O MOVIMENTO DO CORPO DISCIPLINADO

Madalena Xavier Santos Rodrigues da Silva

___________________________________________________

Dissertao de Mestrado em Cincias da Comunicao ABRIL, 2010

Dissertao apresentada para cumprimento dos requisitos necessrios obteno do grau de Mestre em Cincias da Comunicao, realizada sob a orientao cientfica de Professora Doutora Maria Teresa Cruz.

Declaro que esta Dissertao se encontra em condies de ser apreciada pelo jri a designar.

O candidato,

____________________

Lisboa, 29 de Abril de 2010

Declaro que esta Dissertao se encontra em condies de ser apresentada a provas pblicas.

A orientadora,

____________________

Lisboa, 29 de Abril de 2010

Agradeo a todos os que me apoiaram durante o percurso deste mestrado e a elaborao desta dissertao, em especial Professora Maria Teresa Cruz pelo apoio e incentivo.

RESUMO Esta dissertao pretende ser uma reflexo sobre a autonomia das disciplinas artsticas, conscientes que estamos do contexto actual cada vez mais centrado na ideia de ruptura dos limites e fronteiras das vrias artes e da consequente perda das suas prprias identidades. Este propsito, assumidamente reactivo a um determinado discurso contemporneo, nomeadamente no campo das artes performativas e dominado por palavras e conceitos como hibridao e contaminao, visa procurar a possibilidade de definir as caractersticas especficas da dana enquanto prtica artstica que atravs da singularidade do seu discurso constri uma linguagem prpria. Nesta perspectiva o conceito de corpo disciplinado torna-se central para a definio da dana enquanto disciplina artstica autnoma. Assim, esta dissertao enquadra-se na problemtica sobre o estatuto das artes contemporneas e das suas prticas artsticas, convocando saberes tericos, mas tambm o conhecimento prtico da rea sobre a qual nos debruamos.

O MOVIMENTO DO CORPO DISCIPLINADO MADALENA XAVIER SANTOS RODRIGUES DA SILVA

PALAVRAS-CHAVE: DANA,

MOVIMENTO,

CORPO

DISCIPLINADO,

AUTONOMIA DAS PRTICAS ARTISTICAS, MEDIUM

ABSTRACT This dissertation is the outcome of my reflection on the autonomy of the artistic disciplines, despite the recognition of the current context, increasingly focused on the idea of breaking the limits and boundaries of the various arts, consequently losing their own identity. This purpose is openly responsive to a particular contemporary discourse, namely in the field of performing arts and dominated by words and concepts such as "hybridization" and "contamination", aims to seek the possibility to define the specific features of dance as an artistic discipline, using the uniqueness of its discourse to constructs its own language. In this perspective the concept of the disciplined body becomes fundamental for the definition of dance as an autonomous artistic discipline. So, this dissertation fits within the issue concerning the status of contemporary art and their artistic practices, convening theoretical but also practical knowledge of the area on which we focus.

THE MOVEMENT OF THE DISCIPLINED BODY MADALENA XAVIER SANTOS RODRIGUES DA SILVA

KEYWORDS: DANCE, MOVEMENT, DISCIPLINED BODY, AUTONOMY OF ARTISTIC PRACTICES, MEDIUM

NDICE
Introduo ........................................................................................................................... 1 Captulo I ............................................................................................................................ 6 I. 1. A autonomia das disciplinas artsticas ....................................................................... 8 I. 2. A possibilidade de definir um meio especifico e prprio para a dana................... 14 I.3. A autonomia das artes revela sempre a sua tecnicidade.......................................... 24 I.3.1. O corpo das tcnicas de dana ............................................................................... 26 I.3.1.1. Tcnica de Dana Clssica................................................................................... 27 I.3.1.2. Tcnica Duncan.................................................................................................. 29 I.3.1.3. Tcnica Graham .................................................................................................. 30 I.3.1.4. Tcnica Cunningham ......................................................................................... 31 I.3.1.5. O Contact Improvisation.................................................................................... 32 I.3.1.6. O corpo verstil do bailarino contemporneo.................................................... 36 I. 4. Qual ser ento o medium da Dana? ...................................................................... 39 Captulo II ......................................................................................................................... 43 II. 1. A condio ps-medium da arte.............................................................................. 44 II. 2. A arte da Performance - uma nova forma para as artes performativas ................. 47 II. 3. A sobreposio de linguagens na dana de Pina Bausch ....................................... 52 II. 4. A aparente ausncia de movimento........................................................................ 57 Concluso.......................................................................................................................... 60 Bibliografia ....................................................................................................................... 62 Pginas Web ..................................................................................................................... 66 Filmografia........................................................................................................................ 66

INTRODUO Esta dissertao pretende ser uma reflexo sobre a autonomia das disciplinas artsticas, conscientes que estamos do contexto actual cada vez mais centrado na ideia de ruptura dos limites e fronteiras das vrias artes e da consequente perda das suas prprias identidades. Este propsito assumidamente reactivo a um determinado discurso contemporneo, nomeadamente no campo das artes performativas, dominado por palavras e conceitos como hibridao e contaminao, visa procurar a possibilidade de definir as caractersticas especficas da dana, enquanto prtica artstica que atravs da singularidade do seu discurso constri uma linguagem prpria. Para a formulao desta questo de contorno modernista, aqui caracterizado pelo esforo de identificar a natureza de cada medium artstico, tornando-o central na construo da obra de arte especfica a cada uma das disciplinas artsticas, os contributos de Clement Greenberg e Michael Fried foram fundamentais. Ainda antes de nos debruarmos sobre a questo central para esta reflexo, ser talvez importante esclarecer o contexto terico que envolve a aplicao de conceitos como o moderno e modernista. No seu ensaio, Que significa moderno?1, Joo Barrento alerta para a necessidade de questionar a histria sobre o uso ingnuo, desproblematizado e inoperante do conceito de moderno. Poderemos analisar moderno como uma categoria histrica que nos remete para um determinado momento no tempo ou uma manifestao histrica identificvel e como uma categoria tipolgica com o seu carcter inevitavelmente universalizante. Segundo o autor, o pendor tipologizante e universalizante com que naturalmente usamos o termo moderno faz-nos cair em contradio:

[...] uma categoria que se pretende tipolgica, que se quer aplicvel a

manifestaes de qualquer tempo, referida a parmetros histricos, j historizados, do "moderno", que associam hoje o conceito, ou a um perodo da histria da arte e da literatura do sculo XX (e ento, "moderno" ser o que se ope ao "tradicional", um conceito ainda mais impreciso), ou a um perodo da histria das ideias, que parte do Iluminismo e ter tido morte definitiva, mas tambm muito contestada, com o advento do chamado "ps-moderno" (e neste

BARRENTO, JOO, O que significa moderno?, in Interact n3 http://www.interact.com.pt/interact3/ensaio/ensaio1.html (aced.05/2008)

1

novo contexto, "moderno" tanto pode ser equivalente de "progressista" como de "racionalista"). Sem darmos por isso, confundimos j "moderno" com "modernista" ou "iluminista". A confuso perigosa, as definies so insuficientes. 2 Neste caso, a nossa utilizao de moderno e modernista ter como fundamento a perspectiva do critico de arte Clement Greenberg, para quem o modernismo inclui mais do que a arte ou a literatura, cobrindo tudo o que h de verdadeiramente vivo na nossa cultura. Em Modernist Painting, escrito em 1960, Greenberg traa as caractersticas essenciais do que entende por modernismo, assim, uma intensificao quase exacerbada de uma tendncia auto-critica, reconhecendo Kant como o primeiro modernista, a quem atribui o fundamento da ruptura definitiva com as tutelas da arte, a partir da qual se pode criar uma conscincia esttica inseparvel da ideia de um domnio com autonomia, se no absoluta, pelo menos relativa. A modernidade aqui implcita especificamente esttica e artstica e, por isso, no totalmente coincidente com outros sentidos epistmicos de moderno, mais propriamente iluministas. Este um modernismo que se refere produo artstica e reflexo sobre ela, assim como promove a construo de teorias em torno dos seus princpios. a partir deste enquadramento que nos vamos centrar sobre a possibilidade de definir uma natureza para a dana, natureza esta que lhe confere um grau de pureza necessrio sua prpria definio enquanto prtica artstica. Ser por isso nosso objectivo pesquisar sobre o corpo que produz movimento eficaz e significativo, os seus processos de treino e aprendizagem que lhe permitem uma conscincia profunda das suas percepes. Um corpo que central para a construo de uma linguagem singular. O corpo especfico da dana ser analisado no como ferramenta que permite a representao da realidade ou simplesmente exibir-se virtuosamente, mas como forma de tornar central e prprio o meio de expresso desta prtica artstica. Deparamo-nos de imediato com a necessidade de definir terminologicamente a dana a que nos referimos, partindo do principio que a dana que melhor incorpora estas premissas ter como condio essencial a racionalizao do movimento. No entanto, no fcil encontrar um enquadramento terico consensual sobre qual o

Idem

perodo ou categoria da histria da dana melhor se adequa a esta condio, sendo disso exemplo as questes colocadas por autores como John Martin, Lincoln Kirstein e Sally Banes, sobre a autonomia da dana enquanto disciplina artstica e a sua articulao com um trabalho reflexivo sobre o movimento. John Martin atribua a Mary Wigman a conquista da autonomia da dana, enquanto Lincoln a Vaslav Nijinski. Embora Martin reconhece-se que a obra Le Sacre du Printemps, de Nijinski, era um passo definitivo em direco forma de dana absoluta3, o seu preconceito em relao ao ballet e a sua convico na dana moderna, levou-o a anunciar Mary Wigman a verdadeira impulsionadora da dana absoluta. Com Wigman a dana sobressai, pela primeira vez, revelada em todo o seu esplendor; deixa de ser uma histria contada, pantomima, escultura viva, design em espao, virtuosismo acrobtico ou ilustrao musical, simplesmente dana, uma arte autnoma que exemplifica integralmente os ideais do modernismo ao tentar alcanar a abstraco e ao utilizar os recursos dos respectivos meios de modo eficiente e autoritrio.4 Kirstein por seu lado inverte a perspectiva e apresenta Nijinski como o impulsionador do modernismo na dana. Segundo este autor, ningum antes de Nijinski, nem mesmo Michel Fokine, Isadora Duncan ou Jean-Georges Noverre tinha concebido a ideia de movimento por movimento.5 Sobre esta questo, Sally Banes levanta a suspeita de que a dana moderna nunca foi verdadeiramente modernista: Na dana, a confuso que a expresso "ps-moderno" cria [] ampliada pelo facto de historicamente a dana moderna nunca ter sido efectivamente modernista. Foi precisamente na rea da dana ps-moderna que se levantaram frequentemente questes relacionadas com o modernismo nas outras artes: o reconhecimento dos meios, a revelao das qualidades essenciais da dana como uma forma de arte, a separao dos elementos formais, a abstraco das formas, e a eliminao de referncias externas

MARTIN, John, 1965 [I939], Introduction to the Dance, W.W. Norton. Dance Horizons, Nova Iorque, pp. 197 4 MARTIN, John, 1965 [I939], Introduction to the Dance, W.W. Norton. Dance Horizons, Nova Iorque, pp. 235 5 KIRSETEIN, Lincoln, 1969 [I935], Dance: A Short History of Classic Theatrical Dancing, G.P. Putnam's Sons. Dance Horizons,Nova Iorque, pp. 284
3

como os temas. Assim, em muitos aspectos, a dana ps-moderna que se revela como uma arte modernista. Ou seja, a dana ps-moderna surgiu aps a dana moderna (da, ps-) [] era uma dana anti-moderna. Mas como, no mundo da dana, a expresso "moderna" no era sinnimo de modernista, para ser anti-moderna, a dana no tinha de ser anti-modernista. Na realidade, antes pelo contrrio.[] Mas se tivssemos de designar a dana ps-moderna das dcadas de sessenta e de setenta como ps-moderna, e apelidar a nova dana dos anos oitenta de ps-modernista, muito provavelmente a confuso inerente no mereceria este rigor exacerbado.6 De acordo com o esquema de anlise do panorama da dana proposto por Sally Banes, o perodo entre 1960 e 1973, corresponde ao momento em que coregrafos encontraram novas formas de trazer para primeiro plano o medium da dana em vez do seu significado".7 Fazem parte deste grupo de coregrafos nomes como Yvonne Rainer, Simone Forti e Steve Paxton. Nesta reflexo mais do que classificar a verdadeira dana ou a forma de dana absoluta conferindo-lhe um nome - dana clssica, moderna, ps-moderna, modernista ou contempornea pretendemos indagar sobre a possibilidade de definir as caractersticas da dana que lhe conferem um lugar nico no campo das artes performativas. Procuramos definir o lugar da dana enquanto prtica artstica autnoma, que independentemente da relao que possa estabelecer com outras disciplinas, nunca o far em detrimento da sua prpria especificidade ou identidade. Esta dissertao organiza-se em dois captulos, o primeiro centrado na questo da autonomia das disciplinas artsticas, tendo como ponto de partida os argumentos de Clement Greenberg e Michael Fried sobre a pureza dos meios necessria a sua prpria identidade; no Captulo II tentaremos criar um contraponto a esta perspectiva sobre o confinamento disciplinar, convocando autores como Rosalind Krauss, Allan Kaprow e Andr Lepecki, com o intuito de reflectir sobre necessidade de repensar e criar novos paradigmas sobre a autonomia das prticas artsticas, nomeadamente a dana e a relao do movimento com outros elementos que so aparentemente exteriores ao seu domnio.

BANES, Sally, 1987 [1980], Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance, Middletown, CT: Wesleyan University Press, pp.14-15 7 Idem, p.16
6

Sempre que possvel tentaremos estabelecer a relao directa entre determinados conceitos e a prtica da dana, tanto na sua aplicao ao trabalho especfico de alguns coregrafo e a caracterizao de alguns movimentos artsticos marcantes na histria da dana, como atravs da sistematizao das tcnicas de dana. O trabalho da coregrafa alem Pina Bausch ser objecto de anlise e reflexo no terceiro ponto do Captulo II, sendo que esta anlise centrar-se- na ideia de sobreposio de linguagens que reconhecemos como paradigmtica do trabalho desta coregrafo. Assim, esta dissertao enquadra-se na problemtica sobre o estatuto das artes contemporneas e das suas prticas artsticas, convocamos para esta reflexo saberes tericos, mas tambm o conhecimento prtico da rea sobre a qual nos debruamos. Toda esta questo resulta da tentativa de organizar os recursos reflexivos e crticos adquiridos no campo da Cincias da Comunicao, aplicando-os s artes performativas, neste caso especfico dana.

CAPTULO I

 difcil imaginar hoje a possibilidade de, em algumas pginas, definir o pintor ou a pintura, o artista ou arte da vida moderna, psmoderna, contempornea, ou como se queira chamar-lhe. Isto , dirigir-se actualidade, que sentimos como cada vez mais complexa, e traar-lhe o retrato, a essa actualidade que temos cada vez mais dificuldade em convocar como realidade, em dizer como experincia, ou sequer configurar como nome.8

CRUZ, Teresa, 2002, posfcio de O Pintor da Vida Moderna de Charles Baudelaire, Ed. Vega, Lisboa, p.63
8

1. A autonomia das disciplinas artsticas A defesa da autonomia das artes e a distino entre disciplinas artsticas como a pintura e a literatura, encontram o seu argumento clssico em Laocon: An essay upon the Limits of Poetry and Painting9, de Lessing (1766). O crtico Clement Greenberg em Towards a Newer Laocon10 um texto de 1940, que nos remete desde logo para texto referencial de Lessing desenvolve a ideia de pureza associada a cada um dos mediums11 artsticos e encontra como questo fundamental do referido texto, o problema sobre os limites existentes entre as diferentes disciplinas artsticas serem encarados como condio essencial para a definio de um conjunto de qualidades internas fundamentais sua prpria sobrevivncia. Segundo Greenberg, sempre que existe uma forma de arte dominante esta torna-se um prottipo de toda a arte, e consequentemente: [...] os outros tentam afastar as suas prprias personagens e imitam os seus efeitos12, deste facto um exemplo a literatura do sculo XVII que se afirmou como arte dominante. Para este autor a histria da pintura de vanguarda marcada pela progressiva cedncia resistncia do medium, resistncia essa caracterizada pela recusa da pintura como superfcie, e s com a cedncia a essa mesma recusa que a pintura conseguiu fugir ao domnio da literatura. O que est aqui em causa a pureza do medium, tal como entendida por Greenberg, que defendia uma procura dessa mesma pureza como reaco quilo que ele apelidava de erros da pintura e escultura gerados por uma confuso das artes.13 Em Modernist Painting, escrito vinte anos depois de Towards a Newer

LESSING, Gotthold Ephraim, 1984 [1766], Laocon: An essay upon the Limits of Poetry and Painting, Johns Hopkins Edition, Londres. 10 GREENBERG, Clement, 2009 [2003], Towards a Newer Laocon, in HARRISON, Charles e WOOD, Paul, Art in Theory, 1900-2000; Oxford, Blackwell, , pp. 562-568 (orig. publ. in Partisan Review, VII, n4, New York, July-August 1940, pp. 296-310). 11 Optmos pela utilizao de mediums como plural de medium, em detrimento do seu plural habitual media, para evitar a possvel confuso com a utilizao do termo media aplicado tecnologia da informao. Aqui referimo-nos aos meios e suportes das disciplinas artsticas. 12 GREENBERG, Clement, 2009 [2003] Towards a Newer Laocon, in HARRISON, Charles e WOOD, Paul, Art in Theory, 1900-2000; Oxford, Blackwell, , pp. 562-568 (orig. publ. in Partisan Review, VII, n4, New York, July-August 1940, p. 563 13 Idem
9

Laocon, Greenberg volta a afirmar a questo da autonomia da pintura como uma aceitao das limitaes do seu prprio medium. Rapidamente ficou patente que a exclusiva e adequada rea de competncia de cada arte coincidia com tudo aquilo que era exclusivo na natureza do seu medium. A tarefa de autocrtica passou a eliminar dos efeitos especficos de cada arte todo e qualquer efeito que possa ser emprestado pelo medium de qualquer outra arte. Desta forma, considerar-se-ia cada arte como pura, e na sua pureza encontrar-se-ia a garantia dos seus padres de qualidade bem como da sua independncia. Pureza significava autodefinio e o emprego da autocrtica nas artes transformou-se em autodefinio com uma vingana.14 Greenberg prope uma abordagem da teoria da pintura que entra em conflito com a pintura narrativa, numa clara tentativa de resistir contaminao das disciplinas artsticas. Este autor considera que a arte figurativa tenta iludir o medium, ao usar a arte para criar a iluso da vida, enquanto a arte modernista usa a arte para mostrar que arte, tendo as limitaes da pintura passado a ser encaradas como algo positivo: A arte realista e naturalista dissimulava o material, utilizando a arte para ocultar a arte; o Modernismo utilizava a arte para chamar a ateno para a arte. As limitaes que o meio da pintura implicava a superfcie plana, o formato do cavalete, as propriedades do pigmento foram tratadas pelos Velhos Mestres como factores negativos que podiam ser reconhecidos apenas implcita ou indirectamente. No Modernismo, estas mesmas limitaes passaram a ser consideradas como factores positivos, e foram reconhecidas inequivocamente. As pinturas de Manet tornaram-se as primeiras obras Modernistas graas candura com que formalizavam as superfcies planas nas quais eram pintadas. () Como a superfcie plana era a nica condio que a pintura no partilhava com qualquer outra arte, a pintura Modernista era orientada nesse sentido e em nenhum outro. 15

GREENBERG, Clement, 2009 [2003], The Modernist Painting, in HARRISON, Charles e WOOD, Paul, Art in Theory, 1900-2000; Oxford, Blackwell, pp. 773-779 15 Idem, p. 775.
14

Fica claro que para Greenberg cada arte dever trabalhar com aquilo que lhe nico e irredutvel, por um lado reduzindo assim o seu raio de aco, mas por outro encontrando nesse grau de pureza que possvel atingir, as bases para a definio da qualidade intrnseca e de independncia de cada uma das disciplinas artsticas. No seguimento da linha de pensamento de Greenberg a noo de pureza, cujos fundamentos se encontram na definio dos limites e fronteiras de cada uma das artes, fundamental para entendermos a dimenso do desafio que um outro critico, Michael Fried, encontrou nas propostas do minimalismo.16 No seu ensaio Art and Objecthood, Fried considera a arte minimalista ou literalista um empreendimento fundamentalmente ideolgico: A corrente diversamente designada por arte Minimalista, ABC Art, Estruturas Primrias e Objectos Especficos profundamente ideolgica17, cujo o seu objectivo declaradamente ocupar uma posio passvel de ser formulada em palavras pelos prprios artistas, assim como, ocupar uma posio relao a estas duas. Fried debate-se ento com estas duas questes, a ameaa s premissas que considera fundamentais para a arte modernista, assim como a posio dos artistas em definirem um campo de aco atravs da escrita. Em Art and Objecthood, Fried coloca-se numa posio critica em relao a determinados objectos minimalistas, mas tambm assume a tentativa de rebater alguns argumentos defendidos por artistas em escritos publicados, como por exemplo Specific Objects de Donald Judd e Notes on Sculpture de Robert Morris. O conceito desenvolvido por Fried que lhe permite opor arte literalista arte modernista a teatralidade, sendo que a primeira aceita e assume a teatralidade, que encena e sugere, e a segunda pretende suspend-la e at mesmo faz-la desaparecer. Para a definio de teatralidade, Fried apoia-se em outros dois conceitos, o de de relao com a pintura e escultura modernistas, e simultaneamente marcar uma importante diferena em

Fried reconhece a influncia decisiva de Greenberg em An Introduction to my Art Criticism, (Fried,1998). 17 FRIED, Michael, 1998 [1967], Art and Objecthood, Chicago e Londres, The University of Chicago Press., p.148
16

10

objecthood18 e de beholder.19 Caracterstica da arte literalista, a objecthood, consiste em ganhar forma, no como medium da pintura ou da escultura, mas sim como propriedade dos objectos. Isto , a forma encarada de forma literal e no como gesto pictrico ou escultrico, como forma em si e no como meio de representao de uma linguagem. Segundo Fried, a arte literalista procura encontrar e promover a objecthood, anulando a mediao, por oposio arte modernista cujo objectivo eliminar a ojecthood e promover a clara manifestao do seu meio de representao. O que est em causa neste conflito determinar se as pinturas ou os objectos em causa so apreendidos como pinturas ou como objectos [...]. Caso contrrio, sero apreendidos apenas como objectos. A ttulo de smula, podemos afirmar que a pintura modernista acabou por considerar imperativo ultrapassar ou anular a sua prpria condio de objecto, e que o factor crucial neste conceito a forma, mas a forma deve pertencer pintura deve ser pictrica, e no, ou no meramente, literal. Por outro lado, a arte literalista aposta tudo na forma como uma propriedade inerente dos objectos, se no, efectivamente, como um tipo de objecto de direito prprio. A sua aspirao no ultrapassar ou anular a sua prpria condio de objecto, mas pelo contrrio, revelar e projectar a condio de objecto como tal.20 Assim, fica claro que, para Fried o que se coloca em causa com estas duas formas de pensar a arte e de a concretizar a forma como os objectos artsticos so experienciados por aquele que os observa (beholder). A teatralidade como consequncia da no suspenso da objecthood nos objectos artsticos criados pela arte literalista, conferida pela relao obrigatria que criam com o observador, existindo apenas em funo deste. A experincia da arte literalista a de um objecto em situao aquela que, por definio, inclui o observador.21 A incluso ou excluso do observador para Fried umas das caractersticas que permite definir por oposio a arte literalista da arte modernista. Apesar da arte modernista no negar a presena do

A palavra objecthood no existe em nenhum dicionrio de lngua inglesa, sugerimos aqui que seja entendida pela qualidade de ser objecto. 19 Beholder pode traduzir-se por observador. 20 Fried, 1998 [1967]: p. 151 21 Idem, p.153
18

11

observador, esta completa-se formando um todo e excluindo o observador, pois os seus objectos so encarados como consequncia do gesto pictrico ou escultrico e no como objectos em si. Se por um lado a possibilidade de ver obras de arte apenas como objectos no era possvel antes de 1960, tendo esta sido uma consequncia dos desenvolvimentos da pintura modernista, por outro, e segundo Fried a arte modernista pretende eliminar a objecthood, esta contradio justificada pelo autor como uma leitura inadequada da histria da pintura: Em termos genricos, quanto mais se presuma que certas pinturas avanadas so praticamente incorporadas nos objectos, melhor se consegue compreender toda a histria da pintura desde Manet falsamente, na minha opinio como consistindo na progressiva (embora inadequada) revelao da sua condio essencial de objecto, e mais urgente se tornou a necessidade de a pintura modernista explicitar a sua essncia convencional mais especificamente, pictrica ao ultrapassar a sua prpria condio de objecto atravs do medium da forma.22 Em relao tomada de conscincia da objecthood essencial pintura, a arte modernista enquadra-se assim na mesma linha de desenvolvimento da arte literalista, no entanto a primeira no a encara passivamente, mas sim reagindo de maneira a elimin-la atravs da forma, permitindo a apresentao explcita da natureza convencional da pintura. Conclui-se assim que para Fried a diferena entre estes dois modos de encarar a arte centra-se na relao com a forma, de uma forma literal, pela arte literalista, e de uma forma pictrica, pela arte modernista. Para a arte modernista a forma constitui-se como medium, e no como forma em si. A importncia dada ao medium especfico de cada uma das artes, assim como uma qualidade de percepo instantnea23 e a capacidade de criar um todo na ausncia do observador, constituem, para Michael Fried, os meios atravs dos quais possvel recusar a teatralidade. A teatralidade como caracterstica da arte literalista reside na dificuldade em definir as obras produzidas neste mbito exclusivamente como pintura

Idem, p. 160 [] that one experiences as a kind of instantaneousness, as thought if only one were infinitely more acute, a single infinitely brief instant would be long enough to see everything, to experience the work in all its depth and fullness, to be forever convinced by it. Idem p. 167.
23 22

12

ou escultura, numa bvia resistncia definio e autonomia das vrias disciplinas artsticas. Os conceitos de qualidade e valor e na medida em que so fulcrais para a arte e para o prprio conceito de arte so significativos, ou integralmente significativos apenas nas artes individuais. Aquilo que assenta entre as artes o teatro. Na minha opinio, significativo que, nas suas vrias afirmaes, os literalistas tenham amplamente evitado o tema do valor ou da qualidade, revelando em simultneo uma considervel ambiguidade no que diz respeito ao facto de aquilo que fazem ser ou no arte.24 Para alm de criar a indefinio entre as vrias prticas artsticas, a arte literalista evita ainda um compromisso valorativo e qualitativo em relao arte que criam, e em simultneo uma indefinio da fronteira entre arte e no-arte. Alguns dos argumentos aqui apresentados iro servir para pensar sobre a dana como prtica artstica autnoma, cuja natureza que lhe confere uma singularidade prpria.

24

Idem, p. 164

13

2. A possibilidade de definir um meio especfico e prprio para a dana Na nossa procura de uma caracterizao da verdadeira natureza da dana, e na sequncia do argumento de Michael Fried interessa-nos indagar sobre a possibilidade de aplicar o conceito de teatralidade dana. Segundo Fried necessrio derrotar a teatralidade para que seja possvel encontrar a pureza da essncia das disciplinas artsticas. luz do argumento de Fried ser talvez possvel responder pergunta: Que ruptura que ser necessria fazer para encontrar a natureza da dana? Com demasiada frequncia, relacionamos as palavras "teatral" e "dana" com uma casualidade que roa a promiscuidade. (Por exemplo, frequente afirmarmos "Fulano um grande coregrafo teatral", ou "Sicrano um grande nome da dana teatral").25 Segundo Roger Copeland as palavras dana e teatral fazem parte do vocabulrio de qualquer critico de dana, sendo muitas vezes acopladas dando lugar aquilo que frequentemente se chama de dana teatral. No entanto, no nos parece que para a relao entre estas duas palavras ou conceitos exista uma definio clara e muito menos nica. Tal como Copeland o faz no seu ensaio Theatrical Dance: How Do We Know It When We See It If We Can't Define It, talvez importante traar aqui as vrias possibilidades na articulao entre dana e teatralidade ou entre dana e teatral. Naquela que ser talvez a relao mais imediata, a teatralidade em dana, poder referir-se coreografia que incorpora elementos teatrais, nomeadamente cenrios, objectos cnicos, figurinos, luzes, etc. Nesta perspectiva a teatralidade implica um processo de adio, dana mais qualquer outra coisa. A relao entre a dana e elementos de outras disciplinas artsticas, de facto incontornvel em muitos perodos da histria da dana, para muitos coregrafos e muitos gneros reconhecidos de dana. Consideremos os princpios de Michel Fokine para o "novo ballet" que culminam na sua viso de uma "aliana entre a dana e as outras artes". Neste sentido, essas colaboraes lendrias com importantes compositores e artistas das artes visuais em que participou sob os auspcios dos Ballets

COPELAND, Roger, 1985, Theatrical Dance: How Do We Know It When We See It If We Can't Define It, Performing Arts Journal, Vol. 9, No 2/3, pp. 174 -184
25

14

Russos (Schhrezade, Petrushka, Carnaval) podem, por direito prprio, ser consideradas como "teatrais".26 No entanto, no ter sido Michel Fokine o impulsionador desta sntese teatral, pois durante o sculo XVI alguns ballet de cour , nomeadamente o Ballet Comique de la Reine, j assentava as suas premissas de construo nesta perspectiva de unio entre vrias disciplinas artsticas. Estes eram espectculos que articulavam texto, msica, e os personagens da dana eram inspirados em figuras da tragdia grega. Esta forma de relao entre dana e teatralidade, em que existe a aliana entre a dana e vrios elementos de outras formas de arte poder ainda remeter-nos para uma outra referncia: [...] no tratado clssico de Aristteles sobre o tema, a Arte Potica. Aristteles argumenta que o teatro trgico grego combinava seis elementos discretos: enredo, personagem, dico, pensamento, msica e espectculo.27 Esta ser ento uma das possveis relaes a estabelecer entre dana e teatralidade, e que remonta a Aristteles, segundo Copeland esta ideia ou ideal de aliana entre a dana e outras formas de arte ter a sua definio mais adequada no conceito de Gesamtkunstwerk (obra de arte total), de Wagner. Com base no argumento de Fried, sobre a necessidade de derrotar a teatralidade, para a dana seria necessrio uma ruptura com todo e qualquer elemento exterior sua prpria natureza. Outra possibilidade de estabelecer uma relao entre dana e teatralidade encontra o seu fundamento tambm em Aristteles. No primeiro captulo da sua obra A Potica, Aristteles prope que o objectivo da dana imitar personagens, emoes e aces atravs de movimento ritmado. Assim, para Aristteles o medium da dana mimtico, sendo a sua obrigao representar o mundo para alm dos limites do corpo do bailarino. A mimesis ou a imitao so centrais na concepo aristotlica de arte, concepo onde no encontramos qualquer afinidade com a ideia de movimento com um fim em si mesmo, logo esta configurao parece-nos ainda longnqua daquela que poder assentar na pureza do seu prprio meio. Roger Copeland chama ainda a ateno a perspectiva de Jean Georges Noverre:

26 27

Idem. p.174 Idem, p. 175

15

[] cujas propostas no sculo dezoito para o "ballet d'action" se baseavam directamente em Aristteles, argumentava que para se imitar a natureza com rigor era necessrio eliminar os elementos no naturais que provocam distraco do guarda-roupa e da coreografia: mscaras, perucas, saias balo, acrobacias desprovidas de sentido e motivao, etc. Assim, "teatralidade" no implicava valores de produo elaborados. 28 Mas h ainda um outro sentido para aquela que designamos tantas vezes como dana teatral levantando assim uma outra possibilidade na relao que temos vindo a estabelecer. Este sentido refere-se necessidade de distinguir entre a dana teatral e a dana social, folclrica ou ritual. Esta distino caracteriza-se essencialmente por: a dana social, folclrica e ritual acontece principalmente em beneficio dos participantes e a dana teatral projectada para ser vista por um grupo distinto de no-participantes a que chamamos normalmente espectadores. Assim esta unio entre dana e teatralidade, resulta no termo dana teatral e que serve para distinguir este tipo de dana, aquele que construdo com o principal intuito de ser visto, independentemente da utilizao ou no de elementos teatrais. Etimologicamente a palavra teatro com o sentido com que a usamos, deriva da palavra grega theatron que significa lugar para ver, implicando necessariamente a separao entre pblico (quem v) e os actores (aqueles que fazem). Assim questo que colocamos no inicio deste ponto, (Que ruptura que ser necessria fazer para encontrar a natureza da dana?), arriscamos responder que a dana ter de se libertar de elementos teatrais, e a fixar-se no movimento como elemento fundamental. No entanto, ser difcil anular o carcter relacional existente na dana teatral, ou seja, a dana enquanto prtica artstica criada para ser vista. Esta procura e construo a partir da centralidade do corpo em movimento, no ter sido desde de sempre uma preocupao para a dana. Quando a dana assume pela primeira vez uma forma a teatral ou seja, aps a antiguidade clssica percebe-se que pouco se preocupava com o movimento corporal, se que existiam qualquer preocupaes nesse sentido.29

28 29

Idem, p. 175 MARTIN, John, 1972, The Modern Dance, New York: Dance Horizons, p. 13

16

John Martin, critico de dana, prope que apenas a partir de 1930, com o advento da Modern Dance, o movimento foi considerado como um elemento fundamental para as prticas coreogrficas. At ento, as propostas do Ballet Clssico e Romntico e mesmo do movimento anti-baltico encabeado por Isadora Duncan, cuja a inteno era libertar o corpo para uma forma expressiva, no tinham ainda encontrado a sua verdade incontornvel e fundamental. No era ainda possvel definir uma ontologia para a dana. O ballet estava dramaturgicamente muito preocupado com a narrativa, e coreograficamente investia de forma exagerada no virtuosismo das poses, enquanto as danas proporcionadas por Duncan revelavam demasiada subservincia msica. A descoberta do movimento como natureza da dana, ter ento acontecido com Martha Graham e Doris Humphrey nos E.U.A., e Mary Wigman e Rudolph von Laban na Europa, para John Martin, foi neste momento que a dana se tornou uma arte verdadeiramente independente. A convico de Martin, de que a dana necessita de um profundo e rigoroso compromisso com o movimento, parece-nos resultar da sua ideologia modernista e do seu desejo de assegurar teoricamente para a dana uma natureza que a eleve definitivamente como arte autnoma. O modernismo de Martin consiste numa construo, num projecto que, conforme ilustrou o historiador da dana Mark Franko, ocorreu no exclusivamente nos seus escritos e anlises, mas tambm no questionamento entre o coreografado e o terico, entre o corpreo e o ideolgico, entre o cintico e o poltico. 30 Tanto para John Martin como para Mark Franko, o facto da dana ter comeado a centrar-se cada vez mais no movimento e num ideal de mobilidade reflexo do seu desenvolvimento no Ocidente, a partir do Renascimento, como uma forma de arte autnoma. Andr Lepecki, comea a introduo do seu livro Exhausting Dance31 com a seguinte citao:

LEPECKI, Andr, 2006, Exhausting Dance Performance and the politics of movement, Nova Iorque e Londres, Routledge p. 4 31 Idem, p. 1
30

17

Urge introduzir no diagnstico sobre a actualidade uma dimenso cintica e cinestsica, porque sem essa dimenso todo o discurso sobre modernidade anular totalmente aquela que na modernidade a mais real.32 A dana centrada na explorao e criao do movimento torna-se na sua prpria modernidade, tal como Peter Sloterdjick a define, uma poca e um modo de ser onde a cintica corresponde ao que na modernidade h de mais real, assim o projecto da dana Ocidental tambm se torna cada vez mais aliado produo e exibio de um corpo e uma subjectividade ajustada execuo desta mobilidade imparvel. Neste sentido, o movimento, ele prprio e em si mesmo, consiste num meio que permite a transferncia de um conceito esttico e emocional da conscincia de um indivduo para a de outro. 33 Tal como John Martin sublinha, esta no uma ideia que deva ser encarada com estranheza, recuando at Plato, ou mesmo antes, esta foi uma questo abordada por vrios filsofos metafsicos. Kinesis foi o nome dado ao movimento fsico; e numa obscura nota de rodap no Dicionrio Webster, Martin encontra um termo correlativo a kinesis, que o acompanha numa vertente psquica, metakinesis; esta correlao desenvolve-se a partir da teoria de que fsico e psquico so dois aspectos subjacentes a uma mesma realidade. Mais do que se mostrar interessado em teorias metafsicas, John Martin destaca o facto de a dana assentar numa relao estreita entre movimento fsico e mental psquico ou inteno. Assim metakinesis uma palavra formidvel e talvez a nica pois pode traduzir um dos pontos vitais da Modern Dance. H alguns minutos, foi referido que uma das quatro importantes descobertas da Dana Moderna, foi a descoberta do movimento como sendo a substncia da dana, no mesmo sentido em que o som a substncia da msica. A segunda dessas descobertas a metakinesis. Ningum a inventou, sempre foi uma realidade.34 Dada a proximidade entre o movimento fsico e a experincia individual de cada um, importante que a explorao do movimento em dana seja dirigida de

32 33

Sloterjick, P., 2000, La Mobilisation Infinie, Paris, Christian Bourgeois Editeurs, p.27 MARTIN, John, 1972, The Modern Dance, New York: Dance Horizons, p. 13 34 MARTIN, John, 1972, The Modern Dance, New York: Dance Horizons, p. 14

18

forma pessoal, e no com imposies de determinadas formas estereotipadas. Idealmente o ensino da dana deve treinar o bailarino de forma a este adquirir as ferramentas para encontrar o seu prprio tipo e qualidade de movimento. A metakinesis um factor essencial na definio do tipo de dana que se cria, influenciando a inteno com que os movimentos so criados. Susanne Langer, em From Feeling and Form- Virtual Powers35 sublinha ainda que o movimento do corpo por si s no suficiente para constituir uma obra de arte; [] o corpo do bailarino deve explicitar uma iluso de fora virtual.36 O gesto da dana no um gesto real, mas virtual. [...] movimento actual, mas virtualmente auto-expressivos.37 Todo o ser vivo que faz gestos naturais o centro de uma fora vital, os seus movimentos expressivos so vistos pelos outros como sinais dos seus desejos, por outro lado, os gestos virtuais (virtual gestures) no so sinais, so smbolos de desejo. Para Susanne Langer, o carcter gestual e espontneo do movimento da dana ilusrio, e a fora vital que esses mesmos movimentos expressam, tambm ilusria; na dana o poder dos centros de foras vitais a criao de seres criados por gestos aparentes. A iluso primria da dana um domnio virtual do Poder no um poder real exercido fisicamente, mas antes uma aparncia de influncia e interveno criada pela gestualidade virtual. 38 Ser ento, neste territrio que o movimento deixa de se constituir como traduo do pensamento, mas constitui-se ele prprio enquanto pensamento, numa fluidez que traduz uma imanncia completa entre movimento e pensamento, para que este se transforme em conscincia inconsciente.39 No existindo na dana repouso absoluto, porque a esse aparente repouso corresponde sempre um movimento invisvel ou virtual (interior do corpo: sensaes,

LANGER, Susanne, 1983 [1953] From Feeling and Form Virtual Powers, in Roger Copeland e Marshall Cohen, What is Dance, Londres, Oxford University Press, pp. 28-36 36 Idem, p. 28 37 Idem, p. 31 38 Idem. p. 29 39 Segundo Steve Paxton, ser atravs desta conscincia inconsciente, que o bailarino consegue trazer presena os seus movimentos mais livres e espontneos. (in Movimento Total, p. 132)
35

19

fluidos, imagens), conclui-se

que em dana o ponto de chegada coincide

inevitavelmente com o movimento de partida; os dois so indiscernveis, na medida em que qualquer repouso no movimento poder apenas ser compreendido, no como uma paragem, mas eventualmente com um abrandamento, que se traduzir j no surgimento de um novo devir40, ponto de passagem de um devir para outro. Qualquer devir pressupe um processo de intensificao das sensaes, dos afectos daquele que devm; acontece a uma escala nfima, imperceptvel e microscpica. No corresponde a uma percepo molar da realidade, mas sim a uma percepo molecular; pressupe a transformao das sensaes microscpicas em intensidades mximas, para que estas adquiram o poder de expresso, este o processo de devir. O devir do bailarino o movimento. O movimento interminvel, no sentido em que no existe nunca a ausncia de movimento; a ausncia de movimento visvel corresponde sempre ao movimento invisvel, virtual (do interior do corpo). atravs do movimento que o bailarino experiencia a velocidade e multiplicidade dos seus devires, retendo desta experincia uma sensao contnua de metamorfose, sem que consiga identificar a forma ou identidade desse mesmo devir. Ser o mesmo que dizer, que o devir em dana no termina necessariamente numa forma ou figura visvel, no culmina num objecto. Em dana o processo e o objecto so indiscernveis, so movimento interminvel, no sentido em que no existe ausncia de movimento; uma ausncia de movimento visvel corresponde sempre ao movimento invisvel, virtual, do interior do corpo, quer seja visvel ou invisvel. No movimento do bailarino, o foco de ateno no a identificao dos seus devires, mas a expresso mxima do seu desejo enquanto produtor de movimento. O que interessa fundamentalmente ao bailarino promover constantemente, e atravs da intensificao da suas sensaes (micro-percepes), o seu desejo, agenciando-o continuamente, para que ele produza movimento. Isto faz com que atravs do movimento, o bailarino passe frequentemente de um devir para outro, sem que consigamos extrair do seu movimento qualquer forma
Devir no significa imitar alguma coisa ou algum; o seu processo no corresponde quilo que poderamos classificar de uma identificao ou filiao, pois no procura a conquista de uma forma.
40

20

ou figura de devir. Tal como Deleuze se refere ao processo devir, o que interessa num caminho, o que conta numa linha sempre o meio e no o incio nem o fim. Existem em dana mltiplos devires, no entanto o processo de intensificao do bailarino tem como objectivo fundamental a produo e a continuidade do movimento. Nesta perspectiva o corpo do bailarino j no o corpo nico, mas sim um corpo que contm em si uma multiplicidade infinita de corpos virtuais. Assim podemos afirmar que a dana se inscreve enquanto fenmeno virtual, actualizando-se atravs do movimento do corpo, e imprimindo no real intensidades que, a serem identificadas, s-lo-o sempre sob a forma de foras, produzindo uma inscrio efectiva no real. A dana no uma figura do efmero, no sentido que ela imprime no real a mesma dimenso de todas as nossas experincias afectivas, no se esgota numa forma, propaga-se na superfcie do real. Na obra Movimento Total, Jos Gil, identifica este plano de foras virtuais como o plano de imanncia.41 O movimento em si, enquanto realidade fsica e por isso material da dana, deve sofrer transformaes, transformando-se em expresso e gesto. Parece ser possvel afirmar que toda a dana gesto, esta uma concepo reiterada por Isadora Duncan, Rudolf Von Laban e Jean-Georges Noverre. Estes artistas foram responsveis pelas teorias mais peculiares sobre o que a dana uma msica visvel; uma sucesso de imagens; uma representao inexplicvel por palavras42 e todos lhe reconhecem o seu carcter gestual. Giorgio Agamben, em Notas sobre o Gesto43, caracteriza o gesto como sendo um gnero de aco que se distingue nitidamente do agir e do fazer. Na procura de uma resposta pergunta, o que um gesto? Agamben recorre a uma indicao de Varro, com efeito, possvel fazer alguma coisa sem agir; por exemplo, o poeta faz um drama, mas no o age (agere significando aqui interpretar um papel); inversamente, o actor age o drama, mas no o faz. Da mesma forma, o drama feito (fit) pelo poeta, sem ser agido (agitur); ele agido pelo actor sem ser feito. Em contrapartida, o imperador (magistrado investido do poder supremo), porque se

GIL, Jos, 2001, Movimento Total, Lisboa, Relgio Dgua, p. 51 LANGER, Susanne, 1983 [1953] From Feeling and Form Virtual Powers, in Roger Copeland e Marshall Cohen, What is Dance, Londres, Oxford University Press, p. 28 43 AGAMBEN, Giorgio, 1978, Excerto de Notas sobre o Gesto, in Inter@ctividades: Artes, Tecnologias, Saberes, 1997, Traduo de Carlos Leone.
42 41

21

emprega no seu caso a expresso res gerere (alcanar alguma coisa, ret-la sobre si, assumir inteira responsabilidade), no faz nem age: no caso, ele gerit, o que quer dizer que ele suporta (sustinet) (...) Varro, De Lngua Latina, Vi, VIII, 7744 No gesto no existe a questo de produzir nem de agir, mas sim de assumir e suportar. Agamben verifica ainda que a distino varroniana entre facere e agere deriva em ltima anlise de Aristteles, que numa clebre passagem da tica Nicomaqueia, os ope nos seguintes termos: (...) o gnero do agir (praxis) outro que o do fazer (poisis) (...) Com efeito, enquanto fazer tem um fim diferente dele mesmo, no poderia ser assim com o agir: pois agir bem em si mesmo o seu prprio fim.45 A introduo de um terceiro gnero de aco que difere do fazer e do agir, uma novidade, se fazer um meio com vista a um fim e agir um fim sem meios, o gesto apresenta meios que se subtraem como tal ao reino dos meios sem por isso se tornarem fins.46 Se a dana gesto, , pelo contrrio, porque ela consiste inteiramente em suportar e em exibir o carcter medial dos movimentos corporais. O gesto consiste em exibir uma medialidade, em tornar visvel um meio como tal. (...) entre o desejo e a realizao, a perpetrao e a sua lembrana, naquilo que Mallarm chama um meio puro: tambm assim, no gesto, a esfera no de um fim em si, mas de uma medialidade pura e sem fim, que se comunica aos homens.47 No entanto, e retomando a ideia de que o movimento em dana sofre alteraes em relao sua realidade, o gesto como parte do nosso comportamento no dana, simplesmente movimento vital. Um esquilo, sobressaltado, erguendo-se com as patas junto ao peito, faz um gesto repleto de expressividade. S que no h arte no seu comportamento. No se trata de dana. Apenas quando se imagina o movimento que foi um gesto real do esquilo, de modo a que possa ser realizado independente da situao momentnea

Apud. Idem p. 19 Eth. Nic., VI, 1140b 3 sqq. 46 AGAMBEN, Giorgio, 1978, Excerto de Notas sobre o Gesto, in Inter@ctividades: Artes, Tecnologias, Saberes, 1997, Traduo de Carlos Leone, p.20. 47 Idem.
45 44

22

e mental do esquilo, que se transforma num elemento artstico, num possvel gesto da dana,48 Daqui poder ento surgir uma forma simblica livre, passvel de transportar ideias emotivas, comunicadas atravs de um corpo dotado de uma acuidade perceptiva, e assim expressar determinadas tenses fsicas ou mentais, num processo cujos trajectos so extremamente rpidos que tm pontos de chegada onde poderemos identificar a forma, uma figura macroscpica. Aparentemente a dana fixa-se no movimento encontrando nele a sua prpria natureza, no entanto, esse movimento implica um corpo, e tal como j foi referido, encontrar na singularidade de cada corpo especificidades que lhe conferem determinadas qualidades. A ideia de que o corpo uma fora virtual torna-se assim um elemento de ligao essencial para perceber que a expresso ou a forma de presena deste corpo de facto em grande medida confundvel com a ideia de movimento, mas tambm ao mesmo tempo que disciplin-lo a principal tentao da arte da dana, pelo menos no ocidente, onde todas as foras tendem a ser canalizadas pela tcnica e pela arte ou no se chamasse ergon, ie, produtio de uma energeia obra, e no fosse a tcnica tambm ela, neste mesmo parentesco com a arte uma dynamis, ou um uso de foras que procura realizao.

LANGER, Susanne, 1983 [1953] From Feeling and Form Virtual Powers, in Roger Copeland e Marshall Cohen, What is Dance, Londres, Oxford University Press, p. 29
48

23

3. A autonomia das artes revela sempre a sua tecnicidade Em arte, ter uma ideia, no ter uma ideia em geral. Como recorda Deleuze49, no se tm ideias em geral: uma ideia est vinculada a um determinado meio e a um domnio especfico de criao. A natureza dos objectos, das imagens, dos sons, varia de uma arte para a outra, assim como indissocivel das suas tcnicas especficas. Um cineasta pensa cinema, um pintor pensa pintura, um coregrafo pensa dana e por a adiante. E at um artista inclassificvel, tal como a modernidade o inventou aquele que recusa a especializao tcnica e a priso a um medium de eleio, e que deixa por isso de ser pintor, escultor ou bailarino para ser simplesmente artista , nunca deixa de regressar ao confronto com uma realidade da tcnica a cada momento em que faz arte. Com isto, no queremos dizer que a arte se resuma aos seus mecanismos tcnicos. A noo de tcnica complexa e portadora de mltiplos sentidos, nomeadamente na sua relao com arte. Aqui, o conceito de tcnica no se refere relao do homem com a mquina, mas sim, aos instrumentos e mestria dos artistas; tcnica da cor, tcnica do pincel, ao tratamento dos suportes, entre outras relaes possveis de estabelecer entre arte e tcnica. Heidegger o filsofo que nos permite compreender a tcnica a partir da tese fundamental de que "a essncia da tcnica no nada de tecnolgico", e que nos alerta para o "perigo" implicado na tcnica moderna. Techn, no seu sentido original, tal como Heidegger nos apresenta, est intimamente ligada poiesis, para os gregos a techn no nomeava apenas as actividades e competncias do arteso, mas tambm as artes da mente e as belas artes, pertencendo assim revelao da poiesis. Heidegger sublinha ainda o facto da techn se ligar ainda a uma outra palavra, epistme, sendo ambas formas de nomear a prpria ideia de conhecimento. Desta forma a importncia da techn no se centra apenas no fazer ou na manipulao dos meios, mas tambm na sua revelao como forma de criao, pois atravs de um processo de desvelamento d-nos a ver o que est escondido, forma potica e forma de conhecimento. Assim, o questionamento da concepo da tcnica como instrumento

49

Ver Deleuze, Gilles, 1987, Quest-ce que lacte de cration?, in Deux rgmes de fous: textes et

entretiens 1975-1995, Paris, Les ditions de Minuit, 2003, pp. 291-302

24

ou meio, acaba por nos conduzir a uma concepo mais slida: a da tcnica como um modo de desvelamento. Tal como afirma Heidegger: Assim, a tcnica no apenas um meio, um modo de desvelamento. [] do domnio do desvelamento, ou seja, o domnio da verdade." 50 Segundo Heidegger a este modelo podemos chamar a "concepo instrumental e antropolgica da tcnica". Modelo que assenta em duas ideias fundamentais e indissociveis: a do carcter antropolgico da tcnica (a tcnica algo humano, inventado pelo homem e para o homem); e a do carcter instrumental da tcnica (a tcnica um meio, algo que se deve utilizar para a consecuo de determinados fins e que, como tal, pode ser controlado pelo Homem). Para defender a possibilidade de que o corpo em movimento ser a natureza da dana, necessrio levantar pelo menos duas questes: Que corpo? Que movimento que esse corpo produz? Enquanto bailarina que trabalho com o corpo, dentro e atravs dele, sinto-o como um "corpo de ideias". Acredito que , tal como Diderot observou, a soma de todos os adjectivos que lhe podem ser associados. Conheo o corpo apenas pela sua resposta aos mtodos e tcnicas utilizados para o cultivar.51 Terica, mas tambm bailarina, Susan Leigh Foster, designa o corpo da dana, cultivado, inscrito culturalmente e socialmente, por corpo de ideias (body-of-ideas), referindo-se ainda importncia das tcnicas de dana como mecanismos e conhecimento e experincia do corpo. Cada tcnica de dana constri um corpo especializado e especfico, um corpo que representa uma determinada viso esttica da dana, de um coregrafo ou uma tradio.52 Foster, em Dancing Bodies faz a seguinte leitura relativamente ao trabalho tcnico do bailarino: Neste sentido, o treino cria dois corpos: um, perceptvel e palpvel; o outro, esteticamente ideal. O corpo percepcionado pelo bailarino deriva em primeira instncia de informaes sensoriais que so visuais, auditivas, tcteis,

HEIDEGGER, Martin, 1954, "La question de la Technique", Paris, Gallimard, (original alemo "Die Frage nach der Technik") p. 18 51 FOSTER, Susan,1997 (ed. 2006), Dancing Bodies, in Meaning in Motion New Cultural Studies of Dance, Londres, Duke University Press, pp. 235-257 52 Idem, p. 241
50

25

olfactivas e, talvez o mais importante, cinestsicas. Os bailarinos conseguem vislumbrar grandes pores dos prprios corpos, uma noo que muda medida que se movimentam.53 A dana de uma maneira geral, desenvolve qualidades especficas nos bailarinos, quer ao nvel da percepo, quer da cinestesia, o que faz com que concordemos partida que nos encontramos j num territrio de rompimento com modelos sensrio-motores simples, que se limitam a atribuir a cada um dos sentidos uma funo especifica, no contemplando as mltiplas possibilidades de imbricao e de partilha e troca por parte dos mesmos. Estas so caractersticas trabalhadas e alcanadas atravs de um trabalho tcnico sobre o corpo. 3.1 O corpo das tcnicas de dana O percurso normal de formao de um bailarino, permite-lhe ter contacto com diversos programas de ensino sistematizado, normalmente conhecidos por tcnicas de dana. Cada uma das tcnicas de dana cria um corpo especializado, cultiva corpos de fora, flexibilidade e alinhamento, estabelece formas executadas pelo corpo, explora o ritmo dos seus movimentos, e a qualidade e quantidade de tenso fora dele. A maioria das tcnicas oferecem uma topografia do corpo, um mapeamento das reas fundamentais fora ou dentro do corpo, bem como os princpios que regem as relaes entre cada uma dessas reas. Nas aulas de tcnicas de dana, esta topografia colocado em movimento atravs da realizao de sequncias de movimento normalmente executadas pelo corpo demonstrativo do professor. Algumas destas tcnicas, mesmo as mais antigas, continuam a ser visveis nos corpos dos bailarinos e nas prticas coreogrficas actuais, torna-se por isso talvez indispensvel fazer uma breve anlise s principais caractersticas de cada uma dessas tcnicas de dana que so fundamentais na formao de um bailarino. Cada tcnica de dana depende de uma extensa nomenclatura, por vezes literal, outras metafrica, para a designao de reas fundamentais do corpo e suas relaes. Pode ser solicitado a um bailarino que rode a cabea do fmur na anca, levante as costelas flutuantes, ou aumente o espao entre

53

Idem, p. 237

26

a cabea e a vrtebra cervical superior; ou, em alternativa, que se transforme num balo a encher com ar ou numa marioneta.54 Foster analisa o corpo criado por cada uma das tcnicas de dana, aqui, terei em considerao a anlise que esta autora faz, assim como acrescentarei alguns contributos de outros autores e at mesmo aspectos da minha prpria experincia e formao em algumas destas tcnicas de dana. Atravs desta anlise poderemos compreender melhor o trabalho desenvolvido por cada uma das tcnicas de dana, trabalho esse que essencial para a criao de um corpo disponvel, capaz de criar movimento especfico. Poderemos assim, reflectir sobre quais as tcnicas de dana que melhor se adequam ideia de que o corpo especfico da dana um corpo disciplinado55 pelas tcnicas de dana, mas que est para alm da ideia de virtuosismo, tornando-se capaz de construir uma linguagem prpria e nica. 3.1.1 Tcnica de dana clssica A tcnica de dana clssica56 - ou o ballet - a tcnica de dana mais conhecida e dominante, considerada como uma tcnica estruturante na formao de

FOSTER, Susan, 1997 (ed. 2006), Dancing Bodies, in Meaning in Motion New Cultural Studies of Dance, Londres, Duke University Press, p. 238 55 Embora Michel Foucault nunca se tenha aproximado directamente da experincia artstica, parecenos importante o seu contributo para este nosso conceito de corpo disciplinado, nomeadamente na sua ideia de que os saberes modernos impem um regime de disciplinamento experincia em todos os seus nveis. Para Foucault o conceito de disciplina e de disciplinamento um conceito crtico, que visa mostrar o modo como os mecanismos de poder se infiltram profundamente em toda a experincia. Na sua obra A ordem do discurso Foucault refere-se assim disciplina: [...] visto que uma disciplina se define por um domnio de objectos, um conjunto de mtodos, um corpus de proposies consideradas verdadeiras, um jogo de regras e de definies, de tcnicas e de instrumentos: tudo isto constitui uma espcie de sistema annimo disposio de quem quer ou pode servir-se dele [...] FOUCAULT, Michel, 1997 [1971], A ordem do discurso, trad. de Laura F. de Almeida Sampaio, Lisboa, Relgio d'gua, p. 24 A ideia de que o corpo uma construo tambm est associada a este filsofo, para quem o corpo o lugar onde os mecanismos de discurso e de poder se inscrevem, um ponto fundamental para a relao jurdica e produtora de poder. Desta forma, sugere-se que, existe um corpo que pr-dado existencialmente disponvel para se tornar um lugar de ostensiva construo. O domnio e a conscincia do corpo s possvel com um investimento sobre o prprio corpo atravs de exerccios disciplinares. Diz o Foucault que o poder penetrou no corpo, encontra-se exposto no prprio corpo. FOUCAULT, Michel, 1994, Microphysique du pouvoir, in Sciences Humaines, n 44. 56 Aqui ser fundamental esclarecer a diferena entre os termos ballet e dana clssica, tal como Maria Jos Fazenda os distingue na sua obra Dana Teatral Ideias, Experincias, Aces, reside fundamentalmente no facto de o ballet ser uma forma de espectculo que se desenvolveu sob a proteco de monarcas e aristocratas; enquanto gnero o ballet engloba vrios subgneros ballet de cour, ballet daction, ballet romntico. Este gnero especifico de espectculo de dana constitudo

54

27

um bailarino, faz parte da maioria dos currculos das instituies de ensino da dana. Uma das principais caractersticas desta tcnica o facto de requerer determinadas especificidades fsicas, estando a eficcia desta tcnica dependente de factores como a magreza, o comprimento das pernas que permitem a exibio de caractersticas formais e geomtricas especificas a esta tcnica. O corpo ideal leve, rpido, preciso, forte designa as formas lineares, o ritmo das frases, at mesmo a imitao de gestos, tudo com facilidade e uma expressividade lrica. O sucesso tambm exige que o aluno promissor assuma desde o incio o compromisso dedicado de treinar intensivamente.57 As aulas de tcnica de dana clssica so organizadas em diferentes nveis de competncia, e o progresso e desenvolvimento tcnico do aluno so determinados atravs de um conjunto de movimentos padronizados. As prprias aulas desenvolvemse segundo um conjunto lgico de exerccios em funo do seu nvel de progresso, do mais simples para o mais complexo. O bailarino comea o seu trabalho dirio na barra, ou seja um dos seus braos estabiliza o seu corpo segurando uma barra, executando uma sequncia de exerccios tanto para um lado como para o outro. Cerca de metade da aula realizada na barra, e de seguida a aula continua no centro do estdio de dana, culminando normalmente com sequncias de movimentos cada vez mais complexas, incluindo grandes saltos, muitas vezes executadas num trajecto diagonal, de um canto da sala para o outro. Os movimentos desenham linhas geomtricas, tanto atravs das formas do corpo, como no espao que o rodeia, o

por diversos elementos, como a dana, a msica, a narrativa, a personagens, os figurinos e os cenrios. A autora apresenta um outro dado muito importante para a distino entre o gnero de espectculo e a tcnica de dana, nos sculos XVI e XVII o termo ballet referia-se apenas ao gnero de espectculo e a danse noble ao vocabulrio e movimento, numa forma de distino muito clara, . No entanto com a autonomizao da dana quando adquire potencialidades narrativas, o que alcanado com o desenvolvimento da expressividade mimtica e da pantomima por Jean Georges Noverre, no sculo XVIII, num gnero de espectculo designado ballet daction, em que a tcnica se vai desenvolvendo e o termo ballet comea a referir-se simultaneamente a um gnero de espectculo e a um estilo de movimento. Actualmente o vocabulrio da dana clssica uma tcnica bastante utilizada fora do contexto de uma ideologia e representao do corpo do ballet. Assim parece-nos mais adequado a utilizao do termo dana clssica quando nos referir-mos a um determinado vocabulrio que comeou a ser sistematizado no sculo XVIII, como uma tcnica de dana especifica que pode ser usada quer no ballet, enquanto gnero de espectculo, quer fora desse gnero especifico de dana. 57 FOSTER, Susan, 1997 (ed. 2006), Dancing Bodies, in Meaning in Motion New Cultural Studies of Dance, Londres, Duke University Press, p. 241

28

movimento tende a projectar-se para o alto privilegiando a verticalidade. A tcnica de dana clssica serve normalmente um tipo de representao do corpo caracterstico do ballet, no entanto pode ser usada noutros tipos de representao do corpo e linguagens coreogrficas, so disto exemplo as obras do coregrafo contemporneo William Forsythe. Este coregrafo trabalho todo o seu material coreogrfico com base no vocabulrio da tcnica de dana clssica, no entanto ao propor algumas alteraes mecnica de alguns movimentos conseguiu desenvolver uma variante prpria desta tcnica, o que lhe permite criar trabalhos coreogrficos em que o movimento autnomo e exprime uma determinao prpria, ao contrrio daquele que serve normalmente o ballet enquanto gnero de espectculo. Resta ainda acrescentar que toda a nomenclatura dos passos da tcnica de dana clssica francesa, isto porque o seu desenvolvimento tcnico e profissionalizao so incrementados por Lus XIV, em 1961, com a criao da Acadmie Royale de Danse, em Paris. 3.1.2 Tcnica Duncan Como reaco ao corpo especfico e disciplinado pela tcnica de dana clssica, surge um novo corpo, aquele que Isadora Duncan prope, tal como outros artistas e coregrafos do sculo XX, pioneiros na proposta de uma esttica radicalmente nova para a dana e uma abordagem concomitante formao do corpo. Entre os sculos ( XIX e XX), nos Estados Unidos da Amrica, Isadora Duncan (1877-1927) preconiza uma nova dana que, contra o antepassado aristocrtico e palaciano do ballet que desde o sculo XVIII vinha dominando a cena da dana teatral quer na Europa quer, poca de Duncan, nos Estados Unidos da Amrica fosse verdadeiramente americana.58 Para Duncan e para aqueles que seguiram a sua tradio, o corpo que dana manifesta-se com uma naturalidade original, os seus movimentos devem ser orgnicos, contnuos, livres e ondulantes. O corpo ideal para a prtica desta forma de dana est dentro de cada corpo, ou seja nica para cada um. Isadora Duncan desafiou a tcnica de dana clssica com o seu corpo natural, recusando os artifcios e as distores do movimento, danou descala; envergou uma tnica de inspirao grega; institui um vocabulrio baseado em movimentos elementares do corpo

FAZENDA, Maria Jos, 2007, Dana Teatral - Ideias, experincias, Aces, Lisboa, Celta Editora, p. 57
58

29

humano, como andar, correr, saltar.59 Grande parte dos movimentos e desenhos corporais, imitavam poses dos frisos gregos, e por oposio aos desenhos espaciais rectos e geomtricos da dana clssica, os percursos espaciais das sequencias de Duncan eram fundamentalmente linhas em onda, assimilando-se assim s formas e movimentos ondulados da natureza. Todos estes movimentos eram realizados com graciosidade, de forma relaxada e plena, e regidos por padres de respirao. Com base nestes movimentos Duncan cria sequncias de movimento que so praticadas ao som de msicas de grandes compositores clssicos do sculo XIX. Os bailarinos tambm actuam em cenrios imaginrios, simples e orientados pelo metrnomo e pelo desenvolvimento harmnico. Uma vez que se considera que a msica a expresso mais real da alma humana, a dana, que espelha a sua estrutura composicional, tambm pode indicar os estados efmeros, mas fervorosos de existncia da alma.60 Denota-se aqui alguma subservincia msica, Duncan apoiava-se nas estruturas musicais das peas que usava para acompanhar as sua danas, para assim estruturar as suas composies coreogrficas, sem que existisse uma verdadeira autonomia da dana em relao msica. 3.1.3 Tcnica Graham Mais tarde a vez de uma outra norte-americana, Martha Graham (18941991), sistematizar uma nova tcnica de dana, praticada desde o final dos anos 1930, e formalizada em 1950, esta tcnica confere ao corpo do bailarino simultaneamente flexibilidade e fora, procurando tornar-se capaz de expressar sentimentos e emoes. A primeira metade de uma aula de tcnica de dana Graham o tempo equivalente ao que um aluno trabalha na barra numa aula de tcnica de dana clssica consiste em exerccios realizados no cho, deitados ou sentados; de seguida os alunos praticam sequncias em p e, finalmente, viajando por todo o estdio de dana; as aulas de tcnica Graham organizam-se numa estrutura equivalente s da tcnica de dana clssica. Os exerccios privilegiam movimentos iniciados pelo centro do corpo, nomeadamente pela plvis, que irradiam uma tenso at periferia do corpo. A

Idem, p. 57 FOSTER, Susan, 1997 (ed. 2006), Dancing Bodies, in Meaning in Motion New Cultural Studies of Dance, Londres, Duke University Press, p. 245
60 59

30

progresso lenta da posio sentada para de p e para deslocao no espao, e as sucesses de conteno de uma energia no centro do corpo, afirmam a possibilidade e simultaneamente a dificuldade de expresso corporal atravs desta tcnica. A principal metfora explorada nestes exerccios, de contraco e descontraco, fomenta uma ligao entre o funcionamento fsico e psicolgico. Os alunos examinam introspectivamente o corpo interior aquando da contraco e relacionam o interior com o exterior mediante vrios mtodos de descontraco.61 Ao contrrio das aulas de Duncan, nas quais o aluno incentivado a criar situaes imaginrias, as observaes feitas nas aulas de Graham referem-se muitas vezes s experincias psicolgicas do sujeito. O discurso de Graham coloca um grande nfase na expresso da interioridade do sujeito, a dimenso psicolgica aliada ao treino dirio de uma prtica extremamente rigorosa. A respirao tambm desempenha um papel muito importante na tcnica Graham, nomeadamente nas mudanas anatmicas provocadas pelo processo respiratrio, tal como j foi referido o movimento tem inicio na plvis progredindo de forma sequencial para a periferia do corpo. O tronco assume diversas vezes a forma de uma espiral desencadeada pela sequncia de contraction release (contraco relaxamento). Ser ainda de referir que na tcnica Graham, o corpo e a alma so concebidos como uma unidade indissocivel. 3.1.4 Tcnica Cunningham Merce Cunningham membro da terceira gerao de bailarinos americanos modernos, deixou a companhia de Martha Graham no final dos anos 1940 para desenvolver a sua prpria abordagem coreografia e tcnica de dana. O mtodo de Cunningham apresenta uma fisicalidade de corpos mltiplos que inscrevem padres complexos, tanto espacialmente, como temporalmente. Nesta tcnica o corpo no trabalhado em funo dos seus propsitos expressivos, com na tcnica Graham ou Duncan. Nesta tcnica, e tal como na tcnica de dana clssica, o bailarino dedica-se a preparar o corpo tendo como objectivo executar e apresentar movimento, por outro lado, e em oposio tcnica clssica, cria uma organizao nas suas prticas

61

Idem, p. 246

31

coreogrficas radicalmente no hierrquica. Cunningham prope que o corpo regresse a uma verticalidade, no entanto, o tronco torna-se bastante mvel, adquirindo vrias formas: curva-se para a frente (curve), arqueia-se para trs (arch), torce-se lateralmente (twist) ou inclina-se (tilt). Aos movimentos do tronco so adicionados movimentos de pernas complexos e velozes, assemelhando-se ao trabalho desenvolvido na tcnica de dana clssica, mas agora sob outra forma. O seu interesse pela tcnica clssica radica, segundo Roger Copeland, no lado impessoal deste trabalho. De facto, contrariamente tcnica Graham que visa tornar o corpo capaz de exprimir uma interioridade, Cunningham usa o lxico da dana clssica e o seu virtuosismo como um ready-made, ou seja algo pr-existente que pode ser trabalhado de forma objectiva.62 Cunningham dedica-se a criar novos mecanismos de funcionamento do corpo, mecanismos estes que residem na capacidade de isolar partes do corpo em movimento, e a partir delas criar mltiplas combinaes de movimentos. So estes aspectos da tcnica Cunningham que lhe permitem criar em termos coreogrficos vrios padres e configuraes para os movimentos, sem estar subserviente a uma narrativa ou a princpios mimticos como no ballet, ou aos modelos psicolgicos da tcnica de Duncan ou Graham. 3.1.5 O Contact Improvisation A tcnica do Contact Improvisation uma tcnica desenvolvida por Steve Paxton, Nancy Stark Smith, Lisa Nelson, entre outros coregrafos e artistas. O corpo proposto pelo Contact Improvisation caracteriza-se por ser um corpo subjectivo, vital, um corpo de momentum. Explora continuamente a sua relao com a gravidade e com outros corpos. Uma das caractersticas desta tcnica o facto de poder ser entendida mais como movimento artstico do que propriamente uma tcnica. O Contact Improvisation ganhou uma grande relevncia nos Estados Unidos da Amrica (onde surgiu) durante a dcada de 1970 e principio dos anos 80. A aprendizagem desta tcnica esteve continuamente ligada a apresentaes informais, designadas por jams espaos informais onde bailarinos, no bailarinos e pblico se

FAZENDA, Maria Jos, 2007, Dana Teatral - Ideias, experincias, Aces, Lisboa, Celta Editora, p. 59
62

32

reuniam para assistir e participar. Estas sesses possuam um carcter completamente inovador, quer ao nvel da participao, quer ao nvel do formato de apresentao, pois no tinham limite temporal e eram realizadas em espaos no convencionais, como igrejas, ginsios, escolas, galerias, etc. exemplo do Judson Church Group). Os coregrafos do Judson Dance Theatre questionaram radicalmente a esttica da dana, tanto atravs das suas danas como dos seus debates em workshops semanais. Rejeitaram a codificao do ballet e da dana moderna. Recusaram assumir como dado adquirido o formato de espectculo de dana tradicional e at mesmo o proscnio, e exploraram o estatuto ontolgico da dana. Para alm de realizarem experincias prticas e abstractas que exigiam uma nova teoria da dana, tambm iniciaram mudanas em termos de polticas no mundo da dana.63 Ao contrrio de outras tcnicas, o Contact Improvisation no possui um vocabulrio fixo de posies para ser aprendidas pelos bailarinos, estes exploram, atravs da improvisao, determinadas premissas que se prendem com a prtica da tcnica. Qual a grande diferena dos pressupostos do Contact Improvisation em relao s tcnicas que lhe so anteriores? Comearemos por distinguir a seguinte diferena fundamental: o designado corpo ideal64 no se espelha na figura do coregrafo, do professor ou no bailarino mais virtuoso da companhia. Tanto a dana experimental, fundamentalmente caracterizada pelo trabalho de improvisao, como o Contact Improvisation, tentam abolir a noo de um corpo ideal, todos os corpos so fundamentalmente ideais de corpo, estes no surgem como formas exteriores, mas sim produzidas individualmente e vo-se alterando continuamente com o decorrer do movimento, sendo o corpo do Contact Improvisation um corpo que pensa por si. Este pensamento traduz-se no movimento singular de cada bailarino, pois j no importa adquirir as competncias apresentadas atravs do corpo do coregrafo ou do professor, mas

BANES, Sally, 1981, Democracys Body: Judson Dance Theatre and its legacy, in Performing Arts Journal, Vol. 5, No 2, American Theatre: Fission / Fusion, p. 98-107 64 Algumas tcnicas de Dana promovem existncia de um corpo ideal, de um corpo normalizado, condicionado a uma forma (tcnica) e ainda caracterizado pelo virtuosismo e pela espectacularidade na sua apresentao.
63

33

antes desenvolver competncias prprias para a criao de um corpo singular de movimento. O que importa adquirir so ferramentas que permitam a construo deste corpo singular de movimento, para que este tenha a capacidade de se libertar de formas pr-concebidas, exercendo, por isso, uma construo de si prprio fundamentada num exerccio contnuo e de experimentao do movimento e da forma produzida por este. Na obra Sharing the Dance65, Cynthia Novack apresenta uma anlise de movimento realizada por Billie Frances Lepczyk. Este autor identifica em cada estilo de movimento aquilo que designa por colorido particular da imagem dinmica, que segundo o autor, apresenta uma constelao de qualidades que iro caracterizar e tornar imediatamente reconhecvel o seu estilo: aquilo que o autor descreve como core movement values do Contact Improvisation. Passamos a identificar algumas das suas especificidades: 1) Cria movimento atravs da mudana de pontos de contacto entre corpos; existe uma predominncia do tacto e da sensao produzida por este, que permitir criar uma superfcie de sensao, realizada atravs do contacto entre dois corpos. A conscincia de partilha de um corpo sobre o outro, origina um continuum de movimento, baseado numa conscincia profunda da utilizao do espao e do tempo. O objectivo principal o de manter constantemente o contacto entre os dois corpos, sem embates, sem a utilizao de fora, e sim numa fluidez contnua entre o movimento e o contacto do corpos. 2) Sente atravs da pele; considera-se a totalidade do corpo como uma superfcie uniforme, em que todas as partes do corpo so potenciais precursores de movimento. Este treino, a um nvel inicial frequentemente realizado de olhos fechados, para que a sensao atravs da pele ganhe primazia durante o exerccio. O intuito nunca perder o contacto com o parceiro. Normalmente, pedido aos bailarinos que evitem as mos como superfcies primeiras, para que o corpo se torne todo ele superfcie de contacto. 3) Foco no movimento interior do corpo; o foco de ateno do bailarino na superfcie do corpo, est directamente dependente da perscrutao contnua dos

NOVACK, Cynthia, 1990, Sharing the Dance Contact Imoprovisation and American Culture, Madison, The University of Wisconsin Press, p. 115
65

34

movimentos interiores do seu corpo, ou atravs da sua pele, pois a dualidade da sensao interior e exterior do corpo, que faz com que o bailarino tenha uma profunda conscincia dos movimentos nfimos e das pequenas percepes desencadeadas no seu interior. Este foco cria uma hipersensibilidade corporal que, ao ser transportada para a superfcie, far com que o movimento possa ser compreendido quer ao nvel mais amplo, quer ao nvel mais microscpico. atravs dos movimentos mais imperceptveis do corpo que se criar a possibilidade de uma conscincia profunda do mesmo, com o qual este entrar em contacto. Aumentar-se- a acuidade perceptiva do espao que envolve o movimento, permitindo a ambos os corpos o desenvolvimento de uma conscincia awareness que ir traduzir-se na fluidez do movimento, na libertao de qualquer predominncia no contacto, onde a conduo do movimento muda constantemente entre os elementos do par. De uma forma mais objectiva, esta perscrutao contnua do interior do corpo permite uma maior conscincia nas transferncias de peso. Quanto mais sofisticada esta conscincia interior do corpo, maior a amplitude de movimento, podendo incluir grandes saltos, projeces e transporte dos corpos, e maior o risco que pode ser introduzido no movimento. O Contact Improvisation caracteriza-se fundamentalmente pelo trabalho com o parceiro, mas importante salientar que existe igualmente um trabalho de improvisao a solo, que se rege pelas mesmas premissas. Neste sentido, os solos do Contact Improvisation baseiam-se sobretudo neste foco de perscrutao dos movimentos interiores do corpo, o que faz com que o bailarino desenvolva aptides ao nvel da relao do seu corpo com o espao, com os objectos, etc. Este trabalho requer qualquer coisa que se pode descrever como espao do corpo, a criao de corpos virtuais, com os quais o bailarino pode dialogar. 4) Usa uma noo de 360; esta utilizao do espao, prende-se sobretudo com a exequibilidade de determinados exerccios, usando-se a superfcie e os ngulos do corpo de maneira a conseguir um menor esforo possvel na sua execuo. O corpo utilizado como esfera, que atravs de espirais, curvas ou linhas circulares, ir funcionar como alavanca perfeita, sem que haja necessidade de recorrer a um esforo muscular artificial, permitindo aquilo que mais visvel no movimento do Contact Improvisation, a fluidez continua, a organicidade e uma inteligncia cinestsica, que permitiro levantar pesos superiores ao do corpo prprio, cair e ser projectado com o menor impacto possvel, diminuir o risco dos bailarinos se magoarem. A

35

queda do Contact Improvisation uma das tcnicas mais exploradas nos trabalhos coreogrficos contemporneos. Estes aspectos denunciam claramente as influncias ou bases em tcnicas orientais, tais como o Aikido e o Yoga. Relativamente ao Aikido, Steve Paxton aponta os seguintes pressupostos retirados desta tcnica, e que foram aplicados ao Contact Improvisation: 1. Um mtodo de transformar o cair em rebolar; 2. Usar a imagem ideocintica de estender o foco no espao, como quando se aponta; 3. Depender dos reflexos do corpo para responder e ter conscincia que os reflexos podem ser constantemente re-trabalhados de forma a criar uma imagem eficiente, isto , a noo de movimento circular estendido, em vez de linear contrado. O movimento nasce e evolui de forma natural, no necessrio uma marcao coreogrfica ou formas demasiado rgidas para o movimento. O bailarino no exerce um controlo absoluto sobre o movimento, no entanto existe um domnio sobre este mesmo corpo. 3.1.6 O corpo verstil do bailarino contemporneo Durante algum tempo, e talvez at ao inicio do anos 80, as tcnicas acima descritas foram consideradas nicas. No entanto, e no contexto actual, a grande maioria dos bailarinos prefere adquirir um treino em mltiplas tcnicas de forma a responder diversidade de propostas estticas e estilsticas dos projectos coreogrficos. Podemos assim afirmar que bailarino de dana contempornea constri um corpo verstil, treinado em vrias tcnicas de dana. O treino do bailarino de contemporneo consiste no trabalho sobre tcnicas que lhe permitem desenvolver e aprofundar a sua capacidade de dominar o seu prprio corpo e criar novo vocabulrio de movimento. O que se pretende aqui afirmar que o treino intensivo do bailarino viabiliza a construo de um corpo com uma conscincia profunda das suas dinmicas, velocidades, intensidades, peso, etc. Fazendo com que este aceda s formas que lhe so exteriores, de uma maneira mais veloz e penetrante, na medida em que, atravs das tcnicas adquiridas, ganhar a capacidade de se intensificar e de transformar o seu corpo num todo extensivo, capaz de captar e sentir o espao, e as formas com as quais entra em contacto. Este treino especfico fornece ao bailarino as ferramentas necessrias para uma captao total da realidade, em todas as suas

36

vertentes: aquilo que designado frequentemente como o estado de awareness conscincia total de si e daquilo com o qual se mantm em contacto. Na obra Movimento Total, Jos Gil refere-se ao sentir cinestsico como podendo ser analisado como condio de alterao perceptiva do bailarino, que consiste naquilo que se pode designar como plataforma ou plano onde o devir se processa: o bailarino deixa de ser limitado pelas imposies anatomo- constitutivas do seu corpo, uma vez que neste espao entenda-se este espao como um espao interior do corpo, um espao topolgico e j no euclidiano, onde as oposies no definem necessariamente distncias66 - [...] o bailarino deixa de ser limitado pelas imposies anatomo-constitutivas do seu corpo, uma vez que neste espao o corpo emprico sofre desmembramentos, desarticulaes, distenses, esboroamentos, divises, deformaes, metamorfoses, processos teratolgicos tais que uma infinidade de corpos virtuais vm habit-lo. 67 Nesta perspectiva torna-se possvel construir o movimento no pela sua forma exterior, tal como nas formas antigas de dana, mas sim sobre um ponto de vista mltiplo, onde interior e exterior actuam simultaneamente. Quando me refiro ao corpo, tambm me refiro mente, j que se reconhecem mutuamente e so inseparveis. O corpo conhece-se a si prprio atravs da mente e a mente conhece-se a si mesma atravs do corpo. 68 Um dos aspectos relevantes das novas tcnicas, e que ter revolucionado o movimento na dana, a adopo de novas posturas do corpo que se reflecte numa ligao mais prxima com o cho, e na maior utilizao do mesmo como suporte para o movimento, que ter permitido uma intensificao do trabalho da zona plvica em oposio forma ascendente da tcnica de dana clssica. Os resultados deste trabalho so visveis no Contact Improvisation, que trabalhando lifts, estes deixam de ser sustentados apenas pela fora, e passam a estar em relao atravs de um equilbrio e distribuio de foras entre o centro do corpo e o cho.

Para Deleuze esta noo prende-se com a zona de vizinhana- a forma de captao das pequenas percepes (Mil Planaltos) 67 Jos Gil, in Movimento Total, Relgio Dgua, 2001, p. 166 68 ZAPORAH, Ruth, 2003, Dance A body with the mind of its own, in Taken by Surprise A Dance Improvisation Reader, Middletown, Wesleyan University Press, p. 21
66

37

Outro aspecto que traduzir uma nova concepo esttica na dana ser o abandono dos corpos apolneos e assuno de corpos diferentes e singulares: altos, baixos, magros, gordos, com deficincias, o que demonstra a convico de que o movimento e a qualidade do mesmo no est directamente relacionada com o aspecto atltico, mas com capacidades mltiplas que os corpos na sua diversidade apresentam. Esta nova perspectiva do corpo, caracterstica das tcnicas de dana acima referidas, pode ser compreendida como um novo corpo, politico e social, introduzido pelas novas geraes de bailarinos e coregrafos, dos anos 60/70, correspondendo a algo que pode ser identificado como a democratizao do corpo da dana. Na abertura da conscincia ao corpo e ao mundo o bailarino fica dotado de uma conscincia, o awareness, que lhe permite estar atento aos processos que emergem do seu prprio corpo. Apesar de aparentemente para as novas tcnicas de dana a questo do domnio tcnico no ser uma questo essencial, estas continuam a disciplinar o corpo do bailarino, permitindo-lhe construir um corpo verstil e disponvel, capaz de comunicar de forma prpria e singular. Importa ainda salientar que ficam de fora desta anlise algumas tcnicas mais recentes, que apesar de no serem especificamente tcnicas de dana fazem, cada vez mais, parte do treino dos bailarinos e cujas premissas e fundamentos procuram disciplinar o corpo de forma a deix-lo disponvel para a criao de uma linguagem prpria. So disso exemplo as seguintes tcnicas: Feldenkrais, Gyrotonics, Rolfing, Pilates, Mezier, entre outras.

38

4. Qual ser ento o medium da Dana? Qual o medium da dana e que tipo de temas, ideias e experincias que esse medium est melhor preparado para incorporar? 69 Na linha de pensamento que temos vindo a seguir, a resposta a esta pergunta, seria que o medium da dana corpo do bailarino, treinado e disciplinado pelas tcnicas de dana, dotado da capacidade de produzir movimento especfico e expressivo. Sem querermos precipitar uma resposta para esta questo, parece-nos claro que existe uma diferena entre as vrias abordagens das diferentes tcnicas de dana, por um lado aquelas cujo vocabulrio surge como uma forma demasiado fechada sobre si prpria e atravs do qual a dana comunica, e por outro as tcnicas de dana cujas premissas desenvolvem a capacidade do bailarino criar ele prprio uma linguagem singular, deixando esta capacidade servir os interesses de determinado coregrafo ou trabalho coreogrfico. Tal como Greenberg ou Fried se referiram pureza das diferentes disciplinas artsticas, definindo a sua natureza a partir das limitaes do seu prprio medium, devendo cada uma delas trabalhar com aquilo que lhe nico e irredutvel, a dana como prtica artstica autnoma, encontrar a sua prpria natureza atravs da explorao de movimento criado a partir do corpo do bailarino e da sua capacidade de criar uma linguagem prpria. No entanto, encontramos algumas diferenas na forma de encarar o medium da dana, em relao pintura ou escultura, nomeadamente no facto de ser o corpo do prprio coregrafo ou bailarino o seu meio de criao, enquanto no caso de um pintor ou escultor, estes criam objectos exteriores a si prprios. Questionamos aqui a eventualidade da relao entre o artista e o seu prprio medium ser menos objectiva no caso da dana, do que na pintura ou na escultura. Durante muito tempo a dana concretizou-se segundo regras a partir das quais a sua natureza, o movimento do corpo, era partilhado com outros elementos, relao que luz do argumento de Greenberg e Fried deve ser repensada. Para ns esta uma questo difcil de resolver, pois no consensual a necessidade de excluir todo e

COPELAND, Roger e Marshall Cohen, 1983, What is Dance?, Londres, Oxford University Press, p. 103
69

39

qualquer elemento que lhe seja exterior, para que a dana enquanto prtica artstica autnoma se concretize. Para muitos criadores, a dana fazia parte de uma iluso ou de uma construo metafrica, so disso exemplo as danas de Loie Fuller, onde o corpo se confundia com a manipulao de sedas coloridas, ou Martha Graham, quando em Lamentation manipulava o figurino que existia como uma extenso do seu prprio corpo; Alwin Nikolais e o uso frequente de projeces; ou ainda os figurinos e cenrios alegricos caractersticos dos Ballet Comique de La Reine. Em todos estes casos a dana recorre a elementos exteriores ao corpo e ao movimento por ele criado para a construo de uma linguagem coreogrfica especifica, tanto de um determinado espectculo, como de um coregrafo. Jacques Rivire70 destaca a Sagrao da Primavera de Nijinsky como tendo iniciado uma contra-tradio na qual o corpo do bailarino libertado de artifcios. Refere-se a alguns desses artifcios associado a Fuller [] o jogo de luzes, cortinas esvoaantes, vus que cingem o corpo e dissimulam as suas formas, a desfocagem de todos os contornos, o principal objectivo da bailarina perder-se no meio envolvente.
71

Segundo este autor a inovao da Sagrao da Primavera

assenta essencialmente na distncia em relao a essa dinmica artificial, e num retorno ao corpo, num esforo de se aproximar dos seus movimentos mais naturais, respeitando aquilo que tem de mais imediato e espontneo. O movimento tinha sido reduzido obedincia a determinadas formas, tornou-se assim necessrio retornar ao corpo. No fundo trata-se aqui, e tal como Michael Fried defendeu para a arte Modernista, uma recusa da teatralidade, sendo por isso argumento para alguns, que os coregrafos que partilham dessa anti-teatralidade so mais verdadeiros com a natureza do medium da dana. A possibilidade ou no de algum coregrafo alcanar o grau de pureza, tal como entendido por Greenberg, de facto argumentvel e pouco consensual. Mary Wigman criou algo a que apelidou de danas absolutas, realizadas em silncio com o mnimo de apoio dramtico. Mas estas danas pretendem transparecer representaes de realidades interiores. Merce Cunningham cria frequentemente um movimento que auto-refreado, e que no

RIVIRE, Jaques, 1983 [1913] Le Sacre du Printemps, in Roger Copeland e Marshall Cohen, What is Dance, Londres, Oxford University Press, pp. 115 - 123 71 Idem, p. 116
70

40

representacional nem depende directamente da msica. No entanto, a msica e o cenrio permanecem como componentes fundamentais da "mise-en-scne" de Cunningham, ainda que ambos mantenham a sua autonomia.72 No entanto, parece-nos possvel encontrar algumas caractersticas que definem o medium prpria da dana. Tal como j foi referido anteriormente, o corpo da dana, distingue-se de qualquer outro corpo, pela forma profunda como domina e intensifica uma conscincia de si, um corpo mltiplo, capaz de construir, a partir das tcnicas de dana, movimento eficaz e significativo. um corpo que no necessita de artifcios para se tornar expressivo e comunicar, mas que capaz de se relacionar com outros elementos que aparentemente lhe so exgenos. Neste sentido comea a tornar-se importante reflectir sobre a possibilidade de articular a especificidade encontrada na dana, enquanto prtica artstica autnoma, o movimento do corpo disciplinado, capaz de criar e recriar constantemente a sua forma de comunicao, com outros elementos que sendo exteriores sua natureza, so incorporados pela dana e passam a fazer parte do seu processo de criao, assim como da obra, neste caso da coreografia enquanto objecto que resulta da criao em dana. Estes elementos, que so tantas vezes convocados para a dana, surgem associados a outras disciplinas artsticas, sendo por isso importante pensar na relao entre as vrias prticas artsticas, no a partir de um modelo de contaminao e hibridao em que as fronteiras se dissipam totalmente, mas como um espao que existe entre cada uma das artes e onde se proporciona a partilha de ferramentas. Chamemos-lhe um espao interdisciplinar que no se sobrepe existncia de uma especificidade artstica. No sendo esta uma distino muito penetrante, parece-nos importante para a linha pensamento que temos vindo a seguir. Assim, no segundo captulo tentaremos encontrar a motivao e os fundamentos para pensar numa perspectiva de abertura e no de fechamento da arte, sem que para isso seja necessrio abdicar daquilo que considermos j essencial e prprio da linguagem da dana, sem que deixe de existir a especificidade do medium,

72

COPELAND, Roger e Marshall Cohen, What is Dance, Londres, Oxford University Press, p.109

41

mesmo que a pureza, tal como reivindicada por Greenberg nos parea cada vez mais difcil de alcanar.

42

CAPITULO II

43

1. A condio ps-medium da arte A negao de qualquer especificidade artstica baseada num determinado medium, concretiza um dos objectivos preconizados pelas vanguardas artsticas, em particular na segunda metade do sculo XX, determinando um novo paradigma a que Rosalind Krauss chamou a condio ps-medium. Na tentativa de expandir e at contradizer a descrio modernista de Clement Greenberg e o seu desejo de definir formas de arte puras, Rosalind Krauss no seu texto Voyage to the North Sea- In the Age of Post-Medium Condition73, admite que apesar dessa pureza ainda existir, com a evoluo da arte contempornea, esta j no segue os mesmos princpios. O que est aqui em causa a necessidade de criar novas categorias que escapem a um sistema das artes demasiado fechado sobre si prprio. O conceito ps-medium, que surge no subttulo do livro acima referido, parece-nos de facto um termo bastante eficaz para caracterizar um conjunto de prticas artsticas nas quais se experimentam novos meios, materiais e funes, definindo-se assim novos processos e mtodos de criao, onde se cruzam propriedades de diferentes meios e se constroem novos sistemas de referncia. O fechamento da arte, ou seja, a arte centrada num medium dominante, d lugar a uma abertura da arte, onde diferentes meios se influenciam, condicionam e reflectem uns nos outros, por oposio ao confinamento disciplinar encontrado atravs da pureza dos meios, assiste-se assim a uma indiferenciao dos meios. Acreditamos que algumas das ideias defendidas por Rosalind Krauss neste ensaio, podem exceder os limites de um domnio alargado da arte contempornea e penetrar directamente no domnio das artes performativas, nomeadamente na dana enquanto prtica artstica. Para Rosalind Krauss a especificidade de cada medium, reivindicada pelo modernismo, deve ser entendida como diferencial, auto-divergente, cuja definio de convenes nunca deve cair exclusivamente nas caractersticas fsicas do seu suporte. Encontramos na proposta de Krauss pontos de coincidncia com a nossa abordagem, nomeadamente a de acrescentar noo de medium uma especificidade diferencial, isto , uma maior densidade que ultrapassa a sua prpria

KRAUSS, Rosalind (1999), Voyage to the North Sea In the Age of Post-Medium Condition, Londres, Tames & Hudson Ltd.
73

44

formalidade, e que ganha um novo corpo atravs de uma diversidade de elementos que lhe so exteriores e que passam a ser componente intrnseca da prpria obra. [...]artistas como James Coleman ou William Kentridge adoptaram o conceito de especificidade diferencial, ou seja, o meio como tal, sabendo no entanto que tero agora de o reinventar ou rearticular.74 Poderamos desde j arriscar afirmando que, nesta perspectiva, apesar de existir um corpo especfico para a dana, a obra de arte em dana - a coreografia pode ser articulada com outros elementos e outras linguagens, sem que para isso perca a sua prpria especificidade, mas que no entanto precisa de se reinventar e rearticular. No final deste ensaio Krauss refere-se caracterizao de Jameson para a psmodernidade e para a abrangncia que este prope de uma experincia esttica alargada. Segundo este autor todas as componentes da vida activa, desde o simples acto de ir s compras at expansibilidade das vrias formas contemporneas de cio, incluindo todas as formas de publicidade, comunicao e cyberspace, isto , o agora global negcio do cio, transformaram-se tambm em experincias estticas, deixando na situao de obsoleto qualquer forma de reivindicao do esttico como especificidade de uma prtica como a arte. Tal como Miguel Leal afirma, no seu ensaio Como sobreviver aos Novos Media?75, encontramo-nos no numa perspectiva de fechamento da arte, mas sim de abertura ao mundo e s coisas; segundo este modelo, a arte funciona como singular abstracto e as artes como um plural concreto; sendo que a primeira se afirma como interioridade e instrumento de transcendncia acto de superao e as segundas como exterioridade e vitria da imanncia a insupervel pertena s coisas do mundo. Segundo Jean-Luc Nancy impossvel pensar no singular abstracto da arte sem pensar simultaneamente no plural concreto das artes. Tambm para ns como a ser difcil pensar a dana sem exista esta relao com o que a rodeia, o mundo, de que fazem parte as outras prticas artsticas. no aprofundamento da ideia de Krauss, sobre a noo de especificidade diferencial, que nos interessa pensar a possvel conjugao entre a especificidade da

KRAUSS, Rosalind (1999), Voyage to the North Sea In the Age of Post-Medium Condition, Londres, Tames & Hudson Ltd. p.56 75 LEAL; Miguel (2006), Como sobreviver aos Novos Media?, (www:/texto.fba.up.pt/?p=34&lp_lang_pref=pt, 2 de Setembro de 2009)
74

45

dana, o movimento do corpo disciplinado, e as ferramentas, elementos, componentes de outras disciplinas, sem que para isso seja necessrio a sua descaracterizao enquanto prtica artstica autnoma. Os mediums especficos pintura, escultura, desenho abarcaram a pureza por serem autnomos, ou seja, ao afirmarem no se referirem a nada para alm da sua prpria essncia, foram necessariamente dissociados de tudo aquilo que ultrapassa o seu mbito. 76 Tal como para Krauss importante a criao de um novo paradigma, repensando o enquadramento da especificidade medial nas artes, tambm para uma reflexo sobre a dana propomos aqui, no uma distino binria entre a interdisciplinaridade e a especificidade medial, mas sim a possibilidade de as articular simultaneamente na criao em dana. Assim, torna-se possvel para a dana, enquanto prtica artstica autnoma, no se centrar exclusivamente no movimento executado pelo corpo disciplinado, mas tambm criar uma articulao com elementos e caractersticas de outras prticas artsticas. No prximo ponto debruar-nos-emos sobre esta questo partindo do contexto criado pela arte da Performance, enquanto categoria que se situa no espao criado entre as vrias disciplinas artsticas, mas onde tambm encontramos um contexto de especificidade disciplinar na sua gnese, mesmo que este seja numa perspectiva de total abertura e interaco.

KRAUSS, Rosalind (1999), Voyage to the North Sea In the Age of Post-Medium Condition, Londres, Tames & Hudson Ltd. p.11
76

46

2. A arte da Performance - uma nova forma para as artes performativas A histria da arte da Performance, a histria de um meio de expresso flexvel e indeterminado, com infinitas variveis, praticada por artistas insatisfeitos com as limitaes das formas mais estabelecidas. Ao abordarmos a Performance, enquanto categoria que se distingue da dana ou do teatro, ser inevitvel associar-lhe um outro conceito, o de vanguarda, pois foi no seu seio que esta emergiu. No sendo este um conceito pacfico, aqui as vanguardas tero como um dos entendimentos possveis a perspectiva de Peter Brger, nomeadamente atravs da sua obra A Teoria da Vanguarda, publicada em 1974. Os movimentos histricos de vanguarda negam, em resumo, as caractersticas essenciais da arte autnoma: a separao da arte em relao praxis vital, a produo individual e a consequente recepo tambm individual. A vanguarda intenta a superao da arte autnoma no sentido da reconduo da arte em direco praxis vital. 77 Na sua obra, Peter Brger apresenta como inteno fundamental dos movimentos histricos de vanguarda a destruio da instituio arte enquanto ordem separada da praxis vital, identificando assim um processo de autonomizao da arte que teria perdido a sua funo social. O processo a que Brger se refere, segue um percurso que se baseia na diferenciao entre a arte e a praxis vital, e que j se encontrava nas teorias do Iluminismo de Kant e Schiller, sendo que esta constatao o leva afirmar que a instituio arte j estava completamente formada no fim do sculo XVIII.78 No entanto s no final do sculo XIX, com o esteticismo, estariam reunidas as condies para a separao entre a arte e a praxis vital, momento que despoletou o ataque das vanguardas histricas ao status da arte. O conceito de autonomia da arte a pedra de toque fundamental da teoria de Brger, indispensvel para compreender a sua ideia de vanguarda. O autor identifica a autonomia com o atributo da arte burguesa sobre o qual a instituio estabelece a sua estrutura ideolgica. A vanguarda, enquanto autocrtica da arte moderna, rejeita a instituio, procurando reintroduzir na

77 78

BRGER, Peter, 1993 [1974], A Teoria da Vanguarda, Lisboa, Vega/ Universidade, p. 96. Idem, p. 56

47

prtica da vida uma arte desfasada dela, instalada numa espcie de limbo esttico, privado de funo e de efeito.79 O argumento apresentado por Brger complexo, mas centremo-nos na perspectiva que apresentamos sobre a inteno de superao da arte autnoma no sentido da reconduo da arte em direco praxis vital. Este argumento servir a nossa perspectiva sobre a arte da Performance, como um territrio entre linguagens, um espao criado pelas diferentes disciplinas artsticas que promove a condio interdisciplinar das mesmas. Este espao talvez um lugar incmodo para uns e confortvel para outros, mas essencialmente cria uma nova forma qual as artes performativas no so indiferentes. Aqui, encontramos tambm as condies para considerar a Performance, como resultado no s de uma lgica de ruptura e transgresso, mas tambm como forma de repensar a dicotomia arte/vida. Durante a maior parte da sua carreira, Allan Kaprow tem trabalhado com o objectivo de mudar este lugar especializado da arte para lugares e ocasies especficas da vida do quotidiano. Para ele, a prtica modernista da arte ultrapassa a produo de obras de arte; algo que envolve o esforo disciplinado do artista para observar, envolver-se e interpretar os processos da vida, que so, em si mesmos, to plenos de significado como a maior parte da arte, e certamente mais colados experincia comum.80 Nesta perspectiva, convocamos para esta reflexo o ensaio The Legacy of Jackson Pollock, escrito em 1957 por Allan Kaprow, e que se centra na caracterizao de uma categoria onde o fazer e a aco se sobrepem obra acabada, assim como defende uma ideia de arte assente na contaminao das artes e entre a arte e a vida. Este ensaio torna-se aqui relevante, pois Kaprow questiona algumas das premissas da autonomia das disciplinas artsticas, afirmando que nem toda a arte moderna resultou em ideias ligadas aos princpios da finalidade, e que Pollock poder ter criado magnificas pinturas, mas que simultaneamente ter contribudo para a destruio da pintura.

SAMPAIO, Ernesto, 1993, Teoria em sentido Forte prefcio de A Teoria da Vanguarda, Lisboa, Vega/ Universidade, p.10 80 KELLEY, Jeff (eds), 1993, in Introduction de Essays on The blurring of art and life, University of Califrnia Press, Ltd. Berkeley e Los Angeles, Califrnia, p. 12
79

48

Nem todos os caminhos desta arte moderna conduzem a ideias de carcter concludente. Atrevo-me a adivinhar que Pollock pode ter sentido isso vagamente, mas no conseguiu, por motivos de doena ou outros, fazer o que fosse em relao a este assunto. Criou algumas obras magnficas. Mas tambm destruiu a pintura. Se examinarmos algumas das inovaes supracitadas, ser possvel compreender porqu.81 No h de facto dvida que se trata aqui de um ataque contra a ideia de autonomia das disciplinas artsticas cujo seu exemplo maior a pintura. Algumas das ideias de Kaprow prolongam-se durante todo o sculo XX, muito para alm dos anos de 1960, nomeadamente a ideia da possibilidade de uma completa e verdadeira interaco entre o artista, o espectador e o mundo exterior; O artista, o espectador e o mundo exterior esto demasiada e intermutvelmente envolvidos.82 Kaprow atribui ainda pintura de Pollock a libertao da ideia de forma (um todo com principio, meio e fim), numa perspectiva de que a obra poder assim desenvolver-se infinitamente, extravasando os limites convencionais da pintura, confinados s suas quatro faces de um rectngulo, e abrindo assim a possibilidade de atravs da incompletude da obra os espectadores se tornarem participantes. Os quatro lados da pintura so, neste sentido, um abrupto abandono da actividade, que as nossas imaginaes continuam a exteriorizar por tempo indefinido, como que recusando aceitar a artificialidade de um "fim". Numa obra mais antiga, o limite era uma cesura muito mais rigorosa: aqui terminou o mundo do artista; mais alm comeou o mundo do espectador e a "realidade".83 Em detrimento da forma e da ideia de obra convencionais, Kaprow nos seus Happenings84 adoptou as convenes do quotidiano escovar os dentes, apanhar um autocarro, vestir-se em frente a um espelho, telefonar a um amigo cada uma com a sua integridade e formalidade, mesmo que provisria, numa clara fuso entre a arte e

KAPROW,Allan, 1996, The Legacy of Jackson Pollock, in Essays on the Blurring of Art and Life, Berkley, University of California Press, pp. 1-9 (orig. Publ. in Art News 57, n6, 1958, pp.24-26 e 5557) 82 Idem. p. 5 83 Idem. 84 atribudo a Allan Kaprow a criao desta categoria o Happening que desenvolveu durante os anos de 1950 e 60 e que se tornou marcante para a arte da performance.
81

49

a vida. Da arte da Performance parece-nos importante convocar para esta reflexo o seu carcter de arte da aco, numa clara aproximao entre a arte e a vida, assim como uma arte da interaco, questionando o lugar e a relao entre artista e espectador. Tal como j foi referido anteriormente nossa convico que a dana no indiferente a este contexto, e assim interessa-nos de facto reflectir sobre a forma como possvel a dana, sem se descaracterizar, assimilar algumas destas premissas. Na introduo do seu ensaio o Espectro da Interdisciplinaridade85, Ramsay Burt, afirma que a dana teatral, aquela que construda em funo de ser apresentada a um pblico, de natureza interdisciplinar. A dana teatral uma forma interdisciplinar, e alguns dos avanos mais interessantes nas obras de dana progressiva e experimental dos ltimos anos tm revelado uma natureza interdisciplinar.86 Para Burt, a dana no est sozinha naquela que se pode considerar uma difcil transio, parece ainda existir uma certa resistncia a esta natureza interdisciplinar da dana, nomeadamente por parte dos crticos e tericos da dana. O autor alerta mesmo para o perigo de a interdisciplinaridade se tornar um fantasma assombrado dos estudos da dana. Nesta perspectiva propomos uma reflexo sobre a possibilidade de articular aquela que normalmente vista como uma relao tensional, a articulao da linguagem verbal, normalmente associada ao teatro, com o movimento criado pelo corpo especfico da dana87. Ao descreverem as suas pinturas, defendem a ideia de que, para alm de "ali estarem" visualmente, as imagens tambm falam; em simultneo, as discrepncias entre as palavras e as imagens salientam a irredutvel lacuna entre os dois meios. Mas esta lacuna no acarreta separao; pelo contrrio, impele-nos a processar a complementaridade e o conflito entre ambas, numa

BURT, Ramsay, The Specter of Interdisciplinarity in Dance Research Jornal 41/1 Summer 2009 pp. 3 a 22 86 Idem. p. 3 87 A relao tensional entre a linguagem do corpo e a linguagem verbal, refere-se aqui ao contexto das prticas artsticas, em que normalmente uma est associada dana e a outra ao teatro. Esta relao, corpo e palavra (dana e teatro) mereceria uma reflexo mais profunda pois parece-nos uma questo complexa. Isto porque por um lado existe um elo indissocivel entre corpo e fala, tal como Philippe Breton afirma no seu ensaio Precisa a palavra de um corpo?, por outro nas prticas artsticas existe uma tendncia, nem sempre justa para associar a palavra ao teatro, sendo que esta prtica artstica tambm cultiva um corpo prprio e especifico.
85

50

tentativa de avaliar a inter-culturalidade. 88 Parece-nos que o que Mieke Bal diz sobre a discrepncia entre a pintura e a palavra pode ser aplicado tenso a que nos referimos entre a dana e a palavra. Na dana, o movimento em articulao ou no com outros elementos, no deve ser analisado numa relao directa entre o a linguagem verbal e no verbal. Seria portanto vo descrever o movimento danado querendo apreender todo o seu sentido. Como se o seu nexo pudesse ser traduzido inteiramente no plano da linguagem e do pensamento expresso por palavras.89 Isto porque nem sempre h uma relao directa entre os elementos e componentes de um sistema de comunicao no verbal e um sistema de comunicao verbal. Segundo Maria Luclia Marcos em, Principio da Relao e Paradigma Comucacional90, as linguagens no verbais tero provavelmente uma sintaxe menos definida. Por esta razo potencia-se a pluralidade de sentidos e interpretaes dos sistemas de comunicao no verbais, nomeadamente da dana, assim como possvel identificar a transposio de algumas das regras do sistema de comunicao verbal para o no verbal. Ramsay Burt, na construo do seu argumento sobre o percurso interdisciplinar da dana, por oposio ao confinamento disciplinar, reflecte sobre dois trabalhos de coregrafos actuais. So eles Bill T. Jones, com Holzer Duet... Truismsde 1985 e Vronique Doisneau de Jrme Bel, de 2004. Aqui e como exemplo do trabalho especfico de um coregrafo totalmente centrado nesta ideia de sobreposio de linguagens, apropriao de gestos do quotidiano e at de uma nova perspectiva de relao com o pblico centraremos a nossa reflexo no trabalho da coregrafa alem Pina Bausch.

BAL, Mieke, 1999, Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History, Chicago University Press, p. 5 89 GIL, Jos, 2001, Movimento Total O corpo e a Dana, Lisboa, Relgio Dgua, p. 82 90 MARCOS, Maria Luclia, 2007, Princpio da Relao e Paradigma Comunicacional, Lisboa, Cadernos Universitrios Edies Colibri, p. 48
88

51

3. A sobreposio de linguagens na dana de Pina Bausch A dana de Pina Bausch tem a vida toda l dentro.91 O trabalho de Pina Bausch92 no de fcil anlise, a sua complexidade assenta essencialmente numa lgica paradoxal. Tal como a prpria se refere ao seu trabalho: Pode sempre ver-se tambm o contrrio. O que acho que est bem uma pessoa ver de certa maneira e outra de uma maneira completamente diferente.93 Os trabalhos da coregrafa alem atravessam as relaes humanas, o movimento muitas vezes baseado no vocabulrio e gestos do quotidiano, e assenta essencialmente numa premissa de articulao de diferentes linguagens. Questes relacionadas com o gnero so uma constante nas peas de Pina Bausch, debruandose sobre aspectos como o antagonismo entre sexos e fixando-se nas relaes de poder e modelos de domnio. Em Caf Mller (1978), cabe-lhe com toda a justia o mrito de ter mostrado a poesia do abrao de um homem e de uma mulher94. Em contextos e cenas distintas, a relao entre o homem e a mulher surge quase como uma obsesso, a mulher que corre para o homem e o beija, e que depois recua para voltar a avanar. Aos homens so essencialmente atribudos papis de agressores, perseguidores, controladores e violadores. Por oposio, as mulheres so normalmente as vtimas, perseguidas, castigadas, despidas, violadas e aterrorizadas. No entanto, estes esteretipos e classificaes de gneros vo sendo desconstrudos ao longo das peas. Em Die sieben Todsnden (1976) em determinada altura os homens vestem roupas de mulheres, esta troca vai para alm do travestismo, os homens no deixam de ser homens, apesar de apresentarem caractersticas do outro a mulher. Os elementos sobrepem-se e os homens continuam, neste caso, a desempenhar o seu

GALHS, Cludia, 2005, O esquecimento essencial, in Revista Actual, n 1718, Outubro, Lisboa, p.36 92 Pina Bausch nasceu em 1940 em Solingen e morreu em 2009 em Wuppertal. Fez a sua formao em dana na Folkwang School em Essen, sob direco de Kurt Jooss, onde alcanou a excelncia tcnica. Logo aps a sua formao e a partir do Outono de 1973, o director do teatro de Wuppertal, Arno Wstenhfer, contratou-a como coregrafo residente. A companhia, qual deu o nome de Wuppertal Tanztheater, apesar de controversa foi gradualmente alcanado reconhecimento internacional. A sua forma de combinar elementos poticos e do quotidiano influenciou o desenvolvimento internacional da dana de forma decisiva. Premiado com alguns dos maiores prmios em todo o mundo, Pina Bausch uma das coregrafas mais importantes do nosso tempo. In http://www.pina-bausch.de/en/pina_bausch/index.php (aced. 03/2010) 93 Apud Pina Bausch em GIL, Jos, 2001, Movimento Total O corpo e a Dana, Lisboa, Relgio Dgua, p. 213 94 ALONGE, Roberto, 2005, Os misteriosos contactos entre o homem e a mulher, in Falem-me de Amor, Lisboa, Fenda Edies, pp. 107- 118.
91

52

papel de companheiros das mulheres. A obra assume uma atitude subversiva em relao imagem original do corpo.95 Os bailarinos apresentam-se muitas vezes desconfortveis nos papis que lhes so atribudos, as roupas so demasiado apertadas, os sapatos demasiado altos e pequenos para o seu tamanho. Os figurinos so na maioria das vezes vestidos e fatos de noite, sugerindo um olhar irnico sobre as definies sociais. Podemos assim concluir que Pina Bausch trabalha sobre questes fundamentais da condio humana, confrontando o pblico com inevitabilidades como o amor, o dio, a ternura, a tristeza, a agressividade, a solido, a frustrao, a infncia, a velhice, a morte, a nostalgia, a memria e o esquecimento, numa clara aproximao entre arte e vida o quotidiano. Estas inquietaes revelam-se uma constante no trabalho desta coregrafa. A forma como Pina Bausch explora estes temas esclarecida pela prpria, quando refere em diversas ocasies que o que lhe interessa : ... a motivao para fazer ... e no como se faz.96 Esta premissa torna-se fundamental durante o processo e mtodo de trabalho da coregrafa, isto porque as cenas comeam a ser construdas atravs de provocaes que faz aos seus bailarinos: cada espectculo nasce, essencialmente, das respostas que os bailarinos do s vrias centenas de perguntas que a coregrafa lhes faz.97 A partir das respostas que cada intrprete lhe d, sejam elas, atravs da linguagem verbal, gestual ou atravs de uma simples imagem, comea a definir-se o material base, transformando-o depois em sequncias improvisadas. Esta fase do processo de construo pode ser claramente constatado no documentrio de Fernando Lopes, PINA BAUSCH Lissabon Wuppertal (1998), realizado aquando da residncia artstica em Lisboa, da companhia dirigida por Pina Bausch, Tanztheater Wuppertal. Esta estadia da companhia em Lisboa teve como objectivo a criao do espectculo Masurca Fogo, inspirado na cidade de Lisboa. Neste documentrio revela-se algumas fases da criao desta pea, sendo possvel estabelecer uma relao directa entre as motivaes dadas para as improvisaes dos intrpretes da companhia e a cidade de Lisboa, assim como a necessidade de experienciar a vida num contexto especfico para a construo de determinado espectculo. A cidade de Lisboa. Surgem propostas

COLBERG, Ana Sanchez, 1993, You put your left foot in, then you shake it all about... Excursions and Incursions into Feminism and Bauschs Thanztheater in Helen Thomas, Dance Gender and Culture, Londres, Palgrave Macmillan Press, p. 154 96 Idem 97 GIL, Jos, 2001, Movimento Total O corpo e a Dana, Lisboa, Relgio Dgua, p. 215
95

53

inspiradas no quotidiano desta cidade desconhecida e que comea a ser reconhecida por intrpretes e coregrafa, as vendedoras de rua, as obras na cidade relacionadas com a Expo 98, a praa de touros, as palavras de uma lngua estrangeira. Os prprios intrpretes admitem viver a construo das peas de Pina Bausch como experincias autnticas, profundas e pessoais.98A partir do universo individual e autntico dos bailarinos, Pina Bausch elabora, transforma e conjuga os materiais em funo de um resultado expressivo. O quotidiano surge nas peas desta coregrafa atravs de elementos cenogrficos e figurinos, assim como nos gestos que se desenvolvem a partir da interaco entre cdigos pessoais e sociais. A apropriao que faz de determinados gestos mediada pelo processo de incorporao. O gesto pode surgir de diversas maneiras, uma delas durante o processo de improvisao e criao de material coreogrfico, por associao a uma palavra que transporta consigo um gesto e que eventualmente remete para outras palavras ou gestos. Assim, estes gestos podem ser trabalhados posteriormente e talvez transformados e descontextualizados sem estarem directamente relacionados com palavras. No entanto, os gestos no trabalho de Pina Bausch tambm surgem muitas vezes sobrepostos palavra. Por exemplo, em determinada cena da pea Nelken (1982), um dos intrpretes comunica atravs da linguagem gestual (surdos-mudos), soletrando a letra da msica The man I love, de Gershwin, e aqui sobrepem-se trs elementos distintos: os gestos, as palavras da msica e a melodia da msica. Os gestos traduzem e repetem as palavras da cano, intensificando toda a expressividade da cena, como se as palavras e o som acrescentassem significado, expresso e emoo nica forma que um surdo-mudo tem de comunicar. O gesto pode reproduzir uma cena real, a violncia entre um casal, um jogo infantil ou ainda, fazer pardia com gestos e elementos do vocabulrio da dana clssica ou de outras tcnicas. Mais uma vez em Nelken, temos uma cena executada pelo intrprete Dominique Mrcy, em que este, vestido com um tutu de bailado romntico amarfanhado e desapertado, arrisca pequenos gestos e movimentos

98

Idem, p.216

54

especficos da dana clssica. De facto, Pina Bausch mostra que as relaes gestos palavras se tecem em mltiplos nveis de sentido, de conscincia e de aco.99 Tal como foi referido anteriormente a utilizao da palavra um elemento no s caracterstico, como marcante nos trabalhos de Pina Bausch. Segundo Guido Bonino, no seu ensaio A Palavra e a Dana, podemos identificar trs formas distintas de Pina Bausch utilizar a palavra nas peas. a) Palavra Gasta; que se pode entender por palavra de ordem, simplesmente referencial, e que muitas vezes entoada pelos intrpretes dos trabalhos desta coregrafa. b) Palavra ntima; por oposio palavra gasta, simplesmente murmurada, refere-se a um momento ntimo. m Nelken (1982), os intrpretes ocupam a plateia, convidam um par do sexo oposto a levantar-se e a acompanh-los, estes pares, atravs das portas de sada , afastam-se da sala onde o espectculo decorre, e a, num lugar reservado revelam um segredo ao par escolhido. c) Palavra Brua ou semi-afsica; que no consegue exprimir-se como quereria, e que muitas vezes entoada colectivamente por um grupo de intrpretes que quer comunicar e ao mesmo tempo hesita em comunicar. A experimentao da palavra na construo coreogrfica de Pina Bausch, porque se concretiza maior parte das vezes com grande destaque, situa-se entre uma espcie de esbanjamento da palavra, quando os intrpretes gritam palavras que nada acrescentam ao que esto a fazer, enumerando apenas as suas aces, e uma espcie de interdito severo, pois a sua utilizao significa uma nova abordagem dana teatral.

[...] para Pina Bausch, as emoes so gestos,. As emoes, mas tambm os

sentimentos e todas as espcies de afectos: porque so foras que, de cada vez, compem o mundo inteiro que a fala transporta consigo. E essas foras s tm um material concreto para as exprimir, o corpo com os seus gestos. Em suma, toda a fala um acto de fala. Toda a fala se prolonga em gestos virtuais. Quer dizer, toda a fala comporta mltiplos gestos. 100 Jos Gil esclarece que se nos aproximssemos exclusivamente do plano da lingustica, numa interpretao pragmtica, o trabalho de Pina Bausch reduzir-se-ia ao

99 100

Idem. p.224 Idem. p.220

55

destaque dado ao elocutrio de qualquer discurso e sua transformao em gestos performativos. No entanto Pina Bausch no parte apenas da palavra e do gesto que lhe possa estar directamente associado para a construo das suas peas, utilizando tambm o gesto improvisado, a transformao do gesto, a desconstruo das tcnicas de dana e todos os elementos que constituem os seus espectculo. Por esta razo, e por todas aquelas que foram apontadas como forma de articulao de linguagens, a dana teatral que Pina Bausch nos prope, sem dvida geradora de mltiplos sentidos, e susceptvel de diversas interpretaes. O trabalho desta coregrafa parece-nos de facto o espelho da questo sobre a possibilidade de se articularem elementos de vrias linguagens, ou meios especficos de determinadas disciplinas artsticas, sem que nos restem dvidas sobre aquilo que resulta desta sobreposio continua a ser dana. Mesmo que dana de Pina Bausch se chama dana-teatro, esta no deixa de se centrar na natureza da dana enquanto disciplina artstica, a explorao de movimento atravs de corpos disciplinados pelas tcnicas de dana, corpos capazes de reconstrurem as formas adquiridas, as formas quotidianas, criando mesmo novas formas de movimento e gesto. Nas coreografias de Pina Bausch a palavra em articulao com o corpo revela-se indispensvel na criao de sentidos. s diferentes formas de linguagens atribudo um valor prprio, sem que se estabelea uma hierarquia ou grau de importncia. Pina Bausch trabalha sobre as motivaes que nos movem e fazem comunicar, deixando para segundo plano como o fazemos. Muitas vezes, o trabalho interpretativo e de construo de personagem que exigido aos bailarinos/ intrpretes da companhia de Pina Bausch, comparvel ao trabalho de um actor, para quem a construo de um personagem segue determinadas premissas ligadas especificidade do teatro enquanto prtica artstica. A relao estabelecida entre a expressividade dos corpos e a expressividade da palavra tambm comparvel aquela que o actor procura nas suas interpretaes. No seguimento do nosso argumento, o problema que se pode levantar sobre a sobreposio de linguagens, est no facto de muitas vezes a identidade de cada uma das artes, aquilo que a define enquanto prtica artstica autnoma, se diluir de tal forma entre outros elementos e meios, que desaparece, perdendo mesmo a sua prpria definio.

56

4. A aparente ausncia de movimento Tal como temos vindo a defender, a dana encontra no corpo disciplinado e capaz de se tornar expressivo atravs do movimento, a sua prpria singularidade, independentemente de termos j reconhecido a sua capacidade de articular ferramentas caractersticas de outras disciplinas artsticas. No entanto, e antes de terminar esta reflexo ser talvez importante focar um ponto que nos parece ser sintomtica da necessidade de repensar o contexto actual da dana, aquele onde frequentemente nos deparamos com a ausncia de movimento, como se o corpo do bailarino tivesse esgotado todas as possibilidades de expressar atravs do movimento, optando pela quietude como forma de se exprimir. Retomando o enunciado formulado pela arte moderna ou talvez pela narrativa modernista mais influente, e o seu desejo de voltar arte para si mesma, de procurar a sua natureza mais radical e mais pura na reflexo dos seus prprios procedimentos, linguagens e meios, encontramos em muitas das prticas coreogrficas actuais uma vontade eminentemente crtica de marcar a sua singularidade atravs de uma pesquisa e construo do movimento que resulta na quietude ou ausncia de movimento. Para Anna Kisselgoff101, esta questo poder ser vista de duas perspectivas, por um lado, estas estratgias so resultado de uma moda que rotula como um tique irritante ao qual no se deve dar demasiada importncia critica - ou por outro, que esta deve ser levada mais a srio e ser denunciada como uma ameaa, uma ameaa para a dana de amanh, para o desenvolvimento da dana dentro dos seus parmetros constitutivos. Kisselgoff refere-se ainda a uma interrupo da fluidez ou movimento continuum, que nos parece ser uma questo prxima daquela que queremos trazer para esta reflexo, a relao entre movimento e a dana, que actualmente parece esgotada102. Esta relao parece-nos de facto importante e talvez complexa, pois por um lado reflecte a centralidade do corpo, cuja a presena continua a ser fundamental103, por outro, a necessidade de manifestar este desejo de

KISSELGOFF, Anna, 2000, Partial to Balanchine, and a Lot of Built-In Down Time, New York Times, E6 102 Esta expresso utilizada por Andr Lepecki em EXHAUSTING DANCE Performance and the politics of movement, para caracterizar a actual relao da dana com o movimento ... where dances relation to movement is being exhausted. p. 1 103 Por opo exclumos aqui a reflexo sobre a presena do corpo atravs da mediao tecnolgica, por ser um tema cuja a complexidade mereceria uma abordagem bastante profunda, especfica e argumentada.
101

57

ruptura com um corpo disciplinado e nico, podendo ser encarado como um corpo qualquer, que se enquadra no domnio lato do agir humano. Este corpo, j no o corpo especfico da dana, mas sim um corpo que resgatado do quotidiano, um corpo que rapidamente ligamos ao corpo promovido por Allan Kaprow, o corpo da aco. Assim, este corpo pode ser convocado para a dana, sem que esta deixe de ser dana, caso no abdique dos princpios de pesquisa e criao de movimento, implcitos aos seus prprios processos criativos, e trabalhe a interdisciplinaridade das linguagens sem que estas se anulem. Andr Lepecki na introduo do seu livro EXHAUSTING DANCE Performance and the politics of movement, bastante claro na forma como coloca este problema, necessrio ter quase que uma certeza ontolgica sobre as caractersticas coreogrficas para poder acusar de traidoras algumas das prticas coreogrficas actuais, nomeadamente aquelas em que o movimento escasso. Interessa-nos aqui distinguir entre a ausncia de movimento de um corpo qualquer, ou seja, que no est treinado para criar movimento especfico e a ausncia de movimento num corpo disciplinado e capaz de criar uma linguagem prpria. Andr Lepecki no seu texto Still: On the Vibratile Microscopy of Dance, recorda a leitura feita por Jacques Rivire sobre A Sagrao da Primavera (1913) de Vaslav Nijinski, sobre a msica de Igor Stravinski: No corpo em repouso, existem milhares de direces ocultas, um sistema de linhas que se inclina para a dana. .104 Nijinski ao considerar a quietude ou ausncia de movimento como parte integrante da dana, reconfigurou a prpria noo de movimento. [] A figura em quietude j no vista como uma ameaa, mas sim como uma fonte para a dana.105 Assim, e segundo a perspectiva de Rivire a quietude passou a ser a dana em potencial, sendo a sua expressividade alcanada atravs da relao, por vezes tensional, entre a figura em quietude e a imagem em movimento. No ballet romntico as figuras fixas ou as pausas do movimento faziam parte do vocabulrio coreogrfico, no entanto no pertenciam ao movimento, nem aos gestos considerados dana. Serve este ponto para esclarecer que na nossa perspectiva o corpo disciplinado capaz de produzir uma linguagem prpria, o corpo singular da dana, pode interromper o fluxo de
LEPECKI, Andr, 2000, Still: On the Vibratile Microscopy of Dance, in ReMembering the Body, Gabriele Brandstetter and Hortensia Vlckers (eds), Edio Inglesa de Ostfildern-Ruit:
Hatje Cantz p.340 105 Idem.
104

58

movimento, pode no ser virtuoso e espectacular, pode no estar subjugada msica ou a uma narrativa, pode no executar um movimento estereotipado e mesmo assim continuar a produzir uma expressividade nica atravs de uma linguagem que se refere dana. Este corpo continua a ser um corpo disciplinado, vejamos o exemplo de small dance ou standing - exerccio criado por Steve Paxton. Durante os anos de 1970, Steve Paxton ao desenvolver a tcnica do Contact Improvisation, explorou a noo de quietude, nomeadamente atravs da sua incorporao na dana, revelando-a como elemento tcnico e composicional. A small dance descrita pelo prprio como: [] tudo o que se tem de fazer ficar de p e relaxar e em determinado momento perceberemos que relaxamos tudo mas que continuamos de p []o esqueleto segura-nos na vertical, mesmo que estejamos mentalmente relaxados []Chamamos-lhe a pequena dana []Este nome foi escolhido por ser bastante descritivo da situao e porque enquanto fazemos a pequena dana estamos atentos106 para o facto de no estarmos a fazeraquela dana, permitindo-nos estar antes a observ-la; a observar o corpo a executar a sua funo. A mente no est procura de qualquer coisa fora do seu prprio corpo, ou procura de respostas, ou a ser usada como um instrumento activo, est sim a ser utilizada como uma lente que foca determinadas percepes. 107 A small dance permite aprofundar uma conscincia de si, atravs de uma viagem que acompanha o movimento do interior do corpo, e que chega mesmo a produzir pequenos movimentos, apesar da sua aparente quietude. Parece-nos claro que este um exemplo de que para o bailarino fundamental disciplinar o seu corpo, mesmo que seja para a concretizao de uma aparente ausncia de movimento, pois para a realizao deste exerccio necessrio uma profunda conscincia de si e do seu corpo, que tal como vimos anteriormente s possvel alcanar atravs das tcnicas de dana.

106

LEPECKI, Andr, 2000, Still: On the Vibratile Microscopy of Dance, in ReMembering the Body, Gabriele Brandstetter and Hortensia Vlckers (eds), Edio Inglesa de Ostfildern-Ruit:
Hatje Cantz, p.340.

107

Traduzimos aware por estar atento.

59

CONCLUSO

Para finalizar esta reflexo, e luz do argumento de Miguel Leal no seu ensaio O modelo extra-escultural108, sendo neste caso aplicado ao contexto da dana, propomos que o modelo a que nos referimos ao longo desta dissertao ter sido aquele que podemos designar como: o paradigma do movimento do corpo disciplinado da dana teatral109. Esta designao contm em si possibilidades mltiplas, pois por um lado remete-nos para um posicionamento exterior ao campo da dana, o teatral, e por outro lado, no deixa de manter um relacionamento seminal com aquilo que parece ser o seu elemento caracterizador. Com este modelo foi nosso intuito delimitar um conjunto de prticas artsticas que sendo do domnio da dana, enquanto disciplina artstica autnoma, funcionam nas suas prprias margens; isto , seguindo a delimitao proposta ao longo desta dissertao e tomando como referncia constitutiva o elemento essencial da dana o movimento do corpo disciplinado pelas tcnicas de dana, capaz de produzir uma linguagem prpria contudo, sem deixar de admitir a possibilidade ou at talvez a necessidade da dana recorrer a elementos exteriores sua prpria natureza, conferindo-lhe assim uma caracterstica interdisciplinar. Podemos nomear os dois momentos que marcam a afirmao deste paradigma, atravs de termos que simultaneamente se opem e completam: delimitao da prtica artstica e espao interdisciplinar, o primeiro como modelo constitutivo da dana e o segundo como resultado da necessidade de repensar os limites e fronteiras criados entre as vrias prticas artsticas e essencialmente aceitar a forma como comunicam e partilham elementos e processos de criao. Partimos de uma questo que parecia possibilitar o confinamento da dana a um grau de pureza essencial sua prpria definio, tal como defendido para a pintura por Greenberg e Fried, mas propositadamente deixamos que essa perspectiva fosse interceptada por fundamentos que nos revelaram a abertura da dana a outras

LEAL, Miguel, O modelo extra-escultural in http://www.virose.pt/ml/textos/extra_escultural.html (aced. 09/2009) 109 Aqui optmos pela designao dana teatral para sublinhar o facto de que a dana a que nos referimos se distingue da dana social, ritual e folclrica, assim como contempla a articulao com elementos que so aparentemente exteriores sua prpria natureza . Esta ideia foi desenvolvida no ponto 2. A possibilidade de definir um meio especfico e prprio para a dana, Captulo I.
108

60

linguagens, e que no a colocam em causa enquanto disciplina artstica autnoma. Mantemos a nossa convico de que a sobreposio de linguagens no dever nunca descaracterizar a natureza desta prtica artstica.

61

BIBLIOGRAFIA ALONGE, Roberto, 2005, Os misteriosos contactos entre o homem e a mulher, in Falem-me de Amor, Lisboa, Fenda Edies, pp. 107- 118. AGAMBEN, Giorgio, 1978, Excerto de Notas sobre o Gesto, in Inter@ctividades: Artes, Tecnologias, Saberes, 1997, Traduo de Carlos Leone. BANES, Sally, 1981, Democracys Body: Judson Dance Theatre and its legacy, in Performing Arts Journal, Vol. 5, No 2, American Theatre: Fission / Fusion, p. 98107. BANES, Sally, 1987 [1980], Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance, Middletown, CT: Wesleyan University Press. BANES, Sally, (1993) [1980], Democracys body Judson Dance Theater, 19621964, Durham e Londres, Duke University Press BANES, Sally & LEPECKI, Andr, org., (2007), The Senses in Performance, Nova Iorque, Routledge Taylor & Francis Group. BURGER, Peter, (1993), Teoria da Vanguarda, Lisboa, Vega (traduo de Ernesto Sampaio). BURT, Ramsay, The Specter of Interdisciplinarity in Dance Research Jornal 41/1 Summer 2009 pp. 3 a 22. CANTINHO, Beatriz, 2006, Singularidade da construo do Corpo Sem rgos na Dana, Lisboa, Tese de Mestrado, FCSH- UNL. COLBERG, Ana Sanchez, 1993, You put your left foot in, then you shake it all about... Excursions and Incursions into Feminism and Bauschs Thanztheater in Helen Thomas, Dance Gender and Culture, Londres, Palgrave Macmillan Press, COPELAND, Roger, 1985, Theatrical Dance: How Do We Know It When We See It If We Can't Define It, Performing Arts Journal, Vol. 9, No 2/3, pp. 174 -184. COPELAND, Roger e Marshall Cohen, 1983, What is Dance?, Londres, Oxford University Press. CRUZ, Maria Teresa, org. 1997, Interactividades, catlogo do ICMT, Lisboa CECL / CML

62

CRUZ, Maria Teresa, 2004, Arte e Vida Performance e Projecto, in Capitals, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, pp. 50-63. CRUZ, Maria Teresa, 2002, posfcio de O Pintor da Vida Moderna de Charles Baudelaire, Ed. Vega, Lisboa. DELEUZE, Gilles e Flix Guattari, Mil Planaltos- Capitalismo e Esquizofrenia 2, 2008 [1972], Lisboa, Assrio & Alvim. DELEUZE, Gilles, 1987, Quest-ce que lacte de cration?, in Deux rgmes de fous: textes et entretiens 1975-1995, Paris, Les ditions de Minuit, 2003, pp. 291-302. FAZENDA, Maria Jos, 2007, Dana Teatral - Ideias, experincias, Aces, Lisboa, Celta Editora. FOSTER, Susan,1997 (ed. 2006), Dancing Bodies, in Meaning in Motion New Cultural Studies of Dance, Londres, Duke University Press, pp. 235-257. FOUCAULT, Michel, 1997 [1971], A ordem do discurso, trad. de Laura F. de Almeida Sampaio, Lisboa, Relgio d'gua. FRIED, Michael, 1967 [1998], Art and Objecthood, Chicago e Londres, The University of Chicago Press. GALHS, Cludia, 2005, O esquecimento essencial, in Revista Actual, n 1718, Outubro, Lisboa. GIL, Jos, 2001, Movimento Total, Lisboa, Relgio Dgua GREENBERG, Clement, 2003 [1960], The Modernist painting, in HARRISON, Charles e WOOD, Paul, Art in Theory, 1900-2000; Oxford, Blackwell. GREENBERG, Clement, 2003 [1940] Towards a Newer Laocon, in HARRISON, Charles e WOOD, Paul, Art in Theory, 1900-2000; Oxford, Blackwell, (orig. publ. in Partisan Review, VII, n4, New York, July-August 1940). GOLDBERG, Roselee, 2007 [1988], A arte da performance do futurismo ao presente, edio Portuguesa, Trad. Jefferson Luiz Camargo, adap. e rev. Carla Oliveira e Rui Lopes, Orfeu Negro HAL, Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois & Benjamin H. D. Buchloh (orgs), 2005, Art Since 1900. Modernism, Antimodernism and Postmodernism, Londres, Thames & Hudson. 63

HEIDEGGER, Martin, 1954,

La question de la Technique, Paris, Gallimard,

(original alemo "Die Frage nach der Technik"). HUXLEY, Michael & WITTS, Noel (eds), 1996, The Twentieth Century Performance Reader, Londres, Routledge. KAPROW, Allan, 1968, A Happening, in The Drama Review: TDR, Vol. 12, No. 3, Architecture/Environment (Spring, 1968), pp. 160-164. KAPROW, Allan, 2004 [1966], Some Recent Happenings, Nova Iorque, UbuClassics, (Original Published in 1966 as a Great Bear Pamphlet by Something Else Press.) KAPROW, Allan, 1996 [1958], The Legacy of Jackson Pollock, in Essays on the Blurring of Art and Life, Berkley, University of California Press, , pp. 1-9 (orig. Publ. in Art News 57, n6, 1958, pp. 24-26 e 55-57). KAPROW, Allan, 2004 [1967], Untitled Essay and other works, Nova Iorque, UbuClassics, (Original Published in 1967 as a Great Bear Pamphlet by Something Else Press.) KELLEY, Jeff (eds), 1993, Introduction, Essays on the blurring of art and life, University of California Press, Ltd. Berkeley e Los Angeles, California, pp.11-26. KIRSETEIN, Lincoln, 1969 [I935], Dance: A Short History of Classic Theatrical Dancing, G.P. Putnam's Sons. Dance Horizons, Nova Iorque. KISSELGOFF, Anna, 2000, Partial to Balanchine, and a Lot of Built-In Down Time, New York Times, E6 KRAUSS, Rosalind (1999), Voyage to the North Sea In the Age of Post-Medium Condition, Londres, Tames & Hudson Ltd. LANGER, Susanne, 1983 [1953] From Feeling and Form Virtual Powers, in Roger Copeland e Marshall Cohen, What is Dance, Londres, Oxford University Press, pp. 28-36. LEPECKI, Andr, (2004) Concept and Presence The Contemporary European Dance Scene, in Rethinking Dance History A reader, Londres, Routledge, pp. 170181.

64

LEPECKI, Andr, 2006, Exhausting Dance Performance and the politics of movement, Nova Iorque e Londres, Routledge. LEPECKI, Andr (org.), (2004), Of the presence of the body, Middletown, Wesleyan University Press. LEPECKI, Andr, 2000, Still: On the Vibratile Microscopy of Dance, in ReMembering the Body, Gabriele Brandstetter and Hortensia Vlckers (eds), Edio Inglesa de Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz . LESSING, Gotthold Ephraim, 1984 [1766], Laocon: An essay upon the Limits of Poetry and Painting, Johns Hopkins Edition, Londres. MARCOS, Maria Luclia, (org.) et Al., 2004, Revista de Comunicao e Linguagem Corpo, Tcnica, Subjectividades, Lisboa, Relgio Dgua. MARCOS, Maria Luclia, 2007, Princpio da Relao e Paradigma Comunicacional, Lisboa, Cadernos Universitrios Edies Colibri. MARTIN, John, 1965 [1939], Introduction to the Dance, W.W. Norton. Dance Horizons, Nova Iorque. MARTIN, John, 1972, The Modern Dance, Dance Horizons, Nova Iorque. MAUSS, Marcel 1983 [1936], Les Techniques fu corps, in Marcel Mauss,

Sociologie et Anthropologie, Paris, PUF, pp. 363-383. MIRA, Ana, 2008, As sries em A, B, C, D, E, F, G - The Feet Hunderstand, Tese de Mestrado, FCSH- UNL. MIRANDA, Jos Bragana de, (org.) et Al., 2000, Revista de Comunicao e Linguagem - Tendncias da cultura contempornea, Lisboa, Relgio Dgua. NOVACK, Cynthia, 1990, Sharing the Dance Contact Imoprovisation and American Culture, Madison, The University of Wisconsin Press. RIVIRE, Jaques, 1983 [1913] Le Sacre du Printemps, in Roger Copeland e Marshall Cohen, What is Dance, Londres, Oxford University Press, pp. 115 - 123 SLOTERJICK, P., 2000, La Mobilisation Infinie, Paris, Christian Bourgeois Editeurs. ZAPORAH, Ruth, 2003, Dance A body with the mind of its own, in Taken by Surprise A Dance Improvisation Reader, Middletown, Wesleyan University Press

65

Pginas Web BARRENTO, JOO, O que significa moderno?, in Interact n3 http://www.interact.com.pt/interact3/ensaio/ensaio1.html (aced. 8 de Maio de 2008) LEAL, Miguel (2006), Como sobreviver aos Novos Media?, in (www:/texto.fba.up.pt/?p=34&lp_lang_pref=pt, 2 de Setembro de 2009) LEAL, Miguel, O modelo extra-escultural in http://www.virose.pt/ml/textos/extra_escultural.html (aced. 9 de Setembro de 2009)

Filmografia Caf Mller, coreografia Pina Bausch, produo Suhrkamp Verlag, NDR, 1985, 50 minutos. Pina Bausch Lissabon Wuppertal Lisboa, realizao Fernando Lopes Graa, Documentrio, 1998, 35 minutos. Excertos de: Die sieben Todsnden Estreia: 15 de Junho de 1976, Opera House Wuppertal Direco e Coreografia: Pina Bausch Msica: Kurt Weill Texto: Bertolt Brecht Nelken Estreia: 30 de Dezembro de 1982, Opera House Wuppertal Direco e Coreografia: Pina Bausch Msica: Franz Schubert, George Gershwin, Franz Lehar, entre outros. Masurca Fogo Estreia: 4 de Abril de 1998, Schauspielhaus Wuppertal Direco e Coreografia: Pina Bausch Msica: Balanescu-Quartett, Gidon Kremer, Rui Junior, Duke Ellington, entre outros.

66