Rubn Daro y el modernismo

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Alfadil Ediciones, C. A.
Caracas / Barcelona

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Inauguracin de una poca potica '

Diseo de la cubierta: Ral O. Pane Alfadil Ediciones, (.. V I'<S5 Apaado 50.304 Caracas 1050 / Venezuela ISBN: 74-7222-831-2 Depsito Legal: B. 19.400-1985 Representante para Espaa: Editorial Laia, S. A. Guitard, 43 08014 Barcelona Impreso y encuadernado por I. G. Manuel Pareja Montaa, 16 08026 Barcelona Impreso en Espaa Printed in Spam

El fin que Rubn. Daro se propuso fue prcticamente el mismo a que tendieron los ltimos neoclsicos y primeros romnticos de la poca de la independencia: la autonoma "potica de la Amrira pspafola rnrnn p?rF~Hpl proceso_j*enefgl~ de libertad continental, lo que significaba establecer un orbe "cultural propio que pudiera oponerse al espaol materno, con ~una implcita aceptacin de la participacin de esta nueva literatura en el conglomerado mayor de la civilizacin europea, que tenia sus races en el mundo greoolatino. Pero sobrevenida la obra de Daro, y en general de los modernistas, casi setenta aos despus de la "Alocucin a la poesa" de Bello, corrige el propsito comn, hasta parecer que lo contradice, con la leccin de su tiempo. Bsicamente agrega una conciencia ms lcida de las posibilidades reales del intento, o sea, una apreciacin menos lrica y ms realista de las capacidades creadoras disponibles de la formacin, el rigor y la dedicacin de los escritores hispanoamericanos, lo que justific su desolada comprobacin en el prlogo-manifiesto de Prosas Profanas: "Estando muchos de los mejores talentos en el limbo de un completo desconocimiento del mismo Arte a que se consagran";' una mayor precisin acerca de la esfera en que deba producirse la novacin potica auton^

mica, lo que vali por una concepcin ms adulta y educada *S-LQt>u50 a la concepcin de Bello ja tesis deja apjcQpjadjijJe de qu cosa sea la poesa, cul la importancia deja, lengua, _ todo el in^umeljaLcjaolgmprrieo lingstico y potico cul la de los recursos del estilo (adjetivada^ropos/ritmos, ^de_laJcul^Eurjxpa;-''Al penetrar en ciertos secretos de armona, etc.), cul la de los temas, incluyendo aqu/el fM^Weina de su de matiz, de sugestin, que hay en la lengua de Francia, fue variable autonoma; un conocimiento riguroso de los presupues-'v mi pensamiento descubrirlos en el espaol o aplicarlos", le tos estticos sobre los que haba de asentarse, lo que acarre \a consideracin msaatenta del ai problema de la integracin deca Groussac "Los colores del estandarte".2 Eso significaba una revalorizacin positiva de la aportacin potica euen una cultura universal (o al menos occidental) que los roropea y en general de los lincamientos culturales decimon-^ mnticos haban dado por evidente sin mayor examen, as como nicosrcosa que nata por el camino, no de las orientaciones oft^ una previa diagnosis de las nuevas bases econmico-sociales "ctlirHe la cultura., sino de las orientaciones disidentes, atirde esos presupuestos estticos. Triando la virtud del "decadentismo". ~ ' A ello agrega, desde luego, up^dqu .potico superior Pero AJa._csoepdftn de la poesa ingenua, que aliment la esste no habra rendido tan plenamente sin la capacidad del ttica romntica, opuso la concepcin autor para elegir, en una poca de intenso cambio y, por lo culta como expresin de una sociedad que haba alcanzado si mismo, confusa y contradictoria, la lnea rectora del proceso primer estadio urbano considerable. A la independencia sustenhistrico. Esta opcin lo lleva a instalarse de lleno en la motada sobre la relativa novedad de una temtica autctona "las dernidad, aceptando, a veces con demasiada celeridad, sus digracias atractivas / de Natura inocente", como dice Bello antes versas servidumbres. Y no slo las permanentes, sino algunas de proceder a describir paisajes y contar hechos heroicos ameocasionales que pronto habran de disolverse. ricanos, opone la independencia ms drstica que corresponLa exhortacin de Andrs Bello a la poesa parta de la de a una reelaboracin de la lengua potica, o sea, que_trasjada_ idea de "nuevo mundo" que generara el Renacimiento, transal lenguaje en funcin de poesa el afn autonmico, desdeformndolo en el continuador de la legtima tradicin intecampo temtico en el cual murhgs ' lectual degradada para l en la Europa contempornea, donde vcT fue "mero siervo dlas modas que el Parnaso y el simbo- i "la corrupcin cultura se apellida": lismo im pusieran a la poesa europea. Por comprende la distancia que hay entre la concepcin^jjgljxjeta tiempo es que dejes ya la culta Europa 'civil de Bello^donde^L artista- cumple simultneamente funque tu nativa rustiquez desama, ciones de poltico, de idelogo, de moralista y de educadorJ/ y dirijas el vuelo adonde te abre . y la propia, ms restricta y especfica, de Daro. La tarea el mundo de Coln su grande escena.1 ste se cumple en uni campa estricto: la instauracin de^una /potica. Por Buscar as pruebas de su afn liberador en otros Al trasladar la oposicin poltica a Espaa a |a o terrenos, se ha ensalzado la "Oda a Roosevelt", sin recordar a la nilhira europea, Bellnjxjshilaha nna^scisin que desmenta que a ella replica la "Salutacin del guila". O se han vilipenen el mismo momento su verso neoclsico, pero sobre la cual diado, por forneas, sus marquesas versallescas, como si huconsideraba deba~ asentarse laaytonoma poHlca americana. Si~ biera sido mejor, en ese mismo plano de la exigencia poltica, de JJrio no se vio claramente fue porque i. "Alocucin a la poesa". Andrs Bello: Poesas. Caracas, Ministerio de
Educacin, 1952, p. 43. Escritos inditos de Rubn Daro (recogidos de peridicos de Buenos Aires y anotados por E. K. Mapes), Nueva York, Instituto de las Espaas, 1938, p. 121.

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que saludara a presidentes de Repblica, como en su "Oda a Mitre". . Con el movimiento modernista dentro del cual se sita Daro, comTzaT^To Tilia: profesionaitzacift dej artista, por enomento era impensable, una especializacin_que_Ja "Incipiente complejidad de algunas sociedadshispanoamedcaas acaTreaT^Tgenerar prs^nalidades_C2nsagradas a esa mF *"~~ "'' ' ' ' recaan sobre el "vate". Quienes todava las aalmansdbeF s en aquellos pases donde las condiciones sociopolticas y culturales no las justifican (las distintas regiones de Amrica agudizan en esta poca sus diferencias y las exigencias que presenta a un poeta una sociedad como la cubana de 1880 no son las mismas que las que se le imponen en sociedades independientes plenamente burguesas como la argentina), se revisten fatalmente de un aire grotesco que define el trmino "rastaquoure" que Daro utiliza en sus "Palabras Liminares". Msouejior una actitud escapista, gs_ por unajd^j^nninajjg^rTurrda rnnsirlprarjn^ de los problemas de~sTT^poca,gue_Daro afirma la impostergable necesSBd de volverpTTosfueros de una especfica creacin potica^ "Pues ( no se tena en toda la Amrica espaola comoTin jTbjeto po^"-^jticos ms que la celebracin de las glorias criollas, los hechos ^\^ de la Independencia y la naturaleza americana: un eterno can) to a Junn, una inacabable oda a la agricultura de la zona C trrida, y dcimas patriticas".3 La refluencia que en la pintura produce la aparicin de la fotografa, retrayendo ese arte hacia la bsqueda de una especificidad segura, invulnerable, se registra tambin en la poesa. Aunque en este caso, por el obligado uso de los significados que implica el manejo de la lengua, hay otros elementos que concurren a la retraccin. Son los que se sitan en el campo ideolgico, pero que no pueden remitirse, simplsticamente, a un mero alejamiento de las responsabilidades sociales y morales del poeta. La tarea ms visible de Daro fue ^ j^rcida_spbre_la lengT~pbtica qTJe~rier~dar. Ese es~eTnis claro y pregonado
3. "Historia de mis libros". Obras Completas, Madrid, Afrodisio Aguado, J^M^/IK>L 1950, t. I, p. 206.

objetivo de su ocupacin artstica y de su preocupacin crtica, sobre e' iue insiste en diversos textos, mostrndose siempre un educado tcnico y un profesional del trabajo creativo: "Abandono de las ordenaciones usuales, de los cliss consuetudinarios; atencin a la meloda interior, que contribuye al xito de la expresin rtmica; novedad en los adjetivos; estudio y fijeza del significado etimolgico de cada vocablo; aplicacin de la erudicin oportuna, aristocracia lxica".4 Ningn poeta en Hispanoamrica haba demostrado hasta entonces un conocimiento tan minucioso e interior de las tcnicas poticas, y ninguno fue capaz de una trasmutacin artstica comparable. Por eso, es l quien hace el aparte de las aguas: hasta Daro, desde Daro. Con razn dice Henrquez Urea: "De cualquier poema escrito en espaol puede decirse con precisin si se escribi antes o despus de l".5 Es obvio que tiene antecedentes, que taJMintento fundaciooAL JiDrpu^dtr^s^r^pTa^de^iIrr Tolo "escritor, por genial que sea. Su reconocimiento de deudas a GrlIssac,^Mart,^Francisco Gavida, Pedro ijalmaced, podra~extenderserPerg,_gnTa medida en que asume~ls expenercas~anteriores, las somete a Tasta un extremismo muy pecul rmente hispanoamericano en su concicta con laT correTiTTTrturaTesT europeas, y las_rria.rca soberanamente las condiciones "d TaTiteraFura moderna francesa; establece el tipo de imperio que impuso Lope a 7a ^dramaturgia __de su Tiempo7 y se'^ostrye, segn el decir cervantino, en "monstruo de la naturaleza^. De ah que a veces s le atribuyan rfidificaciones poticas de las que no fue el inventor sino el perfeccionador, del mismo modo que ocurre en el cotejo entre prelopistas y Lope, y de ah tambin el leve^rjquiQf- -quedaren vocaba en alguno-de sus grandes contemporneos. Si l no es todo el' modernismo, es sin duda su ms llamativa bandera, (y es aceptable que l asumiera este papel histrico desde la publicacin, a los veintinueve aos, de Prosas Profanas.
4. dem, p. 201. 5 . Las corrientes literarias en la Amrica Hispnica, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1949, p. 173.

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Desde el momento que hubo trasladado el afn autonmico al instrumento potico y no meramente a sus temas, como los romnticos, y dada a la vez su concepcin hispnica de la cultura (porque paradojalmente este afrancesado es todava un buen ejemplo de los escritores decimonnicos para los cuales Amrica es parte de las Espaas: "espaol de Amrica y americano de Espaa" fue su divisa), la creacin de una renovada lengua potica afecta el conjunto de la literatura espaola. Tal empresa, aunque encarada con una visin de espaol universal, refleja fatalmente la peculiar situacin del poeta, su naturaleza y visin americanas, que se introducen insidiosamente aun en aquellos momentos en que Daro poda creerse ms despegado de su contorno vital. Toda su concepcin universalista, JeJa__euiuia._er-ea-mi^grado que ni LnLsu tiempo podanjgconocer. la de un hispanoamericano, y la_de_ un hispanoamericano_gri una dfl^rminRda y _ _ .tanga isoiica^ deja que difcilmente hubiera podido evadirse. En su moderado vilipendio lo sea'a C. M. Bowra," umque~eTparece tender a considerar un defecto lo que sera difcil entender as para el caso de W. Shakespeare y su comportamiento con las letras europeas de la poca. Al liberar a la poesa hisp_nica_dejos rezagos romnticos y de Tal; 'servidumbres aFuralistas, conquista algo ^mpevisjble que ya se haban propuesjc^jyajiajTiente_iciS-^ romfiticns)_y_gug_ esT slrrdjadjflllOrlsc^^ la primera independencia ^ ' ~ ~ poticadeAmrjca^^juejJO^ ~ Tos 'mo^ernists~aTcanzalayona~d~e^a^jrespecto a la_p_gfliii sula madre, invirtiendo el signo colonial que rega la poesa
6. C. M. Bowra: Inspiraran and Poelry. London, MacMilIan & Co. Ltd., 1955. Traduccin de Ada Fajardo y Nilita Vientos Gastn en Asonante, ao XII, N 2, 1956. "Para apreciarlo en su verdadera perspectiva debemos recordar que era un extranjero procedente de una tierra an sin desollar, que llevaba sangre india en sus venas, que careca de la complejidad y sofisticacin que hubieran sido el patrimonio natural de un europeo de sus dotes e inclinaciones. Es distinto a los poetas europeos .de su tiempo, porque es el portavoz de la naturaleza humana en un nivel muy simple y toma las cosas como vienen sin ajustar su vida a un plan. Aun al adoptar maneras parisienses revela su amor tropical por los colores brillantes y su deseo de hacer lo que es de buen tono, subrayndolo demasiado y con cierta ostentacin".

hispanoamericana .. Establece jis las bases de^ Ja |utura esia -deLconliuente, hasta Jioy, cosa que percibi clarametT'al "registrar la admiracin de los jvenes escritores peninsulares: "Nuestro modernismo, si es que as puede llamarse, nos va dando un puesto aparte, independiente de la literatura castellana".' __ Todo poeta actual, admire a Daro o Jo aborrezca, sabe que a partir de l hay una continuidad creadora, lo que ya puede llamarse una_t.raclicin jjotica, jjue progresivamente fue independizndose de la. tradicin _pxopiarnente_^srjaola hasta romper con ella en la dcada del ruarenta,_atrevindose a un cotejo universal, Esta continuidad no la puede filiar en los mejores productos decimonnicos anteriores a Daro y los modernistas, y si acaso puede reivindicar repentinos, parciales maestros, en la Amrica colonial, es dentro de la lnea que-, Daro revaloriza antes que ningn otro en la cultura hispnica:V la del barroco, con la cual su arte tiene puntos de contacto es- v trechos, y dentro de la cual elige los cuatro maestros que prefiere de las letras peninsulares: Gracin, Teresa, Gngora, ' Quevedo. . / Tal continuidad no obedece a la excelencia de algunos poemas, porque si bien es sa una de las condiciones para el establecimiento de una verdadera tradicin, tambin los hubo antes que Daro, aunque cqn_mgnor frecuencia, sino al estblecimiento~d~tas bases de~a literatura _sobre una concepcin moderna de vTdlTylirte. Una^literahira es enTe^idlda^Iiqu^ ncTcomo una 'sene de obralTde valor, sino como un sistema coherente corTsU^repertorio de rpmas formas, medios^gxpre^ sivos, vocabularios, inflexiones lingisticas, con la existencia, realde~un publico consumidor. vinculado__ajos_ creadores, con un conjunto de escritoresjgue_atienden lasjnecesidades_de ese_ 'publico y q~jojg_TantojTjangjan los grandes^rjroblernasj^ terafbTy~socioculturales. Los tres sectores componen una esIrltcrarHe desariojlp histrico que por lo mismo sobrevive - etapa* xkJnegracin de sus partes, imponiendo
7. Obras Completas, t. III, p. 305 (art. "El modernismo", en Espaa Contempornea, 1901).

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la permanencia del ^pasado IcTque obliga a los renovados creadores a tener en cueTa" y responder, ya sea con la aceptacin o con la ms encarnizada oposicin, a las invenciones que la tradicin hace vivir. Los poetas posteriores a Daro, aun oponindosele, no alteraron las bases del Tiltemaj^por^lo mismo no hicieron sino compie^iet^oyjer^uecerlo.-"C'5viamente d jistema desborda a Daro, pero al estar l, como los restatgs.jriodernistas, en sus races_gued imbricad^nmyj^jertgmente en sus rasgQs_defmi-, _doreJ7 Podra" decirse que las ms dbiles aportaciones de Daro se fortifican por la vitalidad propia del sistema, beneficindose de esta estructura que desde hace casi un siglo sostiene la poesa moderna. El sistema permanece en Herrera y Reissig y en Lugones con toda evidencia; pero tambin en Lpez Velarde; en Csar Vallejo y en Pablo Neruda, quienes no dejaron de reconocer pblicamente su deuda con el "viejo"; incluso en Enrique Molina y en Octavio Paz, cuando se produce la mayor conmocin que haya conocido la poesa americana del siglo xx al recibir el impacto del surrealismo, al abandonar definitivamente el espaolismo y al insertar la lrica inglesa moderna y, posteriormente, norteamericana en su desarrollo autnomo. La/concepcin del poema no vara esencialmente desde Rubn .Daro hasta hoy, aunque es ahora cuando comienza a reexaminarse, lo que, al vaticinar el posible fin de una poca de la- poesa, apunta tambin a una trasmutacin, tambin incipiente, de_kiLjp^ie^a^lhisp^npjmecjna_j_la que pertenece. Su rasgo clave es la "suBjetiyacin" ascendida~a yalorjuico, es decir^n^tta-autncirno_ que permite cle^terrmarjirnportancia__y_el valor de_yna produccin potica. "Mi poesa es ma enjn". dijo en Prosas Profanas, y apodcticamente volvi a decir, "S t mismo: sa es la regla", y lo que aclara en qu sentido debe entenderse su profesin de una esttica acrtica Eso significa imponer, como base de Ja experiencia potica.~una' fractura entre miindp_jf_hombrej que ya se haba'iniciado con el romanticismo^ pero que slo ahora remite drsticamente la
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existencia del \universo al padecimiento y a la gloria de una conciencia que 'se aisla y se le opone. Este principio subjetivo, que adopta Daro en sus aos iniciales, fue acentuado al pasar de los aos y defendido ardientemente en la medida en que crecan los imitadores y de sus extravos se le haca responsable. Obsrvese que si en 1896, en "Los colores del estandarte", ya afirmaba que "los cnones del arte moderno no nos sealan ms derroteros que el amor absoluto a la belleza clara, simblica o arcana y el desenvolvimiento y manifestacin de la personalidad",8 diez aos ms tarde seguir diciendo que "nunca he dicho: lo que yo hago es lo que se debe hacer", y aclara ms adelante: "el arte no es un conjunto de reglas, sino una armona de caprichos",0 lo que hace depender una vez ms la creacin del movimiento ms ntimo, ms espontneo, en una palabra, menos socializado, de la conciencia personal.' Tal subjetivismo, era la norma^_dja_eaMiQnTa liberal que se hab?a~dsarrolladoien Io7~grandes centros americanos del xix. jnodelando a los hombres a su imagen y semejanza. Con varias dcadas "de accin en los pases europeos, recin ahora consegua romper los remanentes de la economa colonial y sus 'consecuencias polticas, sociales y culturales que estaban enraizadas en vastas zonas rurales de Amrica, imponiendo desde las capitales-puertos del sur su escala de valores. Recin llegado de su viaje europeo donde ha corroborado sus intuiciones, Daro presenta en La Nacin su serie de artculos "sobre los principales poetas y escritores que entonces me parecieron raros o fuera de lo comn",10 utilizando como bandera en esta verdadera campaa proselitista que entabla, los ejemplos de mayor subjetivacin en el campo de las letras. Si se revisa la coleccin de los raros, se comprobar que con alguna excepcin puramente exotista (Fra Domenico Cavalca) el nico rasgo que unifica esta galera es la exacerbacin del yo, a consecuencia de la cual sus obras son manifestaciones de una
8. 9. 10. Escritos inditos de Rubn Daro, p. 123. Poesas Completas. Madrid, Aguilar, 1952, p. 771 (art. "Dilucidaciones", prlogo a El canto errante, 1907). ; Obras Completas, t. I, p. 115 (Autobiografa, 1912).

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conciencia que ha reconocido estrictamente los lmites del encierro por el reconocimiento del mundo circundante como territorio ajeno y hostil.11 Es obviamente Nietzsche quien ha expuesto mejor tal concepcin, hacindola carne en su existencia agnica. Por eso, al margen de su pintoresco estilo y de su indignacin de dmine escolar, no se equivocaba Emilio Ferrari cuando en su discurso de recepcin en la Academia espaola, "La poesa en la crisis literaria actual", remita a la leccin nietzscheana con el propsito de "reducir a un comn denominador las novsimas corrientes intelectuales y, por ende, las literarias derivadas de aqulla", explicando que todas "tienen su filiacin ms o menos consciente en el ultraindividualismo anrquico, desenvuelto con estilo de convulsionario, alucinador y deslumbrante, por l manoseado autor de Zaratustra".12 Por su parte Daro, en la contestacin sarcstica que dirige a ese discurso,13 acusndolo de mera traduccin del dictamen de Nordau, apunta certeramente a los orgenes franceses de la transformacin literaria vivida por el modernismo, cuando dice: "El arte moderno no ha sido sino una renovacin. Baudelaire no tuvo necesidad de cortarle la cola a su perro para gozar de ms alta soberana que el seor Nez de Arce, pongo por ejemplo". Efectivamente, dentro de Francia, es la obra de Baudelaire la que mejor define ese erizamiento del subjetivismo que como leccin aprovechable se ha de reencon11. Este principio de extremado subjetivismo que establece la categora de "distinto", "nico", "aislado", "anormal", fue defendido por Daro en su respuesta a Groussac ("Los colores del estandarte") para explicar que no reflejaba una escuela literaria sino un modo de comportamiento creador: "No son raros todos los decadentes ni son decadentes todos los raros. Leconte de Lisie est en mi galera sin ser decadente, a causa de su aislamiento y de su augusta aristocracia. Rachilde y Lautreamont por ser nicos en la historia del pensamiento universal. Casos teratolgicos, lo que se quiera, pero nicos, y muy tentadores para el psiclogo y para el poeta". "Los raros son presentaciones de diversos tipos, inconfundibles, anormales; un hierofante olmpico, o un endemoniado, o un monstruo, o simplemente un escritor que como D'Esparbes da una nota sobresaliente y original". Max Henrquez Urea: Breve historia del modernismo. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 195<, p. 163 (cap. IX, "Historia de un nombre"). "En la Academia Espaola. El inmortal Seor Ferrari", en La Nacin, ao XXXVI, N' 11.336, 13 de junio de 1905, p. 3.

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trar entre los posteriores poetas de la poca del !iberalismo.: Ya antes, en su polmica con Max Nordau, Daro reivindicaba ;en forma positiva la aportacin simbolista, por lo que ella trajo de reafirmacin de las grandes personalidades del XDC y de instauracin de una creacin "sin reglamento", librrima y subjetivizada. Deca entonces a Nordau: "Por ellos, por los simbolistas, surgieron en plena luz europea y mundial los Emerson, los Carlyle, los losen, los grandes eslavos, Swinburne, y luego Nietzsche. Proclamaron la gloria de los grandes espritus ignorados o desdeados del periodismo y de la gloria oficial, los Verlahe, los Mallarm, los Villiers de l'Isle Adam, los Helio; defendieron la nobleza y excelsitud del Arte eterno, de la Belleza sin reglamento".1* Esta clave subjetivista del sistema acarrea la accin de los dos grandes demonios del arte moderno', originalidad novedadjjjue en el fondo no son_sinqjoo solo, MfisDanFe ellos se -^ puede expresar, desdTuna interioridad exasperada, el nuevo o mundo surgido. La imposicin del liberalismo muestra tal absolutismo que desintegra todo cuerpo doctrinal procedente del pasado que se le oponga, desintegrando la nocin misma de movimiento colectivo, unitario, aglutinante de hombres. Como lo previo Daro, en e.1 terreno literario la idea de escuela queda descartada; as Ib vaticin en las "Palabras Liminares", homologando la idea de escuela con la de imitacin y servdumbre, y lo reiter en "Dilucidaciones": "No hay escuelas;' hay poetas". En el ejemplo fiel que es la segunda mitad del siglo xix en Francia, nada ms grotesco e intil que el afn de hacer pervivientes las "escuelas literarias", apelando, a ocasionales reuniones de cenculos, a manifiestos, a libros conjuntos, a polmicas todas ellas se desintegran velozmente de"Al Dr. Max Nordau", en La Nacin. Suplemento ilustrado, ao I, N' 37, 14 de mayo de 1903, p. 15. En esta respuesta, Darlo repeta un concepto de 1896, de su respuesta a Groussac: "Ese grupo de artistas ha sido quien ha dado al mundo en estos ltimos aos el conocimiento de grandes almas geniales: Ibsen, Nietzsche, Max Stirner, y sobre todo el soberano Wagner y el prodigioso Poe. Entre ellos, annimos o desconocidos, han traducido y comentado, editado y propagado. Los prerrafaelitas son sus hermanos y la obra de ellos es obra propia: dganlo las declaraciones de Swinburne".

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jando otra vez a creadores aislados, incapaces de generar escuelas y que slo pueden aspirar a un ersatz: la imposicin de su originalidad o personalidad a una serie de autores menores de los que la historia aventa, y an as, por un brevsimo lapso. Si acaso permanece la idea de estilo, es en el sentido que le da Roland Barthes, como un conjunto casi neutro de materiales epocales sobre los cuales, fatalmente, un artista debe ir trazando su escritura personal, destruyndolos al mismo tiempo que les proporcionan nueva vida. / La subjetivacin refuerza el criterio de la desemejanza de los hombres, abre el camino hacia la originalidad como principio o como incendio de la creacin, y aspira a que ella, funcionando como verdadera "patente de fabricacin'', a preservada de toda imitacin, resulte irrepetible en el mercado. Podan hacerlo los fabricantes de la poca creando paulatinamente un sistema legal, que pronto devendra internacional, que los protegiera. Difcilmente podan hacerlo los poetas, aunque adaptndose a las disposiciones econmicas de los industriales, habran de crear tambin sus "registros literarios" en las primeras leyes de proteccin de derecnos~d~ autor."La dificultad con que tropezaban es la que explica las nextmgjibles polmicas, sobre sustracciones de obras, versos, ~ y aun simples metforas, en las que se enzarzan las figuras del modernismo. La enemistad de Julio Herrera y Reissig y Roberto de las Carreras queda publicitada por el debate acerca de la precedencia en el invento de esta comparacin quevedesca: "el relmpago luz perla que -decora su sonrisa". Pero tambin es cierto que laextmriacin original tiende a convertirse en el arma~3e|g5Jva contra^tgdjL-imjtacin^ va SI116 ^s*-a deviene muy pronto mero plagio, y su autor no alcanza categora de poeta sino de vulgar copista. Por eso ningn escritor pudo imitar a Daro. Pudo copiarlo, pero ya no imitarlo dentro de los cnones tpicos de la "escuela literaria" que haban regido hasta mediados del xix
15. Esta polmica y otras del modernismo uruguayo, en Nmero, ao II, Nos. 6-7-8, enero-junio de 1950.

en Europa. Eso fue posible, en Amrica, con los neoclsicos, Bello, Labarden, Olmedo, figuus mayores de una plyade escolar; y en forma superlativa en el romanticismo hispanoamericano, que fue devorado por elcriterio de escuela hasta el

\o e"o permitir la

dependientes. Aunque el romarjic'srr'ft provena de la frarhira \ -~:rr~-. de yo y .mundo, caracterstica del idealismo de comienzos del \"~ ~ XIX, contiriujTianejando la concepcin recibida de escuela que (-U. 1 -u-o "--J -,.:,,<, .ic,,,,!,,,;" aJL Q-? comporta el uso indistinto de las "ordenaciones usuales" a jjT Q s "cliss_onsuetudiiiarioX' de_ _que hablaba Daro j Jee _ lQ css_onsu como expresiones de un valor esttico y moral que se estimaba colocado por encima de. los individuos y reunindolos a todos en un haz coherente. Es el zigeist animador de la vida de los pueblos que haba descubierto el historicismo alemn de fines del xvn como una fuerza ideal, sobrehumana, que reintegraba a los hombres a una estructura orgnica, impidiendo que se transformaran en los meros guisantes en la lata de que habla Sartre. Cuando Daro ingresa a la literatura, el liberalismo se ha impuesto en tierras americanas y su funcionamiento en el plaj ^ . ..,mismo". --- ---------no literario establece esta nica ley de oro: "S t Si esa es la clave del sistema, y si ste no ha dejado de regir la historia de las sociedades latinoamericanas hasta nuestros das, no debe sorprendernos la permanencia de la leccin dariana. Pero ella no slo estar en el afn terco de originalidad, sino en las ^S rormas literarias que entran en una "vertiginosa elaboracin personal. Aunque la multiplicidad ser, por lo mismo, la norma, habr formas del pasado que se disolvern, y que si posteriormente reaparecen, es muy cambiadas. El rf> manticismo se despide, en la inminencia de la aparicin modernista, con dos largos poemas narrativos: el realista, con^l Martn Hernndez,, y el idealista, con el Tabar de viajuri Fierro iioiiv de ^^ ** Zorrilla jgj>an Martn. La vieja^ tradicin del(ef>os ue ani los encrespados libros de Hugo, es absorbida pcnria. prosar y el poema se har' breve, circunscrito a la sensacin pasajera. La invencin de largo alicTnto podr reaparecer desdc~el
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Cant a- la Argentina hasta el Canto General, pero ser ya una cobertura puramente aparencial, donde lo narrativo es cojitranco y dond^jJojojeJisueTC_ejus_jaite independien* L ' sus exigencias.

Amrica Latina se incorpora a la'economa y. a la literatura del liberalismo

Para entender la tarea fundacional de Daro, avizorando al mismo tiempo la conflictualidad del modernismo, debe vrsele a la luz de lascondiciones de la pora que vivi. Es vano pedirle los ojos de la rontemporaneidad, cosa que con mayor frecuencia de la previsible se ha hecho en ese largo captulo de cargos que se inicia en la segunda dcada de nuestro siglo, referidos particularmente a su aristocratismo artstico y a su idealismo apoltico^u_prepcup-adn__dominante para establecer una potica no hubierapodido hacerse ex nihilo e implicaba ^forzosamente una previa opcin de tipo sociocultural. Inmerso en una poca de rpido cambio, deba orientarse y optar de acuerdo a las diversas propuestas que ella le haca. Nadie elige fuera de su tiempo. Los cambios fundamentales que presencian los ltimos decenios del siglo xix se cumplen sobre untrasfondo cultural
se rnmn lina ~ invariante He

Hispanoamrica. Por sus orgenes, basados en el sistema de desplazamiento de las culturas indgenas autctonas, reemplazadas violentamente por la espaola renacentista;-por su desarrollo, a lo largo de los siglos xvi, xvn y xvm en el rgimen

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de monopolio y dependencia, su cultura, a imagen de su economa, es de tipo colonial. No nace como el esfuerzo de autodisciplina del brbaro de <jue habla Ortega y Gasset, sino como el traspaso de la creacin de una metrpoli que se aplica frreamente a las tierras de ultramar, mediante el previo traslado de un conjunto de hombres que funcionan como conquistadores, detentadores de un poder con el cual desalojan las formas culturales primigenias. Tampoco tuvo ni tendr, al parecer la posibilidad de una ruptura que a partir del fecundamiento original extranjero le permita crecer lenta y originalmente como las culturas medievales; las -nuevas leyes del mundo burgus universalista la condujeron a una sujecin constante que consisti en el adiestramiento dentro de las condiciones propias de la metrpoli (con la sola posibilidad semiautnoma del "criollismo") y al pasaje de una a otra zona de influencias, segn el juego sustitutivo de los imperios. De ah que la historia deja_cujtura hispanoamericana, salvo escasos fooosTiQ'genasjnjiyoritariamente condena3os_al_tolklrisrnoj^jtanto vale decir, aljjemedo de un pasado consolidado, sjala sombra obediente de la historia deTa cultuFa europea. Pero al mismo tiempo es la historia de un esfuerzo obsesivo de autonoma que, en la zona de las sociedades criollas, al margen de las rebeliones indgenas, vertebr las lites intelectuales desde la Colonia hasta nuestros das. Ese afn autonmico funcion siempre dentro de las posibilidades relativas de accin, logrando xitos merced a las debilidades o contradicciones de las potencias imperiales: su modelo fue la revolucin independentista de 1810, donde la burguesa^criolla. aprovech tanto de la debilidad espaola como de la Creciente conveniencia del imperio ingls. Por eso el afn autonmico' funcion adaptrgse~a~ta~structura general de las~m7Iuencias eSTrtmjeras, muchas veces enmascarndolas simplemente, como un progreso dentro de los lmites operativos que le prestaba la pugna de los imperios. En algn sentido l juega, respecto a la cultura universal, como en Europa, el afn de libertad respecto al orden establecido: un modo de compensacin que no puede eludir por entero las reglas precedentes y que es,
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por lo tantp, una oposicin condicionada. Pero adems, el obsesivo intento de lograr una_autonorna_se_define pac- la constancia del auboexamen hispanoamericano en la literatura, y en la crtica del continente, y e l abusivo peso de la traza colomai por la probada incapacidad para afirmar su circunstancia y su problemtica como de validez universal. Cuando Zum Felde comprueba que "en este imperativo del tema americano nacional o continental en la ensaystica hispanoamericana es evidente el poder del ente histrico sobre el hombre, o, a la inversa (que la inversin de trminos no altera, mas corrobora el producto), la funcin autocrtica que el pensamiento parece desempear en Hispanoamrica impuesta por la supremaca de los problemas de la propia realidad histrica sobre los esenciales universales del ser mismo y los valores de la cultura",1 no parece percibir en qu medida esa dilemtica revela la pugna de la tradicin colonial y el simultneo afn de romperla. Esos elementos cornponen las invariantes americanas y por lo tanto estn presentes, de un modo particularmente agudizado, en la poca modernista. Cuando Daro comienza su obra, Europa presencia dos ns_arjaen temen te contrarios. Por un lado, en el campo~3e~ economa, un progreso que al mismo tiempo que torna ms compleja la sociedad europea, derrama algunos bienes sobre los ciudadanos y desdea la admonicin proftica de Marx acerca de la progresiva pauperizacin del proletariado que lo acicateara a la insurreccin. Por otro lado, en el campo de la cultura literaria, el esplendor de la lnea iniciada por Baudelaire con un. negativismo que pareci sorprendente a sus contemporneos, y que se intensific por el camino de los llamados poetas malditos o por el de los refinados turrieburnistas que se distanciaban de la realidad. Es esta orientacin cultural lasque har suya Dao, aunque a veces medrosamente, en sus zonas aparenciales ms que en las profundas y riesgosas. Algunos de esos escritores pasan a integrar la coleccin de "raros" JgpeL Lautreamont, Bloy; a otros los saquea espor1. Alberto Zum Fc'.de, ndice crtico de la literatura hispanoamericana. Los Ensayistas. Mixteo, Editorial Guarania, 1954, p. 14.

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dicamente, sea Baudelaire o Mallarm, en especial este ltimo que conoci con lcida perspicacia; a otros como a Verlaine los transforma en dioses penates; otros le sirven de incitadores en las bsquedas propias, como Catulle Mends y Morcas. Es su leccin la que ambiciona, aunque a veces se quede a medio camino, demorado junto a los parnasianos que intentan un pacto de contrarios territorios. A partir de esa leccin interroga la tradicin potica espaola en una retrospectiva que le lleva del siglo xvu a los orgenes medievales, cumpliendo una operacin revalorizadora que slo puede adjetivarse como magistral: el trasvasamiento de esa creacin varias veces secular segn la ptica del subjetivismo de fines del siglo xix. Es magistral por la seguridad de su gusto artstico y por el vasto conocimiento potico que demuestra (l tambin, como Mart, haba ledo a fondo el repositorio de la Rivadeneyra); lo es por contraste, dado que no hubo ningn poeta en Espaa capaz de tal empresa en la segunda mitad del xix, a pesar de que a1 ese perodo alcanz la produccin de un poeta esencial como Bcquer, y dado que los que tras l lo intentan como Juan Ramn Jimnez, se mueven dentro de opciones ms estrechas; lo es porque slo a travs de esa revisin se reedifica un nuevo Parnaso que, sin apreciables variaciones, ha seguido vigente hasta hoy, y donde conviven los poemas cultos del barroco gongorino con las canciones medievales, los ritmos austeros de Berceo con las letrillas renacentistas. La reinvencin de una tradicin potica de la lengua se obtiene por el encabalgamiento del "pensando en francs" y "escribiendo en castellano", cuando esto funciona en un plano exclusivamente esttico. Pero como ello nunca es enteramente posible, la recuperacin de una tradicin centenaria desde el ngulo subjetivista acarrea la conflictualidad que se instala en su arte. Gozosamente, desaprensivamente, deca en su juventud: "A cada cual le aprenda lo que me agradaba, lo que cuadraba a mi sed de novedad y a mi delirio de arte; los elementos que constituiran despus un medio de manifestacin individual". Quizs no perciba que esa "individuacin", como l deca, de elementos puramente artsticos (formales), poda hacerse c22

modamente en la poesa francesa de la segunda mitad del xix, porque arrastraba contenidos afines, pero que en la tradicin espaola le impona un conjunto de significados histricamente datados y coincidentes, por lo dems, con la tradicin analfabeta en que se educ, la del catolicismo y la moral de su infancia que entraban en conflicto con las lneas rectoras del arte nuevo. Si una solucin parcial poda buscarse por el lado del esteticismo, no era Daro el creador que poda permanecer demasiado tiempo en ese terreno. En definitiva, nunca pudo resolver el conflicto y vivi tironeado por sus elementos contrastantes. Pero tampoco pareci que la sociedad de su tiempo ambicionara o pudiera resolverlo. Se limit a una solucin estratificadora, que mantena en capas separadas y escalonadas jerrquicamente una concepcin moderna, urbana, inyectora de extranjeras, que coronaba la sociedad, y otra tradicionalista, de insercin rural, espaolista y conservadora, sobre la que se ejerca el dominio de la primera. Aunque a veces intentaba disfrazarse con la tradicionalista manejndola como elemento de mistificacin y, por ende, de dominio, que esa fue la norma propuesta voluntaria o incpnscientemente aceptada en el comienzo de la transformacin socieconmica de Amrica Latina. La razn secreta que quebrant el augurio de Marx y que, contrariando sus palabras, hizo del fin del siglo el comienzo de la "belle poque", fue lo que nosotros llamamos la expansin imperial del capitalismo: un sistema de exaccin a bajo costo~ ^g^materias primas del mundo, de compementaciTT~e~5u estructua^ economicadominatlte con las "zonas dependientes^ (colonias o neocolomasj de simultnea ampliacin del mercado consumidor de susprodu^tT^con_ej_pblicode las zonas marginales, y dgjgxpulsln a stas dej_exceso de poblacin "que en^ts^metrpoTis hublera~restadcTla capitalizacin. Si el proceso"" se aptca sobre toda la Amrica Latina, siendo un ejemplo destacable el Porfiriato mexicano, su ms completa realizacin se da en el Plata, por diversas razones histricas, de tipo econmico, geogrfico y social. Fundamentalmente, porque su produccin (ganadera y agricultura) resultaba com23

productos, sino tambin la estructura subjetivista de la economa que acaba de imponrsele al mundo hispanoamericano. Es conocida, y muy citada, la explicacin de tipo universal que dio Federico de Ons del modernismo, la cual puede emparentarse con la ms esteticista de Juan Ramn Jimnez. Deca Ons: "El mndfrni.smn es la forma hispnica He la crisis universal de las letras y del espritu que inicia hacia 1885 la disolucin del siglo XIX y que se haba de manifestar pn <*l _arte, en la ciencia, la religin, la poltica, v gradualmente en. "los dems aspectos de la vida entera, con todos los caracteres, por lo tanto, de un hondo cambio histrico cuyo proceso con*~TmJa"ToVjSi efectivamente se trata de una crisis mundial Tp^barca todos los rdenes de la vida, es obvio que ellajap parte del "arte, la ciencia, la religin", etc., sino que se genera ^en una transformacin bsica de tipo econmico-social, y que su centro est en la Europa decimonnica, en'el enclave de Inglaterra, Francia y Alemania. Por tratarse de una poca entera, su iniciacin es difcil de datar,Dfiro es, sin duda, anterior a 1885; si preferimos hablar d"^8700s porque esa fecha indica la intensificacin_dg la ejtrjajisToirTmperialdel capitalismo^ europeo y del norteamencanOr-una vez alcanzado el desarrollo de la estructura industrial y comercial que lo sostendr, abriendo ese perodoque. se cierra en la conflagracin de ]9l4-191#r dentro de la cual debe situarse la revolucin socialista rusa. /' Y si, adems, el modernismo hispanoamericano es parte / de esa "crisis mundial", lo es en la medida y en el grado en r /que la expansin imperial de las potencias industrializadas ' europeas va modelando a los pases del continente con las forS ! mas econmicas y sociales propias de su organizacin capita' \. Ya Pedro Henrquez Urea haba observado que "a partir de 1870 empezamos a cosechar los frutos de la estabilidad, y, para 1890, haba ya prosperidad",6 aunque sin establecer
5.xFederico de Ons, Antologa de la poesa espaola e hispanoamericana. t'tteva York, Las Amricas Publishing Company, 1961. 6. Pedro Henrquez Urea, Las corrientes literarias en la Amrica Hispnica, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1949, p. 165.

la estrecha vinculacin de esos beneficios, perceptibles sobre todo en algunos estratos superiores de las sociedades urbanas en pleno crecimiento, con la insercin de la economa capitalista europea. Esa vinculacin la haba ya apuntado Luis Alberto Snchez, sin comprender ni exponer su entero significado, tanto ideolgico como artstico, en un libro polmico e improvisado, Balance y liquidacin del novecientos, donde dr? ce: "Coincidente con el modernismo, se afirma ms el capitalismo extranjero en nuestras tierras, y con su robustecimiento es decir, con el imperialismo, Amrica ingresa, plenamente, a la corriente capitalista universal".7 Este ingreso no es parejo en toda la comarca hispanoparlante, ni tiene la misma intensidad en sus diversas zonas, como yajx) anotara .Henrquez Urea, vindolo bajo el ngulo de la _j>rosperidad. Ante todo, se produce primero en Amrica, bastante antes que en Espaa. Daro lo observaba con lucidez, al apuntar, en 1900, que "no existe en Madrid, ni en el resto de Espaa, con excepcin de Catalua, ninguna agrupacin, brotherhood, en que el arte puro o impuro, seores preceptistas se cultive siguiendo el movimiento que en estos ltimos tiempos ha sido tratado con tanta dureza por unos, con'X tanto entusiasmo por otros".8 Y si Amrica se anticip al mo- \ vimiento fue por "razones clarsimas", dice Daro: "Por nuestro inmediato comercio material y espiritual con las distintas naciones del mundo y principalmente porque existe en la nueva generacin americana un inmenso deseo de progreso y un vivo entusiasmo". El desarrollo econmico de Hispanoamrica | por obra de los imperios europeos, eso que llama Daro "el ' comercio material y espiritual con las distintas naciones", fue anterior al de Espaa. Y dentro de Espaa fue primero el del gran centro industrial del pas: Catalua. En Amrica Latina sedistinguen tambin diversos momentos y diversos procedimientos de penetracin. El primero se proju^TeirTorpaTserqF-Tnde^i ^1 Quil^ .1..I..1- .H^^J^
7.

Luis Alberto Snchez, Balance y liquidacin del 900. Santiago de Chile, Ercilla, 1940, p. 30. Rubn Daro, Espaa contempornea, art. "El modernismo", en'Obras completas, tomo III, p. 300.

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que Henrquez Urea llama [os cinrn nismoj Mart, Casal. Gutirrez Njera, Silva y Dario^ En esa zona el progreso econmico que el nuevo sistema del liberalismo europeo acarrea, padece notorias dificultades para su establecimiento y avance: algunas derivadas HH <-nire de inflnpn' cias rivales, como lo sern la intervencin norteamericana, la accinfinalaera inglesa y la remanencia del viejo-Jmpprin esgafiTTotras, consecuencia de la incapacidad de las burguesas loclls para realizar ntegramente la modificacin literal dejas economas nacionales. En todo caso, es evidente que el Tovlmiento_modernista se expresa en la zona con bruscas mutaciones, comervado^eJe^ntQsdelpa^acjnjTpr ms tiempo,'y ^disolviendo ms rpidamente algunas de sus caracterstiras tJjteas. Diversas contradicciones^ y conflicto.'; SP comprueban: as, la distancia que va de Marti a Julin del Casal, en Cuba, ' y la peculiar situacin en que los coloca su dependencia forzada de la rbita del imperio espaol agonizante; as, la curiosa evolucin de la escuela potica mexicana. El modernismo de Gutirrez Njera, de suntuosa expresin parisiense, deja muy pronto paso a diversas formas que lo disuelven: es la transformacin de ervo, es el descubrimiento japons de Tablada, es la situacin clave de Gonzlez Martnez que, como observa Paz, "no se opone al modernismo: lo desnuda y deshoja. Al despojarlo de sus adherencias sentimentales y parnasianas, lo redime, le otorga conciencia de s mismo y de su oculta significacin".* En el mismo momento en que tal operacin cumple Gonzlez Martnez en el norte, Herrera y Reissig y Lugones en el sur cumplen la que puede entenderse como contraria. Ello puede comprenderse por los rasgos diferenciales que tanto el modernismo literario como su contexto poltico-social tienen en el sur del continente en comparacin con el norte. De losados perodos modernistas que reconoca Henrquez Urena, el segundo, que se inicia segn el en 1896, tendr sut _centro en el sur, "en Buenos Aires y Montevideo". Ms es9. Octavio Paz, Las peras del olmo, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1965, p. 26.

trictamente cabe anotar que, a partir de 1888. su centro est j>a_en_el surf en Santiago, en Buenos AireTv en Montevideo, Sfndr) MI rapiral la Capital argentina. Simultneamente debe consignarse que la burguesa argentina, y, en otra medida, la chilena y uruguaya, establecen las bases de la especial contextura de los pases del cono sur al inaugurarse el siglo XX. Se trata de una transformacin econmica que responde a una nueva y razojiaja actitud poltica. Un historiador ingls asi la explica: 'j/Tcierto es que la presidencia del general ditre tue la senaTHTuna fundamental decisin poltica de toda la sociedad argentina. Una vez tomada la decisin politicajuimana en favnr de la .^panciAn <vrnrmica y de ja integracin del pas en la comunidad y los mercados internadoiTpsL_era_po<;ihlp la adopcin de mltiples decisiones secundanas en el terreno de la actividad econmica. . . La nueva poca, anunciada por la triunfante inauguracin de la presidencia del general Mitre, fue una poca de inversin de capital y de libre comercio. Esa poca vena, pues, a responder a un ritmo acelerado de desarrollo que se estaba verificando al otro lado del Atlntico".10 Los efectos que sobre la renovacin potica hispanoamericana habran de tener estos distintos grados de modernidad econmico-social, los descubri Daro no bien pis tierra chilena. Ya en 1888, ao de Azul.. ., muy consciente de lo que para l haban significado los dos aos chilenos, escriba a propsito del mexicano Ricardo Contreras que si "en vez de ir a Centroamrica. hubiese venido a Chile o a la Argentina, estara colocado en el primer rango_delos escritores del continente"."_ _ Similares juicios habra de verter a propsito de la benfica influencia del desarrollo econmico argentino sobre las letras, aunque no en un sentido primario o unvoco; donde ocurra exactamente lo contrario, o sea, el desinters mercantil la creacin artstica, sino en el sentido de la instauracin una serie de valores, de sistemas referenciales, de formas y
10. 11. H. S. Ferns, obra citada, pp. 326-7. "La literatura en Centroamrica", en Ral Silva Castro, Obras desconocidas de Rubn Daro escritas en Chile y no recopiladas en ninguno de sus libros, Santiago, Prensas de la Universidad de Chile, 1934, pp. 200-1.

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de temas, que abasteceran la literatura y fortaleceran en ella el apetito de la "novedad". En agosto de 1912, al retornar a la Argentina, evoca los aos de su juventud, "los aos de las ilusiones y luchas literarias, en que una floracin de talento brot, como rosas entre rocas, en el imperio de los nmeros. Nuestros bandolines sonaban cerca de los bancos, y nuestra bohemia nocturna melificaba el ambiente al lado de los comerciantes alemanes, ingleses, italianos, que iban a ingurgitarse cvicos y chop: en lo de Luzio o en Auer's. Era el buen tiempo! No impeda el ruido lrico de unas cuantas cigarras la marcha de las transacciones; el Ateneo haca su poco de Grecia en la atmsfera fenicia o cartaginesa y la juventud aprenda que no slo de papel moneda vive el hombre y que los intelectuales, como los hroes y las bellas y honestas damas, son las joyas de la repblica".12 Esta convivencia del ambiente mercantil y de la bohemia literaria, de comerciantes y cigarras en un medio dominado por las transacciones econmicas, da la pauta de la dinmica social sobre la cual se genera el fenmeno modernista. Su extremacin en el sur del continente, donde generar las formas de Lugones y Herrera y Reissig, que Octavio Paz entiende como rupturas "con el modernismo extremando sus conquistas",13 'corresponde al cumplimiento total del ciclo econmico que inserta a una zona hispanoamericana el Plata en la estructura de la sociedad europea de su tiempo, utilizando sus concepciones para una modelacin interna. Esta relacin es la que ha permitido a Julio Saavedra Molina equiparar modernismo con liberalismo, estableciendo 12.
13 "El retorno", en La Nacin, ao XLII, N 14.800, Buenos Aires, 21 de agosto de 1912, p. 8. Octavio Paz, obra citada, p. 31. Coincidente con esta comprobacin respecto al diferente ritmo, intensidad y logros del modernismo en Mxico y el Ro de la Plata, dice Octavio Paz en el mismo ensayo citado, "Introduccin a la historia de la poesa mexicana": "Y sobre todo, crea (el modernismo) un nuevo lenguaje que servira para que en un momento de extraordinaria fecundidad se expresaran algunos grandes poeU: Rubn Daro, Leopoldo Lugones, Julio Herrera y Reissig. En Mxico el modernismo acaso habra posedo mayor fertilid-id potica si los mexicanos hubiesen advertido la verdadera significacin '; Ir nueva te dencia" (p. 24).

un paralelismo estrecho entre las escuelas literarias y las orientaciones polticas: JTn__qiip se haJJimadn.-mQdernisrnQ en lite- /^j-, (QjjjjUL-v ratura n o e s otra cosa q u e l o q u e e n poltica s e llama liberalis' ~m6"7'XpTmta asaTa superestructura poltica del movimiento ms que" sus bases econmicas, que es donde est la fuente generadora de la nueva sociedad continental. Pero reconoce explcitamente la dependencia de la literatura respecto a la transformacin que el liberalismo impone a los pases hispanoamericanos. "Confirma esta interpretacin, a nuestro parecer dice, la historia misma del modernismo literario, la cual corre pareja con la suerte de las ideas liberales: all donde el liberalismo es acosado por el dogmatismo tradicionalista (por ejemplo, Chile despus de la revolucin de 1891) el modernismo se retarda"." , Ms que a la accin de un dogmatismo de tipo poltico, debe apuntarse a la mayor o menor posibilidad de xito del sistema econmico liberal en tierras americanas. Donde se impone con decisin, tambin se intensifica la corriente modernista;1 donde zozobra como en la reaccin antibalmacedista, en chile, o donde se entorpece, como en las indecisiones y dificultades a que se enfrenta en Mxico en la primera dcada del siglo, el movimiento modernista disminuye su vigencia y violencia, aunque compensa su alejamiento del modelo europeo con un intento tmido de nacionalizacin. Pero el xito del sistema no slo depende de causas estrictamente econmicas; sobre todo obedece a la poltica de un sector poderoso de la sociedad decimonnica. Los conductores del sistema no son ]os_terratenientes ni la antigua burguesa, sino los integrantes de una nueyajgurgueja urbana, empresarial y~coterante; los detentadores Ue la ciudad-puerto Argentina, que desarrolla y a la vez somete al pas a la rbita dlos imperios europeos. Lo que en Mxico ambicionaron Porfirio Daz y su Ministro de Hacienda, Limantour, en el Plata lo consumaron Mitre y sus descendientes
14. Obras escogidas de Rubn Daro publicadas en Chile, Santiago de Chile, 1939 (edicin crtica y notas de julio Saavedra Molina y Erwin K. Mapes, pp.140-1). 31

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polticos, con mayor comodidad y alcance a partir del aniquilamiento de las resistencias provincianas, del ingreso de la inmigracin extranjera, y debido al tipo especial de produccin agricultura y ganadera que se adecu a las necesidades de complementacin econmica de las metrpolis industrializadas. Si Buenos Aires, en este momento de su historia, puede equipararse a "Cosmpolis", como dice Daro, es entendindola como la ms desarrollada cabeza de puente de la insercin del sistema capitalista en Amrica Latina. Beyhaut sintetiza el afn de europe2acin del perodo, diciendo: "El crecimiento urbano se ver, pues, acompaado de una rfaga de europesmo. La produccin industrial europea, estandardizada y uniforme, destruye los artesanados locales. De Europa venan los veloces vapores cargados de maquinaria para la produccin y el transporte de mercaderas a bajo precio. Por qu no adoptar entonces los muebles y vinos de esa procedencia, la moda de Pars? La pasividad intelectual de las lites locales, acostumbradas a tomar sus elementos de civilizacin de las potencias colonizadoras, seguir inspirndose en el viejo continente, aunque ahora mire preferentemente a Francia. Una verdadera fiebre civilizadora en verdad improvisada y superficial trata de cubrir con un aspecto europeo aquellas regiones en vertiginoso ritmo de progreso econmico y demogrfico".15 El progreso econmico benefici especialmente a la emprendedora burguesa que comienza a cumplir en Amrica la labor que decenios antes haba llevado a cabo la europea, aunque cumple su misin histrica en una conflictual situacin de dependencia. Las ventajas que su accin acarrea a la vida intelectual fueron vistas por Daro en un sentido general: "Fue para m un magnfico refugio la Repblica Argentina, en cuya capital, aunque llena de trfagos comerciales, haba una tradicin intelectual y un medio ms favorable al desenvolvimiento de mis facultades estticas".10 Conviene, sin embargo, una
15. 16. Gustavo Beyhaut, obra citada, p. 67. "Historia de mis libros", en Obras completas, t. I.

precisin mayor acerca de los efectos del desarrollo econmico liberal en la vida cultural, con el fin de fijar los rasgos de lo que ser el comportamiento intelectual de la Amrica Hispana moderna, ya que desde la poca modernista se ingresa a un rgimen cultural que hasta la fecha no ha tenido modificaciones sustanciales.

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Transformaciones culturales en el modernismo

ffi primer efecto visible de la nueva estructura econmica sobrejel campo cultural, es un^ proceso re aceleracin, que irrumpe en forma repentina, casi desconcertante^ y rpidamente gana terreno, creando una, dinmica sucesin de corrientes^ Lajiiruacin tpica del siglo XIX estaba representada por la largusima sobrevivencia de escuelas literarias: el neoclsico abas"fce el perodo d l a independencia y se prolonga en muchos "lugares hasta mediados del XK; el romanticismo, histricamteTntroducido por ^Echeverra al iniciarse los aos treinta7 iofece-todava-en-lti~drgcla~cil ochenta en un poema como" "["Tabar 3~Zorrilla de San Martn, que es contemporneo de n~coup de des. Esta situa^iri^gue^par^una concepcin universalistaregida por los principios eurotjeos. haca de Amrica Latina_el continente de- los anacronismos, desaparece.~Pbr ur~pa7t7^e~agota ms velozmente la vigeoa de las lneas artsticas, pero por otra, el habitual retraso que se registraba en la introduccin de las corrientes literarias extranjeras, tiende a disminuir: el romanticismo tard treinta aos en llegar al Plata, el parnasianismo casi otro tanto; pero el decadentismo y el simbolismo se ofrecen con fechas ms cercanas, y ya Daro se disculpa porque al escribir los textos de Azul... no estaba 35

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"a la page", y an desconoca el movimiento simbolista, que era la ley europea de esos aos. Comienza a imponerse un cierto isocronismo, por obra del cual ia~~franstormacin literaria Hispanoamericana sigue~~He~ ~ my cerca^Tque se produce en los centros^ culturales del mundo. La conciencia dolorida de estar relegados con respecto a oTeuropeos, que era perceptible en los jvenes del Saln Literario, ahora cobra mayor intensidad. El intelectual se propondr sistemticamente estar al da, considerando que si su arte no responde a las coordenadas europeas en cuanto a estilos y recursos literarios, no puede ser aceptado y respetado. Aun en aquellos casos en que recurra a asuntos pintorescos o costumbristas, aspirar a expresarlos de conformidad con reglas de fabricacin modernas. Esta actitud haba de prodigar los mimetismos, pero conviene reconocer que la actitud imitativa haba funcionado tambien en el perodo neoclsico colonial y en el romntico independentista, en un modo mucho ms servil y adocenado que el que distingue al perodo modernista. Entre los romnticos rega el ciclo del abastecimiento puramente verbal, palabrero, mediante el cual los hispanoamericanos aprendan en Chateaubriand las formas que ste creara para expresar su muy francs descubrimiento de la vida natural y la floresta americanas, condenndose as a la hilacin repetitiva de acuaciones verbales. Si en el modernismo an se prolonga la imitacin, el hecho de que el patrn oro de la poesa sea la originalidad y la bsqueda de la novedad, comienza a establecer una contencin al proceso mimtico. Pero aun en aquellos casos en que las similitudes son muy flagrantes entre los modelos franceses y las imitaciones hispanoamericanas, cabe reconocer que en estas ltimas se registra un acento de autenticidad que faltaba en sus antepasados. En los hechos el poeta no copia frmulas verbales: tambin acomete experiencias concretas, reales, de tipo similar;' se enfrenta a situaciones semejantes, aunque ms plidas que las primigenias del otro lado del ocano; comienza a tantear una creacin ms perdurable por ms verdadera.

Las crticas tradicionales al modernismo, en particular al rubendarismo, hicieron hincapi en su servidumbre imitativa, o sea, en la procedencia verbal, horra de experiencia concreta, de sus fuentes creadoras. Para medir tales afirmaciones cabra un cotejo con neoclsicos y romnticos. Permitira observar el evidente progreso en la precisin enunciativa, en la definicin del objeto dentro de su realidad y en la experiencia de lo concreto que se produce del neoclsico al modernismo, con independencia del hecho que las escuelas decimonnicas son ms aparentemente sensibles al contorno real que las nacidas del artepurismo a fines del mismo siglo. Para elogiar la poesa de Juan Cruz Vrela, Juan Mara Gutirrez destaca un poema cuyos versos "poseen una de las primeras condiciones que se exigen del poeta por los crticos de las escuelas modernas, puesto que toman cuerpo y se inspiran dentro de la vida real y activa y no se circunscriben a la expresin de sentimientos abstractos, generales y ajenos al inters comn. Quin podr negar a la pgina de que nos ocupamos el color local y el carcter histrico que la caracteriza? Qu porteo podr recorrerla sin sentirse movido de ese curioso inters con que examina un corazn bien puesto las huellas que dej impresas en su camino el pueblo a que pertenece?".1 Luego de estas apuntaciones, podremos leer esos versos donde el crtico cree percibir una presencia viya, histrica, conocida de los compatriotas, un toque de existencia real, concreta, para descubrir que, por el contrario, se rigen por un abstraccionismo retrico a estar a nuestra concepcin moderna de la experiencia viva en la poesa. Dice Vrela: Pero dnde mi verso Podr empezar? Ni dnde En esta nueva escena corresponde Fijar ms mi leer? Jvenes bellas Oue as como en el cielo las estrellas
1. Juan Mara Gutirrez, Los poetas de la Revolucin, Buenos Aires, Academia Argentina de Letras, 1941, p. 393.

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En deslunada noche, As lucisteis en la concurrencia De otra noche dichosa Que la corona ha sido De la fiesta de Mayo ms pomposa! Vosotras me diris a quin mi rima Primero nombrar, slo vosotras Si mi verso menguado De su objeto al nivel no se sublima, Con elogio podis ms delicado Decir lo que all visteis; Decir, bellas, ms bien lo que sentisteis?* De conformidad con un precepto interno del neoclsico, no hay para l experiencia concreta vlida si no puede insertarse en una afirmacin general, en un principio o ley, que a su vez la historia de la cultura respalde con. alguna acotacin mitolgica, y as homologue a los hombres a los lectores en la aceptacin de frmulas comunes, compartibles. Pero no es demasiado distante de sta la experiencia que nos ofrece el romanticismo, a pesar de que aspir en Amrica al color local y a la expresin de la sociedad particular de cada regin. Para Calixto Oyuela, pocos poetas provocan tan empinada admiracin como Jos Mrmol. En sus notas explicativas afirma que "su poesa, naturalmente grandiosa, asombra por el vasto trazado de rasgos y pinceladas, por el manejo en cuerpo y alma, sin sombra de afectismo, de las grandes masas de la naturaleza, encanta por su opulencia oriental, y conmueve por la ntima meloda de la contemplacin". "Leyndole, la antigua y tantas veces vulgarizada idea del Numen, que habita en el alma del poeta, y la ilumina y la inspira, y canta en ella, parece una realidad". Escogimos el poema de Mrmol que elige Oyuela, y del cual expresa: "Qu hermoso y triunfal entusiasmo, y qu modo de sentir y cantar la naturaleza cara a cara y sin velos! Cunto hemos perdido de entonces ac en
2. 38 Ob. til., pp. 386-7. j

este concepto! Eso es ser un poeta., y un gran poeta de Amrica".8 El ro, el monte, el limo, La piedra, las arenas, cuanto existe, Son aqu joyas del futuro humano: Joyas con que la Amrica se viste, Y virgen, y radiante j poderosa, Presenta al porvenir u mano hermosa. Salud, joya del mundo! El peregrino Siente demasiado alta su cabeza Cuando a los pies de tu sin par belleza Te ofrece de rodillas r destino. Bastante se ennoblece y abrillanta Bajo la lumbre suave de tus ojos, Para envidiar del Asi los despojos Ni cuanto Europa envanecida canta. Al pintar tu hermosura, , Lo inspira y alza lo sublime de ella, Y con slo seguirte, virgen pura, El se baa en los rayos de tu estrella. Salud, ricas coronas Para la blanca frente de la hermosa, Tejidas desde el Plata al Amazonas Por la mano del cielo primorosa!*

Tambin en este ejemplo del romanticismo se observar el constante uso de las generalidades o el constante escamoteo del objeto real sumido en la meditacin- interior del poeta. Los datos precisos de la realidad son devorados por las formulaciones convencionales -("blanca frente de la hermosa", "a. los pies de tu sin par belleza", etc.) que instauran lo genri3. 4. Calixto Oyuela, Antologa potica hispanoamericana, Buenos Aires, ngel Estrada y Ca:, 1919, t. Ir, vol. 2", pp. 897-8. Ob. til., pp. 896-7.

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co, y es a partir de estos materiales que el poeta procede a una tarea combinatoria. La mencin del Plata o del Amazonas, como la de las fiestas Mayas, en uno u otro ejemplo, nada dicen sobre la realidad, limitndose a apelar a referencias que sin chirriar puedan ingresar en este juego genrico. Tanto vale decir que han sido previamente seleccionadas por su calidad abstracta. Si pasamos a la poesa del modernismo, incluso a los ejemplos ms reiteradamente acusados de imitacin europea servil, encontraremos ese progreso que apuntbamos en la experiencia de lo concreto y lo real, que se expresa a travs del contacto vivo con el objeto, ya se trate de un objeto americano o de uno europeo, de una experiencia autctona o de una experiencia mediatizada como lo son aquellas que reposan sobre la informacin que presta el libro, sin por eso dejar de ser experiencias reales. Cuando Osvaldo Crispo Acosta se enfurece con la poesa de Julio Herrera y Reissig, exigindole coherencia lgica a las distintas partes de un soneto,5 sin decirlo est reconociendo la pasmosa capacidad de objetivacin que tiene el poeta para apresar estados y circunstancias particulares, vivientes y precisamente dibujados. Entre ellos el autor establece conexiones que el crtico no es capaz de reconocer con sensibilidad potica y que, por lo tanto, trata de someter a enlaces lgicos, de tipo genrico, que son los que rechaza una invencin de lo concreto, construida a partir de elementos subjetivos. Cualquier ejemplo de Herrera y Reissig, nombre que elegimos porque es el del poeta que ms lejos naveg por el exotismo y la creacin imaginativa, est cargado de estas experiencias directas: En beato silencio el recinto vegeta. Las vrgenes de cera duermen en su decoro de terciopelo lvido y -de esmalte incoloro; y San Gabriel se hasta de soplar la trompeta. . .
3. Osvaldo Crispo Acosta, Motivos de crtica, Montevideo Biblioteca Artigas, 1965, t. II, pp. 93-99.

y si pasamos a los que l llamara "cromos exticos", encontraremos an ms acentuada esta capacidad para rescatar poticamente la experiencia mica, que es experiencia viva y ambiciona siempre la ms tensa precisin del estilo: Son un rueo. A los ltimos reflejos de fuego y sangre, en msticos sigilos, se aplacaron los dolos perplejos... Pic la lluvia en crepitantes hilos, y largammte suspir a lo lejos el miserere de los cocodrilos. Para el caso de Daro, y de sus Prosas Profanas, cuyo exotismo sigue siendo motivo de vilipendio, conviene apuntar tambin que ese exotismo funciona sobre la experiencia directa de un material tambin directo, como es el del arte las reproducciones, los grabados, los jarrones, los versos al cual ingresa un poeta, y explana con rigor: Al cielo alz los brazos la lrica sirena: los curvos hipocampos sobre las verdes ondas levaron los hocicos; y caderas redondas, tritnicas melenas y dorsos de delfines. . . o el uso mundano del arte, en: Y bajo un boscaje del amor palestra, sobre rico zcalo al modo de Jonia, con un candelabro prendido en la diestra volaba el Mercurio de Juan de Bolonia. O en la constante refraccin sobre motivos de arte ya consolidados, este modo interrogativo que los abarca y los vivifica insertndolos en una experiencia concreta real: Recuerdas que queras ser una Margarita Gautier? Fijo en mi mente tu extra rostro est

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Si dentro del modernismo el poeta comienza su toma de contacto ms~M5teTa~corriarreatidad, es errbnefia parte debido a que^rTniew^sistefria econmico generaba una rejacon_coh TTalucho ms~estrecli y lo tuerza a su utilizacirTrigurosa. comcTen general fuerza a los distintos estratos de la sociedad a una cuidadosa y racional utilizacin de los materiales fabricados por el hombre (desde los utensilios de mesa hasta los ferrocarriles) tendiendo, simultneamente, a desacreditar los elementos naturales. El aprovechamiento de los recursos que brinda la naturaleza postula una servidumbre cada vez mayor del hombre que se inicia en el rgimen de prestaciones de la sociedad actual. El poeta modernista no ser una excepcin dentro de este proceso general. El isocronismo cultural que se instaura en la poca tiene inmediata consecuencia sobre los escritores. Estos se ven impelidos a recoger en una sola brazada una multiplicidad de caminos, estilos, temas, y un amplio sector cronolgico de la . segunda mitad del xix, donde se han ido sucediendo diversas corrientes. En los hechos se produce una repentina superposicin de estticas^. En el perodo de las_dos ltimas generaciones, ja de~188Q y la de 1895, encontrarnos reunidos el ltimo romn- //// ticismo, el realismo, el naturalismo, ^el parnasianismo. el simboIIsmT"el positivismo, el espiritualismo, el vitalismo, etc., que otorgan al modernismo su peculiar configuracin sincrtica, abarrotada, no slo en cuanto perodo de la cultura, sino, inclusive, en el desarrollo de la obra de los escritores individuales. "No creo que pueda hablarse de una "ideologa del 900" deca Real de Aza6< sino, y slo, de un ambiente intelectual caracterizado, como pocos, en la vida de la cultura, por el signo de lo controversia! y lo catico". Este aprovechamiento cargado, vertiginoso, de los ltimos treinta aos del mundo, por .parte de una zona marginal de las literaturas europeas, est sealando el inicio de un movimiento de expansin de estas ltimas: por primera vez, al menos en ese modo categrico, se universaliza la cultura creada en los
6. Carlos Real de Aza, "Ambiente espiritual del 900", revista Nmero, Nos. 6-7-8, Montevideo, enero-junio 950, p. 15.

centros del poder econmico. Desde_entonces comienza a existir un mercado internacional para los productojjiterarigs^mercaj dcTque atecnoioga moderna se encargar de ampliar y consolidar, u aparicin en el horizonte del escritor americano inaugura y motiva su tenaz esfuerzo para conquistarlo, entrar en l y funcionar dentro de l. Esta ambicin ser madre de todo tipo de "rastacuerismo", de todo tipo de enajenacin y aun de mezquina venta, pero la lnea general de los escritores modernistas ser dominar el mpn-adp grande. Daro, Blanco Fombona, Gmez Carrillo, considerarn posible la conquista de Europa, trabajando desde all para el pblico hispanoamericano. Otros escritores tratarn de integrarse a ese mercado mediante creaciones que expresen directamente el mundo europeo: Larreta escribe La gloria de don Ramiro, y Reyles, El embrujo de Sevilla. Podrn considerarse primarias estas formas de conquista. Es consecuencia de la inexperiencia y tambin de la particular composicin del mercado central en el momento. Los escritores contribuyen, desde su zona marginal a la universalizacin del mercado cultural que se les impone tras el flujo financiero y econmico; ellos participan en el intento de crear un rea comn que en el futuro ver mejores etapas, sin duda ms exitosas. Se _registra, asimismo, una intensificacin cultural no co"nocida hasta~el momento. Parecera que se desencadenan tui> zas largamente reprimidas, las gue^produceivuna^cantidadJtlta de nuevos creadores, una multiplicidad variadsima de obras, y ua cticiencia~jrtstica superior. Lo que los espaoles, de Juan Ramn Jimnez a Dmaso Alonso, han llamado el segundo renacimiento o la segunda edad de oro de la literatura espaola, se da como primera, pero con mayor amplitud y variedad, en tierras americanas. Refirindose al perodo europeo anterior, desde comienzos del xix, Ernst Fischer se ve obligado a reconocer que "es cierto que el capitalismo libera fuerzas artsticas enormes, as como produccin econmica" y an agrega: "Trajo nuevos sentimientos e ideas y le dio al artista nuevos medios con los

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cuales expresarlos. Ya no era posible aferrarse rgidamente a cualquier estilo fijo y de lenta evolucin; se haban superado las limitaciones locales dentro de las cuales se formaban esos estilos, y el arte se desarroll en un espacio dilatado y un tiempo acelerado. Y as, mientras el capitalismo era bsicamente extrao a las artes, favoreci, no obstante, su crecimiento y la produccin de una variedad enorme de obras originales, expresivas y multifacticas".7 En Hispanoamrica la multiplicidad de autores y obras permiti trazar un complejo entramado de problemas y posiciones artsticas. Sobre l se asienta_gl_intento de una \\tpraf\-ira orgnica. No se trat simplemente de un conjunto de creaciones artsticas importantes, sino que ellas, al corresponderse con la problemtica bsica de la nueva sociedad en trance de instaurarse, alimentaron la primera explicacin artstica del mundo que se inauguraba para el continente latinoamericano. Es la permanencia de las lneas rectoras de la nueva estructura socioeconmica lo que ha asegurado la permanencia o al menos la coherencia de los primeros planteos formulados en la poca modernista. Si seguimos refirindonos a ellos, aun para contradecirlos, es porque los reconocemos como un nuevo nacimiento cultural hispanoamericano. Otro importante efecto de la nueva economa capitalista, consisti en la introduccin de la divisin del trabajo, principio que acarrea/la_orzosa especJalizacin y simultneamente la perdida dla visin totalizadora, unificadora e interpretativa, de la actividad humana. Su repercusin sobre la creacin potica en los pases de gran desarrollo econmico burgus se registra en Edgard Alian Poe y Charles Baudelaire, tal como lo ha analizado Walter Benjamn, y no slo en la cosmovisin del^scritor, jino_gn el manejo_de sus recur5osjierario.s, en la asuncin de un arte potico y de una psicologa del arte.^u_re-_ percusin .enAmrica corriign^g^j-An H jnodernismo. " Tal divisin del trabajo viene imbricada en la transformacin econmica de las dos ltimas dcadas del siglo y su efecto sobre el arte es tan hondo y transformador como lo fue en
7. Ernst Fischer, La necesidad de arte, pp. 63-4.

los poetas europeos demediados del xix. Para Pedro Henrquez Urea es un aspecto central del nuevo perodo: "Comenz una divisin del trabajo. Los hombres de profesiones intelectuales trataron ahora <ie ceirse a la tarea quejiaban elegido y abandonaron la polilica; los abogadosr como de costumbre. menos y despus que los dems. El timn del_Estado pas a manos de quienes no eran sino polticos; nada s~gan con ello. antes al contrario. Y como la literatura no era en realidad una profesin, sino una vocacin, Los hombres de letras se convirtieron en periodistas o maestrosTcuando o en amb~as cosas".8 o se trata del exclusivo abandono de la poltica que no hicieron todos los poetis7que afect principalmente un perodo del modernismo, y cuya significacin entera deberemos ver con ms detalle , sino> del abandono de todas las funciones educativas e idfnlngiVac qi. ht'fffa ese momento conllevaba la poesa, y de las cuales la poltica era slo una, aunque la mas visible. Tambindesapareac^ la tarea pedaggica que nos haba dado odas sobre las ventajas de la vacuna y sobre las reglas de comercio ; desapareci la tarea de ilustracin que describa la nueva geografa americana con un esfuerzo de apropiacin intelectual del contorno; la tarea histrica qu estaba destinada a TntensTficar la vinculacin con un pasado~ nacional para generar la ideajJejiacin en una masa recin descolonizacfa; la tarea religios~qTpredicaba con ejemplos ticos las verdades del catolicismo o que en los grandes poemas (Tabar) se alzaba a la explicacin metafsica del hombre mncaafla tarea jurdica adoctrinando en los_p_rincipios^ del EstadOj_y desde lueg^ la contribucin cotidianajdeja pnes(a a la vida ntima deloshombres, fortaleciendo_gn_ellos el concepto de familia -poemas a los nacimientos, las bodas, los duelos, los triunfos , etc. Lo que el poeta abandona es la multiplicidad_de^ funciones que justificaban^ explicaban, ms all dgJaZgxTHencia a r ti < =tica posible de sus obras, su lugar en la vida social y su papel histrico dentro de una determinada comunidad tradicional.
8. Pedro Henrquez Urea, Las corrientes literarias en la Amrica Hispana, p. 165.
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Difcil es determinar si fue el poeta quien hizo abandono de marn_enjs servidores, custodios, de dos valores siempre vaese ancho predio, o si fue la sociedad que emerga entonces gos y maTaefrnidos el ideal y labelleza^:^1_aj^ur>ndose en bajo la mscara liberal la que le forz a alejarse de sus someuna suerte de cofrada que se autoabastece y dentro de la cual tidos civilizadores. Las excepciones parecen corroborar el sese fabrican, guardan y trasmiten algunos productos de elaborar gundo trmino de la disyuntiva. Dice Henrquez Urea: "La cin_tan compleja como los artefactos industriales que comiehtransformacin social y la divisin del trabajo disolvieron el zan ajjegar desde Ruropa. lazo tradicional entre nuestra vida pblica y nuestra literatura. En su "Oda a Hidalgo", toda, ella destinada a explicar Mart fue, por supuesto, la gran excepcin; en esto estuvo ms IS.ffP&af Por ^u^ no canta a ^ Padre de la patria, Manuel Gutirrez Nprximo a la generacin que le precedi que a la suya propia".8 / jera reconoce que ya no existen los viejos "titanes" de la IndeY~"sT~Mart estuvo ms prximo a la generacin anterior (y i pendencia, que se est en otro mundo: tambin a las posteriores, de este siglo) se debi a su peculiar t enclave: su campo operadonal, la colonia cubana todava en Pequeos somos para empresa tanta: - la rbita del descalabrado y anacrnico imperio espaol, se i a la intacta cerviz de ls volcanes corresponde con su concepcin de la funcin del poeta, en i slo sube el cndor, y d viejo Olimpo quien ve al apstol de una causa civil. Eso puede percibirse, , por escala de montes, los titanes! asimismo, en las formas de sus primeros libros poticos Nuestra Musa, pueril j desmedrada, Ismaelillo y los Versos libres aunque ya no en las definiti la dbil Musa del placer y el llanto, vas del posterior, Versos sencillos, escrito nostlgicamente des1 blandir no puede la terrible espada, pus de largos aos en los Estados Unidos, centro encogtico de : la alta espada del canto.10 la sociedad liberal basada en el libre empresismo econmico. i / Los dems escritores del modernismo clausuran, en dis! Que la autoinculpacin es fingida, que tras ella se apunta tintas formas, tanto la concepcin del "vate" romntico, como crticamente a la burguesa emprendedora de la poca, a la la del "poeta civil" neoclsico, ambas muy frecuentemente /, \n falange materialista, ya lo sealaba Daro al decir de ayuntadas a lo largo del xix. Pero al confinarlo a la-poesa'/ Gutirrez Njera que "su pluma aristocrtica no escribe para como-especializadn, la sociedad nueva le. est exigiendo al la burguesa literaria", entendiendo por tal los que pretendan poeta que redefina su funcin y establezca su nuevo campo aplicar en las letras principios perimidos, a los que se aferraba de accin, cosas ambas ms que difciles en las tierras hispala burguesa. Esta no era ya la clase que poda pretextar el noamericanas, donde la endeblez del medio cultural era bien , canto alto, el acento pico, que haba despertado en los poetas conocida. la gesta de la burguesa heroica de la poca de la independenEsta es la tarea que acometen los escritores nuevos. Quien cia. Aunque segua reclamando de los poetas la tarea adoctritiene mayor conciencia del problema es Daro. La solucin donadora e ideologizante que antao caba a los cantos patritiminante, la que teoriz Daro y, antes que l, puso en prctica cos, ni ella crea en tales demandas, ni sus propios gustos y Gutirrez Njera, consisti en asumir el principio parnasiano prcticas las justificaban. de "l'att pourj'art", haciendo suya la respuesta que ante una En su texto primerizo, Rubn Daro reivindica la literatransformacin similar haban opuesto casi cuarenta aos antura como un coto cerrado, slo para especialistas, "con la protes los poetas europeos. Por lo tanto, los poetas^
9. Pedro Henrquez Urea, o. cil., p. 176. 10. Manuel Gutirrez Njera, 'Poesas completas, Mxico, Porra, 1953, t.-Hr p. 269.
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hibicin de que el maestro de escuela anodino y. el pedagogo chascarrillero penetren en el templo del arte".11 La religin del arte es la forma ideolgica de la especializacin provocada por la divisin del trabajo, en un momento en que ha quebrado el pblico real. Y el idealismo renaniano y el esteticismo, los nicos asideros autnomos que en primera instancia descubren los poetas como territorios propios que les permitan justificarse y redefinir su funcin social.

Los poetas modernistas en el mercado econmico

11.

Rubn Daro, "Ricardo Palma", en Obras completas, t. II, p. 19.

La repetida condena del burgus materialista en que unnimemente coinciden Jos escritores del modernismo, desde los esteticistas que acaudilla Daro como se puede ver en su cuento "El rey burgus", hasta sus objetores, posedos de la preocupacin moral o social, tanto en la lnea apostlica de Mart como en la didctica de Rod, responde a la ms flagrante evidencia de la nueva economa de la poca finisecular: la instauracin del mercado.^ Ese burgus vilipendiado haba puesto en funcionamiento una infraestructura econmica a l a q u e atenda con tenaz asidT3d, aunque pudiera^esTarmuy^Jistante de sus tradicionales convicciones religiosas y morales, y merced a ella se^jjisolvan_ las_relaciones personales, la actividad del hombre era puesta al servicio de los objetos y sbo.s entraban pn yin rgimen competitivo. como entidades autnomas y todopoderosas que modelaban una masa nueva: el pblico. "En semejante mundo dice Fischer refirindose a su aparicin europea, en la primera mitad del xix el arte tambin se convirti en mercanca; y^ 1 artista, en productor de mercancas. El mecenazgo fue sustituido por un mercado libre cuyas operaciones eran difciles o imposibles de comprender,
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por un conglomerado de, consumidores desconocidos, el llamado pblico. Latebra dejarte se someti ms y ms a las leyes deja compctncla/y ~~~ ~ " El conocimiento del mercado y sus leyes lo puede hacer un escritor de distintas maneras y en distintos planos de penetracin. La forma radical es la que tiene que ver con su situacin como productor dentro de l, y el valor que se concede a los productos que ofrece en venta, derivando del tipo de aceptacin o de rechazo que experimente y esta ltima habr de ser la norma un juicio sobre el comportamiento del mercado y los hombres que lo crearon respecto a la obra de arte. O, en un proceso de generalizacin interpretativa, un enjuiciamiento acerca de los valores espirituales que aporta o los que afecta, dado que se es el terreno valorativo en que por definicin se sita un creador. Producida la divisin del trabajo y la instauracin del mercado, el p_oeta_hispanoamericano se vio condenado a deyapare\, La alrma^Fue general.^Se acumularon centenares de testimonios denunciando esta situacin y sealando el peligro que para la vida espiritual profunda de las sociedades hispanoamericanas comportaba la que se vea como inminente desaparicin del arte y la literatura. A los ojos de los poetas, el mundo circundante haba sido dominado por un materialismo hostil al espritu, en lo que no se equivocaban mucho, y si algunos confundieron la fatal quiebra de los valores retricos del pasado con la extincin misma de la cultura, los ms comprendieron agudamente lo que estaba ocurriendo. En efecto, no se pusieron a defender las formas del pasado, ni a prolongarlas en una sociedad a la que no podan adecuarse; considerando la nueva realidad, trataron de entender qu ocurra y buscaron el mo-Q salir de la parlisis. No_ haba entonces7"T~siquiera en las ms populosas y modernizadas ciudades hispanoamericanas^ su ejemplo mayor fue Buenos Aires un pblico que pudiera sostener la produccin literaria como en cambio ya lo haba para los bienes de consumo que se fabricaban en el pas artesanalmente, o que afluan a los puertos desde Europa.
1. Ernst Fischer, ob. cil., pp. 61-2.

En una serie de artculos que inici con "La vida literaria",2 Daro ofrece un panorama lcido de la situacin en la plaza privilegiada de Amrica, o se, Buenos Aires en 1895: "Todos los intelectuales con quienes tenemos ocasin de comunicarnos se quejan del actual decaimiento. Tenemos que buscar otro o f i c i o . . . decanos en das pasados el autor de Mis montailas". Cita en su apoyo textos de Luis Berisso que plantean el problema en trminos concretos: "Por desgracia, entre nosotros, el pensador, el literato, el artista, no tienen escena propicia: lo mata la indiferencia pblica y el ambiente burgus". Despus de enumerar los escritores del pasado que "han arrojado la pluma lejos, cnsalos de escribir sin resultado", y los jvenes "roncos de tanto gritar, sin ser odos, y que bien pronto, si no reaccionamos, dejarn tambin la pluma y los entusiasmos artsticos para ir a perderse en la sombra", Berisso acepta la estructura creada r conviene en que no hay otra solucin que crear un "mercado", pero literario. Dice: "No basta poseer un ateneo y una academia; es indispensable un pblico, por as decir, artista, un pblico que ame la ciencia, la poesa, el arte, las cosas bellas del espritu, un pblico que lea las estrofas de nuestros bardos inspirados, las pginas de nuestros historiadores concienzudos, los textos cientficos de nuestros hombres de pensamiento".1 Las palabras de Luis Berisso hacen eco, a diez aos, y mejorando el estilo, a las que el propio Daro pronunciara apenas transcurrido un mes de su llegada a Valparaso. En un artculo de El Mercurio de 24-7-1886, se pregunta dnde estn los poetas chilenos: "Casi todos permanecen silenciosos se contesta; casi todos han olvidado el amable comercio de las Gracias. Quien con la cartera de diplomtico no cura si la Fama le ha encumbrado a la categora del primer poeta filsofo de Amrica; quien en prosaicas oficinas cuenta nmeros en vez de hemistiquios; quien en las arduas tareas del profesorado apenas en cortsimos ocios escribe sublimes poemas que quedan sepultados entre sus papeles de matemticas; quien, por lti2. 5. Etcriioi inditos, p. 68. Escritos inditos, p. 69.

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mo, rompe ctara y plectro y se entrega al mundo agitado de los negocios o a la brega terrible del parlamento". Buscando una explicacin a esta desercin general, concluyendo con grandilocuencia: "Las musas se van! Oh Postumo! que tienes a bien poner odos a mis tristes apostrofes. Las musas se van, porque vinieron las mquinas y apagan el eco de las liras. Idos, adis poetas inspirados! Los que nos quedaban se estn muriendo; los que sobreviven han dejado la floresta primitiva de su Arcadia al ruido ensordecedor de la edad nueva; all qued el instrumento abandonado, el arpa de los cnticos primeros. Idos a Dios, encendedoras de divinos entusiasmos, dulces Pirides, que en mejores tiempos hallasteis en el suelo de Arauco servidores constantes y sumisos. Ya no hay vagar para vuestro culto".'1 Hay aqu una comprobacin primera, tan general, que fue un lugar comn de las dos ltimas dcadas del siglo: la_jdesercin-de los poetas es consecueacia-_dg_la_jiueva poca, maquinista, ms exactamente, del sistema de relacin econmica que impona, la que, adems, transforma a los poetas en servidores de sus necesidades econmicas imperativas. El poeta vea los efectos y no avizoraba las causas econmicas profundas. Comprobaba que, fatigados, los escritores dejaban de lado la literatura y se entregaban al comercio, sospechando quizs que era culpa de ellos. No avizoraba, y lo comprender durante sus aos chilenos, que sa era la ley de la sociedad creada, y que se deba ser muy hbil para sortearla. Por lo menos comprueba, muy rpido, que el estilo en que escribe r.o tiene posible sobrevivencia. Ese amasijo de lugares comunes del repertorio neoclsico y del romntico, desaparecer en un plazo cortsimo: slo un ao. Sobrevivir en esta sociedad exigir una transformacin que Daro comienza a rumiar desde su incorporacin a La poca. Slo transformndose podr influir sobre el medio. Por^el^mornento, el "mercado" literario no exista; losjino tenan compradores y. por lo mismo, tampoco haba
4. Cit. por Diego Manuel Sequeira, Rubn Daro criollo o raz y mdula de su creacin potica. Buenos Aires, Guillermo Kraft, 1945, pp. 302-3.

__editoresj Permanecan -vigentes las formas que procedan de la poca del "patrocinio", o sea, el mgcenazgo ocasional de algunos amigos ricos que pagaban una edicin, y la costumbre de los conocidos de solicitar al poeta que les regalara un ejemplar de sus poesas, a veces airadamente si haba pasado mucho tiempo desde su publicacin. En tal demanda iba implcita la afirmacin de que el libro no tena valor en el mercado comercial cotidiano. Sobre estos temas se expres muchas veces Daro. En un artculo referido a "La produccin intelectual latinoamericana. Verdadera propaganda americanista. Autores y editores", recoge las palabras del cubano doctor Alcover acerca de la inexistencia de editores en el continente y las confirma con un recuerdo de su vida personal: "En Buenos Aires no s cmo andarn las cosas ahora. Cuando yo viva all, publicar un libro era obra magna, posible slo a un Anchorena, a un Alvear, a un Santamarina: algo como comprar un automvil ahora, o un caballo de carrera. Mis Raros aparecieron gracias a que pagaron la edicin ngel de Estrada y otros amigos; y Prosas Profanas, gracias a que h2o lo mismo otro amigo, Carlos Vega Belgrano".5 Esta y otras anotaciones de sus artculos parten de la conviccin de u e n o _ eQSJhie_02nej^a trocinio,yc[ue el gscritor jebajncorporarse^ al mercadojjyiyir dentro dejl, como pudiera, aunque fuera muy mal, pero dentro de sus coordenadas especficas. Los riesgos son conocidos. Daro los refiri, pero en general, defendiendo el principio del mercado, ms que desconfiando de sus efectos perniciosos que recin al final de su vida se le harn ostensibles. As^ataca la ccmductadel "amateur", cuya presencia es un disturbQ_q_gl fujicignamiejito consecucin deja secreta_ambicin de todos: l cin derscritoETEl "amateur" era, por lo comn, un mediocre con dinero que, sabiendo que las editoras parisienses imponan nombres y obras ante la clientela hispanoamericana, no aspi5. En La Nato, Ao XLIII, N' 15.140, Buenos Arcs, 1' de agosto de 1913. 53

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raba a otra cosa que a publicar bajo el sello Michaud, Garnier, Ollendorf, sin fijar mientes en el precio que le extorsionaba el editor, haciendo su propio negocio con el rastacuerismo sudamericano. En el citado artculo dice: "Duro es el seor Alcover al tratar este punto, pero est en la razn. No es tan slo los malos y bisnos escritores recomendados y que cobran la pequenez vergonzosa que pagan estos editores, sino que hay tambin los que dan su mediano libro gratis y hasta el que paga por ser publicado, esto es, el que se hace su edicin y la regala, en todo o en parte, a la casa editora, con tal de lucirse entre sus colegas de Amrica"." En la edad del patrocinio, los escritores se agrupan en academias, porque de ah extraen el rango social y eventualmente algn recurso la Academie Francaise fue creada por Richelieu con esos fines, como parte de la poltica de la monarqua centralizada, pero tal sistema no tiene sentido ni valor en la nueva sociedad. En ella slo cabe el sindicato destinado a defender intereses econmicos y a establecer una estructura econmica viable para la produccin intelectual. El "ncfelibata contento" que dijo ser Daro, no aborreci estas formas arcaicas "de las academias, lbranos Seor" por razones de militancia esttica modernizadora, sino porque eran organizaciones anacrnicas en la nueva poca, meras prolongaciones retricas de un mundo en liquidacin. Cuando bajo el incentivo de la ley de derechos de autor, se crea la Sociedad de Escritores en Buenos Aires, Daro escribe alborozado desde Palma de Mallorca, adhiriendo a la iniciativa, "porque no se traa_ de un instituto que tenga que limpiar, fijar o dar esplendor a nada; ni de un club de mundanos aficionados a las bellas letras; ni de una capilla, clan o cenculo en que se practique un mental ritual para pocos. Eso es para todos;- para todos los trabajadores que zambullen su alma en el tintero, hacindola bucear para que les traiga, si no una perla de ensueo, dinero para vivir". La oposicin entre la jerarqua de tipo ceremonial, representada por academias y por
6. En La Nacin, Ao XLIII, N'' 15.150, Buenos Aires, 11 de agosto de 1913.

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los aficionados de las clases altas, donde la literatura es ornamento, y la democratizacin de quienes trabajan para vivir, y donde la literatura es realidad, esfuerzo intenso cotidiano, "alma en el tintero", como dice grficamente, queda patentizada, mostrando la preocupacin lectora del artista en un determinado medio social. Y con el mismo lenguaje llano, autnticamente de practicn que conoce las miserias de la vida intelectual, afirma: "El trabajo intelectual necesita tambin, como los otros trabajos, sindicarse, mantenerse en orden activo, representarse. La labor periodstica est entre nosotros los periodistas de la prensa argentina mejor establecida y arreglada que en otros pases; mas no as la produccin exclusivamente literaria, de libro o de revista". Est escribiendo en 1907. Ha comprobado que sus libros se venden, aunque no'sea en cantidades importantes; ha sido pirateado en distintas ciudades del continente; sus poemas se reproducen en decenas de diarios y revistas sin pedirle autorizacin. O sea, que est viendo cmo en su caso hay una entrada al mercado que l como escritor slo aprovecha en mnima parte. Es natural que exclame amargamente: "Hay que trabajar contra la desidia de los que no se preocupan de defender sus derechos y contra los usos arraigados en la rapia de los bandidos de la edicin. Con sesos de pobres diablos de escritores estn hechos muchos capitales de Espaa y Amrica".7 Pero cuando Daro comienza su tarea, cuando los modernistas de la primera poca se enfrentan a la realidad de sus ciudades en auge, la actividad especfica del escritor, y especialmente del poeta, no tena un sitio previsto en la estructura econmica que estaba siendo trasplantada de Europa a tierras americanas. Eso reproduca en el continente lo que cuarenta aos antes se haba registrado, al irrumpir el mismo tipo de organizacin, en Europa, cuando al disolverse el sistema patrocinante que la aristocracia y luego la burguesa en su perodo de ascenso haban utilizado con los escritores, no se lo sustituy con ningn otro especial y se remiti al escritor a las coyun7. En La Nacin, Ao XLIII, N' 11.947, Buenos Aires, 23 de febrero de 1907.
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turas del mercado. Walter Benjamin afirma de Badelaire, que "/3/Jv7<-' fue "el primero en darse cuenta, y de un modo pleno de ricas ^ v / i consecuencias, que la burguesa estaba a punto de retirar al '< poeta su encomienda. Qu encargo social poda sustituirla? . No se poda recibirlo de ninguna clase: slo poda inferirse r del mercado y de sus crisis. A Badelaire le interesaba, no la \a clara, a corto Las Flores del Mal prueban que saba valorarla exactamente. Pero el tipo de mercado en el cual ella se manifestaba, determinaba un modo de produccin, y tambin de vida, que era muy diverso de los poetas anteriores. Badelaire estaba obligado a reclamar la dignidad del poeta en una sociedad que no tena ninguna dignidad que otorgar".8 Es evidente que la burguesa le retira al poeta esa encomienda que le otorgara desde el perodo renacentista hasta la conclusin revolucionaria del xvm. Se la retira en tanto poeta, al ser incapaz de darle a su produccin urijvalor convenido en el mejccjoTJto los hechos se desinteresaT^e~I^rjroduccion esttica^cuyo uso yanoparece ^ntender. como antes, dado que ha creado un_universojreffldogr la efidencia^y la utilidad, destinado a l a manipulacin He'lanaturajeza. en~el cual no sabe cmo y para gu^ puede entrarun poeta. En cierto sentido es una conducta coherente: en "esmundo regido por la fabricacin, y apetencia de las cosas, los principios de competencia, la ganancia y la productividad, el poeta no parece ser una necesidad. Por lo menos ste as lo siente, y agudsimamente. Es cierto que en una segunda etapa, como ha observado No Jitrik, esa burguesa reivindica el aristocratismo modernista, hace suyo su desdn por la mesocracia ambiente, enaltece las grandes figuras sobrevivientes y les reclama la funcin de consolidadoras de su "status" dominante. Es Daz Mirn al servicio de Huerta, o Daro escribiendo la "Oda a Mitre" y el "Canto a la Argentina". Hay una explicacin de tal cambio radical de frente. Para ese entonces estamos presenciando la
8. Walter Benjamin, Schriflen, "Parque Central". Trad. italiana de Renato Solmi, ngelus Novas, Einaudi, 1962, p. 129.

accin poderosa de las clases medias, que comienzan a abrirse paso con el apoyo de los sectores proletarios engrosados por la inmigracin masiva, ea el sur, o con el apoyo del campesinado analfabeto, en el norte mexicano, las que intentan desalojar a la burguesa de k conduccin poltica del Estado y de la administracin econmica del pas. La inseguridad en que \e a enc plazo, sino la latente, a largo plazo. reciente, la lleva a requerir la ayuda del poeta, y, paradojal- I mente, son las crticas que a ella dirigiera ste las que intenta / utilizar a su servicio, es decir, como crtica a los sectores me- | V dios que irrumpen. En las ltimas dcadas del xix y comienzos del xx, en ese perodo propiamente modernista que se cierra en 1910, no slo es evidente que no hay sitio para el poeta en la sociedad utilitaria que se ha instaurado, sino que sta, al regirse por el criterio de economa y el uso racional de todos sus elementos para los fines productivos que se traza, debe destruir la antigua dignidad que le otorgara el patriciado al poeta y vilipendiarlo corno una excrecencia social peligrosa. Ser_^3aeJta_pas--a_onstiuir una'-vergenza. La iJajLgn__que de l se construy enjel uso pblico fue la del vagabundo, la del insocial, la del hotn__ jo a bofracherasj^_org?asr la del_neurastnico y desequilibrado, la del droguista, la del esteta delicado e incapaz, en una palabra y es la ms fea del momentola del irr^. "prodcHp. Quienes ms contribuyeron a crear esta imagen Tueron, porque no pueden ser otros, intelectuales, en especial los crticos tradicionalistas, verdaderos idelogos de esta lucha contra el poeta que orienta la burguesa hispanoamericana, porque no distingua mucho entre el peligro de un hombre dedicado a la poesa y el de un anarquista con su bomba en la mano. En la visin que del conflicto ofrecieron los poetas modernistas siempre se encuentra el pblico ignorante y hostil, el burgus utilitario, asociado a los crticos igualmente ignorantes, defensores de una retrica que, paradojalrnente, haba quebrado al instaurarse el nuevo sistema econmico, de tal modo que en una tpica conducta suicida, esos crticos se ponan al servicio de quienes haban hecho cancelar su cosmovisin

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y su axiologa. Es de sobra conocido el pasaje de "El rey burgus", en que este reciente monarca es presentado cuando se dedica a "ensanchar su espritu, leyendo novelas de M. Ohnet, o bellos libros sobre cuestiones gramaticales, o crticas hermosillescas. Eso s: defensor acrrimo de la correccin acadmica en letras, y del modo lamido en artes; alma sublime amante de la lija y la ortografa".0 Con la habitual precisin de Daro, aqu se vinculan en la persona del "rey burgus" el utilitarismo y el academicismo, subrayando todo lo que de ornamental, externo e intil tiene el universo en que vive. Pero la norma sera dirigir toda la metralla contra los crticos, ya que stos fueron quienes sostuvieron la batalla contra los modernistas. Cuando en De sobremesa, Jos Fernndez, el alter ego de Jos Asuncin Silva, tiene que explicar a su insistente amigo por qu no ha vuelto a escribir un poema, dice: "Porque no lo entenderan, tal vez, como no entendieron los Cantos del ms all dijo el poeta con dejadez. Ya no te acuerdas el artculo de Andrs Ramrez en que me llam asqueroso porngrafo y dijo que mis versos eran una mezcla de agua bendita y de catrida ? Pues esa suerte correra el poema que escribiera. Es que yo no quiero decir, sino sugerir, y para que la sugestin se produzca es preciso que el lector sea un artista". 10 Buena_parte de los poetas deriva hacia la autonegacin, destruyendoe~"s al artista, Laj profesiones liberales^ especialmente Ja abogacat la nueva clase autnoma de los polticos /' a la que s conceda sitio la sociedad burguesa, las ocupaciones redituables econmicamente, se nutren dernuchos ex poe-<U-fcx-x^v"^r' tas, que, incapaces de sostener la dura lucha como~marginados ^oe^^JSf~~ dla sociedad, deciden acatar sus exigencias dedicndose a otras tareas. Otros perseveran en una actitud dual: se escinden en unpoeta'escondido vergonzosamente y un hombre acondicionado^ las profesiones inH prh ' alp<; q np ln sociedad reconoce cojno legtimas o a las comerciales y productivas. T. A. Silva
9. 10. Rubn Daro, Cuentos completos, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1950, p. 56. Jos A. Silva, Obras completas, Bogot, Banco de la Repblica, 1965, p. 136.

prcticamente no publica en vida yara mantener la fachada social~de su postiza naturaleza de comerciante. Sann Cano, que le conoci y entendi bien, nos dice: "La educacin de Silva, la seriedad con que mir siempre la vida y la necesidad en que estuvo de entrar.en los negocios a la muerte de su padre, en circunstancias desfavorables, le obligaron en su propio concepto a hacer de sus preocupaciones literarias una especie de vicio nefando, que quiso siempre tener oculto de los indiferentes".11 Vicio nefando tena que ser para la sociedad bogotana que un comerciante, por exquisito que fuera, tambin cultivara la poesa. Quin lo respetara? Y puede sospecharse que en su fracaso comercial pes la desconfianza de financistas y negociantes por este colega demasiado refinado. Francisco Contreras cuenta en el prlogo de Romances de hoy, un episodio aleccionante: "Existe en Chile la preocupacin de atribuir a los poetas los calificativos de loco, perdido, vagabundo. De manera que lo que en toda sociedad culta es un sealado honor, en la nuestra se trueca en motivo de escarnio o sello de ridculo. Un distinguido poeta nacional nos contaba que en cierta ocasin, habiendo sido presentado a una dama con las palabras de: el poeta seor Tal, se vio obligado a protestar asegurando que era objeto de una mala broma. ..". Quedan._por ltimo, ls que firman, como si se suici ^ i- */r..^uc
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, , vo , en el sentido que el medio confiere a la palabra. Hechos se oponen a la sociedad negando con sus vidas los principios que la sustentan. Pero su accin, como ya intua Daro, es en definitiva vana; pasado un primer perodo de rebelda triunfante, su ataque deja de ser eficaz: slo roza la superficie, no afecta ninguna parte ms robusta del organismo, y concluye desvanecindose en la nada. La vida y frustrada obra de Alejandro Sawa, que Daro conoci bien y a quien Manuel
11. Jos A. Silva, ob. cit., p. 113.

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Machado dedicara un poema definidor, puede ilustrar este rgimen de bohemia y fracaso. Los ms lcidos intentarn recuperar, o simplemente alcanzar, una dignidad, en tanto poetas, en el conglomerado social. Para eso slo les queda la interrogacin a las posibilidades del mercado annimo, como lo hara un comerciante o un industrial para sus productos. Tambin les queda combinar este sistema con remanentes de la poca del patrocinio. El desaliento en altas dosis fue la norma de estos empecinados. Debieron sentirse como Gutirrez Njera, dice en el poema modernista, donde con mayor acuidad se desarrolla la problemtica de su tiempo: Pobre espritu, dbil, perdido entre gente egosta y extraa! Pobre ciego que cruzas tocando tristes cosas de amor en tu arpa! Ya no sigas pidiendo limosna, ya no tiendas tus manos heladas, ya no cantes, que nadie te escucha, y en la tierra por siempre descansa. ("Las almas hurfanas")12 Rodeados de extraos y egostas se vieron: gentes que no escuchaban su canto y que ni siquiera retribuan con limosna las "tristes cosas de amor" que entonaban. Si no se comienza por establecer esta situacin de rechazo de la creacin artstica por la estructura socioeconmica creada, ser difcil entender a los poetas del perodo modernista. Persistir entonces esa soterrada conviccin de que ellos, por libre y suicida vocacin, decidieron rehusarse al servicio de la comunidad y encerrarse en bloqueadas torres de marfil. Segn eso, la generacin de ms encumbrados poetas que dio Amrica Hispana y la que funda la autonoma potica del continente, habra estado integrada por locos que se negaron a tener pblico, a ser cubier12. Manuel Gutirrez Njera, Poesas (ampielas, Mxico, Editorial Porra 1953. Tomo II, pp. 154-5.

tos de honores, a ser admirados y enaltecidos, a disponer de riquezas. Nada de eso hubo. El aforismo de que es la existencia la que determina la conciencia sigue en pie. En la realidad, la sociedad no tena honores y dignidad que dispensar a nadie: apenas si poda conceder algunas magras comodidades a cambio de un sometimiento en que la poesa era aventada. La doble alternativa que en este mezquino nivel se ofreca a los poetas fue bien vista por Julin del Casal, como asimismo la oscilante conducta del verdadero artista respecto al mercado consumidor del momento: necesitando de l por poderosas razones econmicas y desconfiando simultneamente, ya que se trataba de un ambiente desconocido, incgnito, cuyo comportamiento con la obra de arte resultaba siempre imprevisible y donde ella se suma en un proceso muchas veces desvirtuador de su esencias. Las primeras experiencias fueron tanteos, movimientos de acomodacin y de rechazo, entendimiento confuso y a veces errneo de sus orientaciones, enorme desconfianza hacia quienes se arrojaban en l y se remodelaban. "Los artistas modernos estn divididos en dos grandes grupos deca Julin del Casal en 1890. El primero est formado por los que cultivan sus facultades, como los labradores sus campos, para especular con sus productos, vendindolos siempre al ms alto postor. Estos son los falsos artistas, cortesanos de las muchedumbres, especie de mercaderes hipcritas, a quienes la Posteridad nuevo Jess echar un da del templo del Arte a latigazos. El segundo se compone de los que entregan sus producciones al pblico, no para obtener los aplausos, sino el dinero de ste, a fin de guarecerse de las miserias de la existencia y conservar un tanto la independencia salvaje, que necesitan para vivir y crear. Lejos de adaptarse a los gustos de la mayora, tratan ms bien de que sta se adapte a los de ellos. Terminada una obra, la ponen en venta, no hablan a nadie de ella y empiezan enseguida a hacer otra mejor. Casi todos desdean la popularidad, considerndola como afrentosa fiesta, donde todo asno tiene derecho a lanzar rebuznos y todo reptil a escupir su baba. Si buscan los xitos
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teatrales, porque proporcionan mayores recursos, se sienten al punto arrepentidos y llenos de pavor".13 El zigzagueo de esta explicacin, su juego de aproximacin y a la vez de alejamiento del "pblico", de la "muchedumbre", su modo de reclamarlo y a la vez de precavidamente despreciarlo, su esfuerzo por imponerle una norma propia que tuviera, sin embargo, validez para los muchos que habran de comprar el producto, apuntan a una intensa cogitacin acerca de la funcin del poeta y su destino. Esta problemtica explica que el poeta y la poesa hayan devenido,; desde el romanticismo, pero alcanzando su pice en el modefnismo, el tema central de la creacin. Ms que un subtema, como piensa Salinas de Daro, el tema por antonomasia. La : fnujer, el a_mpr, la muerte, el erotismo, son constantes del arte potico: otico: las las reenconrTarnosejrrtodaF Llajpocas y poetaj/DgJgllas.jsgecialmente' .. t..i .. .. ..icuuttiimn soore el poeta y su arrp rm loe .!.''-: r.. uw r" ' ^^^.^-j .os artepuristas de mediados del xix desarrollan intensamente, que remiten al Parnaso y al \, y que inunda Amrica Hispana por un perodo de treinta aos. La nueva concepcin subjetivizante, la quiebra ae los valores artsticos en el nuevo mercado, la hostilidad de Sun medio que paicca decretar la cancelacin del instrumento potico nvsmo el hombre que cantaba justifican sobradamente la obse- v sin temtica que los dominar. Qu somos? Paraj^u exis- j timos? Qu hacemos? Adonde vjmgs_?_jA esta situacin' concreta, diramos existencia!, provocada por una modificacin de las estructuras que vinculan escritor y ambiente, se puede contestar de distintos modos. Ya vimos las respuestas que enuncian Julin del Casal y la oscilacin que Jas distingue. La respuesta dominante de la poca fue una retraccin ante la hostilidad, que llev al poeta al aislamiento, y una actitud respecto a esa sociedad de dolorido enfrentamiento. Al desprecio se respondi con el desprecio, a la ignorancia provocativa con la burla destemplada, al desinters masivo con la irona y el
13. Julin del Casal, Crnicas habaneras. Las Villas, Universidad Central de Las Villas, 1963, p. 148.

apartamiento aristocrtico. Los poetas edificaron parsimoniosamente sus torres de marfil, a conciencia siempre de que se trataba de medidas defensivas destinadas a preservar valores superiores que en ese momento vean naufragar. El Rubn Daro que firma sus artculos en la prensa argentina Des Esseintes, contribuyendo al culto generalizado de la ltima dcada del siglo a la novela de Huysmans, es el mismo que muy pronto explicitar en qu condiciones, con qu inseguridad intenta su construccin torremarfilista. "La torre de marfil tent mi anhelo; / quise encerrarme dentro de m mismo, / y tuve hambre de espacio y sed de cielo/ desde las sombras de mi propio abismo". Es hambre de mundo real, es tambin necesidad de afirmar el propio yo ponindolo en contacto con la vida misma. Tal necesidad ilustra los valores defensivos que rigen el turrieburnismo hispanoamericano, y que se explican con sobrada lgica y amargura en una carta de Silva: "Y si supiera usted qu horrible prisin es la Torre de Marfil, cuando el encierro voluntario se convierte en prisin!.. . El yo se afirma mostrndose, no slo en los brbaros que aullan para sentirse vivir, sino en los aprendices del "Hombre libre" \ de Uebermensch. Encaramado uno en su torr, con el puente J^. levadizo levantado, y oyendo a todos Los commisvoyageurs, ge'0 neralotes chiverudos, elegantes, ms o menos charolados y perFumados gens de lettres, contarse, hicer su biografa, exhibir sus yoes de cargazn, con suprema impudicia e ingenuidad infantil, ilustrar el relato con toda especie de datos fisiolgicos, llega un momento en que comienza a pensarse si la humanidad no es ms que eso, y necesita acordarse de que existen los maestros, de que hay un universo intelectual artstico, en fin, algo que no sea lo que est por delante".14 En esta distancia, en ese cotejo con la sociedad, el poeta decanta su valor propio, reconoce su naturaleza y se transforma en autotema de su creacin. No es la experiencia del endiosamiento romntico, sino de la funcin especfica del poeta que se recobra. Lo que Cintio Vitier dice de Julin del Casal
H. Jos A. Silva, ob. ti/., p. 377.

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podra aplicarse a los grandes poetas del modernismo: "Vivi, por primera vez entre nosotros, la pasin excluyante, absoluta, de la poesa."10 Es una respuesta al medio social. Hay, sin embargo, otros modos de entrar en el mercado y experimentar en carne propia sus leyes rigurosas. Pocos poetas modernistas tuvieron la posibilidad por cierto trgica de Jos Asuncin Silva: conocerlo en su corazn, a travs de la actividad comercial a que se dedic desde la muerte de su padre el 1' de junio de 1887, hasta la declaracin de quiebra comercial de 1892 y sus prolongaciones judiciales hasta fines de 1893, perodo que corresponde mayoritanamente al de su creacin potica, tal como seala Camilo de Brigard Silva: "La influencia que sobre la obra literaria 'de Silva tuvieron sus infortunios materiales, es indiscutible. Las mejores poesas de Silva fueron escritas a partir de 1887, especialmente entre 1890 y la fecha de su muerte".10 No fue el ingreso al mercado del poeta, sino del hombre, y por lo mismo conviene analizar qu signific para el artista este pactismo que intentaba resolver por acumulacin los dos aspectos contradictorios de la realidad: las exigencias econmicas del medio y la creacin artstica vocacional. Ms an, porque en Silva el pactismo fue cumplido a fondo. No se trata del perodo breve en que Herrera y Reissig se dedica a comerciante de vinos, cuando ya tena escrita una parte fundamental de su obra, sino de una dedicacin intensa simultnea al perodo creador. Una de las tpicas mistificaciones, nacidas del afn de vilipendio del poeta, es la que se ceb en la muerte de J. A. Silva, ponindola en el rubro de la locura personal o asocindola a las perversiones que ya haban sido evocadas con motivo de su famoso "Nocturno". Baldomcro Sann Cano, en las notas explicativas a la edicin de Louis Michaud, corrigi, con su habitual precisin: "La vida le llamaba al comercio de las ideas, y l tuvo que decidirse por el comercio simple en un
15. 1(5. Cintio Vitier, Lo cubano en la poesa, Las Villas, Universidad Central de Las Villas, 1958, p. 268. "Hl infortunio comercial de Silva", en Jos A. Silva, ob. ci/., p. 4-11.

almacn de novedades. El comercio simple en un almacn de novedades sealaba tambin el camino de la tragedia"." Cuando se sigue, en la correspondencia comercial de Silva, los vaivenes de un negocio inestable, las estrecheces de su falta de capital, el endeudamiento vertiginoso a cada cada de la moneda, las dificultades para obtener crdito, la aplicacin de un Cdigo de Comercio cuidadosamente urdido, las lentitudes de una plaza provinciana, los procesos de facturacin, inters, asientos, a los que dedica das enteros, se puede pensar que eran tareas impropias del poeta e intiles a su vida. Lo eran, pero su incidencia en la vida y obra del poeta es mucho mayor que el habitualmente consignado. Ese aparato comercial al que dedic casi exclusivamente cinco aos de una vida cortsima, fue su zona de contacto con la sociedad bogotana, aparte de los diez amigos de que habla en su novela, y su familia. Por l conoce el manejo de la oferta y la demanda, la determinacin del valor del producto en la plaza, los intereses econmicos que lo mueven y la urdimbre de relaciones entre la ley y los comerciantes, las tendencias ms fuertes del medio; pero conoce adems, y ese era el plano en que deba afectarlo ms, los valores morales y espirituales que esa realidad concita y pone en funcionamiento, y no es aventurado apuntar que la violenta reaccin ante el cuadro que se le ofreci explica su refluencia hacia el cogollo de la vida familiar y dentro de ste hacia los valores espirituales que rigen el mundo de la infancia: sus poemas evocad vos del pasado y de los juegos infantiles, su sensibilidad agudsima para recuperar una imagen de la relacin fraternal con su hermana, su piedad filial, se pretextan en su contacto con esta realidad socioeconmica que entiende bajo las especies morales. Para l ese contacto se tipific en el seor Uribe, quien al tiempo de ejecutarlo judicialmente, obligndolo a la quiebra, lo surta de consejos morales: "Usted, entonces, me aconsejaba la confianza en lo sobrenatural, en los milagros, me haca leer el libro de Henri Laserre sobre Nuestra Seora de Lourdes y la Vida de San Ignacio de Layla", "Yo recuerdo esto: el 31 de
17. Jos A. Silva, ob. cit., p. 121.

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diciembre me prest usted $ 5.917. El da I 9 de enero fue fiesta. El da 6 cay mi hermana enferma gravemente, no volv a salir de mi casa hasta el da 11 en que la llev al cementerio. En seguida, moribundo de dolor y de sufrimiento, ca a cama, no pude moverme en muchos das, vencido de dolor, no poda coordinar dos ideas, no poda pensar. Una maana entr usted a mi cuarto a aconsejarme que tuviera fe, que le rezara a Nuestra Seora del Carmen, que leyera un libro mstico que traa en la mano y que saliera a ocuparme de mis negocios. No poda en realidad; los msculos no me sostenan, tena el alma destrozada; yo comprenda que usted estaba urgido por su dinero, pero no poda devolvrselo en este momento. No poda pensar sino en que Elvira estaba muerta: qu quiere usted?. . ,".18 Esta historia atroz deviene una seca denuncia por obra de la concentracin estilstica con que vuelve a reiterarla ms adelante, en tres lneas objetivas: "Me prest usted esas sumas en 31 de diciembre;- perd a mi hermana en enero; no sal en todo el mes, volv a la calle el 2 de febrero; el da 17 le haba devuelto a usted la suma que le deba". Son imperativos de la vida comercial en ese perodo rapaz de acumulacin: el dinero pasa antes que los sentimientos. Es tambin la duplicidad a que se ven obligados los negociantes: el pago en fecha, con ejecucin, y la plegaria sentenciosa. No fue una excepcin, e incluso por algunos datos puede pensarse que era un alma piadosa. Como deba serlo la propia abuela del poeta que le embargaba los bienes para recobrar una deuda. La influencia de estas experiencias ha sido sealada para "Gotas amargas", los poemas secretos del autor, su irnica venganza de la sociedad que no se atreva a dar a conocer a los integrantes de ella y slo conocan algunos amigos. Pero quizs cabra trazar un paralelo entre la vida doble de Silva y las curiosas contradicciones que se encuentran en su poesa. Esa existencia donde una parte desmenta a la otra y donde la mejor parte deba ser ntima y secreta para resguardarse de la condena zafia y sarcstica de la otra, se reencuentra en un peculiar sistema estilstico, donde la entonacin lrica del
18. Jos A. Silva, oh. cil., p. 399.

poema es \bruscamente burlada por una insercin de realismo crtico que'.colorea la composicin de un aire grotesco; la lnea evocativa con su lenta impregnacin emocional es distorsionada repentinamente por una chirriante acotacin que la invalida ("Da de difuntos"). El poeta que en su "Ars" predic que "el verso es vaso santo; poned en l tan slo/ un pensamiento puro" dedic buena parte de los suyoj a ese juego contrastado que delata la incredulidad infiltrada en el seno de la creacin. Y aun podra .extenderse el mbito de esta incredulidad hasta las fuentes del esfuerzo creador, restando energas y dedicacin a una tarea que en su vida diaria estaba desmintiendo. El poeta slo resguard algunas zonas hondas de la subjetividad porque en ellas alentaba un sentimiento alimentado por aos de aprendizaje soterrado: "Una noche", "Poeta di paso", "Infancia". La incredulidad y la desconfianza fue el contrapeso de su actividad artstica, debido a su endeudamiento a las actividades comerciales. Si su fracaso se magnific no fue porque careciera de facultades o de tiempo, sino porque la mayora de sus aos juveniles fue devorada por la hostilidad del mundo: ni consigui dinero o glorias mundanas a pesar de ocultar al poeta que era, ni tampoco pudo construir una obra amplia que expresara por entero sus virtuales potencias (de ah su reingreso al pasado, y en el plano de su dual existencia concreta tampoco pudo expresad la distorsin padecida como totalidad aprehendida por la poesa (de ah el fracaso esttico de sus "Gotas amargas"). El vaco que esta situacin dual no resuelta opera, lo conduce a una recorrida por territorios desolados. Pero haba un modo oblicuo por el cual los poetas habran de entrar at mercado, hasta deygnir parte indispensable de su funcionamiento, sin tener que negarse a s mismos por entero. si no ingresan en cuanto poetas, lo harn en cuanto intelectuales. La ley de la oferta y la demanda, que es el instrumento de manejo del mercado, se aplicar tambin a ellos haciendo que en su mayora devengan periodistas. En efecto, la__gene^ racin^ modernista fue tambin la brillante generacin de los periodistas, a veces llamados ala rrancesa "chornqueurs' ~~~~
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cargados de una gama intermedia entre la mera informacin y el artculo doctrinario o editorial, a saber: notas amenas, comentario de las actualidades, crnicas sociales, crtica de espectculos teatrales y circenses, eventualmente comentario de libros, perfiles de personajes clebres o artistas, muchas descripciones de viaje de conformidad con la recin descubierta pasin por el vasto mundo. Cronistas especficamente fueron Gmez Carrillo y Vargas Vila, pero tambin lo fueron Gutirrez Njera y Julin del Casal, y, sobre todo, los dos mayores: Mart y Daro. Que la exigencia que los llevaba al periodismo no era vocacional sino de orden econmico, debido a que su sociedad no necesitaba de poetas pero s de periodistas, lo reconocieron todos. Daro dice de Francisco Gontreras que "como todos los que no gozamos de rentas producidas por grandes capitales y tenemos que sacar del cerebro para nuestros lujos, caprichos, vicios o simples y precisos elementos de existencia, se ha dedicado al periodismo".19 Por su parte, Luis Berisso, en el texto mencionado antes, anota: ". . .si los diarios y las revistas crecen y se multiplican aunque no en la proporcin debida, el libro muere y los autores s eclipsan! Y se explica: las flores se marchitan y secan, si les falta una gota de agua o un rayo de sol bienhechor; nuestras letras, desalojadas del libro por la atmsfera glacial que ahoga las ideas y quiebra las alas, se guarecen en los peridicos y las revistas, para vivir un da y desaparecer despus en el olvido".20 Esa trasmutacin del escritor en periodista no es nueva. Es parte de la empresa histrica de la burguesa. Los diarios surgen con esta clase y con ella adquieren magnificencia. Ms que el libro, se es su instrumento de accin intelectual y a su servicio pone en Amrica Hispana a los escritores en tanto va forjando por un avance de la especializacin a los periodistas propiamente dichos. Es sabido que los poetas no se alegraron con esta transformacin; vieron en su trabajo una imposicin
19. 20. "Letras chilenas", en Rubn Daro, Otitis cmplelas, Madrid, Afrodisio Aguado, 1950, tomo II, p. 635. Escritos inditos, p. 68.

econmica, frecuentemente un mero ganapn, a veces un ersatz de gloria bajo la apariencia de la publicidad volandera que su nombre o seudnimo le o>nquistaba en el lector. Rubn DarJtLfue toda su vida periodista DP la prensa, mucho ms que de los cargos diplomticos, obUtyo sus recursos econmicos permanentes y a la vez ella fue el portavoz de su~ oBfa critica y de su fama potica. Periodista en todos los pases que visit, conociendo antes las redacciones que las calles de. la ciudad a que llegaba; periodista forzado de gacetilla diaria o de crnica semanal, segn los perodos. El vio la transformacin de las tediosas hojas doctrinarias en los primeros peridicos modernos; vio la aparicin de la informacin grfica en desmedro de la palabra escrita; vio la irrupcin todopoderosa de la "noticia" con la labor de las agencias informativas; vio surgir el criterio de la "novedad" y del "sensacionalismo" a cualquier precio; lleg a. ver incluso el desplazamiento del escritor quien dentro de las redacciones conservaba una ambigua dignidad, reflejo de su obra exterior a ellas-, por el novsimo especialista que creca junto a l, el "notero", el "reprter", usando el trmino que lo distingua en Estados Unidos, pas de donde proceda la especializacin. "El periodista actual dice se basa en el reportaje, en las novedades. Hay que llamar la atencin, hay que hacer grande la tirada del Diario, que poner en vistosas letras, con llamativos ttulos, noticias frescas, aunque ellas tengan por base el dolo y la mentira".21 Con tal diagnosis apunta a los rasgos dominantes del mercado en la parte cultural o meramente informativa que cubra el periodismo, adaptndose mimticamente a sus imposiciones y poniendo a su servicio a un equipo intelectual en el que se integran los escritores. La gran obsesin y el gran afn del mercado fue una concepcin recin descubierta que arras con los antiguos valores establecidos: la__jiovdad". El problema en Europa y asimismo en Amrica fue -hacerse de nuevas, que en general lo eran por provenir de lugares distantes, pero tambin por tratarse de hechos y combinaciones de datos ms cer21.
"La prensa y la libertad", en Obras completas, t. II, p.
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canos y desconocidos. Tan imperioso fue ei reclamo de nuevas // "llamativas", que par alcanzarlas no se vacil en pasar por encima de la verdad, en utilizar "dolo_jumentira^ como dice Daro. Porque estaba dejando de ser ]o importante la ilustracin, el lento camino hacia un conocimiento profundo y aun la concepcin de la felicidad como un agotamiento de la experiencia tal como lo practic el xviu, sustituidos ahora por el relampagueo epidrmico de la "sensacin", ese sistema de erizamiento de los sentidos ante una incitacin violenta y repentina del medio que correctamente ha concluido llamndose, al aplicarse al periodismo, el "sensacionalismo"^ No se engaaba Daro cuando reconoca que ese cambio, que correspondi a los modos de accin intelectual de la nueva sociedad, tena su adalid en el periodismo norteamericano, en ese entonces el ms inventor, por haber nacido en una sociedad burguesa joven sin demasiadas ataduras con las tradiciones ornamentales de las sociedades europeas. "Los que han impulsado por este camino el periodismo actual son los yanquis. Ellos, por su mercantilismo y por su aprecio del tiempo, han hecho que el telegrama se anteponga al editorial;' han establecido el reinado de la (informacin sobre la doctrina".22 El gran debate de la poca se centr entre dos concepciones del periodismo que se estimaron antagnicas: la de origen francs, donde se daba amplio espacio al editorial y a los comentarios doctrinales, la cual vena modelando la prensa desde mediados del siglo xix, creando los instrumentos de comunicacin de las clases altas, y la de origen norteamericano que acentuaba la parte puramente informativa, ms breve, rpida y vivaz, en desmedro del concienzudo examen terico de los problemas, y que tena su expresin en los diarios populares de alcance ms democrtico que tocaban a las clases bajas. En el examen de la prensa chilena que hace Daro en su prlogo al libro de Narciso Tondreau, Asonantes, reconoce la existencia de un solo diario "de modelo yankee", El Ferrocarril, mientras los dems, dice, "son ms dados al mecanismo francs". Por su parte Anbal Latino, en un artculo sobre "El periodismo mo22. Arl. cit., p. 122.

derno", establece duramente la vinculicin del periodismo tiponortearnericano con la ~ "En ^ la Repblica Argentina, donde no existen grandes masas de trabajadores que presten numeroso contingente a la lectura de los peridicos, no han podido arraigar los diarios de simples informaciones, basados en los folletines horripilantes y en la acumulacin de noticias de pocas lneas",'3 Ese tipo de peridico informativo y popular fue tipificado en el Uruguay por El D'tt, que sirvi de base a la campaa poltica de Jos Batlle y Ordez y que se distingui justamente por el uso de la noticia breve, de] folletn naturalista, y de los servicios pblicos reclamados por las clases bajas. Desde su peculiar actitud de clcrc, Pedro Salinas ha enjuiciado duramente la actividad periodstica de Daro, por haberlo estimulado en "la atencin a lo ms superficial, el cultivo de sus capacidades literarias ms comunes". Luego de desmonetizar su trabajo periodstico por obligarlo a "escribir a las rdenes de la actualidad", lo vincula con su poesa, que no estara "inmune de ese mal", y con su criterio meramente acumulativo de lo que debe ser un libro de poemas. Concluye afirmando que su oficio "le dio con qu vivir y le quit con qu sobrevivir", "porque el periodista que llevaba Rubn a su lado, suena a extrao. Era su extrao".21 El juicio peca de prevencin profesoral sobre los procesos de emergencia de la literatura dentro de la vida concreta psicolgica y social de un hombre. Son los mismos argumentos con los que Salinas construy su ensayo sobre "Balzac o los poderes del escritor'1, o su ingenioso anlisis del libro de Van Wyck Brooks. Los abundantes textos que Daro dedic a su profesin corrigen a Salinas y ponen el asunto en un punto ms preciso. En todos los problemas de la actividad pblica de un hombre, las diversas fuerzas antagnicas andan entreveradas, y cuando se trata de la imposicin social sobre un artista
23. 24. "El periodismo moderno", en La poca, Ao V, N" l.'il. Santiago cls Chile, 3 de octubre de 1886, p. 3. Pedro Salinas, La poesa de Rubn Daro, Buenos Aires, Losada, pp. 20-23.

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cul no las conoci en vida? , ms que una lamentacin sobre lo que hubiera hecho si no hubiera sido forzado por ella, interesa saber cmo la manej. El artista no es un ser pasivo: es el otro trmino de la ecuacin, que responde a fuerzas que sobre l se ejercen, a las que a veces trata de vencer y, de no lograrlo, intenta utilizarlas en su beneficio. Como no es un ente abstracto, sino un hombre en situacin, estos elementos aparecern siempre en su vida que en definitiva est tejida con ellos. Ni est probado que escribir a los rdenes de la actualidad sea obligadamente perjudicial, lo que nos hara perder la nutrida veta de la poesa de circunstancias, ni que Ja frecuente superficialidad de Daro responda al periodismo y tampoco que ella sea sinnimo de mala literatura. Ms bien se podra pensar que Daro encontr en el periodismo una buena escuela para su incorporacin a la corriente modernista, tal como ocurriera en los dems maestros de la poca, de Mart a Gutirrez Njera. La parte perniciosa del periodismo la vieron lcidamente estos poetas. En un artculo consagrado a Bonifacio Byrne, periodista provinciano, Julin del Casal levanta el acta de acusacin: "S!, el periodismo, tal como se entiende todava entre nosotros, es la institucin ms nefasta". Los cargos ms graves van dirigidos al sometimiento de sus opiniones, lo que Del Casal llama en forma impropia la "despersonalizacin" del escritor, y a la vileza de algunas tareas menores: "Lo jprimero que se hace al periodista, al ocupar su cir, es despojarlo de la cualidad mdispensable~al g .supropia personalidad. . . Asi, el periodislt, des3e el momento que comience a desempear sus funciones, tendr que sufrir inmensos avatares, segn las exigencias del diario, convirtindose en republicano si es monrquico, en librepensador si es catlico, en anarquista si es conservador"; en cuanto al trabajo propiamente dicho, hay "mil tareas pequeas del periodismo, las nicas a que pueden aspirar aqu los jvenes literatos", que "no slo son atrofiantes, sino envilecedores".25
25. Julin del Casal, Crnicas habaneras. Las Villas, Universidad Central de Las Villas, 1963. (compilacin e introduccin por ngel Augier. prlogo por Samuel Feijoo), pp. 287-8.

Se trata, en dos niieles distintos, de la dependencia del patrn~a~la quFtra el escritor,al ingresar a la redaccin pejrjodsticg y que Daro taba reconocidosin vacilar: "Antes, esos eran dueos, amos. Hoy, director, ministro o millonario, les arrienda", Pero esta sajecin est vinculada a travs de distintos ligmenes indirectos con una_derendencia ms impor-~ tante, que es la que impone el pblico lector de peridicos, nico mercado real de una actividad ms o menos intelectual que conocieron los escritores de la poca. Daro se preguntaba: "La verdad: y qu es la mayora de los lectores? El administrador tiene, por este punto y nada ms que por este extraordinario punto derecho a no preferir la produccin de un pensador no pronunciaremos palabras sospechosas: poeta, artista delante de la mercanca mental de fbrica al por mayor".26 En forma coincidente deca Del Casal: "Cmo se aprende a cortejar la opinin pblica, cmo a aniquilar las ideas propias, cmo a descuidar el pulimento de la frase, cmo a expresar lo primero que se ocurra y cmo a aceptar el gusto de los dems!".27 Ambos atacan la parte ms basta de la demanda, y si ellos se resisten, son sus jefes administrativos quienes, al plegarse gustosamente a ella, preocupados por el rendimiento econmico, los obligan a transar. El escritor no es un creador nn jisalarJado periodstico: al obedecerlas jp su arlmini5;|xaidox_est obedeciendo por caminos entreverados Jas rdenes del pblico. _j Las dos crticas citadas se refieren a un descenso en la calidad del producto periodstico, respondiendo a la presin del pblico. Fue cierto, sin embargo, que en algunos, pocos casos, como el de La Nacin de Buenos Aires, que perteneca al tipo de periodismo doctrinario, esa presin era reemplazada por otra de lo alto que imparta normas ideolgicas, ms que estilsticas. Sin ^embargo, en uno y otro caso, el escritor transformado en periodista se enfrentaba a problemas especficos dejgscritura que_derivaban del nuevo medio de comunicacin.
26. 27. "La enfermedad del diario", en Escrito] inditos, p. 151. Julin del Casal, Crnicas habaneras, pp. 288-9.

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Aqu_sc inscribe otro captulo de cargos que admiten, no obstantepuna consideracin ms equilibrada, por cuanto la parte viciosa del u ~ ejercicio literario que en ellos se ataca~tvo~su \n el desarrollo de nuevas formas de expresin ar: tstlca. Esos cargos registran: la inusitada pluraldadclFTenas ' a que debe hacer frente el periodista, obviamente con mengua de su cabal conocimiento; la velocidad con que debe atender el encargo de sus jefes redactando crnicas sobre asuntos del momento, lo que arecta su dedicacin a la escritura artstica; UTobligacin de comunicarse con un pblico poco ilustrado, lo que impone sustituir la seriedad del tratamiento por ja amenidad^Jjuscando captar al lector con juegos atractivos y fcilmente comprensibles. Del libro de Muhfeld, Le monde ouVon imprime, Daro traduca esta frase: "Se asegura que se ha tomado demasiado al lector por un tonto frivolo, que tuviese repugnancia por todo alimento slido: Macedme un Claude Bernard 'ligero', deca un 'editor' a su cronista, el da en que se levant la estatua de este extraordinario pensador". Por su parte, Anbal Latino, en el artculo citado (que Daro conoci, ya que se republic en el diario chileno en que colaboraba, La poca) apuntaba las relaciones entre las condiciones propias del trabajo periodstico y una forma nueva de literatura que, por el momento^era objeto de rechazo por los escritores "serios", lo que quizs pueda interpretarse: por aquellos formados en Ja escuela espaola que habase prolongado en el naturalismo. Dice Latino: ''Nadajju^^djarefle^ir^que revele estudio^ y erudicin: nada d~comentanbs, de~tecdentes, de clculos, que induzcan a pensar si son o no acertados, si pueden o no pueden confirmarse: se qui jies en revs lneas, accin^jnQjrr^ntoyTodo revuelto, segn ocurre^^cgrnojjn jeTtjcle la vida diaria, como una representacion viva de lo que es la vida misma de los lectores. En esto podrTiThllarse tambin el secreto del xito, de la popularidad de ciertos libros y de cierta clase de literatura que los buenos, los verdaderos literatos desdean y fustigan". 28
28. Anbal Latino, arl. cit., p. 3.

Esta tarea periodstica fue la que sirvi a muchos poetas modernistas sin duda a Daro para conocer el mercado y para desentraar en l tanto el funcionaniento del pblico que exista, como las orientaciones de su sensibilidad Aunque rechazando las miserias y mediocridades en que poda caer, a l se adaptaron en un modo sutil que gustaron no reconocer y aun negar. Como periodistas que eran, vivieion entre las rdenes de sus patronos" y las exigenciasjdej^pblico, intentancloTrazar entre ambas un camino ms~propio que, lejos deconducirlos. a lajjespersonalizacin"~de que hablaba Uel CasaTTlos llevaba Y obligadamente a extremar la no'a personal, la rbita de una }' subjetividad que los distinguiera del emparejamiento de la fabricacin y llamara la atencin sobre sus producciones. Pero ese estilo que el mercado condiciona, as corno los temas a que los constrie, los obliga a una constante tensin renovadora. Fue Daro un brillante periodista, como lo fueron sus congneres literarios, los ms grandes prosistas del perodo, Mart y Unamuno, hechos en la escuela del artculo diario para los nuevos peridicos de Estados Unidos, Amrica Latina y Espaa, conocedores de la prensa moderna, guiados por su demanda de novedad y originalidad, atentos a su elaboracin de sensaciones. Dignificaron el gnero. Sintindose atacados por la aparicin del "reprter" que invada las redacciones, supieron luchar en su misma lnea apelando a un don propio, insustituible: la escritura ("el reprter no puede tener eso que se llama sencillamente estilo", deca Daro), pero a la vez fueron penetrados por el afn de informacin, de actualidad, que distingua" a aqul. Su propio estilo codici la paradoja, la sorpresa, la nerviosa enumeracin, el esguince rpido y llamativo. La tensin que les significaba una lucha diaria, enfrentados al pblico, fue bien comparada por Del Casal con la del domador frente a las bestias salvajes: "La pluma del cronista tiene_gue escarbar diariamente el campo de la actualidad, para hallar un asunto importante, revestirlo de "galas y otrecerl~aT la vofaci- ": dad de sus lectores^ La tarea es difcil. Asemjase algo a la del domador que se ve obligado a echar todos los das, en la jaula
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de sus leones, los pedazos ms frescos de carne, para tenerlos satisfechos e impedir que lo devoren".29 Es difcil que esta actividad de toda la vida no se refleje en la obra creativa. Y no slo en el sentido perjudicial que censuraba Salinas, sino en la adopcin de las que llamaremos, para obviar el trmino virtudes, tendencias estilsticas de la nueva poca. Poesa y periodismo se entremezclaban en el trabajo diario, pasndose de una a otro sin cesar, en el mismo da, sobre la misma mesa de trabajo: "Pasaba, pues, mi vida bonaerense escribiendo artculos para La Nacin y versos que fueron ms tarde mis Prosas profanas", dice Daro en su Autobiografa. Y del mismo modo que Julin del Casal, a regaadientes, admita que "escribiendo con frecuencia, como lo hace el periodista, la. pluma adquiere cierta soltura", sin que esto lo convenciera del consejo de Emile Zola, segn el cual era mejor escribir artculos en un peridico que versos en una buhardilla, y del mismo modo que Manuel Gutirrez Njera trataba de asumir las que l estimaba condiciones del reprter y no del cronista "gil, diestro, ubicuo, invisible, instantneo, que guisa la liebre antes de que la atrapen, el reprter que ejerce ea todas las noticias el derecho del Seor, el reprter que obliga a los sucesos a encanecer en una sola noche"30 para acometer su mejor serie de artculos, de 1893 a su muerte, del mismo modo Rubn Daro afirmaba categricamente que "el periodismo constituye una gimnasia del estilo".31 Esas tendencias estilsticas epocales son: novedad, atraccin, veTocd'aTi7~' . Las mismas que reencontraremos en el arte modernista. La bsqueda de lo inslito, los acercamientos bruscos de elementos dismiles, la renovacin permanente, las audacias temticas, el registro de los matices, la~mezc!a de las scTisacionesTlaJiitcrpenetracin de distintas disciplinas el constante, desesperado afn de lo oriflinal.json a
29. 30. 51 . Julin del Casal, ob. cil., p. 105. Manuel Gutirrez Njera, Obras inditas, Nueva York, Hispanic Institute in the United States, 1943, p. 8. "Letras chilenas", en Rubn Daro, Obras completas, t. II, p. 635.

su_yez rasgos_cjue__pPrlFnPcen ai n^ipvp rpprradn y, simulrqearnente^ formas de penetrarlo y dorniriarlo Esas formas estuvieron primero en el periodismo que en la poesa, y all estuvie/on primero los temas que ella cultiv. La poesa aprendi en aqul su sistema operacional. Tena otra fuente amplsima donde aprenderlo: en las creaciones poticas de los escritores europeos del artepurismo en adelante, que haban hecho, decenios antes que los hispanoamericanos, esas experiencias, rodando a travs de las redacciones de los peridicos franceses. Pero este origen literario slo hubiera dado la imitacin deslarada, externa, y no el bro creativo y original del movimiento, si no concurrieran elementos de una experiencia concreta; la situacin se reiteraba ahora en Amrica Latina, provocando mayores contrastes y violencias de las que haba generado en Europa;- el escritor se haca a s mismo en el ejercicio de esas circunstancias nuevas. Las lamentaciones de los personajes de Balzac, en Las ilusiones perdidas, son el punto de arranque de la gran decepcin de los escritores, mando ven organizarse a su alrededor el mundo moderno a cuyo parto haban contribuido. Su incorporacin mal paga y poco dignificante a los peridicos, le permite iniciar el aprendizaje duro de la nueva realidad en el plano de una actividad intelectual. Los que vienen detrs consuman la experiencia. En sus apuntes sobre Baudelaire, lo seala para ste Benjamin, como para Balzac lo ha sealado Lukcs: "Baudelaire estaba habilitado o constreido debido a su profunda experiencia de la naturaleza de la mercadera a reconocer el mercado como una instancia objetiva. A travs de las relaciones con las redacciones estaba en continuo contacto con el mercado. Su mtodo la difamacin (Musset), la contref<t$on (Hugo)". 32 La escuela dura a veces, el taller de experimentacin, fueron para Daro el periodjsmo. Por el puente que son sus cuadros del natural, sus estampas coloristas, sus artculos imaginativos, y sus cuentos, pasamos de la mera crnica periods52. Walter Benjamin, ob. cil., p. 129.

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tica al reino de la poesa. A imagen de lo que ocurre en Gutirrez Njera, donde los "Cuentos frgiles" y los "Cuentos color de humo" son un deslizamiento de sus crnicas semanales, mediante el despojamiento del traje llamado actualidad, en Daro sus distintas tareas literarias quedan ensambladas, preferentemente en su despuntar modernista, por el empleo de recuisos literarios semejantes. Raimundo Lida ha comprobado con el estudio acucioso de las formas estilsticas este parentesco: "Es natural dice que a menudo lleguen a borrarse los lmites del relato con la crnica, el rpido apunte descriptivo o el ensayo. Slo la presencia de cierto mnimo de accin es lo que nos lleva a incluir, entre sus cuentos, pginas como Esta era una reina.. . o A pobl!. . ., mientras quedan desechadas tantas otras que no se distinguen de ellas sino por la falta de ese elemento dinmico. En el extremo opuesto, una frontera igualmente difusa separa el relato de la prosa lrica, a veces de tono muy afn".33 En la coleccin establecida por Ernesto Meja Snchez, se incorporan como cuentos varios textos que Daro public como si fueran artculos periodsticos (ejemplo, "Bouquet" o "El ao que viene siempre es azul") de las tpicas crnicas semanales que sobre el modelo de Gutirrez Njera escriba. Es evidente que se las recopil utilizando como criterio para su inclusin que no estuvieran marcadas por sucesos de actualidad. De este modo adquieren un aire de cuentos autnomos las que en realidad son pginas de actualidad sobre momentos de la vida de una sociedad. As, "El ao que viene siempre es azul", est directamente vinculado a la anterior crnica de El Heraldo de Valparaso en que cuenta la partida de los inmigrantes veraniegos al concluir la estacin estival: los recursos literarios en una y otra pgina son los mismos y es el mismo el principio que ya estaba en Del Casal y en Gutirrez Njera de crear un periodismo expresivo de las circunstancias espirituales y vitales por las que pasa el grupo social, preferentemente femenino, de un determinado pas. Del mismo modo "Bouquet" no es muy dife33. "Los cuentos de Rubn Daro", en Rubn Daro, Ctenlos completos, p. VIH.

^ rente de "Una exposicin" que escribe dos semanas despus salvo que est mejor escrito, peo donde hay alusiones precisas a hechos del momento: la exposicin de bordados, muebles, de las nias del monasterio Je los Sagrados Corazones. En la serie de ocho crnicas que escribe para El Heraldo de Valparaso se encuentran las mejoies pginas en prosa de Daro en su perodo chileno. La publicada el 10 de marzo de 1888 sobre la muerte del emperador de Alemania slo admite comparacin con textos tan famosos como "El velo de la reina Mab", "El rey burgus" o "La cancin del oro". Uno_cle_k)S principios de la estica modernista que comienza a desarrollarse en Daro es una escritura donde se mezclan_jos jiisjmas_cle__distintas artes, en particular la msica k _p_intura_. Del mismo modo tambin los lmites entre los gneros tienden a ensolverse: si la poesa surge soberana e independiente, a pesar de los intentos de versolibrismo, la prosa, que es eljran campo experimental del movimiento renovaclor, cTmite_diversas lecciones y tendencias en un esfuerzo coherente de integracirK el periodismo fue el terreno donde se dilucid primero y donde se puso a prueba y donde triunf el sincretismo artstico. '

La transformacin chilena de Daro

"Pendant les deuxannes qu'il a passes au Chili (18861888) le poete a fait paraitre dans les journaux beaucoup d'articles, de contes et de pomes, dont les plus importants ont t reuns et publis en volume en 1888, sous le nom 'Azul, La comparaison de ce recueil avec les ouvrages que Daro a publis en Amrique Cntrale avant d'aller au Chili en 1886, demontre que les influences qu'il a subies dans la rpublique mridionale ont provoqu en lui un changement extrmement important de son style, de ses sujets d'inspiration, de sa maniere de voir et de penser". As comprobaba Mapes en 1925 ' este suceso capital en la vida y obra de Daro: su llegada a Chile como poeta posromntico de la lnea hispnica y su vertiginosa transformacin en escritor modernista, afrancesado, que hace en un tiempo rcord, visto que desembarca enJValparaso el 24 de julio de 1886, ya el 7 y el 9 "3e~3IcIemEre publi "El pjaro azul" y "Bouquet" que anuncian su nueva manera, y el primero de los cuales integrar "Azul.. .", y en mayo de 1887 publica "El palacio del sol", que es un cuento "a la manera parisiense". Si adems se consideran las opiniones cr1. Erwin K. Mapes, L'influente fraiifaije dans l'oeitvre e Rubn Daro, Pars, Lbrame Ancienne Honor Champion, 1923, 20-21.

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ticas que Daro da a conocer a su llegada, en las que se muestra esquivo con la influencia francesa que perciba en el medio y que en particular le era asequible por su trato con Pedro Balmaceda Toro, sus burlas poticas y sus reprobaciones prossticas a la moda imperante, se hace ms violenta su transformacin que, iniciada en la prosa periodstica contina en sus poemas en prosa y en sus poesas y remata en el casi manifiesto que es su artculo programtico sobre "Catulle Mends. Parnasianos y decadentes" <|ue publica en 7 de abril de 1888. El poeta concluye adorando lo que condenaba y con singular presteza juvenil asciende al carro triunfante de la nueva esttica, abandonando un ya nutrido pasado que es eso, pasado. "En poco tiempo deja atrs no slo la plida imitacin huguesca de Primeras notas, no slo la sugestin becqueriana de Abrojos y la imitacin de Olmedo en el Canto pico, para abrazar una manera estilstica absolutamente nueva, no ya en l sino hasta en la literatura espaola de su tiempo". Si la ltima referencia de este juicio de Ral Silva Castro 2 ha sido discutida, invocando la aportacin martiana, de Gutirrez Njera, de Silva y Casal, queda en pie la modificacin profunda que sufre su esttica, y que Ernesto Meja Snchez comprueba en el parsimonioso anlisis de sus tres primeros cuentos nicaragenses, anteriores a los escritos en Chile.3 Tanto por lo breve del cambio como por las posiciones encontradas que sustenta en el perodo, es aleccionante el examen del proceso transformador de Daro en Chile. Una buena pista para desentraar las fuerzas que generan el fenmeno modernista en la Amrica Hispana, y para el establecimiento de la geografa social del movimiento. Este fue el primero de carcter tpicamente urbano que conociera la Amrica Latina, y dado que constituye tambin la primera afirmacin de cultura orgnica y sistemtica de su vida, parece haberse cumplido la condicin que apuntaba Hegel acer2. 3. Ral Silva Castro, Obras desconocidas de Rubn Daro escritas en Chile y no recopiladas en ninguno de sus libros, Santiago, Prensas de la Universidad de Chile, 1934. Ernesto Meja Snchez, Los primeros cuentos de Rubn Daro. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1961, 2* edicin.

\a de la imprescindible funcin de la "compresin" demogr-

fica y, en definitiva, del establecimiento de una "artificiosidad" cultural opuesta al don espontneo de la naturaleza r\n el germen de las cu definitorios fueron: una temtica ciudadana, frecuentemente de interiores, que corresponda a la sensibilidad de un estrato social cultivado; un "tempo" estilstico mucho ms gil, variado, incitante, acorde con un refinamiento expresivo tesoneramente buscado; la aprehensin de toio el mundo contemporneo dentro del arte y no slo de la realidad comarcal, proporcionando una interpretacin explicativa del fenmeno universal y aspirando a una homogenizacin con los centros mundiales irradiadores de cultura. La dominante urbana de la esttica modernista explica tambin la importancia que los niveles de desarrollo alcanzados en las urbes hispanoamericanas tuvo sobre la mayor riqueza y amplitud de la creacin potica. Si el modernismo se inicia en el norte del continente en la dcada del ochenta, no alcanza en sus capitales 'Mxico, La HaEana, Bogot sino una vida desmedrada, donde no se^ registra la Continuidad y el fortificamieto de la novedad es- ' ttica. Es, en cambio, en las ciudades del sur Santiago^ Mon- ' tevideo y sobr todo Buenos Aires donde alcanza su plenitud Tpartir d fines de esa dcada^ no slcTporque all Daro descubre la direccin histricamente vlida de su arte, sino tambin por la aparicin en la segunda generacin de nombres como los de Leopoldo Lugones, JulioHerrera y Reissig^jlie^ No importa que estas ciudades, retrospectivamente, nos parezcan todava imgenes de la "gran aldea". Era entonces inimaginable la macrocefalia urbana y capitalina que se desarrollara a mediados del xx, pero en trminos relativos las ltimas dcadas del xix sealan en esas ciudades un aumento considerable de_la_rjflb]acJn_}Mjn_jicusado cosmogolitismcTque les viene de la inmigracin masiva en algunos casos, y en~otros, de la insercin del capitalismo europeo en la conduccin de su vida econmica o de ambas causas juntas. Por lo tanto, cuando Daro embarca para Chile deja atrs una pequea ciudad, Managua, y, conjuntamente, una cultura 83

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arcaica para la poca, todava dominada por la influencia espaola, como l sealar para toda Amrica Central, impregnada de una ideologa correspondiente a un orden feudal o artesanal y de una potica que se demora en el romanticismo o en las formas de un realismo idealizante (por contradictoria que parezca la frmula). Encontrar una ciudad intensa, que est enriquecindose velozmenteTque a pesar de su ubicacin geogrfica est en comunicacin econmica y, por ende, cultural con el mundo europeo, y que vive la exaltacin que sigueaun_gran triunfo: la Guerra def Pacfico. Encuentra al liberalismo en un momento exaltado de su entrada al continente hispanoamericano, que curiosamente tiene en el caso chileno una duracin cortsima, menos de un decenio, que va ;del fin de la guerra, en 1882, hasta la revolucin de 1891 contra Balmaceda, perodo dentro del cual se sita la estada de Daro v su obra. La relacirT~elcl:e~^l~clesarrllo urbano y las posibilidades culturales amplias, modernas, no poda dejar de verla Daro, que fue el gran poeta errante de la poca, a la bsqueda, y de modo cada da ms consciente, de los centros ms cultivados donde poda lograrse un nivel ms alto. En el prlogo que escribi para la produccin literaria de Luis H. Debayle, su leal amigo y compatriota, alude a la precariedad de esas culturas provinciales de Centroamrica: "Los que vivs en ese gran Buenos Aires de milln y medio de habitantes, palenque de todos los progresos del mundo; los que luchis en esas capitales ricas y soberbias dos o tres apenas en nuestro continente hispanoamericano, no podis saber lo que de posible y de imposible ha realizado Luis H. Debayle. . .".* El tambin, como los poetas franceses de mediados del xix, descubre ese fenmeno original que es la ciudad bulliciosa, poblada por multitudes annimas, sin relacin de tipo emocional y s slo funcional o de mera convivencia, en las cuales el hombre est solo y deambula sin apoyos. Si todava, para el caso de Pars, es capaz de crear una imagen armnica y seductora, donde el
( 4. ) Rubn Daro, "Prlogo que es pgina de vida", en Obra Completas, ^-^ Madrid, Afrodisio Aguado, 1950, t. II, p. 635. 84 I /

trfago moderno de la gran ciudad se disfraza mticamente,5 en el caso de Nueva York presencia angustiadamente el vivir hostil y multitudinario y esta visin le permite entender, por la rplica y el apartamiento, algo del genio de Poe: "Abarcando con la vista h inmensa arteria en su hervor continuo, llega a sentirse la angustia de ciertas pesadillas. Reina la vida del hormiguero: un hormiguero de percherones gigantescos, de carros monstruosos, de toda clase de vehculos".8 La relacin ente desarrollo urbanoydesarrollo inteleo^'/ tual y en especial potico fue sentTda~vlvehcialniente~por Daro, y_ge_J hizo sible por primera vez a lo largo de su ^estada en Santiago de_Ciiilc. A un ao de llegar, cuando ya ha cumplido su transformacin esttica, echa una mirada al pasado, a su tierra natal, y ofreciendo un panorama de la literatura centroamericana, comprueba que salvo algunos esforzaI dos y solitarios pioneros (como su tan admirado Francisco Gavidia) el provincialismo rige la creacin artstica de la zona, la influencia espaola sigue siendo la lnea de orientacin esttica, y por lo tanto, la repeticin de las tradiciones antiguas, o sea, la falta de indiridualidad y de modernidad. Al reclamar un cambio de esa anquilosada situacin, apela a las experiencias de "nuestra Amrica" que trasuntan rapidez, vibracin, novedad, libertad, y que son tpicamente las que corresponden a a sociedad en que est trabajando, al funcionamiento del liberalismo econmico y poltico, a la apertura y sometimiento a las formas europeas que acarrea la introduccin del sistema de expoliacin extranjera. "All, sin formas propias, sin encontrar hacedero sino aquello que el canon antiguo seala, los escritores y poetas han tenido como norma, de una manera principal, los clsicos espaoles, hasta hace poco tiempo; des/ 5. "Son sus calles bulliciosas y vibrantes, por las cuales va una onda de / fluido parisiense perturbador y acariciador. Son sus museos y sus jardines, sus teatros y sus restaurants, y el bullir cosmopolita y la confusin bablica de los idiomas, y los rostros satisfechos de los extranjeros de paso y de los metecos residentes; y, sobre todo, es el pjaro del dulce encanto y la flor que danza y que sonre, la figura del amor y de deseo en que habitan los siete pecados y los mil hechizos que se llama la parisiense". "Todo al vuelo", en Obras Completas, t. I, p. 539. "Edgard Alian Poe", en "Los raros", Obras Completas, t. II, p. 258.

pues, por nuevas vas, han procurado seguir a tal cual astro grande o mediano que en la madre patria se ha levantado. Y no es que censuremos^el apego, por ejemplo, al decir puro y hermoso' de los maestros de los mejores das del habla hispana, que esto es plausible, sino que desearamos ms vuelo, ms entusiasmo, pues tenemos el convencimiento de que hemos llegado a un estado tal en nuestra Amrica, hemos vivido una vida tan rpida, que es preciso dar nuevas formas a la manifestacin..del pensamieqto, forma vibrante, pintoresca y, sobre todo,"llena' de novedad y libre y franca".7 Para tipificar tal estancamiento seala el caso de la vista de Jos Mart que, segn un escritor salvadoreo, "no haba gustado y con razn", y contrasta la general opacidad de la literatura centroamericana con" el caso de "Mxico y la Repblica Argentina (que) dan un esplndido ejemplo de produccin y de desarrollo intelec0 ( tuaj,- tales- cualesjieben ser en nuestras_jiaciones latinas". ~>. /""- No es que la Santiago que l descubre sea~una deTas~d6T~ o tres urbes continentales, pero para l as funcion. En un texto posterior a su estada en Chile, escrito como prlogo al libro de Narciso Tondreau, Asonantes, evoca en una gran pgina literaria el mundo santiaguino. A lo largo de ella va intercalando definiciones que, reunidas, sin los matices .atempera-. dores que las separan, ofrecen una imagen opulenta: "Santiago es la fuerza"; "Santiago es rica, su lujo es cegador"; "Santiago es religiosa"; "Santiago gusta de lo extico y en la novedad siente de cerca a Pars"; "Santiago sabe de todo y anda al galope"; "Santiago hace libros y frases, nouvelles a la main''." Esta tonificada y emprendedora sociedad haba abierto sus puertas a los extranjeros que explotaban sus riquezas el salitre casi totalmente y, por lo tanto, a los pases europeos de donde se reciban los folletines de ltima moda. Aunque las habitaciones de Pedro Balmaceda Toro hayan sido presentadas ppr Icario como un raro santuario artstico, es posible que en
/"La literatura en Centro Amrica", en Ral Silva Castro, Otras lesc >nocidas de Rubn Daro... p. 208. 8. "El libro Asonantes de Narciso Tondreau" (Revista de Arles y Letras, t. XVI, 1889), en Ral Silva Castro, Obras desconocidas de Rubn Daro..., pp. 281-3 . / ,

muchas casas se pudieran contemplar "en todas partes libros, muchos libros, libros clsicos y las ltimas novedades de la produccin universal,en_especial la francesa. Sobre una mesa diarios, las pilas "azules y rojizas de~la ' wvelle Revue y la Revue de Deux Mondes? /r, Qu haba pasado en Chile? "La Guerra del Pacfico tuvo trascendentales consecuencias en la vida econmica chilena: el dominio adquirido sobre las provincias de Antofagasta y Tarapac se tradujo en la posesin de enormes riquezas: encerraba un territorio cuya superficie se aproxima a los 180.000 kilmetros cuadrados",10 dice un historiador, sealando que el comercio internacional se duplica entre 1879 y 1890 y las importaciones se triplican entre i875 y 1890, mientras las rentas fiscales pasan de quince millones en 1879 a cincuenta y tres en 1890. Si bien comienza aqu la deformacin econmica de Chile al transformarse en manocultor, dedicado casi exclusivamente al salitre, y al apoderarse de la industria salitrera los capitalistas extranjeros, en particular el imperialismo britnico que se incorpora a la historia, del pas, tambin entonces se produce el mayor esfuerzo para poner esta enorme riqueza adquirida por la fuerza al servicio de la sociedad toda, mediante la inteligente poltica del gobierno Balmaceda. "En el lapso 1886-1890 el Estado chileno puso en prctica una poltica creadora en el ms alto grado, que tenda a aumentar la potencialidad econmica del pas mediante el desarrollo vigoroso y el crecimiento armnico de todas sus fuerzas productivas, en particular de aquellas destinadas a transformar al nuestro en un pas industrial; as se tomaba ventaja de las'propicias condiciones creadas por la Guerra del Pacfico para acelerar la evolucin econmica de Chile, facilitando el surgimiento y desenvolvimiento de un capitalismo de tipo industrial;1 as se neutralizaban los nocivos efectos de la deformacin que la estructura econmica chilena comenzaba a experimentar por
9. 10. "A De Gilbert. /Biografa de Pedro Balmaceda", en Obras ccmpletas,

t. II, p. 161. /
Hernn Rfldrguez Necochea, Balmaceda y la contrarrevolucin de 1891. Santiagofde Chile, Editorial Universitaria, 1958, p. 15. '"~~
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el predominio tan absoluto de la industria salitrera en el conjunto de la actividad nacional; por ltimo, as se reduca la significacin o gravitacin que el imperialismo ingls adquira de un modo cada vez ms fuerte en nuestro pas".11 / p Este proceso dinmico,'que se~tle7ra erTT85Tcon la revoucin fomentada por la oligarqua terrateniente y los intereses extranjeros, con lo cual no slo se paraliza al pas, desde un punto de vista socioeconmico, sino que, como ha apuntado Saavedra Molina, "elmodernismo se retarda", y en vez de una floracin como la queldrTSueosTAires en la ltima dcada y Montevideo en la primera del xx, se ofrece un arte disonante, casi de resistencia social, agrio y contrastado, el de Carlos Pezoa Vel^este proceso que trasunta una pujante bur- ' guesa nacional en ascenso, aunque estrechamente vinculado a los capitalistas extranjeros al montar un sistema econmico de exportacin e importacin de productos, es el caldo de cultivo propicio a un desarrollo intenso de las artes y a la fundamentacin social del modernismo. Ese clima de transformacin vibrante de una sociedad fue el que encontr Daro, y las condiciones con que se modelaba a la comunidad chilena en un nuevo sistema econmico fueron las que l discerni con claridad y en base a las cuales elabor su camino propio. Su contacto con el medio, ya hemos indicado, se hace a travs de las redacciones periodsticas. Cuando Daro llega a Chile el periodismo haba logrado un primer avance a travs de su participacin en la guerra del Pacfico, donde el criterio de la informacin, la novedad y la sensacin vivaz de los sucesos haban sentado las bases de un tipo ms moderno de prensa, acorde con el sistema de telegramas_gue haba logrado una parte considerable de atencin. Z-rf_Eo/en la cual LJario encontrar casa, trabajo, amigos, lectura, es un representante de esa modernizacin que se subraya por la preocupacin artstica en la seleccin de materiales, en la buena escritura, en la :ranscripcin de artculos de grandes periodistas extranjeros, ya fueran los que Mart escriba desde Estados Unidos o GrousH. Rodrguez/ Necochca, ob. til., p. 161.

sac desde Buenos Aires jara La Nacin, ya los de Jules Janin que se publicaban directamente en francs." Este diario, que "contrariamente a lo habitual en la prensa peridica de entonces, mir ms a la esplendidez de la forma que a la contabilidai",13 fue el caldo de cultivo de las . experimentaciones formales del veinteaero escritor provinciano. Ms importante quizs que la tertulia literaria que all se congregaba y que l record en su Autobiografa, o que la suntuosidad del decorado, donde los materiales ricos sillones, cuadros, alfombras, jarrones podan pasar por un remedo parisiense en el extremo sudamericano y motivo ocasional de inspiracin para el poeta, como piensa Marasso, debe contar el "tono agresivo" de la publicacin, su actitud diferente del empaque de la prensa oficial chilena. Un testigo lo evoca as: "Un caso nico, que no volver a repetirse en la historia del diarismo criollo. En su rgimen comercial, en su orientacin poltica, variable y agresiva, y en la composicin de su personal, ese diario representaba las ms sorprendentes, las ms pintorescas contradicciones: desde el director hasta el portero. Era un diario monttino y, sin embargo, a veces, no pareca un diario serio".14 Cuando se revisa la coleccin de La poca, impresiona la importancia que se concede a la informacin extranjera, a las crnicas de Londres, Pars, Madrid, o a los comentarios nacionales sobre temas europeos y norteamericanos. Daro poda quejarse de que, aunque las empresas periodsticas eran ricas, raro era el diario que tuviera "permanentemente informacin directa del extranjero". La situacin de dependencia con respecto a centros ms desarrollados del periodismo, como Buenos Aires, se tipificaba en que "en las redacciones se est, tijera en mano, esperando la correspondencia por correo trasandino, para recortar lo mejor de los diarios del Plata; o si no, se hacen traducir los artculos de la prensa
12. 13. 14. Ral Silva Castro, Rubn Darlo a los veinte aos. Madrid, Credos, 1956, p. 231.' Ral Silva Castro, Prensa y periodismo en Chile (1&I2-1956), Santiago de Chile, Ediciones de la Universidad de Chile, 1958, p. 298. Cit. por Ral Silva Castro, Ruten Darlo a los veinte aos, p. 34.

europea que.ljega por el Estrecho".15 Pero este comportamiento no abate el inters mxima por las actualidades extranjeras y, junto a los folletines ms o menos bastos, la transcripcin de textos de Gautier o de Thodore de Banville. La dependenc a del ancho mundo exterior, ms all del Atlntico, es un principio cuyas races estn en el funcionamiento de i:i economa pero cuya apariencia literaria comienza en el periodismo, con su crnica menuda de la vida cultural europea y con la transcripcin constante de cuentos y artculos de las firmas cotizadas en ese momento en Pars. Tal fuerza mostrar es'a cosUimbre que los cronistas nacionales en el caso Daro a'tcrrarn asuntos propios de la dudad con el comentario de novedades extranjeras que van, de Ja reelaboracin literaria de las noticias telegrficas, otorgndoles una vivacidad y cercana que obviamente reclamaba el pblico consumidor, hasta la transcripcin y explicacin de textos de escritores europeos, cuyas secretas motivaciones se explicitan con frecuente uso de datos biogrficos, en otro modo de acercar esas figuras a la vida de los lectores. En los diarios chilenos hace Daro su aprendizaje de la prosa periodstica moderna, aun antes que la del verso. Comenz con un trabajo inferior, redactando las noticias de la seccin nacional de crnicas, pero muy pronto lo altern con artculos firmados, y posteriormente con crnicas de las cuales su mejor serie es la que public en El Heraldo de Santiago. A la mirada distante e imparcial de Juan Valera no poda escapar la gran diferencia que hay entre los cuentos de Azul.. . y los poemas del mismo libro: los primeros demostrativos de un estilo renovado, areo, rico y contrastado;- los segundos todava apegados a moldes ya conocidos, sin equivalente audacia. "En la prosa hay ms riqueza de ideas; pero es ms afrancesada la forma. En los versos la forma es ms castiza. Los versos de usted se parecen a los versos espaoles de otros autores, y no por eso dejan de ser originales: no recuerdan a ningn poeta espaol, ni antiguo, ni de nuestros das". El "pero" Valeriano res15. "El libro Asonantes de Narciso Tondreau", en Ral Silva Castro, Obras desconocidas de Rubn Daro..., p. 282.

ponde a su castellanismo arraigado. Si hay ms riqueza de ideas en la prosa de Azul. . ., como el observa correctamente, es por lo que designa como su afiancesamiento, lo que ms exactamente cabra llamar su modernidad, o sea, la interna dinmica creadora a que el instrumento expresivo ha sido sometido por el poeta, la concepcin de libertad que aivma la articulacin de las ideas, y por ende, de los rdenes lingsticos. Aos despus deca Daro en el prlogo de El canto errante que "el clis verbal es daoso porque encierra en s el clis mental, y, juntos, perpetan la anquilosis, la inmovi'idad". En la medida en que se libera del clis verbal de la prosa culta espaola, irrumpe vigorosamente esa libertad de ideas hecha posible por las nuevas estructuras sintcticas, puesto que ambos carriles el de las ideas y el de la expresin verbal corren paralelos, cosa que aprendi Daro luego de un ingente esfuerzo por afirmar una renovacin slo parcial. Dicho desde un ngulo sociolgico, la mayor libertad ideolgica que le permite al poeta la sociedad chilena de su tiempo, en pleno proceso de transformacin por obra de una burguesa nacional, y el campo indito de la prosa menor, de esa prosa no codificada por la retrica y la academia, que llenaba como sirvienta informativa los peridicos, introduciendo, si torpes, tambin. libres invenciones extranjeras, son los que le abren nuevas perspectivas para acometer una modificacin formal de la prosa potica de los cuentos y estampas literarias. Ms evidente se hace esta situacin si se compara su comportamiento en el campo de la prosa con los textos crticos de la poca en que habla de poesa y los ejemplos poticos que ofrece. En este campo sigue muy apegado a los sistemas tradicionales espaoles, como Dar reparar en que no pueden aconsonantarse la z y la s, o sara adherir a los metros castellanos y precaver respecto al aso de los metros franceses, o para hacer el elogio de Olmedo o Nez de Arce como paradigmas de poesa. Son medrosidades o arcasmos que curiosamente perviven en los temas poticos, que explican la lentitud del cambio de su lrica, y que resultan estrictamente contemporneos de una libre invencin en prosa.
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Tuvo excelentes maestros. No es l quien inventa la prosa americana moderna, sino algunos escritores-periodistas a quienes admir. En primer trmino Mart: "Si yo pudiera poner en verso las grandezas luminosas de Jos Mart! O si Jos Mart pudiera escribir su prosa en verso!".10 Y no solamente esta transposicin potica que l puede haber encarado respaldado por la garanta campoamorina de que tal transposicin no puede entenderse como un plagio, sino la consciente utilizacin de los recursos estilsticos del cubano en sus artculos desde Estados Unidos, aunque, tal como observara Bazil, 17 es recin en el perodo espaol cuando Daro retorna a una mayor sencillez del lxico y de la frase donde las similitudes se hacen mayores. Luego Paul Groussac, segn su confesin algo posterior: "Seor, cuando yo publiqu en Chile mi Azul. . . los decadentes apenas comenzaban a emplumar en Francia. Sagesse de Verlaine era desconocido. Los maestros que me han conducido al "galicismo mental" de que habla D. Juan Valera, son, algunos poetas parnasianos, para el verso, y usted, para la prosa. S, Groussac con sus crticas teatrales de La Nacin, en la primera temporada de Sarah Bernhardt, fue quien me ense a escribir, mal o bien, como hoy escribo"/8 Efectivamente, la marca de Groussac es muy ntida en este primer perodo, pero debe buscarse en el artculo periodstico y no en el ensayo o el cuento, por los elementos de independencia crtica, de provocacin en el juicio, y, sobre todo, de subjetivacin de las opiniones, hacindolas descansar en la afirmacin de la personalidad del autor. Entre los europeos el maestro fue otro forzado de la prensa, Catulle Mends, cuya obra le sirve en esa suerte de manifiesto a Azul. . . que publica unos meses antes de la aparicin
16. 17. "Carta a Pedro Nolasco Prndez", citada por Ral Silva Castro, Ruten Daro a los veinte aos, p. 76. "La crnica de Mart, que es modelo perpetuo en el gnero, sobre el centenario de Caldern, parece hecha por el Rubn de Espaa contempornea, y de Tierras solares, como la crnica de Rubn sobre Castelar y sobre el Papa Len XIII, que son dos modelos en el gnero, parecen hechas por Mart". Osvaldo Bazil, Vidas de iluminacin. La Habana, 1932, p. 19. "Los colores del estandarte", en E. K. Mapes, Escritos inditos. . . p. 120.

del libro bajo el ttulo "Catulle Mends. Parnasianos y Decadentes", y donde ya acepta plenamente los principios de la nueva esttica en cuanto i la libertad de las ideas, imponiendo nuevas formas verbales, j en cuanto al enriquecimiento espiritual y artstico que se okiene por la vinculacin- de distintas artes.19 Pasados veinte aos, a la muerte de Catulle Mends, recuerda la rbita de esa influencia y precisa que fue sobre su prosa que incidi contribuyendo a la liberacin de la anquilosis idiomtica del espaol literario: "Su influencia principal fue en la prosa de algunos cuentos de Azul. .., y en otros muchos artculos no coleccionados y que aparecieron en diarios y revistas de Centroamrica y de Chile, puede notarse la tendencia a la manera mendesiana, del Mends cuentista de cuentos encantadores e innumerables, galante, finamente libertino, preciosamente ertico".20 La mencin de estas tres influencias mayores no debe remitirnos a la concepcin e las transformaciones estilsticas por mera imitacin de maestros anteriores. Importa la opcin de haber elegido sa y no otra influencia, y por lo tanto, la experiencia real de vida que hace posible el acercamiento a travs de tiempo o distancia entre dos autores. Ms claro si se recuerda que en su perodo nicaragense, si estamos a los datos proporcionados por Diego Manuel Sequeira,21 el poeta ya haba conocido la literatura francesa moderna, citaba a Francois Coppe, aunque al parecer a travs de Nez de Arce, lea a Thophile Gautier, segua con atencin la obra ya casi cl' sica de Hugo, y publicaba en su peridico o "traduca", segn Sequeira La llama azul, de Catulle Mends. Sin embar19. Catulle Mends. Parnasianos y decadentes, en Ral Silva Castro, Obras desconocidas de Rubn Daro..., pp. 166-172, publicado originariamente en "La Libertad Electoral", Santiago, 7 de abril de 1888: "Juntar la grandeza o los esplendores de una idea en el cerco burilado de una buena combinacin de letras; lograr no escribir como los papagayos hablan, sino hablar como las guilas callan; tener luz y color en un engarce, aprisionar el secreto de la msica en la trampa de plata de la retrica, hacer rosas artificiales que huelen a primavera, he ah el misterio. Y para eso, nada de burgueses literarios ni de frases de cartn". "Catulle Mends", en Obras completas, t. I, p. 573. Diego Manuel Sequeira, Rubn Daro criollo o raz, y mdula de u creacin potica. Buenos Aires, Guillermo Kraft, 1945, pp. 315.

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go, tanto en sus cuentos como en sus nutridos artculos de 1885 y 1886 en Managua, como en los que repblica o escribe originariamente al llegara Chile, en ese mismo 1886, no se registra nota de esas lecturas y, desde un punto de vista terico, se comprueba por el contrario una posicin de crtica a las nuevas corrientes francesas. Vale la pena recordar que Daro fue un temperamento creador de extraordinaria plasticidad, que demostr una sorprendente habilidad para la imitacin y para el "pastiche" literario, siendo capaz de adoptar los recursos y formas expresivas de un escritor dueo de un estilo con toda facilidad. Escribe un poema a Campoamor que es una "humoK? i C rada", recibe un paquete con las obras de Ricardo Palma y de jV CVX>{M inmedjato escribe un cuento, Las albndigas del coronel, que <j) f) / es un remedo de las Tradiciones Peruanas."* Ese don no lo ^^L.aplica a los escritores franceses que ha ledo en Centroamrica, ni a los grandes periodistas hispanoamericanos que, al menos para el caso de Mart, conoca antes de Chile. Deber hacer la experiencia de la sociedad chilena para comenzar a aproximarse desde adentro a los ejercicios literarios del parnasianismo y el decadentismo francs y a los ejercicios de quienes fueron en distinta medida sus enemigos, Mart y Groussac, pero asociados en la renovacin general del momento. A pesar de la velocidad con que se cumple, la transformacin de Daro admite distintas etapas. A travs de ellas se le ve ir concediendo en principios que sustentaba desde su poca centroamericana hasta pasarse por entero al enemigo. De otro . modo, es progresivamente conquistado por el nuevo mercado y a sus dictmenes se adapta. Originariamente se presenta como un disciplinado discpulo de la tradicin ya establecida, en su lnea espaola. Es capaz de percibir la necesidad de una renovacin, pero tercamente la entiende como una reelaboracin de la vena espaola que dota de cierta modernidad aparencial a temas ya usados. As, la poesa patritica le sigue pareciendo viable y digna del mayor fervor, aunque l mismo deje de cultivarla. Refirindose a los cantores de Bolvar ha de entonar las loas de Olmedo y de su canto a la victoria de Junn, y, lo
22. D. M. Sequcira, oh. til., f. 214.

que es ms grav< y desmentir aos despus, de los continuadores y epgonos de tal corriente, como Rafael Pombo, Jos Joaqun Ortiz y Jos Rivas Groot, que prolongan el "eterno canto a Junn".23 Aunque reconoce la deuda de Olmedo con los modelos clsicos y la imitacin horaciana, no deja de afirmar que l engasta "en el oro pursimo de los antiguos mtodos el diamante esplndido de su idea". Hace la defensa de la obra de Montalvo por la permanencia de los valores artsticos estatuidos con un remozamiento aparencial: "solamente a l queda bien ese traje con que aparece en sus obras; traje de telas y joyas antiguas modernizadas".24 Cuando publica La Pesca, de Nez de A.rce, que confesadamente viene de Franc.ois Coppe, es para sealar que el espaol aventaja al francs, atribuyndolo a las virtudes de la tradicin potica de la lengua: "Es imposible que en otra lengua' que no sea la espaola se hagan las mltiples combinaciones del ritmo que en sus estrofas nos regala el sublime cantor de "La Diva".25 Ser este ejemplo el que utilice en Chile, en plena campaa tradicionalista_y_ antifrance|a._para hacer la primera grande concesin. En su comentario al libro d~NF~ ciso Tondreau, Penumbras, se enfrenta al problema de la incorporacin de giros franceses en el idioma: 'La moda francesa 'invadiendo la literatura ha hecho que la lengua castellana se convierta en una jerga incomprensible. .La tendencia generalizada es la imitacin de escritores y poetas franceses. Puesto que muchos hay dignos de ser imitados, por razones de escuela y de sentido esttico, sgaseles en cuanto al sujeto y lo que se relaciona con los vuelos de la fantasa, pero hgase el traje de las ideas con el rico material del espaol idioma, adunando la brillantez del pensamiento con la hermosura de la palabra. No lo ha comprendido as el insigne Nez de Arce imitando a Frangois Coppe en su precioso poema de La Pesca?".-"
23. 24. 25. 26. D. M. Sequeira, ob. cit., p. 203. D. M. Sequcira, ob. cit., p. 260. D. M. Sequcira, ob. cit., p. 209. / . S "Apuntaciones literarias" publicadas en La poca, Santiago, 14 de enero de 1887, comentando el libro de Narciso Tondreau, Penumbras, en Ral Silva Castro, Obras desconocidas de Rubn Daro..., p. 92.

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f ' Este reconocimiento de que el "sujeto" o "los vuelos de la fantasa", que es lo mismo, pueden proceder de la moda francesa, parece, en la fecha en que el artculo fue publicado (La Libertad Electoral, 14 de enero de 1887), una justificacin a posterior} de su cuento El pjaro azul, que apareciera en La poca el 7 de diciembre de 1886, con el cual Daro inicia su manera artista, definindola en la Historia de mis libros como "otra narracin de Pars, ms ligera, a pesar de su significacin -vital". El poeta ha transado con las lneas dominantes deTmerTadorla atraccin del mundo europeo, esa realidad ensoada sin cesar de la vida parisiense, codiciada ardientemente desde el fondo de esa provincia lejana y nostlgica que son las ciudades sudamericanas, ha concluido por vencer a Daro. El tambin reinventar Pars, o sea, que competir con los productos extranjeros que estn invadiendo el pas y que vienen aureolados de los prestigios de una alta eficiencia artstica y a la vez de la seduccin de lo rico y fastuoso de una civilizacin lejana. Aunque es verdad que slo existe un escaso pblico lector, se pertenece fundamentalmente a la burguesa acomodada, y est compuesto mayoritariamente de mujeres y se abastece de diarios ms que de libros. Ese es el pblico real del escritor y a l debe ste dirigirse adoptando sus intereses. Dir dos aos despus que "Santiago gusta de lo extico, y en la novedad siente de cerca a Pars". No es obviamente la ciudad entera que as se comporta, sino ~T estamento culto que" florece con -n l a r i c a burguesa del momento que se viste ----- y /_T^_rr .-^ y / compra sus aniebles y cuadros en Pars: Pero ^ese TsTmento es tambin el nico consumidor d literatura aparte los propios productores, literatos, periodistas, etc. que se ofrece como vlido y real, actuante en ese instante, jf El pjaro azul, como buena parte de los cuentos del perodo chileno, est impregnado de problemas personales del escritor, y en especial de la angustia de esos aos ante su destino como poeta, es decir, acerca de qu posibilidades tendr para cumplir con su vocacin y cules son las fuerzas que lo traban y amenazan cortarle el paso. En ese momento de transformacin, en que un artista considera la realidad ambiente y busca los caminos por donde pueda avanzar, es comprensible que tales preocupaciones centrales se reflejen en su obra. Ya ha observado Raimundo Lida que uno de los temas bsicos de sus cuentos es el enfrentamiento "poeta y mundo", pero tal problemtica amargamente real que ha permitido discutir las filiaciones concretas de alfunos personajes y situaciones ("El rey burgus", por ejemplo) no se expresar ya, a la manera romntica, rodeada del color local y ofreciendo al poeta como protagonista de la experiencia, directamente expuesto en su grandeza y miseria ante los ojos del lector en un alarde de "selfpity", sino traspuesto al diorama imaginativo y fantasioso que permite alejarse de la realidad circundante y entrever mundos lejanos o imposibles. El tema vincula as una vivencia real, dramtica, a la imposicin imaginativa, desintegradora del patetismo, del medio ambiente. Este logra as proyectar en la lejana y por ende restarle peso inmediato a la realidad cercana. Este doble plano de la creacin esttica armoniza con sus /Tmlitoes d vida entonces^taj^como se desprende^ de fesin de su Autobiografa: "La impresin que guaiF3~de Santiago en aquel tiempo, se reducira a lo siguiente: vivir de arenques y cerveza en una casa alemana para poder vestir elegantemente, como corresponda a mis amistades aristocrticas"." __ El-Ga-ren-de~"El pjaro azul", y el poeta de "El velo de la reina Mab", y el de "El rey burgus", y "aquella especie de poeta" de "La cancin del oro", y aun el escultor de "Arte y hielo" y la alondra de "El stiro sordo", parecen alter egos del Daro juvenil de los aos chilenos, y la situacin que se reitera en cada uno de esos cuentos, como en pginas periodsticas ocasionales, es siempre la misma y al parecer tambin real de ese tiempo: el creador desatendido, despreciado o burlado por los poderes materiales de la tierra, que no reconocen el valor de su producto, y por lo tanto, lo sumen en el abandono y el hambre. No creo que se repita aqu, exactamente, el dilema romntico del poeta-hroe enfrentado al mundo, por cuanto sta fue una oposicin basada en razones ideales (ocasional2?). "Autobiografa", en Obras Completas, t. I., p. 96.

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ez y el rostro de polvos de arroz. He roto el arpa adulona de las cuerdas dbiles, contra las copas de Bohemia y las jarras donde espumea el vino que embriaga sin dar fortaleza"; exactamente lo contrario ha hecho Daro que ha cantado los refinamientos de la ciudad, las escenas amorosas, la embriaguez del vino. Por ltimo, el poeta anuncia que "he ensayado el yambo dando al olvido el madrigal", en una actitud que tampoco evoca a Rubn Daro. Es cierto, sin embargo, que algunas de sus quejas y apostrofes son compartibles por el autor, as las que dirige a los crticos ignaros, tal como lo testimonia la acotacin de 1890 en la edicin guatemalteca de Azul. . ., y es evidente la simpata fraterna.! con que construye a su personaje. Pero hay una distancia entre l y su autor; ste no deja de sentir que es "un infeliz", que sus profecas son vanas, que su ideal lo condena irremediablemente a manejar el manubrio de la caja de msica y a morir a la intemperie, olvidado. Ms que una transposicin literaria de su caso personal, en este cuento paradigmtico Daro ofrece con lucidez las oposiciones drsticas que entre el poder y el arte poda dar la poca y se retira de esa batalla. Obviamente, no podra haberla dado nunca como, en otras condiciones, la encar Mart vistas sus convicciones ideolgicas, pero en estos aos resolutivos la diagnosis que expone ya muestra una posicin asumida. El cuento mismo, en cuanto resplandece de los objetos hermosos, de la fabricacin alquitarada del contorno del monarca burgus, est eligiendo ese mundo refinado, el camino que ha abierto la burguesa hispanoamericana en sus contactos con el exterior, y lo elige a sabiendas de que no ser aceptado por los poderosos consumidores, al menos por un largo tiempo. Elige la lnea dominante de la nueva sociedad, la que se establece por imperio de las circunstancias socioeconmicas (y por ende culturales) aunque con ello sea remitido a una posicin marginal. Su arte se hace as coherente con los dems valores de la sociedad moderna que establecen sus clases rectoras, traduciendo en la literatura lo que es el sistema que se impone en todos los rdenes de la existencia, desde el econmico infra100

estructural hasta el de las costumbres y el de la nueva moral. Tal actitud significa ataca 1a contradiccin que ha instaurado la burguesa al proponer a la sociedad la fidelidad a un conjunto de preceptos antigus que las prcticas que ha creado destruyen de jacto. Esos principios pueden ser de orden literario, como la cansina reiteracin de un idioma acadmico y las novelas de Ohnet, en Flagrante contradiccin con la suntuosa ornamentacin moderna de sus casas llenas de objetos importados de Pars. Pero tambin pueden ser de orden tico, al recomendar las creencias religiosas, los preceptos de la caridad cristiana, la ayuda al pobre y la piedad por viudas desvalidas, en un mundo regido por la concurrencia despiadada donde el nico patrn que establece la importancia social, el respeto y la consideracin, es el patrn-oro. En "La cancin del oro", Daro ataca moriazmente la contradiccin estatuida. En vez de cantar a Dios como propone el burgus, emprende el canto del oro, porque ese es el dios rector de la sociedad, el "que hace jvenes y bellos a los que se baan en sus corrientes maravillosas, y envejece a aquellos que no gozan de sus raudales", "porque nos hace gentiles, educados y pulcros", "porque es la piedra de toque de toda amistad". El efecto situacional del cuento radica en que es un pobre ("un harapiento, por las trazas un 'mendigo, tal vez un peregrino, quizs un poeta") quien entona sarcsticamente el canto del oro, o sea, el que le correspondera entonar "a los felices, a los poderosos, a los banqueros, a los semidioses de la tierra", quienes, por el contrario, siguen utilizando, como el stiro sordo, las opiniones del asno y no de la alondra. En su irnica exaltacin del oro, enumera las condenas de los santos, transformndolas en otras tantas alabanzas; en la evocacin del Ermitao parece pintarnos el contorno vital que elogiaba el poeta harapiento, de "El rey burgus", como oposicin a los refinamientos de la civilizacin burguesa, para l decadente y opuesta a una autntica moral humana: "Cantemos el oro, esclavo, despreciado por Jernimo, arrojado por Antonio, vilipendiado por Macario, humillado por Hilarin, maldecido por Pablo el
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Ermitao, quien tena por alczar una cueva bronca y por amigos las estrellas de la noche, los pjaros del alba y las fieras hirsutas y salvajes del yermo".28 A imagen de lo que mostraba en "El rey burgus", en "La cancin del oro" no slo se pone al descubierto la contradiccin y por lo tanto esta literatura tiene una funcionalidad moral y crtica manifiestas, sino que se pinta a los poderosos rodeados por las mayores bellezas mundanales. All era el palacio del monarca; aqu son las visiones de interiores atisbadas a travs de las ventanas de los "vastos edificios de la riqueza" y que permiten intuir los tapices, las estatuas, los bronces, las grandes cortinas, las luces venecianas, los ncares y los banos, y tambin "el cuadro valioso dorado por el tiempo, el retrato que firma Durand o Bonnat". El universo del arte superior es de ellos, no de los pobres y los desheredados. Al presentar su crtica bajo las formas de la leyenda, el poeta ha mellado la agudeza de su ataque; en su poca ms acida, donde la experiencia concreta de la vida le ha mostrado la cara ms dura del mundo, ha buscado un equilibrio entre su visin real de las cosas y ese nico pblico culto que se le ofrece como posible consumidor. Eso es lo que significa, en una primera instancia, su aceptacin del "sujeto" o "los vuelos de la fantasa" de origen extranjero. No poda tardar, y casi resulta simultnea, la aceptacin de los rasgos de la prosa francesa trasmutados a las posibilidades de la lengua espaola, ltima concesin mediante la cual se pasa a sus originales enemigos. En su artculo sobre Catulle Mends acepta de pleno su contribucin, que es general al movimiento de los parnasianos, aunque salvando la tradicin de la lengua espaola. No se trata de incorporar palabras o giros galicados, sino dar "para producir chispa, con el acero del estilo en esa piedra de la vieja lengua, enterrada en
28. Los textos de los cuentos de Daro se citan por la edicin de Cuentos completos, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1950, edicin y notas de Ernesto Meja Snchez, estudio preliminar de Raimundo Lida.

el tesoro escondido de los clsicos",20 actitud que, si se entiende bien, significa reconsiderar la herencia literaria espaola recin a partir de una asuncin de la esttica finisecular francesa, interpretando aqulla a la luz de sta, Es el problema central del arte modernista, y exigir anlisis pormenorizado.

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Catulle Mends. Parnasianos y decadentes, en Ral Silva Castro, Obras desconocidas de Rubn Daro..., pp. 171-2.

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Lo cotidiano y lo potico

Rod, que escriba en 1$99, o sea, refirindose al perodo dariano representado por Azul.. ., Los raros y Prosas Profanas, anotaba la singular distanck que esta poesa establece entre la vida del poeta y el alto cielo del arte: "Nunca el spero grito de la pasin devoradoia e intensa se abre paso a travs de los versos de este artista poticamente calculador, del que se dira que tiene el cerebro macerado en aromas y el corazn vestido de piel de Suecia. Tambin sobre la expresin del sentimiento personal triunfa la preocupacin suprema del arte, que subyuga a ese sentimiento y lo limita; y se prefiere antes que los arrebatados mpetus de la pasin, antes que las actitudes trgicas, antes que los movimientos que desordenan en la lnea la esbelta y pura limpidez, los mrbidos e indolentes escorzos, las serenidades ideales, las languideces pensativas, todo lo que hace que la tnica del actor pueda caer constantemente, sobre su cuerpo flexible, en pliegues llenos de gracia".1 Es probable que Rod echara de menos la efusin egotista del romntico de la que se alejaron desagradados los parnasianos, iniciales maestros de Daro ("El origen de la novedad fue mi reciente conocimiento de autores franceses del Parnaso, pues a la sazn la lucha simbolista apenas comenzaba en
1. Jos E. Rod, Obras Completas, Montevideo, Barrciro y Ramos, 1956, t. II, p. 58

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Francia y no en conocida en el extranjero y menos en nuestra Amrica"),2 pero su observacin penetra uno de los rasgos de la poesa dariana que recorre mayoritariamente su obra, aun en el perodo que abre Cantos de vida y esperanza, bajo la influencia de los que el autor llam "los grandes humanos"; un modo de poetizar que domin al modernismo de la zona sudamericana y que correspondi preferentemente al estilo de una ciudad, Buenos Aires (en el cual puede incluirse al boliviano Jaimes Freyre, al argentino Lugones, al uruguayo Herrera y Reissig), que' comenz a ser desechado en la segunda dcada de nuestro siglo y que los poetas actuales han rechazado, movidos por otro grado ms intenso del "horror de la literatura" de que habl Daro, marcando as el punto ms alejado de su potica que se haya conocido en Amrica. Ese "amaneramiento voulu" de que habla Rod, y que l encuentra tanto en su estilo como erTlos asuntos que utiliza, no es ua despersonalizacin al modo parnasiano (aunque a veces la hay en los pequeos cuadros descriptivos con que decora sus poemas), ya que el poeta sella su obra con una impronta muy suya, trasuntadora de una subjetividad alerta.. El amaneramiento no implica despersonalizacin, ni tampoco significa desatencinpor la realidad. Radica en una doble operacin: por un lado l escamoteo deliberado de un conjunto de~~experiendS vivas cuyiPnaturaleza no las hace apropiadas^jgn^ su escala de valores, gara integrar la obra de arte/lo que no slo presupone una rgida concepcin aristocrtica de la poesa, sino juntamente una moral y una filosofa como centinelas actuantes .en el plano de la psicologa del arte. Por otro lado, una trasmutacin igualmente voluntaria, de extraordinaria tenacidad; que, sita toda experiencia concreta, realmente sgQtida jlvid/t, refl 'un universo potico impecable, donde se disimula la sensacin de lo inmediato por obra de la meloda y *aeja suntuosidad lexicogrfica. " ' A pesar de su pregonada admiracin por los barrocos espaoles, no se encontrar en l lo que llama Dmaso Alonso
2. Rubn Daro, "Historia de mis libros", en Obras Completas, Madrid, Afrodisio Aguado, 1950, t. I, pp. 195-6.

"el desgarrn afectivo" de Quevedo, ni la incursin burlesca, zafia y sabrosa de Gngora. Habiendo establecido en su juventud un verdadero canon armnico que se sostiene sobre una instrumentacin verbal opulenta y exterior, ifueda preso de l sin poder rehuir tal traje de luces. Podra haberse dicho cuando la aparicin de Daro en la poesa lo que el dice del nacimiento de Venus: ; el universo .;" Sinti que un nombre armnico, sonoro como un verso llenaba el hondo hueco de la altura. .. : ... La piedra angular de la creacin ser pira l esa "armona" de la que se cree robador por sospechar la existencia de urT sistema, preestablecido, un verdadero canon eterno, pero que en los hechos deriva de su inicial ctiteripjeque hay palabras poticas /'per se criterio del que .llegara "a alejarse, tmidamente y de que ellas no pueden existir sirio dentro de una estructura, mas que rtmica, meldica, lo que explica su retraccin ante el verso libre. Lo que en l produca instintivo rechazo.es la reconversin de la meloda a una ordenacin rtmica seca, o cercana :a los mdulos del habla corriente. Explicando su intento de "elegante verso libre"represe en el adjetivo en el poema "Friso", dice casi disculpndose: "Hay ms arquitectura y escultura que msica; ms cincel que cuerda o flauta". 3 Esta proclividad por la msica corresponde a un determinado esquema meldico, el qu en el XIX lleva de Berlioz a Wagner, que Daro hizo suyo convencido de que era el modelo por antonomasia. Al asumirlo imposta la voz como un cantante y entiende que slo es valedera esta impostacin. As grite, dolorido, en esas efusiones que parecen forzadas a traducir el ritmo de la voz humana en su desnuda verdad, adopta automticamente la impostacin, y su grito surge melodioso como el de un trgico griego. De este modo, no hay esfera potica de lo inmediato, urgido, de la imposicin 'cotidiana del vivir, sino una esfera distante, autnoma y casi
Rubn Daro, ob. cil., t. I, p. 212.

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iutosufidente, que es la del canto, a la que Daro ingresa no como el hombre que es, sino como el poeta, entendido como un otro. I Jnajvez aceptado el canon armnico le ser imposible^ludirlo. Es intil que nos~dlga que "Margarita" "es un~mela~clico recuerdo pasional, vivido", cuando la ondulacin del soneto alejandrino, el revestimiento lujoso de las situaciones, el pudor que le lleva a evitar precisiones ms ntimas, la voluntariedad de una construccin tan estricta que no deja resquicio a la vacilacin delatora de la intromisin ms privada, remiten la historia a un cielo artstico. La experiencia de lo real es evidente en la precisin de las formas, en la general subjetivacin del poema, en el uso de referencias ambientales, pero esa experiencia est traspuesta, impostada por la meloda. Cuando en Cantos de vida y esperanza asome su desazn, su angustia, la percibiremos frecuentemente en las palabras que pierden su rica cosmtica y se transforman en un "coche", una "puerta", en tanto la armona sigue levantando el material potico por encima del plano de la experiencia directa. El despliegue de "los que auscultasteis el corazn de la noche", o el entonado de "Dichoso el rbol que es apenas sensitivo", son buenos ejemplos de modulacin. Se percibe al autor componiendo. El poeta trabaja, y ello es ms viable que en la pedrera de algunos poemas de Prosas Profanas, porque aqu hay un desajuste entre su tarea de elaboracin armnica cuidada y el asunto y las palabras que utiliza. Y cuando llega al fondo de esta voluntariedad armnica genera el manierismo de su soneto "Melancola", donde su autocompasin deviene narcisrsta por la acicalada afectacin de su poetizar, ms que por el tema o la situacin o el repertorio de palabras. Refirindose a esos poemas, Daro hizo profesin de sinceridad, aludiendo incluso a Baudelaire (donde a pesar de la tradicin crtica, el confesionalismo se cubre de cosmtica) y no tenemos por qu dudar. Pero es ilustrativo comprobar que en ese mismo texto donde hace su fe de sinceridad, deriva enseguida al tpico metafrico el castillo y slo a travs de l nos da traslado de su afirmacin confesional: "Y el m-

rito principal de m obra, si alguno tiene, es el de una gran sinceridad, el de haber puesto "mi corazn al desnudo, el de haber abierto de par en par las puertas y ventanas de mi castillo interior para ensear a mis hermanos el habitculo de mis ms ntimas ideas y de mis ms caros ensueos".* Si aqu es visible la retrica, la inquerida retrica que se introduce contra la voluntad del autor en el prrafo, no se encontrar lo mismo en la poesa, donde la operacin consiste en una trasmutacin armnica "potica" de lo autnticamente vivido y sentido por el poeta. Tratando de justificar, ms que de explicar, esta conducta potica, dice Salinas que "un poeta se representa siempre". No hay duda, aunque por su misma generalidad ello no agrega nada a nuestro conocimiento del poeta. Importa saber por qu el modo de "representarse" de Vallejo, da: Hay golpes en la vida tan fuertes, yo no s. Golpes como del odio de Dios.. . y el modo dariano de la representacin nos ofrece en cambio: Como la esponja que la sal satura en el jugo del mar, fue el dulce y tierno corazn mo, henchido de amargura por el mundo, la carne y el infierno. Lo que impide que "Gloria a las ictericias devorantes/ que sufre el odiador.. ." sea un verso de Vallejo, a pesar de los trminos usados y del mundo presentado, es la lnea musical sobre la cual se extiende Daro, testimoniando una concepcin sin duda datada, que si por lo tanto es de su poca, tambin le corresponde de una manera exclusiva. Lo que impide que "Mis ojos espantos han visto" sirva de arranque a una severa requisitoria, seca y austera, es la rplica paralela, dulcemente meldica del "tai ha sido mi triste suerte", me4. Rubn Daro, ob. cil., t. I, p 223.

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diante la cual el poeta se reintegra rpidamente a su universo orquestal, derivando sobre s la piedad en ros sonoros. Sin embargo, en sus ltimas creaciones, hay veces sbitas en que no puede impedir la ruptura. Sobreviene contra su voluntad, lo arrastra fuertemente, aunque siempre con tenacidad el poeta vuelve a tejer la malla musical, restaurando la tela encantadora. No obstante, el desgarrn deja una marca recordable en el poema. El repentino parntesis de "A un pintor", cuando al declinar a los anuncios agoreros, una vez pasada la exaltacin vital primera, no puede reprimir el "Vamos a morir, Dios mo,/ vamos a morir!", suena como rplica de melodrama barato, como el "mi hijo se muere", que no tolera ningn afeite ni da tiempo a impostar la voz para la poesa, y esa rplica vulgar quiebra, por un instante apenas, el balanceo del verso rtmico con el cual el poeta adelanta su tema. El admirable "Francisca Snchez acompame", es de una inmediatez dramtica tan vigorosa que ha enmascarado un poema cargado de flojedades retricas ("multiplicaste ptalos de lirio/ y refrescaste la hoja de laurel") que se han desvanecido ante el impacto emocional de esta brusca confesin angustiada donde el poeta se nos entrega sin apelar al "canon armnico" en el que cree servilmente. Ejemplos parecidos se encontrarn en la serie que Mndez Planearte ha coleccionado bajo el ttulo "Del chorro de la fuente". Son excepciones. En los poetas actuales sern la norma. Daro, en cambio, vive en guardia contra tales rupturas. Piensa que una cosa es la vida corriente y otra es el arte, y que aunque de la primera surgen las incitaciones, temas, motivos creadores, la segunda debe situarse lejos, en un universo incontaminado. "Como hombre he vivido en lo cotidiano; como poeta, no he claudicado nunca, pues siempre he tendido a la eternidad". Tal afirmacin, en el prlogo de El canto errante, reitera una concepcin ideal de la poesa que vuelve una y otra vez en sus escritos y que hereda, mucho ms que del romanticismo, de la teora de "l'art pour l'art", que edifica Gautier y su movimiento a mediados del XIX;' al mismo tiempo pone de relieve, como elemento de oposicin, cosa que no hubiera 110

hecho un artepunsta para quien su vida nte|ra queda inscrita en el perfeccionismo del arte, la lejana en que se sita su existencia comn. Es la vergenza de la propia vida, indigna de ingresar con pie llano en la literatura poi ser.cosa cotidiana, id est, cosa inferior. Este entendimiento de arte y vida como elementos proyectados en dos extremos incoordinables, separa al Daro de la primera poca de sus propios maestros europeos: desde luego que no hubiera escrito, como Verlaine, libros titulados Hommes o Femmes, pero tampoco permiti en su lrica ese ingreso cantado de las pequeas miserias y los sucesos concretos, inconfesables casi, que alimentan la poesa verlainiana, y tampoco toler la manifestacin demasiado directa de la rica experiencia cotidiana. Sin poder recoger la interpretacin de Bowra que hace de la obra de Daro una "poesa escapista" estrictamente no lo fue nunca, en la medida en que un poeta que atiende a la situacin real de las coordenadas socioculturales de su medio y tiempo no lo puede ser sirve, en cambio, de punto de partida para el anlisis del problema este juicio del crtico ingls: "Acept desde el primer momento la idea de que la poesa es un escape a la inmundicia de la existencia y que debe ofrecer algunas alternativas armoniosas a aqulla. Cuando un poeta cae en esto, existe siempre el peligro de que su obra fracase por no estar lo bastante relacionada a la existencia cotidiana y carecer de la sustancia que proviene del contacto estrecho con la vida diaria". 5 Observemos que en Daro es claramente perceptibleja expenenda-tk-kureal. y as lo mos de relieve para todo el movimiento modernista en oposicin a la potica neoclsica y romntica. Observemos tambin que de la vida diaria de Daro proviene la sustancia de la mayora de su obra. Tratemos de que el punto quede_correctamentesituado en la operacin trasmutadora y embellecedora que para~Daro debe cumplir la poesa, paso previo indispensable para integrarse a los universales arquetpicos, tal como
5. C. M. Bowra, "Inspiration and Poetry", London, MacMillan Se Co. Ltd., cap. XII, en Ruten Daro en Oxjord, Managua, Academia Nicaragense de la Lengua, 1965, p. 22.

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ambiciona con secreto rencor provinciano todo el movimiento modernista. Pero esos universales no son los que se desprenden de la vasta herencia cultural del universo de Occidente, sino que resultan medidos y reelaborados por Pars. All no slo se~guarda el "patrn oro" que mide las medidas, sino concomitantemente "la eterna pauta de las eternas liras", o sea, el canon determinante de los universales, el que losjxrdena, jerarquiza y acrisola. La disyuntiva_dariana responder una ideologa, previajnent.gJ'S'iTlifla, q*1 p
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termina que la esfera del arte alcanza su acrisolada pureza mediante la trasmutacin de lo cotidiano y la amputacin de sus impurezas^. Es no slo una actitud personal, vergonzante. es una actitud social que establece la interioridad generalizada del hombre latinoamericano respecto a los hombres europeos, concepcin que obviamente pertenece a stos, qug_stos impusieron y que sirvi como instrumento d p la tarea nepcolonizadora quese propusieron en lq sfg n nd? mifar) r]r>] VLV LJirante su juventud Daro la hace suya de un modo radical que jams se encuentra, como apuntamos, en sus propios maestros europeos. Toda su existencia, sus comidas de pobre,^ sus aventuras erticas con criaditas, sus andanzas por prostbulos,sus trajes, su lenguaje_centroamencano sabroso, sus problemas de trabajo, sus amisTades, pasa a ser vista por Jos ojos "del extranjero, pasa a ser despreciada^Jjn^ la poca se poda discutir largamente sobre libros como A qu se debe la superioridad de los anglosajones, porque sepjurt a de la_) ^Constancia de la injerioridad deTos larinnamprrarip':, elemento integrante de la domesticacin neocolonial. Acababan de ponerse en ntimo contacto las grandes potencias econmicas en pleno desarrollo industrializador con las comarcas marginadas, demoradas en estructuras artesanales y casi feudales. El cotejo de valores deba producirse fatalmente; el afn de integrarse y equipararse con los niveles de cultura y de holgura econmica de los europeos se produjo como era previsible; la desvalorizacin de los productos nativos respecto a Los ptQductos~extran)ros_tue una de las consecuencias primeras. 112

ejnjanos sentidosjxplicable; la desvalorizacin de la creacin artstica tradicional del continente respecto a los productos de ms afinada elaboracin originarios de Europa fue otra. Ellas determinaron un conjunto de valores absolutos que movieron el idealismo finisecular. Esos valores absolutos encarnaron cjngdamente en objetos, de conforrmclad con la generalizada Dosificacin de las formas de vida: ya objetos de uso, ya objetos industriales, ya objetos de arte. Estos ltimos rigieron la ambicinale los modernista^. en_ parfIcular_deDao._gien vio cn los objetos de arte la expresin ^Tabsojutp, quien "entendi qu ellos otrecian una perteccin independiente del creador, que ellos sobrevivan a su creador y que, por lo tanto, deban estar ausentes de sus fuentes vivas, un poco como lo imaginaran, ms amplia y realmente, los poetas del inminente siglo xx: Proust, Rilke, considerando que la vida humana deba transformarse en arte y existir slo como. tal. A la_eleccin de palabras poticas per se, a la determinacin frrea de un canon armnico al que se sujeta invaria-' bjement^sesuma el empleo de lo que Salinas ha llamado los _Tgaisa]es de "cultura", y que, son en realidad series de objetos de arte concebidos como valores absolutos, en s, que instalan la belleza en el mundo y cuya perfeccin resulta ajena a sus productores, transformados en marca de fbrica. "Crea enton-^ ces Rubn unos ambientes concretados en unos paisajes que no son naturales, sino culturales, porque hasta sus mismos componentes de Naturaleza estn pasados, casi siempre, a travs de una experiencia artstica ajena".6 En el poema "Estival" del perodo chileno representado por Azul.. ., tanto el tigre de Bengala como el prncipe de Gales funcionan manifiestamente como recortadas imgenes de un cuento ilustrado. La perfeccin formal de sus elementos, la nitidez planista de su presentacin, el colorido y las formas que atestiguan la tcnica del "fini", la general asepsia en que se mueven, la regularidad del mecanismo que los vincula, son las deliberadas condiciones artsticas de las que surge su verdad esttica. Pero la conciencia de estar ante un trabajo sobre
6. Pedro Salinas, La poesa de Rubn Daro, Buenos Aires, Losada, p. 115.

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materiales ajenos, de segunda mano", como dice Bowra, .tanrii bien se incorpora a la creacin por obra del movimiento ldico del poema, habitual sistema d a r i a n o ( v a s e "Sonatina" o "A Margarita Debayfe") y en general de la lrica para traducir el matiz de incredulidad. A travs de este and ir ldico'' se filtra el distanciamiento que el poeta experimenta respecto a su invencin, a manera de un dejo crtico, que si afecta centralmente al material, .es porque est afectando la conducta creativa del poeta. En la poca de Prosas Profanas, que conviene recordarlo corresponde a sus aos argentinos, el poeta pierde esaconciencia del doble plano y consagra afirmativamente sus mTeriales de segunda mano. Para^poder hacerlcTdebc trasmtarlos en absolutos, sin respetar siquiera el tacto de lo vivido que se desprende de una experiencia de tipo cultural. Cuando proclama "en cuya noche un ruiseor haba/ que era alondra de luz en la maana", est manejando meras palabras que no responden a un conocimiento directo, en vivo, de la realidad a que aluden las dos aves del contrastado canto como las dos fronteras de la noche, pero tampoco al conocimiento mediatizado por obra de la reproduccin mecnica que las remite a ese rango de imgenes ms o menos neutrales con las cuales se ha abastecido la pop-literatura moderna (sistema usado a fondo en otras ocasiones por Daro), sino a acuaciones de tipo simblico, productos de una tradicin elaborada secularmente. Desde el canto fresco de Ventadorn: Can vei la lauzeta mover de joi sas alas contra 'I rai e que s'oblid'e's laissa chazcr pero la doussor c'al cor li vai o el disciplinado de Garcilaso, Cual suele el ruiseor con triste canto quedarse, entre las hojas escondido, 114

del duro labrador, que cautamente le despoj su caro y dulce nido de los tiernos hijuelos, entretanto que del amado ramo estaba austnie, y aquel dolor que siente con diferencia tanta por la dulce garganta despide, y a su canto el aire suena, y a callada noche no refrena su lamentable oficio y sus quen'las, hasta la conmistin brusca de ruiseor y alondra en la despedida de Julieta y Romeo, que parece ser k fuente ms cercana de la referencia de Daro, ambas aves lian sido objelo de un tenaz asedio potico. El pjaro, en Bernirt de Ventadorn, guarda la frescura de una vivencia concreta; Garcilaso revela la estilizacin atemperada de la cultura renacentista. Llegadas a Daro han perdido los rasgos piopios, originales, que den testimonio de una visin directa. Tampoco son imgenes precisas, particulares, concretas, que se desprenden de una determinada creacin artstica extranjera, como piensa Salinas. Devienen entelequias, vacas de real significado para quienes no integran la urdimbre de la cultura superior, que por lo tanto son rechazados fuera de la rbita cmplice que instaura el poema. En cambio, quienes pertenecen al coto restringido de las letras, ven abierta la posibilidad de rellenar esas palabras con las asociaciones que en ellos despiertan, las que obligadamente sern da tipo cultural. Si el lector de Vtntadorn es remitido a la realidad, el lector de este perodo de Daro es remitido a una biblioteca y a un sistema interpretativo. Los dos ejemplos citados muestran los dos distintos tipos de comportamiento respecto a los objetos de arte europeo. En el primer caso vemos el empleo del material en un modo casi ldico, realizando una pop-literatura a partir de imgenes ya articuladas por el arte. En el segundo, el empleo de los materiales dentro de una concepcin cultista, .como ^valores_ absolutos, de tipo ms generalizado. En los dos casos hay una 115

experiencia concreta y personal realizada, pero, en distinto grado, el poeta no se atreve a trasponer directamen e esa situacin, sino el objeto que l descubri en ella. Sern necesarios aos y una recorrida detrs del diorama europeo, para que el poeta se atreva a incorporar lo vivido en su pura nudidad. Entonces subrayar gozoso ese rasgo nico, el de la visin directa, que distingue la experiencia cumplida: "Buey que vi en mi niez". Automticamente queda abolido el campo de Ja mediacin artstica y el de los universales, en beneficio de la individuacin histrica. No es un "buey" el que vio, sino el que vio en su niez, y el que vio "echando vaho" en un determinado "da", y el que vio "bajo el nicaragense sol de encendidos oros", y el que vio "en la hacienda". Ubicacin histrica que permite al objeto absorber la vida cotidiana del poeta. Al confluir vitalmente, o sea, dentro del tiempo, se produce una mutua fecundacin, tal como descubrir el principal objetor de los "afeites" de la actual cosmtica" modernista, o sea, Antonio Machado, al hacer la crtica de los maestros barrocos del modernismo. En su anlisis de la "Bildurgerlebnis" dariana, Salinas equipara experiencia directa e indirecta, y considerando a esta ltima como la "memoria espiritual del hombre", afirma: "Se agrupan en una galera de sinttica humanidad, las fisonomas de personas vistas,' tratadas, en este mundo, y los rasgos, quiz recordados con ms misteriosa energa, de otras caras, una dama de Ver Meer, un chiquillo de Renoir, un caballero de Holbein. Qu difcil separar los unos de los otros, preferir stos a aqullos, en nombre de que son ms de verdad!". 7 El enjuiciamiento es equvoco y mal aplicable a la experiencia esttica de Daro. No se trata de discutir el obvio enriquecimiento espiritual del hombre por el arte, sino de saber cmo se cumple la operacin artstica, porque si partir de la realidad nuda o partir de la obra de arte puede ser igualmente legtimo, los resultados no sern iguales. Ni Ver Meer, ni Renoir, ni Holbein, parten de la copia de cuadros; la sensacin de realidad que le permite a Salinas equiparar los rostros pictricos
7. Pedro Salinas, ob. cil.. p. 114.

con fisonomas de personas vivas, procede del contacto con el modelo que ha tenido el artista, contacto que est presente en su creacin. Es distinto el resultado'artstico cuando se parte de una obra de arte: Rubens copiando el Adn y Eva del Tiziano, o, sobre todo, el gran ingreso del tema de la recreacin en la pintura moderna, que ha dado la serie de Picasso reproduciendo Las Meninas velazqueas; o, desde luego, los ejercicios pop, donde el material que se reproduce, en particular aquel que se introduce sin ninguna modificacin, debe funcionar dentro de un rgimen de coordenadas enteramente diferentes de las que rigieron la creacin original, estableciendo un campo autnomo, distinto y aun opuesto que impone nuevo marco referencial. La obra de arte se ofrece como una imagen fija, inconmovible, como el autntico objeto que ya es. Su vocacin ms tenaz es la de devenir ahistrica, escapar de la urdimbe temporal en que naci para revocar el tiempo, y la emocin que concita es de esa ndole eternal. Cuando Proust se enfrenta al cuadro de Ver Meer no intenta trasponerlo, ni asociarse a su absolutismo, sino que se limita a traducir las sensaciones del espectador, o sea, el tiempo histrico en que ste vive bajo la influencia del cuadro, fraguando a la vez el tiempo histrico de su creacin. Pato, pn f-ambio, lo asume como valor establecido, absoluto, y se adhiere a l bajo la forma de la :e como superior. No__le basta trad'u- i/ / que, en un intento de acrisolarlo an ms, lo ejeya_hasj;a la~regin de los arquetiposT^u~marT) de las "Ftes Galantes" lo conduce a recrear el mundo dieciochesco como realidad tal como lo entiende verlainianamente; de su trato con Leconte de Lisie o con Morcas se transporta a un helenismo ideal, partiendo en los hechos de la interpretacin de un Rene Mnard, tan distinta de la escuela griegogermana de su tiempo, como aparece en los estudios de Wolf, Rhode, Nietzsche. Pero si nosotros examinamos el trabajo de los maestros franceses, como ms ampliamente los modos de la creacin potica que aplicaron, encontraremos una constancia reconoci17

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da y pregonada de vida cotidiana, bajo el disfraz ideal que reviste. En los momentos de su ms sostenida invencin parnasiana, Daro es extraordinariamente preciso, concreto, pero es simultneamente mudo de su experiencia cotidiana. As, "El coloquio de los centauros". El rechazo de lo cotidiano lo remite al arte y el arte a los arquetipos. Se pueden cotejar los enfrentamientos a un asunto similar, en Verlaine y Daro, para tipificar el comportamiento opuesto. En "Les rngenus" que pertenece a Petes Galantes, Verlaine apresa el nacimiento del imaginario amoroso en los aos adolescentes 7, partiendo do la imagen de las "bellas" que se pasean entre los rboles, llega al mensaje que ellas comunican, fijando el futuro ideal amoroso de los jvenes. En "Palabras a la satiresa" de Puosas Profanas, Daro encuentra entre el boscaje la mujer rotunda, la compaera del amor carnal que se dirige a l ensendole el traspaso de la delicadeza tmida adolescente a la integracin de carne y alma que parece presentarse como la norma del amor adulto. Si los esquemas de situaciones son emparentables, los planos de su desarrollo son distintos, en cuanto al juego "nuanc", evanescente, casi ambiguo, debussyano, de Verlaine, se opone el mecanismo categrico, brillante, con sonoridades de gran orquesta, explicativo y mental, de Rubn Daro. Analizando las fuentes del soneto, Marasso concluye en la equiparacin "alma del poeta, alma verleniana" que no creemos la ms indicada en el caso.8 Parten ambos de un verso que recoge una motivacin circunstancial: "Un da o una risa bajo la fronda espesa", dice Daro con un toque marcado de experiencia viva, sbita; en Verlaine ella se carga de un detalle aparentemente nimio y marginal que delata la concentracin de la mirada sobre la realidad, cuando procede a la seleccin original: "Les hauts talons luttaient avec les longues jupes". Pero mientras ste va armonizando, de acuerdo al terreno y al viento, las imgenes de "bas de jambes" y de "naques Manches", en una delicada elaboracin del erotismo, aqul pasa casi brutalmente a la
8. Arturo Marasso, Ruten Daro y su creacin fol'ca, edicin aumentada, Buenos Aires, Biblioteca Nueva, p. 160.

presentacin de los elementos erticos utilizando el subrayado de una orquesta de cobres en las iim:is internas "erectos senos", "lozanas manzanas", o en el relumbrar del "busto que brua de sol". Mientras Verlaine inclina el ambiente hacia las medias tintas, "un soir equivoque d'automne", en que las bellas dirn, prudentemente, "des mots si specieux", en Daro la boca de la mujer ocupa el poeim entero "con los labios manchados por las moras tempranas", para proceder a dirigirle un discurso. Mientras que en Verlaine la mujer encontrada en el paseo sigue siendo realsticamente una mujer, en Daro de inmediato se trasmuta en una satiresa, deviene un arquetipo, y en tanto aqul deja en el misterio sus palabras instauradoras del ideal amoroso, en Darlo todo se hace explcito y rotundo, apelando a un juego de referencias rgidamente cultis tas, donde las palabras valen por los conceptos que conllevan en un sistema valorativo propio de su poca: T que fuiste me dijo un antiguo argonauta, alma que el sol sonrosa y que la mar zafira, sabe que est el secreto de todo ritmo y patita en unir carne y alma a la esfera que gira, y amando a Pan y Apolo m la lira y la lauta, ser en la flauta Pan, como Apolo en la lira. Un entretejido de conceptos Pan, Apolo, e! argonauta, la esfera, la lira, la flauta cuya belleza y valor son previos al poema, no se desprenden de sus versos, y que se manejan como absolutos, es lo que nos ofrecen las palabras de la Satiresa. Lo propio de Daro es la armazn de ese conjunto conceptual, las vinculaciones establecidas entre los componentes, que l entiende subrepticiamente como otro tipo de msica, paralela a la verbal acostumbrada de :u verso. Esto, donde podra percibirse una vaga imitacin mallarmeana, explica su afirmacin prologal: "La msica es slo de la idea, muchas veces". Este tipo de composicin se puede encontrar en todo el modernismo hispanoamericano, pero slo en el correspondien119

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te a la ltima dcada del siglo, en el Ro de la Plata, adquiere su manifestacin acabada y excluyente. Ni en Jos Asuncin Silva, ni en Gutirrez Njera, ni en Julin del Casal, ni desde luego en Mart, se observa algo semejante. En cambio en el sur deviene el modelo de la poesa. Enrique Anderson Imbert anota sobre la Castalia Barbara: "En general este primer libro de Jaimes Freyre tena un mnimo de impresiones inmediatas percibidas de la vida directamente"." Y por su parte, lo que Rubn Daro encontr en Las Montaas del Oro, de Lugones, uno de Jos libros en que el rgimen de una poesa conceptualizada es llevado a su mayor desasimiento de la experiencia cotidiana, es del mismo tipo: "Yo he ido con el martillo a tocar todas las rocas. Cada roca me ha respondido: Yo soy de oro, dicen todas las rocas. Las rocas son de oro. La montaa es de oro".10 Quien elude mejor este rgimen es Julio Herrera y Reissig. Si en "La Torre de las Esfinges" se reitera el sistema, es con una capacidad fosfrica para inyectarle vitalidad potica y un aura de alucinacin autnticamente padecida. En la bsqueda de explicaciones de esta esttica, una vez cerrado el captulo de Jas fuentes literarias, se barajaron las de -tipo tnico-psicolgico, an reconantes en una polmica reciente. "El temperamento tropical del poeta y la ardenta de su sangre negra le acercaban el concepto de poesa decorativa del parnasianismo, y por otro lado, su herencia indgena, su sensibilidad hiperstsica, la indecisa cultura de su juventud, su creencia en mitos y supersticiones le colocaban en un plano simbolista",11 afirma Torres Rioseco. Con menos miramientos espeta Cernuda en el mismo debate: "Daro, como sus antepasados remotos ante los primeros espaoles, estaba presto a
Enrique Anderson Imbert, Historia de la literatura hispanoamericana, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1961, 3* ed., t. I, p. 381. Rubn Daro, "Lo que encontr en las Montaas del Oro", en Escritos inditos de Rubn Daro (recogidos de peridicos de Buenos Aires y anotados por E. K. Mapes), Nueva York, Instituto de Las Espaas, 1938, p. 129. Arturo Torres Rioseco, "Rubn Daro visto por un ingls", en Rubn Daro en Oxford, pp. 35-6.

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entregar su oro nativo a cambio de cualquier baratija brillante que le ensearan".12 Las referencias al espritu mimtico del iridio y, sobre todo, del negro, a su codicia asombrada de los elementos ms superficiales y brillantes de otras culturas, a su capacidad de reproducirlas sin comprender su verdadero alcance y significado, es muletilla, de una crtica que tuvo su apogeo en el psicologismo primisecular, la cual no se puso a examinar por qu cualquier comunidad de esas razas era y ej capaz de creaciones autnomas, profundamente originales, cuando trabaja en su orientacin propia o al contacto, en situacin de libertad, de otras culturas. El problema de la imitacin, que se ha dado en todos los conglomerados liumanos en algn momento , de su evolucin, tiene que ver con los contactos de sociedades de distinto nivel, cuando se produce la dominacin de una cultura tcnicamente ms desarrollada sobre otra que no ha alcanzado ese estadio o que se mueve en distintas coordenadas espirituales. El ejemplo magno es el arte helenstico, con la adopcin de los modelos griegos levemente corregidos o deformados segn las concepciones regionales. El fenmeno de imitacin servil en el arte expresa en la esfera de la poltica o la economa una accin colonizadora por una metrpoli dominante. Ya se trata del sistema de conquista y colonizacin militar de los viejos imperios, ya de las formas de sojuzgamiento econmico que instauran los del siglo xix, en ambos casos hay una manipulacin transformadora que se ejerce sobre las sociedades ms dbiles, aun aquellas po;eedoras de una cultura elevada. Esa manipulacin se ejerce sobre dos coordenadas que fatalmente concluyen por hacer la contradiccin insostenible. Por un lado, dada la diferencia de niveles tcnicos, la metrpoli instala en las dependencias coloniales un sistema que es una estructura coherente de conocimientos, valores y mtodos, cuya importancia y poder lo h^cen difcilmente rechazable por el pas sometido; por otra parte, la ac12. Luis Cernuda, "Experimento Oxford, 'p. 64. en Rubn Daro", en Rubn Daro en

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cin trasplantadora que cumple la metrpoli en la economa, en lo social y en lo cultural tiende a disolver aquellos principios que tradicional/Tiente se consideran propios de la regin en un esfuerzo de homogenizacin, y a la vez la somete toda a la servidumbre de la metrpoli y a sus necesidades, frenando, por lo tanto, un desarrollo total. Ambos elementos, son contradictorios, y generan forzosamente un estallido, que se produce en el campo de la economa, de la poltica, y tambin en el de la. cultura. En el perodo histrico que cubre el modernismo, la zona platense es objeto de una accin econmica que orienta Inglaterra, que se traduce en una serie de rasgos tpicos del fenmeno colonizador de los imperios que pueden ilustrarse con verso de Daro, utilizando su Canto a la Argentina: incorporacin de la zona a las necesidades de la metrpoli, instaurando una economa complementaria basada preferentemente en el monocultivo, en este caso el cerealero ("En maternal continente/ una Repblica ingente/ crea el granero del orbe. . .") y la produccin pecuaria ("Animar la virgen tierra/ la sangre de los finos brutos/ que da la pecuaria Inglaterra) ; el aporte de una primera mecanizacin destinada a desarrollar esas producciones y que se traduce en el empleo de instrumentos agrcolas ("Segarn las mieses las hoces /de artefactos casi vivientes"); o en la construccin de los frigorficos ("Se herirn miles de- testuces en las hecatombes bovinas"); el establecimiento de una red de comunicaciones que vincule las zonas productivas con la capital-puerto ("Irn cargados de tributos/ los pesados carros fem;/ que arrastran candentes y humeantes/ los aulladores elefantes/ de locomotoras veloces"); la ampliacin de la zona industrial portuaria y el crecimiento maysculo de los puertos nrsmos, como puntos bsicos de la vida de pases con economas de exportacin ("Se erizaron de chimeneas/ los docks"; "Salgan y lleguen en buen hora/ dominando los elementos,/ las velas que el marino adora,/ y los steamers humeantes/ que conducen los alimentos,/ la carga de los fabricantes"); la inmigracin masiva

con que las metrpolis europeas descargan SE exceso ce brazos ("xodos! xodos! Rebaes, de hombres, rebaos de gentes/ que temis los das huraos,/ que tenis sed sin hallar fuentes/y hambre sin el pan desdado,/ y amis la labor que germina./ Los xodos os han salvado:/ hay en la tierra una Argentina!") aumentando vertiginosamente la poblacin platense, imponiendo una re modelacin cultural y social progresiva, contribuyendo al desarrollo agrcola y artesanal ("sobre el csmico portento/ de obra y de pensamiento/ que arde en las polglotas muchedumbres"); creacin de la ciudad moderna por la conjuncin del aumento demogrfico masivo, las posibilidades de trabajo y enriquecimiento, la intensidad del movimiento comercial, la aparicin de los elementos suntuarios, la quiebra de las relaciones personales sustituidas por el anonimato de las relaciones colectivas ms abstractas, la organizacin disciplinada del trabajo y del recreo, numerosos y rapidsimos cambios verticales que subvienen la antigua estructura social y todava no conforman una estratificacin nueva y rgida, masificacin y violentas reacciones individualistas, una general sensacin de vitalidad moderna: "Trfagos, fuerzas urbanas,/ trajn de hierro y fragores,/ veloz, acerado hipogrifo,/ rosales elctricos, flores/ miliunanochescas, pompas/ babilnicas, timbres, trompas,/ paio de ruedas y yuntas,/ voz de domsticos pianos,/ hondos rumores humanos,/ clamor de voces conjuntas,/ pregn, llamada, todo vibra,/ pulsacin de una tensa fibra,/ sensacin de un foco vital,/ como el latir del corazn/ o como la respiracin/ del pecho de la capital". Es un proceso de remodelacin que dura tres dcadas y del que saldrn pases nuevos cuya contextura se muestra ntidamente a partir de 1910. Son, por lo tanto, dos generaciones que se suman, la del 80 y la del 95, regida esta ltima, como parcialmente la anterior, por el espritu modernista cuya accin se ha ido intensificando al pasar de los aos en la medida en que en el sur se intensifica la accin homogenizadora y transformadora de la nueva estructura econmica. 123

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