmos dedos e que por serem ligadas apenas haver um movimento de beliscar a corda. Para que a segunda nota torne-se mais audvel nossa sugesto que adotemos dois procedimentos na mo esquerda durante essa circunstncia: primeiro, que os dedos da mo esquerda que estaro aplicados para determinar as notas estejam firmemente pressionados conta o espelho do instrumento68; segundo, que a mo esquerda mude velozmente para a posio da

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Espelho no violino a pea sobre a qual o violinista apia os dedos da mo esquerda para determinar as notas.

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nota seguinte, imediatamente aps o ataque do pizicato. Esta metodologia proporcionar o melhor resultado sonoro possvel, ainda que no totalmente satisfatrio. Do ponto de vista da interpretao, cremos que o mais importante a ser levado em conta pelo executante nesse preldio seja uma conduo consciente e progressiva de aumento de tenso e de expressividade desde o incio do Moderato, gradualmente, at o clmax atingido no compasso 28. Nossa concepo baseia-se no fato de que todo o Moderato trata-se de uma frase repetida diversas vezes, com variaes, mudanas de registro e ampliaes. Para um desfecho na execuo da obra, recomendvel que se d bastante ateno ao diminuendo e ao pianssimo que conduz finalizao do preldio.

Nmero do preldio: 8 Ttulo: Repente Ano de composio: 1924 Ano de Edio (Jos Maurcio Guimares / Camila Frsca): 2007 Dedicado a: Torquato Amore (1884 1945) Importante violinista, professor e regente italiano que se fixou e atuou em So Paulo Tonalidade: a estrutura harmnica modulante divergente, iniciando-se a obra em L Maior, passando para R Maior, e posteriormente a Sol Maior, tonalidade em que se encerra a obra Compasso: 2/4 Andamento: Allegro Extenso: Sol 3 Mi 7 (harmnico natural) Variao de dinmica: Forte a pianssimo Forma: uma estrutura linear composta por duas frases com repeties variadas Gravaes em verso comercial: Flausino Vale (1932), Jerzy Milewski (1984) e Claudio Cruz (2011); Grau de dificuldade tcnica: fcil, tendo como parmetro outros preldios desse conjunto. Efeitos / tcnicas estendidas: Harmnicos duplos naturais; cordas duplas com intervalos de segundas, teras, quartas, quintas, sextas, stimas e oitavas, mordentes em cordas duplas; pizicato de mo esquerda; spiccato

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Carter musical: Alegre, agitado, festivo, em contraposio com seo final com carter tranquilo.

Repente uma pea leve, de carter festivo. Sugerimos como pulsao para esta obra 132. Este mais um dos poucos preldios em que temos a oportunidade de verificar a interpretao do prprio compositor tendo como base sua gravao. Atravs da gravao de Vale percebemos uma boa afinao, sonoridade leve, porm consistente, agilidade nos mordentes e preciso nas notas com articulao curta. Os harmnicos duplos so executados por ele com sonoridade bastante limpa. Por outro lado, notamos tambm uma ausncia total de preocupao com a dinmica, realizada por ele como forte a todo o tempo, exceto a partir do compasso 29, j no final da obra, onde comea o segundo elemento temtico. Nesse momento bem clara a sua execuo das marcaes de crescendo e decrescendo. Cremos que a maior dificuldade tcnica neste preldio seja o controle do arco nos harmnicos duplos. Quando tratamos da questo dos harmnicos no preldio nmero 5, Ticotico, j mencionamos essa questo do controle da velocidade do arco e do ponto de cont ato entre o arco e as cordas mais adequados para a realizao de harmnicos com sonoridade presente e controlada. No caso do preldio 8 tal controle torna-se mais necessrio e a sonoridade representa uma questo delicada pelo fato de ser mais difcil pra o violinista realizar este controle em duas cordas simultaneamente. essencial que a presso que as crinas exercem nas duas cordas simultaneamente seja muito balanceada. Estudando a obra ocorreu-nos uma possibilidade de arcada para os compassos 4 e 5, e, posteriormente os compassos 8 e 9. Ilustramos o trecho constando sugestes de arcadas, como vemos a seguir. Vale lembrar que essa figura foi por ns preparada a partir da partitura editada por Frsca e Guimares.

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Figura 34: Preldio 8 Sonhando (c. 1 10) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossas sugestes de arcadas para os compassos 4, 5, 8 e 9.

Os trechos musicais seguintes a esse so repeties do mesmo elemento musical, porm em outras tonalidades. Dessa forma, neles podemos aplicar os mesmos conceitos de arcadas acima expostos. Quanto questo da tonalidade, nos pareceu bastante peculiar o fato de a obra ser modulante divergente, ou seja, inicia em determinada tonalidade, modula para outras tonalidades e no retorna mais tonalidade original. Nesse caso, apresenta o tema em L Maior (c. 1 11.1), repetindo-o em R Maior (c. 11.2 21.1), e a seguir ocorre o mesmo, porm, dessa vez na tonalidade de Sol Maior (c. 21.2 29a). No compasso 29b apresentado novo material temtico, mas ainda na tonalidade se Sol Maior, na qual ser encerrada a obra. Verificamos que na parte inicial da obra (c. 1 29a), que podemos chamar de Seo A, conveniente a aplicao de dois padres distintos de uso do arco: nos harmnicos todo o arco; nas colcheias separadas e com pontos de articulao recomendamos um toque sempre na regio inferior do arco, prximo ao talo, em spiccato69. Na segunda parte do preldio (c. 29b 53), que podemos chamar de Seo B, optamos pelo uso de toda a amplitude do arco, com leveza e bastante velocidade, e com o ponto de contato entre o arco e as cordas que se aproxime de o que chamaramos sul tasto. Certamente manipularemos a velocidade do arco em funo das indicaes de crescendos e diminuendos grafadas na partitura.

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Trata-se de golpes de arco separados um do outro, onde cada nota corresponde a movimento de direo contrria ao seu precedente. O spiccato executado de forma que o arco se movimente descrevendo um semi-crculo, ou seja, o movimento parte do posicionamento do arco fora da corda, passando a toc-la gradativamente, e depois abandonando-a, voltando ao posicionamento fora da corda. (...) O spiccato pode ser executado em qualquer parte do arco, porm, seu uso mais comum limita-se aos dois teros inferiores do arco (SALLES, 2004, p. 79).

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Nmero do preldio: 9 Ttulo: Rond domstico Ano de composio: 1933 Ano de Edio (Jos Maurcio Guimares / Camila Frsca): 2007 Dedicado a: Edgardo Guerra (1886 1952) Violinista brasileiro e atuao como professor na Escola Nacional de Msica e no Conservatrio Brasileiro de Msica. Foi professor de Claudio Santoro. Estudou com Jos White no Brasil e com o clebre Emile Sauret em Londres Tonalidade: Sol maior (com seo intermediria modulante para mi menor) Compasso: 2/4 C 2/4 Andamento: Allegro Cantabile Allegro Extenso: Sol 3 Si 5 Variao de dinmica: piano a fortssimo Forma: Ternria (a b a) Gravaes em verso comercial: Jerzy Milewski (1984), Edson Queiroz de Andrade (2006) e Claudio Cruz (2011); Grau de dificuldade tcnica: mdia, tendo como parmetro outros preldios desse conjunto Efeitos / tcnicas estendidas: Spiccato no talo; cordas duplas com intervalos de teras, quartas, quintas, sextas (predominantemente) e stimas; acordes de quatro sons; pizicato de mo esquerda Carter musical: festivo, caipira

No nosso objetivo analisar harmnica e morfologicamente estes preldios. No entanto, vale observar a forma ternria (a b a) bem definida nesse Rond domstico, preldio 9. Na verdade, curioso que o compositor tenha intitulado a obra como Rond 70, sem que a pea de fato apresente tais caractersticas morfolgicas (como seria no caso clssico de um Rond: a b a c a). Ainda refletindo sobre essa questo, sabemos que o termo Rond origina-se da palavra francesa Rondeau, que significa dana de roda. Especulamos se o
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Rond (it. rondo, redondo; fr. rondeau, rondel, ing., al. rondo) Na musica barroca, forma em que a seo principal retorna aps cada episdio, em alternncia , cuja tcnica francesa de Rameau e Couperin influenciou ingleses como Purcell e alemes como Bach. As formas mais frequentes so a ABACABA e ABACADA. (DOURADO, 2004, p.286).

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compositor desejava fazer esse tipo de referncia, ou seja, de relacionar algum elemento desse preldio com uma roda. A observao da forma ajudar a compreender as diferenas de clima e carter que aparecem de maneira contrastante e definida com grande diferena entre as sees. A primeira seo (c. 1 25) com a indicao do compositor Allegro tem um carter festivo, rstico, mais uma possibilidade de o violinista fazer de seu violino uma viola caipira. Cremos ser justamente essa a inteno de Vale. A segunda seo (c. 26 46), ao contrrio, apresenta na obra um tom melanclico, lrico, meldico, como um triste canto sertanejo, e em alguns momentos, percebemos ainda o lirismo de uma melodia em estilo paganiniano. Para que nossa interpretao dessa obra tenha essa roupagem, adotamos alguns recursos tcnicos. Na primeira seo, Allegro, festiva, violeira, executamos esta sequncia de colcheias com a regio mais prxima do talo71 do arco possvel, com o mximo de fios de crina em contato com as cordas72 quanto for possvel e com golpes bem curtos, em spiccato, rtmico, sonoro, e, por que no definir, como um ponteio de viola. Essa a nossa possibilidade de tentar colocar uma plasticidade rstica a essa seo. H uma arcada que gostaramos de sugerir para esse Allegro inicial. uma arcada muitssimo natural para a grande maioria dos violinistas e que no consta na presente edio, talvez justamente por ser praticamente bvia. Apesar disso, no deixaremos de ilustr-la na figura a seguir. H tambm, o que acreditamos ser um erro no compasso 16, na terceira colcheia. Na edio de Frsca e Guimares (2007) a terceira colcheia no est grafada com o sinal +, que representa pizicato de mo esquerda. Como esse trecho uma repetio da frase anterior onde o pizicato ocorre, decidimos por graf-lo e execut-lo dessa maneira.

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Talo: parte do arco utilizada pelo violinista para segura-lo. Essa regio da crina prxima ao talo utilizada especialmente quando o msico busca golpes de articulao curta e com sonoridade forte. 72 Dependendo da escola de tcnica do violinista, a tendncia que ao tocar na regio prxima ao talo, geralmente ele faa com que menos fios da crina encostem nas cordas durante o toque. Tal efeito produzido a partir de ligeira flexo palmar da mo direita e tem como efeito ataques de notas mais delicadas. Quando ao invs disso posicionamos o arco contra as cordas do instrumento de modo a colocamos o mximo de fios da crina em contato com a corda, com a vara posicionada verticalmente sobre as crinas, obteremos um efeito mais agressivo, e mais potncia sonora.

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Figura 35: Preldio 9 Rond domstico (c. 6 19) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossa sugesto de arcada para o compasso 8 e incluso do sinal + no compasso 16.

Durante nosso estudo prtico dessa obra, ou seja, para execut-la no violino elaboramos algumas arcadas que, em nossa viso, adquam-se melhor realizao dessa interpretao. Visando uma sonoridade mais leve e tendo em mente uma caracterstica sonora prpria de quando o arco corre com mais velocidade sobre as cordas, decidimos por arcadas com menor quantidade de notas, ainda que em nossa execuo busquemos uma articulao em legato tal qual est grafada. Nossas arcadas do Cantabile encontram-se explicitadas na prxima figura.

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Figura 36: Preldio 9 Rond domstico (c. 20 46) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossas sugestes de arcadas para o Cantabile (c. 26 46).

Muito nos impressiona a habilidade criativa de Flausino Vale, em especial quando em suas variaes de frases j apresentadas acrescenta de forma simples elementos que realcem caractersticas populares na sua msica. Consegue esses resultados sem que sua msica se afaste de um padro de escrita violinstico. Na reapresentao da primeira seo (c. 47 69) substitui colcheias da primeira verso do tema por duas semicolcheias (c. 54, 56, 58 e 60), com ligaduras e articulaes de tal forma arquitetadas que aproximam de fato a obra de uma cano popular rural, com caractersticas musicais muito prximas de algo sertanejo, tipicamente executado por uma viola caipira. Corroborando com essa nossa percepo encontramos o pensamento de Marena Isdebski Salles que nos revela:
Durante algum tempo tentei entender essa aproximao aparentemente inslita e a chave da questo me foi dada por depoimentos idneos, entre outros do conhecido violeiro Renato Andrade, profundo conhecedor da msica sertaneja, compositor e virtuose da viola caipira e que, nos tempos jovens, estudara violino com Flausino Valle. Renato Andrade pode fazer demonstraes, e fala do mestre com muito carinho, ratificando o que ele afirmava no seu livro: A msica brasileira tem que vir do serto no bojo de uma viola. Ele tambm sabia pontear, como poucos, a viola caipira. No

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podemos, portanto, compreender sua obra, principalmente os Preldios para violino solo, sem levar em conta esta afirmao. Violino e viola sertaneja, associao descabida ou arbitrria? Nada mais natural. Quase diria: nada mais perfeito (SALLES, 2007, p. 47, grifo da autora).

Nmero do preldio: 10 Ttulo: Interrogando o destino Ano de composio: 193? (sabe-se apenas que foi durante a dcada de 1930) Ano de Edio (Jos Maurcio Guimares / Camila Frsca): 2007 Dedicado a: Zino Francescatti (1902-1991) Violinista virtuose francs com grande projeo no cenrio internacional no sec. XX. Tonalidade: D Maior Compasso: 2/4 Andamento: Moderato Adagio Moderato Extenso: Sol 3 Sol 7 (harmnico artificial) Variao de dinmica: fortissimo a piano Forma: Ternria (a b a) Gravaes em verso comercial: Jerzy Milewski (1984), Daniel Guedes (2004) e Claudio Cruz (2011); Grau de dificuldade tcnica: difcil, tendo como parmetro outros preldios desse conjunto. Efeitos / tcnicas estendidas: Acordes de quatro sons com arco e com pizicato de mo esquerda; pizicato de mo esquerda em sequncia em escalas descendentes; pizicato de mo direita; harmnicos naturais simples e artificiais simples; golpe de arco sautill73 em sequncias de cordas triplas com notas rebatidas; Carter musical: Alegre, agitado, festivo Para ns, Interrogando o destino, trata-se de um dos preldios mais virtuossticos de Vale, e at mesmo, dos mais paganinianos. Nossa percepo destas caractersticas no se deve meramente ao fato de quais recursos tcnicos o compositor emprega nessa obra, mas
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O sautill, diferentemente do spiccato, no possui impulsos individuais para cada nota. O arco, atravs do elemento flexvel da vareta, salta por si mesmo, no sendo necessrio o controle total do movimento individual (SALLES, 2004, p. 85).

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tambm maneira como os utiliza. No obstante estas caractersticas paganinianas, podemos dizer que este preldio 10 est repleto de elementos musicais que o caracterizam com um estilo brasileiro. H no primeiro compasso uma recomendao do compositor pra que se utilize a regio do talo na realizao desses primeiros acordes. Na realidade, fundamental que esta recomendao seja seguida, e ainda importante que o movimento do brao direito que realizar o acorde seja produzido com um rpido movimento descendente do cotovelo direito, com um curto golpe de arco. Nesses acordes o arco dever partir sempre da corda, ou seja, j inicia seu movimento estando antes em contato com as cordas. A pulsao que em nossa interpretao representa uma boa referncia para este Moderato de 112. Sendo assim, pensamos a marcao de tempo em quatro74. Entendemos as semicolcheias e colcheias dos compassos 2 e 3 com indicaes de tenuto como uma possibilidade de diminuir um pouco a pulsao nesses dois compassos, flexibilizando um pouco o tempo, como um momento suspensivo da msica. Retomamos o tempo na anacruse do compasso 4. Quanto execuo destes primeiros momentos do preldio 10, gostaramos de colocar algumas sugestes de dedilhados que, em nossa viso, enriquecem a interpretao por uma questo de sonoridade, no caso dos compassos 2 e 3. E que em nossa opinio, melhoram as condies de execuo, nos compassos 4 e 5. Nossos dedilhados so os que constam abaixo das notas na figura a seguir.

Figura 37: Preldio 10 Interrogando o destino (c. 1 6) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossas sugestes de dedilhados para os compassos 2 ao 5. Nossos dedilhados encontram-se abaixo das notas. Os dedilhados acima das notas so dos editores.
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Referimo-nos a subdiviso interna do compasso binrio em quatro partes tendo como unidade de tempo a colcheia.

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De acordo com nosso dedilhado, no compasso 2 ocorrer um portamento, que dever ser discreto, entre o Mi 5 e Sol 5. Tambm ocorrer um portamento no final do compasso 4, nas duas ltimas notas, D 5 e Mi 5. Quanto aos demais dedilhados que sugerimos no compasso 4, visam melhor agilidade, limpeza no som e ausncia de portamento. Quanto diviso do arco, a sequncia de fusas que se apresentam no compasso 4 (e sua anacruse) sero realizadas na metade superior do arco, entre o meio e a ponta, com som bem consistente e bastante contato entre crinas e cordas, com muita pronao do antebrao direito. A recomendao de uso do talo grafada no compasso 5 procedente, permitindo execuo bastante vigorosa na quarta corda. Ao executarmos o novo elemento musical presente nos compassos 7 a 10.1, pareceunos que tratava-se de uma imitao de um zurrar de burro. No podemos ter certeza se essa foi a inteno do compositor, mas o fato que seria mais uma de tantas referncias a um ambiente rural. No entanto, h tambm nesse elemento musical certo virtuosismo circense, herana do sc. XIX, segundo Cernichiaro (1926). Em nossa concepo interpretativa este elemento musical dever ser executado em tempo bem regular, e com o mximo de potncia sonora e vigor, mas utilizando pouca amplitude de arco, mantendo-se restrito regio inferior, com sonoridade bem concentrada. Na escala descendente realizada em fusas no compasso 12 (e sua anacruse) observamos a ocorrncia de notas intercaladas realizadas com arco e com pizicato de mo direita, sendo indicadas pelo sinal +. Este recurso vastamente utilizado por Paganini em suas composies, bem como por outros compositores como Sarasate. importante que as notas realizadas com o arco nessa sequncia sejam bem curtas, como se soassem o mais parecido possvel com um pizicato, devendo para este fim ser executadas na extrema ponta do arco, com movimento veloz, um golpe seco, batido na corda75. Cremos que seja interessante ao aluno que no esteja familiarizado com este recurso de pizicato de mo esquerda que recorra a algumas de nossas sugestes sobre o estudo dessa tcnica que mencionamos em nossa exposio sobre o preldio 1 Batuque. Entendemos os acordes em semifusas que ocorrem ao longo de todo o Adagio (c. 17.2 28) como uma inteno do compositor de mais uma vez aproximar o violino da condio
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Como j mencionamos anteriormente, trata-se golpe de arco denominado spiccato percussivo de acordo com nomenclatura proposta por Mariana Salles (2004).

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de um instrumento de cordas dedilhadas, como o caso da viola caipira. Recomendamos que seja utilizado nesse trecho o golpe de arco que denominamos sautill. Este golpe ter xito em realizar articulaes curtas, mas no tanto como no spiccato, com arco saltando da corda com bastante leveza. Apesar do carter harmnico da passagem, ou seja, construdo

fundamentalmente de acordo com as mudanas harmnicas dos acordes, percebemos que h uma linha meldica oculta na escrita. Esta linha meldica fica clara ao ouvinte quando a passagem executada. Criamos uma partitura que representa essa melodia desse trecho que est oculta entre os acordes. Nosso objetivo que fique bem clara na mente do intrprete esta linha meldica enquanto estiver executando este trecho. Ser interessante buscar um toque que revele e ressalte esta melodia. Sugerimos que seja dada nfase s mudanas harmnicas atravs de uma ligeira acentuao nas notas onde ocorrem essas mudanas de harmonia.

Figura 38: Melodia oculta nos acordes do Adagio (c. 17.2.2 28) do Preldio 10 Interrogando o destino. Esta partitura foi elaborada por ns em nossa pesquisa.

O Moderato (c. 29 45) que ocorrer aps o Adagio uma reapresentao da primeira seo do preldio, podendo ser referenciado s nossas observaes interpretativas e tcnicas j mencionadas.

Nmero do preldio: 11 Ttulo: Casamento na roa Ano de composio: 1933 Ano de Edio (Jos Maurcio Guimares / Camila Frsca): 2007 Dedicado a: Nicolino Milano (1876-1962) Violinista e compositor brasileiro, estudou msica no Rio de Janeiro e viveu boa parte da vida em Portugal

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Tonalidade: Sol Maior Compasso: 2/4 Andamento: Allegro Extenso: Sol 3 Sol 7 (harmnico artificial) Variao de dinmica: fortssimo a pianssimo Forma: Ternria (a b a) Gravaes em verso comercial: Jerzy Milewski (1984) e Claudio Cruz (2011) Grau de dificuldade tcnica: difcil, tendo como parmetro outros preldios desse conjunto. Efeitos / tcnicas estendidas: Acordes de quatro sons em pizicato de mo esquerda e em pizicato de mo direita; pizicatos de mo esquerda; harmnicos naturais simples e artificiais simples; pizicatos em notas ligadas; cordas duplas com arco, em intervalos de teras, quintas, sextas, oitavas, dcimas primeiras; arco sulla tastiera; quarto de tom Carter musical: Alegre, agitado, festivo, caipira

De acordo com nossos levantamentos at o momento apenas dois dos vinte e seis preldios de Vale possuem edio em verso comercial: esse preldio 11, Casamento na roa juntamente com Ao p da fogueira, o preldio de nmero 15, ambos editados pela Carlos Wehrs & Cia num mesmo volume. O ttulo Casamento na roa indica uma primeira considerao que devemos tecer quanto interpretao da obra, sugerindo um carter musical alegre, enrgico, vivo, nos lembrando at mesmo das tradicionais festas juninas nas quais sempre ocorre um casamento da roa, cujo clima sempre danante e animado. Nossa interpretao deste preldio ter o objetivo de reforar essas caractersticas j expressas na prpria escrita da msica em si. Sugerimos como base de pulsao para este preldio a 76. H uma introduo em pizicato (c. 1 7). O autor inclui mais uma vez notas ligadas em pizicato. O efeito auditivo deste recurso bastante interessante, apesar de pouco audvel em uma sala de concerto. Como j comentamos em preldios anteriores que apresentam o pizicato em notas ligadas, um dos resultados desta tcnica que se ouve bem a primeira nota da ligadura, mas quase nada da segunda. Este inconveniente ocorre devido a caractersticas acsticas e fsicas do violino. A principal diferena do caso do pizicato com notas ligadas nesse preldio em relao a outros casos, como o j citado preldios 7, que neste, a ligadura ocorre entre notas

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realizadas com dedos diferentes da mo esquerda. J no preldio 7 ocorrem com o mesmo dedo, havendo portanto uma realizao de portamento. No caso do preldio que estamos tratando no momento, aconselhamos que se bata com bastante fora os dedos da mo esquerda contra o espelho e as cordas do violino na segunda nota da ligadura. Esta ao contribuir para a permanncia (ou existncia) de alguma reverberao nesta segunda nota. Do ponto de vista didtico, esta uma pea que pode proporcionar bons estudos aplicados de cordas duplas, em especial das teras. O principal elemento temtico deste preldio composto por uma melodia em teras (c. 8 19). Este elemento repetido em diversos momentos, ainda em teras, e em outros momentos em sextas; posteriormente, em oitavas. Vale utiliza vastamente em seus preldios estes intervalos em cordas duplas. Quando mencionamos que esta obra em especial adequada a este estudo de teras o fazemos por percebermos que utiliza os mesmos intervalos sequenciados sem intercalar com outros intervalos, exatamente como frequente ocorrer em estudos tcnicos especficos de cordas duplas no violino. recomendvel que esta passagem musical construda sobre teras (c. 8 19) seja executada na regio inferior do arco, tanto para favorecer as articulaes como para maior eficcia das dinmicas forte e fortissimo. A valorizao das dinmicas grafadas pelo compositor neste trecho traro tona as caractersticas danantes desejadas pelo intrprete. Os fortissimos indicados sempre no primeiro tempo dos compassos 9 e 11 contribuiro para o xito deste objetivo, pois de alguma forma, funcionaro como acentuao do tempo forte. Tambm interessante que as sncopes dos compassos 12 e 16 sejam valorizadas atravs de sutil acentuao, tendo como objetivo, mais uma vez, trazer interpretao este ambiente de dana popular caipira. Uma das passagens de maior dificuldade tcnica desse preldio a sequncia de sextas que ocorrem no novo elemento musical apresentado nos compassos 20 a 27. Este grau de dificuldade tem duas razes principais: em primeiro lugar, em relao mo direita, pois requisitada pelo compositor a execuo da passagem em sautill jet76, golpe de arco de difcil domnio; em segundo, por parte da mo esquerda, pois o compositor requer ainda que haja uma diferenciao de um quarto de tom entre o si sustenido e o d natural que ocorrem no compasso 20 e tambm entre o d bemol e o si bequadro que aparecem na passagem do compasso 21 ao 22. Esta peculiaridade recorrente nos compassos subsequentes, em que a passagem se repete.
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Grafia da edio.

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Como j mencionamos, o principal elemento temtico reapresentado em sextas (c. 34 39) e em oitavas (c. 40 48). Na apresentao em sextas h tambm algumas intervenes com pizicatos de mo esquerda. Quando exposto em oitavas, h ainda intervenes de harmnicos, alm de pizicatos de mo esquerda. Outro recurso tcnico que Flausino Vale aborda nos compassos finais desse preldio a indicao sulla tastiera (c. 40 e 41; 43 ao 45; e 48 ao 50), tcnica que consiste em tanger as cordas do violino com o arco mais prximo ao espelho do instrumento, ou at mesmo sobre ele. O resultado desta ao um som mais suave, leve, flautado, o que ainda mais valorizado pela sua recomendao ponta do arco. Torna-se interessante que o Casamento na roa iniciado em clima festivo, alegre, danante, mas encerra-se com carter tranquilo, suave, e em pianssimo. Chama ateno tambm o fato de que o compositor consegue mudar este ambiente sonoro ainda utilizando no final o mesmo elemento temtico do incio, utilizando apenas recursos de mudanas de timbre, de registro, de dinmica, mesmo mantendo o andamento. O intrprete deve valorizar essas transformaes em sua execuo realizando tais elementos de forma suficientemente exagerada para transmitir a mudana de carter musical.

Nmero do preldio: 12 Ttulo: Canto da inhuma Ano de composio: 193? (sabe-se apenas que foi escrito na dcada de 1930) Ano de Edio (Jos Maurcio Guimares / Camila Frsca): 2007 Dedicado a: Oscar Borgerth (1906-1992) Violinista brasileiro, estudou msica no Rio de Janeiro e posteriormente em Viena. Foi um gnio do violino, muito importante em sua poca, grande divulgador da msica brasileira, tornou-se professor de violino da Escola Nacional de Msica em 194477. Tonalidade: Sol Maior Compasso: 2/4 Andamento: Allegro Extenso: Sol 3 Sol 7 (harmnico artificial) Variao de dinmica: Dinmicas no indicadas
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Informaes encontradas atravs do site: <http://www.concerto.com.br/textos.asp?id=76>.

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Forma: composto por uma introduo, uma estrutura linear constituda por duas frases recorrentes e variadas e uma codeta Gravaes em verso comercial: Claudio Cruz (2011) Grau de dificuldade tcnica: difcil, tendo como parmetro outros preldios desse conjunto. Efeitos / tcnicas estendidas: Acordes de quatro sons em pizicato de mo direita; pizicatos de mo esquerda; harmnicos naturais simples e artificiais simples; harmnicos duplos; cordas duplas com arco, em intervalos de teras, quintas, sextas; escrita em dois sistemas, como em duo Carter musical: tranquilo, sem bravura, mimoso.

primeira vista esta partitura pode parecer uma composio para dois violinos, um duo. Porm, trata-se realmente de escrita para violino s (ou solo). Em Canto da Inhuma Vale faz uso de um recurso de escrita musical algumas vezes adotado por Niccol Paganini em suas composies para violino solo. Ocorre que o pizicato a ser realizado pela mo esquerda realiza um acompanhamento da melodia simultaneamente realizada pelo arco e dedos da mo esquerda. A escrita e a leitura tornam-se mais claras quando utilizado esse sistema grfico. Abaixo veremos um exemplo de um trecho musical em que Paganini adota este mesmo recurso em sua escrita. Trata-se de uma introduo e variaes sobre o tema Nel cor pi non mi sento para violino solo.

Figura 39: Tema de Introduzione e variazioni sul tema Nel cor pi non mi sento para violino solo de Paganini, compassos 1 ao 6 do tema.

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Na partitura de Paganini acima percebemos um desenho meldico a ser realizado com arco no sistema superior e o acompanhamento em pizicato de mo esquerda no sistema inferior, semelhante ao preldio de Vale que estamos tratando agora. Embora esta obra de Paganini seja muito mais complexa e mais difcil tecnicamente que a de Vale, podemos afirmar que o Canto da inhuma no de simples execuo. Na introduo (c. 1 4) desse preldio, mais uma vez solicitada pelo compositor a posio do violino como guitarra para a realizao dos pizicatos. Aqui o carter musical diferente de A porteira da fazenda, Preldio 14, em que Vale tambm solicita a posio de guitarra para o violino. No caso do atual preldio, o carter , segundo requisio do prprio autor sem bravura, mimoso. Gostaramos de propor como referncia de pulsao neste preldio a 60. H no

compasso 5 uma indicao para que esta passagem seja executada no talo. Em nossa viso esta indicao no condiz com o carter musical, pois a indicao sem bravura, mimoso nos remete a uma sonoridade delicada, mais tpica da regio superior do arco, do meio ponta. Esta a nossa recomendao para este trecho (c. 5 7) onde o arco no realiza ainda cordas duplas. A partir do compasso 8 passaramos a utilizar a regio inferior do arco, onde acordes e cordas duplas sero realizados com um som mais macio. Ainda quanto a esta apresentao da frase inicial, gostaramos de sugerir um dedilhado, explicitado na imagem abaixo.

Figura 40: Preldio 12 Canto da Inhuma (c. 5 6) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossas sugestes de dedilhado no compasso 6.

Nossas sugestes de dedilhado esto assinaladas na figura acima, em que, no sistema superior realizamos a passagem do D 5 ao Mi 5 com o segundo dedo, resultando em um portamento que dever ser discreto. No sistema inferior sugerimos que o pizicato desse compasso 6 seja executado com o quarto dedo ao invs do segundo.

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Quanto ao fraseado, realizamos suave e gradual crescendo em direo ao compasso 10, com diminuendo do compasso 10 ao 12, visando intensificar expressivamente o desenho meldico em direo regio mais aguda da frase, com posterior conduo a um repouso no final da frase. Tal padro interpretativo pode ser repetido na frase seguinte (c.13 20) por tratarse de uma recorrncia variada da frase anterior. Entendemos a nova variao final (c. 21 27) como um clmax, portanto, uma oportunidade de alcanar uma sonoridade potente e um toque enrgico devido ao carter mais rtmico apresentado. A regio do talo, j sugerida na partitura, ser muito adequada realizao da passagem segundo essa nossa concepo. Os ltimos quatro compassos, uma codeta, so estruturalmente semelhantes aos quatro compassos que compem a introduo. Neste final, no entanto, ao invs do pizicato, a passagem realizada com o arco e com harmnicos. Os acordes do sistema superior sero realizados com um curto golpe de arco, cujas notas devero ressoar o mximo possvel, enquanto os harmnicos da voz inferior so tocados. Portanto, o fato desses acordes estarem escritos como mnimas so apenas uma representao de que devem ressoar, e no de que realmente sero sustentados com o arco ao longo de toda a sua durao de acordo com a escrita.

Nmero do preldio: 13 Ttulo: Asas inquietas Ano de composio: 193? (sabe-se apenas que foi escrito na dcada de 1930) Ano de Edio (Jos Maurcio Guimares / Camila Frsca): 2007 Dedicado a (homenagem): Ernest N. Doring (1877-1955) Escritor de artigos na revista Violins and violinists, onde chegou a publicar matrias sobre o trabalho musical de Vale Tonalidade: Mi menor Sol Maior Mi menor Compasso: 2/4 3/4 2/4 Andamento: Allegreto Valsa come prima (Allegreto) Extenso: Sol 3 Sol 6 Variao de dinmica: indicaes de crescendo e diminuendo, fortissimo apenas no final Forma: forma ternria (a b a) Gravaes em verso comercial: Jerzy Milewski (1984) e Claudio Cruz (2011)

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Grau de dificuldade tcnica: mdia, tendo como parmetro outros preldios desse conjunto. Efeitos / tcnicas estendidas: Uso de surdina; cordas duplas com intervalos de segundas, teras, quintas, sextas (predominantemente), stimas; pizicatos de mo esquerda; harmnicos naturais simples; acordes de quatro sons em pizicato Carter musical: Agitado Gracioso (em diferentes momentos)

Este o nico preldio deste conjunto em que Vale solicita o uso da surdina. Percebemos que a primeira parte dessa pea, que chamaremos de seo a (c. 1 30) construda a partir de uma frmula rtmica sempre repetida a cada dois compassos, com alteraes apenas nas alturas e nos intervalos. Esta clula rtmica da voz superior, quando executada no andamento indicado na obra soa praticamente como um mordente. Nossa sugesto de pulsao metronmica para esse preldio, na primeira seo, de 120. Podemos observar uma voz abaixo que se move como uma melodia, ou notas lisas, acompanhada por outra voz superior que poderamos comparar com um mordente misurato escrito por extenso, que em termos de timbre e de sonoridade, assume uma funo esttica ornamental, como um trilo, dependendo do andamento em que a pea for executada. A progresso harmnica que ocorre na frase inicial (c. 1 8) deve ser evidenciada atravs da conduo do intrprete por meio de direcionamento aggico e de dinmica, de forma que a frase encontre seu pice no Mi 5 do compasso 4. Esta frmula de estrutura fraseolgica repete-se na segunda frase (c. 8.1b 16) e na recorrncia da primeira frase (c. 18 30). O modelo de conduo que sugerimos adqua-se s trs apresentaes. Exibiremos uma imagem que elaboramos a partir da partitura editada por Frsca e Guimares que demonstra nossa inteno de conduo da frase. Grafamos sinais de crescendo e diminuendo que expressam o direcionamento que pretendemos.

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Figura 41: Preldio 13 Asas inquietas (c. 1 8a) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossa demonstrao de conduo de frase. As indicaes de crescendo e decrescendo so acrscimos nossos.

H alguns dedilhados que gostaramos de alterar de acordo com nossa concepo, nos compassos 14 a 18. Estas sugestes encontram-se na partitura abaixo. Mantivemos os dedilhados originais da edio, que se encontram sempre acima das notas. Os dedilhados que ns assinalamos esto sempre abaixo.

Figura 42: Preldio 13 Asas inquietas (c. 13 23) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossas sugestes de dedilhado nos compassos 14 a 18.

A segunda seo (c. 31 64) bastante contrastante com a primeira, tratando-se de uma valsa na tonalidade relativa maior (Sol Maior) da tonalidade principal da obra (mi menor). Tambm contrastante o carter, que torna-se leve e gracioso nessa valsa. Sabemos que Flausino Vale era bastante conhecedor da msica europeia de concerto, e que era grande apreciador de violinistas de grande projeo, inclusive a alguns dos quais prestou dedicatria nesses preldios. As clulas principais que compem o elemento temtico dessa valsa podem ser

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facilmente associadas a uma conhecida composio do renomado violinista de Fritz Kreisler (1875 1962) intitulada Schn Rosmarin, para violino e piano. Para demonstrar essas semelhanas elaboramos uma partitura com os primeiros seis compassos das duas melodias em paralelo. No sistema de cima a parte do violino de Schn Rosmarin e no de baixo, a valsa de Asas inquietas.

Figura 43: Imagem que confeccionamos em nossa pesquisa: os compassos iniciais de Schn Rosmarin e de Asas inquietas em paralelo (c. 1 6).

interessante perceber que o carter gracioso est presente nos dois casos, alm do mesmo estilo de arcadas, mesma tonalidade, mesma articulao, e, at mesmo, notas iguais nas primeiras clulas (ou incisos). Nosso objetivo em explorar esta comparao buscar nessa valsa uma interpretao condizente com seu estilo, claramente inspirado em uma esttica abordada por Kreisler na obra mencionada, e por outras obras dele e de outros compositores. Para alcanar este resultado, nossa proposta que as notas marcadas com ponto (staccato) sejam executadas com muita leveza de arco, saltando da corda com uso de spiccato, em contraste com notas longas bem cantadas, sustentadas, e com vibrato. Em nossa interpretao nos agrada valorizar a cadncia suspensiva (c. 64) que ocorre ao final dessa segunda seo. Realizamos um crescendo nos compassos 61 a 64. Mantemos a nota da fermata forte at o corte.

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A terceira seo (c. 65 105) uma reapresentao da primeira seo, mas com mudana de registro. Nesse momento o tema apresentado uma oitava acima da forma como exposto na primeira seo. H uma codeta (c. 96 105) que conduz a harmonia tonalidade de Mi Maior. O pizicato final deve ser realizado em bloco e de forma bem enrgica, soando as quatro notas o mais simultaneamente possvel, resultando em um gesto visualmente virtuosstico.

Nmero do preldio: 14 Ttulo: A porteira da fazenda Ano de composio: 1933 Ano de Edio (Jos Maurcio Guimares / Camila Frsca): 2007 Dedicado a: Villa-Lobos (1887 1959) Compositor brasileiro expoente do sc. XX Tonalidade: L maior Compasso: 2/4 Andamento: Lento - Allegro Extenso: Sol # 3 Si # 5 Variao de dinmica: Dinmica no indicada no incio. Indicao de forte no compasso 26 Forma: ternria (a b a) Gravaes em verso comercial: Jerzy Milewski (1984), Claudio Cruz (2011); Grau de dificuldade tcnica: mdia, tendo como parmetro outros preldios desse conjunto. A dificuldade diferenciada por apresentar recursos incomuns no instrumento, com os quais os violinistas em geral no esto habituados Efeitos / tcnicas estendidas: Glissando ascendente com acento e com rudo, utilizando-se o arco; percusso com dedos da mo esquerda contra a caixa de ressonncia; pizicato em posio natural (com mo direita e violino no ombro) e com cordas duplas; pizicato a La guitarra (tambm com mo direita) em cordas simples, duplas e triplas, com indicao de utilizao de polegar e dedo mdio; pizicato com mordente; as cordas duplas ocorrem principalmente em intervalos de sextas. Carter musical: festivo, caipira

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Essa obra fortemente marcada pelo seu carter musical rural, considerando primeiramente seu nome e os trs primeiros compassos. Ento, desde esse incio nossa interpretao visa evidenciar ao mximo a inteno do autor, que a de que o ouvinte presencie essa porteira que range no interior de Minas. Para este fim, nesses dois glissandos iniciais, transferimos atravs do dedo indicador da mo direita mais peso ao arco (presso transferida travs de movimento do brao direito conhecido como pronao) do que faramos num toque normal para que assim obtenhamos um rudo caracterstico que acompanhar o glissando e se assemelhar ao rudo de uma porteira de madeira que range. Destacamos o acento solicitado pelo compositor nas cabeas das primeiras notas dos dois primeiros compassos. Na gravao de Jerzy Milewski dessa obra ouvimos esse toque de forma suja, ou seja, reproduzindo de fato o som esperado de rudo, de ranger.

Figura 44: Publicao de Zoltan Paulinyi (2010) do manuscrito de Flausino Vale referente porteira.

Reparemos que no terceiro compasso da imagem acima, ou o compasso 3 do preldio 14, temos duas notas percutidas, comuns em instrumentos de percusso, mas no no violino. Na introduo assinalada pelo autor como Lento (c. 1 3) adotamos a pulsao de 52. No Allegro (a partir da anacruse do compasso 4) adotamos a pulsao de 104,

sendo que, na verdade, em nossa interpretao, decidimos por iniciar este Allegro num andamento ainda hesitante, um pouco abaixo disso, para gradualmente chegar ao andamento definitivo, aproximadamente no compasso 7. Essa primeira seo que segue at o compasso 20 deve ser repetida, devido ao ritornello. Na segunda vez, optamos por j manter o andamento a tempo, sem que se comece com andamento mais lento e posterior acelerando. Esta passagem executada em pizicato, de acordo com a indicao do autor at o compasso 11, e aqui colocamos como importante uma tentativa nossa em tanger as cordas com bastante velocidade com o dedo indicador da mo esquerda, e tocando prximo ao cavalete. Esta execuo resultar em um som enrgico, que far com que o pizicato soe mais forte.

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Outra solicitao do compositor nessa pea que se toque a la guitarra em alguns trechos, como vemos a seguir (c. 12 19). A la guitarra um pedido claro de Vale para que se faa do violino um violo (ou viola caipira). com esse tipo de solicitao que no apenas ouvimos som de viola em sua msica, como tambm h todo o aspecto visual do executante, que no meio da obra desloca o violino de seu lugar tradicional ao ombro para frente de seu corpo, junto ao peito, deixando de lado o arco e tocando apenas com os dedos. Uma escrita mais uma vez no usual do instrumento.

Figura 45: Preldio 14 A porteira da fazenda (c. 5 19a) extrado da dissertao de Frsca (2008).

Desde j afirmamos que, para um violinista de formao clssica, retirar o violino da sua posio tradicional junto ao ombro, e pass-lo para junto ao peito, como se fosse um violo, no apenas uma ideia estranha, mas tambm desconfortvel, sem contar que se tem que executar com diversos dedos da mo direita (sem utilizao do arco) o pizicato. O pizicato no novidade para nenhum violinista, porm, o comum realiz-lo apenas com o dedo indicador (ou menos usualmente o mdio) da mo direita. Nesta pea, alm da nova posio do violino junto ao peito o intrprete ter ainda o desafio de realizar o pizicato com dedos que, a maioria dos violinistas, nunca utilizara anteriormente nessa funo. Nesta passagem (a La guitarra), na mo esquerda, utiliza-se o polegar, com movimento descendente, nas trs primeiras semicolcheias e primeira colcheia de cada compasso; e o dedo mdio, com movimento ascendente, sempre na quarta semicolcheia e segunda colcheia de cada compasso. Neste momento, estaremos ainda utilizando o dedo indicador para segurar o arco, e deix-lo pronto para o prximo momento em que ser utilizado.

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A segunda seo (compassos 20b78 at 27) apresenta novos desafios ao violinista: o primeiro a combinao simultnea do pizicato da mo direita com o de mo esquerda (exemplo: compassos 22 e 24); o segundo a execuo de mordentes e notas ligadas durante o pizicato (exemplo: compasso 21 e 23). Estes recursos no so de muita dificuldade de execuo, e so sem dificuldade assimilados pelo instrumentista no habituado. Porm, no h violinista que, de incio, no fique surpreendido ao se deparar com esses recursos, e demore algum tempo para execut-los satisfatoriamente. Quanto a essa satisfao na execuo desses ltimos recursos, h um problema. O violino no soa to bem nesses mordentes e notas ligadas em pizicatos. Estes recursos so comuns ao violo, e soam bem no violo devido ao comprimento das cordas vibrantes e s caractersticas acsticas desse instrumento. Para que os referidos efeitos sejam conseguidos no violino com o melhor resultado possvel necessrio que nos mordentes o violinista puxe a corda com o dedo da mo esquerda que estar realizando o mordente, como se fosse um pizicato de mo esquerda, s assim o mordente poder ser ouvido mais claramente. Quanto s notas ligadas em pizicato, percebemos que tero um efeito sonoro de rpido glissando em pizicato, visto que, para que duas notas seguidas soem ligadas em pizicato, temos que executar ambas com o mesmo dedo da mo esquerda. E no podemos esperar muito para mover a mo esquerda logo aps o golpe da mo direita; do contrrio, a segunda nota ligada no ser ouvida. Ainda assim, o resultado sonoro no perfeitamente satisfatrio. A consequncia de todos esses efeitos em pizicato acima descritos, ao longo de todo esse preldio A porteira da fazenda de fato um carter caipira se assim pudermos definir. As entrevistas realizadas com renomados violinistas e pesquisadores, que conhecem este conjunto de preldios, corroboram essa nossa impresso caipira de alguns desses preldios, e mais especificamente deste.

Nmero do preldio: 15 Ttulo: Ao p da fogueira Ano de composio: 193? (sabe-se apenas que foi escrito na dcada de 1930) Ano de Edio (Jos Maurcio Guimares / Camila Frsca): 2007

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Referimo-nos ao compasso 20 da casa 2.

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Dedicado a: Agnelo Frana (1875 1964) Pianista, compositor, regente e professor de harmonia, foi professor de Heitor Villa-Lobos e de Radams Gnattali79 Tonalidade: R Maior Compasso: 3/8 2/4 Andamento: Allegro commodo Extenso: D # 4 L 6 (harmnico natural) Variao de dinmica: fortissimo a piano Forma: uma estrutura linear composta por uma frase recorrente e variada Gravaes em verso comercial: duo de Jascha Heifetz (violino) e Emanuel Bay (piano) em verso de Heifetz para violino e piano (1945); duo de Willam Primrose (viola) e David Stimer (piano) em verso de William Primrose para viola e piano a partir da verso de Heifetz para violino e piano (1947); duo de Zino Francescatti (violino) e Arthur Balsam (piano) em verso de Heifetz para violino e piano (19??); duo de Henryk Szering (violino) e Madeleine Berthelier (piano) em verso de Heifetz para violino e piano (1950); duo de Henryk Szering (violino) e Claude Maillois (piano) em verso de Heifetz para violino e piano (1970); duo de Itzhak Perlman (violino) e Samuel Sanders (piano) em verso de Heifetz para violino e piano (19??); duo de Aaron Rosand (violino) e John Covelli (piano) em verso de Heifetz para violino e piano (1990); duo de Jerzy Milewski (violino) com Rafael Rabelo (violo) em verso de Rafael Rabelo para violino e violo (1991); duo de Anne Akiko Meyers (violino) e Sandra Rivers (piano) em verso de Heifetz para violino e piano (1994); Andrs Crdenes (violino) e Luz Manriquez (piano) em verso de Heifetz para violino e piano (1994); Su Yeon Lee (violino) e Michael Chertock (piano) em verso de Heifetz para violino e piano (2006); duo de Roberto Daz (viola) e Robert Koening (piano) em verso de William Primrose para viola e piano a partir da verso de Heifetz para violino e piano (2006); duo de Camila Wicks (violino) e Sixten Ehrling (piano) em verso de Heifetz para violino e piano (2006); Claudio Cruz (2011) segundo nossos levantamentos Claudio Cruz seria o nico violinista a gravar Ao P da Fogueira na verso original de Vale. Grau de dificuldade tcnica: mdio, tendo como parmetro outros preldios desse conjunto.

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Informaes obtidas atravs da Wikipedia no seguinte link: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Agnelo_Fran%C3%A7a>

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Efeitos / tcnicas estendidas: cordas duplas com intervalos de teras, quintas, sextas, stimas; pizicatos de mo esquerda; cordas triplas; harmnicos naturais duplos; pizicato em cordas duplas e triplas; pizicato em harmnico natural duplo Carter musical: Alegre, festivo, danante

De todos os vinte e seis preldios de Vale para violino s, este certamente o mais conhecido, mais tocado e mais gravado. Dos violinistas que entrevistamos, vrios relataram conhecer bem e j ter tocado apenas Ao P da Fogueira. Conjecturamos qual motivo teria levado este, e nenhum outro preldio a esta visibilidade, inclusive internacional. Em nossa viso, este preldio no se destaca dos outros em termos de qualidade, nem de estilo, nem de criatividade do compositor, sendo que consideramos todos eles obras que despertam grande interesse. O fato que a partitura desse preldio chegou s mos de Jascha Heifetz em algum momento do sc. XX, no se sabe exatamente como. Pelo que consta em nossa pesquisa, nem mesmo o prprio Flausino Vale soube como a partitura chegou at Heifetz. Durante nossa pesquisa, tivemos a oportunidade de conversar com a D. Helena, esposa de Guatmoc Terra do Vale, um dos filhos de Flausino Vale. Ela nos confirmou essa informao, relatando que permanece um mistrio sobre como teria Heifetz tido acesso a essa obra. Tambm gostaramos de mencionar que no ano de 2010 tivemos a oportunidade de assistir a um recital de Itzhak Perlman no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Nesta ocasio o mestre executou Ao P da Fogueira como uma das peas de bis. Como naquela ocasio j estvamos elaborando nossa pesquisa, decidimos adotar uma postura observadora no apenas execuo de Perlman, mas tambm quanto reao da plateia em contato com a obra de Vale, que sabemos ser pouco conhecida do pblico em geral. No nos impressionamos quando, ao anunciar que tocaria uma obra brasileira, e mencionando o ttulo e nome do compositor, muitas pessoas se perguntassem quem era esse compositor, cujo nome desconheciam. A execuo foi do preldio na verso de Heifetz, com acompanhamento de piano, em uma performance empolgante. Tanto que, ao final da execuo, em meio a aplausos calorosos, muitos se perguntavam qual era o nome do compositor, que jamais haviam ouvido falar, que produzira obra to peculiarmente encantadora. Jascha Heifetz tinha o costume de criar arranjos de composies que lhe interessavam. Inclusive, era comum que criasse acompanhamentos de piano para obras que

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originalmente foram escritas para violino s (solo), como fez com alguns Caprichos de Paganini. Da mesma forma, Heifetz criou verso de Ao p da fogueira com acompanhamento de piano, editou e gravou sua verso. Este arranjo tornou-se conhecido em meio internacional, e a outros violinistas de sua poca, que tambm gravaram, e executaram, sempre na verso de Heifetz. Assim, houve expressiva divulgao deste preldio e do nome de Vale em meio musical internacional, mais especificamente entre violinistas. Este preldio todo desenvolvido sobre as mesmas figuras rtmicas, que se repetem num mesmo padro, formando uma frase que se apresenta diversas vezes com variaes nas repeties. Inicialmente, apresenta-se tendo como predominante intervalo de cordas duplas as sextas. Depois repetido em oitava abaixo e com intervalos de teras. Como o elemento musical temtico bastante repetido, trataremos dele brevemente, e posteriormente nos ateremos s nossas observaes referentes a questes de dedilhados. Observamos que boa parte das execues desse Preldio soam de tal forma que parece ser diferente da grafia na partitura devido a uma distoro na acentuao dos tempos atravs de uma hemola. Este padro a que nos referimos em algumas execues seria constitudo por tercinas em compasso binrio, ao invs de semicolcheias em compasso ternrio, como o caso da grafia original. Demonstraremos na figura a seguir a diferena dessas duas execues, sendo no sistema superior a execuo de forma distorcida e no inferior a representao grfica do ritmo tal como est originalmente escrito. Na figura fica claro que a primeira nota da msica, que deveria ter um carter anacrstico, na interpretao distorcida assume caractersticas tticas. Na execuo mais adequada de acordo com a grafia deve-se valorizar o quarto par de notas (L 4 F 5) como sendo nota ligeiramente mais acentuada por estar na tesis.

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Figura 46: Preldio 15 Ao p da fogueira (c. 1 4). Evidenciao da diferena entre algumas execues (sistema superior) e escrita original do compositor (abaixo). Figura elaborada por ns.

Como pulsao para este preldio recomendamos a

152. Para corresponder ao

toque enrgico, danado que cremos que a msica requer, nossa execuo busca um predominante uso da regio inferior do arco, ao talo. Onde forte, mantemos um ponto de contato do arco mais prximo ao cavalete, e rapidamente, onde est grafado piano na partitura, alm de tocarmos com mais leveza, buscamos um ponto de contato mais afastado do cavalete, sulla tastiera, que resultar tambm em uma mudana de timbre. Visamos um tipo de som mais ressonante, de forma que mesmo onde h indicao de staccato, preferimos por realizar um golpe que no seja demasiadamente curto. As recomendaes que fizemos tero como objetivo uma busca de contraste de timbre e dinmica bastante pronunciados entre o forte e o piano. O tempo dever ser bem regular, devendo o intrprete tomar o devido cuidado para que as oscilaes de pulsao sejam evitadas. Esta nossa recomendao visa a valorizao do carter danado da pea. H alguns acrscimos que gostaramos de fazer quanto ao dedilhado. Sero demonstrados nas partituras a seguir, sempre com nossas indicaes abaixo das notas. Manteremos tambm os dedilhados originais da edio que se encontram acima das notas, acrescentando os nossos apenas onde cremos que convenham algumas alteraes. Na nossa primeira demonstrao, nossos acrscimos so nos compassos 16 e 20.

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Figura 47: Preldio 15 Ao p da fogueira (c. 15 24) extrado da dissertao de Frsca (2008) com cossas sugestes de dedilhados dos compassos 16 e 20.

Neste caso nossas alteraes visam uma diminuio de movimentos desnecessrios de mudanas de posio objetivando, nesse caso especfico, um som de melhor qualidade. Nossas alteraes de dedilhados nos compassos 36, 37, 38 e 44 a seguir tm a mesma inteno e esto em acordo com os princpios de dedilhados de teras de Yampolsky (1984).

Figura 48: Preldio 15 Ao p da fogueira (c. 35 44) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossas sugestes de dedilhados dos compassos 36, 37, 38 e 44.

Em uma das apresentaes do tema (c. 52 60.1) utilizado o recurso de harmnicos duplos. Sugerimos que nesses harmnicos a articulao seja realizada de forma que haja separao entre as notas, mas sem que soem curtas demais. H tambm alguns acrscimos que gostaramos de fazer quanto nossa concepo de arcadas, apenas num certo momento, nos compassos 57 a 60.1. Nossa recomendao estar grafada na figura a seguir.

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Figura 49: Preldio 15 Ao p da fogueira (c. 55 64) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossas sugestes de arcadas para os compassos 57 a 60.1.

Quanto coda (c.60 73), o compositor requer que seja executada integralmente em pizicatos. J comentamos em outros preldios onde so solicitados pizicatos com notas ligadas e glissandos no violino que o resultado sonoro no perfeitamente satisfatrio. o caso do que ocorre nos compassos 61, 63, 65, 67 e 69. Heifetz parece tentar resolver este inconveniente quando, em seu arranjo, realiza apenas os compassos 60, 62, 64, 66 e 68 ao 73 em pizicato, e os compassos onde ocorrem os glissandos sempre com o arco, tal como indicado na imagem a seguir.

Figura 50: Preldio 15 Ao p da fogueira (c. 60 73) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nosso acrscimo de demonstrao de execuo de pizicatos e arco de acordo com a edio e execuo de Jascha Heifetz nos compassos 60 a 73.

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Nmero do preldio: 16 (verses A e B) Ttulo: Requiescat in pace Ano de composio: 19?? (no temos conhecimento da data) Ano de Edio (Jos Maurcio Guimares / Camila Frsca): 2007 Dedicado memria de: Augusta de Campos Vale Me de Flausino Vale Tonalidade: Sol Maior Compasso: 6/8 Andamento: Andantino Extenso na verso A: Sol 3 Sol 5 Extenso na verso B: Sol 3 Si 6 (harmnico artificial) Variao de dinmica: fortissimo a pianississimo Forma: uma estrutura linear composta por duas frases recorrentes Gravaes em verso comercial: Jerzy Milewski (1984) e Claudio Cruz (2011) Grau de dificuldade tcnica da verso A: fcil, tendo como parmetro outros preldios desse conjunto Grau de dificuldade tcnica da verso B: mdio, tendo como parmetro outros preldios desse conjunto. Efeitos / tcnicas estendidas na verso A: Pizicatos de mo esquerda duplos; harmnicos naturais simples; cordas duplas com intervalos de quintas Efeitos / tcnicas estendidas na verso B: Pizicatos de mo esquerda duplos; harmnicos naturais simples; harmnicos artificiais simples; cordas duplas com intervalos de quintas Carter musical: Tranquilo, religioso, meditativo.

Este preldio uma mostra da engenhosidade e criatividade de Flausino Vale quanto ao aproveitamento das possibilidades de utilizao dos harmnicos naturais no violino. Nesta obra o compositor criou uma linha meldica que, de acordo com as possibilidades do violino, pudesse ser praticamente toda reproduzida em harmnicos naturais, sendo eventualmente necessrio recorrer aos harmnicos artificiais, o que, em nossa viso, no simples de ser concebido. Vemos na partitura duas linhas paralelas, a de cima grafada com A e a segunda com B. Trata-se de duas verses da mesma obra. Na verso B ostensivamente abordado o

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recurso de harmnicos, de forma que esta segunda verso soar uma oitava acima da verso A em quase sua totalidade, alm, claro, do timbre diferenciado proporcionado pelos harmnicos. O autor indica em uma legenda no final da segunda pgina da partitura que os pizicatos de mo esquerda em cordas duplas (em quintas) tm a finalidade de imitar o toque de sinos. Cremos ainda que se refiram a sinos de igreja. Ressaltamos o fato de que todas essas intervenes ao longo da obra aparecem com dinmica forte, apesar de a maior parte do restante do material musical se estabelecer em piano ou pianissimo. Nas oportunidades em que pudemos executar esta obra percebemos que um contraste de dinmica bem pronunciado entre os pizicatos e demais notas com o arco resulta em uma impresso auditiva de uma interveno de um elemento externo msica, no caso, os sinos, como um novo personagem no cenrio musical. Por este motivo insistimos que, na execuo, seja dado o devido valor realizao das dinmicas. Para o andamento, sugerimos que seja adotada 66. As chaves de crescendi e

diminuendi indicados na partitura j representam por si uma boa maneira de conduzir as notas nas frases. Do ponto de vista da tcnica instrumental a maior dificuldade deste preldio a execuo dos harmnicos da verso B. Gostaramos de lembrar, como j mencionamos em outros preldios nos quais os harmnicos foram abordados, que importantssimo a velocidade do arco, devendo ser mais veloz do que o normal ao mover-se sobre as cordas e o ponto de contato entre arco e cordas deve ser mais prximo do cavalete que o normal. Deve-se, no entanto, tomar o cuidado necessrio para que estes procedimentos no interfiram na conduo meldica e na sonoridade delicada prpria ao carter musical da obra, sendo necessrio um bom controle de arco.

Nmero do preldio: 17 (verses A e B) Ttulo: Viola destemida Ano de composio: 1939 Ano de Edio da verso A: (Jos Maurcio Guimares): 1998 Ano de Edio da verso B: (Camila Frsca): 2007

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Dedicado a: Ruggiero Ricci (1918) Violinista talo-americano, famoso por suas brilhantes execues de obras de Paganini Tonalidade: Sol maior Compasso: 2/4 3/8, alternados Andamento: Allegro Extenso: Sol 3 D 6 Variao de dinmica: piano ao forte Forma: Ternria (a b a) Gravaes em verso comercial: Jerzy Milewski (1984) e Claudio Cruz (2011) Grau de dificuldade tcnica: difcil, tendo como parmetro outros preldios desse conjunto Efeitos / tcnicas estendidas: Pizicato de mo esquerda; cordas duplas com intervalos de teras, quintas e sextas; arco realizando acordes arpejados em ricochet, alternado com acordes de quatro sons com pizicato de mo esquerda; spiccato; acordes de quatro sons com arco; Carter musical: festivo, caipira, violeiro

Nesta dissertao, em muitas ocasies observamos o fato de que Flausino, em seu conjunto de 26 preldios, tenta fazer do violino uma viola caipira. E dentro deste ciclo, se h uma obra que possamos considerar o ponto alto de representatividade da viola, certamente este preldio seria o de nmero 17, intitulado Viola destemida, dedicado ao insigne violinista Ruggiero Ricci. muito interessante nos atentarmos ao fato de que neste mesmo preldio haja to clara referncia ao repertrio violinstico tradicional da Europa. Esse preldio traz diversos elementos que evocam uma interpretao tal como j mencionamos em outros preldios analisados nesse trabalho, de tal forma que traremos aqui apenas aquilo de novo que pudermos acrescentar questo interpretativa dessa obra. J mencionamos anteriormente que Vale, em sua formao violinstica, estudou os 24 Caprichos de Paganini para violino solo. No Preldio 17 consta uma breve introduo (compassos 1 ao 12) com uso de pizicatos de mo esquerda que pode ser rapidamente associada nona variao do mais conhecido de todos os Caprichos de Paganini, o de nmero 24. Este Capricho de Paganini composto por um tema e variaes, e expomos abaixo um excerto da partitura desta obra, onde consta essa nona variao qual nos referimos.

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Figura 51: Capricho n 24 de Paganini, em l menor, Op. 1 para violino solo Variao 9 (c. 1 4).

Tanto na partitura do preldio 17 de Vale (compassos 1 ao 12) quanto na do excerto do Capricho n 24 de Paganini os sinais + representam as notas em que o violinista dever executar o pizicato com os dedos da mo esquerda, puxando as cordas com os dedos que foram utilizados nas notas anteriores. As demais notas que no apresentam este sinal sero realizadas atravs de curtos golpes de arco, na regio da ponta do arco, golpe que j mencionamos anteriormente em nosso trabalho, nomeado como spiccato percussivo. Idealizamos para pulsao base desse Allegro o compasso torna-se 3/8. J mencionamos nessa dissertao passagens dessas obras em que os glissandos no so indicados pelo compositor, mas que acabam por ser realizados. o caso de viola destemida (compassos 13 21 e 25b 29) no qual, em consequncia da escrita em teras e sextas paralelas em cordas duplas e com notas ligadas, apesar de o glissando no ser absolutamente inevitvel, ele ocorre se a passagem for executada com o dedilhado mais indicado. E nesse ponto ressaltamos que o glissando ser at mesmo apropriado por questes interpretativas. Em nossa viso, estes glissandos devem at mesmo ser valorizados, de forma que sejam claramente audveis. A segunda seo desta obra (c. 31 40) habilmente construda a partir de recursos tcnicos violinsticos que percebemos terem sido cuidadosamente escolhidos pelo compositor, por serem capazes de transmitir caractersticas tpicas do toque da viola caipira. Estes recursos no so prprios da viola, porm, so no violino o que mais se aproxima dessa possibilidade de imit-la. Exemplificamos aqui essas caractersticas citando os acordes arpejados com utilizao de arpejos em ricochet, pizicatos de mo esquerda intercalados com os de mo direita. Ao executar essa seo nosso objetivo tentar chegar quilo que imaginamos ter sido a inteno de Flausino Vale, ou seja, no buscamos um toque erudito, mas, at mesmo seguindo o ttulo da obra Viola destemida, tentamos interpretar o papel de um violeiro dos sertes. 92; e a partir da anacruse do compasso 14, adotamos , onde

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A verso B consiste em msica praticamente idntica verso A, ocorrendo algumas adaptaes que possibilitem a execuo da obra inteira em pizicatos. A ltima seo da verso B (c. 30 39) apresenta a possibilidade de ser executada com o violino a la guitarra e dedilhando as cordas de modo que, nas fusas, o dedo indicador direito tocar a quarta corda; o dedo mdio, a terceira corda; o anular a segunda corda, e o dedo mnimo, a primeira corda.

Nmero do preldio: 18 Ttulo: Pai Joo Ano de composio: 1939 Ano de Edio (Jos Maurcio Guimares / Camila Frsca): 2007 Dedicado a: Jascha Heifetz (Violinista da Litunia, expoente do sc. XX) Tonalidade: Sol maior Compasso: 2/4 Andamento: Allegreto Extenso: Sol 3 Si 5 Variao de dinmica: pianssimo e piano com crescendo, compreendemos que possa chegar ao forte; Forma: Ternria (a b a) Gravaes em verso comercial: Jerzy Milewski (1984), Daniel Guedes (2004) e Claudio Cruz (2011); Grau de dificuldade tcnica: fcil, tendo como parmetro outros preldios desse conjunto Efeitos / tcnicas estendidas: percusso de dedos da mo esquerda na caixa de ressonncia do violino; cordas duplas com intervalos de teras, quartas, quintas, sextas (predominantemente) e stimas; acordes de quatro sons; harmnicos naturais simples e artificiais simples; harmnicos naturais duplos Carter musical: festivo, caipira Em Pai Joo Flausino traz mais um recurso instrumental que, embora no indito, pouqussimo usual no repertrio violinstico: a percusso com os dedos do instrumentista contra a caixa de ressonncia do violino, em que Vale ainda solicita que seja executado

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imitando o tambor. O compositor, alm disso, solicita que sejam produzidos dois diferentes tipos de timbres, caracterizados graficamente por ( ) e ( ) e explicados por ele em nota de rodap da partitura dessa obra. No difcil que, ao executar essa passagem, o msico a associe a um baio ou coco pela estrutura rtmica que compe essa introduo e pela acentuao que naturalmente produzida
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quando se executa o trecho de acordo com as indicaes do autor.

Talvez porque muitos desses padres rtmicos derivam-se do coco, ritmo no exclusivo da regio Nordeste do Brasil, segundo Mario de Andrade. No entanto, ao longo deste preldio, ficam claras as referncias ao ambiente interiorano, rural e popular de Minas Gerais. As teras e sextas paralelas (em cordas duplas) e com glissandos (exemplos: teras: compassos 10 14; e sextas: compassos 27 31) sugerem um canto sertanejo, at mesmo de uma dupla caipira. Para valorizar tal ambiente sonoro, em nossa interpretao, valorizamos os glissandos, executando-os bem pronunciados e audveis, arrastados. Quanto ao vibrato, decidimos por realiz-lo com discrio. A melodia em harmnicos desenvolvida dos compassos 14 ao 18 nos remete a um assovio, e o glissando descendente em harmnico do compasso 26 seguido de dois golpes percussivos na caixa de ressonncia nos remetem a fogos de artifcio, to comuns nas festas juninas do interior mineiro, tambm chamadas de festas de So Joo. Esse tipo de recurso que Flausino Vale utiliza em muitos de seus preldios caracteriza seu objetivo frequentemente descritivo em sua msica. Quanto ao andamento Allegreto deste preldio, em nossa interpretao, utilizamos a marcao metronmica aproximada de 80 na introduo percussiva, e 54 a partir do

compasso 11, onde se encerra a introduo percussiva. Nos trechos j mencionados acima em que ocorrem as melodias em cordas duplas com intervalos de teras e sextas, podemos observar indicaes de arcadas (compassos 10 13 e 27 39, bem como seus correspondentes na reapresentao). Durante nosso estudo prtico dessa obra no violino percebemos que as arcadas assinaladas so incmodas para o violinista, pois foram bruscas retomadas de arco em pequenos intervalos de tempo. Porm, ao insistirmos em tocar essa seo, com interesse investigativo, seguindo essas indicaes de arcadas, entendemos que em consequncia dessas sugestes, so produzidas algumas respiraes ou cesuras, pequenas pausas, entre certas notas. Essas pequenas respiraes acontecem em decorrncia do tempo necessrio ao msico para realizar as
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A percusso do dedo no tampo da caixa de ressonncia do violino produz som diferente da percusso do dedo no fundo da caixa de ressonncia.

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retomadas do arco a cada movimento. Em nossa interpretao, elaboramos novas arcadas que em nossa viso so mais adequadas, mais cmodas, mais violinsticas. Contudo, ao executarmos os referidos trechos, tomamos o cuidado de artificialmente produzir as pequenas pausas (ou respiraes de frase), para obtermos um resultado sonoro semelhante a se utilizssemos as arcadas apresentadas. Disponibilizamos na imagem abaixo as arcadas elaboradas em nossa concepo, e assinalamos com uma vrgula na partitura os momentos em que ocorrero as pequenas cesuras.

Figura 52: Preldio 18 Pai Joo (c. 24 39b) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossas arcadas e indicaes de cesuras nos compassos 27 a 29.

No compasso 47 apresentado novo material temtico que aparece apenas nesse breve momento (c. 47 63.1), e logo aps, so reapresentados os elementos presentes na primeira seo. Por esta razo decidimos consider-lo como uma segunda seo do preldio. A solicitao do compositor de que essa parte seja tocada apenas na corda sol (indicada na parte como sul G) e ainda a solicitao de utilizao do mesmo dedo por uma passagem de vrios compassos nos leva a crer numa inteno do compositor de referncia ao canto. Na verdade, h um determinado estilo de canto, em que a voz arrastada, e que h sutis portamentos arrastados81 de voz entre as notas. O fato de mantermos o mesmo dedo tendo que ser arrastado sobre a corda para realizar as mudanas de uma nota para outra, em legato, torna praticamente necessria a existncia de alguns portamentos, muito embora o violinista possa
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Mrio de Andrade utiliza a expresso glissando to preguia quando descreve tanto o canto nordestino quanto dos violeiros do centro (ANDRADE, p.57, 1962 [1928]).

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tentar evit-los. Esses portamentos poderiam ser poupados, ou diminudos atravs de portato na execuo do arco e de cuidados para que o dedo da mo esquerda deslize o mais rapidamente possvel entre uma nota e outra. No entanto, questionamo-nos: por que o compositor exigiria esse dedilhado se desejasse que os portamentos fossem evitados? Apesar de termos praticamente certeza de que Vale desejava que tais portamentos existissem, tambm vemos que no escreveu textualmente uma instruo absolutamente clara de que os portamentos fossem executados. Nossa concluso de que os portamentos devem existir, mas sem exageros, como um portamento natural e orgnico que seria produzido por um cantor. Vale ainda apresenta-nos sua versatilidade ao mesclar o elemento percussivo e a execuo de arco nas cordas simultaneamente (c. 56 63.1). Esta mistura de recursos sonoros de naturezas to diferentes, executados simultaneamente, gera surpresa no ouvinte que no conhece a obra. H uma aparncia de virtuosidade na execuo, sem que de fato a realizao da obra seja difcil ao intrprete. Este fato, como tantos outros encontrados na msica de Vale, demonstra, em nossa viso, grande capacidade criativa do compositor para criar um repertrio bastante eficaz se levarmos em conta o efeito alcanado em proporo demanda tcnica do intrprete. Ou seja, com isso queremos dizer que o compositor consegue produzir efeitos que aparentam um grau de dificuldade tcnica que no aquele que a obra realmente demanda. A seo final (c. 63 91) uma reapresentao da seo a (c. 1 39b), podendo sua interpretao utilizar todas as questes que j mencionamos.

Nmero do preldio: 19 Ttulo: Folguedo Campestre Ano de composio: 19?? (no temos conhecimento da data) Ano de Edio (Jos Maurcio Guimares / Camila Frsca): 2007 Dedicado a: Francisco Mignone (1897 1986) Regente, compositor e pianista brasileiro (So Paulo) Tonalidade: Mi bemol maior Compasso: 2/4 Andamento: Allegro Extenso: Sol 3 Si bemol 5

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Variao de dinmica: fortissimo a pianississimo Forma: uma estrutura linear composta por um perodo recorrente variado Gravaes em verso comercial: Jerzy Milewski (1984), Claudio Cruz (2011); Grau de dificuldade tcnica: mdio, tendo como parmetro outros preldios desse conjunto Efeitos / tcnicas estendidas: Cordas duplas exclusivamente em intervalos de sextas (com arco); pizicatos em cordas duplas exclusivamente em intervalos de sextas Carter musical: Alegre, tranquilo, ldico.

Flausino Vale utiliza-se vastamente de cordas duplas em intervalos de sextas em diversos de seus preldios. Este, no entanto, o nico em que as sextas ocorrem inexoravelmente da primeira ltima nota da msica. Este fato nos sugere que a obra pode tambm ser bem utilizada com finalidades didticas, tendo como principal finalidade de estudo as sextas em cordas duplas. Apesar de nossa observao, no nos desviamos da conscincia de que, fundamentalmente, trata-se de um preldio e que, a despeito de ser utilizado como estudo, devemos nos focar em sua interpretao. Quanto a essa questo, importante nos atermos ao ttulo da obra: Folguedo campestre. Os folguedos so festas populares, ldicas, que ocorrem em diversas regies. Neste contexto, devemos buscar um toque que aproxime a execuo de canes caractersticas populares, ou at mesmo folclricas. A partir da presente edio do preldio, constitumos uma imagem que demonstre nossa inteno de direcionamento das frases musicais quando tocadas. Utilizamo-nos agora dos mesmos recursos grficos e simblicos que j abordamos e explicamos anteriormente nos comentrios sobre outros preldios. Na mesma gravura acrescentamos tambm nossas sugestes de alguns dedilhados os quais decidimos alterar. Os dedilhados que acrescentamos encontram-se sempre abaixo das notas. A gravura apresentada a seguir.

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Figura 53: Preldio 19 Folguedo campestre (c. 1 9) extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas indicaes de direcionamento de frase e dedilhados no trecho.

Na partitura ainda assinalamos algumas traccias (), em notas ligadas onde cremos que se adque realizao de portato. Esses dois primeiros sistemas j exibem todo o material musical presente em todo o preldio, sendo o restante da obra construdo a partir de repeties variadas das mesmas frases. Dessa forma, esta frmula que apresentamos pode ser adotada no restante do preldio. No compasso 24 a iniciada a reapresentao do tema em pizicatos, mantendo-se desta forma at o final, com diminuendo gradual. Sugerimos que o dedo que produz o pizicato v tangendo as cordas cada vez mais para a regio do espelho, contribuindo com uma sonoridade cada vez mais suave no decrescendo.

Nmero do preldio: 20 Ttulo: Tirana Riograndense Ano de composio: 19?? (no temos conhecimento da data) Ano de Edio (Jos Maurcio Guimares / Camila Frsca): 2007 Dedicado a: Renato Almeida (1895 1981) Advogado, jornalista, musiclogo e folclorista brasileiro, nascido na Bahia Tonalidade: Sol Maior Compasso: 6/8 Andamento: Allegreto Moderato (intercalados diversas vezes)

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Extenso: Sol 3 L 5 Variao de dinmica: forte a piano Forma: uma estrutura linear composta por um perodo recorrente variado Gravaes em verso comercial: Jerzy Milewski (1984), Claudio Cruz (2011); Grau de dificuldade tcnica: mdio, tendo como parmetro outros preldios desse conjunto Efeitos / tcnicas estendidas: Cordas duplas em intervalos de teras, quartas, sextas, oitavas; pizicato de mo esquerda simples e triplo; pizicatos de mo direita em cordas triplas e qudruplas; mordentes em pizicato; harmnicos naturais simples; harmnicos artificiais simples; harmnico duplo misto (natural com artificial) Carter musical: tranquilo, recitativo, cantado.

Segundo o prprio Flausino Vale, esta composio foi elaborada segundo sua leitura do livro de Renato Almeida: Histria da msica brasileira, onde Almeida menciona, dentre outros gneros populares a tirana, muito comum no Rio Grande do Sul. Inicialmente gostaramos de colocar algumas de nossas concepes sobre arcadas que, quando utilizadas, tero como consequncia uma tendncia do intrprete a conduzir as frases musicais de maneira como acreditamos ser coerente. Vamos expor nossas arcadas na partitura a seguir, que consiste nos primeiros 16 compassos do preldio, onde est presente o material musical presente no incio da obra e que muito recorrente at o final. Assim, podem as mesmas arcadas ser repetidas da mesma forma onde haja correspondncia. Nossas alteraes de arcadas esto assinaladas nos compassos 1, 2, 9, 10 e 13. Tambm assinalamos dois sinais + no compasso 8, abaixo das duas colcheias (Sol 3), referentes a pizicato de mo esquerda, pois no estavam grafados e acreditamos tratar-se de um erro por percebermos que todas as vezes que a mesma clula ocorre realizada com este recurso.

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Figura 54: Preldio 20 Tirana riograndense (c. 1 16) extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas concepes de arcadas. H tambm uma correo, sendo a incluso do sinal + duas vezes no compasso 8.

Ainda tratando das arcadas que mencionamos, importante tambm considerar a diviso e organizao do arco, ou seja, quais regies do arco sero utilizadas em cada nota ou grupo de notas. No primeiro compasso nossas sugestes tm objetivo de viabilizar movimentos com utilizao de toda a amplitude do arco, ainda que realizando uma sutil separao no som da terceira e sexta notas do compasso, articulando-as. O segundo compasso tambm ser realizado com todo o arco nas notas ligadas, e com o tero superior do arco nas ltimas duas colcheias, executando-as de forma a demonstrar inteno de que elas se dirijam ao forte no compasso seguinte, conduzindo. O compasso 3 ser realizado com cerca de dois teros do comprimento do arco, na regio superior, e o compasso 4, apenas no tero superior do arco, com suavidade. No Moderato (recitativo) do compasso 5 iniciamos na regio inferior, prximo ao talo, e em todos os golpes com vrias notas ligadas ou arcadas com durao de tempo com valor igual ou superior a uma colcheia utilizamos todo o comprimento do arco. No final da frase (c.7) onde h a chave de decrescendo, vamos gradualmente diminuindo a quantidade de arco e migrando para a ponta, com objetivo de chegar dinmica piano. Estes procedimentos que

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citamos podem ser adotados em quase todo o preldio, pois se desenvolve sobre esses mesmos padres. No compasso 46.2 tem incio uma coda. H, alm da opo da execuo da parte musical que est na partitura, outra opo para este trecho que se encontra no rodap da segunda pgina. Trata-se de uma sequencia intercalada de notas reais e harmnicos artificiais. Em ambos os casos sugerimos a execuo na metade superior do arco. No caso da execuo das notas da partitura ao invs das do rodap, aconselhvel usar menos da metade do arco com bastante movimento de pronao do antebrao direito para um som preciso e concentrado, firme. H uma indicao do compositor no compasso 49: com garbo, ou seja, com elegncia. Nossa viso que deve ser executado bem sonoro com velocidade de arco, os acordes sempre quebrados no talo. Sugerimos ainda uma mudana de arcadas no final, no compasso 52 da verso em harmnicos, apresentados abaixo.

Figura 55: Preldio 20 Tirana riograndense (c. 50 - 52) extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas arcadas no compasso 52.

Nmero do preldio: 21 Ttulo: Preldio da Vitria Ano de composio: 19?? (no temos conhecimento da data) Ano de Edio (Jos Maurcio Guimares / Camila Frsca): 2007 Dedicado a: Paulina dAmbrosio (1890 1976) Violinista e importante professora de violino no Rio de Janeiro, tendo lecionado na Escola Nacional de Msica, estudou no

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Conservatrio Real de Bruxelas, na Blgica, tendo sido importante difusora da Escola de Violino Franco-Belga no Brasil Tonalidade: R menor r maior (intercalados) Compasso: 2/4 Andamento: Allegreto Poco meno Extenso: L 3 L 7 (harmnico artificial) Variao de dinmica: fortissimo a piano Forma: uma estrutura linear composta por uma frase recorrente variada Gravaes em verso comercial: Claudio Cruz (2011) Grau de dificuldade tcnica: difcil, tendo como parmetro outros preldios desse conjunto Efeitos / tcnicas estendidas: Execuo de trechos restritos a uma s corda (sul G e sul a); cordas duplas em intervalos de teras, quartas, quintas, sextas, oitavas; nonas; dcimas; dcimas primeiras; pizicatos de mo esquerda duplos; harmnicos naturais simples; harmnicos artificiais simples; harmnico duplo e triplo misto (natural com artificial); ricochet; cordas triplas com o arco Carter musical: heroico, vigoroso; enrgico; austero. Preldio da vitria consiste em um dos preldios de maior dificuldade tcnica dentre esse conjunto de vinte e seis. Uma das causas dessa dificuldade o amplo uso de oitavas em cordas duplas, que tm como caracterstica uma maior transparncia, sendo um intervalo que permite que fiquem flagrantes pequenas imperfeies de afinao do violinista. Percebemos como uma peculiaridade dessa obra em relao aos outros preldios do ciclo um carter musical austero, uma inspirao pouco comum nessas obras com aparente inspirao popular, do ponto de vista do carter musical. Por este motivo, no contato com essa obra, temos a impresso de uma maior inspirao na msica erudita do que na popular, ou regional brasileira. Para referncia de pulsao nesta pea nossa sugesto 80. Este preldio basicamente composto por uma frase (c. 1 14) que reapresenta-se diversas vezes com variaes principalmente baseadas em diferentes recursos de tcnica instrumental, tais como: alterao de registro, apresentao em cordas duplas com diferentes intervalos em cada apresentao, acordes e harmnicos. A primeira parte dessa frase (c. 1 4) composta por um grupo recorrente. Em nossa viso interpretativa, esta parte da frase ser coerentemente executada utilizando-se a regio

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inferior do arco, prximo ao talo, nas semicolcheias, e, posteriormente, todo o arco nas semnimas. Essas semicolcheias sero articuladas a la corda, legato, e com sonoridade vigorosa. As semnimas mantero o mesmo teor enrgico no som com contato bastante consistente entre arco e cordas. A segunda parte da frase (c. 5 14) ter sua concepo de distribuio de regies do arco segundo o seguinte critrio: semicolcheias ligadas sero executadas com arcadas do meio ponta do arco (regio superior) em legato. J as semicolcheias grafadas sem ligaduras sero realizadas na regio inferior do arco, no talo. O mesmo padro de execuo e distribuio de arco ser aplicado no restante da obra, exceto em situaes como o poco meno (c. 32 39), onde a dinmica pianssimo. Neste caso ser adotada a regio entre talo e meio, porm com movimentos mais suaves, com mais amplitude de arco do que antes, e utilizaremos como golpe de arco o spiccato cantabile realizadas com portato. Pretendemos expor nossas indicaes de dedilhados para as passagens cromticas descendentes que ocorrem nos compassos 8 ao 11, e 22 ao 29. Os dedilhados que escolhemos baseiam-se em reconhecidos conceitos encontrados em mtodos de estudo de escalas no violino como o Scale System de Carl Flesch, que conta com criteriosas indicaes de dedilhados de importantes pedagogos do violino como o caso do prprio Prof. Flesch. As indicaes encontram-se na partitura abaixo, de edio de Camila Frsca e Jos Maurcio Guimares do ano de 2007, porm com nossos acrscimos de dedilhados acima das notas. Mantivemos o dedilhado original da edio abaixo para que o leitor possa comparar.
82

. As semicolcheias ligadas em arcadas para cima ( ) sero

82

De acordo com Mariana Salles um tipo de spiccato onde o componente horizontal mais pronunciado que o vertical, fazendo com que o arco permanea mais tempo em contato com a corda, num movimento semi-eliptico (SALLES, 2004, p. 80).

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Figura 56: Preldio 21 Preldio da vitria (c. 5 30) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossas sugestes de dedilhados para os compassos 8 ao 13 e 23 ao 30.

Quanto pulsao metronmica do poco meno (c.32) sugerimos

66. Tambm

fizemos um acrscimo quanto a dedilhados do trecho em cordas duplas que ocorre nesse momento (c. 32 39). Nossos acrscimos so os dedilhados grafados na imagem abaixo.

Figura 57: Preldio 21 Preldio da vitria (c. 31 34) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossas sugestes de dedilhados para os compassos 32 e 33.

Nossa escolha dos dedilhados do excerto acima tem como critrios tanto visar comodidade do executante quanto uma coerncia com caractersticas sonoras da passagem. Referimo-nos ao fato de percebemos que nos compassos 32, 33 e 34 so abordadas as notas em cordas duplas R 4 L 4 e tambm L 4 Mi 5, cordas soltas. Este fato caracteriza uma

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sonoridade brilhante em decorrncia de propriedades acsticas do violino. Quando escolhemos o mencionado dedilhado, no qual o Sol 3 realizado com o quarto dedo, permitindo que o Mi 5 seja realizado com corda solta, mantemos coerncia quanto s caractersticas sonoras do restante da passagem. Apesar de valorizarmos esta sonoridade mais brilhante nessa situao devemos ter em mente que o compositor solicita na passagem a dinmica piano. Na partitura no est grafada nenhuma indicao de retorno ao andamento Allegreto aps o poco meno (c. 32). No entanto, temos a hiptese de que se trata de um lapso na edio, ou mesmo do compositor, pois temos motivos que nos fazem supor que no compasso 40 haveria o retorno ao tempo primo por diversas razes. Caso estejamos corretos em nossas hipteses, o poco meno se apresentaria como material musical contrastante ao restante da obra, pois alm da mudana de andamento, o nico momento do preldio onde ocorre a dinmica piano, sendo o restante fortissimo. Alm disso, tambm se apresentaria contrastante a estrutura harmnica, que apresenta o tema alterado em R Maior nesse poco meno. H ainda outro fator que refora esses indcios que o fato de que nos compassos 41 e 43, como melhor abordaremos a seguir, so solicitados arpejos em ricochet golpe de arco caracterizado por depender da elasticidade natural do arco para seu bom funcionamento e que necessita de certa velocidade no movimento para a execuo (SALLES, 2004, p. 98). Para tanto, seria importante que o andamento estivesse novamente mais acelerado. No compasso 40 tem incio nova apresentao do tema, desta vez abordando oitavas em cordas duplas e arpejos em ricochet. Consideramos relevante que se leve em conta nossa seguinte sugesto de arcada para os compassos 41 e 43, onde ocorre o ricochet. Nossa sugesto encontra-se grafada na partitura abaixo.

Figura 58: Preldio 21 Preldio da vitria (c. 40 44) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossas sugestes de arcadas para os compassos 41 e 43 (ricochet).

H um erro de edio ou impresso no compasso 52, na penltima semicolcheia, um harmnico grafado como f bequadro escrito. Esta nota, na realidade dever soar como d

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sustenido 7, seguindo a lgica do arpejo de l maior que antecede esta nota. No entanto, para soar como d sustenido, ele deveria ser grafado f sustenido 4, ao invs de f bequadro 4. Alis, nenhum harmnico natural produzido no violino nesta posio do f natural 4. Os dedilhados mais adequados em nossa viso s passagens cromticas dos compassos 64 e 65 so os mesmos dos compassos 8 e 9 j mencionados. Ressaltamos a importncia de que as cordas triplas que ocorrem nos compassos 67 e 68 sejam realizadas na regio inferior do arco, o mais prximo possvel do talo. H mais um dedilhado que gostaramos de expor como boa alternativa para o compasso 71, tal como deixaremos claro na imagem a seguir.

Figura 59: Preldio 21 Preldio da vitria (c. 69 73) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nossa sugesto de dedilhado para o compasso 71.

Este dedilhado ter como consequncia a valorizao da quinta R 4 L 4, que ser sustentada na terceira e segunda cordas, ao invs da tera F 4 L 4. Segue-se a esta passagem uma sequncia de harmnicos naturais, que expe a ltima apresentao alterada do tema. interessante que o acorde em harmnicos do compasso 76 seja quebrado com suavidade, porm, no talo.

Nmero do preldio: 22 Ttulo: Mocidade eterna Ano de composio: 194? (Sabemos apenas que foi escrito na dcada de 1940) Ano de Edio (Jos Maurcio Guimares / Camila Frsca): 2007 Dedicado a: Orlando Frederico Violinista brasileiro que teve atuao como professor da Escola Nacional de Msica, tendo sido professor de Oscar Borgerth. Tonalidade: l menor com seo intermediria modulante para L Maior Compasso: 2/4

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Andamento: Allegro Extenso: Sol 3 Mi 6 Variao de dinmica: no h indicao de dinmica na primeira seo te o final, onde h indicao de forte, na segunda seo h indicaes de piano. Forma: Ternria (a b a) Gravaes em verso comercial: Jerzy Milewski (1984), Edson Queiroz de Andrade (2006) e Claudio Cruz (2011); Grau de dificuldade tcnica: mdia, tendo como parmetro outros preldios desse conjunto Efeitos / tcnicas estendidas: Acordes arpejados com arco jete83, pizicato de mo esquerda; cordas duplas com intervalos de teras, quintas e sextas; arco realizando acordes arpejados em ricochet, alternado com acordes de 4 sons com pizicato demo esquerda; spiccato; acordes de quatro sons com arco; Carter musical: festivo, caipira, violeiro

Este preldio apresenta caractersticas musicais que realmente sugerem aquilo que o ttulo transmite: Mocidade eterna. A pea tem um carter vivo, festivo, rtmico e sugerimos uma execuo de maneira que transmita algo de rstico da msica. Com o objetivo de obtermos esse resultado, faremos a seguir algumas consideraes e sugestes para a execuo dessa obra. Adotamos como base de andamento a pulsao de 120. O compositor indica j no primeiro compasso Jete, referindo-se ao golpe de arco jogado, em que deixamos o arco bater na corda de forma que ele ricocheteia rapidamente em cada nota. Como se trata de uma obra a qual queremos incorporar carter enrgico, sugerimos a dinmica forte para toda essa seo inicial apesar de no haver nenhum tipo de indicao de dinmica nesse trecho. Para cumprirmos essa indicao, inclusive na clula do primeiro compasso, em jete (inclusive recorrente em compassos subsequentes como o 3, 7, 9, 11, etc.) sugerimos que esse golpe seja realizado na regio do meio do arco e no como costuma ser realizado (mais prximo ponta). Nossa proposta visa um resultado de mais potncia sonora, ainda que com isso haja um acrscimo de rudos geralmente evitados, o que nesse caso ser bem vindo. Com esses elementos acreditamos fazer com que nos aproximemos das caractersticas sonoras da viola caipira.
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O jete ou saltati, como Flesch o denomina, a execuo de vrias notas em ricochet numa nica arcada para baixo, em movimento isolado, podendo ser, em rarssimas excees, para cima (SALLES, 2004, P. 97).

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Nas colcheias do compasso 2 (e as semelhantemente recorrentes em compassos seguintes como o 4, 10, 12, etc.) sugerimos que o intrprete as execute marcando um pouco suas articulaes, utilizando dtach port84, ou seja, havendo separao sonora nas colcheias mesmo quando executadas com movimentos de arco no mesmo sentido. Desta forma, as pronunciaremos mais marcadas, resultando numa execuo mais rtmica. Com o mesmo objetivo, preferimos que as semnimas dos compassos 5 e 6 (semelhantemente recorrentes nos compassos 13 e 14, 29 e 30, etc.) sejam executadas com acentos, marcadas, utilizando-se do talo, com coll85. Gostaramos ainda de pontuar que a presente tonalidade de L menor permite (at mesmo exige) que sejam amplamente utilizadas nesse preldio as segunda e primeira cordas soltas (L 4 e Mi 5), proporcionando um som brilhante e aberto. Mocidade eterna d ao violinista a oportunidade de uma execuo pirotcnica, com efeitos visuais que impressionem a plateia devido s sequncias de golpes de arco saltados e rpidas intervenes em pizicato, em que subitamente retorna utilizao do arco. Como intrprete, o autor desse trabalho sente-se instigado a valorizar tais caractersticas atravs de uma interpretao que destaque esses efeitos visuais. Para servir a esse propsito, realizamos a execuo dessa seo inicial (c.1 66) com o mximo de sonoridade possvel, como dizem os americanos, flat hair, ou seja, com a vareta do arco posicionada verticalmente sobre as crinas, e com ponto de contato bem controlado de forma que o violino corresponda com bastante ressonncia, os pizicatos em acordes de quatro sons sero executados de forma bem rpida para que soem em bloco e os golpes no talo de forma firme e vigorosa. H sugestes de arcada que gostaramos de expor, referentes aos compassos 21, 22, 24 e 25, bem como no trecho idntico a este ltimo, nos compassos 48 e 49, onde tambm se aplicaro.

84

O termo portato, portanto, usado tanto para notas em detach quanto ligadas, uma vez que possuem ambas (portato e detach port) o mesmo tipo de sonoridade. Por isso, achamos melhor a juno das denominaes portato e detach port em um nico termo, o portato, podendo ser executado em arcadas separadas ou em uma nica arcada. Vale frisar que pode ou no haver, de fato, pausas entre cada nota, mas, mesmo quando no existindo, o uso contnuo deste golpe de arco d a impresso de paradas ou pausas (SALLES, 2004, p. 72). 85 situado entre o spiccato e o martell, o coll definido como golpe de arco executado fora da corda, na metade inferior do arco, que possui ataque semelhante ao martell. Cada golpe separado um do outro, executada em direo de movimento contrria ao do seu precedente. Segundo Galamian, o coll tem a caracterstica de combinar a elegncia do spiccato com o carter resoluto e penetrante do martell (SALLES, 2004, p. 84).

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Figura 60: Preldio 22 Mocidade eterna (c. 21 26) extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas indicaes de arcadas para os compassos 21, 22, 24 e 25.

Nos compassos 41 a 48 apresenta-se um novo modelo em textura figurativa, baseado em acordes harpejados nas quatro cordas em fusas, em que utilizamos mais uma vez os arpejos em ricochet. Na verdade, trata-se de uma variao dos elementos musicais j apresentados nos compassos 17 ao 23. Lembramos que recomendvel na execuo desse golpe de arco o posicionamento do arco de tal forma que a crina entre em contato com as cordas o mximo possvel. Gostaramos aqui de colocar algumas sugestes de arcadas e de dedilhados para esse trecho (c. 41 47), ilustrado na figura abaixo, j com nossas sugestes. As nicas alteraes assinaladas nesse trecho so na semnima do compasso 44 e a separao das semicolcheias dos compassos 42 e 46. Quanto aos dedilhados, todos os indicados na figura a seguir so de nossa concepo.

Figura 61: Preldio 22 Mocidade eterna (c. 41 47) extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas indicaes de dedilhados e arcadas para os compassos 42, 46 e 47.

A segunda seo (c. 67 82), em L Maior, embora transmita certo clima de agitao, contrasta com a seo inicial em L menor. Permanece o clima festivo, mas dessa vez, em nossa interpretao, preferimos um toque mais delicado. Compreendemos ser vlida uma ligeira diminuio na pulsao nesta seo para 100, que deixar mais clara a diferena

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de clima entre essas sees contrastantes. O tempo inicial ser retomado quando se d a reapresentao da primeira seo (c. 83), que coincide com o retorno tonalidade de L menor. Ainda a respeito dessa segunda seo, gostaramos de fazer uma sugesto de dedilhado do compasso 81, diferente da encontrada na presente partitura. Indicaremos na figura abaixo nossa sugesto:

Figura 62: Preldio 22 Mocidade eterna (c. 81 83) extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas indicaes de dedilhados para os compassos 82 e 83.

Nmero do preldio: 23 Ttulo: Implorando Ano de composio: 1924 Ano de Edio (Jos Maurcio Guimares / Camila Frsca): 2007 Dedicado a: Cludio Santoro (1919 1989) Importante compositor brasileiro, nascido em Manaus. Foi tambm regente, violinista, tendo chegado a ser professor de violino do Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro86 Tonalidade: L Maior Compasso: 6/8 Andamento: No definido, porm h a indicao de carter musical Barcarolla Extenso: L 3 F 7 (harmnico artificial) Variao de dinmica: a nica indicao forte Forma: uma estrutura linear composta por uma introduo e um perodo ternrio Gravaes em verso comercial: Jerzy Milewski (1984), Claudio Cruz (2011); Grau de dificuldade tcnica: fcil, tendo como parmetro outros preldios desse conjunto Efeitos / tcnicas estendidas: harmnicos naturais duplos; harmnicos naturais simples e harmnicos compostos simples; cordas qudruplas com arco; cordas duplas com intervalos de teras, quartas, quintas, sextas, stimas; notas longas sustentadas com o arco acompanhadas
86

Informaes obtidas atravs da Wikipedia no seguinte link: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Claudio_Santoro>.

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de pizicato de mo esquerda duplos; mordentes em cordas duplas (na voz superior); pizicato de mo esquerda; pizicato de mo direita em harmnico natural simples Carter musical: barcarolla, tranquilo. Nesse preldio o compositor indica Barcarolla ao invs de um dos tradicionais termos referentes a andamentos musicais. Entendemos que se refere ao carter e ao tempo desse gnero. Nesse contexto, para a pulsao, tomamos como base a 48. Os harmnicos naturais

duplos nos dois primeiros compassos funcionam como uma breve introduo. Como j mencionamos em outros comentrios de outros preldios, importante que o ponto de contato entre o arco e as cordas seja prximo ao cavalete, o que resultar num melhor resultado sonoro. De maneira geral, acreditamos que seja uma boa escolha na execuo desse preldio uma busca por uma sonoridade suave, porm plena. Os acordes sero executados de forma que o movimento de mudana do arco das cordas graves para agudas se d sempre prximo ao talo. Por este motivo, em nossa interpretao, realizamos a alterao de algumas das arcadas indicadas nessa edio. Vamos abordar essas arcadas na partitura a seguir, j constando de nossas indicaes.

Figura 63: Preldio 23 Implorando (c. 1 20) extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas indicaes de arcadas. Alteraes nos compassos 4, 8, 14 e 20.

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Na tcnica violinstica, h circunstncias em que muito vantajoso que se posicione um determinado dedo da mo esquerda no lugar de destino de uma nota antes do momento em que tal nota ser efetivamente tocada. Tambm encontramos essa recomendao em The principles of violin fingering de Yampolsky quando trata de preparaes dos dedos para diferentes tipos de cordas duplas87 (YAMPOLSKY, 1984, p.84). Temos uma sugesto quanto a um desses casos nesse preldio que muito favorecer a sonoridade e afinao de uma determinada passagem. Trata-se da sequncia encontrada nos compassos 13 e 14, que se repete igualmente nos compassos 19 e 20. Vamos demonstrar nossa recomendao na figura a seguir, por ns confeccionada.

Figura 64: Preldio 23 Implorando (c. 13 e 14): partitura confeccionada por ns para indicar posicionamento antecipado do segundo dedo na terceira corda, no f sustenido 4, j deixando o dedo pronto para a mesma nota no compasso subsequente. Lembramos que o mesmo vale para os compassos 19 e 20.

Observamos que h alguns erros de escrita nesta partitura. So erros na grafia das figuras de ritmo nos compassos 5 e 6, e nos compassos 9, 10, idnticos ao 5 e 6. Deixaremos a demonstrao nas figuras abaixo. Os compassos 5 e 6, bem como os 9 e 10 esto assim grafados na edio:

Figura 65: Preldio 23 Implorando (c. 5 e 6) extrado da dissertao de Frsca (2008) com grafia de figuras de ritmo incorretas, idntica ao erro nos compassos 9 e 10.

Quando na realidade, deveriam ser grafados da forma abaixo:

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Nossa traduo de finger preparations for mixed types of double-stopping.

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Figura 66: Preldio 23 Implorando (c. 5 e 6): Correo da grafia das figuras de ritmo, tambm se aplica aos compassos 9 e 10. Imagem elaborada por ns.

E ocorre nos compassos 21, 22 e 23 uma escrita que no consideramos errada, mas que ficaria mais clara se grafada de outra maneira. A ausncia de pausas de semnima pontuada na voz superior (dos pizicatos de mo esquerda) pode causar uma leitura confusa. Iremos expor nossas ideias nas imagens abaixo. Na primeira figura a seguir chamamos a ateno aos compassos 21, 22 e 23.

Figura 67: Preldio 23 Implorando (c. 21 25) extrado da dissertao de Frsca (2008): exposio da grafia rtmica tal qual se apresenta na edio de Frsca e Guimares 2007.

Cremos que seria mais adequada a escrita rtmica desse trecho da forma como indicamos abaixo, em partitura por ns elaborada. A principal diferena a incluso de pausas na voz superior nos compassos 21, 22 e 23. No compasso 23 removemos a ligadura que ligava o Mi 5 em pizicato (semnima pontuada) ao Mi 5 seguinte, no compasso posterior. Adicionamos ligaduras na voz inferior, cordas duplas d sustenido 4 e l 4, pois acreditamos que seja na verdade a inteno, tendo em vista o mesmo desenho rtmico dos compassos 5 e 6, bem como 9 e 10. Ainda utilizamos esta imagem abaixo para veicular nossa sugesto de dedilhado no compasso 23 e alterao de arcadas, no compasso 24.

Figura 68: Preldio 23 Implorando (c. 21 25): Partitura por ns elaborada, representando uma escrita mais clara ao entendimento de leitura musical nos compassos 21, 22 e 23, constando ainda de sugestes de dedilhados no compasso 23 e de arcada no compasso 24.

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O carter musical desse preldio , em nossa viso, leve, meldico, suave, ainda que busquemos execut-lo com sonoridade plena, forte, sonoro. No intento de alcanar esta perspectiva que escolhemos nossos dedilhados e arcadas j abordados, que viabilizaro de forma mais natural uma melhor possibilidade de ressaltar na msica determinadas intenes musicais que queremos que sejam destacadas. Dessa forma, podemos considerar que essas alternativas por ns citadas de dedilhados e arcadas so ferramentas da tcnica instrumental que veicularo nossa viso interpretativa. Deixando patente este nosso alvo, pretendemos ainda colocar algumas arcadas e dedilhados que elaboramos para o final dessa obra, que buscam manifestar nossa viso interpretativa e as caractersticas sonoras que desejamos valorizar nessa obra. Nossas arcadas e dedilhados finais desse preldio esto demonstrados no trecho a seguir, onde tambm encontramos um erro de edio e que na figura abaixo se encontrar corrigido. Trata-se do R 4, segunda semicolcheia inferior da tercina do compasso 31, onde na edio estava grafado como Mi 4.

Figura 69: Preldio 23 Implorando (c. 26 35) extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas indicaes de dedilhados nos compassos 26, 27, 29 e 31 e de arcadas nos compassos 29, 31, 32 e 35. Os dedilhados que inserimos encontram-se sempre abaixo das notas, estando os da edio acima das notas. Os dedilhados originais da edio que foram mantidos permanecem por no interferir com os nossos, e estarem de acordo com nossa concepo.

Nmero do preldio: 24 Ttulo: Viva So Joo Ano de composio: 194? (dcada de mil novecentos e quarenta) Ano de Edio (Jos Maurcio Guimares / Camila Frsca): 2007

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Dedicado a: Isaac Stern (1920 2001) Clebre violinista. Apesar de ser ucraniano, passou toda a vida nos Estados Unidos. Tonalidade: Mi bemol Maior Compasso: 2/4 Andamento: Allegro Extenso: Sol 3 Si bemol 6 (harmnico artificial) Variao de dinmica: forte ao piano Forma: uma forma ternria (a b a) Gravaes em verso comercial: Jerzy Milewski (1984), Claudio Cruz (2011); Grau de dificuldade tcnica: difcil, tendo como parmetro outros preldios desse conjunto Efeitos / tcnicas estendidas: cordas duplas com intervalos de sextas (predominantemente) e oitavas; cordas qudruplas; pizicatos duplos e triplos de mo esquerda; pizicato de mo direita em cordas duplas e qudruplas; harmnicos naturais duplos mistos (natural com artificial) harmnicos naturais simples Carter musical: Alegre, festivo, danante Quando expusemos nossas consideraes sobre o preldio 19, Folguedo campestre, mencionamos o fato de aquele ser o nico preldio de Vale para violino s onde h exclusivamente uso de cordas duplas em sextas do incio ao fim da obra. Em Viva So Joo o compositor no faz uso exclusivo das sextas, mas tambm as aborda de forma abundante. Temos a inteno de contribuir para que estes preldios alcancem uma divulgao e visibilidade bem maior do que a realidade que encontramos hoje em relao a essa divulgao, em especial aos violinistas do Brasil. E temos inteno de intervir para que essa maior divulgao ocorra o mais breve possvel. Uma das estratgias que pensamos ser eficaz para este objetivo sugerir a professores de violino de instituies a introduo desses preldios nas ementas dos programas de Bacharelado em Violino das nossas universidades. Um fator que corrobora para essa incluso o fato de que, em geral, obrigatrio ao aluno a execuo de obras de compositores brasileiros durante o curso. Outro fator, que o que nos atemos agora, o fato de que muitos desses preldios, embora providos de riquezas artsticas, podem ser tambm empregados com carter didtico e de estudo de tcnicas aplicadas nas obras. Conduzimos essa

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ideia principalmente pelo fato de que em muitas dessas obras abordada determinada tcnica instrumental de forma repetitiva, exatamente como costuma ser em um estudo. Nesse preldio, como j mencionamos, o compositor explora especialmente as sextas em cordas duplas, acrescentando a isso rpidas intervenes de pizicato de mo esquerda ainda em sextas. H tambm intervenes em oitavas. Por este motivo, acreditamos que esse preldio poderia ser includo como uma dessas obras com finalidade didtica nos cursos de msica. Para referncia de pulsao em nossa interpretao desse preldio, fizemos a escolha da 69. H muitos acrscimos que gostaramos de elucidar quanto a arcadas e dedilhados

dessa obra. Segundo nossa percepo, nesse preldio em especial torna-se tambm muito relevante no apenas as arcadas em si (sentido do movimento do arco), mas tambm qual a regio do arco que ser utilizada em cada trecho. Tais escolhas resultaro em direcionar o executante rumo a certas tendncias de diferentes padres de articulao e sonoridade. Morfologicamente este preldio caracterizado pela forma ternria, sendo a primeira seo (c. 1 22.1) composta por duas frases recorrentes. Os elementos musicais expostos nessa seo repetem-se diversas vezes nessa primeira parte e ainda na terceira seo (c. 45 70). Iniciaremos, portanto, ilustrando nossos apontamentos de arcadas e de sugestes de organizao da amplitude de arco para cada trecho dessa seo inicial. As mesmas arcadas e demais indicaes podero ser igualmente aplicados nos trechos semelhantes. H ainda traccias que inclumos nas tercinas dos compassos 2 e 4, visando a indicao de portato a ser realizado nessas notas. A mesma regra se aplicar s demais tercinas com ligaduras que ocorrerem no restante do preldio. No h consideraes sobre dedilhados que desejemos colocar sobre esta seo inicial, exceto comentar que todos os pizicatos de mo esquerda que ocorrem nesse trecho sero realizados com o quarto dedo.

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Figura 70: Preldio 24 Viva So Joo (c. 1 18) extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas indicaes de arcadas e de organizao de amplitude de arco utilizada em cada passagem.

Na prxima imagem demonstraremos nossas indicaes de arcadas e dedilhados para a segunda seo do preldio (c. 22 44), onde novos elementos so apresentados, com diferentes atributos em termos de carter musical. Nessa parte da obra predomina uma atmosfera musical mais meldica, ao passo que a primeira parte desenvolveu-se com caractersticas mais rtmicas. Dessa forma, visamos nessa segunda parte uma elaborao de arcadas e de dedilhados que valorizassem ou trouxessem interpretao um estilo mais cantado, maneira de um canto de um violeiro de regio rural do interior de Minas Gerais. Quando mencionamos a primeira seo desse preldio fizemos referncias organizao de regies do arco e distribuio dos movimentos do brao direito de maneira que contribussem na determinao de certos fatores sonoros, tais como articulao e tipo de som. Nessa seo intermediria, nossa recomendao, em geral, de arcadas longas, utilizando quase toda a amplitude do arco, com mais velocidade de arco, som contnuo, objetivando uma aproximao com essas mencionadas caractersticas desse canto regional.

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Figura 71: Preldio 24 Viva So Joo (c. 19 48) extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas indicaes de arcadas e de dedilhados na segunda seo (c. 22 44).

A terceira seo (c. 45 70) uma reapresentao da primeira (c. 1 22) com algumas variaes nas frases. As intervenes que na primeira parte ocorriam em pizicato de mo esquerda agora ocorrem com mistura de dois recursos: harmnicos duplos e pizicato de mo esquerda. H uma ltima apresentao da frase inicial, dessa vez ocorrendo totalmente em pizicatos. Sobre essa apresentao, gostaramos ainda de acrescentar um dedilhado no ltimo compasso da obra, demonstrado abaixo.

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Figura 72: Preldio 24 Viva So Joo (c. 68 70) extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas indicaes de dedilhados no compasso 70.

Nmero do preldio: 25 Ttulo: A Mocinha e o Papudo Ano de composio: 194? (dcada de mil novecentos e quarenta) Ano de Edio (Jos Maurcio Guimares / Camila Frsca): 2007 Dedicado a: Henryk Szeryng (1918 1988) Clebre violinista e pedagogo nascido na Polnia, muito reconhecido pelo grande volume de gravaes que realizou Tonalidade: Sol Maior Compasso: 2/4 Andamento: Allegro Extenso: Sol 3 Si 5 Variao de dinmica: fortissimo a piano Forma: uma estrutura linear composta por um perodo recorrente variado Gravaes em verso comercial: Jerzy Milewski (1984) e Claudio Cruz (2011) Grau de dificuldade tcnica: difcil, tendo como parmetro outros preldios desse conjunto Efeitos / tcnicas estendidas: cordas duplas com intervalos de teras, quartas, quintas, sextas e oitavas (e oitavas dedilhadas por nossa recomendao); pizicatos de mo esquerda em cordas duplas, triplas e qudruplas; pizicatos em cordas triplas e qudruplas com mo direita; execuo de trechos restritos a no mudar de corda (sul G), e em cordas duplas (sul G e sul D), sendo essa ltima tcnica uma recomendao nossa em determinado trecho onde o autor no demanda essa necessidade Carter musical: Alegre, festivo, danante

Em sntese, o material temtico desse preldio composto por um perodo recorrente variado (c. 1 27.1) composto por duas frases. A primeira frase ocorre do compasso 1 ao 10,

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sendo composto por antecedente (c. 1 5.1) e consequente (c. 5.2 10). A segunda frase apresenta-se do compasso 11 ao 27.1, apresentando uma recorrncia variada (c. 19 27.1), variante da primeira apresentao (c. 11 19.1.1). Essa seo composta por esse perodo repetida mais trs vezes ao longo do preldio, com variaes. As variaes ocorrem apenas nas reapresentaes da segunda frase. Essas duas frases apresentam caractersticas musicais contrastantes uma em relao outra. A partir dessa breve anlise pretendemos nos utilizar de certos elementos da tcnica instrumental para valorizar tais contrastes. A pulsao que nos pareceu apropriada execuo deste preldio foi a 92. O

primeiro perodo tem carter rtmico, agitado, em dinmica piano. Nesse perodo utilizaremos apenas a regio da metade superior do arco (meio ponta). Os acentos sero realizados mediante impulso de maior velocidade do arco associados a um impulso de vibrato mais rpido do que nas notas onde no ocorrem acentos e com maior amplitude no momento do acento. Esta primeira frase no apresenta variao nas outras trs apresentaes posteriores. As variaes ocorrem sempre nas reapresentaes da segunda frase. O que nos leva a realizar esses comentrios sobre a estrutura morfolgica desse preldio uma percepo de que ter em mente essas estruturas conscientiza o intrprete de certos padres e ciclos. As condues meldicas podem ser melhor pronunciadas e ressaltadas, com maior coerncia musical se durante a execuo o violinista tiver em mente essa compreenso. Na segunda frase, a dinmica predominantemente forte. H dois momentos em que ocorrem fermatas (c. 11 e 19), causando certa hesitao. Para todo este perodo utilizaremos apenas a regio do tero inferior do arco, prximo ao talo, exceto nas fermatas e nas intervenes de pizicato de mo esquerda. Nas referidas fermatas, tocaremos com toda a amplitude do arco (e tambm na nota subsequente que levar novamente regio do talo). Nas intervenes de pizicato de mo esquerda intercaladas com notas com arco, que ocorrem na dinmica piano, a regio do arco utilizada ser a da ponta. Quanto primeira frase, no temos observaes a fazer quanto a dedilhados e arcadas, exceto por considerarmos a hiptese de o primeiro compasso ser realizado na segunda posio. Percebemos um erro de uma nota no compasso 6. Referimo-nos nica semnima do compasso, grafada como R 4, que na verdade trata-se de um Mi 4, e deveria estar grafado como colcheia ao invs de semnima. O mesmo erro ocorre no compasso 32, que idntico. Nossa assertiva baseia-se nos seguintes fatos: h mais duas recorrncias do mesmo perodo

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apresentados de forma idntica posteriormente, e os compassos correspondentes (58 e 84) apresentam a nota Mi 4. A colcheia s aparece corretamente no compasso 58. Outro fator que nos leva a essa certeza o fato de que o consequente da primeira frase uma recorrncia variada do antecedente, com inverso de vozes. O compasso 6 portanto equivalente ao compasso 2, onde a mnima um Mi 5 e no um R. Na imagem abaixo representaremos a possibilidade de dedilhado que mencionamos do primeiro compasso na segunda posio e a correo da nota grafada incorretamente no compasso 6.

Figura 73: Preldio 25 A Mocinha e o Papudo (c. 1 6) extrado da dissertao de Frsca (2008) com nosso acrscimo de possibilidade alternativa de dedilhados no compasso 1 e correo de erro da semnima R 4 do compasso 6, transformando-a em uma colcheia Mi 5.

H uma arcada que alteramos na segunda frase, no compasso 19. Demonstraremos nossa alterao na figura abaixo. A mesma alterao se aplicar ao compasso 45, que tambm ser demonstrado em imagem abaixo, onde adicionamos arcadas partitura editada por Frsca e Guimares.

Figura 74: Preldio 25 A Mocinha e o Papudo (c. 18 e 45) extrados da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas sugestes de arcadas.

Quando abordamos o preldio 21, Preldio da vitria, mencionamos o fato de que no violino certas passagens em cordas duplas em oitavas constituem um desafio do ponto de vista tcnico por ser um intervalo em que especialmente pequenas imperfeies de afinao tornam-se flagrantes. Em A mocinha e o papudo h tambm abordagem desse recurso, porm com uma peculiaridade. A maneira como as oitavas esto escritas, em algumas das passagens em

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oitavas desse preldio nos sugerem a utilizao do recurso denominado oitavas dedilhadas. Nas oitavas com dedilhado convencional, a execuo realizada com o primeiro dedo na nota mais grave e o quarto dedo na nota mais aguda (como seria anatomicamente mais natural e como possvel em muitos casos). J nas oitavas dedilhadas, executa-se com alternncia de combinao de primeiro dedo na nota mais grave com terceiro na nota mais aguda intercalado com segundo dedo na nota mais grave com quarto dedo na nota mais aguda. Essa alternativa muito vantajosa em casos como o que apresentaremos aqui, presente nesse preldio, onde h rpidas alternncias de notas por graus conjuntos ascendentes e descendentes retornando primeira nota, e com este dedilhado teremos mais agilidade nessas alternncias. Outra vantagem a diminuio de ocorrncia de glissandos em momentos indesejados. A desvantagem da oitava dedilhada que demanda um maior esforo muscular e maior abduo (abertura) dos dedos da mo esquerda, o que geralmente mais problemtico para violinistas que tenham a mo pequena. Este maior esforo muscular pode acarretar em uma afinao menos precisa, especialmente se o violinista no estiver habituado a essa tcnica. Neste caso, nossa recomendao a prtica das oitavas dedilhadas atravs de mtodos de tcnica especficos, como o sistema de escalas de Carl Flesch, onde encontramos diversas escalas, arpejos em todas as tonalidades inclusive nessa modalidade de oitavas. Nas figuras a seguir demonstraremos as passagens onde utilizamos e recomendamos as oitavas dedilhadas. Nas demais oitavas onde no indicamos dedilhado significa que empregamos o tradicional dedilhado de primeiro e quarto dedos.

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Figura 75: Preldio 25 A Mocinha e o Papudo (c. 60 - 79) extrado da dissertao de Frsca (2008) com acrscimo de nossas sugestes de dedilhados com oitavas dedilhadas nos compassos 64, 65, 72, 73, 77 e 78. Sugesto de execuo dos compassos 75 a 77 sem mudanas de cordas.

A partir do compasso 89 exposta a ltima apresentao da segunda frase, dessa vez uma variao construda a partir de cordas duplas em intervalos predominantemente de teras. Um fator interessante de ser observado nesse preldio a capacidade de Vale de construir sequncias em cordas duplas, engenhosamente, de maneira a aproveitar notas das cordas soltas intercaladas na sequncia, como o caso do primeiro perodo apresentado nessa pea. Estas possibilidades da arquitetura da obra permitem a confeco de material musical que causa efeitos auditivos muito satisfatrios com pouca demanda de dificuldade tcnica. No entanto, tambm percebemos na mesma obra passagens onde as dificuldades tcnicas so bem maiores, no se utilizando o compositor permanentemente desse tipo de estratgia.

Nmero do preldio: 26 Ttulo: Acalanto Ano de composio: 194? (dcada de mil novecentos e quarenta) Ano de Edio (Jos Maurcio Guimares / Camila Frsca): 2007

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Dedicado a: Esteban Eitler (1913 1960) Compositor e flautista nascido em Bolzano, Itlia e que chegou a morar em So Paulo, onde veio a falecer. Tonalidade: Sol Maior Compasso: 2/4 Andamento: Andantino Extenso: Sol 3 Si 5 Variao de dinmica: Dinmica no indicada pelo compositor, exceto piano nos ltimos seis compassos Forma: uma estrutura linear composta por um perodo recorrente variado Gravaes em verso comercial: Jerzy Milewski (1984), Edson Queiroz de Andrade (2006) e Claudio Cruz (2011); Grau de dificuldade tcnica: fcil, tendo como parmetro outros preldios desse conjunto Efeitos / tcnicas estendidas: uso da surdina ao longo de todo o preldio; cordas duplas com intervalos de sextas e oitavas (predominantemente); pizicatos de mo esquerda; pizicato de mo esquerda simultneo execuo com arco; pizicato em cordas qudruplas Carter musical: tranquilo, impressionista. Chegamos aqui nossa exposio do ltimo dos 26 preldios caractersticos e concertantes para violino s de Flausino Vale. Ao longo de noss as anlises dos preldios encontramos diversas influncias europeias. Algumas delas pareciam referncias precisas e especficas a alguma obra em especial. Aqui em Acalanto cremos haver uma forte inspirao do compositor em La fille au cheveux de lin, preldio para piano nmero 8 do livro 1 de Claude Debussy. Esta pea possui transcrio para violino e piano de Arthur Hartmann, muito conhecida entre os violinistas. Sabemos que Vale era conhecedor da msica de concerto europeia, e somos conduzidos hiptese de que conhecia esta pea de Debussy. As semelhanas entre La fille au cheveux de lin e Acalanto so abundantes. Exibiremos a seguir um trecho inicial do referido preldio de Debussy na verso transcrita para violino e piano para que possamos apontar algumas semelhanas.

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Figura 76: La fille au cheveux de lin de Claude Debussy, transcrio para violino e piano de Arthur Hartmann (c. 1 10) retirado dos preldios para piano.

Primeiramente, algumas observaes sobre a harmonia das duas obras em questo. Em ambas a tonalidade a mesma, Sol Maior, e em ambas a primeira frase musical desenvolvida sobre uma escala tetratnica, cujas notas so: Sol, Si, R, Mi. Nas duas obras solicitado o uso da surdina no violino, recurso geralmente requisitado quando a inteno do compositor uma sonoridade suave. Por fim, quando ouvimos qualquer uma dessas duas obras temos a sensao de um ambiente sonoro semelhante, que transmite tranquilidade e ainda um clima especfico muito comumente encontrado em obras impressionistas de Debussy, como o caso desta. Somamos a isso, ainda, o fato de que na partitura de La fille au cheveux de lin h a indicao metronmica de 66, exatamente a mesma pulsao que sugerimos para Acalanto.

Tendo em vista essas observaes e acreditando que Vale tenha buscado inspirao no referido preldio de Debussy para compor seu preldio 26, conclumos que seja coerente

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buscar uma interpretao para essa pea baseada nos mesmos critrios seguidos por Flausino, ou seja, uma inspirao em como interpretaramos uma obra impressionista de Debussy como essa. Uma importante questo que ser seguida ao longo de todo esse preldio o uso de toda a amplitude do arco, com leveza, ou seja, tomando o cuidado para que o peso do arco sobre as cordas seja reduzido durante a execuo, atravs do movimento de supinao do antebrao direito. Em nossa concepo ainda vemos que seja interessante buscar um ponto de contato entre o arco e as cordas um pouco mais afastado do cavalete e pouco mais prximo ao espelho do que o normal. Seguindo essas recomendaes obteremos um toque com som leve e delicado. Quanto primeira frase (c. 1 6.1.1), que repetida diversas vezes ao longo da obra, buscamos enfatizar sua melodia buscando um direcionamento de frase que utilize as notas intermedirias (semicolcheias) como ferramentas de conduo entre notas mais graves e longas s outras mais agudas e tambm mais longas (colcheias pontuadas). Esta conduo ser realizada atravs de crescendos e diminuendos expressivos, bem como de pequenas variaes aggicas. A segunda frase (c. 6.1.2 15.1.1) ser conduzida de acordo com critrios semelhantes, porm, consideraremos os Mi 5 como ponto de partida e os R 5 grafados com um 0 (harmnico natural) como ponto de chegada da frase. Assim, realizaremos pequena cesura aps todos os R 5 harmnicos dessa segunda frase. O restante da obra baseado em repeties da primeira frase intercaladas com repeties variadas dessa segunda frase, recurso, alis, amplamente abordado por Vale em seus preldios. A segunda frase exibe em uma das reapresentaes variadas as cordas duplas em oitavas. Em sua ltima abordagem apresenta o uso de acicaturas. Em ambas as reapresentaes manteremos o mesmo estilo de toque, buscando sonoridade leve, suave.

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CONSIDERAES FINAIS

A questo que mais aprofundamos nesse trabalho foi a interpretao que elaboramos para os 26 Preldios caractersticos e concertantes para violino s de Flausino Rodrigues Vale. Dessa forma, inmeras vezes tratamos das caractersticas rtmicas, musicais, harmnicas e de articulaes necessrias forma que cremos ser coerente com o que entendemos ser o estilo da obra. Ainda nesse sentido, realizamos a direo de alguns fundamentos da tcnica violinstica para dar forma quilo que pretendemos ouvir segundo nossa interpretao, atravs de conceitos de estilo de vibrato, uso de portamentos, aplicao de golpes de arco, organizao de regies de arco em determinadas passagens, aggica, andamentos, dinmicas e condues fraseolgicas. As partituras editadas por Camila Frsca e Jos Maurcio Guimares encontradas na dissertao de Frsca (2008) e amplamente utilizadas em nossa dissertao foram de extrema importncia para nossa pesquisa e trazem grande acrscimo por terem sido as primeiras edies completas de todos os vinte e seis preldios, ainda que em verso no-comercial. No nosso trabalho de interpretao e estudo das obras, indispensvel para o feitio dessa dissertao, percebemos alguns erros de edio, e assim trouxemos tambm nossa contribuio s partituras, corrigindo todos os erros que percebemos, acrescentando dedilhados e arcadas que consideramos condizentes com os estilos das obras. Consideramos ainda o que percebemos da ideia musical transmitida pelo compositor, inferindo sua idealizao de interpretao de seus prprios preldios. Portanto, o presente trabalho traz acrscimos enquanto reviso das partituras, e a nova verso, com nossas alteraes, encontram-se nas partituras do apndice desse trabalho. indiscutvel o carter de msica regional e de interior que Flausino Vale d aos seus preldios, sendo essa uma abordagem j presente em outras pesquisas prvias a esta. Procuramos aproveitar ao mximo a interlocuo com obras sobre o compositor e acreditamos que o presente trabalho tambm tenha contribudo para esse fim. Da mesma forma, as entrevistas tiveram finalidade informativa, mas tambm de aproveitarmos um saber, seja ele acadmico, seja ele quanto prtica interpretativa dos preldios de Vale. Verificamos a partir delas um interesse desses violinistas e estudiosos pelas obras de Flausino, e temos como paradigma desse interesse dos entrevistados, por exemplo, o fato de Felipe Prazeres nos dizer quando perguntamos se h

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algo a acrescentar a nossa pesquisa que: gostaria que a obra dele fosse cada vez mais executada, inclusive como material universitrio, como foi o desejo dele. Tambm nesse sentido, nosso trabalho traz algumas contribuies aos estudos dos preldios, retomando a ideia de que possam ser utilizados como estudos violinsticos em especial nos cursos de Bacharelado em violino. Quanto a isso, em nossas exposies interpretativas chegamos a sugerir alguns dos preldios como estudos de cordas duplas: alguns mais destinados s teras, outros s sextas e oitavas. H ainda aqueles em que se aplicam estudos mais bsicos de velocidade de arco e controle de dinmica. Quanto aos golpes de arco, h uma grande diversidade de possibilidades de estudo de golpes saltados, acentuados e flexionados. E apontamos ainda a possibilidade de treino dos pizicatos, tanto de mo direita quanto de mo esquerda. Foi possvel demonstrar a variedade e riqueza tcnica explorada pelo compositor, oferecendo diferentes nveis de dificuldade tcnica em cada um de seus trabalhos, alm de uma escrita particularizada ao violino, ou seja, uma linguagem altamente violinstica ainda que busque interlocuo com a viola caipira. Essa interlocuo violino-viola caipira constitui a inspirao de um novo idioma proposto por Flausino em grande maioria de seus preldios. Essa referncia pode nortear nossa interpretao, tendo como perspectiva alcanar um resultado sonoro popular atravs de obras eruditas. Esse atributo faz esse conjunto de preldios acessvel tanto aos violinistas quanto aos interlocutores, que se envolvem com obras virtuossticas e para violino, no entanto, com toda uma caracterizao de msica brasileira. A escrita peculiar de Flausino Vale, utilizando desde recursos tradicionais que acompanham o violino e sua evoluo tcnica vinda da Europa at os recursos no usuais, tirando do violino sons rsticos e descritivos, bem como a sua habilidade para com a escrita especfica para o instrumento, fazem sua msica soar virtuosstica, agradvel e brasileira. E, apesar de passar uma impresso virtuosstica, quando analisada mais profundamente, percebe-se que os recursos mais aparentam tal dificuldade tcnica que propriamente a possuem; de modo que, embora nesse conjunto haja preldios em diferentes nveis de dificuldade, podemos dizer que no exigem do violinista profissional um elevado investimento para execut-los. Toda interpretao que formulamos baseada nessas caractersticas que acreditamos idealizadas pelo compositor. Portanto, o primeiro fator norteador dessa interpretao a tentativa

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de fidedignidade s inspiraes do compositor, valorizando o imaginrio popular rural e as caractersticas brasileiras ressaltadas nesses preldios. Tambm foi preciso considerar as audies que realizamos dos intrpretes das obras, que trouxeram divergncias e convergncias, possibilitando outros dilogos e novas perspectivas. Em especial ressaltamos as duas gravaes realizadas pelo prprio compositor. E, para alm de desejarmos ser fiis s composies de Flausino, certamente que se encontram nessas pginas tambm parte da histria e da compreenso musical do prprio autor da interpretao, cabendo a ns o papel de recriao das obras natural a todo processo de interpretao , e o fizemos obedecendo ao mximo ao que acreditamos que o compositor idealizava e, ao mesmo tempo, respeitando e ressaltando, colocando em evidncia o carter de cada um dos preldios.

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APNDICE Acrescentaremos no apndice as entrevistas integrais e seus resultados Apndice A1 ao A7 , na forma como as recebemos dos entrevistados. Foram feitas algumas tentativas de efetuar tal entrevista com diferentes violinistas e estudiosos. Abaixo se encontram os nomes dos entrevistados com uma breve descrio profissional de cada um deles, focando-nos nos motivos que nos fizeram procur-los para essa entrevista: Camila Ventura Frsca O motivo pelo qual selecionamos Camila Ventura Frsca para participar de nossa entrevista principalmente o seu investimento em Flausino Vale, que no se restringiu sua dissertao de mestrado, mas teve continuidade at os dias de hoje, tendo, por exemplo, a direo da gravao de Cludio Cruz (2011), tendo gravado comercialmente todos os 26 preldios, bem como as partituras editadas esse ano pela Fundao OSESP (2011) tendo sido amplamente incentivados por Frsca. Edson Queiroz de Andrade Violinista, Edson de Andrade realizou gravao de cinco e execuo de sete dos preldios de Flausino Vale, tendo sua contribuio explicitada na medida em que intrprete e divulgador de sua obra. Alm de violinista de projeo, tambm professor de violino da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), instituio anteriormente denominada Conservatrio Mineiro de Msica, onde Flausino Vale lecionou Histria da Msica. Felipe Lopes Prazeres Justifica-se a entrevista a Felipe Prazeres a partir do momento em que conhece a obra de Flausino, percebe-se por sua entrevista que sabe algo do compositor para alm dos preldios em si. J executou uma obra de Flausino Vale e tem reconhecimento como violinista no Rio de Janeiro, sendo spalla da Orquestra Sinfnica da Petrobrs. Gabriela Queiroz Violinista e professora do Curso de Graduao em Msica da UFRJ, especialmente da cadeira de violino, Gabriela Queiroz j executou obras de Vale em recital, tendo contribuies como intrprete da obra e na didtica do instrumento. Hermes Cuzzol Alvarenga Foi quem escreveu a primeira dissertao sobre Flausino Vale, alm de ser violinista e ter executado alguns de seus preldios. Muito auxiliou nosso trabalho por sua pesquisa ter se tratado do uso do violino nos preldios de Flausino Vale, e certamente nos interessa saber sobre suas concepes acerca da obra e de sua interpretao. Zoltan Paulinyi Teve em seu mestrado uma parte de seu trabalho dedicado a Flausino Vale. Sabemos que tem dado continuidade a essa pesquisa atualmente. Para alm de suas contribuies tericas, Paulinyi violinista e executou todos os preldios para violino s. Na sequncia das entrevistas acrescentamos as revises que realizamos nas partituras publicadas por Camila Frsca (2008), Apndice B. No final de cada um dos preldios encontram-se as referncias Jos Mauricio Guimares / Camila Frsca (2007) e, logo abaixo, nas partituras que realizamos modificaes, tais acrscimos so mencionados entre parnteses, nas que no encontramos nenhum erro de edio, nem realizamos acrscimos de dedilhados ou arcadas, consta apenas Reviso de Andr Bukowitz. E inclumos as informaes publicadas na Wikipdia no artigo criado por ns Flausino Vale no Apndice C.

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APENDICE A1 Entrevista elaborada pelo autor:

Pesquisa de Andr Bukowitz, realizada para elaborao de dissertao do curso de Mestrado na rea de concentrao de Prticas Interpretativas em Violino da Universidade Federal do Rio de Janeiro, sob orientao do professor Dr. Alysio de Mattos. importante que o entrevistado esteja ciente que a participao nessa pesquisa voluntria, podendo o participante desistir a qualquer momento, sem acarretar nenhum dano, bem como no ser pago nenhum valor pela participao. A participao do entrevistado nessa pesquisa no envolve nenhum benefcio ou risco sejam eles fsicos, morais ou psicolgicos. Solicitamos ao entrevistado que defina a forma como poder participar dessa pesquisa, ou seja, se autoriza a divulgao de sua identidade nome conforme suas respostas forem citadas na dissertao ou se tem preferncia pelo anonimato. Informamos tambm que certamente no ser possvel citar todo o contedo de todas as entrevistas realizadas, cabendo ao autor do projeto a escolha por trechos que melhor contribuam com o tema.

Pedimos o favor de preencher as lacunas abaixo: Eu,__________________________________, compreendo e concordo com o contedo acima explicitado e autorizo a divulgao do contedo de minha entrevista atravs de: ( ) meu nome ( ) anonimato

Entrevista: 1- Quais peas do compositor Flausino Vale voc j executou? 2- J ouviu gravaes de obras de Flausino Vale? Com execuo de quais intrpretes? 3- J Gravou obras deste compositor? Se gravou, por favor indique quais foram. 4- O que o levou a escolher este compositor e estas obras como alvo de sua execuo/interpretao? 5- Como voc teve conhecimento dessas obras? 6- Como teve acesso s partituras musicais da(s) obra(s) que executou? 7- Teve acesso tambm a manuscritos do compositor? 8- Se teve acesso aos manuscritos, como foi esse acesso? 9- Voc identifica esse compositor com o tema/estilo Brasileiro?

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10- Se sim, saberia identificar que traos dessas obras voc pode categorizar como Brasileiro? Por favor exemplifique. 11- Voc identifica nessas obras/estilo elementos que voc chamaria de folclricos? Se sim, quais? 12- Voc identifica esse compositor com o tema/estilo estrangeiro/msica de concerto europeia?

13- Se sim, saberia identificar que traos dessas obras voc pode categorizar como Estrangeiro? 14- inegvel a contribuio de Flausino Vale msica Brasileira. Para alm da contribuio msica brasileira, voc considera que este compositor tenha inovado de alguma maneira a tcnica do violino, ou tenha criado novos recursos tcnicos ou de sonoridade? Se sim, qual ou quais elementos poderia citar? 15- Estou realizando Mestrado tendo Flausino Vale e mais especificamente seus 26 Preldios concertantes para violino s como tema. Voc teria algo que gostaria de acrescentar sobre o assunto, considerando o compositor e suas obras? 16- Autoriza a divulgao de seu nome nesta Dissertao junto com as informaes respondidas nesse questionrio?

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APNDICE A2 Entrevista respondida por Camila Ventura Frsca

Pesquisa de Andr Bukowitz, realizada para elaborao de dissertao do curso de Mestrado na rea de concentrao de Prticas Interpretativas em Violino da Universidade Federal do Rio de Janeiro, sob orientao do professor Dr. Alysio de Mattos. importante que o entrevistado esteja ciente que a participao nessa pesquisa voluntria, podendo o participante desistir a qualquer momento, sem acarretar nenhum dano, bem como no ser pago nenhum valor pela participao. A participao do entrevistado nessa pesquisa no envolve nenhum benefcio ou risco sejam eles fsicos, morais ou psicolgicos. Solicitamos ao entrevistado que defina a forma como poder participar dessa pesquisa, ou seja, se autoriza a divulgao de sua identidade nome conforme suas respostas forem citadas na dissertao ou se tem preferncia pelo anonimato. Informamos tambm que certamente no ser possvel citar todo o contedo de todas as entrevistas realizadas, cabendo ao autor do projeto a escolha por trechos que melhor contribuam com o tema.

Pedimos o favor de preencher as lacunas abaixo: Eu, Camila Ventura Frsca, compreendo e concordo com o contedo acima explicitado e autorizo a divulgao do contedo de minha entrevista atravs de: ( X ) meu nome ( ) anonimato

Entrevista: 1- Quais peas do compositor Flausino Vale voc j executou? Nunca executei nenhuma pea, minha relao com sua obra de pesquisa. 2- J ouviu gravaes de obras de Flausino Vale? Com execuo de quais intrpretes? J ouvi gravaes dos preldios de Flausino com vrios intrpretes, como Jerzy Milewski, Daniel Guedes, Edson Queiroz de Andrade, Jascha Heifetz, Aaron Rosand etc. 3- J Gravou obras deste compositor? Se gravou, por favor indique quais foram. No 4- O que o levou a escolher este compositor e estas obras como alvo de sua execuo/interpretao? No caso, desenvolvi pesquisa sobre o autor por meu interesse por violino e msica brasileira. E, especialmente, pela qualidade e singularidade do conjunto de 26 preldios caractersticos e concertantes para violino s. 5- Como voc teve conhecimento dessas obras? O primeiro contato foi a gravao do violinista Jerzy Milewski.

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6- Como teve acesso s partituras musicais da(s) obra(s) que executou? Para a pesquisa, tive contato com as partituras por meio da famlia de Flausino Vale e dos violinistas e professores Jos Mauricio Guimares e Hermes Alvarenga. 7- Teve acesso tambm a manuscritos do compositor? Os preldios estavam quase todos em manuscritos xerox (os originais esto desaparecidos). 8- Se teve acesso aos manuscritos, como foi esse acesso? Via famlia Valle. 9- Voc identifica esse compositor com o tema/estilo Brasileiro? A temtica que utiliza em seus preldios bem tpica daquilo que costumamos caracterizar como brasileiro. 10- Se sim, saberia identificar que traos dessas obras voc pode categorizar como Brasileiro? Por favor exemplifique. A temtica utilizada em suas peas, com melodias do universo popular que ele mesmo recolhia (por exemplo o preldio Devaneio que traz a melodia de Escravos de J) e/ou quando tentava descrever fatos e situaes de sua vivncia que eram por consequncia tambm regionais e brasileiros. Por exemplo Casamento na roa, Ao p da fogueira etc. 11- Voc identifica nessas obras/estilo elementos que voc chamaria de folclricos? Se sim, quais? Sim, os elementos retirados da cultura popular, com melodias (como exemplificado com Devaneio) que provm de fonte folclrica ou tradicional. 12- Voc identifica esse compositor com o tema/estilo estrangeiro/msica de concerto europeia? Da tradio europeia, essa msica traz o virtuosismo tcnico exigido do intrprete, exigindo portanto o conhecimento da tcnica formal do violino, de natureza europeia. 13- Se sim, saberia identificar que traos dessas obras voc pode categorizar como Estrangeiro? J descrito acima 14- inegvel a contribuio de Flausino Vale msica Brasileira. Para alm da contribuio msica brasileira, voc considera que este compositor tenha inovado de alguma maneira a tcnica do violino, ou tenha criado novos recursos tcnicos ou de sonoridade? Se sim, qual ou quais elementos poderia citar? Como intrprete, acredito que Flausino Vale devia ter uma maneira peculiar de tocar, que talvez poderia ser chamada inovadora mas isso apenas uma intuio e no tenho elementos para comprovar, pois minha pesquisa seguiu outros caminhos.

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Como compositor, ele sem dvida traz uma contribuio bastante original para a msica brasileira e tambm para o repertrio violinstico internacional. Flausino era bastante criativo, com algumas solues originais como o mtodo da chave. Mas no sei se podemos dizer que ele sistematizou alguma tcnica nova para o violino. Acredito que discuto um pouco mais isso em minha dissertao de mestrado. 15- Estou realizando Mestrado tendo Flausino Vale e mais especificamente seus 26 Preldios concertantes para violino s como tema. Voc teria algo que gostaria de acrescentar sobre o assunto, considerando o compositor e suas obras? Acho que voc pode estabelecer algum tipo de dilogo com meu trabalho, que tambm trata sobre Flausino e seus 26 preldios. 16- Autoriza a divulgao de seu nome nesta Dissertao junto com as informaes respondidas nesse questionrio? Sim

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APNDICE A3 Entrevista respondida por Edson Queiroz de Andrade

Pesquisa de Andr Bukowitz, realizada para elaborao de dissertao do curso de Mestrado na rea de concentrao de Prticas Interpretativas em Violino da Universidade Federal do Rio de Janeiro, sob orientao do professor Dr. Alysio de Mattos. importante que o entrevistado esteja ciente que a participao nessa pesquisa voluntria, podendo o participante desistir a qualquer momento, sem acarretar nenhum dano, bem como no ser pago nenhum valor pela participao. A participao do entrevistado nessa pesquisa no envolve nenhum benefcio ou risco sejam eles fsicos, morais ou psicolgicos. Solicitamos ao entrevistado que defina a forma como poder participar dessa pesquisa, ou seja, se autoriza a divulgao de sua identidade nome conforme suas respostas forem citadas na dissertao ou se tem preferncia pelo anonimato. Informamos tambm que certamente no ser possvel citar todo o contedo de todas as entrevistas realizadas, cabendo ao autor do projeto a escolha por trechos que melhor contribuam com o tema. Pedimos o favor de preencher as lacunas abaixo: Eu, Edson Queiroz de Andrade, compreendo e concordo com o contedo acima explicitado e autorizo a divulgao do contedo de minha entrevista atravs de: (X) meu nome ( ) anonimato

Entrevista: 1- Quais peas do compositor Flausino Vale voc j executou? 7 preldios para violino solo: Acalando, Ao P da Fogueira, Suspiro dalma, Devaneio, Rondo domstico, Marcha Fnebre, e Mocidade eterna 2- J ouviu gravaes de obras de Flausino Vale? Com execuo de quais intrpretes? Sim. Jerzy Milewski e Cludio Cruz. 3- J Gravou obras deste compositor? Se gravou, por favor indique quais foram. Sim, 5 preldios para violino solo: Suspiro dalma, Devaneio, Rondo domstico, Marcha Fnebre, e Mocidade eterna. Essas gravaes integraram uma coletnea de obras de compositores mineiros, em 2 CDs. Esses CDs fazem parte do trabalho do Prof. Srgio Freire com o ttulo Do Conservatrio Escola: 80 anos de criao musical em Belo Horizonte, publicado em forma de livro pela Editora UFMG em 2006. 4- O que o levou a escolher este compositor e estas obras como alvo de sua execuo/interpretao? O fato de ser brasileiro, de ser mineiro (natural de Barbacena, MG), e de ter sido professor no Conservatrio Mineiro de Msica (hoje Escola de Msica

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da UFMG), instituio onde atuo como professor de violino. Tambm considero as peas bem escritas para o violino, e um desafio para o intrprete. 5- Como voc teve conhecimento dessas obras? J conhecia o preldio Ao P da Fogueira gravado por Heifetz, mas os outros preldios conheci em 1993, quando fui membro da banca de defesa de Dissertao de Mestrado de Hermes Cuzzuol Alvarenga, Os 26 Preldios Caractersticos e Concertantes para Violino S, de Flausino Valle: aspectos da linguagem musical e violinstica.. A defesa aconteceu na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, sob a orientao do Prof. Marcelo Gershfeld. 6- Como teve acesso s partituras musicais da(s) obra(s) que executou? Tive acesso atravs da dissertao do Hermes, citada anteriormente, onde cpias dos manuscritos fazem parte de um Anexo naquele trabalho. Hoje j adquiri as partes publicadas em um nico volume, neste ano de 2011, pela Criadores do Brasil, Editora da Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo, revisada por Camila Frsca e Cludio Cruz. 7- Teve acesso tambm a manuscritos do compositor? Tive acesso cpias dos manuscritos, conforme relatado na resposta anterior 8- Se teve acesso aos manuscritos, como foi esse acesso? Ver reposta da pergunta 6. 9- Voc identifica esse compositor com o tema/estilo Brasileiro? Sim 10- Se sim, saberia identificar que traos dessas obras voc pode categorizar como Brasileiro? Por favor exemplifique. Muitos dos 26 preldios fazem referncia a elementos tpicos da msica popular-rural brasileira. Batuque, por exemplo, utiliza-se dos Bordes tpicos da viola caipira, e da sncope brasileira. Suspiro dalma e Viola destemida, dentre outros, fazem uso das teras paralelas caipiras. 11- Voc identifica nessas obras/estilo elementos que voc chamaria de folclricos? Se sim, quais? Sim. A utilizao de temas populares aparece em dois preldios: Tirana Riograndense (tema extrado da Histria da Msica Brasileira, de Renato Almeida), e Devaneio, baseado na cantiga de roda Escravos de J. Poderamos citar ainda os ttulos Ao P da Fogueira e Viva So Joo como uma aluso s festas juninas. 12- Voc identifica esse compositor com o tema/estilo estrangeiro/msica de concerto europeia? Sim. 13- Se sim, saberia identificar que traos dessas obras voc pode categorizar como Estrangeiro? A prpria escolha de compor os preldios para violino solo baseada num modelo da Europa. Ele tambm utiliza tcnicas violinsticas desenvolvidas na

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Europa, especialmente por Paganini: golpes de arco como ricochet, spiccato e staccato, uso de harmnicos simples e duplos, pizicato de mo esquerda, alternncia de pizicato de mo esquerda com arco, alternncia de pizicato de mo esquerda e pizicato de mo direita, e sequncia de acordes. Mesmo colocando ttulos sugestivos bem brasileiros nos preldios a indicao dos andamentos de modelo europeu: Allegro, Allegreto, Andantino, Moderato, Allegro commodo. 14- inegvel a contribuio de Flausino Vale msica Brasileira. Para alm da contribuio msica brasileira, voc considera que este compositor tenha inovado de alguma maneira a tcnica do violino, ou tenha criado novos recursos tcnicos ou de sonoridade? Se sim, qual ou quais elementos poderia citar? No creio que tenha havido inovao tcnica, mesmo porque no creio que era a proposta do compositor. 15- Estou realizando Mestrado tendo Flausino Vale e mais especificamente seus 26 Preludios concertantes para violino s como tema. Voc teria algo que gostaria de acrescentar sobre o assunto, considerando o compositor e suas obras? Flausino Vale um compositor que d nome nossa Biblioteca na Escola de Msica da UFMG. Levou o nome do Brasil para alm de nossas fronteiras, e deixou uma obra importante para os violinistas, aliando a tcnica violinstica tradicional com a linguagem musical regional que ele experimentou em Minas Gerais. Est se tornando cada vez mais conhecido no Brasil, atravs de publicaes, gravaes e trabalhos acadmicos. Seu nome cada vez mais se torna motivo de orgulho para os mineiros. 16- Autoriza a divulgao de seu nome nesta Dissertao junto com as informaes respondidas nesse questionrio? Sim

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APNDICE A4 Entrevista respondida por Felipe Fortuna Lopes Prazeres

Pesquisa de Andr Bukowitz, realizada para elaborao de dissertao do curso de Mestrado na rea de concentrao de Prticas Interpretativas em Violino da Universidade Federal do Rio de Janeiro, sob orientao do professor Dr. Alysio de Mattos. importante que o entrevistado esteja ciente que a participao nessa pesquisa voluntria, podendo o participante desistir a qualquer momento, sem acarretar nenhum dano, bem como no ser pago nenhum valor pela participao. A participao do entrevistado nessa pesquisa no envolve nenhum benefcio ou risco sejam eles fsicos, morais ou psicolgicos. Solicitamos ao entrevistado que defina a forma como poder participar dessa pesquisa, ou seja, se autoriza a divulgao de sua identidade nome conforme suas respostas forem citadas na dissertao ou se tem preferncia pelo anonimato. Informamos tambm que certamente no ser possvel citar todo o contedo de todas as entrevistas realizadas, cabendo ao autor do projeto a escolha por trechos que melhor contribuam com o tema.

Pedimos o favor de preencher as lacunas abaixo: Eu, Felipe Fortuna Lopes Prazeres, compreendo e concordo com o contedo acima explicitado e autorizo a divulgao do contedo de minha entrevista atravs de: ( X ) meu nome ( ) anonimato

Entrevista: 1- Quais peas do compositor Flausino Vale voc j executou? Somente o capricho Ao p da fogueira. 2- J ouviu gravaes de obras de Flausino Vale? Com execuo de quais intrpretes? Tive a oportunidade de ouvir com 2 intrpretes: JERZY MILEWSKI e CLUDIO CRUZ. 3- J Gravou obras deste compositor? Se gravou, por favor indique quais foram. No, nunca gravei. 4- O que o levou a escolher este compositor e estas obras como alvo de sua execuo/interpretao? A divulgao de msica brasileira para violino e a do prprio compositor. 5- Como voc teve conhecimento dessas obras? Desde pequeno j sabia da obra de Flausino Valle mas s escutei pela primeira vez aos 21 anos. 6- Como teve acesso s partituras musicais da(s) obra(s) que executou? No me lembro muito bem, acho que eu consegui atravs do Prof. Paulo Bosisio.

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7- Teve acesso tambm a manuscritos do compositor? Se eu no me engano, o encarte do CD do Milewski continha uma cpia do manuscrito. 8- Se teve acesso aos manuscritos, como foi esse acesso? 9- Voc identifica esse compositor com o tema/estilo Brasileiro? Certamente, visando temas folclricos recorrentes. 10- Se sim, saberia identificar que traos dessas obras voc pode categorizar como Brasileiro? Por favor exemplifique. Sim, a comear pelo ttulo de alguns caprichos como: casamento na roa, Ao p da fogueira, tico,tico, Batuque entre outros. As figuras rtmicas se identificam diretamente com o [resposta continua no tem 11]. 11- Voc identifica nessas obras/estilo elementos que voc chamaria de folclricos? Se sim, quais? universo musical Brasileiro. As prprias melodias tambm lembram famosos temas folclricos brasileiros. 12- Voc identifica esse compositor com o tema/estilo estrangeiro/msica de concerto europeia? Podemos classifica-lo como europeu somente pela aluso aos 24 caprichos de Paganini. Observamos tambm alguns recursos tcnicos violinsticos que foram proveniente de grandes virtuoses europeus [resp. continua no item 13]. 13- Se sim, saberia identificar que traos dessas obras voc pode categorizar como Estrangeiro? do perodo barroco e romntico. 14- inegvel a contribuio de Flausino Vale msica Brasileira. Para alm da contribuio msica brasileira, voc considera que este compositor tenha inovado de alguma maneira a tcnica do violino, ou tenha criado novos recursos tcnicos ou de sonoridade? Se sim, qual ou quais elementos poderia citar? A questo dos rudos sonoros que F. Valle prope nos caprichos bastante interessante. A porteira da fazenda por exemplo nos remete ao serto logo no seu incio mas no considero isso uma inovao tcnica, somente recursos violinsticos... Podemos notar isso na msica de Piazzolla, por exemplo... 15- Estou realizando Mestrado tendo Flausino Vale e mais especificamente seus 26 Preludios concertantes para violino s como tema. Voc teria algo que gostaria de acrescentar sobre o assunto, considerando o compositor e suas obras? Somente gostaria que a obra dele fosse cada vez mais executada, inclusive como material universitrio, como foi o desejo dele.

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16- Autoriza a divulgao de seu nome nesta Dissertao junto com as informaes respondidas nesse questionrio? Sim.

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APNDICE A5 Entrevista respondida por Gabriela Queiroz

Pesquisa de Andr Bukowitz, realizada para elaborao de dissertao do curso de Mestrado na rea de concentrao de Prticas Interpretativas em Violino da Universidade Federal do Rio de Janeiro, sob orientao do professor Dr. Alysio de Mattos. importante que o entrevistado esteja ciente que a participao nessa pesquisa voluntria, podendo o participante desistir a qualquer momento, sem acarretar nenhum dano, bem como no ser pago nenhum valor pela participao. A participao do entrevistado nessa pesquisa no envolve nenhum benefcio ou risco sejam eles fsicos, morais ou psicolgicos. Solicitamos ao entrevistado que defina a forma como poder participar dessa pesquisa, ou seja, se autoriza a divulgao de sua identidade nome conforme suas respostas forem citadas na dissertao ou se tem preferncia pelo anonimato. Informamos tambm que certamente no ser possvel citar todo o contedo de todas as entrevistas realizadas, cabendo ao autor do projeto a escolha por trechos que melhor contribuam com o tema.

Pedimos o favor de preencher as lacunas abaixo: Eu,___Gabriela Queiroz_, compreendo e concordo com o contedo acima explicitado e autorizo a divulgao do contedo de minha entrevista atravs de: ( x ) meu nome ( ) anonimato

Entrevista: 1- Quais peas do compositor Flausino Vale voc j executou? Os preldios: Batuque e Tico-tico 2- J ouviu gravaes de obras de Flausino Vale? Com execuo de quais intrpretes? Sim. Jerzy Milewski e Daniel Guedes 3- J Gravou obras deste compositor? Se gravou, por favor indique quais foram. No. 4- O que o levou a escolher este compositor e estas obras como alvo de sua execuo/interpretao? Tinha um recital para violino solo para fazer, e achei conveniente a incluso de alguns dos preldios. 5- Como voc teve conhecimento dessas obras? No lembro bem, mas acredito que na poca em que o Daniel estava montando o repertrio para seu CD de msica brasileira. 6- Como teve acesso s partituras musicais da(s) obra(s) que executou? Um amigo de BH nos enviou cpias. 7- Teve acesso tambm a manuscritos do compositor? Entre as cpias, alguns estavam manuscritos. 8- Se teve acesso aos manuscritos, como foi esse acesso? 9- Voc identifica esse compositor com o tema/estilo Brasileiro? Sim. 10- Se sim, saberia identificar que traos dessas obras voc pode categorizar como Brasileiro? Por favor exemplifique. Ele baseia os preldios no folclore da sua regio,

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nas canes populares, nas festas juninas, ritmos percussivos, a msica bem representativa. 11- Voc identifica nessas obras/estilo elementos que voc chamaria de folclricos? Se sim, quais? Melodias, ritmos e efeitos sonoros tipicamente folclricos. 12- Voc identifica esse compositor com o tema/estilo estrangeiro/msica de concerto europeia? Sim. 13- Se sim, saberia identificar que traos dessas obras voc pode categorizar como Estrangeiro? A maneira de explorar os recursos tcnicos do violino faz com que os preldios se assemelhem de certa forma com compositores europeus que tambm se utilizaram deste recurso. 14- inegvel a contribuio de Flausino Vale msica Brasileira. Para alm da contribuio msica brasileira, voc considera que este compositor tenha inovado de alguma maneira a tcnica do violino, ou tenha criado novos recursos tcnicos ou de sonoridade? Se sim, qual ou quais elementos poderia citar? Sim. A questo dos acordes tocados em trmulo, imitando uma viola caipira um tipo de arcada que parece ser bem original, apesar de no ter certeza se ele foi o criador. 15- Estou realizando Mestrado tendo Flausino Vale e mais especificamente seus 26 Preludios concertantes para violino s como tema. Voc teria algo que gostaria de acrescentar sobre o assunto, considerando o compositor e suas obras? No. 16- Autoriza a divulgao de seu nome nesta Dissertao junto com as informaes respondidas nesse questionrio? Sim.

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APNDICE A6 Entrevista respondida por Hermes Cuzzol Alvarenga

Pesquisa de Andr Bukowitz, realizada para elaborao de dissertao do curso de Mestrado na rea de concentrao de Prticas Interpretativas em Violino da Universidade Federal do Rio de Janeiro, sob orientao do professor Dr. Alysio de Mattos. importante que o entrevistado esteja ciente que a participao nessa pesquisa voluntria, podendo o participante desistir a qualquer momento, sem acarretar nenhum dano, bem como no ser pago nenhum valor pela participao. A participao do entrevistado nessa pesquisa no envolve nenhum benefcio ou risco sejam eles fsicos, morais ou psicolgicos. Solicitamos ao entrevistado que defina a forma como poder participar dessa pesquisa, ou seja, se autoriza a divulgao de sua identidade nome conforme suas respostas forem citadas na dissertao ou se tem preferncia pelo anonimato. Informamos tambm que certamente no ser possvel citar todo o contedo de todas as entrevistas realizadas, cabendo ao autor do projeto a escolha por trechos que melhor contribuam com o tema.

Pedimos o favor de preencher as lacunas abaixo: Eu,_HERMES CUZZUOL ALVARENGA__________________, compreendo e concordo com o contedo acima explicitado e autorizo a divulgao do contedo de minha entrevista atravs de: ( X ) meu nome ( ) anonimato

Entrevista: 1- Quais peas do compositor Flausino Vale voc j executou? Preldios 9,13,15,22,26 2- J ouviu gravaes de obras de Flausino Vale? Com execuo de quais intrpretes? Heifetz, Perlman, Francescati, Milewski, Cruz, Baldini 3- J Gravou obras deste compositor? Se gravou, por favor indique quais foram. No. 4- O que o levou a escolher este compositor e estas obras como alvo de sua execuo/interpretao? Consequncia de minha pesquisa sobre Flausino 5- Como voc teve conhecimento dessas obras? Durante formatao de projeto de pesquisa de mestrado na UFRGS 6- Como teve acesso s partituras musicais da(s) obra(s) que executou? Cpias manuscritas de parte dos 26 preldios foram conseguidas com familiares do compositor e com o violinista Jerzy Milewski. O set completo das 26 s ficou disponvel aps minha pesquisa ter localizado e resgatado as cpias ausentes na coleta anterior. 7- Teve acesso tambm a manuscritos do compositor? Alguns preldios eram cpias dos manuscritos. 8- Se teve acesso aos manuscritos, como foi esse acesso?

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9- Voc identifica esse compositor com o tema/estilo Brasileiro? Seguramente 10- Se sim, saberia identificar que traos dessas obras voc pode categorizar como Brasileiro? Por favor exemplifique. H vrios motivos rtmicos e meldicos que se identificam com a msica brasileira, em especial quela de origem rural e das manifestaes populares. 11- Voc identifica nessas obras/estilo elementos que voc chamaria de folclricos? Se sim, quais? Sim. Padres escalares, meldicos e rtmicos. 12- Voc identifica esse compositor com o tema/estilo estrangeiro/msica de concerto europeia? Sim, a linguagem violinistica predominantemente baseada na escola tradicional dos compositores/violinistas europeus. A linguagem musical, entretanto, mais identificada com a cultura nacional. 13- Se sim, saberia identificar que traos dessas obras voc pode categorizar como Estrangeiro? 14- inegvel a contribuio de Flausino Vale msica Brasileira. Para alm da contribuio msica brasileira, voc considera que este compositor tenha inovado de alguma maneira a tcnica do violino, ou tenha criado novos recursos tcnicos ou de sonoridade? Se sim, qual ou quais elementos poderia citar? Essa resposta pode ser facilmente encontrada em minha dissertao. 15- Estou realizando Mestrado tendo Flausino Vale e mais especificamente seus 26 Preludios concertantes para violino s como tema. Voc teria algo que gostaria de acrescentar sobre o assunto, considerando o compositor e suas obras? Consultar meu trabalho de 1993 e outras fontes mais recentes. 16- Autoriza a divulgao de seu nome nesta Dissertao junto com as informaes respondidas nesse questionrio? Sim!

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APNDICE A7 Entrevista respondida por Zoltan Paulinyi Pesquisa de Andr Bukowitz, realizada para elaborao de dissertao do curso de Mestrado na rea de concentrao de Prticas Interpretativas em Violino da Universidade Federal do Rio de Janeiro, sob orientao do professor Dr. Alysio de Mattos. importante que o entrevistado esteja ciente que a participao nessa pesquisa voluntria, podendo o participante desistir a qualquer momento, sem acarretar nenhum dano, bem como no ser pago nenhum valor pela participao. A participao do entrevistado nessa pesquisa no envolve nenhum benefcio ou risco sejam eles fsicos, morais ou psicolgicos. Solicitamos ao entrevistado que defina a forma como poder participar dessa pesquisa, ou seja, se autoriza a divulgao de sua identidade nome conforme suas respostas forem citadas na dissertao ou se tem preferncia pelo anonimato. Informamos tambm que certamente no ser possvel citar todo o contedo de todas as entrevistas realizadas, cabendo ao autor do projeto a escolha por trechos que melhor contribuam com o tema.

Pedimos o favor de preencher as lacunas abaixo: Eu, Zoltan Paulinyi, compreendo e concordo com o contedo acima explicitado e autorizo a divulgao do contedo de minha entrevista atravs de: (X) meu nome ( ) anonimato

Entrevista: 1- Quais peas do compositor Flausino Vale voc j executou? R=Todas as editadas para violino, e as manuscritas para violino solo, bem como seus arranjos e verses originais. 2- J ouviu gravaes de obras de Flausino Vale? Com execuo de quais intrpretes? R=Heifetz. 3- J Gravou obras deste compositor? Se gravou, por favor indique quais foram. R=Sim: todas para violino solo. Mas ainda no esto editadas comercialmente. 4- O que o levou a escolher este compositor e estas obras como alvo de sua execuo/interpretao? R=Meu professor de violino, Ricardo Giannetti, ensinou-me vrias peas do Flausino Vale. Murillo, pai de Ricardo, foi aluno e amigo de Flausino. 5- Como voc teve conhecimento dessas obras? R=vide resposta anterior. 6- Como teve acesso s partituras musicais da(s) obra(s) que executou? R=A primeira fonte foi meu professor de violino, Ricardo Giannetti, aluno de Gbor Buza, que era amigo e colega de Flausino. Depois, tive contato pessoal com Huscar, um dos filhos de Flausino, que me forneceu mais cpias do acervo da famlia. Posteriormente, estabeleci amizade tambm com Guatmoc, irmo de Huscar, que me

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ajudou fornecendo material para elaborar minha dissertao de mestrado. Tambm outros pesquisadores me ajudaram de forma independente, como Camila Frsca e Marena Salles. 7- Teve acesso tambm a manuscritos do compositor? R=Tive acesso apenas a fac-smiles dos manuscritos. Gostaria de conhecer algum que tenha manuseado os originais, e ver os originais propriamente ditos. 8- Se teve acesso aos manuscritos, como foi esse acesso? 9- Voc identifica esse compositor com o tema/estilo Brasileiro? R Sim: as peas de Flausino Vale enquadram-se no paradigma paisagstico e ideolgico de identidade nacional explicado por Maria Alice Volpe (2001). 10- Se sim, saberia identificar que traos dessas obras voc pode categorizar como Brasileiro? Por favor exemplifique. R=est na minha dissertao. 11- Voc identifica nessas obras/estilo elementos que voc chamaria de folclricos? Se sim, quais? R=No. Flausino era estudioso do folclore e nota-se sua busca de originalidade. Ele separou muito bem a produo prpria da produo folclrica. 12- Voc identifica esse compositor com o tema/estilo estrangeiro/msica de concerto europeia? R=Parcialmente sim: vide minha dissertao. Em resumo, a tcnica franco-belga, mas os motivos buscam ideais autnomos. Estilo justamente a unio de tcnica e elaborao de motivos musicais. 13- Se sim, saberia identificar que traos dessas obras voc pode categorizar como Estrangeiro? R=vide minha dissertao. 14- inegvel a contribuio de Flausino Vale msica Brasileira. Para alm da contribuio msica brasileira, voc considera que este compositor tenha inovado de alguma maneira a tcnica do violino, ou tenha criado novos recursos tcnicos ou de sonoridade? Se sim, qual ou quais elementos poderia citar? R=Vide meu artigo da Anppom (2010) sobre a tcnica sotto le corde. A verso em ingls (2010) est mais completa. 15- Estou realizando Mestrado tendo Flausino Vale e mais especificamente seus 26 Preludios concertantes para violino s como tema. Voc teria algo que gostaria de acrescentar sobre o assunto, considerando o compositor e suas obras? 16- Autoriza a divulgao de seu nome nesta Dissertao junto com as informaes respondidas nesse questionrio? R=Sim. Por favor, meu nome deve ser mencionado junto com meus artigos e dissertao, com endereo eletrnico completo.

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APENDICE B Revises e edies que realizamos nas partituras

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APENDICE C Contedo publicado no artigo Flausino Vale da Wikipdia

Flausino Vale (Barbacena, Minas Gerais, 6 de janeiro de 1894 Belo Horizonte, Minas Gerais, 4 de abril de 1954). Tambm conhecido como Flausino Valle. Flausino Rodrigues Vale foi violinista, compositor, poeta, advogado, professor de histria da msica e pesquisador do folclore. Entre suas produes mais conhecidas encontramos um conjunto de obras para violino s (solo) intitulado: 26 Preldios Caractersticos e Concertantes para Violino S. Deste conjunto de obras seu preldio mais conhecido, o preldio 15, Ao p da Fogueira, tornou-se mais conhecido aps ser editado e gravado pelo famoso violinista Jascha Heifetz, que concebeu uma verso para violino e piano.

Obras
Elementos de folclore musical brasileiro, escrito em 1934 e publicado em 1978. Calidoscpio, livro de poesias publicado em 1923. "Msicos Mineiros", livro publicado em 1948.Flausino Vale foi professor da cadeira de Histria da Msica (1927) do ento Conservatrio Mineiro de Msica, hoje Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).

== Os '''"26 Preldios Caractersticos e Concertantes para Violino S"''' == Seu conjunto de preldios foi composto ao longo de seus anos de vida. Quando chegaram a 9 preldios, Flausino nomeou o conjunto de Sute Mineira, no entanto, depois abandonou o projeto e novos preldios surgiram, chegando a 26 e tendo sido por ele nomeados como 26 Preldios Caractersticos e Concertantes para Violino S. Abaixo colocamos os preldios organizados por nmeros tais quais o compositor os organizou. Segundo a tabela abaixo pode-se verificar que nem sempre a cronologia definiu o nmero do preldio, embora no saibamos a exata relao entre eles. So eles: 1 - Batuque, 1922 2 - Suspiro dalma, 1923 3 - Devaneio, 1924 4 - Brado ntimo, 1924 5 - Tico-tico, 1926 6 - Marcha fnebre, 1927

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7 - Sonhando, 1929 8 - Repente, 1924 9 - Rond domstico, 1933 10 - Interrogando o destino, Dcada 30 11 - Casamento na roa, 1933 12 - Canto da inhuma, Dcada 30 13 - Asas inquietas, Dcada 30 14 - A porteira da fazenda, 1933 15 - Ao p da fogueira, Dcada 30 16 - Requiescat in pace, Sec. XX 17 - Viola destemida, 1939 18 - Pai Joo, 1939 19 - Folguedo campestre, Sec. XX 20 - Tirana rio-grandense, Sec. XX 21 - Preldio da vitria, Sec. XX 22 - Mocidade eterna, Dcada de 40 23 - Implorando, 1924 24 - Viva so Joo, Dcada de 40 25 - A mocinha e o papudo, Dcada de 40 26 - Acalanto, Dcada de 40

Essas obras retomam uma esfera do interior de Minas Gerais, com carter virtuosstico, embora no sejam de elevada complexidade. A maneira como Vale escreveu tais preldios traz para o ouvinte um som caracteristicamente brasileiro/rural, fazendo com que tenhamos um repertrio que lembra caractersticas da musica popular, ainda que em formato erudito, utilizando-se da instrumentao de apenas um violino desacompanhado. Para que o violino s ocupe a cena, Vale diversifica os recursos do instrumento, explorando as cordas duplas, fazendo de sua caixa de ressonncia um instrumento percutido (pele batuque em alguns momentos) e ainda utiliza-se de elementos de virtuosidade como os pizzicatos de mo direita e esquerda.

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Por alguns motivos apenas em 2011 foram editadas as partituras completas dos preldios pela Criadores do Brasil, editora de partituras da OSESP e foram gravados tambm integralmente por Cludio Cruz. A gravao mais completa anterior a essa havia sido realizada por Jerzy Milewski 21 preldios em 1984 e reeditada em CD numa edio comemorativa do centenrio de Flausino Vale (1994) e novamente em 1999. Milewski tambm editou um livro Flausino Vale o Paganini brasileiro, onde expe algumas personalidades ligadas msica e suas consideraes quanto gravao do LP e aos preldios.

== Gravaes == CRUZ, Cludio. Flausino Vale e o violino brasileiro. CD 2011. Concepo e direo musical de Camila Ventura Frsca. MILEWSKY, Jerzy. Preldios para violino solo de Flausino Vale. LP MMB84045, Funarte, 1984. MILEWSKY, Jerzy. Flausino Vale Preldios caractersticos e concertantes para violino s Edio comemorativa do Centenrio de Flausino Vale 1894 1994. CD.

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ANEXOS

Constam nos nossos anexos todas as partituras originais do trabalho de Camila Ventura Frsca, publicados em sua dissertao de mestrado Uma extraordinria revelao de arte: Flausino Vale e o violino brasileiro, concludo em 2008. So partituras editadas e revisadas por Camila Frsca e Jos Mauricio Guimares em 2007.

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