O Sentido Dos Signos O Estudo Da Arte Rupestre Do Pós-Glaciar No Norte de Portugal

actas
Arte Prehistrico al aire libre en el Sur de Europa
Arte Prehistrico al aire libre en el Sur de Europa

Ed. Rodrigo de Balbn Behrmann
Lara Bacelar Alves

Universidade do Minho. Avenida Central, n. 39, 4710-228 Braga, Portugal larabacelar@gmail.com
O sentido dos signos. Reflexes e perspectivas para o estudo da arte rupestre do ps-glaciar no norte de Portugal
Rock-art () is solidly situated, bound to the Earth proof of its primitiveness and fundamentality and therefore open to additional musings on its place in the landscape () interpretation goes on, and will go on, as long as the rock art remains in sight Molineaux 1997
Resumo
Recupera-se a arte holocnica do Norte de Portugal numa nova sntese de divulgao atravs da qual se pretende reacender o debate sobre um tema que, embora dotado de visibilidade arqueolgica, h muito requer um programa de investigao estruturado. Ensaiam-se novas plataformas de anlise ao revisitar os tempos e os espaos da arte sobre os quais recaem leituras distintas, por vezes contraditrias, mas que so indissociveis da formao e experincia pessoal dos investigadores que as propem. A arte rupestre estar sempre aberta a sucessivas interpretaes, no entanto, os questionamentos focalizados na procura de regularidades podero abrir portas reflexo acerca do seu papel na construo simblica da paisagem e, sobretudo, da Identidade dos seus criadores.
Palavras chave
Norte de Portugal, arte pr-histrica, tempos, espaos, Identidade(s).
Silenciados das suas histrias, nomes e cnticos primordiais, os stios com arte Pr-histrica resistem ao tempo. Petrificado que est o seu significado original, o mesmo no se pode dizer da sua memria. Os murmrios do Passado que emanam destes locais desafiam a imaginao de quem por eles passa, um arquelogo ou um campons. Cada visita que recebe traduz-se na adio de mais uma pgina sua longa biografia, seja ela destinada a ser fixada
nos compndios de Histria ou nas narrativas que enformam o imaginrio das comunidades rurais. O espanto que perpassa quem os observa leva a que tanto o campons que detm um elo ancestral com a terra e o arquelogo, intruso mas munido de hbeis ferramentas tericas e metodolgicas, coloquem as mesmas questes elementares: Quem criou estas imagens? Quando? Porqu? Contudo, no momento de avanar explicaes, o
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campons perpetua as lendas imbudas na mitologia popular enquanto que as dos investigadores flutuam ao sabor das correntes epistemolgicas vigentes. Fui confrontada com esta dualidade no incio da minha investigao de campo. Preparada para estudar a arte rupestre do Norte de Portugal sob a perspectiva da Arqueologia da Paisagem, interessava-me analisar a implantao das rochas insculturadas no terreno, antevendo at algumas ilaes que da poderia retirar. Aquando das primeiras visitas de reconhecimento, acompanhada das pessoas mais velhas dos lugares prximos, percebi que as pedras escritas haviam j sido incorporadas na topologia simblica daquelas comunidades: eram pontos de encontro na serra, tinham nomes prprios e lendas a eles associados. As pessoas que me acompanhavam no se interessavam em contar o nmero de motivos a figurados mas sim em contar histrias sobre o rochedo, histrias que revelam um simbolismo ancestral atribudo precisamente ao lugar e no s enigmticas imagens. As lendas narram recorrentemente a presena de entidades sobrenaturais, as mouras encantadas, que vivem no interior daqueles penedos (L. B. ALVES 2001). Um outro aspecto que ressaltou das deambulaes por estes (outros) espaos de percepo contemporneos foi o de que estas crenas no se associam apenas aos stios com arte rupestre, mas tambm a elementos inalterados da paisagem: uma elevao proeminente, uma crista rochosa, as turbulentas guas nos rpidos de um rio Para aquelas comunidades, a paisagem e os seus elementos tm no s uma componente fsica mas tambm uma componente imaterial que apenas passvel de ser apreendida pelas histrias que nos so narradas. Talvez sejamos a ltima gerao a ter acesso directo s memrias desta cultura alde que sucumbe com a morte das pessoas mais velhas de cada povoao rural. Esta cultura de longas permanncias est presa ciclicidade do tempo e a um espao orgnico, onde Passado e Presente se impregnam nos campos e nos rochedos e se fundem em cosmogonias imaginadas, onde o material e imaterial participam na formulao topolgica que rege a ordem social. Na biografia das nossas paisagens transitam legados das gentes de outros tempos que so re-apropriados pelas comunidades rurais contemporneas como certamente o foram, vezes sem conta, pelas geraes que sucederam aos seus criadores. Do palimpsesto de significados atribudos aos stios do Passado, restam-nos as lendas e o imaginrio popular. Afinal, o poder de criar outras realidades por meio da imaginao, que constitui a forma universal e intemporal de controlo do Homem sobre a Natureza (C. GEERTZ 1973) o que nos caracteriza como seres humanos. Talvez seja por isto que o discurso tradicional do
arquelogo colide amide com as narrativas mitolgicas da tradio oral contempornea. Enquanto aquele emana de formulaes tericas que pressupem muitas vezes a aplicao de regras externas ao objecto de estudo, o discurso do campons resulta de um entendimento que poderemos chamar absolutamente humano de representaes criadas com um qualquer objectivo que no foi certamente o de serem medidas ou classificadas. Talvez assim se explique o interesse emergente, em Arqueologia, na abordagem de questes como a re-apropriao de monumentos e stios em tempos pretritos, a percepo da paisagem, a experincia fsica dos lugares e das arquitecturas. Estaremos a assistir a uma paulatina conciliao do rigor prprio das cincias naturais com o to necessrio movimento de restaurao do iderio humanista (C. REYNOSO 2000: 9) tal como foi advogado por antroplogos como C. Geertz, na dcada de 1970? Com efeito, ao pretender estudar as dimenses simblicas da vida social mediante um entendimento da relao fundamental entre o ser humano e o mundo natural no Passado, algumas correntes epistemolgicas actuais motivam, de certa forma, uma aproximao aos fundamentos ontolgicos da percepo da paisagem das nossas comunidades rurais (J. PINA-CABRAL 1987, 1991, B. AFONSO 1993, J. P. BRITO 1992, C. A. B. ALMEIDA 1986). No caso concreto, o significado da arte rupestre que comporta valor simblicoreligioso (R. LAYTON 2001) emerge, entre outros, do facto de estar ancorada ao mundo natural (K. HELSKOG 1999, A. B. KNAPP, W. ASHMORE 1999, R. BRADLEY 2000, C. CHIPPINDALE, G. NASH 2004). As imagens visuais compem uma linguagem grfica aceite e partilhada pela comunidade a quem se destina, interagem com o esprito do lugar e, por esta via, constituem-se como factor de Identidade. O sentido que se prope, ento, para dotar a arte rupestre de inteligibilidade histrica aquele que nos conduz na senda de Identidade(s). Mais do que colocar no centro da investigao o silncio quase inexpugnvel do nosso objecto de estudo na sua plena e singular materialidade a rocha e a sua iconografia afigura-se hoje pertinente fazer incidir tambm o enfoque discursivo tanto sobre os criadores desse mesmo objecto de estudo, como sobre aqueles que dele fruram ao longo dos tempos. Na realidade, estudar arte rupestre margem do seu enquadramento social torna-se to desprovido de sentido como qualquer abordagem s dinmicas culturais e simblicas das sociedades Pr-histricas que no atendam s suas artes. Partindo do esboo de mais uma sntese sobre a arte holocnica no Norte de Portugal sero revisitadas, numa espcie de priplo geogrfico e literrio pela regio, as obras de
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alguns protagonistas da investigao e os stios por eles divulgados. Na primeira parte, procura-se traar os contornos de uma metodologia de abordagem que se pretende holstica sobre os pontos de convergncia das principais linhas de fora da investigao que se vem desenvolvendo em domnios geogrficos, cronolgicos e/ou analticos concretos. Na segunda parte, percorrem-se os espaos da arte no Norte de Portugal, complementando a documentao existente com o registo de observaes in loco e a revelao de novas ocorrncias. Lana-se ainda um olhar crtico sobre os tempos da arte, designadamente sobre a histrica controvrsia das relaes temporais entre Arte Atlntica e Arte Esquemtica e Arte Megaltica nesta regio. Por fim, sero afloradas questes sobre as suas origens e significados, guisa de prembulo para debate futuro.
PARTE 1
PARA UMA CONCILIAO DE PERSPECTIVAS
So sobejamente conhecidos, desde h vrias dcadas, os principais problemas que afectam a investigao da arte rupestre em Portugal, sobretudo no que respeita ao Noroeste (A. M. BAPTISTA 1983-84, V. O. JORGE 1986). Cumpre destacar, em primeiro lugar, a falta a mais elementar documentao de base, ou seja, de um corpus da arte do Noroeste portugus, o que contrasta em pleno com os resultados obtidos pela secular historiografia galega. O acervo actual comporta inmeras notcias dispersas que registam a descoberta de stios com arte rupestre ao ar livre, alguns estudos monogrficos mas poucas snteses, como mostra uma recente sistematizao bibliogrfica (M. V. GOMES 2002). Por um lado, h trabalhos que so ainda hoje considerados como referncias importantes, mas perpetuam-se velhas prticas, como a recorrente integrao acrtica de novos dados num paradigma vigente sem se vislumbrarem grandes estmulos mudana (M. V. GOMES 2002). Por outro lado, mantm-se um discurso algo hermtico e pouco afecto a leituras transversais ou transdisciplinares. Susana Oliveira Jorge afirma mesmo, em jeito de lamento, que se encontra por fazer, no nosso territrio, uma verdadeira investigao de arte rupestre enquanto elemento de um sistema mais vasto de qualificao simblica das paisagens pr-histricas (1999, pp. 62). No entanto, estes problemas no devem ser inibidores reflexo e elaborao de hipteses interpretativas passveis de serem confirmadas ou rejeitadas mais tarde, o que j Obermaier defendia (1923), mas constituir um desafio para que novos estudiosos se deixem seduzir por esta temtica. Repensar a arte Pr-histrica do Norte de Portugal com o intuito de considerar contextos e identidades, criadores e
audincias, funcionalidades e significados ser, para alguns, um desgnio ambicioso mas no deixa de ser aliciante se entendido como um palco onde diversos actores possam ensaiar propostas inovadoras, entrecruzando-as com os saberes pretritos e com uma verificao sistemtica do seu grau de plausibilidade no terreno. Para tal, prope-se uma articulao ntima entre as trs grandes tendncias actuais que vm sendo aplicadas realidade regional: a) o estudo monogrfico de stios individuais e/ou conjuntos, a leitura formal de composies e a sistematizao da anlise supra-regional (A. M. BAPTISTA 1980, 1981, 1983-84, 1986); b) a aplicao de conceitos emergentes e ferramentas empricas ligados Arqueologia da Paisagem (R. BRADLEY, R. FBREGAS 1996, 1998, 1999, M. J SANCHES, et al. 1998) e Antropologia da Arte; c) uma efectiva anlise relacional das diferentes manifestaes de arte pr-histrica (P. BUENO RAMREZ, R. BALBN BEHRMANN 1992, 2002, 2003a e 2003b, 2006) no sentido de ultrapassar a sua compartimentao em grupos, horizontes ou ciclos artsticos tradicionalmente concebidos como unidades demasiado estanques. O estudo formal e as tcnicas de levantamento em arte rupestre indiscutvel que no incio de toda a investigao em arte rupestre, nas fases de prospeco, levantamento, inventariao e registo grfico, deve prevalecer o primado do rigor tcnico, sendo a acuidade investida num verdadeiro trabalho monogrfico, condio sine qua non para a constituio de um acervo regional sobre o qual se possam equacionar novos cenrios interpretativos. A aplicao da tcnica de decalque directo sobre polivinilo , desde h largos anos, prtica generalizada no Norte de Portugal, constituindo um excelente mtodo de recolha de informao primria, sobre a qual se articula ulteriormente o estudo formal dos stios. Neste mbito, a investigao tem vindo a valorizar a leitura das composies grficas mediante uma combinao de metodologias prprias da Arqueologia e da Histria da Arte como sejam, a anlise formal e temtica das composies, o inventrio descritivo dos motivos figurados, a decifrao das leis internas da obra, a anlise das tcnicas de execuo e o registo exaustivo de estratigrafias figurativas (A. M. BAPTISTA 1980, 1981, 1983-84). Na Galiza, subsiste largamente a prtica do levantamento por frottage, que serve uma agenda mais vocacionada para a individualizao de temticas figurativas. Contudo, da aplicao de diferentes metodologias de registo entre ambos os lados da fronteira administrativa sobrevm implicaes relevantes para um estudo ambivalente e articulado sobre uma tradio artstica, a Arte Atlntica, que
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se expande cerca de 150 quilmetros para Sul da fronteira minhota. S para citar algumas lacunas na informao que nos vem sendo veiculada, note-se que raramente se atende definio de estratigrafias figurativas na anlise das composies, so escassas as referncias ao enquadramento espacial das rochas insculturadas ou mesmo da sua posio topogrfica. Sendo a Arte Atlntica difcil de contextualizar impe-se, de facto, a divulgao da maior quantidade possvel de informao primria. A este respeito, demarcam-se os trabalhos recentes de M. Santos Estvez pela aplicao de mtodos de registo e anlise formal das grafias inovadores no contexto galaico e mesmo pelo programa de escavaes arqueolgicas na envolvente dos penedos gravados que vem desenvolvendo (M. SANTOS ESTVEZ 1998, 2005, F. CRIADO, M. SANTOS, 2006, M. SANTOS, et al. 2007). tambm notria a escassez de teor interpretativo nos estudos sobre ocorrncias de estilo diverso ao dos clssicos petroglifos galegos. Enquanto h muito se debate, em Portugal, a presena de gravuras rupestres em penedos ao ar livre com paralelos estilsticos na Arte Esquemtica, esta temtica dificilmente se pode hoje estudar com rigor num contexto supra-regional dada a ausncia de informao sistematizada para o contexto galaico. A Arqueologia da Paisagem - consideraes acerca dos seus pressupostos tericos e domnios de aplicao Em Portugal, podemos considerar a dcada de 1990 como o perodo ureo da investigao no domnio da arte rupestre, desde logo, com a revelao da Arte Paleoltica do Vale do Ca e com a criao do Centro Nacional de Arte Rupestre. Pese embora a proliferao de snteses regionais e estudos monogrficos sobre as artes megaltica e rupestre no Nordeste portugus e Beira Alta, mantm-se escassas as publicaes sobre o litoral Noroeste (M. V. GOMES 2002). Pelo contrrio, na Galiza, a investigao ganhou dinamismo adicional quando R. Bradley tomou esta regio peninsular como um dos casos de estudos do seu trabalho de sntese sobre a Arte Atlntica Europeia (1997). Os objectivos principais desta pesquisa, realizada em estreita colaborao com investigadores galegos, pressupunha a necessidade de reunir arte, suporte e paisagem a fim de repensar audincias e significados (ibid). J na fase final do projecto, abordou-se a relao entre os diferentes estilos Pr-histricos presentes na Galiza e Norte de Portugal (R. BRADLEY, R. FBREGAS 1996, 1998, 1999, M. J. SANCHES, et al. 1998). Inspiradoras para alguns, estas ideias forneas foram, por outros, consideradas algo apartadas da realidade (A. PEA SANTOS. M. REY GARCA 1998). imagem dos trabalhos de autores estrangeiros que, a seu tempo, se debruaram
sobre a arte rupestre Galega, como E. MacWhite ou E. Anati, as propostas de R. Bradley no foi tiveram, de facto, grande aceitao por parte de um grupo de especialistas galegos cuja influncia no devir historiogrfico ainda incontestvel (ibid; discutido em Alves 2003, cap. 3). Embora ditas num contexto diverso, parecem ainda ter eco as palavras de Sobrino Buhigas que, em 1919, vendo sucessivamente protelada a publicao da sua obra, afirmou: Mui de lamentar seria, por falta de medios, no abordarse su estudio y publicacin () antes que los sabios de outros paises, vislumbrando horizontes para sus investigaciones, iniciem um xodo hacia esta regin, y se repita una vez ms el lamentable y vergonzoso caso, de que, habiendo en nuestra patria gente capacitada para estudar y publicar estos assuntos, sean los extrangeros los que lo hagan, llevndose a par la gloria. (A. NUEZ SOBRINO 2000, p. 55). Hoje, o palco do debate cientfico no tem fronteiras. verdade que no dealbar do sculo XXI se vem cotejando algum reconhecimento pela introduo de novas leituras tericas, designadamente pela Arqueologia da Paisagem embora no se reconhea inteiramente a pertinncia da sua aplicabilidade ao contexto Galaico (A. PEA SANTOS 2003, p. 360). Dificilmente, uma abordagem a um conjunto rupestre escorada exclusivamente na anlise espacial de per si, dar resposta a todas as problemticas, mas pode sugerir hipteses interpretativas. Porm, h que atender a dois aspectos fulcrais. Primeiro, os stios com arte rupestre mais visveis e prximos do espao de vida quotidiana foram pginas abertas a sucessivas interpretaes. Segundo, ao procurar correlacionar a implantao da arte rupestre com outros stios arqueolgicos deve acautelar-se o facto de que nos prprios territrios (e nos stios) podem encontrar-se, dissimuladas, estratigrafias verticais e horizontais. Contudo, Pea e Rey, actuais crticos de muitas ideias avanadas pela Arqueologia da Paisagem, deram estampa, em 1993, um estudo que apelidaram de anlise territorial da arte rupestre na Pennsula do Morrazo, exerccio elaborado sobre base cartogrfica e cujos resultados anunciavam um novo ciclo na conceptualizao da iconografia clssica dos petroglifos galaicos (1993). Oferecendo uma viso desde cima da realidade regional, os autores consideram a relao espacial entre povoados datveis dos finais do terceiro milnio e incios do segundo milnio a. C. e stios com arte rupestre, no especificando, contudo, a iconografia presente nos mesmos (A. PEA SANTOS. M. REY GARCA 1998). com base neste ensaio cujos fundamentos empricos vm sendo analiticamente revistos (L. B. ALVES 2003, pp. 121136. M. SANTOS ESTVEZ 2005), que se divulgou e genericamente aceitou uma cronologia curta para os petroglifos galegos, acabando mesmo por motivar uma redefinio
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dos seus contextos supra-regionais (S. O. JORGE 1999, A. M. S. BETTENCOURT, M. J. SANCHES 1998). Na realidade, h uma relao paradoxal entre as opes metodolgicas subjacentes s duas propostas de estudo da arte rupestre no territrio galego (R. BRADLEY, et al. 1993-94, 1994, 199495, A. PEA SANTOS, M. REY GARCA 1993). Publicadas quase em simultneo, revelam concepes de espao diametralmente opostas. Como se sabe, o grande contributo da Arqueologia da Paisagem prende-se com a dissoluo de um entendimento de espao como elemento passivo. Para alguns investigadores, esta novidade epistemolgica, cedo se transformou em praxis arqueolgica mas, com a generalizao desta grande ide inmeros estudos desenvolveramna de forma algo redutora, transformando os stios arqueolgicos em meros pontos em mapas. Isto parece dever-se a uma parca clarificao de determinados conceitos e, particularmente, dos fundamentos tericos da transio entre o que se poder designar Arqueologia do Espao e Arqueologia da Paisagem. Com efeito, o estudo do territrio generaliza-se em Inglaterra, na dcada de 1970, com o advento de uma escola eminentemente emprica que desenvolveu um conjunto de tcnicas destinadas a serem aplicadas a uma paisagem considerada passvel de ser medida e quantificada (J. THOMAS 1993, pp. 19-20). A Arqueologia do Espao propunha-se, ento, identificar regularidades mediante o tratamento estatstico de aspectos comportamentais como o uso da terra ou o acesso a recursos, depois elevadas a descritores da ordem socio-econmica das comunidades pr-histricas (J. THOMAS 1993). Com o corte epistemolgico que emanou das posturas ditas ps-processualistas, nos incios da dcada de 1990, o conceito de paisagem foi catapultado para uma posio central quer no pensamento, quer na prtica arqueolgica, sendo particularmente dinmica no mbito da abordagem fenomenolgica (C. TILLEY 1994; BRCK 2005). A noo de espao como um agente passivo ou mero contentor das aces humanas (J. THOMAS 1993, pp. 28) evoluiu no sentido da concepo de paisagem, criada na relao ntima entre as pessoas e as coisas do mundo que as rodeia, como uma realidade social onde os elementos fsicos e experincia humana so indissociveis (B. BENDER 1993, pp. 1-2). A noo heideggeriana de dwelling perpassa esse novo entendimento que se manifesta tambm nas palavras de T. Ingold Landscape is the world as it is known to those who dwell therein, who inhabit its places and journey along the paths connecting them (1993, p. 156). Desde logo, Barbara Bender adverte para a necessidade de balizar, no tempo e no espao, percepes e entendimentos de paisagem j que se para as comunidades urbanas contemporneas o conceito equi-
vale ao que se encontra superfcie da terra, para as sociedades no urbanas a sua percepo transcende a fisicalidade do mundo porque opera em trs dimenses whether horizontally across the surface of the world, or vertically up to the heavens, down to the depths. (1993, p. 2). Sabemos tambm que opera atravs de tempos distintos: o tempo cclico, repetitivo das sociedades rurais ou ditas tradicionais e o tempo linear das sociedades urbanas contemporneas (A. HESJEDAL 1995, B. BENDER 1993, T. INGOLD 1993, J. PINA CABRAL 1987). nesta ideia de paisagem como elemento contextualizador e contextualizante da aco humana que encontramos, hoje, uma das plataformas de reflexo mais ricas para a investigao arqueolgica da arte rupestre. A combinao de mtodos empricos e tericos sintetizados pela Arqueologia da Paisagem, ajuda-nos a perspectiv-la na sua forma e essncia, como um todo composto por elementos visveis e invisveis, imagem da paisagem onde se insere. Como praxis quotidiana, permite ao investigador imiscuir-se num dilogo permanente entre Passado e Presente, diluindo a passividade do sujeito em relao ao objecto do seu estudo. A arrojada tarefa de reflectir sobre os seus significados particulares implica que aquele se deixe condicionar pela fisicalidade dos stios, pelas suas formas, cores e texturas. Os stios revelam-se medida que aflora uma certa intimidade com a realidade pretrita pois registando-os, o investigador aproxima-se dos actos dos seus criadores, abrindo portas a um entendimento holstico onde se fundem as anlises cientficas e as percepes sensoriais. Tambm os ensinamentos da Antropologia da Arte, da Paisagem e do Simblico (R. LAYTON 1991, P. UCKO, R. LAYTON 1999, H. MORPHY 1991, 1994, 1998) no deixam de ser inspiradoras, ultrapassado o comparativismo etnogrfico, na diversificao das formas de pensar a arte rupestre as suas origens e significados, as suas funcionalidades na vida social, o seu papel na construo simblica do mundo e na fixao da memria colectiva. No entanto, quando os caminhos trilhados pelos investigadores se cruzam com mitologias ancestrais, seja na Austrlia ou na Karelia, prevalece a ideia que o sentido dos signos, gravados ou pintados, indissocivel da tecedura mitolgica imbuda na paisagem e do significado atribudo formao rochosa que os recebe (K. HELSKOG 1999, P. TAON 1993, 1999, D. S. WHITLEY 1998).
NA INTERSECO DAS ARTES: ARTE MEGALTICA E MANIFESTAES RUPESTRES EM FORMAES NATURAIS
Se o simblico se manifesta nos diversos mbitos da aco humana fundamental promover um dilogo entre manifestaes artsticas correlacionveis e/ou sequenciais no
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tempo e no espao. No caso concreto, a tendncia para uma certa compartimentao temtica da arte do Noroeste peninsular e a ambio de prosseguir cronologias finas assentes em criaes crono-tipolgicas, subjectivas e transitrias quando debilmente fundamentadas, constituiu, como veremos adiante, uma espcie de fora de bloqueio intelectual no tratamento destes sistemas de representao de amplo espectro. Todavia, P. Bueno e R. Balbn tm vindo a consubstanciar, desde os incios da dcada de 1990, uma anlise de cariz contextual e globalizante sobre a Arte Megaltica peninsular, a uma escala to ampla que alcana, de forma pertinente, as relaes entre arte quaternria e holocnica (1992, 2002, 2003a, 2003b, 2006). Considera-se que o seu entendimento s possvel mediante a articulao conceptual, grfica e espacial entre manifestaes pictricas, gravadas ou escultricas coevas sejam elas inscritas em gruta, em abrigos, penedos ao ar livre ou monlitos. Cumpre realar que a recuperao de uma leitura transversal de diferentes contextos motivou, desde logo, uma mudana de paradigma. A proposta daqueles investigadores oferece duas ideias centrais. A primeira prende-se com a definio de um estilo megaltico peninsular que se insere numa superestrutura Atlntica ou seja, refere-se a um estilo enquadrvel num conceito geral comum Arte Megaltica que se manifesta em diversas verses regionais na Europa Ocidental (P. BUENO RAMREZ, R. BALBN BEHRMANN 2002, 2003a, 2003b). caracterizado pela presena recorrente da figura humana, quer ao nvel grfico, quer arquitectnico (inspirando-se na ideia do simbolismo antropomrfico do prprio suporte) e pela reiterao de temas ou tipos iconogrficos especficos constituintes de uma mitologia de base, na qual figuram os motivos solares (onde se incluem quer os esteliformes quer os crculos concntricos), armas e objectos, serpentes e quadrpedes (P. BUENO RAMREZ, R. BALBN BEHRMANN 2002: 626-629, 638). referido ainda que o estilo megaltico encerra uma certa variabilidade grfica decorrente da expresso de elementos tnicos, em virtude da sua adopo pelas diversas comunidades peninsulares, mas sem evidenciar diferenas regionais notrias (2002: 638; 2003a: 297). A segunda ideia central veiculada a de que aquele estilo se configura como uma manifestao de Arte Esquemtica, estruturada mediante uma codificao simblica vocacionada para espaos fechados de mbito sepulcral (e. g. BUENO, P., BALBN, R. DE. 1992, 2002, 2003a, 2003b, 2006). Esta assero parece genericamente mais consentnea com os contextos do Sul e Centro peninsulares e mesmo os da Arte Megaltica do antigo grupo de Viseu de E. Shee Twohig (1981a) que se inscreve na rea de expanso da Arte Esquemtica. Alis, na origem da edificao da tese P. Bueno e R. Balbn est a refutao dos
dois grupos de Arte Megaltica concebidos por Twohig mediante a valorizao da dicotomia pintura/gravura, hoje difcil de sustentar dada a evoluo dos conhecimentos. Desta forma, o estilo megaltico, materializado naqueles elementos simblicos essenciais e partilhados, disseminarse-ia pelo espao peninsular logo aps a adopo das arquitecturas megalticas, apontando-se como seus antecedentes a decorao de menires e a Arte Esquemtica, esta ltima, com origem no Neoltico Antigo ou mesmo antes (P. BUENO RAMREZ, R. BALBN BEHRMANN 2002, 2006, J. CARRASCO RUS, et al. 2006). Pressupe-se, ento, que as grafias megalticas, adoptadas por comunidades social ou culturalmente relacionadas entre si, emanariam de sistemas de representao de espectro mais amplo manipulados noutros contextos. No entanto, se explicita a seleco de signos e recursos compositivos comuns pintura e gravura Esquemticas -incluindo algumas representaes dos vales do Tejo e Guadiana- na Arte Megaltica do Centro e Sul peninsular, carece detalhar, com maior rigor, os contextos regionais da adopo, quer da prtica de revestir o interior de monumentos com iconografia simblica, quer do prprio megalitismo neoltico, na fachada Atlntica do Noroeste. Aqui urge determinar tambm se existiu e, eventualmente, de que forma se processou a intruso de sistemas de representao fixados em formaes rochosas naturais nos novos espaos construdos pelo Homem. A convergncia temtica entre a Arte Megaltica da Europa Atlntica, designadamente da Bretanha e Ilhas Britnicas, e as gravuras ao ar livre do Noroeste peninsular foi cedo realada por autores como H. Breuil (1934 in R. BRADLEY 1997: 38). No entanto, a contemporaneidade (ou no) entre ambas vem sendo considerada de forma intermitente pelos investigadores peninsulares, ao sabor da necessidade de legitimao das diferentes propostas cronolgicas para os petroglifos galegos (A. PEA SANTOS, M. REY GARCA 1997a, 1997b). Pea e Rey rejeitam a sincronia diacrnica, embora insistam na existncia de uma convergncia formal entre ambas as manifestaes (2001), fundamentada meramente na presena da temtica zoomrfica quer nos petroglifos galegos quer na pintura megaltica da regio de Viseu. O tratamento desta relao denota, por vezes, alguma escassez de debate cientfico escala supra-regional sobre os novos contributos que vm aportando costa Atlntica do Noroeste. Em suma, numa reflexo sobre a emergncia da Arte Megaltica (e sobre a Identidade dos seus criadores) no se pode deixar de repensar de forma mais criteriosa trs questes difceis e indissociveis: a) a contemporaneidade (ou no) entre arte rupestre em penedos ao ar livre e em monumentos megalticos no Noroeste; b) a questo das
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relaes, no tempo e no espao, entre as duas tradies artsticas em formaes naturais, Atlntica e Esquemtica; c) a dicotomia entre variantes estilsticas de Arte Megaltica. A respeito desta ltima, pondera-se a manuteno do conceito de grupo norocidental de Bello Diguez (1994, 1995), atitude algo arriscada, j que o prprio autor negligenciou recentemente a sua existncia, com base na observao sumria, que relata, de uma pintura de feio antropomrfica ou eventual pele esticada de animal no monumento de O Coto dos Mouros, em Pontevedra (2003: 348-349). Mas ser um motivo individual que parece no se coadunar com o esquema iconogrfico proposto, suficiente para deitar por terra uma teoria? Ou dever constituir, pelo contrrio, um desafio reflexo? verdade que muitas dificuldades inerentes investigao arqueolgica de arte rupestre decorrem da grande relevncia atribuda presena/ausncia de tipos individuais de motivos na definio de grupos. Trata-se, sem dvida, de um factor relevante mas, para muitos antroplogos que estudam as artes no-ocidentais, a conceptualizao de estilo integra um leque mais alargado de variveis. O estilo refere-se s qualidades formais dos objectos de arte, no ao seu significado. Define-se, segundo Robert Layton (1991) pela combinao de trs factores: 1) a seleco de motivos representados; 2) a regularidade das suas formas; 3) o modo pelo qual os elementos se encontram dispostos numa composio. De uma mirade de motivos e formas visuais escolha dos criadores, o estilo rene uma seleco limitada de figuraes, no devido a insuficincias tcnicas, mas de forma a que se tornem inteligveis num contexto de comunicao por meio visual em diferentes mbitos da vida em comunidade (C. GEERTZ 1973). Os estilos servem de base a sistemas de representao de amplo espectro temporal e espacial, so dotados de convenes iconogrficas e compositivas que normalizam uma linguagem simblica. Desta forma, os signos seleccionados para integrar diferentes estilos de arte rupestre podero ser idnticos em diferentes sistemas de representao -os crculos, por exemplo, so imagens universais que surgem em tempos e espaos muito diferenciados- mas as convenes pelas quais so organizados, a padronizao dos contextos espaciais e a relao que expressam com elementos fsicos do suporte e/ou da paisagem envolvente, conferemlhes uma identidade prpria. Ento, os signos so socialmente activados por meio de uma codificao grfica, ou seja, de um estilo, intencionalmente criado de modo a que seja mantida, no tempo e no espao, uma semelhana formal, j que a inteligibilidade das formas intrnseca interaco social. Os arquelogos tendem a considerar diferenas estilsticas como indicadores de alteridade cronolgica mas os antroplogos demonstram-nos que dois ou mais estilos podem coexistir num contexto scio-cultu-
ral especfico, o que abre caminho a uma multiplicidade de solues na interpretao da arte pr-histrica. Como a componente estilstica introduz referncias ao passado, sendo um garante de durabilidade e identidade, os sistemas de representao simblica acabam por se assumir como tradies, o que traduz a profundidade temporal e conceptual inerente quelas manifestaes. A arte rupestre, nos seus vrios suportes, torna-se, assim, no s um meio de comunicao entre membros de uma ou vrias comunidades, cultural ou ideologicamente relacionadas entre si, mas tambm um elemento regulador da ordem social pois, tal como as tradies orais, ajuda preservao de significados simblicos de gerao em gerao. Pese embora devamos reflectir sobre as continuidades no como permanncias em absoluto mas como persistence under change (GIBSON in T. INGOLD 1993: 166). Atendendo a esta noo de estilo, em que moldes se poder alicerar, no Norte de Portugal, um estudo articulado das artes pr-histricas? Partindo de um estilo megaltico que, no espao peninsular, se funda exclusivamente na Arte Esquemtica? Ou, em alternativa, do princpio de que as manifestaes dolmnicas expressam, regionalmente, codificaes especficas de mais do que um estilo e/ou tradio artstica originalmente inscrito em formaes rochosas naturais?
PARTE 2
UM PRIPLO PELOS ESPAOS E TEMPOS DA ARTE RUPESTRE PR-HISTRICA NO SETENTRIO PORTUGUS.
Na segunda parte desta sntese, procede-se a uma reviso mais circunstanciada das materialidades que serviram de protagonistas aos paradigmas vigentes e recuperam-se temticas que se tornaram clssicas na investigao, atravs de um priplo pelos espaos da arte no Norte de Portugal. Na observncia de stios individuais ou conjuntos de arte rupestre, cruzam-se trajectrias da paisagem arte e da arte paisagem de forma a conciliar informaes j documentadas com outras obtidas in loco. Entre estas relevam-se aspectos como a articulao temporal, conceptual e/ou topogrfica dos stios com arte rupestre entre si, a relao entre iconografias e as propriedades fsicas do espao envolvente e a orquestrao entre gravuras e/ou pinturas com aspectos particulares da morfologia do seu suporte. Finalmente, porque urge re-unir paisagem e gravuras com criadores e audincias, sero aflorados alguns aspectos, sempre controversos e desafiadores, sobre as origens e funcionalidades dos stios com arte rupestre holocnica nesta regio.
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As pretritas formas de ordenamento da arte rupestre holocnica do Noroeste peninsular O Noroeste peninsular, particularmente a Galiza, foi palco do maior nmero de ensaios e propostas conducentes sistematizao de um conjunto de arte Pr-histrica no Ocidente Europeu, sem se ter ainda conseguido delinear um enquadramento social e cultural verdadeiramente conciliador. Decorrido um sculo sobre as consideraes de M. Murguia (A. PEA SANTOS 1998) que entendia ser a arte rupestre galega um antigo sistema de escrita de origem Celta, complexidade que alcanou a realidade arqueolgica de per si corresponde idntica variedade de teses avanadas para o seu ordenamento crono-estilstico. De facto, esta seriao parece ter constitudo uma espcie de desafio pessoal em que cada investigador deixa inscrito o seu legado num j muito longo corpus historiogrfico (A. PEA SANTOS 1998, 2003, A. M. BAPTISTA 1986). Deve-se a Hugo Obermaier a primeira proposta de sntese, apresentada na Universidade de Santiago de Compostela, na qual comeou por distinguir seis grupos temticos: os desenhos lineares simples, figuras humanas ou de animais ultra-esquematizadas, aos quais atribuiu cronologia epipaleoltica, crculos simples ou concntricos (e labirintos), figuras complicadssimas (composies intrincadas de crculos, linhas e covinhas), signos quadrilteros ou ovais e, finalmente, as figuraes estilizadas de animais (1923, pp. 20-22). Em 1925, acabou por reuni-los em apenas dois, o Altere Grppe ou grupo I, mais antigo, ps-Neoltico que abarca os desenhos lineares simples, cruzes, quadrilteros e ovais e o Jngere Grppe ou grupo II, datvel da Idade do Bronze, no qual inclui zoomorfos, crculos e labirintos. At ltima dcada do sculo XX, a definio de grupos iconogrficos de diversa ordem e sua periodizao, ora mais dilatada no tempo, ora mais curta, foi explorada de forma exaustiva quer por investigadores cujo encontro com a arte galega foi pontual, como Obermaier ou Anati (1968), quer por aqueles que detinham conhecimento privilegiado do terreno como Sobrino Buhigas (1935), Lpez Cuevillas (1951) ou Pea Santos e Vzquez Varela (1979). Apontamse apenas dois ensaios que procuraram consubstanciar a tese de Obermaier. F. L. Cuevillas (1943) introduziu uma dimenso espacial sua diferenciao temtica, assinalando a presena de trs reas geogrficas de distribuio dos principais tipos iconogrficos: A. rea dos cruciformes e ferraduras que abarca o Norte de Portugal e a metade Sul da Galiza, estendendo-se at costa; B. rea das combinaes circulares correspondente fachada Atlntica ocidental at ao Rio Vouga e C. rea dos zoomorfos que se distribui pelas pennsulas da Barbanza, Morrazo, interior da provncia de Pontevedra e no Baixo Minho. Mais tarde, P. Bosh-Gimpera
props um esquema tripartido similar com balizas cronolgicas definidas: grupo A constitudo pelos cruciformes, reticulados, figuras humanas e animais esquemticos que data do Calcoltico Final; grupo B que abrange as combinaes circulares, armas, dolos e antropomorfos esquemticos, de influncia Atlntica, integrvel na Idade do Bronze; grupo C composto pelas grandes composies de motivos circulares, labirintos e novas figuras zoomrficas do Bronze Final/Idade do Ferro (BOSH-GIMPERA, P. 1954, M. V. GOMES 2002, p. 154). Na dcada de 1960, financiado por diversas instituies, E. Anati procedeu a uma incurso pelo Norte de Portugal e Galiza com o objectivo de ensaiar um novo modelo de ordenamento do que designa arte galaico-portuguesa (1968). De acordo com o seu esquema evolutivo, linear, a cada etapa do devir socio-cultural das comunidades Prhistricas corresponderia um estilo artstico prprio. Definiu, assim, cinco fases balizadas desde o Epipaleoltico Idade do Ferro: Arcaica, Estilizada-dinmica, Idolos e punhais; Crculos e linhas; Geomtrico-simblica (ibid). Embora acriticamente seguida por muitos, esta tese mereceu circunstanciada contestao tanto por autores galegos (A. PEA SANTOS, J. M. VZQUEZ VARELA 1979) como portugueses (A. M. BAPTISTA 1983-84). No entanto, ecoam alguma modernidade as palavras dos protagonistas desta odisseia epistemolgica. Vislumbramse pontualmente ideias retomadas por investigadores actuais e outras que talvez meream nova reflexo. Entre elas, salientam-se: a importncia conferida implantao espacial da arte rupestre na abordagem ao seu significado, aspecto valorizado por Sobrino Buhigas (1935) e Obermaier que considera esta uma linguagem de signos inscrita em locais sagrados (1923); a pertinncia de pensar a arte do Noroeste no seu contexto supra-regional e as suas relaes com outras tradies artsticas em reas peninsulares geograficamente contguas (H. BREUIL 1934, E. MACWHITE 1951, R. S. LORENZO-RUZA 1951, 1953, A. SOUTO 1932); a reflexo sobre os paralelos formais entre a iconografia rupestre clssica do Noroeste peninsular, Ilhas Britnicas e Escandinvia e a concepo grfica das plantas de monumentos pr-histricos (R. S. LORENZO-RUZA 1951, 1953); a questo da presena/ausncia de arte rupestre atribuvel aos primeiros milnios do Holoceno nesta regio (H. OBERMAIER 1923, E. ANATI 1968); o balizamento especfico da gravao de armas e dolos (E. ANATI 1968);
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a observncia de uma certa diacronia no que se refere s composies geomtrico-abstractas de Arte Atlntica, separando as mais complexas daquelas onde surgem os motivos dispostos isoladamente sobre o suporte (H. OBERMAIER 1923, P. BOSH GIMPERA 1959, E. ANATI 1968); a anlise criteriosa das tcnicas de execuo das gravuras rupestres (R. S. LORENZO-RUZA 1953); a semelhana formal entre gravuras medievais e algumas figuraes pr-histricas que apresentam claros paralelos com a pintura esquemtica do interior peninsular (H. OBERMAIER 1923, E. ANATI 1968). Aparentemente esgotadas as propostas de fraccionamento cronolgico de temticas e/ou motivos rupestres, assentes mais em convices do que numa sistemtica verificao arqueolgica, volta-se a olhar sob uma perspectiva globalizante a iconografia clssica do grupo Galego-Atlntico de Lorenzo-Ruza (1951). Aceita-se, assim, para o contexto galaico, a contemporaneidade das figuraes de animais, armas, dolos e combinaes circulares e concentram-se as temticas centrais em dois grandes blocos, o naturalista e o geomtrico, partes constituintes de um grupo tido como culturalmente homogneo (A. PEA SANTOS. M. REY GARCA 1993, 1998, 2001, A. PEA SANTOS 2005). A maioria dos investigadores galegos defende um perodo de vigncia entre o Calcoltico e a Idade do Bronze, tambm imagem do que foi proposto por Lorenzo-Ruza, embora Santos Estvez defina a cronologia da iconografia clssica adentro da Idade do Bronze (1998; 2005) e Pea Santos e outros a circunscreva a finais do III e incios do II milnio AC (2003, p. 361; 2005). Parte o ltimo autor do pressuposto de que todas as gravuras de tipo cruciforme e suas derivaes, correspondentes grosso modo ao Jngere grppe de Obermaier, circunscritos na rea A de Lpez Cuevillas e no grupo A de Bosh-Gimpera so nica e exclusivamente atribuveis a perodos histricos. Sobre esta questo refere mesmo que Un error bastante comm que se detecta en la bibliografia es querer convertir en prehistrico cualquier grabado sobre roca al aire libre () esta problematica ya fue demonstrada en su dia hasta la nusea por Sobrino Lorenzo-Ruza () y por Ferro Couselo (), a decir verdad con tan poco xito que todavia hoy se tiene que seguir insistindo en un tema que ya aburre por lo obvio () (A. PEA SANTOS 2003, nota 138). No entanto, se esta problemtica recuperada com insistncia pelos investigadores, isto deve-se a uma insuficiente demonstrao emprica de que todas as formas derivadas do cruciforme pertencero a poca histrica. Dito de outra forma, havendo um entendimento claro de que inmeras gravuras deste tipo so, de facto, marcas de
termo ou signos apotropaicos (A. M. BAPTISTA 1983-84, C. A. B. ALMEIDA 1986, B. AFONSO 1993, L. B. ALVES 2001, F. J. COSTAS GOBERNA, et al. 1999), a criao de lugares como o Gio, o Tripe ou o Monte de Gios, com uma concentrao de rochas insculturadas que chega a ultrapassar a centena no primeiro, requer explicao diversa, aspecto para o qual j Santos Jnior alertava (1940, pp. 346). A opo de lhes atribuir exclusivamente uma cronologia recente, s poder ser equacionada quando se fundamentar numa investigao Histrica e Antropolgica que vise explicar as motivaes (religiosas?) subjacentes sua criao ex novo em poca medieval ou moderna, j que as caractersticas daqueles stios no se coadunam estritamente com o que se encontra documentado sobre a delimitao de territrios ou actos de cristianizao. Perante isto se constata que existe, h dcadas, uma ciso latente, pouco ruidosa, mas longe de estar resolvida, entre os autores que optam por excluir todas as gravuras cruciformes e afins do mbito da Pr-histria do Noroeste peninsular tornando hegemnico o grupo galego ou Arte Atlntica, e aqueles que consideram a presena de Arte Esquemtica gravada em penedos ao ar livre, logo, aceitando a existncia de uma dicotomia estilstica, da qual Obermaier foi pioneiro, e que persiste na investigao. Os seus dois grupos de 1925, correspondem grosso modo aos estilos Atlntico e Esquemtico, nomenclatura usada por Bradley e Fbregas (1996), aos grupos I e II do Noroeste de A. Martinho Baptista (1986) e aos dois grupos de R. Serpa Pinto (1929: 24). notrio que entre os seus proponentes figuram os estudiosos que se debruam sobre a realidade do Norte de Portugal onde a convergncia de duas tradies de arte pr-histrica se encontra obviamente atestada pela presena da pintura esquemtica em Trs-osMontes e na Beira Alta. Quanto sua vertente gravada, ter sido, ou no, coeva da Arte Atlntica? Em que momento? Sobre as gravuras holocnicas do Norte de Portugal, A. Martinho Baptista (1983-83, 1986) admitiu a existncia de um grupo I, de feio Atlntica, como extenso da realidade Galaica e o grupo II, com distribuio mais continental cuja iconografia se inspira fundamentalmente na pintura esquemtica, chegando mesmo a intuir um movimento de infiltrao das gravuras do grupo II para ocidente durante a Idade do Bronze (1986: 51). Subentende-se que tero convivido parcialmente no Noroeste. No entanto, o mesmo autor afirma que a ausncia de consenso nas dataes impede que se possam paralelizar melhor grupos artsticos, eventualmente contemporneos, suas originalidades e influncias recprocas (1986: 33). Volvidas duas dcadas, pressente-se ainda que esta dificuldade s poder ser ultrapassada atravs de uma
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Fig. 1. Distribuio do conjunto de rochas insculturadas da vertente ocidental do Monte de Gios (1. Laje das Fogaas; 2. Laje da Ch das Carvalheiras; 3. Laje 3 da Ch das Carvalheiras; 4. Laje 1 da Boucinha; 5. cavalinho do cruzeiro)
Fig. 2. A Laje das Fogaas (Lanhelas, Caminha). A. O registo grfico publicado por Abel Viana (1960) inclui as gravuras da zona mais baixa do penedo que ocupa um terreno murado pertena de uma empresa de pirotecnia e encontram-se hoje ocultas sob um muro e talude construdos no limite poente daquela propriedade (adaptado de Viana, A. 1960); B. levantamento parcial da composio na superfcie superior do penedo, segundo P. Novoa e F. J. Costas Goberna (2004).
mudana de paradigma metodolgico, a par da implementao de verdadeiros projectos de investigao articulados entre si. Sabemos que, neste domnio cientfico, no se devem exigir respostas num tempo curto mas sim criar condies para a elaborao de hipteses verosmeis que favoream o advento de novas leituras sobre um tema que, longe de estar esgotado, nos guarda verdadeiras surpresas se, sob nova luz, se olhar o que parece j ter sido visto. Os espaos da arte Se gravuras rupestres Atlnticas e Esquemticas convergem no espao, segundo o estado actual dos conhecimentos, pintura esquemtica e gravura atlntica ocupam ainda reas geograficamente distintas no Norte de Portugal. plausvel que a presena da primeira nas regies orientais de Trs-osMontes e Beira Alta se deva adopo de sistemas de representao simblica comuns ao Centro, Sul e Oriente da Pennsula. Em relao segunda, que apresenta claras afinidades com a arte holocnica da fachada Atlntica europeia,
surge acantonada no litoral Norte. Aludindo ainda s palavras de Alberto Souto (1932) este estilo encontra o seu limite meridional na bacia do rio Vouga (mas no estritamente a expanso das espirais como este autor defende) e parece no ultrapassar, a leste, o cordo de montanhas que se estende desde as Rias Baixas Galegas, o complexo GersAlvo-Maro-Montemuro e se dilui no planalto beiro. A presena de gravuras esquemticas na fachada costeira que nunca mereceu um estudo criterioso, torna-se um tema pertinente com recente identificao de um complexo desta natureza no Monte de Gios, no baixo vale do Minho, sobretudo porque conflui na mesma elevao com manifestaes rupestres de tradio Atlntica (L. B. ALVES 2006). Partindo deste ncleo seguir o priplo pelo litoral em direco ao Sul, sobe-se o rio Vouga at nascente e percorrem-se, para norte, as terras do interior beiro e de Trs-os-Montes. Atravessando-se a terra fria transmontana, regressa-se costa para considerar o complexo inscultrico esquemtico da vertente sul do Monte de Gios.
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O litoral e as serranias do Noroeste Sobre o relevo escalonado de antigos terraos fluviais do Rio Minho, na encosta ocidental do Monte de Gios, encontrase o mais notvel conjunto de gravuras zoomrficas em penedos granticos identificado no Norte de Portugal. Conhecidas como gravuras de Lanhelas, foram duas as rochas insculturadas dadas a conhecer por Abel Viana nas primeiras dcadas do sculo XX (1929, 1960). Contudo, desde 2004, vem-se ampliando o nmero de ocorrncias, elevando-se j a cinco as superfcies que guardam motivos zoomrficos alguns dos quais associados a figuraes geomtrico-abstractas (Fig. 1). Trata-se de um contexto com melhores paralelos no sudoeste galego, visto que as figuraes de quadrpedes so temas ainda excepcionais a sul do Minho. Este aspecto remete-nos para um dos grandes problemas no estudo da arte do Noroeste: a Laje das Fogaas (Fig. 2, Fig. 3, n 1) e a Laje da Ch das Carvalheiras (Fig. 3, Fig. 4, n 2), conhecidas h quase um sculo so recorrentemente citadas na literatura portuguesa e estrangeira, sem nunca terem merecido estudo monogrfico que veiculasse, com rigor, toda a complexidade do seu repertrio figurativo. Recentemente, estas e outra importante rocha gravada com similar iconografia, a Quinta da Barreira, foram sumariamente publicadas por P. Novoa lvarez e F. Costas Goberna (2004) que apresentam decalques parciais das superfcies realizados pelo mtodo de frottage. Por infort-
nio, haveria de ser no contexto da construo de uma estrada que rasgar e descaracterizar de forma indelvel as encostas do Monte de Gios que teriam ali lugar sucessivas campanhas de prospeco sistemtica. D-se conta de alguns resultados de intervenes pontuais realizadas, sob coordenao da signatria, entre Maro de 2004 e Dezembro de 2005 (L. B. ALVES 2006). de realar que aquelas aces no contemplavam, em virtude do seu enquadramento legal, o levantamento grfico por decalque directo das superfcies com gravuras rupestres, razo que justifica o carcter parcelar e provisrio dos registos que se ora divulgam. Distribudas ao longo das suaves chs espraiadas pelas faldas do Monte, no limiar entre as extensas aluvies estuarinas e uma abrupta encosta rochosa, as superfcies granticas que acolhem gravuras zoomrficas encontramse em posio destacada sobre percursos naturais de passagem. Aquelas plataformas naturais recolhem as guas que brotam e escorrem pelas vertentes, formando zonas de boas pastagens sobre as quais olham a maioria das superfcies insculturadas. A Laje das Fogaas, a Laje da Ch das Carvalheiras e a recentemente descoberta Laje 3 da Ch das Carvalheiras ocorrem no remate destas pequenas esplanadas em suave anfiteatro, enquanto que o cavalinho do Cruzeiro (Fig. 5, n. 3) assim conhecido pela populao local, foi gravado na face oblqua de um penedo que coroa um outeiro rochoso a partir do qual se avista o esturio e, em pano de fundo, o recorte do Monte de Santa
Fig.3. Rochas com gravuras rupestres na vertente ocidental do Monte de Gios (Lanhelas, Caminha, Viana do Castelo). n 1 - Laje das Fogaas. n 2 - Laje da Ch das Carvalheiras.
Fig. 4. Gravuras rupestres da Laje da Ch das Carvalheiras (Lanhelas, Caminha). Registos parcelares da composio, (A.) segundo Abel Viana (1960) e (B.) segundo Novoa lvarez e Costas Goberna (2004).
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Tegra (A Guarda, Galiza). A sua posio topogrfica confere-lhe um estatuto excepcional no conjunto conhecido. Por um lado, para alcanar esta superfcie deve-se propositadamente subir ao topo do outeiro, por outro lado, trata-se da nica rocha at agora detectada com um s quadrpede, em posio esttica, representado sobre um sulco horizontal que parece figurar a linha de solo. As restantes quatro rochas com gravuras zoomrficas ocupam faces rochosas inclinadas nas chs, o que facilita o acesso fsico e visual s composies e comportam maior nmero de motivos (Figuras 3 y 5). Sendo certo que a coerncia genrica, em termos iconogrficos e da implantao topogrfica, permitem definir aqui um conjunto originalmente homogneo e articulado entre si, h uma certa variabilidade estilstica sobre as quais interessar reflectir futuramente. Em primeiro lugar, destacam-se na Laje das Fogaas e na Laje da Ch das Carvalheiras figuras dominantes, de maiores dimenses, providas de um certo estatismo, tal como o cavalinho do Cruzeiro, e cuja morfologia do sulco difere, pela sua largura, profundidade e tex-
tura interna, de outros na composio. Numa primeira anlise dir-se-ia que estamos perante motivos regravados. No caso do quadrpede dominante na Laje da Ch das Carvalheiras, so observveis nuances entre o trao, mais rugoso e estreito que define a cabea e o sulco delimitador do corpo. Alis, esta figura parece apresentar caractersticas hbridas, entre a representao de um veado (ao considerar a linha adossada ao dorso como representao da cornamenta, caso contrrio poderia tratar-se de um signo) ostentando cauda semicircular mais tpica dos equdeos. Est ladeada por duas grandes linhas sub-verticais igualmente traadas mediante sulco profundo que terminam em covinha. Uma destas linhas arranca de um conjunto de crculos concntricos j muito debelado pela eroso. As demais figuras apresentam dimenses mais reduzidas e denotam maior dinamismo cnico, particularmente a composio formada por zoomorfos de tipologias diversas, alguns quase esquemticos, posicionada imediatamente abaixo do grande quadrpede. certo que na Laje das Fogaas se observam sobreposies entre motivos abstractos, facto j assinalado a seu
Fig. 5. Novas rochas insculturadas na vertente ocidental do Monte de Gios. As duas primeiras superfcies encontravam-se recobertas por sedimentos e foram postas a descoberto por aces de limpeza realizadas em Abril de 2005. n 1 - Laje 3 da Ch das Carvalheiras; n 2 - Laje da Boucinha 1 (escala 50 cm.). n 3 Vista desde a rocha do cavalinho do Cruzeiro sobre o esturio do Rio Minho e o Monte de Sta. Tegra (A Guarda, Galiza).
Fig. 6. Conjunto de zoomorfos gravados na estao de Quinta da Barreira, segundo P. Novoa e F. J. Costas Goberna (2004).
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tempo por Abel Viana (1960, pp. 230). Porm, interessa compreender se as composies de figuras animais encerram, ou no, uma componente diacrnica, pressupondo a reutilizao das superfcies por meio da aposio sucessiva de gravuras embora sem se vislumbrar um corte significativo ao nvel do leque de tipos seleccionados ou, pelo contrrio, se a combinao de formas sub-naturalistas e esquemticas se trata apenas de um recurso estilstico mais arrojado. ainda de salientar, na Laje 3 da Ch das Carvalheiras, a presena de um quadrpede incompleto e a figurao de dois cavalos virados um para o outro, como de uma imagem espelhada se tratasse (Fig. 5, n. 1). Por seu lado, a Laje 1 da Boucinha revelou, aps limpeza parcial da superfcie efectuada em 2005, dois quadrpedes que apresentam sulco muito erodido. Posteriormente, novas aces de natureza idntica, permitiram visualizar outros motivos, mas um aspecto muito singular que merece destaque nesta rocha o facto de um daqueles quadrpedes ostentar, no lugar da cabea, uma linha mendrica (Fig. 5, n. 2). A visualizao das superfcies insculturadas sob luz rasante artificial permitiu identificar novas gravuras, quer na Laje das Fogaas, quer na Laje da Ch das Carvalheiras, ausentes dos levantamentos publicados por Novoa lvarez e Costas Goberna (2004) mas so lacunas a colmatar, a brevo trecho, pelos novos registos grficos que sero realizados pela equipa de Arqueologia, dirigida por M. Varela Gomes, responsvel pelos trabalhos de acompanhamento da obra da chamada Ligao a Caminha do IC-1/A28 e pelo estudo monogrficos destes conjuntos. Digno de nota igualmente a presena, na Quinta da Barreira (Valena), da representao de caprneos, um dos quais flagelado por lana sobre o dorso, integrando uma composio dotada de algum dinamismo onde so retratadas manadas em movimento. Foi dado estampa um levantamento sumrio desta superfcie (Fig. 4), assim como feita referncia a uma rocha identificada ex novo no Monte Faro com gravuras de quadrpedes muito esquematizados que se afastam estilisticamente dos do Monte de Gios e encontram semelhanas formais nas figuraes da Praia do Farol de Montedor (F. LANHAS 1969), nos zoomorfos do Tripe (A. M. BAPTISTA 1983-84) ou da Ch da Sobreira (J. A. M. MARQUES 1986a). Na verdade, a aparente uniformidade que oferece a aplicao do conceito genrico de Arte Atlntica esbate-se, a uma escala mais estreita de anlise, em virtude da variabilidade compositiva e estilstica patente no Norte de Portugal (e. g. JORGE, V. O. 1983) o que poder ser revelador quanto (s) sua(s) funcionalidade(s)e simbolismo(s). Ainda na margem portuguesa do Minho, o conjunto da Serra da Gvea (Fig. 5) mostra nuvens de pontos circuns-
Fig. 7. O conjunto de arte rupestre da Sra. da Encarnao na Serra da Gvea (Lobelhe, Vila Nova de Cerveira), adaptado de Correia e Recarey (1988).
critas por linhas, covinhas e, em plano marginal, algumas combinaes de crculos concntricos (V. H. CORREIA, M. A. RECAREY 1988). Uma outra elevao proeminente que se ergue, a montante, sobre o mesmo vale, o Monte Faro, guarda um nmero considervel de rochas insculturadas, algumas das quais mereceram um estudo circunstanciado por E. J. Silva e A. Leite da Cunha, na dcada de 1980 (Monte da Laje, Monte dos Fortes I, II e III, Ozo I, II e III e Regata I e II), outras foram documentadas em incurses pontuais realizadas por estudiosos galegos (P. NOVOA LVAREZ, J. SANROMN VEIGA 1999, P. NOVOA LVAREZ, F. J. COSTAS GOBERNA 2004). Para alm do citado grupo de quatro zoomorfos esquemticos, so referidas inmeras rochas com covinhas, trs superfcies decoradas com combinaes circulares, uma rocha com gravura escutiforme, reticulados e uma possvel alabarda (ibid). Estes stios requerem, evidentemente, uma aco mais rigorosa de inventariao. Por seu lado, entre os conjuntos publicados por E. Silva e A. L. Cunha, contam-se duas rochas com insculturas de feio geomtrica-abstracta (1986). O grande penedo sobrelevado da Tapada do Ozo foi quase inteiramente insculpido com uma composio de figuras circulares, unidas por linhas que delimitam tambm densas nuvens de covinhas. A gravao estende-se s faces laterais, sendo as irregularidades que moldam a superfcie elas prprias insculpidas, resultado de um virtuoso labor conciliatrio de formas naturais e antrpicas e que refora o significado simblico da
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Fig. 8. Rochas insculturadas do Monte Faro (Gandra, Valena). n 1 - Perspectiva lateral da rocha da Tapada do Ozo. n 2 Uma das duas ciclpicas combinaes circulares de Monte de Fortes com c. 1m. de dimetro, in Baptista (1986, p. 46).
interaco entre suporte e grafias a apostas. uma composio ritmada que se metamorfoseia com o distanciamento, proximidade ou ngulo sobre o qual observada (Fig. 8, n. 1). A curta distncia, as rochas decoradas do Monte dos Fortes (Fig. 8, n. 2) ocorrem nas imediaes dos monumentos megalticos de Ch do Marco da Quebrada, em zona mais baixa da encosta (A. L. CUNHA, E. J. L. SILVA 1980) e ostentam ciclpicas figuraes de crculos concntricos que excedem 1m em dimetro, rodeadas de outros motivos abstractos (ibid). J no Monte da Laje, as gravuras de punhais e idoliformes, delineados em estilo invulgar, mantm o seu carcter mpar no contexto portugus (A. L. CUNHA, E. J. L. SILVA 1980, E. J. L. SILVA, A. L. CUNHA 1986, V. O. JORGE 1986, pp. 41), embora convivam com combinaes circulares dispostas no destacado painel horizontal superior e na zona inferior da superfcie que guarda a composio principal. No concelho de Mono, as gravuras da Ch da Sobreira (Podame) distribuem-se por quatro superfcies granticas e exibem figuras proto-labirnticas associadas a espirais, crculos concntricos imbudos num reticulado informe e possveis zoomorfos esquemticos (J. A. M. MARQUES 1986) (Fig. 9). Na mesma encosta, nos anos de 1997 e 1999, Novoa e Sanroman relatam a ocorrncia de novas rochas decoradas com motivos circulares e covinhas, entre as quais destacam a presena de uma superfcie profusamente gravada com reticulados de considerveis dimenses, crculos
simples com covinha e, na periferia, eventuais figuraes antropomrficas (1999). Na mesma regio, as escavaes arqueolgicas no Castro da Assuno (Fig. 10) permitiram identificar uma combinao de crculos concntricos e covinhas gravadas em laje rasa ao solo, sobre a qual foi erigida uma casa da Idade do Ferro (J. A. M. MARQUES 1986). Para sul da bacia do Minho, dominam quase em absoluto os temas geomtrico-abstractos (Fig. 11). Nas faldas ocidentais da Serra Amarela, o Penedo do Encanto, no stio da Boua do Colado (A. M. BAPTISTA 1981) ostenta uma densa trama de motivos geomtrico-abstractos unidos por linhas sinuosas e mendricas centrada numa complexa figura compsita. O barroquismo evidente na composio que reveste a face suavemente inclinada do penedo recorda, de alguma forma, a da Tapada do Ozo. Desde essa encosta avista-se, na margem oposta do Lima, o Monte do Gio. A. Martinho Baptista assinalara j a convergncia geogrfica, neste sector do vale, dos seus grupos I e II mas tambm o sincretismo de conceitos simblicos, atlnticos e meridionais, patente na esttua-menir encontrada na aldeia da Ermida (1985). Na mesma encosta desta Serra, a estao de Ch da Rapada mereceu recentemente uma investigao parcelar. composta por doze rochas decoradas das quais trs foram analiticamente estudadas (A. MARTINS 2006). Associam-se, nestas superfcies, cruciformes simples, uma espiral unida a reticula sub-triangular, antropomorfos esquemticos e quadrados de cantos redondos com dois dimetros internos (ibid), temtica que encontra bons
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paralelos no Gio pese embora estejam ausentes desta ltima estao os tipos atribuveis Arte Atlntica (A. M. BAPTISTA 1986). Nas lajes registadas na Ch da Rapada no se detectaram casos evidentes de sobreposio entre motivos formalmente diferenciados (A. Martins 2006: 67) o que efectivamente se verifica, por exemplo, na distante Fraga das Passadas, em Valpaos, que apenas mereceu uma notcia preliminar (A. FREITAS, et al. 1994). Mantm-se a expectativa de novos testemunhos no contexto da desejvel continuidade deste projecto. H, no entanto, um aspecto significativo no relevado na sua publicao, que o facto da Ch da Rapada se implantar na encosta fronteira ao Gio, j que as gravuras de ambos os stios apresentam claras afinidades tcno-morfolgicas entre si. Sublinha-se, por isso, a relao de proximidade dos conjuntos estudados na Serra Amarela e sobre a margem esquerda do Lima: a Ch da Rapada (Britelo) dista c. 5 Km da Boua do Colado (Parada), a noroeste e c. 3 Km da Ermida, a sudeste. J no Baixo Lima, de destacar a ocorrncia de duas rochas com Arte Atlntica cujo levantamento circunstanciado se
Fig. 9. Gravuras rupestres da Ch da Sobreira (Podame, Mono), adaptado de Marques (1986).
revestir, no futuro, de primordial interesse para o avano da investigao sobre aquele tema. O monumental Penedo da Moura (Nogueira, Viana do Castelo) ostenta uma temtica essencialmente abstracta e geomtrica, embora conserve tambm gravuras de perodos ulteriores. Afonso do Pao e Pao Quesado dedicaram algumas palavras a este stio em 1956, no entanto, s no ltimo ano foi revisitado por L. F. Loureiro que apresenta o estudo preliminar da iconografia patente no Penedo da Moura a par de um consistente ensaio sobre a sua implantao na paisagem e o contexto arqueolgico (2006). A rocha da Breia identificada, em 1999, por F. Queiroga, no mbito do Estudo de Impacte Ambiental, conserva, para alm dos motivos abstractos clssicos da Arte Atlntica, representaes equestres e um carro e gravuras de poca histrica, de acordo com sntese constante na base de dados patrimonial do IPA Endovlico. Uma observao atenta desta superfcie permitiu ao autor sugerir a maior antiguidade das combinaes circulares. Entre o Lima e o Douro, so escassos os stios com arte rupestre que foram objecto de estudo monogrfico,
Fig. 10. Castro da Assuno (Barbeita, Mono), segundo Marques (1986).
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Fig. 11. Os complexos de gravuras rupestres do mdio vale do Lima: no concelho de Ponte da Barca situam-se A. Boua do Colado (Lindoso), B. esttua-menir da Ermida (Ermida), segundo Baptista (1980, 1981, 1985) e C. Ch da Rapada rochas 5 e 6 (Britelo), segundo Martins (2006); D. Gio (Cabana Maior, Arcos-deValdevez).
essencialmente abstracta-geomtrica de tradio Atlntica (REY, J., SOTO-BARREIRO, M. J. 2001) qual pertencem tambm as gravuras do santurio rupestre de Campelo situado a curta distncia daquele povoado (DINIS, A. P. 2001, pp. 11-15). Igualmente, as recentes prospeces arqueolgicas realizadas nas imediaes do outeiro onde se encontrava originalmente implantada a conhecida Pedra Partida de Ardeges, no stio da Boua da Cova da Moura, Maia (e. g. ANATI, E. 1968, TWOHIG, E. S. 1981b) revelaram, numa rea de c. de 5ha, novas rochas insculturadas, que totalizam actualmente 12 ocorrncias, monumentos sob tumuli e reas de disperso de materiais arqueolgicos datveis da Idade do Bronze e Calcoltico (NOVOA E SANROMAN 1999; RIBEIRO, A., et al. no prelo). A Pedra Partida foi publicada por E. Shee Twohig e a nica que mereceu, por ora, um levantamento rigoroso (1981b). Exibe um reticulado formado por pequenos quadrados com ou sem ponto central que abarca a quase totalidade do espao operatrio. Em sector perifrico, surge uma agregao de figuras circulares num recanto circunscrito por sulco e reconhecem-se no interior do quadriculado, semi-crculos, um conjunto de dois crculos concntricos e um crculo simples, todos com covinha central (Fig. 12). Do interessantssimo acervo em estudo na Boua da Cova da Moura, cumpre referir a identificao de um bloco de rocha truncado com uma composio que parece, de certa forma, miniaturar a da Pedra Partida, pois ostenta uma grelha evasiva sobre a superfcie e motivo circular perifrico, mas as suas dimenses so substancialmente mais reduzidas
embora o nmero de ocorrncias seja muito significativo, pelo que se torna premente investir na realizao de prospeces sistemticas na periferia de stios j conhecidos de forma a aferir da real extenso das jazidas. O sucesso de aces desta natureza que se consubstanciam num inaudito acrscimo de ocorrncias, caso do Monte de Gios, Monte Faro ou Ardeges, deve ser motivador para a contextualizao futura de registos isolados como a Laje dos Sinais, em Barcelos (SARMENTO, M. 1933 [1878]) a Pedra do cavalinho de Santo Ovdeo e o penedo de Montedor, em Viana do Castelo (Lanhas, F. 1969) ou Monte de Eir, no concelho de Marco de Canavezes (BRANDO, D. P. 1961), entre tantos outros. Afigura-se, por este motivo, paradigmtica a investigao desenvolvida no povoado da Idade do Ferro do Crastoeiro (Mondim de Basto), onde foram identificadas, levantadas e publicadas seis rochas com gravuras rupestres que oferecem uma iconografia
Fig. 12. Pedra Partida de Ardeges (guas Santas, Maia) encontra-se actualmente em exibio no Museu Municipal da Maia, mas sabe-se ser proveniente da encosta noroeste de um outeiro na Boua da Cova da Moura (levantamento segundo E. Shee 1981).
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(A. T. RIBEIRO, et al. no prelo). J E. Shee (1981b) salientara os paralelos entre a Pedra Partida de Ardeges e a Pedra Escrita de Serrazes (So Pedro do Sul) na bacia do Vouga, cuja singularidade emana do facto deste grande afloramento grantico ter sido integral e artificialmente talhado in loco para receber a gravao de um reticulado igualmente exuberante com figuraes circulares perifricas (Fig. 13, n. 1). Na encosta poente da Serra do Arestal, que se eleva entre os baixos vales do Caima e Vouga, o Fornos dos Mouros (Sever do Vouga) ostenta um reticulado morfologicamente muito similar queles. Com efeito, o registo grfico desta superfcie, cujo estudo monogrfico temos ainda em preparao, permitiu documentar a existncia, no sector meridional, de uma fase de gravao mais antiga qual corresponde aquele quadriculado, muito debelado pela eroso, que ter convivido com algumas combinaes circulares embora outras lhe sejam tambm sobrepostas. Na fase mais recente foi sulcada ou reavivada uma grande linha sinuosa que parte do lado norte da rocha em direco ao mais densamente ornamentado lado sul, traando elos de unio entre os motivos abstractos, alguns dos quais viram a sua forma original alterada de forma a serem integrados na nova organizao compositiva. Estas mutaes no implicaram a aposio de temas alheios ao que o repertrio caracterstico da Arte Atlntica, quer tenha sido curto ou longo o espao de tempo que decorreu entre as diferentes fases. O contedo iconogrfico, modificado apenas na especificidade, mantm-se exclusivamente geomtrico-abstracto, embora se constate a presena de espirais numa fase subsequente gravao do reticulado. Um pouco distinta a disposio figurativa do Outeiro dos Riscos (Vale de Cambra), situado na encosta norte da mesma serra. Trata-se de um penedo ciclpico e alteado, com duas estelas naturais que se erguem no topo conferindo-lhe adicional monumentalidade (Fig. 13, n. 4 e n. 5). Tal como no Fornos dos Mouros, as gravuras so imediatamente visveis por quem desce a vertente desde o planalto onde se implanta uma extensa necrpole megaltica (BETTENCOURT, A. M. S., REBELO, T. M. H. 1988-89) (Fig. 14). Uma espcie de trio fronteiro face decorada permite a agregao de uma vasta audincia que, desde a, poderia apreciar as combinaes circulares dispostas em trs painis definidos por fissuras naturais. Em suma, a Arte Atlntica do Noroeste portugus ter sido assimilada sobre tecidos culturais diversos e sofreu seguramente uma evoluo interna a partir do momento de adopo, o que poder explicar, ainda que parcialmente, a diversidade estilstica patente no acervo conhecido mas onde se comeam a vislumbrar discretos paralelos formais entre stios. No existem, no entanto, composies absolutamente idnticas e este , efectiva-
mente, o aspecto que melhor caracteriza a Arte Atlntica e ser porventura fundamental para a reflexo acerca das suas origens e significado. Em certa medida, a Arte Esquemtica, quer gravada, quer pintada, parece obedecer a uma sintaxe mais normalizada. Aquela diversidade ser sinnimo de alteridade ou criatividade? Talvez ambos. Para alm das cordilheiras. Questes em torno das manifestaes artsticas em formaes rochosas naturais e monumentos megalticos A Arte Atlntica ter, ento, como limite meridional a bacia do Vouga, enquanto a pintura Esquemtica predominante, a sul e nordeste. A sua distribuio alcana o mdio vale do Vouga, prximo do limite de navegabilidade e para montante, na Beira Alta, cabe destacar a presena do conjunto de Arte Megaltica que E. Shee Twohig apelidou grupo de Viseu (1981a). A ocidente, o nmero
Fig. 13. Arte Atlntica da bacia do Rio Vouga. n 1 - Pedra Escrita de Serrazes (Serrazes, S. Pedro do Sul). Aspecto geral da composio e do talhe artificial do penedo; n 2 - Fornos dos Mouros (Silva Escura, Sever do Vouga), perspectiva de nascente; n 3 - Fornos dos Mouros. Aspecto parcial do sector sul; n 4 - Outeiro dos Riscos (Cepelos, Vale de Cambra); n 5 - Aspecto da face insculturada do Outeiro dos Riscos.
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Fig. 14. Mapa de distribuio de stios com arte rupestre e necrpole megaltica da Serra do Arestal (distrito de Aveiro).
Fig. 15. Mapa de distribuio da arte rupestre em formaes rochosas naturais e no interior dos monumentos dolmnicos ao longo da bacia do Vouga (1. Dlmen do Taco 1 (Albergaria-a-Velha); 2. Dlmen de Cho Redondo 1. (Talhadas, Sever do Vouga); 3. Orca dos Juncais (Queiriga, V. N. Paiva)).
de monumentos megalticos decorados nas serranias costeiras , por ora, diminuto mas os exemplos de Taco 1 (Albergaria-a-Velha) e Cho Redondo 2 (Sever do Vouga) atestam a existncia de claras nuances ao longo do curso do rio (Fig. 15). A jusante, surge uma imagtica essencialmente geomtrica-abstracta, alguma at formalmente prxima da iconografia da Arte Atlntica enquanto que, a montante, a arte nos monumentos dolmnicos , iminentemente figurativa e de clara inspirao esquemtica. So escassas as anlises de carcter relacional sobre as diferentes tradies artsticas que convergem no Noroeste peninsular, contudo, no que respeita Arte Megaltica confrontaram-se, nas ltimas dcadas do sculo XX, duas teses algo contraditrias. Na sua magnfica obra, cujo corpus constitui uma referncia para a investigao pr-histrica peninsular, E. Shee Twohig props a existncia de um grupo homogneo epicentrado nas pinturas de feio naturalista da regio de Viseu, diferenciando-o do perifrico conjunto de monumentos gravados (1981a). Mais tarde, j em meados da dcada de 1990, Bello Diguez publicou um trabalho monogrfico sobre as manifestaes artsticas do Dolmn de Dombate (A Corua) e, num exerccio de contextualizao, acabou por repensar toda a problemtica da Arte Megaltica do Noroeste Atlntico (1994, 1995). Constatou a presena de padres decorativos geomtricos muito prprios numa vasta rea definida entre os rios Vouga e Sella, abarcando as Astrias, Galiza e Noroeste portugus, os quais serviram de base formulao do seu grupo norocidental (ibid). A temtica gravada inclui poucos motivos icnicos e caracteriza-se sobretudo pela presena de meandros evasivos do espao operatrio, crculos simples e/ou concntricos, heliomorfos, semi-crculos, motivos em U e ziguezagues. Quanto pintura, Bello diferencia entre duas tradies: uma de tendncia igualmente geometrizante que segue, grosso modo, a distribuio da gravura, e uma outra, considerada perifrica e na qual inclui o grupo de Viseu tipificado pelas representaes esquemticas da figura humana e de animais, a pele esticada de animal, reticulados, esteliformes e colunas de tringulos. Sups ainda a existncia de uma zona de transio onde, por vezes, ambas as tendncias geomtrica e figurativa convergem num s monumento (ibid) caso, porventura, do Dolmn 1 de Ch de Brinco (E. J. L. SILVA 2000). Cumpre frisar que o estilo que se parece circunscrever fachada Atlntica, embora essencialmente geomtrico, no pode ser definido pela ausncia de representaes antropomrficas, sendo este um elemento fundamental da imagtica contida nos monumentos dolmnicos peninsulares, tal como frisaram P. Bueno e R. Balbn (e. g. 2002). O grupo norocidental define-se melhor pela articulao entre uma seleco de motivos predominantemente geomtricos, a regularidade das suas formas
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e da organizao da iconografia no espao operatrio. Com raras excepes, por ora, a maioria das representaes antropomrficas nos dlmens do Noroeste afastam-se tcnica e morfolgicamente dos esteretipos patentes na Arte Megaltica da Beira Alta e Trs-os-Montes ocidental. Se Twohig se centrou na originalidade da pintura megaltica da Beira Alta, Bello partiu da menosprezada fachada costeira para a formulao do seu grupo norocidental. Basta focalizar o mesmo olhar sobre ambos os lados da cordilheira, ou da rea de transio, para que a dicotomia se torne aparente. Por seu lado, P. Bueno e R. Balbn h muito alertaram para o facto da Arte Megaltica no Centro-Sul peninsular sofrer uma forte influncia da arte rupestre Esquemtica (1992), da mesma forma que M. J. Sanches (1996a, p. 60) e A. M. Baptista (1986) encontram os melhores paralelos para alguma pintura esquemtica do Nordeste portugus na Arte Megaltica do antigo grupo de Viseu. Ora, ao aceitar-se a Arte Megaltica da Beira Alta e sudoeste de Trs-os-Montes como uma expresso de Arte Esquemtica, um simples exerccio de cartografia demonstra que o grupo norocidental individualizado por Bello converge, em grande medida, com a distribuio da Arte Atlntica no Noroeste peninsular (Fig. 16). Cabe aqui recordar que A. M. Baptista, j em 1983, se interroga acerca deste assunto da seguinte forma qual a influncia do megalitismo (ou dos megalitismos) na gnese ou desenvolvimento dos grupos do Noroeste? Aspecto particularmente importante, a pesquisar em trabalhos futuros, pois ser talvez aqui que a tradio e inveno mais se confrontam. (1983-84, p. 81). Contudo, uma anlise atenta do grupo norocidental de Arte Megaltica permite verificar que no se molda por uma grande uniformidade zonal. Por exemplo, citando duas necrpoles bem estudadas no Norte de Portugal que apresentam pelo menos dois monumentos decorados como Ch de Parada e do Alto da Portela do Pau, assinalam-se bvias diferenas na decorao de monumentos prximos no espao e subsequentes no tempo (E. SHEE TWOHIG 1981a, A. M. BAPTISTA 1997, O. SOUSA 1988). No entanto, ao perspectivar este grupo a uma escala supra-regional, verifica-se uma perturbadora semelhana entre a iconografia de monumentos apartados a grandes distncias (Fig. 17), caso de Roza das Modias e Cho de Brinco nos quais meandros horizontais invadem a totalidade dos esteios das cmaras ou entre Chan de Castieiras e a Mamoa 2 do Alto da Portela do Pau onde conjuntos de linhas quebradas se distribuem horizontalmente pela superfcie do esteio de cabeceira e, em ambos, num esteio lateral, ocorre uma figura vagamente antropomrfica inserida num idntico emaranhado de meandros. Tambm a chamada estela do Dolmn de Tumba de Castellin, nas Astrias (E. Shee Twohig 1981a, M. A. de
Fig. 16. Distribuio geral dos stios mais representativos da Arte Megaltica, Arte Atlntica e Arte Esquemtica no Norte de Portugal.
Fig. 17. Monumentos dolmnicos da fachada Atlntica do Noroeste peninsular onde so notrias as semelhanas formais ao nvel das composies grficas no interior das cmaras. A. Roza das Modias, seg. Bello (1997) / Cho de Brinco, seg. Senna-Martinez e Ventura (2000); B. Chan de Castieiras, seg. Twohig (1981) / Mamoa 2 do Alto da Portela do Pau, seg. Baptista 1997; C. Tumba del Castellin, seg. Twohig (1981) / Taco 1, seg. Silva 1992
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Fig. 18. Arte holocnica no Vale do Ca. n 1 - Abrigo da Faia 1, segundo Baptista (1999). n 2 - Abrigo da Faia 6, segundo Baptista (1999). n 3 - Ribeira de Piscos - rocha 4, segundo Baptista (1999). n 4 - Quinta da Barca - rocha 23, segundo Baptista (1999). n 5 - Penascosa - rocha 5c, segundo Baptista e Gomes (in Zilho 1999).
Blas Cortina, 1997) oferece um bom paralelo para as gravuras do monumento do Taco1, na bacia do Vouga. Como explicar, ento, que monumentos separados por centenas de quilmetros ao longo da fachada Atlntica do Noroeste peninsular ofeream claras semelhanas formais e compositivas e outros, separados pelo sistema montanhoso Gers-Maro-Montemuro e/ou por uma distncia de 40-50 quilmetros se diferenciem liminarmente nas suas convenes estilsticas? evidente que a distncia, por exemplo entre a Serra da Aboboreira, sobranceira ao Douro e o litoral da Corua relativa se tivermos em conta a utilizao das vias fluviais e navegao costeira mas no deixa de ser uma questo inquietante que requer um estudo reorientado para uma perspectiva de anlise espacial dialctica que faa convergir escalas supra-regionais e locais. As composies grficas no interior dos monumentos dolmnicos tero sido criadas por comunidades que manipulavam linguagens de signos noutros contextos mas necessrio compreender que as diferenas tnicas que explicam, segundo P. Bueno e R. de Balbn (e. g. 2002), a relativa variabilidade estilstica do estilo megaltico, podem tambm veicular a existncia de dinmicas sociais e substratos simblicoculturais diferenciados a nvel regional. Os estudos sobre este tema desenvolvem-se geralmente em torno das tcnicas, iconografia e sua organizao espacial ou audincias mas raramente se especula acerca dos criadores, quer das arquitecturas, quer da arte. A repetio pontual de modelos iconogrficos e compositivos em monumentos apartados a grandes distncias ao longo da fachada Atlntica parece sugerir a presena de marcas de autoria. Na verdade, a origem da(s) Arte(s) Megaltica(s) absolutamente indissocivel dos contextos de transmisso e adopo do megalitismo e das funcionalidades dos prprios monumentos. Adiante, retoma-se a reflexo sobre este assunto, por ora, prossegue o priplo. Do alto das serras ao fundo dos vales a Arte Esquemtica no interior beiro e transmontano Os abrigos pintados do Nordeste configuram-se, na sua maioria, como stios isolados, situao certamente transitria j que se deve precaridade do estado actual dos
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conhecimentos. Deste cenrio destacam-se, como casos excepcionais, os complexos da Serra de Passos/Sta Comba (Mirandela) e do vale do Ca, visto resultarem de trabalhos de prospeco arqueolgica nas respectivas unidades geomorfolgicas, num caso, uma elevao montanhosa e, no outro, o vale de um rio. Situadas a nordeste da nascente do Vouga, e ainda a Sul do Douro, as pinturas pr-histricas de Fraga d Aia abrigamse num caos de blocos granticos dispersos por uma ch em encosta sobranceira ao Rio Tvora. As representaes distribuem-se ordenadamente por painis naturais enquadrados numa ampla parede vertical. A. M. Baptista, autor do seu estudo, constatou a existncia de dois momentos distintos na elaborao do conjunto a partir da observao das nuances cromticas, estilsticas e compositivas ali patentes (V. O. JORGE, et al. 1988a e 1988b). Entre as figuras delineadas a tom vermelho vivo, encontra-se uma composio cnica na qual interagem um grande cervdeo cujo movimento se sugere pela posio flectida dos membros inferiores, logo precedido, ou perseguido, por uma figura humana. Aparentemente dissociados desta cena, pontuam na superfcie antropomorfos esquemticos de dimenses mais ou menos reduzidas. A um momento distinto pertenceria a magnfica composio intencionalmente inserida num pequeno friso de rocha, onde desfilam figuras humanas e zoomrficas representadas com elaborados detalhes anatmicos de um naturalismo mpar. As fissuras naturais do suporte parecem figurar a linha de solo sobre a qual algumas destas personagens se movem na direco de uma outra figura antropomrfica que parece aguard-los a uma certa distncia. A mesma colorao vermelha vinhosa reveste ainda os pequenos antropomorfos da base do painel. O esplio proveniente da escavao arqueolgica efectuada, inicialmente datado do Calcoltico (ibid) foi reavaliado posteriormente por M. J. Sanches que sugere que este abrigo tenha sido ocupado periodicamente entre a transio VI/V e a primeira metade do IV milnio A. C., balizando, assim, o(s) perodo(s) de execuo das pinturas no Neoltico AntigoMdio (1996a, 1997). de salientar que na lareira 2, de onde provm as dataes de radiocarbono mais recuadas foi exumado um pequeno ndulo de ocre ferruginoso (Jorge, et al. 1988b). Sanches evidenciou tambm paralelismos entre Fraga dAia e os contextos megalticos quer ao nvel das grafias, quer do esplio recuperado (ibid). Entre os parcos objectos em pedra polida encontram-se duas pequenas enxs, h uma prevalncia de indstria de tipo microltico e abundam os cristais de quartzo. O conjunto de arte holocnica documentado no vale do Ca (Fig. 18) inclui pintura ao ar livre e em abrigos sob rocha, entre os quais se destaca Faia 6 pela notvel associao entre figuraes naturalistas do Paleoltico Superior e antropomorfos pintados segundo as convenes prprias
da Arte Esquemtica. Intrusivas no contexto do vale do Ca, estas figuraes interagem, por vezes, com a imagtica antiga, preservando essa memria, como tambm o caso do antropomorfo gravado na rocha 6C da Penascosa (J. ZILHO 1997. A. M. BAPTISTA 1999). No Vale da Casa, j sobre um terrao do Douro, um ncleo de gravuras antropomrficas situa-se nas imediaes cistas calcolticas do Vale da Cerva (A. M. BAPTISTA 1993, D. J. CRUZ 1998). Ainda no Douro, para jusante, prximo do seu encontro com o Rio Tua, as formas quadrangulares e ovais patentes no Cacho da Rapa (Carrazeda de Ansies) so frequentemente correlacionadas com os esquemas geomtricos da
Fig. 19. O stio do Cacho da Rapa (Carrazeda de Ansies). n 1 - Vista geral sobre o local de implantao do penedo em promontrio rochoso sobre o Rio Douro. n 2 - Aspecto da face vertical do afloramento de xisto que serviu de suporte composio pictrica, segundo Santos Jnior (1934). n 3 - Registos grficos das pinturas rupestres do Cacho da Rapa a) por Debrie (in Contador de Argote 1738), b) segundo Vasconcellos (1897, Fig. 77) e c) segundo Santos Jnior (1934).
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Fig. 20. Abrigos pintados da Terra Quente transmontana. n 1 O abrigo da Pala Pinta (Carlo, Alij). n 2 - Fonte Santa (Lagoaa, Freixo-de-Espada--Cinta). n 3 - Penas Rias (Miranda do Douro).
Arte Esquemtica gravada (A. M. Baptista 1986). Neste pano de rocha, a clivagem vertical do xisto afeioou uma face lisa com c. de 10m de altura que, embora monumental, apenas visvel deste poente. A referncia mais antiga queles caracteres pintados e a uma sallas das letras surge no manuscrito de 1721, Memrias de Ansies de Pe. Joo Pinto de Morais e Antnio de Sousa Pinto. Ulteriormente publicadas por Pe Jernimo Contador de Argote, em 1734 e 1738, perderam-se na memria dos tempos, para serem re-descobertas na dcada de 1930, por J. R. Santos Jnior. O chamado penedo do Curral das Letras implanta-se num promontrio rochoso destacado e avanado sobre o Cacho da Rapa, local onde emergiam outrora, do leito do rio, penhascos que travavam o curso lento das guas e retinham a navegao fluvial (Fig. 19, n. 1 e 2). Santos Jnior procedeu a uma escavao sumria na exgua plataforma fronteira superfcie pintada da qual foi exumada cermica de fabrico manual (J. R. Santos Jnior 1934). Por seu lado, a dita sallas das letras ou Cova da Moira, uma cavidade rochosa aberta a cota mais baixa da encosta, onde se recolheu esplio cermico e ltico da Pr-histrica Recente (ibid). Este admirvel complexo arqueolgico carece de um novo estudo escorado em metodologias actuais que permita avaliar com maior rigor
a realidade arqueolgica associada s pinturas hoje j muito debeladas pela eroso. A publicao de novo levantamento permitiria conciliar os registos de diferente teor elaborados nos sculos XVIII, XIX e incios do sculo XX (Fig. 19, n. 3). Na base de uma imensa mole grantica que se espraia por uma encosta sobranceira ribeira da Rebousa, afluente do Rio Tua, rasga-se a fenda horizontal, popularmente conhecida por Pala Pinta (Carrazeda de Ansies). A imagtica patente num pequeno painel entrada e na parede vertical interior formalmente similar (J. R. SANTOS JNIOR 1933), mas o espao abrigado comporta uma audincia reduzida, limitando assim o acesso directo ao painel interno onde pinturas a vermelho se apem aos negros veios de turmalina que naturalmente decoram o fundo esbranquiado (Fig. 20, n. 1). Foram ali delineados um antropomorfo em fi, um signo ramiforme, uma figura cruciforme e, pelo menos, cinco soliformes ora preenchidos a cheio, ora sugeridos por linhas ponteadas (ibid). Na zona oriental de Trs-os-Montes, as pinturas rupestres da Fonte Santa (Freixo-de-Espada--Cinta) ocupam um rochedo proeminente no fundo do vale da ribeira do Vale de Marinha que marca a sua entrada num canho rochoso (Fig. 20, n. 2). A gua aqui um elemento omnipresente. Ela brota da nascente no sop do abrigo e o som da ribeira ressoa pelas paredes rochosas do vale. Embora este stio carea de investigao circunstanciada e apesar de ser alvo de vandalismo, observam-se, em painis diferenciados, pequenos antropomorfos pintados a vermelho e um possvel zoomorfo. Olhando a bacia de Mirandela desde o alto da Serra de Passos, o Buraco da Pala anuncia o rico conjunto de 13 abrigos e rochedos pintados dos vales interiores da montanha onde os ecos das torrentes inundam um ambiente quartztico dramtico e agreste. As ciclpicas paredes verticais, matizadas com as cores amarelas dos lquenes sobre o leque de ocres prprio da geologia esto cravejadas de fendas horizontais e verticais. Revelados e estudados por Maria de Jesus Sanches (1997, 2001) (Fig. 21), os abrigos e os singelos painis pintados escondidos na base do fraguedo, imiscuem-se visualmente na profuso das formas naturais que acolhem os regatos das Bouas e Cabreira. O acesso aos locais de implantao dos abrigos no problemtica, mais difcil , por vezes, o acesso fsico s pinturas. Alcana-se o abrigo 3, conhecido popularmente como Casinhas de Nossa Senhora, aps a escalada de uma parede vertical com quase 10 m. O seu espao interior exguo, no comportando mais de duas pessoas, sentadas, no seu interior que ali se encontram rodeados por uma profuso de figuras geomtricas: barras, retculas
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de contorno quadrangular, rectangular e oval, pontos, barras e escaleriformes (SANCHES, M. J. 1996a e 1996b, 1997, 2001). Este o abrigo mais densamente decorado na serra, visto que o normal surgir um nmero mais reduzido de motivos apostos em zonas particulares do interior, caso do abrigo 2 que ostenta um interessante conjunto de antropomorfos nas paredes do fundo da cavidade, estilisticamente muito prximos de figuraes pintadas quer em cmaras de monumentos megalticos, quer noutros abrigos rochosos como Penas Rias, quer ainda gravados na estao de ar livre do Tripe, em Chaves (SANCHES, M. J. 1996a, pp. 59-60). Ao analisar a organizao espacial das temticas figurativas na Serra de Passos/Sta Comba, atendendo aos registos
conhecidos, verifica-se que os motivos antropomrficos patentes no abrigo 2 do Regato das Bouas, abrigo 5 do Regato da Cabreira e at o Buraco da Pala, situam-se na cabeceira dos vales ou a montante dos conjuntos de abrigos onde foram exclusivamente documentados motivos geomtricos, concentrando-se estes nos nveis mdios do curso das ribeiras (L. B. Alves 2003) (Fig. 14). Com efeito, Grande del Brio notara, ao estudar os abrigos pintados da Sierra de la Culebra (Zamora) que bordeja a fronteira Nordeste portuguesa, uma similar dualidade entre a implantao topogrfica de figuraes antropomrficas e geomtricas (1982). No pretendendo ultrapassar a mera sugesto podero novas pesquisas avaliar a presena/ausncia de uma certa coerncia organizacional na decorao de
Fig. 21. O complexo de Arte Esquemtica da Serra de Passos/Sta Comba (Mirandela). n 1 Perspectiva da Serra desde a bacia de Mirandela. n 2 A iconografia patente no abrigo 2 do Regato das Bouas, segundo M. J. Sanches (1997). n 3 Abrigo 3 do Regato das Bouas. Aspecto do exterior da cavidade e de um sector do painel do tecto do abrigo.
Fig. 22. As pinturas rupestres do abrigo de Fraga dAia (Paredes da Beira, S. Joo da Pesqueira) segundo o levantamento realizado por A. Martinho Baptista (Jorge, V. O., et al. 1988a).
Fig. 23. Distribuio dos abrigos e painis com Arte Esquemtica da Serra de Passos (adaptado de Sanches, M. J. 1997).
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Fig. 24. O santurio da Casa do Mouros de El Pedroso (Trabazos, Zamora, Espanha). n 1 Perspectiva da encosta virada a Sudeste do hinselberg de El Pedroso onde se destaca o afloramento grantico da Casa do Moro. n 2 Aspecto da entrada trapezoidal da cavidade. n 3 Vista geral do interior da cmara 2 desde o estreito orifcio de acesso com o painel 4 ao fundo. n 4 Gravuras rupestres da cmara 2. Note-se a sobreposio de gravuras de feio antropomrfica no painel 6 (dimenses da composio: larg. 29cm, alt. 49cm). No painel 4, o motivo quadrangular segmentado internamente apresenta estreitos paralelos com figuraes presentes no Cacho da Rapa ou no Gio.
montanhas, indo assim ao encontro da abordagem holstica que M. J. Sanches vem construindo sobre o devir simblico da Serra de Passos na Pr-histria Recente (2001). Em terras de Mogadouro, a alva crista quartztica que serviu de suporte ao castelo medieval de Penas Rias, encima um destacado outeiro de recorte cnico que abriga um conjunto de figuraes esquemticas pintadas sobre as dobras e salincias de uma estreita fenda horizontal. A Pena da Letra abre-se a sudoeste e detm um excepcional domnio sobre o planalto. Encontram-se aqui representados antropomorfos esquemticos e reticulados cujo convencionalismo estilstico e formal os aproxima dos conjuntos da Serra de Passos. Tambm aqui, imagem do que se observa na Pala Pinta, extraordinrio o contraste cro-
mtico entre o vermelho vivo dos motivos e o fundo branco do quartzo que lhes serve de suporte. Tal como no abrigo 3 do Regato das Bouas, as prprias pinturas confundem-se, por vezes, com escorrncias de xido de ferro que naturalmente mancham a superfcie (Fig. 20, n 3). Num caso elas foram mesmo aproveitadas para criar as representaes humanas (ALMEIDA, C. A. F., MOURINHO, M. M. 1981) induzindo-se assim, de forma intencional, um estreito dilogo com as propriedades fsicas da rocha. Os abrigos pintados do Nordeste portugus ocupam, na sua maioria, posies liminares na paisagem, surgem na base de precipcios, em vales rochosos, sobre rpidos ou torrentes, em agrestes cristas e cumeadas, ainda que alguns se situem nas imediaes de stios pr-histricos eventualmente coevos, a exemplo do povoado da Me de gua na Serra de Passos/Sta Comba (M. J. SANCHES 1997) ou do Casal dos Mouros em rea adjacente ao abrigo da Fonte Santa, que no foram ainda objecto de escavao. Pelo contrrio, a investigao dirigida por G. Delibes, R. Bradley e R. Fbregas, entre 1998 e 2000 no complexo arqueolgico de El Pedroso (Zamora), localizado tambm a escassos quilmetros da fronteira portuguesa, articulou o estudo de uma cavidade grantica com gravuras rupestres situada a meia encosta de um hinselberg encimado por reduto amuralhado com ocupao do Calcoltico (R. BRADLEY, et al. 2005, A. ESPARZA ARROYO 1977). A Casa do Moro, como conhecido o mais imponente santurio rupestre no Monte, ocupa o interior de uma massa ptrea com uma face vertical lisa a sudeste semelhante a uma enorme estela natural que se destaca distncia (Fig. 24, n. 1). Na base desta, uma plataforma artificial delimitada por um muro baixo configura uma espcie de trio fronteiro abertura para o interior do macio, uma entrada trapezoidal que d acesso primeira cmara (Fig. 24, n. 2). Aqui duas paredes verticais, uma do lado direito anexa entrada, outra do lado esquerdo, ao fundo, exibem uma iconografia abstracta composta essencialmente por concavidades ovaladas e circulares. A meia distncia entre os dois painis, um pequeno orifcio, difcil de transpor, conduz a uma segunda cmara, apenas iluminada por um feixe de luz solar que entra por uma abertura no tecto (Fig. 24, n. 3). Sobre as paredes do lado esquerdo at laje de cabeceira observam-se figuras humanas esquemticas e signos geomtricos delineados segundo as formas clssicas da Arte Esquemtica: antropomorfos com braos em asa e pontos internos, figuras compsitas, tipos antropomrficos em duplo fi, cruciformes simples, quadrilteros internamente segmentados com apndice superior e outros reticulados (Fig. 24, n. 4 y fig. 25). Embora a esmagadora maioria dos motivos tenham sido objecto de sucessivos reavivamentos, verifica-se claramente, no painel 6, a sobreposio de um antropomorfo isento de vestgios de regravao
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por uma figura com braos arqueados unidos nas extremidades inferiores por linha recta (BRADLEY, R. 2002, ALVES, L. B. 2002, BRADLEY, R., et al. 2005). A arquitectura natural desta cavidade oferece um verdadeiro ambiente megaltico e as gravuras rupestres da cmara 2, interior, evocam mesmo alguns motivos da Arte Megaltica do Nordeste portugus (R. BRADLEY 2002, R. BRADLEY, et al. 2005) mas tambm figuraes patentes nas pinturas do Cacho da Rapa, Vega da Espinareda (J. A. GUTIRREZ GONZLEZ, J. L. AVELL ALVAREZ 1985) ou El Castillon (J. A. GMEZ BARRERA 1993) ambos na provncia espanhola de Leon, e nas gravuras dos santurios ao ar livre do Gio, Tripe ou Monte de Gios. Tal como estes ltimos stios, a Casa do Moro tem uma longa biografia atestada pela presena de numerosos grafitti modernos e pela converso, quase literal, de motivos Pr-histricos em iconografia crist (ibid). A Arte Esquemtica gravada em penedos ao ar livre ocupa geralmente elevaes muito dominantes na paisagem sendo que as rochas insculturadas se distribuem por reas amplas mas delimitadas por formas naturais do relevo. As gravuras em si ocupam superfcies fisicamente acessveis, e encontram-se ora subtilmente inseridas em discretos painis, ora ostensivamente expostas. o caso das gravuras esquemticas recentemente identificadas na vertente meridional do Monte de Gios. O relevo desta encosta afeioa, sob o irregular manto rochoso, um amplo e rasgado anfi-
teatro natural, e cava redutos, vales fechados, fsica e visualmente, ao exterior. Aqui foram inventariadas, at finais de 2005, quatro dezenas de rochas com gravuras rupestres (ALVES, L. B. 2006) (Fig. 26). Estas concentramse em nichos discretos, confinados por massas ptreas onde a microtopografia envolvente condiciona os movimentos e onde o prprio olhar direccionado para os modestos painis que rodeiam o observador (Fig. 27, n. 2). A implantao destas gravuras no absolutamente previsvel. Afastadas das extensas superfcies granticas, preferidas pelos criadores da Arte Atlntica, elas ocupam pequenas lajes rasas ao solo, batlitos destacados ou blocos de pedra soltos. A visualizao dos motivos implica proximidade face da rocha, obriga a que o observador se detenha sobre um local preciso ou mesmo sobre um determinado recanto de um afloramento, porm, inscrevem-se
Fig. 26. Distribuio das rochas com gravuras rupestres de tipo Esquemtico na encosta meridional do Monte de Gios (Lanhelas, Caminha). Assinalam-se as ocorrncias inventariadas at Dezembro de 2005 na rea de afectao do projecto da Ligao a Caminha do IC1/A28 (seg traado projectado em 2005). Havendo conhecimento da identificao de novas insculturas na encosta Sul, procedeu-se, em Setembro de 2006, relocalizao do Penedo do Trinco (Viana, A. 1960) que se insere em novo ncleo localizado a nascent e da zona prospectada sistematicamente.
Fig. 25. Motivos compsitos patentes na cmara interior (2) de Casa do Mouro de El Pedroso (Trabazos, Zamora, Espanha). Note-se a sobreposio de tipos antropomrficos e a sua reconverso em figuraes geomtricas que apresentam sulco pouco patinado.
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Fig. 27. Complexo de arte rupestre da vertente meridional do Monte de Gios. N 1. Monte de Gios. Aspecto da elevao desde Vilar de Mouros. N 2. Perspectiva de um dos conjuntos de rochas insculturadas que se implantam no caos grantico desta encosta. N 3. Rocha 2. Figura antropomrfica (dimenses do motivo: larg. 22 cm, alt. 53 cm). N 4. Aspecto geral da rocha 33 (dimenses do suporte: 2,50 m x 1,10 m).
num espao aberto a audincias alargadas. A iconografia absolutamente dominada pela figura humana: antropomorfos em fi, simples ou compsitos (rochas n.s 2, 7, 33, 36 e 77) com membros arqueados (rochas 2, 20, 33) ou em ngulo recto (rochas n.s 5, 33) e figuras em T (rochas ns 11, 16, 18). Surgem ainda as tpicas retculas inseridas em molduras trapezoidais ou ovaladas (rochas n.s 3 e 7). A cruz simples, signo intemporal e universal, foi tambm aqui gravada at aos nossos dias.
OS TEMPOS DA ARTE
O Monte de Gios abraa, ento, dois ncleos diferenciados de arte rupestre cujas temticas figurativas se inserem genericamente nas tradies Atlntica e Esquemtica. Um
ocupa as chs voltadas ao Rio Minho, sobre o vale do Coura e, para alm das bvias diferenas estilsticas, manifestam formas distintas de apropriao do espao natural. No foi assinalada, por ora, a presena dos dois estilos numa s superfcie, o que obriga, nem que seja de forma apriorstica, a conciliar, num espectro mais amplo, as evidncias do espao da arte com o tempo da arte. Discutem-se grupos, estilos e a sua cronologia, no para criar novos compartimentos mas para criar alguma inteligibilidade no seio de um emaranhado de convices dissonantes que vigoram na investigao. Pretende-se que, deste aparente caos possam emergir plataformas de anlise que conduzam a uma aproximao aos criadores da arte, s suas vises do mundo, (s) sua(s) Identidade(s). Ao trilhar estes caminhos haver sempre uma tendncia para
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descortinar regularidades, mas h que reter um olhar firme sobre as excepes porque so estas que permitem direccionar os estudos para novos palcos de reflexo. Desde logo, cumpre assinalar que aqueles investigadores que defendem uma cronologia histrica para todas as figuraes cruciformes gravadas, por um lado, e aqueles que remetem a iconografia clssica da Arte Atlntica exclusivamente para a Idade do Bronze, por outro, questionam a pertinncia de estabelecer uma correlao directa entre Arte Atlntica e Arte Esquemtica num plano temporal. Porm, para a realidade do Norte de Portugal mantm-se uma problemtica absolutamente incontornvel porque, como veremos, confrontando todas as propostas actuais (e pretritas) ficam por explicar questes fundamentais sobre as relaes recprocas entre as manifestaes rupestres em formaes rochosas naturais e entre estas e as dolmnicas. Evit-las, cingindo a investigao circunscrio geogrfica e/ou temporal de cada uma delas, significa mantermonos, de forma talvez mais pacfica, agrilhoados contemplao um leque estreito e recorrente de temticas. Faz-lo cientificamente mais arriscado pois liberta uma mirade de novas interrogaes. Mesmo assim, procura-se ensaiar uma hiptese interpretativa assente na proposta de uma origem antiga da iconografia clssica da Arte Atlntica que ainda no foi convenientemente explorada (nem refutada) pela historiografia. Como se sabe, para a maioria dos investigadores actuais, a sua emergncia flutua no espao cronolgico entre o Calcoltico Final e a Idade do Bronze Final. Contudo, ao invs de partir de uma viso centrada nas manifestaes ao ar livre, parte-se de uma anlise transversal, seguindo a convico de que ao posicionar a Arte Megaltica no centro da reflexo holstica sobre a arte rupestre da Pr-histria Recente regional, como Bueno e Balbn fizeram a uma escala mais abrangente, se abre uma janela cronolgica para a observao do seu devir. Num notvel trabalho de sntese sobre a cronologia dos monumentos sob tumulus no Noroeste peninsular, Domingos Cruz demonstra que o apogeu da sua construo e utilizao ocorreu no IV milnio AC e se baliza entre 4000/4200-3600 AC no que se refere quer aos monumentos dolmnicos simples do Noroeste quer s construes complexas do ocidente transmontano e Beira Alta (1995). As dataes por AMS recentemente obtidas a partir de 9 amostras de pigmentos procedentes de 7 monumentos com corredor no Noroeste galego corroboram aquela proposta visto que coincidem largamente num intervalo entre 3900-3600 AC (R. FBREGAS VALCARCE, X. I. VILASECO VSQUEZ 2004). Neste contexto, o episdio de concepo ou reavivamento da composio pintada no dlmen de Antelas, na bacia do Vouga, datado de 36253140 AC (D. J. CRUZ 1995) poderia corresponder a um
momento tardio na sequncia da construo/utilizao de monumentos dolmnicos. No que respeita estritamente s manifestaes artsticas no interior de sepulcros-templos, e ponderando a existncia de um estilo megaltico aplicvel escala mais ampla de anlise, no encontramos ainda argumentos para refutar a ideia de que, na regio em apreo, uma tradio de forte tendncia abstracta e geometrizante, e outra, essencialmente figurativa e esquemtica, ocuparam a espaos distintos na primeira metade do IV milnio AC. Para mais, a distribuio da primeira parece coincidir largamente com a rea de expanso da Arte Atlntica e a da segunda com a pintura esquemtica. Afinal, talvez no seja de rejeitar a existncia de uma zona de fronteira entre duas grandes tradies de arte rupestre em formaes rochosas naturais, coincidente, no tempo e no espao, com a rea de transio postulada por Bello Diguez para a Arte Megaltica do Noroeste peninsular. Subsequentemente, podero ter ocorrido movimentos de intruso, expanso e/ou adopo de novas linguagens simblicas, pressupondo, ou no, a dissoluo de outras. Seguindo este raciocnio, ao considerar-se a cronologia do Neoltico Antigo-Mdio para a origem da pintura esquemtica no Nordeste, tal como nas demais regies peninsulares (M. HERNNDEZ PREZ 2006, P. BUENO RAMREZ, R. BALBN BERHMANN 2002, M. J. SANCHES 1997) supe-se, ento, a intruso da Arte Esquemtica nas arquitecturas dolmnicas da Beira Alta e Trs-os-Montes, no incio do IV milnio AC. Todavia, se as comunidades que criaram a arte nos abrigos foram elas prprias responsveis pela elaborao das decoraes dolmnicas no Nordeste portugus (ou com elas partilhavam um substracto cultural) porque razo no se expandiram, quer uma, quer outra, integralmente para ocidente do cordo montanhoso central, ainda no Neoltico? Poder-se- isto explicar pela presena de uma superestrutura simblico-religiosa j fortemente implantada no litoral Norte e materializada na tendncia geometrizante e abstracta do que Bello Diguez designou grupo norocidental? Ao consider-lo, ento, devemos equacionar a relao cronolgica entre este e a Arte Atlntica, sobre a qual se lanam, partida, duas hipteses: a) so parcialmente coevas, o que implica recuar, em teoria, o advento da Arte Atlntica, no Noroeste, pelo menos, ao incio do 4 milnio AC; b) em alternativa, a adopo, desde muito cedo, do geometrismo patente na arte megaltica ter inspirado ou facilitado a posterior adopo de um sistema de representao iminentemente geomtrico-abstracto destinado s formaes naturais, influncia essa sugerida por A. Martinho Baptista (1983-84, pp. 74) e mais recentemente por Pea e Rey (2001, pp. 119).
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Enveredando pela primeira hiptese, guisa de ensaio, essa assero implicaria, num primeiro momento, a coexistncia no Noroeste portugus de dois tipos de codificao simblica dentro de uma tradio artstica de feio eminentemente geomtrica-abstracta-curvilnea: uma destinada aos redutos subterrneos das cmaras megalticas, outra vocacionada para a percepo da paisagem. Deste modo, at seria plausvel que no houvesse uma total coincidncia entre os signos seleccionados para penedos ao ar livre e para o interior das arquitecturas funerrias nesta regio, embora, em sentido estrito, se assinale um reduzido nmero de figuras circulares (mesmo de crculos concntricos) em monumentos dolmnicos e linhas mendricas em penedos ao ar livre. Destinar-se-iam a ser visualizados em contextos distintos, e cumpririam funcionalidades diferenciadas. Considerar a segunda hiptese, pressupe admitir a ausncia de um sistema de representao simblica materializado sob a forma de arte rupestre em formaes rochosas naturais ao longo da fachada Atlntica durante o Neoltico. Isto para os autores que defendem a cronologia histrica das figuras cruciformes no Noroeste. Em alternativa, poderia supor-se a ocorrncia de Arte Esquemtica gravada ao ar livre desde momentos recuados do Neoltico. De facto, M. Santos, M. Garca e C. Parcero propuseram recentemente a contemporaneidade destas com o fenmeno megaltico, considerando a sua precedncia em relao Arte Atlntica datvel, no seu entender, da Idade do Bronze (M. SANTOS ESTVEZ, et al. 2007). Neste caso, seriam as gravuras esquemticas ao ar livre parcialmente coevas do grupo Norocidental de Arte Megaltica. Ento, como explicar a ausncia dos convencionalismos grficos comuns codificao da Arte Esquemtica patente nos monumentos dolmnicos da Beira Alta e Trs-os-Montes na primeira metade do IV milnio AC? Na verdade, com a dissoluo do megalitismo clssico, fecha-se uma janela cronolgica que permite leituras contextuais. Em momento subsequente, que se faz corresponder, de forma genrica, ao III milnio e incios do II milnio AC, so as representaes de armas que ancoram ao tempo as gravuras rupestres do Noroeste. Numa poca em que a Casa do Moro de El Pedroso estaria ainda em uso, eventualmente os abrigos pintados de Trs-os-Montes, quando as antigas arquitecturas megalticas so reutilizadas em novas encenaes, quando se propagam os recintos murados e a produo metalfera (M. J. SANCHES 1996 a, S. O. JORGE 1999) assinala-se a presena das formas icnicas de punhais/espadas curtas e alabardas, no mbito da Arte Atlntica. Estas novas materialidades, os artefactos metlicos, que tero tido inicialmente conotaes mgico-religiosas (e. g. BRADLEY 1990) vo ser fixados nas rochas, numa espcie de retorno simblico s
origens de objectos cuja uma matria-prima resultou da transformao da prpria pedra. A representao grfica de armas metlicas parece tratarse de um episdico na arte rupestre no devir da Arte Atlntica. Na Galiza, a percentagem de figuraes de objectos metlicos do Calcoltico e Bronze Inicial nfima se comparada com a das representaes geomtrico-abstractas e zoomrficas. Elevam-se a pouco mais de trs dezenas e surgem maioritariamente dissociadas das ltimas (M. SANTOS ESTVEZ 2005). Quando acompanhadas por motivos abstractos estes so, em geral, simples. Considerando o caso das gravuras rupestres localizadas nas imediaes do povoado de O Fixn, na Pennsula do Morrazo (Pontevedra) onde se detectaram vestgios de prticas metalrgicas, duas das trs rochas ostentam gravuras de armas, covinhas, escassos crculos com covinha central e escutiformes (A. PEA SANTOS, M. REY GARCA 1993). Todavia, uma re-avaliao aturada das bases empricas que sustentaram o balizamento da Arte Atlntica entre finais do III/incios do II milnio a. C., por Pea e Rey (ibid) permitiu verificar que apenas no caso citado se pode estabelecer uma slida relao de ndole espacial e cronolgica entre um stio de habitat datvel daquele perodo e um conjunto de arte rupestre (L. B. ALVES 2003). Perante isto, poder-se- continuar a sustentar que, no Noroeste, as representaes de objectos metlicos correspondem, na ntegra, previvncia das composies geomtrico-abstractas (Pea Santos 2005)? Sero intrusivas na longa diacronia da Arte Atlntica? Ser que anunciam a dissoluo da poca clssica desta tradio ou, pelo contrrio, anunciam o seu advento, segundo afirma M. Santos Estvez (2005)? Na realidade, este autor circunscreve a iconografia clssica da Arte Atlntica a um perodo entre Idade do Bronze e Primeira Idade do Ferro, o que claramente dissonante das propostas vigentes, at para as Ilhas Britnicas, onde ela balizada entre o Neoltico e o Bronze Antigo (R. BRADLEY 1997). Embora polmica, como se espera ser tambm a leitura que agora se traz estampa, pode abrir caminho a um ponderado debate multifocal pois s mediante a diversificao das perspectivas em anlise se poder vir a mitigar algumas das etreas problemticas ainda no debeladas aps quase um sculo de estudos. , sem dvida, necessrio relativizar alguns paradigmas e confront-los com a maior quantidade possvel de informao arqueolgica. Entre os argumentos apresentados para a atribuio de iconografia de tradio Atlntica a poca proto-histrica devem referir-se os resultados obtidos na escavao da envolvente do stio de Os Carballos, onde o esplio exumado e as dataes radiocarbnicas indicam um episdio de ocupao entre os sculos VIII e o IV AC informao importante mas, por ora, de carcter
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singular e igualmente a presena da representao de cenas de equitao (M. SANTOS ESTVEZ 2005). Embora se aceite genericamente esta cronologia para uma temtica to frequente na arte da Idade do Ferro peninsular e europeia, h que atender tambm ao facto de que mesmo as manifestaes cnicas da Arte Atlntica peninsular encerram, em virtude da sua componente mitogrfica, um certo hermetismo porque transversais ao tempo e a diversos contextos culturais. O facto de nelas figurarem no s equdeos mas tambm cervdeos, designadamente veados (F. J. COSTAS GOBERNA, et al. 1997) s denota o seu forte teor simblico. Com efeito, as cenas de montada a par das cenas de caa ou da representao de animais feridos por armas de arremesso, so temas quase intemporais na arte rupestre. Convm sublinhar, em primeiro lugar, a ausncia de cenas de combate associadas Arte Atlntica peninsular e, em segundo lugar, que alguns motivos compsitos pintados em abrigos so descritos igualmente como possveis representaes de montadas, caso do Buraco da Pala (M. J. SANCHES 1997) e do Abrigo Pinho Monteiro, no Sul de Portugal (M. V. GOMES 1989), mas cuja filiao proto-histrica no demonstrada e pouco credvel. Tambm da anlise do complexo da encosta ocidental do Monte de Gios ressalta imediatamente a presena de um nmero aprecivel de representaes de equdeos, espcie que no se ter extinguido no limiar do Holoceno no ocidente peninsular (M. V. GOMES, J. L. CARDOSO 1989), tal como aconteceu noutras regies europeias, o que introduz uma maior ambiguidade no momento de definir uma datao para todas as suas figuraes rupestres. Os exemplares ali documentados, primam pelo detalhe dos atributos anatmicos, como a representao da cauda mediante linha semi-circular, por vezes, dupla. Estar ainda por estabelecer um balizamento cronolgico seguro para estas figuraes associadas Arte Atlntica, uma vez atestada a presena de Equus caballus, no territrio portugus desde o Epipaleoltico e havendo sido equacionada mesmo uma datao neoltica para algumas representaes desta natureza na arte do Vale do Tejo, designadamente na rocha 42 de So Simo e rocha 24 de Fratel (ibid). No que concerne Arte Esquemtica, a Casa do Moro parece anunciar a transio entre, por um lado, os intimistas nichos rochosos com pinturas rupestres e a recluso das cmaras megalticas e, por outro lado, as composies invasoras dos espaos operatrios nos santurios granticos ao ar livre (Fig. 28). Em determinado momento esta tradio poder ter perdido o elo ancestral aos espaos dos abrigos (o que no implica o abandono do seu uso), tornando-se mais acessvel e adoptando distinta organizao temtica e compositiva. Supe-se que tenha sido nesta fase que a Arte Esquemtica, re-inventadas as suas convenes
Fig. 28. Perspectiva sobre a rea de implantao dos complexos do Gio (Cabana Maior, Arcos-de-Valdevez) (n 1) e do Outeiro do Tripe (Mairos, Chaves) (n2).
e cenografias, se expande para ocidente. Supe-se ainda que esta expanso possa ter sido efectivada num perodo posterior ao apogeu do megalitismo, mas precisar o seu momento significaria abrir portas a uma maior especulao. Ter sido ainda no Calcoltico atendendo, por exemplo, relao de intervisibilidade entre a estao de Tripe e o povoado da Vinha da Soutilha (S. O. JORGE 1991, pp. 361), ou em poca ulterior? Mas a convergncia de diferentes palcos do simblico numa regio no alheia aos estudos de arte rupestre, j que h muito se props essa relao entre a Arte Esquemtica pintada e o advento de novos espaos cenogrficos focalizados nas esttuas-menires de filiao meridional que poucos paralelos estilsticos comungam com a primeira (e. g. M. J. SANCHES 1996a, S. O. JORGE 1999). Se esto ausentes os seus exemplares clssicos no Noroeste portugus (S. O. JORGE 1991), a verdade que as representaes grficas de esttuas-menires, dolos e armas surgem, tambm no Calcoltico, como elementos
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intrusivos tanto em stios com pintura esquemtica, a exemplo de Pea Tu, como nos penedos granticos da fachada Atlntica, aspecto alis j salientado por S. O. Jorge (1991, pp. 357). No Nordeste, tero sido comunidades perifricas (ou autctones?) a dar continuidade ao universo ritual associado pintura esquemtica de tradio neoltica, protagonizando a sua re-inveno? Parece evidente que o III milnio AC se caracteriza pela mobilidade das ideias, permeabilidade adopo de conceitos, materiais e imateriais, de ndole supra-regional e, logo, pela disseminao de sincretismos entre realidades autctones/tradicionais e forneas. Contudo, as populaes marginais aos centros de poder emergentes tendem a preservar estruturas simblicas e cosmognicas face alternncia daqueles, aspecto que poder eventualmente explicar, ainda que parcialmente, as descontinuidades e as inquietantes continuidades que se registam no tempo longo e os sucessivos movimentos de re-interpretao do Passado, no Passado. Assumindo uma origem antiga para o estilo geomtricoabstracto da Arte Atlntica, no Noroeste parece conciliarse a tradio com as novas gravuras de armas, dolos, representaes de esttuas menires, embora, como se disse, sejam escassos os exemplos em que elas surgem em associao directa numa superfcie. Por seu lado, os contextos de uma eventual convivncia entre Arte Atlntica e Arte Esquemtica ao ar livre na fachada Atlntica s se podero encontrar no domnio de uma anlise profunda das estruturas sociais, culturais e/ou simblico-religiosas subjacentes a cada tradio. Convm no esquecer que, segundo M. Santos Estvez, estes seriam fenmenos subsequentes. Contudo, ao remeter a iconografia clssica da Arte Atlntica para o final da Idade do Bronze, assinalarse-ia uma relao temporal entre esta e as chamadas estelas estremenhas, estilisticamente mais prximas da Arte Esquemtica, que ocorrem no Centro-interior de Portugal mas tambm no se expandem fachada Norte litoral. Poder-se- tambm partir da hiptese de que o significado da Arte Atlntica, com origem no Neoltico, se dilui durante a Idade do Bronze mediante uma re-orientao do ritual para o culto das materialidades associadas metalurgia, como prope Bradley (1997). Neste caso, a imagtica geomtrica-abstracta ter-se- mantido como elemento inspirador, porque ancestral, na definio de novas linguagens de signos. Cumpre questionar, no entanto, de que forma ter ocorrido essa re-apropriao. No deixa de ser curioso que no litoral Norte se mantenha uma apetncia pela criao de estilos iminentemente abstractos e geometrizantes, intrusivos na arquitectura monumental neoltica mas patente tambm, por exemplo, na arte decorativa das pedras formosas da Idade do Ferro! Se aos sistemas
arcaicos de representao simblica do Noroeste peninsular subjazem processos de transmisso, adopo ou rejeio so expectveis as variabilidades estruturais de distintas manifestaes e, pontualmente, as suas influncias recprocas. Significativa igualmente a continuidade da prtica de gravao de signos em rochas no dealbar cronolgico da Histria, por parte de comunidades rurais a-histricas (J. PINA CABRAL 1987, L. B. ALVES 2001). Reutilizam-se santurios rupestres originalmente erigidos na Pr-histria, criam-se outros ex novo, fazendo-se uso de uma seleco de signos onde so especialmente relevantes os que derivam do sinal da cruz e que, portanto, se aproximam da iconografia da Arte Esquemtica como, desde logo, intuiu A. Martinho Baptista para defender o seu prolongamento Alta Idade Mdia (1983-84). indubitvel a analogia grfica que se pode estabelecer entre motivos de Arte Esquemtica e de poca histrica gravada em penedos ao ar livre, no entanto, um estudo comparativo permitiria certamente discernir tnues nuances entre ambas. Por exemplo, as figuras cruciformes com braos arqueados unidos nas extremidades inferiores por linha recta parecem associar-se mais frequentemente iconografia medieval e/ou moderna, sendo mais escassa a presena nesta dos convencionais antropomorfos esquemticos ictiflicos, sendo certo que a cruz latina ou grega, signos elementares, surgem evidentemente quer em contextos histricos, quer pr-histricos. O acto de inscrever signos em rochas parece, muitas vezes, materializar uma espcie de retorno fsico de conceitos imbudos na topologia simblica de uma comunidade, aos espaos naturais de onde eles emanam. Note-se o exemplo de uma simples cruz de termo gravada num penedo. Para alm de constituir uma pragmtica forma de comunicar visualmente a presena de uma delimitao administrativa, tambm transforma aquele local, por um lado, num smbolo da proteco divina da comunidade e do seu territrio contra espritos malvolos, leia-se, as foras da Natureza e, por outro lado, num palco de cerimnias e rituais (C. A. B. ALMEIDA 1986, B. AFONSO 1993).
Dos signos paisagem Dilogos eventuais

Se associada a sistemas cosmolgicos, a arte rupestre incorporada na paisagem e simultaneamente incorpora-a, imiscuindo-se assim no modus vivendi quotidiano. Da alteridade semiolgica que manifestam as duas grandes tradies artsticas pr-histricas do Norte de Portugal parece emanar uma dicotomia entre distintas vises do mundo. Assim, mais do que na leitura estrita da iconografia, as
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origens e significados da arte rupestre imergem no domnio das relaes entre as comunidades humanas com o devir do mundo natural. Recorrendo s palavras de R. Bradley, a Arte Atlntica , essencialmente, uma arte geogrfica (1997) que incita percepo do territrio envolvente. Esta ideia, como outras no estudo da arte pr-histrica, mais facilmente intuda pela experincia prxima dos stios do que demonstrvel. Para alm das questes de visibilidade, associao espacial a vias de passagem e recursos naturais, nalguns casos parece ser sobretudo evidente uma relao ntima entre formaes naturais na paisagem e caractersticas particulares dos penedos que ostentam simblica geomtrica-abstracta, quer ao nvel da morfologia do suporte, quer da organizao e seleco dos motivos insculturados. Por exemplo, representao de combinaes de crculos concntricos de grandes dimenses parece no ser alheia a proximidade de elevaes cnicas, dentro do seu domnio visual, caso de Monte Tton e O Gorgullon, na Galiza (F. J. COSTAS GOBERNA, et al. 1999) ou mesmo Monte dos Fortes, em Portugal. O grande penedo da Serra do Arestal, visto desde o recinto aplanado adjacente face insculturada, espraia-se como um balco sobre o Atlntico. Todavia, no s a composio de Fornos dos Mouros se organiza no sentido norte-sul semelhana da paisagem que domina e ocupa e da distribuio dos monumentos megalticos no planalto superior, como a morfologia da rocha, de cume ligeiramente aplanado, sulcado a norte e a sul por dois rebaixamentos produzidos pelas torrentes de gua que descem a encosta, lembra o contorno da prpria serra flanqueada pelos vales do Vouga e Caima, quando observada desde a costa. evidente que a Arte Atlntica induz, tal como as arquitecturas monumentais do Neoltico, dilogos extrnsecos com a paisagem. Anima-a e por ela animada. A exteriorizao de uma certa reciprocidade conceptual entre materialidades culturais e arquitecturas naturais perpassa vrios domnios do que j se apelidou cosmologia Atlntica (C. SCARRE 2002). Como diversos autores tm vindo a salientar, a imagem do crculo parece ter-se tornado a representao ideal do espao na Europa Atlntica Neoltica (R. BRADLEY 1997, 1998), por vezes, literalmente gravada na terra. o caso dos monumentos tipo henge cuja implantao topogrfica obedece, semelhana da arte rupestre, a uma seleco criteriosa. Tendem a ocupar paisagens circulares e replic-las. Em Avebury, por exemplo, um observador posicionado no seu interior, visualiza um horizonte circular limitado pelos taludes artificiais, enquanto no exterior esse horizonte delimitado por baixas linhas de cumeada, a partir das quais a forma circular do henge seria facilmente perceptvel (R. BRADLEY 1998, pp. 127). So diversos os registos etnogrficos de povos que detm uma
Fig. 29. Aspecto da composio pictrica no interior da cmara do Dlmen de Antelas (Pinheiro de Lafes, Oliveira de Frades).
viso circular do mundo e que constrem as suas mitologias de forma a adaptar-se terra, transformando o prprio espao numa imagem do cosmos (P. TAON 1993, 1999, L. B. ALVES 2003). Com relativa frequncia, os locais eleitos para acolher a pintura esquemtica so circunscritos por formas do relevo, naturalmente fechados e/ou de acesso limitado. A arte destinava-se a lugares de recluso no interior ou superfcie de formaes rochosas monumentais, no alto de montanhas ou em vales profundamente escavados. O espao de alguns abrigos to ou mais exguo do que o das cmaras de monumentos dolmnicos, outros so mais amplos, contudo, o acesso visual arte muitas vezes condicionado pelo reduzido o nmero de indivduos passvel de se agregar em seu redor. Porventura, at o prprio acto de pintar poderia decorrer de um exerccio solitrio ou ser realizado no contexto de uma cerimnia privada. notrio o carcter intimista que encerra esse contacto, sendo que a prpria pintura esquemtica expressa uma relao profunda com a superfcie rochosa como se com ela procurasse estabelecer um dilogo intrnseco (L. B. Alves 2002). Na senda das suas origens e significados, a associao entre Arte Esquemtica e o domnio funerrio tem vindo a ser insistentemente considerada (P. BUENO RAMREZ, R. BALBN BERHMANN 1992, 2002; 2003a, 2003b 2006). Afinal, ela surge em monumentos funerrios que so, acima
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de tudo, rplicas do interior rochoso da terra (ibid). A, a decorao parece ter sido destinada, em primeiro lugar, aos mortos. No Dlmen de Antelas, os esteios da cmara so de tal forma inclinados para o interior que a composio s pode ser apreendida no seu pleno (Fig. 29) desde o solo, semelhana do que se passa tambm no exguo espao do abrigo 3 da Serra de Passos. No entanto, os exemplos mais notveis encontram-se no Sul de Espanha onde pinturas esquemticas decoram espaos de enterramento, em gruta (P. BUENO RAMREZ, R. BALBN BEHNMANN 2002, 2006). Entre os inmeros casos que vm sendo documentados naquela regio (ibid) um dos stios onde precocemente se afirmou essa relao da gruta de Sima de Curra (Mlaga). A. Sanchidrian, que a estudou, viu o interior como uma rplica natural de um monumento megaltico com uma entrada estreita, atravs da qual se acede a um longo corredor que termina numa cmara funerria de planta subcircular, onde uma das paredes ostenta um antropomorfo esquemtico pintado a vermelho (1984-85). Curiosamente, tambm no interior da cmara gravada com figuras antropomrficas da Casa do Moro de El Pedroso, foram exumadas uma conta de variscite e uma ponta de tipo Palmela (R. BRADLEY, et al. 2005). Embora se verifique a ausncia de vestgios osteolgicos, fica latente a possibilidade deste esplio se relacionar com um enterramento. Paradigmtica todavia a descoberta feita em Glorieta de San Vicente (Lorca, Murcia) de uma escpula em osso pintada a vermelho, exibindo um motivo oculado, barras verticais e pontos, que acompanha um enterramento humano, individual, em fossa do qual provm uma datao radiocarbnica de 407530 BP (KIA-19491) (M. MARTNEZ SNCHEZ, et al. 2006). Se intimamente associada ao mundo funerrio, seria expectvel que a codificao simblica da Arte Esquemtica fosse aplicada a cavidades ou abrigos em formaes rochosas naturais e ao interior de sepulcros-templos como ocorre na Beira Alta e Trs-os-Montes. Da mesma forma, parece legtimo que dentro da rea de expanso da tradio Atlntica, possa ter existido uma codificao especfica da iconografia geomtrico-simblica para os espaos funerrios, divergente daquela vocacionada para a percepo da paisagem. Trata-se de uma hiptese pouco explorada mas que requer ponderao tal como as suas alternativas, sendo uma delas a eventual presena de um substracto simblico associado Arte Esquemtica gravada, no Noroeste, coeva do advento do megalitismo. Neste caso, urge compreender as motivaes da adopo ex novo da Arte Atlntica no Calcoltico ou na Idade do Bronze, mediante a combinao de um dilatado leque de argumentos que permitam uma aproximao aos contextos sociais e culturais que lhe so subjacentes bem como s
suas funcionalidades, imagem do que se vem assistindo para o estudo da Arte Esquemtica. No caso dos abrigos no Nordeste portugus, pese embora a escassez de estratigrafias arqueolgicas a eles associadas, talvez no se deva descartar a hiptese de que alguns destes espaos de recluso que conduzem ao interior da terra e cujo significado foi materializado pela aposio de signos pintados, se destinassem a acolher deposies secundrias, relquias ou ossrios, prticas estas que dificilmente a Arqueologia poder documentar. Disto revelador a passagem das Pnicas de Silio Italico, traduzida por Leite de Vasconcellos, que refere a exposio dos corpos, em lugares altos e ermos, ficando merc dos abutres, como um ritual funerrio ancestral na terra Ibrica (1897, pp. 205) e que tambm no deixariam marca indelvel para a posteridade. A Arqueologia tende, por inerncia do conceito, a reter o olhar no que palpvel, subjugando o imaginrio matria e forma mas, em todas as coisas, o essencial invisvel aos olhos, como se diz na dedicatria de um meu livro de infncia. Poder-se-, algum dia, tocar a essncia desta arte hoje silenciada? Cumpre Histria diz-lo.
Notas finais
Quando me foi proposta a apresentao de uma sntese sobre a arte do ps-glaciar no Norte de Portugal, tinha conscincia de que se traduziria em mais um ensaio descritivo. No entanto, procuraram-se circunscrever domnios de reflexo para uma pesquisa mais focalizada em problemticas de forma a consubstanciar a vertente da divulgao a que sobretudo a arte do Noroeste parece estar atavicamente ligada. Reiteram-se perspectivas e problemticas fixadas, h mais de vinte anos, por A. Martinho Baptista (1983-84) ou mesmo por Vitor e Susana Oliveira Jorge (1983, 1991) que mantm grande actualidade e subscrevem-se ideias recentemente expressas por M. Varela Gomes nas palavras finais da sua ltima sntese sobre o estado da arte (2002, pp. 178-180), ciente de que a partilha destes anseios possa conduzir a arte rupestre a uma merecida centralidade na Pr-histria de Portugal e real articulao com as demais realidades arqueolgicas. Populam ideias, esboam-se projectos, mas sem uma investigao apelativa e aberta a permanentes desafios, as velhas questes teimam, amargamente, em no passar disso mesmo. Esta smula olha o Passado mas dirige-se firmemente ao futuro e aos sonhos de novos investigadores acalentados, nos ltimos anos, pela difuso da arte rupestre no ensino acadmico e pela presena de uma instituio tutelar, o Centro Nacional de Arte Rupestre, cuja extino foi agora decretada num gesto de incompreensvel desvalorizao de
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um domnio cientfico que levou a Arqueologia ao encontro das pessoas com a revelao da Arte do Ca. De facto, a fluidez institucional dos nossos dias no se coaduna com o timing da construo de Saber em cincias sociais, pilar nico da preservao do Patrimnio e da Memria. Com total desapego pelas paisagens rurais, contra o qual j A. Viana se insurgia, sulca-se o progresso pelos espaos da
arte tantas vezes revelia de populaes que os querem ntegros, para si, como legtima herana. A arte silenciada quando (ou onde) no d jeito, a arte meditica quando se a quer valor-izar, mas no centro ou margem do propagandear cclico e efmero, recaem sobre ns olhares ptreos, com milhares de anos, dos quais h que cuidar e que nos continuaro a afrontar, desafiantes.
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