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Cidades (in)visveis: imagens, caminhos, fotografias e representaes

Lillian Andreza dos Santos Souza Roberto Berton de Angelo

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Cidades (in)visveis: imagens, caminhos, fotografias e representaes *

(In)visible cities: images, routes, photography and representations
Lillian Andreza dos Santos Souza ** Roberto Berton de Angelo ***
Resumo: Este artigo apresenta um estudo sobre as questes que envolvem os conceitos de imagem e cidade. Analisa as maneiras que as diferentes formas de percepo do espao influenciam nas relaes visuais que os usurios constroem com a cidade. Na seqncia, trata das diferentes formas de representao de um mesmo espao, e entendendo a fotografia como extenso do olhar do outro, faz uma leitura de dois ensaios fotogrficos de So Paulo, assinados por Cristiano Mascaro e Nelson Kon. Palavras-chave: Fotografia de cidade; So Paulo; Cristiano Mascaro; Nelson Kon. Abstract: This article is about a study on questions involving concepts of image and city. It analyses the means by which the various forms of space perception influence visual relations users construct from a city. If further deals with various forms of representation of the same space and, by understanding photography as an extent of someone elses eye, it performs a reading of two photographic essays of So Paulo City, signed by Cristiano Mascaro and Nelson Kon. Key-Words: City photography; So Paulo; Cristiano Mascaro; Nelson Kon.

* O termo cidades invisveis de talo Calvino e foi retirado do livro que leva o mesmo nome. ** Arquiteta e fotgrafa. Mestranda em Multimeios na Unicamp Universidade Estadual de Campinas. *** Doutor em Educao pela Unicamp (1994). Ps-doutor em Histria da Fotografia pela Universit Paris III Sorbone Nouvelle (1999). Livre docente em Artes pela Unicamp (2004). Coordenador do Mestrado em Multimeios da Universidade Estadual Paulista (Unicamp). discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.159-178, jul./dez. 2008

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Introduo
Toda cidade composta por pelo menos duas facetas distintas que se interpem e se modificam mutuamente. A primeira relativa a seu espao fsico; a outra diz respeito s pessoas que nela habitam e s relaes que constroem entre si. Isto quer dizer que, ao pensar uma cidade determinando o espao e tempo de uma nica gerao, podese inferir que as caractersticas daquele ambiente so definidas pelas pessoas que nele habitaram: cada um constri parte desse espao sua maneira, cada lote, casa comercial ou residncia diz respeito a seus respectivos usurios. Aumentando esse espao de tempo para a idade que esta cidade hipottica possui, pode-se dizer que, ao longo deste perodo seu espao fsico funcionou como um cenrio, um palco onde milhares de pessoas desempenharam seu papel na construo da historia do lugar. So estas pessoas, os habitantes, que estruturam a imagem deste ambiente assim que decidem reformar um antigo edifcio ou dar incio a uma nova residncia.

Uma cidade, vrias imagens

sempre difcil conceituar a imagem da cidade, posto que ela pode ser observada por abordagens diferentes: pela arquitetura; a cidade propriamente dita; atravs da prpria imagem pinturas, fotografias e filmes; e outra mais subjetiva, que trata do ponto de vista do usurio e diz respeito s inmeras relaes visuais que se formam entre o espao e quem o habita. Para melhor compreender este conceito, faz-se necessria uma investigao sobre exemplos de cada uma destas abordagens.
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Arquitetura como imagem

Do ponto de vista da arquitetura encontra-se um bom exemplo no livro So Paulo: trs cidades em um sculo , de Benedito Lima de Toledo. Neste trabalho o autor analisa as transformaes que ocorreram no territrio desta cidade durante o sculo XIX. Deixa claro que tais transformaes acontecem pelas mudanas de interesse daqueles que l viveram, mas o que importa a ele a maneira como o espao fsico se configurou. Segundo o autor, h pouco mais de um sculo, So Paulo era composta por casas de paredes de taipa de pilo, protegidas por grandes beirais e ruas sem calamento, mas esta feio colonial foi rapidamente substituda com o advento da ferrovia. A cidade de taipa, como ele define este primeiro momento, acabou com a chegada do trem: o novo meio de transporte trouxe agilidade para o escoamento da produo de caf e permitiu maior mobilidade e trnsito de materiais e pessoas. As antigas chcaras foram loteadas e nesses lotes foram construdas novas casas. As distncias aumentaram, surgiram os bondes e configurou-se a segunda cidade. (TOLEDO, 2004, p.10). Com o crescimento dos bairros, criaram-se novas necessidades e So Paulo passou a ter caractersticas de uma grande metrpole, tomando a forma que possui atualmente. Esta terceira cidade carece de infraestrutura, destri seus antigos edifcios, abrindo espao para construes que aproveitem melhor o solo. Nesta So Paulo, constri-se em cima em vez de ao lado. (TOLEDO, 2004, p.125).

Fotografia e cidade
Para a imagem, pode-se dizer que cidade e fotografia caminham juntas desde o surgimento da segunda. Quando Nipce escolheu a paisagem de sua janela para a primeira fotografia, inaugurou aquele que seria um dos gestos mais naturais desde sua descoberta: registrar o ambiente que se vive.
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Para Borges (2005, p.59), um ano depois do surgimento da primeira mquina fotogrfica da Kodak, em 1888, houve um conseqente aumento de consumo e comercializao das imagens; surgiram os cartes postais ilustrados a partir de fotografias. De acordo com a autora, em pouco tempo fotgrafos e pequenos empresrios comearam a investir na produo e comercializao de vistas de paisagem, de cenas da vida rural e urbana, de monumentos histricos e de lugares que iam se tornando cada vez mais objetos de desejo e das viagens de lazer da burguesia da Belle poque. Assim como hoje, esses cartes postais jamais ofereciam imagens-sintoma do feio e do desagradvel. Referemse sempre a um ideal de belo consagrado pelas artes plsticas grecoromanas e renascentistas. Os principais alvos dos produtores de postais eram os prdios pblicos e as construes arquitetnicas esteticamente mais arrojadas.
Consumindo os cones que as representavam, o turista, que durante suas viagens interrompia a mesmice de seu cotidiano, queria mostrar a seus parentes e amigos que tambm ele participava do avano da civilizao, simbolizada nos cartes postais, por um mundo ordenado por signos j identificados com as noes de belo, prazer e avano, sobretudo tecnolgico. (BORGES, 2005, p.60).

A autora relaciona ainda a circulao dos postais com a reconstruo da imagem das cidades, quando diz: medida que a moda dos postais ia se alastrando, as cidades, lcus por excelncia do exerccio e das prticas civilizadoras, iam construindo suas verses higienizadas, oficiais e modernas do espao pblico. (BORGES, 2005, p.60). De fato, no se fica inerte diante de uma fotografia; de alguma forma ela faz seu assunto repensar a prpria imagem. Neste caso, serve de suporte para criar aquilo que se quer ser: os postais, livres dos envelopes, circulam suas fotografias pelo mundo, dizendo silenciosamente: assim Paris, ou Braslia, ou Rio de Janeiro. A partir da, cada cidado constri, mesmo que inconscientemente, a imagem da cidade que quer ter.
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Cidade imaginada
Para o usurio, o conceito de imagem da cidade adquire contornos mais subjetivos, uma vez que depende da forma como se relaciona com o espao: a imagem que um usurio tem de sua prpria cidade se constri embasada em sua forma arquitetnica e nas fotografias, desenhos, pinturas e filmes que ele j viu deste e de outros espaos. Ferrara (1993, p.251) afirma que a imagem mental que o habitante tem da cidade apia-se em uma questo bsica: sua qualidade visual, orientada pelo registro dos espaos conhecidos e reconhecveis, e aponta para a construo racional da imagem da cidade como um sistema de ordem de ver, pensar a cidade e nela orientar-se. De acordo com a autora, a seletividade visual transforma o espao urbano em imagens consideradas unidades mnimas de leitura que permitem o reconhecimento dos pontos mais significativos do tecido urbano. A imagem apontada como ponto de referncia que marca os observadores e, atravs de seus mapas mentais, impede que eles se desorientem. Alguns autores relacionam estas imagens mentais com os caminhos que cada indivduo percorre diariamente. o caso de Kevin Lynch (1997) que, em seu estudo sobre percepo do meio ambiente, pede aos passantes que desenhem um mapa mental dos lugares por onde se deslocam. As referncias imagticas que se repetem nestes mapas, tais como fachadas, esculturas, prdios, tipos de poste ou totens, so consideradas por ele estruturadoras da organizao deste determinado espao.

Uma cidade, vrios caminhos

So vrias as possibilidades de percepo de uma cidade e a juno de todas elas forma aquilo que cada usurio guarda de determinado lugar. O mapa ou a imagem area mostram, por exemplo, os sistemas que a estruturam, mas poucos conseguem relacion-los ao ambiente quando
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transitam por ele: os mapas construdos pelos usurios ao caminhar pelo espao urbano compreendem apenas as ruas pelas quais ele tem que passar para chegar a seu destino, ou seja, dificilmente a cidade compreendida ou imaginada como um todo. A apreenso de sua forma passa pelo ato de caminhar por ela e a maneira como esse deslocamento acontece tambm determinante para o resultado. Isso quer dizer que, quem conhece uma cidade pelo automvel, tem um ponto de vista mais baixo e as imagens, que passam rapidamente, so enquadradas e recortadas pelas janelas. J quem caminha por ela, alm de ter mais tempo para observar cada coisa que chama sua ateno, tem o ponto de vista na altura do olhar. Diferente daquele que anda de nibus, que sequer responsvel pela escolha do caminho. A caminhada pelo espao se fez presente em diversos momentos da histria, transformando a cidade em cenrio, pano de fundo para todas as artes. o flneur1, na literatura, o primeiro grande personagem de tal ato. Personificado na poesia de Charles Baudelaire, num momento em que o espao fsico assumiu caractersticas de metrpole industrial, configurando a cidade moderna, o flneur caminhava pela Paris do sculo XIX, empenhando-se em entender esta modernidade. Concentrado na observao dos tipos, testemunhou as mudanas que as novas tecnologias provocaram naquele ambiente e, olhando como um estrangeiro, porm imerso na realidade cotidiana, inaugurou esse novo modo de se relacionar com o espao, revelando o ponto de vista do passante. Benjamin (1989, p.35) afirma que o flneur
sente-se em casa entre as fachadas dos prdios, tanto quanto o burgus entre suas quatro paredes. Para ele, os letreiros esmaltados e brilhantes das firmas so um adorno de parede to bom ou melhor que a pintura leo no salo do burgus; muros so a escrivaninha onde apia o bloco de apontamentos; bancas de jornais so suas bibliotecas, e os terraos dos cafs, as sacadas de onde, aps o trabalho, observa o ambiente.
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Identificado por Bassani (2003, p.42) como um personagem urbano na poesia de Baudelaire, o termo tambm compreendido como caracterstica identificvel em qualquer pessoa. A palavra flanar, deriva do francs flner e significa passear ociosamente, sem destino nem pressa. (LUFT, 2000, p.331). discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.159-178, jul./dez. 2008

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Para Bassani (2003, p.43), o flneur converte o ambiente urbano em paisagem e cenrio, em territrio de expedio e abrigo domiciliar, demonstrando total intimidade com seus elementos, e permitindo que a cidade assuma dimenses e significados indicados por seu estado de esprito: a cidade assume significado medida que seu perambular a impe. Foram os dadastas2, em 1921, que elevaram o caminhar condio esttica. Ao encarar a cidade como um readymade , transformaram o deslocamento por ela em um acontecimento artstico, ou seja, exploravam o espao cotidiano com aes simblicas como entrega de objetos aos transeuntes e leituras de fragmentos tirados do dicionrio ao acaso garantindo a ele, ares artsticos. Careri (2005) defende que esta a primeira vez que a explorao e a percepo acstica, visual e ttil dos espaos urbanos em processo de transformao so considerados feitos estticos. Para ele, antes das aes dadastas, a atividade artstica podia penetrar no espao pblico atravs de operaes de ornamentao como, por exemplo, a instalao de objetos escultricos em praas e parques. (CARERI, 2005, p.73). A experincia subjetiva do corpo no espao estabelece-se ento, no movimento dadasta, como um modo concreto de alcanar a dessacralizao da arte, unindo o sublime ao cotidiano. Aqui, a obra no se configura na ao, mas no fato de ter sido concebida e as nicas operaes materiais que restam quando o passeio termina so sua documentao: fotografias, artigos e relatos sem nenhum tipo de elaborao posterior. (CARERI, 2005, p.78).

O movimento dadasta foi criado por Tristan Tzara em 1916, em Zurique, na Sua, como protesto s loucuras da Primeira Guerra Mundial. Caracterizado pela improvisao, ceticismo e oposio ao equilbrio, tinha o escndalo como estratgia. Suas principais formas de expresso foram os readymade , poemas aleatrios e as fotomontagens. Nos primeiros, idealizados por Marcel Duchamp, objetos criados com finalidade prtica mictrio, p, roda de bicicleta eram elevados categoria de obra de arte, demonstrando que a arte est tambm no pensar, no conceb-la como tal. discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.159-178, jul./dez. 2008

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Alguns anos depois, mais precisamente em 1924, foi a vez dos surrealistas caminharem pela cidade. Nas deambulaes, como ficaram conhecidos tais passeios, os participantes vagavam por dias seguidos buscando os limites entre a vida consciente e a sonhada. Entendiam a cidade como um territrio a ser explorado e perdendo-se na paisagem, tentavam investigar a relao das pessoas com os lugares. Segundo Careri (2005, p.84), o termo deambulao tem a mesma essncia de desorientao, abandono ao inconsciente e consiste em alcanar, mediante o andar, um estado de hipnose, uma desorientadora perda de controle. um meio atravs do qual se entra em contato com a parte inconsciente do territrio. Munidos de certa carga de psicanlise, os surrealistas investigaram a relao do homem com a realidade urbana e acabaram por criar os mapas referenciais, que sintetizam o espao real, a conscincia do espao vivido e a subjetividade do caminhante. Usando uma escala de cores que ia do branco ao preto passando por tons de cinza, pintavam em um mapa as sensaes que tinham pelos lugares que passavam. Tais sensaes eram representadas por estas cores: quanto mais agradvel, mais prxima do branco; aproximava-se do preto medida que se tornava desagradvel. Carei destaca que: A inteno era realizar mapas baseados nas variaes da percepo obtida ao caminhar pelo ambiente urbano e compreender as emoes que a cidade provoca nos transeuntes. (CARERI, 2005, p.87). Dessa maneira, uma mesma cidade possuiria tantos mapas quantos fossem seus usurios. Na dcada de 60, o caminhar foi reformulado pelos situacionistas que, comandados por Guy Debord, incitaram a criao de relaes subjetivas com o espao e iniciaram aquilo que chamam de derivas. Para Jacques (2003, p.22), a deriva situacionista no pretendia ser vista como experincia propriamente artstica, mas seria uma apropriao do espao urbano pelo pedestre atravs do andar sem rumo e com esta ao, tentava-se mapear os diversos comportamentos afetivos.
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Uma cidade, vrias representaes

A questo aqui levantada primeiramente a forma como a cidade percebida por seu usurio. Mas a maneira como ele a experimenta e vivencia nica, j que est relacionada com seu local de vivncia, onde trabalha, com os caminhos que percorre e onde decide ir nos dias de lazer. Este tema abordado no livro As cidades invisveis , de talo Calvino, clssico que, apesar de fico, literatura bsica nos cursos de arquitetura e urbanismo, justamente por tratar dos ambientes e levar em conta seus aspectos mais subjetivos. Deixando de lado a questo fisico-espacial das cidades, o autor prope uma maneira de classificlas a partir da sensao que cada uma causou no viajante veneziano Marco Plo, que teve a difcil misso de descrev-las para o imperador Kublai Khan. Temas como desejo, smbolos, memria, morte e cu se juntaram aos elementos inerentes s cidades na construo desse texto. Durante os dilogos de Marco Plo com Kublai, ficou claro que ambos tm conscincia de que essas cidades s existem realmente no imaginrio dos dois, e que h uma diferena na interpretao. Como a base do livro est na essncia subjetiva da cidade e trabalha com percepes e sensaes, quando Marco Plo conta sobre um lugar para Kublai, o imperador mantm sua essncia, mas o reconfigura espacialmente em sua imaginao: Para cada cidade que Marco lhe descrevia, a mente do Grande Khan partia por conta prpria, e, desmontando-a pedao por pedao, ele a reconstrua de outra maneira, substituindo ingredientes, deslocando-os, invertendo-os. (CALVINO, 1990, p.43). Deslocando a forma de representao para imagem, na introduo do livro Conceitos fundamentais da histria da arte , Wolfflin (1984) narra a tentativa frustrada de quatro artistas em pintarem a mesma paisagem. Apesar de compostas pelos mesmos elementos, cada um construiu sua imagem de maneira diferente, seja no ponto de
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vista, na leveza ou dureza do trao e at mesmo na maneira em que cada autor se colocou em relao quilo que escolheram pintar. Isso quer dizer que no existe uma maneira objetiva de ver e, como criao humana, a imagem leva a marca daquele que a fez. As representaes feitas atravs de fotografias tambm carregam essa subjetividade. Para Kossoy (2001) a escolha do assunto e seu respectivo tratamento esttico so fatores que interferem no resultado final, configurando a ao do fotgrafo enquanto filtro cultural: O registro visual documenta a prpria atitude do fotgrafo diante da realidade; seu estado de esprito e sua ideologia acabam transparecendo em suas imagens. (KOSSOY, 2001, p.42). Persichetti e Trigo (2004, p.7) afirmam que falar em fotografia de cidade sempre complicado, pois, com as mudanas registradas na linguagem da fotografia no decorrer do sculo XX, os fotgrafos deixaram de apenas registrar a cidade para interpret-la.

Representaes interpretadas: relatos de uma leitura potica

Entendendo a fotografia como ponto de vista, representao de um dado real, pode-se afirmar que pessoas diferentes produziro imagens distintas de um mesmo tema, fato que pode ser observado nos exemplos a seguir. Os ensaios fotogrficos aqui apresentados so de Cristiano Mascaro3 e Nelson Kon4 que, dentre outros, tm So Paulo como tema recorrente em suas fotografias. Os ensaios aqui abordados so uma amostra
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Cristiano Mascaro arquiteto e urbanista graduado pela Universidade de So Paulo. Iniciou sua carreira de fotgrafo na revista Veja , em 1968. Atualmente conhecido como o fotgrafo das cidades. 4 Nelson Kon arquiteto e fotgrafo tambm conhecido por fotografar espaos urbanos. Fotografou as trs primeiras edies do Arte/Cidade, projeto do filsofo Nelson Brissac Peixoto, em So Paulo. discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.159-178, jul./dez. 2008

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representativa do acervo de cada autor. As fotografias de Nelson Kon foram cedidas por ele em entrevista concedida aos autores; as de Cristiano Mascaro esto presentes no documentrio Paisagens urbanas, dirigido por Nelson Brissac Peixoto. Como um flneur que anda toa e registra o que v, Mascaro capta a luz da capital paulista revelando-a pelo olhar de quem a contempla e sempre se deixa ser surpreendido por sua magnitude. A So Paulo de Mascaro parece ser aquela cidade enorme que acaba por engolir as pessoas que nela vivem. s vezes ele parece fotografar para, no recorte, tentar compreend-la, ou apreend-la, ou domin-la. Talvez seja por isso que em grande parte delas aparea o horizonte alm do skyline5. Suas fotografias dizem silenciosamente: So Paulo grande, mas acaba logo ali. Mascaro afirma que uma das dificuldades que encontra para fotograf-la a quantidade de elementos que se superpe de vrias maneiras. Para driblar esta confuso visual, sobe nos edifcios e olha para baixo, fato que pode ser observado em todas as fotos do ensaio. Explica sua preferncia por preto e branco de maneira categrica: afirma que quando fotografa em cor, deixa de ver luz que, para ele, o elemento fundamental para fotografar So Paulo. Diz ainda que no se importa com a luz fsica, aquela que pode ser medida pelo fotmetro, mas com a qualidade e a forma que ela se apresenta. Para Mascaro, a cidade um cenrio imprevisvel em termos de luz: s vezes ela se esconde em meio s nuvens cinzentas; s vezes filtrada por elas; s vezes reflete no asfalto molhado ou resvala por entre os prdios e, por mais que ele tente imaginar ou conhecer todas essas possibilidades, a cada esquina, a cada olhada, coisas novas surgem e papel do fotgrafo descobrir e revelar essas luzes e surpresas6.

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Linha formada pelos edifcios construdos na cidade. Informaes retiradas do documentrio Paisagens urbanas, de Nelson Brissac Peixoto. discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.159-178, jul./dez. 2008

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Figura 1 - So Paulo

Figura 2 - So Paulo

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Figura 3 - So Paulo

Figura 4 - So Paulo

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Figura 5 - So Paulo

J as lentes de Nelson Kon revelam uma So Paulo monumental. Como ele mesmo diz7: Em So Paulo, o olhar nunca limpo, a cidade to grande que sempre tem alguma coisa entre a mquina e o objeto a ser fotografado. Talvez por isso prefira os detalhes. Fotgrafo de arquitetura, Kon tem dificuldade em escolher fotografias para um ensaio que represente a capital paulista. Afirma que dificilmente fotografa a cidade por vontade prpria, o faz sempre contratado por algum arquiteto ou instituio. Kon no v diferena entre fotografia de arquitetura e de cidade. Para ele, uma e outra se confundem, j que considera a arquitetura como o espao construdo pelo homem, mesmo que ela tenha a escala da cidade, como afirmou em entrevista crtica Persichetti e Trigo (2004, p.8):
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Nelson Kon. Entrevista concedida aos autores em outubro de 2007. discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.159-178, jul./dez. 2008

174 Para mim essa distino no faz sentido. Ao falar de fotografia de cidade eu estou falando de fotografia de arquitetura. Arquitetura de forma ampla o espao construdo pelo homem, seja a apropriao da caverna ou a construo da cidade.

As fotografias apresentadas aqui so de obras importantes: a primeira leva apenas o nome da cidade: So Paulo; a segunda da Oca, no Parque Ibirapuera, projeto de Oscar Niemeyer; a terceira e a quarta so da Praa do Patriarca, projeto de Paulo Mendes da Rocha, e a ltima do Sesc da Fbrica Pompia, de Lina Bo Bardi. Como se v, o assunto mais freqente em seus trabalhos a arquitetura, o que o leva a uma relao de ambigidade com sua prpria obra: como arquiteto, possui uma viso completa sobre o espao que fotografa: capaz de desconstruir a obra para compreend-la. Mas como fotgrafo, precisa escolher um nico ponto de vista, que acaba por revelar sua forma de perceber aquele espao. Esta ambigidade tambm foi abordada pelo arquiteto Ablio Guerra (2009) no artigo A fotografia de Nelson Kon. No entanto, ele a situa na relao cliente (arquiteto) e fotgrafo. Para Guerra, a viso totalitria que o arquiteto possui de sua obra embasada na relao criador e criatura e balizada pelas formas de projetar que ele possui. Ao desenhar cartesianamente plantas, cortes, elevaes e perspectivas, o arquiteto constri uma viso racional, antagnica ao olhar do fotgrafo, que precisa escolher um nico ponto de vista. Com olhar de quem contempla distncia, Kon no estabelece qualquer relao com as pessoas que aparecem nas suas fotografias. Alis, estas pessoas sem identidade parecem estar l apenas para evidenciar a monumentalidade das obras: na fotografia de Nelson Kon, elas so escala humana, tamanha a relao do fotgrafo com a arquitetura. Ao falar da Praa do Patriarca (Figuras 8 e 9), por exemplo, Kon afirma que, para ele, o mais interessante a maneira que a cobertura projetada por Paulo Mendes da Rocha se deixa ver por entre os edifcios do entorno, ressaltando a importncia dos detalhes revelados no decorrer do caminho para percepo do todo. De fato, dificilmente o passante consegue abarcar toda a obra com um nico olhar.
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Figura 6 - So Paulo

Figura 7 - Oca (Parque do Ibirapuera)

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Figura 8 - Praa do Patriarca I

Figura 8 - Praa do Patriarca II

Figura 9 - Sesc/Pompia
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Consideraes finais
Ao longo desta pesquisa pudemos observar que a imagem da cidade tema constantemente visitado pelas mais diversas abordagens. No entanto, os autores dificilmente determinam ou fazem essa distino do ponto de vista; todos falam de imagem da cidade, mas abordam o tema por aspectos completamente distantes um do outro: arquitetura, imagem e representao se misturam na construo deste conceito, que tambm est relacionado s inmeras maneiras de se perceber uma cidade. Esta percepo subjetiva e acaba por configurar visualmente uma cidade para cada habitante. Entendendo a fotografia como criao que carrega consigo aspectos daquele que a fez, do que foi fotografado, da tcnica empregada e das vrias interpretaes que podem ser feitas dela, pode-se inferir que atravs da imagem fotogrfica, a cidade individual/ imaginada de cada usurio, pode se fazer ver. Assim como fotografias so representaes da realidade, importante ressaltar que qualquer leitura que se faa delas tambm vem carregada de aspectos subjetivos inerentes a quem a fez, ou seja, o repertrio de quem olha a imagem tem papel fundamental em sua interpretao e por isso, pessoas diferentes podem fazer observaes distintas sobre a mesma fotografia.

Referncias
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