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Este documento describe cómo algunas galerías de arte en la Argentina adoptaron en las décadas de 1950 y 1960 exhibiciones de fin de año con obras de arte más accesibles como grabados, ediciones gráficas y cerámicas para ampliar el consumo de arte. Estas exhibiciones buscaban atraer nuevos coleccionistas mediante obras más asequibles. Con el tiempo, la oferta se expandió para incluir todo el año obras múltiples de diferentes artistas, lo que podía promover un mayor acceso público al arte.
Este documento describe cómo algunas galerías de arte en la Argentina adoptaron en las décadas de 1950 y 1960 exhibiciones de fin de año con obras de arte más accesibles como grabados, ediciones gráficas y cerámicas para ampliar el consumo de arte. Estas exhibiciones buscaban atraer nuevos coleccionistas mediante obras más asequibles. Con el tiempo, la oferta se expandió para incluir todo el año obras múltiples de diferentes artistas, lo que podía promover un mayor acceso público al arte.
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Este documento describe cómo algunas galerías de arte en la Argentina adoptaron en las décadas de 1950 y 1960 exhibiciones de fin de año con obras de arte más accesibles como grabados, ediciones gráficas y cerámicas para ampliar el consumo de arte. Estas exhibiciones buscaban atraer nuevos coleccionistas mediante obras más asequibles. Con el tiempo, la oferta se expandió para incluir todo el año obras múltiples de diferentes artistas, lo que podía promover un mayor acceso público al arte.
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TRAVESfAS DE LA I M A ~ E N HISTORIAS DE LAS ARTES VISUALES EN LAARGENTfNA Ana C. Aguero. Talfa Bermejo, Marfa Alba Bovisio, M6nica Farkas, Marcela Gene, Mariana Giordano, Valeria Gonzalez, Marcelo Marino, Marfa A. Melendi, Pablo Montini, LIa Munilla Lacasa, Sandra M. Szir, Graciela Silvestri, Veronica Tell, Gustavo Tudisco, Gabriela Siracusano Voturnen 1 Archivos del CAIA IV ~ EDUNTlREF EDITORIAL DE LA UNIVERSIDAD NACJONAL CAIA DETRES DE FEBRERO t . i f ~ h I 362 ITRAVEStAS DE LA IMhCEN en algunos casos; la convocatoria de especialistas reconocidos (criticos de arte y rematadores); un movimiento paralelo de publicidad en los medios de prensa y la capacidad para ofrecer servicios especiales como la garantia de autenticidad de las obras e inc1uso trabajos de expertizaje; la asociaci6n entre diferentes fumas (aun extranjeras) para deterrnina das operaciones; finalmente, puede mencionarse la apertura de sucursa les en centros provinciales y la organizaci6n de exposiciones fuera del pais. Los contratos entre marchands y artistas, un factor importante en este contexto, fueron muy excepcionales. Por Ultimo, la implernentacion de estrategias para atraer a los coleccionistas y alentar la formaci6n de nuevos conjuntos, aunque no revistio una aplicacion sistematica, fue parte significativa del proceso de consolidacion del mercado artistico. El desarrollo progresivo de estos mecanismos, a 10 que se sum6 el alza de las cotizaciones hasta llegar a los precios fastuosos del final del periodo, sin duda fue 10 que indujo la sentencia de aquel cronista cuando afum6 en 1969 que el mercado del arte en la Argentina habia alcanzado la edad de la raz6n. Con razon 0 sin ella el juego dialectico entre precio y belleza habia lanzado al coleccionista al espectaculo, , . 1(:1 Obra multiple en fa ampliaci6n L del consumo artistico SILVIA DOLlNKO I f' A principios de la decada de 1950, algunas galerias de arte adop taron una particular modalidad de exhibicion de objetos artisticos que, programatica y a la vez pragmaticarnente, se desarrollaba en una ins tancia temporal precisa: el fin de afio, Al promediar la decada, las ex posiciones-feria de Navidad y Aiio Nuevo eran reconocidas como parte "habitual" del calendario artistico, una "excelente iniciativa creada hace muy pocos afios [que] se ha hecho ya una tradici6n entre nosotros".' A modo de oferta comercial navidefia se presentaban distintos objetos artisticos, producciones "menores" dentro de la irnplicita jerarquia de las artes plasticas: obras graficas y cerarnicas junto a libros de arte, tapices y, eventualmente, biombos, bandejas y joyeria disenada por artistas po blaban las galerias en el mes de diciembre. A partir del repaso de esos eventos, el cronista de la sec cion "Cuadros y exposiciories" destacaba, en la edicion de La Raz6n del 2 de enero de 1956, el espacio ganado por estas producciones en la cartelera portefia: la presencia del dibujo, de la estampa, de la ceramica, en proporcion notable con respecto a la pintura y a la escultu ra, constituye acaso el rasgo mas saliente de la temporada de exposiciones que esta finalizando. Era realmente hora de que estos generos que cuentan entre nosotros con ex traordinarios creadores, ocuparan ellugar que al fin consi guieron. De este modo, es seguro que llegaremos a ver en las colecciones estas expresiones del arte que, en general, no habian rnerecido la atenci6n del coleccionista. Basandose en el menor costa econ6mico de estas obras respecto de las mas prestigiosas pinturas y esculturas, las exposiciones-feria I "Salones de Navidad", Clarin, Buenos Aires, II de diciembre de 1955. 364 I TRAVESIAS DE LA IMAGEN apuntaban a una ampliaci6n de los habitos de consumo de los colec cionistas establecidos pero, sobre todo, a la captaci6n de un publico no iniciado en la formaci6n de una coleccion perc que bien podia consi derar la adquisici6n de obras de arte -en vez de otro tipo de bienes para cumplir con la tradici6n del presente navidefio, Asi, en el Sa16n de Navidad de 1951 de la recientemente instalada Galeria Bonino se habian ofrecido obras-objetos como Figuras alegoricas, biombo de Hector Basaldua; Composicion, cerarnica de Alfredo Bigatti; EI angel y Alegoria, tapiceria de Norah Borges; un plato en terracota de Juan Del Prete; Naturaleza y Los dos bates, panuelos de Orlando Pierri 0 Navi dad, yeso pintado de Raul Soldi, junto a espejos, veladores, pesebres, jarras de cerarnica, bandejas de madera y dernas objetos realizados 0 intervenidos por Juan BatHe Planas, Horacio Butler, Pablo Edelstein, Jose Fioravanti, Sarah Grilo, Pedro Dominguez Neira y Bruno Venier, entre otros. Bonino fue estableciendose desde mediados de siglo como un es pacio central en el proceso de valorizaci6n de la plastics argentina y en la consolidaci6n del mercado de arte.? Sin embargo, no se trat6 de la unica galena que en esos afios puso en juego el tipo de estrategias . que aqui se refiere. Como sefialaban las cr6nicas de la epoca, distintas exposiciones de n de afio ofredan obras de arte pero tambien objetos decorativos 0 funcionales realizados por artistas; frente a otro tipo de obsequio realizado en forma industrial, estos eran diferenciados en ter minos cualitativos, considerando que el factor de la intervenci6n manual les conferia un plus de prestigio simbolico. Asi, al alentar la adquisici6n de los productos de la Exposici6n Feria de 1951, desde un anuncio de la Galeria Plastica se sefialaba que estos permitian demostrar un buen nivel cultural 0 estetico, apuntando que "obsequiar una obra de arte es de buen gusto". Progresivamente, se fue conformando un abanico de producciones ofrecidas ya no solamente para las festividades de fin de afio sino a 10 largo de toda la temporada artistica. Asi, dentro del proceso de rno dernizaci6n y de crecimiento de la sociedad de masas, muchos artistas 2 Sobre Bonino, ef Andrea Giunta, "Hacia las 'nuevas fronteras': Bonino entre Buenos Aires, Rio de Janeiro y Nueva York" en AA. vv., l arte min 10 pUblico y 10 priuada. VI Iomadas de Teoria e Historia de lasArtes, Buenos Aires, CAIA, 1995, pp. 277-284. ", .'(;'. ..:....[': ........... SILVIA DOLINKO I 365 I f I I' argentinos presentaron propuestas para atraer la atenci6n de la c1ase \ .. ;" i media consumidora de bienes culturales, Junto a las can6nicas pinturas I y esculturas, en general de costos mas elevados, la presencia de grabados, I : .... ediciones graficas de artistas, tapices, objetos 0 cerarnicas fue nutriendo I y ampliando la oferta de loslespacios de exhibici6n. Eran los afios en los I I que tambien se comenzabah a desarrollar las propuestas de los artistas I r i ,, concretos en tome a las posibtlidades creativas y funcionales de la rela I .. ci6n entre artes plasticas, disefio grafico y disefio industrial: por ejernplo, en las intervenciones de Tomas Maldonado en el ernprendimiento del estudio axis y en las publicacionesde laAsociaci6n Nueva Musica, pre vias a su partida a la Escuela de U1m. Estas producciones no ise articulaban como una propuesta mono litica sino que entre ellas existiari diferencias 0 matices tanto por su tecnica, su soporte, su funcibnalidad 0 su partido estetico: posicionadas de forma mas 0 menos cercana a las "artes aplicadas", ala artesania, al diseno industrial, todas ella's ternan un rasgo en cornun: se trataba de obras multiples, Tomando en cuenta su costo, accesibilidad y potencial "desfetichizaci6n" del objeto unico, su mayor presencia en los espacios de exhibicion local podia posibilitar una extension 0 eventual demo cratizaci6n del acceso a la obra de arte. La circulad6n de estas produc dones implic6 de ese modo. una via para un nuevo publico de adquirir una obra de arte, constituyendose un circuito particular ampliado y por fuera de los coleccionistas tradicionales 0 ya iniciados.? Situadas entre la escala restringida y 10 masivo, entre la reali zaci6n manual y la seriacion Industrial, estas obras se vieron sujetas entre principios de los afids cincuenta y principios de los setenta a una indagaci6n respecto de sus posibilidades y sus genealogias. Este trabajo desarrolla una lectura sobre el proceso que apunt6 a difundir y propiciar el acceso a las obras de arte en forma extendida respecto de los parametres del coleccionismo convencional, centrandose en algunas instancias y estrategias para una ampliaci6n de la oferta y e1 consumo artistico durante .este periodo. Se trata de indagar, en este sentido, acerca de la potencialidad de las artes visuales multiples y/o , Sobre la consolidaci6n del mercado y el coleccionismo de arte en el periodo, cf Talia Ber mejo, Ane y coleccionismo en Ia A'rgentina(1930-1960). Procesos de construccian de nue 1IOS valores culturales, sociales y simbolicos, Tesls de Doctorado, Buenos Aires, FFyL-UBA, 2008, cap. 5. SILVIA DOLINKO I 367 366 ITRAVESIAS DE LA IMAGEN multiplicadas en esos an os de expansi6n de la sociedad de masas, ana cuya primera edici6n, en julio de 1951, se presentaron obras de Alfredo 'oJ, lizando los alcances de emprendimientos significativos entre la galeria Bigatti, Jose Antonio Fernandez Muro, Vicente Forte, Ram6n G6mez de arte y e1 espacio publico. i Comet, Sarah Grilo, Ideal Sanchez, Raul Soldi, Lino Spilimbergo, De Estrategias de las nuevas galerfas: Plastica y Pizarro Dirigida por Oscar Pecora con la colaboraci6n de su esposa, Irene Perrando, la Galena Plastica desarrollo desde 1950 un programa que brindaba un lugar a artistas consagrados junto con otros recien iriicia dos, argentinos y extranjeros. Por ejernplo, luego de su segunda exposi ci6n individual realizada en ese espacio, en agosto de 1952, Jorge de la Vega sostenia sus preferencias por "los maestros argentinos, Victorica, Spilimbergo, Daneri, Soldi, Policastro, Roberto Rossi y Basaldua", 4 presentes, en su gran mayoria, en las muestras de Plastica, Si el programa de la galeria se fundaba desde una irnplicita irn pronta del "buen gusto", Pecora se preocupaba por ampliar la oferta tradicional de oleos y esculturas, apuntando a captar espectadores no iniciados en e1 coleccionismo, con evidentes excepciones como los casos de Luis Arena, Ignacio Acquarone, Domingo Minetti, Sim6n Scheimberg, entre otros clientes de Plastica.! Un listado exhibido en la entrada de la galena "con e1 fin de facilitar al visitante e1 conoci miento del precio de la obra expuesta" creaba una sensaci6n de se guridad frente ala posible adquisicion: aclarado su costo, el eventual cornprador podia darse cuenta de que no se trataba de un objeto sun tuario sino de una opci6n econ6micamente asequible y prestigiosa en terrninos simbolicos. Tal era, por 10 menos, la estrategia de Pecora, quien sostenia desde las gacetillas de la galeria que "una obra de arte da el tone cultural de un hogar"." Dentro de la diversidad de producciones exhibidas en Plastics, se encontraban las muestras anuales Monocopias de artistas argentinas, en En reportaje de Leon Benaros, "De nuestra joven plastica. Jorge Luis de la Vega", Continen te, Buenos Aires, n 67, octubre de 1952, pp, 33-34, citado en Marcelo Pacheco, Iorge de la Vega, un anista contemporaneo, Buenos Aires, ElAteneo, 2003, p. 23. s Talla Bermejo, "Nuevos consurnidores de arte: la coleccl6n de Luis Arena (1947-1970)" en X Jomadas Interescuelas/Deportamensos de Historia, Rosario, UNR, 2005. "Informaciones", Plasrlca galeria de arte, mecanografiado, abril de 1959, p. I, Archive Pe cora. metrio Urruchua y Bruno Venier, entre otros. La voluntad didactica que, junto con su actividad de marchand, conducia los ernprendimientos de Pecora 10 llevaba a incluir en el catalogo de esas muestras una explica ci6n de este tipo de practica grafica: La monocopia no es una tecnica de expresion artistica utilizada con frecuencia. Encierra, ernpero, valores particu lares que no se dan en ninguna de las otras formas de rna nifestaci6n estetica. Comparte las caraeteristicas ejecutivas de la pintura y del grabado, teniendo de aquella la unicidad y de este la impresi6n. En efecto, sobre el pulido de la plan cha el artista desarrolla su idea cual si se tratara de un ver dadero cuadro; subsigue el traspaso al papel en el modo ha bitual para los trabajos incisos. L6gicarnente, no se pueden descartar los imprevistos en estas tareas y esto irnplica uno de los valores de la monocopia. lamas, en la autentica, aun que el tema se repita se puede repetir la forma y el color, la intenci6n y la expresion, los valores artisticos. 7 En efecto, la rnonocopia, una producci6n hibrida que combinaba el gesto pictorico con la irnpresi6n en una estampa unica, era una obra accesible econ6micamente aunque no demasiado conocida y con escasa clifusi6n en el mercado. Junto al programa para instalar este tipo de obra sobre papel, Plastics inc1uy6 otras exhibiciones ciclicas de grafica, afiches e impresos de artistas extranjeros que en muchos casos habian sido ad quiridos directamente por los Pecora en Paris en los ateliers de los artistas -como el Ingles Stanley Hayter y e1 austriaco Jonnhy Friedlaender- y otras en La Hune, la galeria-libreria del 170 Boulevard St. Germain. En estas exposiciones de Plastica se podian ver obras sobre papel de firmas consa gradas como Bazaine, Braque, Chastel, Dufy, Giacometti, Lam, Picasso, Le Corbusier, Leger, Tanguy, Van Belde, Villon 0 Vlaminck. 7 Monocopias de artistas a'K"""tinos, Galeria Plastica, 30 de octubre a1 15 de noviembre de 1952. Texto reiterado en las ediciones de 1952, 1953, 1954 y 1957. I 368 I TRAVESCAS DE LA IMAGEN SILVIADOLINKO I 369 El interes de Pecora por la obra grafica databa de sus alios de estu diante en la Academia de Bellas Artes. En 1935, -ya graduado y junto a Amadeo Dell' Acqua-, se habra embarcado en un periplo por el sur del pais con destino final en Ushuaia, entonces una "ciudad paria", tal como presentaba a la localidad austral el relato conternporaneo que sostenia que "Ia vida espiritual, pauperrima por cierto, de esa poblaci6n doblemente apartada por la lejania real y por esa otra lejania que le da el caracter de ciudad confin, fue sacudida gratamente por un gesto digno"." Allt, los viajeros instalaron en e1local de la recientemente fun dada Biblioteca Sarmiento una exposici6n de grabados: compenetrados de la falta de aliciente que hay en las di versas regiones del pais, en 10 que a manifestaciones artfs ticas se refiere, realizaron durante su permanencia en la ciudad del Sur una interesante exposici6n de grabados de artistas argentinos [... ]. Era la primera vez que en Ushuaia se realizaba una exposici6n de arte. A partir de este ernprendimiento inicial, Pecora continuo desarro llando distintos eventos en pos de la difusi6n de la obra grafica: desde su rol de director de exposiciones del Sa16n Peuser 0 Antu, por la inclusi6n de grabados y reseiias en la revista Plastica y en las diez ediciones del Anuario Plastica (1939-1948) que dirigi6 junto a Ulises Barranco, 0 con la edicion en 1943 del libro Sesenta y cinco grabados en madera, un hito en el rescate y valorizacion temprana de esta producci6n que, desde su formato bilingue y su circulaci6n international, daba cuenta de su aspi rad6n por trascender las fronteras nacionales. En estos emprendimientos en torno a la difusi6n de la obra gra fica sostenidos por Pecora existia una constante: la explicltacion del caracter de grabado original de estas obras, Prolongaba as! un criterio tarnbien desplegado desde los alios treinta por Federico Muller a tra ves del Gabinete de estampas de su galeria y de las exposidones iti nerantes que organizaba. Al referir con esta formula a la obra grafica cuya concepci6n y realizacion pertenecen al rnismo artista -impre siones realizadas con matrices creadas y muchas veces editadas por t An6nimo, "Una exposicion de grabados en Ushuaia", Plastica. Revista mensual ck artes plas. ficas, Buenos Aires, n" I, juriio de 1935, p, 6. , . el grabador-, grabado estableda una definicion diferencial en ;.. terrnirios cualitativos respecto de las imageries irnpresas rnecanica mente; de este modo, la estampa multiple podia detentar una valida ci6n como "objeto artistico". Si bien e1 grabado no ituvo una presencia constante en la pro gramad6n de la Galeria Plastica, sf conllev6 un rol central en la serie I.... Exposicion Feria-Fiesta del color de fin de afio, allf realizada entre 1951 y 1957. [Figura 1] Fig. 1. Anuncio de la IV Feria-Fiesta del Color, Galena Plastica, 29 de noviembre al2.4 de diclernbre de 195:4 Presentada como "una verdadera feria de precios en seleccionadas obras de nuestros artistas. UdJ y los suyos deben aprovechar este regalo I , de fin de afio", y con un horario amplio que tambien inclufa los was sa bados, estas muestras ofrectan "PintUras-Grabados-Dibujos-Esculturas Ceramicas-Libros" bajo esloganes que apuntaban a convertir al asistente en un futuro, 0 inmediato, consumidor: 370 1TRAVESIAS DE LA IMAGEN Usted y los suyos podran hacer buenos regal os adqui riendo selecdonadas obras de nuestros artistas a precios realmente de excepci6n, los que estaran para su comodi dad a la vista. Plastica ofrece este esfuerzo en cornun con los artistas y es por ello que desea que la visite; sera la me jor propaganda promocionaba en 1951. Un afio desp'ues, un anuncio remarcaba que en la Fiesta del color se encontrarian: Obras de nuestros mas representatives artistas Seleccionados regalos para fin de afio Precios realmente de excepcion Contribuci6n a la forrnacion de nuevos coleccionistas Precios a la vista Las obras son retiradas al ser adquiridas Diariamente renovacion de las misrnas? Plastica y Bonino no eran las (micas galerias que implementaban este tipo de estrategias en Buenos Aires: en diciernbre de 1955 tambien se contabilizaban exposiciones-feria en las Galerias Argentina, Krayd, Rose Marie y Pizarro.'? Esta Ultima era un nuevo espacio, dirigido por la cordobesa Josefina Pizarro Crespo, quien habia desarrollado su expe riencia inicial en la gesti6n cultural en su provincia natal, en contacto con artistas reconocidos a nivel nadonal que tendrian participaci6n en su futura galena portefia: Cuando obtuve mi diploma de profesora, en lugar de dedicarme a pintar, ingrese como secretaria del Museo Mu nicipal de Bellas Artes, en Cordoba, y alli se encauz6 mi la bor [ ... ] Aunque en provincia, mi puesto me relacion6 con 10mas destacado de la pintura portefia, ya que invitados a Cordoba, exponian alli Soldi, Basaldua, Butler .... l1 9 24 E"posiciOn Feria-Fiesta del color, Galeria Plastica, diciembre de 1952. \0 Cayetano C6rdova 1turburu enumera las "exposiciones-feria de Arlo Nuevo" de dichas ga lerias en su secci6n "Las artes at dta", Clarin, Buenos Aires, 8 de enero de 1956. 1\ Declaraci6n de Josefina Pizarro Crespo en la audid6n radial Ha llegado una mujer, Radio Mitre, 21 de octubre de 1955, Archive Galena Pizarro. Fundaci6n Espigas, dactiloscrito. SILVIA DOLINKO I 371 Luego de su labor en el Museo Genaro Perez y de su breve expe (, , riencia en la Galeria Delacroix, Josefina Pizarro instalo su propia galena en Buenos Aires, inaugurada el19 de octubre de 1955. Reconocida por su apertura a las nuevas poeticas informalistas y de la abstracci6n gestual que tuvieron su eclosi6n en el campo local a fines de los afios cincuerita, la Galeria Pizarro tambien dio lugar a multiples y heterogeneas manifestacicnes, como las obras presenta das en los Prernios De Ridder, las muestras de arte popular mexicano o de nifios japorieses, las exposiciones individuales de Enio Iornrni, Rornulo Maccio, Juan Del Prete 0 Martha Peluffo, entre otras.P En esa diversidad, la exhibicion de obras de "artes aplicadas" fue recu rrente dentro del prograrna de los primeros anos de la galeria. Por ejemplo, en la Feria de Navidad de 1958 se podian observar tarjetas irnpresas en forma artesanal, pequefias esculturas en metal 0 made ra, trabajos de orfebreria. [Figura 2] Para la feria del siguiente afio -siguiendo en cierto modo la linea grafica sostenida desde la Galeria Plastica- se presentaba Fig. 2. Josefina Pizarro durante la Feria de Navidad en la Galena Pizarro, diciembre de , 958. Fototeca Fundaci6n Espigas una notable variedad de tarjetas y papel de carta con ilus traciones de artistas nuestros. Un excelente conjunto de affiches del discutido frances Buffet, de Picasso, Matisse, Leger, Delaunay. Y luego, litografias que hacian apreciar la poesia de Chagall, el ascetismo de Mondrian, la impetuo- IZ Patricia Artundo, "Notas a una exposici6n en el X" Aniversario de Fundaci6n Espigas" en Amy documento. FundaciOn Espiga.s 1993-2003, cat. expo, Buenos Aires, Malba-Colecci6n Costantini, 2003, pp. 35-36. 372 I TRAVESIAS DE LA IMAGEN sidad de Capogrossi, la busqueda en cas os inexplicable de Vasarely, Marcaban contrapunto a esas piezas otras en ce rarnica que reproducian implementos tan nuestros como yerberas y cacharros.P Tanto la orfebreria como la tapiceria e incluso las artes graficas y el .grabado eran algunas de las modalidades de producci6n que, por esos mis mas tiempos, Jorge Romero Brest definia y englobaba como "artes deriva das" en el cuarto torno de su Historia de lasartes plasticas: segun su clasi ficaci6n, todas elIas tenlan como nota comun "una estrecha dependencia de sus productos con las necesidades vitales del hombre [, .. ] entendiendo que todas han sido tributarias en su origen y aun en su desarrollo, en ma yor 0 menor escala, de la arquitectura, la escultura y la pintura."!" Es decir, el critico las veia en tanto producciones alejadas radicalmente del ideal de autonornia modernista que sustentaba su discurso de aquellos afios. A fines de los cincuenta tambien se realizaron en Pizarro exposi ciones de ceramicas, como la de la rosarina Ernestina Bani 0 del cor dobes Leo Tavella, de quien se destac6 que sus "recipientes y formas escult6ricas" conjugaban "el sentido de 10arcaico con oportunas sintesis actuales"." Cabe sefialar tarnbien que las paredes de algunos espacios .privados de la galeria, como la cocina, se encontraban revestidas con ceramicas de Raul Soldi, Hector Basaldua, Susana Aguirre y del experto ceramista Fernando Arranz, entre otros. Particularmente comentada resulto, en noviembre de 1956, la muestra de cristalerfay alfombras de Lucrecia Moyano, en cuyo marco .Cayetano Cordova Iturburu pronunci6 una conferencia "acerca del ar tista y la artesania en la industria", Mientras que las alfombras "de linea moderna, en telares a mario" estaban ejecutadas por la casa comercial Dandolo y Prirni en base a los cartones originales de esta artista, los cristales correspondian a 1a labor de Moyano en las Cristalerias Rigo Ileau, en La Plata, donde se desernpefiaba como directora artistica desde 1934, Su obra, ya presentada en distintas exposiciones internacionales 13 Revista Que, Buenos Aires, 20 de enero de 1959, Archive Galeria Pizarro, Funda<:i6n Espigas. I' Jorge Romero Brest, Historia de las aries plasricas. Las ant's derivadas, Buenos Aires, Po selden, 1958, p, 7, I' "Tres muestras en Pizarro", La Nacion, Buenos Aires, 14 de julio de 1956. SILVIA DOLINKO I 373 que val.idaban en terrninos institucionales la inscripci6n de esta produc ci6n hibrida situada entre 10 r t e s a n a l y 10industrial, era destacada el 11 I . de noviernbre en La Nacion como un admirable conjunto [que] evidencia un extraordinario sentido plastico y justffica elexito logrado por esta nota ble artista en exposiciones de Buenos Aires, Paris y Nueva York. El aspecto de la. Galeria Pizarro, con las alfombras multicolores colgadas de los muros y las piezas de cristal que parecen flo tar en el aire.res magico. La audacia y ele gancia de las formas, Ia gama de tones, nobleza de la arte sania, se suman para transformar esta hermosisiIna rnues tra en algo inolvidable., Dos meses despues, se reproducian a doble pagina en la revista Pa ris en America sugestivos registros fotcgraficos ,de la obra de Moyano. 16 Mientras que a la izquierda se veia ala artista sentada frente a su biblio teca, dibujando reclinada sobre su regazo, en pleno acto de creacion, sus obras eran presentadas en la pagina siguiente junto a otros "modelos" de mujer: las senoritas Maria Luisa Pereyra Iraola, Silvia Zorroaquin Nazar y Ana Peralta Ramos posando rigidas y distantes rente a los cristales y tapices (Figura 3J. Bellas, jovenes y elegantes, son las damas de sociedad el eje de cada una de las fotografias mientras que las obras -multiples o reproducibles, pero que implicaban alli una producci6n costosa y de pocos ejemplares- operan casi como telones de fondo, objetos de "buen gusto" para la decoraci6n del hogar de clase alta. Por el contrario, distintos emprendirnientos y producciones que se desarrollaron en los anos sesenta apuntaron al "hombre de la calle"; la accesibilidad de la obra grafica multiple fue entendida en esa instancia como ejemplo de un "arte para todos". to, I Obra multiple en los aftos del bo'om Desde fines de los afios cincuenta, elproceso de "desarrollo intermedio" y de "dernocratizacion" de las !relaciones sociales basado en el consumo I . 16 "Cristales y alfombras de Lucrecia Moyano",'Paris en America, Buenos Aires, n 40, enero de 1957, Archivo Galena Pizarro, Fundaci6n Espigas. 'T 374 I TRAVESIAS DE LA IMAGEN SILVIA DOLlNKO I 375 I I
1,1 11lCfv'lft.l ,. 1.-"'" ,... ,"'-.........Lc ... "III,.... ",; " '-:'/;"',1 ,. ,,,.I,r....., , ".. 1<..11...,., .1.1 h.. ,1,,,-1 {"'!II';'''''',.I\l'l"'111",1,' 11..-1.; til""'''''' n.. ' .. , ..1.. \.., 1;. !,.".'IU,U.I I \,,".hl'-'.I .1," .'lIi,I Fig. 3. "Cristales y alfombras de Lucrecia Moyano", Pads en America, Buenos Aires, n40, enero de 1957. Archivo Pizarro, Fundaci6n Espigas con1lev6 grandes transforrnaciones para los sectores medios.!? En ese marco, la producci6n de los artistas tarnbien form6 parte de la expan dida sociedad de consumo apuntando, en los tiempos del fen6meno co nocido como boom de la literatura latinoamericana, al mismo segmento social que aquel al que se dirigia la industria editorial: la clase media. Desde este contexte, se puede pensar que la expansi6n de las artes plas ticas y los libros mantuvieron puntos en cornun: estrategias de mercado, perfil del publico, renovaci6n y revision de discursos. 11 Lucas Rubinich, "La modemizaci6n cultural y la irrupci6n de la sociologia" en Daniel Ja mes (dir.), Violencia, proscripcion y autoritarismo (1955-1976). Nueva historia argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 2.003, tomo IX, p. 248. La inscripci6n de estas producciones tarnbien se produjo en el (0, I , marco de los proyectos de ampliaci6n de espacios de circulacion: sa car el Iibro a la calle y sacar la obra de arte a la calle fueron acciones pensadas entonces como forma de romper los tabues sobre la pose si6n de este tipo de objetos y acercarlos a un nuevo publico. Aunque no me detendre en este caso, cabe recordar que algunos proyectos editoriales propiciaron e1 acceso ampliado a las irnagenes de artistas argentinos; asi, el impacto de la edici6n del Martin Fierro ilustrado por Juan Carlos Castagnino y publicado por Eudeba en 1962 y el subsi guiente lanzamiento de la colecci6n "Arte para todos" resultan fen6 menos paradigmaticos para comprender algunas de las estrategias de captaci6n de un publico rnasivo y poco iniciado en las artes plasticas, A las estarnpas y ceramicas ya presentes en las galerias, como virnos, desde la decada anterior, en los afios sesenta se sumo, con mayor 0 menor suceso, otro tipo de obra seriada como los tapices 0 los objetos disefiados por artistas y realizados en forma serial, precisamente de nominados multiples. La progresiva presencia de los tapices como producci6n que re visaba sus tradiciones de realizacion y se reposicionaba en el circuito artistico resultaba indicadora de la expansi6n de bienes simbolicos propia de ese periodo de "euforia y 'rnilagros' del desarrollismo" .18 Este fue un fen6meno cada vez mas visible a partir de mediados de la decada, En Buenos Aires se establecieron algunos espacios especia lizados como El Sol, galeria y taller dirigido por Gracia Cutuli y Jack Mergherian, que encargaba a los artistas disefios de cartones que lue go eran realizados en tapiz; en esta actividad participaron, por ejern plo, Carlos Alonso, Hector Basaldua, Edgardo Gimenez, Perez Celis, Rogelio Polesello, Luis Seoane y Clorindo Testa;" Tarnbien en esos afios Antonio Berni presentaba su proyecto de la Tejeduria del Rio de la Plata y llevaba al tapiz algunos de sus grabados, como El ultimo payador 0 Iuanito cazando pajaritos. A fines de la decada, la empresa Dandolo y Primi -la rnisrna que habia concretado anteriormente los 18 Jesus Martin Barbero, De los medias a las mediaciones: Cl717Iunicacion, cultura y hegemonia, Mexico, Gustavo Gili, 1987, p. 194. " Un abordaje contemporaneo sobre el tema de los tapices en el campo argentino en la re sena de S. G., "EI arte de los tapices", Lyra, Buenos Aires, a. XXVIII, n" 2.16-18, I de sep tiembre de 1971.
...1:'. 376 I TRAVEslAS DE LA IMAGEN disenos textiles de Lucrecia Moyano, exhibidos en Pizarro- produjo una serie de alfombras y tapices a partir de bocetos de Josefina Robi rosa, Polesello, Alberto Churba, Carlos Canas, Anibal Carreno, Perez Celis y el Grupo Grabas. AI igual que los grabados, los tapices eran obras multiples situadas a medias entre la serialidad y la artesanalidad y que en esos momentos de expansion de la industria cultural se inclinaban hacia su polo de ar tistiddad, afirmando su insercion en la esfera de una "alta cultura" que ampliaba en ese entonces sus canales de circulad6n. Desde e1 punto de vista institucional, la notable presencia de exposiciones colectivas de ta pices y alfombras que se sucedieron desde fines de los afios sesenta daba cuenta de la nueva legitirnidad de esa produccion; tal como sefialaba Gracia Cutuli en 1971, ese rnovimiento en la Argentina tiene menos de una decada; su extraordinario desarrollo es visible [ ... ] en dos corrientes: una la de los disenadores de cartones para tapices que son tejidos en talleres especia lizados, y otra la de los pintores que realiz.an sus propias obras 0 que dirigen ell os mismos su eiecucion y que, como sefialaba la artista, gozaba en esos momentos de una "mayor libertad de expresion'U? Cutuli sostenia asi una lectura que, en cierta forma, podemos homologar a la que celebraban conternporanea mente los j6venes grabadores." Aunque mas limitado en cuanto a su recepcion y reconocirniento, por esos afios tambien circulo un nuevo tipo de produccion seriada: el multiple, objeto que Julio Le Pare definia como una "proposicion artistica concebida para ser multiplicada gracias a las posibilidades industriales". El artista era consciente de los limites, contradicciones y ambigiiedades del multiple, "todavia ligado a la tradicion, pero que por otra parte contribuye a desconsagrar la obra unica, a quitarle su caracter de objeto fetiche y de pretexto para especular."22 En su "Ma 20 Gracia CutuIi en Tapices y alfombras contnnporaneas, Buenos Aires, Museo de Artes Plis tieas Eduardo Stvori, abril-mayo de 1971. 1I "Grabadores, A nosotros la libertad", La NadOn, Buenos Aires, 23 de octubre de 1966. II Julio Le Pare, "MUltiples", octubre de 1966, reproducido en Marta Dujovne y Marta Gil Sola (ed.), Julio Le Pare, entrevista grabada, doeumentati6n y textos reunidos por Marta Dujovne y Marta Gil Sola, Buenos Aires, Estuario, 1967. SILVIA DOLlNKO I 377 niesto del rnultiple", Le Pare remontaba la genealogia de esta pro duccion hasta Mondrian, el4rte geometrico y las mas cercanas expe riencias opticas y cineticas; descartando de modo taxativo el control del tiraje y el registro de la iihna del artista. 23 Junto ala propuesta dejLe Pare tambien hubo algunos intentos de inscripcion de esta produccion en la escena local de aquellos afios, como las experiencias llevadhs a capo por Germaine Derbecq. A par tir de su dialogo con el periodista Carlos Claiman sobre sus multiples exhibidos en la GaleriaArte Nuevo en 1970, se podia percibir en sus afirmaciones un cruce de divetsos roles: por una parte, la artista que analiza su produccion; por otra, la galerista -al frente de Lirolay que simultaneamente brinda detalles sobre cotizaciones y cuestiones de mercado: ! : CC: ,El precio del cada IPultiple va a estar inscripto en e1 catalogo? I : GD: Si, eso es fundamental. Si no todo esto pierde I , sentido. I i 0 CC: Claro, porque, geneialmente, los catalogos de las exposiciones no catalogan nada, dan una serie de Informs clones marginales de la: exposicion, perc se me ocu o rre que los catalogos deberfan parecerse mas a los pros pectos de maquinarias,! donde las referencias al objeto en cuesti6n son mas directas, GD: Creo que la 6bra es una mercaderia como cual quier otra. La gente comprender la necesidad de incluir en su presupuesto la cornpra de alguna obra de arte, como 10hace con relacion a Ids libros y a los discos [ ... ].24 i En esos mismos afios, junto a su vasta obra grafica y piet6rica ex hibida anualmente en Bonino) Luis Seoane tarnbien desarrollaba expe riencias con e1 tapiz y la ceramica y ala vez exploraba las posibilidades t-I
23 Julio Le Pare, "Marufesee du multiple", ca. 1966, reproducido en Roberto Amigo, Silvia Dollnko y Cristina Rossi (ed.), Palabra de amsra. Texres sobre ane aIp7lrlno 1961-1981, Buenos Aires, Fundaci6n Espigas/Fondo National de las Artes, 2010, pp. 187-188. 2< ''Fragmento de una conversaclon ma'ntenida .entre Gennaine Derbeeq y Carlos daiman el 20 de abril" en Germaine Derbecq:'mulripleS, Buenos Aires, Arte Nuevo Galena de Arte, 12 al26 de mayo de 1970. 0 I 378 I TRAVESIAS DE LA IMAGEN del muitiple, tal como el que realize para la empresa Wobron y cuyo ejemplar n" 1 don6 al Museo de Arte Modemo de Buenos Aires en 1971. El polifacetico artists sostenia que una obra suya de este tip0, multiplicada pOI' medios rnecanicos, tenia el rnismo valor que un oleo, que un dibujo 0 cualquiera otra obra que se hizo individualmente, de la que se ha producido una pieza. Yo soy al mismo tiempo que pin tOI', grabador, Estoyhabituado a hacer multiples de mi obra. Es la gerite, mas que el artista, la que aspira a te ner una obra (mica, la propia, la que adquirio 0 le rega laron. El artista, en cambio, Iimitado antes por' el oleo, ahora con todos los medios a su disposicion, aspira a vel' "multiplicada" su obra, para llegar a un mayor numero de gente.P Dentro de este fen6meno de expansion de la obra multiple del periodo, se puede sostener que fue el grabado aquel1a producd6n pri vilegiada, tanto por ser una practica extendida entre los artistas -jove nes y maestros, consagrados y recien iniciados, experimentadores cir cunstanciales y grabadores "esenciales'i-w como por su insercion mas clara en el sistema artistico. Sin dudas, el impaeto del Gran Premio en Grabado y Dibujo a los xilocollages de Antonio Berni en la Bienal de Venecia de 1962 constituye un factor clave en la consolidaci6n de la disciplina, una division de aguas respecto del proceso de revisiones, le gitimaci6n y visibilidad que venia atravesando el grabado en e1 campo 'local. 27 Pero no me detendre ahora en este reconocido caso sino que, en 10 que respecta a1desarrollo aqui planteado, resulta mas pertinente analizar otro evento: una Contribucion a La dijusi6n del grabado como obra de arte, tal como Pecora titu16 la siguiente instancia de su progra ma para la valoraci6n de la obra multiple. 25 Luis Secane, "Multiplicar arte y cultura", Mtmdo Wobrol1, Buenos Aires, a. 5, n" 8, abril de 1972, p.9. '" Denominaci6n empleada en el campo cultural brasileno para dar cuenta de 1011 artistas que se dedican especificamente al grabado. 27 Cf. Silvia Dolinko, Arte plural. El grabadc entre la tradici611 Y la experimentacum, Buenos Aires, Edhasa, en prensa. SILVIA DOLlNKO I 379 , . Grabados entre la instituci6n y la calle ...' En 1960, al concluir el Primer Certameri Latinoamericano de Xilogra fta celebrado en la Galeria Plastica, Pecora habia anunciado un nuevo emprendirniento: el Museo del Grabado, que coexistiria en el rnismo espacio de la galeria y bajo su misma conduccion, Si hasta entonces el grabado habia aparecido como uno de sus principales intereses, desde ese momenta seria e1centro absoluto de sus acciones, Desde esta nueva base institucional, Pecora organize a 10 largo de 1963 un exhaustivo programa de actividades a nivel nacional, desarrollado a 10 largo del mes de octubre y a principios de noviembre de ese afio, Ese "mes del grabado" incluia exposiciones, conferencias, demostraciones publicas y proyecci6n de materiales audiovisuales, entre otros everrtos que redun darian en una fuerte circulacion de esta produccion, El programa incluia actividades en Capital Federal y en diversas ciudades de las provincias de Buenos Aires, Catamarca, Cordoba, Chubut, Entre Rios, Jujuy, Men doza, Rio Negro, Salta, Santa Fe, Santiago del Estero, San Juan y Tucu man. Bajo la consigna de conformal' "un gran movimiento de valoriza cion y jerarquizacion del grabado en la Argentina'jP rnantuvo a 10 largo de 1963 una constante correspondencia con instituciones de diver-sa orientacion dentro del campo cultural argentino. Entre los multiples actos, se encontraron las disertaciories de Juan Grela "Aspectos, tecnica y expresi6n de las obras expuestas", a partir de las estampas de Me1e Bruniard, Gustavo Cochet, Santiago Minturn Zerva y e1 propio Grela presentadas en la galeria Carrillo de Rosario: "El grabado, pasado y futuro", de Pornpeyo Audivert, en la Sociedad Sarmiento de Tucurnan (organizada por el Departamento de Artes de la Universidad Nacional de Tucuman}; de Juan Filloy en homenaje a Juan Leon Palliere en el Teatro Municipal de Rio Cuarto; "El grabado como obra de arte", de Gustavo Cochet, en el Museo Provincial de Bellas Ar tes Rosa Galisteo de Rodriguez de Santa Fe y la conferencia "Grabado y Sociedad", de Aida Carballo, en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano de Buenos Aires. Dentro de las numerosas exposicio nes prograrnadas, se pueden senalar 1a muestra de la colecci6n Ellena en 28 Esta consigna, con la que Pecora promovia las acciones a desarrollar en octubre de 1963, era retomada en el catalogo Grabadorss argmrinos contemporaneos, Departamento de Ar tes, Universidad Nacional de Tucurnan, octubre de 1963. 380 I TRAVESIAS DE LA IMAGEN la Escuela Municipal de Bellas Artes de Pergamino -ciudad donde en esos momentos el maternatico rosarino Emilio Ellena se desempenaba profesionalmente en la Estaci6n Experimental Agropecuaria local del INTA_,29 las de artistas en la Asociaci6n Bernardino Rivadavia de Bahia Blanca organizada por la Universidad Nacional del Sur, de Grabadores de Cordoba en la Sociedad de Arquitectos, de la coleccion de grabados de Ignacio Acquarone en Concordia, de Roberto Paez en la Escue1a Municipal de Bellas Artes Carlos Morel de Quilmas y de Victor Delhez en la Galena Feldman de Cordoba, entre otras. 30 Oesde el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino de Rosario se inforrnaba a Pecora sobre "los actos que este Museo realizara en el mes de octubre venidero, a favor del grabado". Junto a la exhi bicion de aguafuertes de Francisco de Goya propiedad de la Galena Velazquez de Buenos Aires, se realizaria una exposicion de grabados de alumnos del Instituto de Bellas Artes de la Universidad Nacional del Literal, en cuyo acto inaugural disertaria Noemi Escandell; a la vez, se presentaria "una colecci6n de grabados propiedad de esta Casa de Arte, segun n6mina que me complazco en acompafiarle. Esta muestra es un aporte mas, con que este Museo contribuye al movimiento en pro del grabado, a realizarse en octubre venidero", tal como sostenia el director de la institucion, Pedro Sinopoli." Tarnbien desde la ciudad de La Plata, Edgardo Antonio Vigo adhe ria a la iriiciativa de Pecora; relacionando este emprendimiento con la esperada concretion de la sede del Museo del Grabado, el artista publi co en la prensa local una reflexi6n sobre el programa, sosteniendo que "cuando el grabado gane la calle, ganara a su vez el derecho de tener su propia casa".32 El entusiasmo con que Vigo celebraba la iniciativa 29 Concretando un proyeeto iniciado un afio antes, el 11 de noviembre de 1963 tarnbien se inauguraba en el predio del INTA en Pergamino el Museo de la Agricultura Pampeana. Alii tarnbien Ellena particip6 de la coordinaci6n de trabajos de restauraci6n del viejo for tin y edit6 una carpeta sobre la instituci6n que incluy6 xilografias originales de Mele Bru niard, Gustavo Cochet, Vietor Rebuffo y Agustin Zapata Gollan. )IJ Cf. "Ccntribucion al mayor conocimiento del grabado como obra de arte", Buenos Aires, Museo del Grabado, octubre de 1963, sIp. )1 Se expusieron obras de Sergio Sergi, Juan Grela, Vietor Rebuffo, Gustavo Cochet, Raul Veroni, Alberto Nicasio, Jose Planas Casas, Ricardo Supisiche y Juan Berlengieri, entre otros, Carras de Pedro Sin6poli a Oscar Pecora. Rosario. 17 de agosto y 3 de septiembre de 1963. Archive documental del Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino. Z) Edgardo Antonio Vigo, "Creaci6n del Museo del Grabado en Buenos Aires", El Dia, La Plata, 9 de julio de 1963. SILVIA DOLlNKO I 381 , ' por dar una mayor visibilidadi a la disciplina planteaba, en el fondo, un enfoque diferente al del director delMuseo del Grabado: para el artista if, , platense se trataba de "ganar fa calle" en un sentido artistico-social, una aspiration que sostendria en su obra y sus posicicnarnientos radicales a fines de los anos sesenta pero que ya se encontraba esbozada a princi pios de esa decada." Para Pecora, en cambio, el criterio que primaba era didactico: que se conociera la disciplina. Combinaba as! su antigua actividad docente con la orientacion que, comb venia sosteniendo desde hacia tiernpo, debia tener un galerista: "ser pedagogo antes que un mercader que trafica con obras de arte."34Entonces, a traves de esta presencia multiple del grabado en distintos escenarios del pais, esperaba lograr un mayor reconocimiento para 1a disciplina, El gestor aspiraba a la conjund6n de distintas esferas: surgido como su proyecto particular, busco la partici pacion de organismos oficiales, As!, la "cruzada de Pecora" logro contar con el auspicio de la Direccion General de Cultura del Ministerio de Educaci6n y Justicia basado, en palabras de BIas Gonzalez, en el pleno del desarrollo, arraigo popular y alta jerarquia del grabado en nuestro pais; de sus amplias posibilidades expresivas y sus rigurosas exigendas artesa nales, [... ] El hecho de Hue la iniciativa comprende a todas [ , las provincias en cuyas capitales y ciudades mas importan tes se efectuaran exposiciones y actos sirnultaneos, 10 que le confiere el caracter de tin acontecimiento nacional." Junto al apoyo de distintos organismos oficiales, el programa apun taba a articular el aporte de coiecdonistas, escuelas e instituciones como el Gabinete de Estampas de Escuela de la Carcova, el Instituto Tor cuato Di Tella, MEEBA [Asociacicnde Estudiantes y Egresados de Be llas Artes), la Escuela de Artes Visuales de Bahia Blanca, 1a Universidad Nacional del Sur 0 el Ateneo Popular de La Boca. Oistintas actividades J) EI propio Vigo particip6 en el programa de difusion del grabado de octubre de 1963: junto a Carlos A. Pacheco y Raul Cattelanl expuso .en el Colegio Nacional de La Plata, rnuestra inaugurada el 29 de octubre. t : l' Oscar C Pecora, "Experiencias de uri 'rnarchand'", SemiTT,eta, Buenos Aires, nO 3, diciem bre-enero 1952-1953. Archive Pecora. ' Z$ Citado en "Contribuci6n al mayor conocimiento..;", op. cit. 382 I TRAVESIAS DE LA IMAGEN desarrolladas en galerias, museos, escuelas de arte 0 plazas ampliaban este circuito. En la ciudad de Buenos Aires, fue precisamente en la es quina de Charcas y Florida de la Plaza San Martin donde se inid6 una secuencia de aetividades artistico-didacticas que luego se extendieron a Parque Rivadavia y Parque Avellaneda: demostraciones publicas sobre las tecnicas de impresion organizadas conjuntamente con e1 grabador Fernando Lopez Anaya, convocado en virtud de su rol de director de la Escue1a Superior de Bellas Artes Ernesto de la Carcova. Fig. 4. Juan Carlos Stekelman (a la izquierda), durante la demostraci6n publica de grabados en la Plaza San Martrn, Buenos Aires, 26 de oetubre de '963. Archivo Pecora "Aspectos de su arte difundiran los grabadores" 0 "1 arte del grabado llega a las plazas", titulaba la prensa porteila. 36 Los discursos de Pecora y Lopez Anaya conformaron el acto inaugural de estas sesiones e1 26 de oc tubre de 1963. Tambien en otras ciudades del pais se desarrollaron demos traciones similares, organizadas por instituciones locales: en Tucuman, por ejernplo, en 1aPlaza Independencia, e126 y 27 de octubre; en Santiago del Estero, en la Plaza Libertad, el 17 de noviernbre, En Buenos Aires, 1a gente, congregada espontaneamente frente a un taller movil, observaba 1ademos tracion llevada a cabo por cinco j6venes grabadores: Cristina Iturralde, Ju lio Mufieza, Alicia Orlandi, Juan Carlos Romero y Juan Carlos Steke1man. [Figura 4] Mientras que los antecedentes de estas demostraciones publicas -desarrolladas por el propio Lopez Anaya junto a Ana Maria Monca1vo en el marco del Sa16n Naciona1 de Grabado y Dibujo en sus ediciones de 1953 y 1955- habian sido efectuados dentro del ambito formal de 1ainsti ,. La Nacum, Buenos Aires, 26 de octubre de 1963, p. 6 y 27 de octubre de 1963, p. 7, res pectivamente. SIL.VIADOLINKO I 383 tuci6n Sa16n, en este caso se trataba de una salida a la calle, una acci6n en busca del espectador ocasional mas que del visitante a1 espacio oficial. Una conjunci6n novedosa entre actividad callejera y acadernica. Partiendo del circuito de Florida, y alejadas de 1a idea de una difu si6n del grabado de contenido politico como acci6n militante -ideario sostenido, paradigrnaticarnente, por el artista del pueblo Guillermo Facio Hebequer a principios de los afios treinta-P? las demostraciones organiza das por Pecora y Lopez Anaya en 1963 tenian como objetivo reforzar el aspecto didactico. Ensenar a traves de 1ademostraci6n practica el significa do de ese "misterioso" producto artistico multiple pero poco conocido por el hombre de la calle:"llegar a1pueblo directarnente, a aquel pueblo que no viene..Jl las exposiciones: nosotros vamos a ir en busca de ellos, para que asi puedan apreciar debidamente todo esto".38No se hacia hincapie, entonces, en la imagen de 1a obra sino en su tecnica: no importaba tanto el discurso visual como demostrar la validez del medio por e1cual este se transrnitia. Con esta consigna, se llevaron a cabo las acciones publicae donde "los artistas iniciaron a un publico sumamente diverse en los aspectos tecnicos de 1a xilografia y el aguafuerte. Tacos, planchas, tintas, rodillos, acornpafiaron el dialogo que muy pronto surgi6 entre los creadores y las numerosas personas que los rodeabanv.P Esas demostradones en un drcuito vinculado a la c1ase media consumidora de bienes simbolicos, desarrolladas como acci6n para expandir el conocimiento del grabado, se inscribian dentro del conternporaneo proceso de ampliaci6n de 1a oferta cultural que ganaba mayor visibilidad: Como 1a pintura, la musica, el teatro y tantas otras rnanifestaciones del espiritu, de las que ni siquiera se ex c1uye el libro, que ya se exhibe en el ambito abierto de los quioscos, el arte del grabado acaba de dar un paso decisivo hacia su difusion popular: ha salido a 1a calle para rnostrar se a 1a curiosidad y 1a admiracion de 1a gente [ ... ] J7 Guillermo Facio Hebequer, "Autobiografia", reproducida en catalogo G. FOOo Hebequer: Exposici6n retrospectiva 1914-1935, Buenos Aires, Honorable Concejo Deliberante, 1935. J8 Desgrabaci6n de palabras de Pecora en audicion La inquietud espiritual: del pais... al dia, Direccion General de Cultura del Ministerio de Educaci6n y Justitia. LRA Radio Splen did, 7 de octubre de 1963, dactiloscrito, Archive Pecora. 39 "El arte del grabado llega a las plazas", La Nacion, Buenos Aires, 27 de octubre de 1963, p. 7. 384 I TRAVESIAS DE LA IMAGEN SILVIA OOLINKO I 385 La iniciativa de su traslado a las plazas y arterias fue posible gracias a la conjunci6n de varios organismos ofi dales, unidos para un prop6sito que debe estimarse como francamente auspicioso para concretar la divulgaci6n de la cultura en sectores cada vez mas amplios de la poblaci6n. [ ... ] El grabado estaba recluido hasta ahora en cerra dos c1austros, sin contacto con la realidad cotidiana y sin otro espectador que el propio ejecutante, que 10 restringia exclusivamente a los circulos de iniciados. El que salga a la luz, para trabar amistad con la mu1titud, importa pues, una etapa trascendente para sus posibilidades de exten derse en el conocimiento colectivo, Se trataba de ese mayor conocimiento del grabado que sostenia la consigna de Pecora para este programa. Una formula que incluia un componente fundamental: era el conocimiento del grabado como obra de arte. Es decir, no una mera reproducci6n sino un original. Esa era la nocion que en las demostraciones se remarcaba al publico poco irricia do: puesto en contacto directo con el trabajo de los grabadores podria comprobar la "autenticidad creadora" de ese producto. Desde esta pues ta en acto del proceso tecnico de la obra grafica se ponia e1 foco en el plano de la practica, del acto de virtuosismo artesanal, del oficio del grabador que conformaba hist6ricamente la base de la consideraci6n y validaci6n de la disciplina. El prograrna se dirigia a aquel grupo de personas que en esos afios .adquirian las ediciones de Eudeba, se informaban semanaImente a traves de las paginas de Primera Plana, asistian a las funciones de cine y teatro "de avanzada" y que, sin ser coleccionistas iniciados, podian interesarse en la adquisici6n de un grabado. Se explicaba asi que "las copias que sacan los artistas en sus prensas, finnadas y numeradas, son obras originales que pueden IIegar no solo a los coleccionistas, sino tambien a todos aquellos que desean deleitarse con sus maravillosas expresiones esteticas"." En un cruce entre su papel de marchand, gestor, docente y amateur, Pecora estaba trabajando para difundir estas cualidades del grabado: '0 "Del taller a la calle", La Nacion, Buenos Aires, 8 de noviembre de 1963. .. Palabras de Pecora en Plaza San Martin, reproducidas en "Difundirlin tecnicas del grabsdo en los paseos de la ciudad", La Razon, Buenos Aires, 27 de octubre de 1963.
en forma viva, en su apreciacion por parte del pueblo, en tl
que no solamente sea un objetivo de coleccionistas apasio
.r.: v nados, sino un ideal para la difusi6n del arte en su forma mas pura al a1cance de todos, El grabado llega en esa forma . I . a todo el pueblo, no a los grandes coleccionistas, a la gen te que tiene mucha plata, rnucho dinero para comprar un cuadro, una escultura: el grabado llega a aquellos que, diga mos, tienen poca plata yque pueden tambien tener su co lecci6n de obras de [... J. que se den un gusto de tener en su casa un grabado, es tambien una obra orlgina1. 42 Desde fines de 1965, el dUb de Estampa de Buenos Aires, dirigi do por Albino Fernandez y con la participaci6n inicial de Pecora como protesorero, tarnbien se propuso la difusion del grabado y la creaci6n de colecciones con este objetivo, entre sao y 1000 socios recibian tin grabado mensual por una m6dica cuota. 43 Sin los a1cances cuantitativos de la impresi6n masiva e industrial, perc excediendo en mucho a la obra unica 0 las restringidas tiradas de gra bados que circulaban hasta ese memento, este emprendimiento 10gr6 amplificar los alcances de la distribucion y consumo de la producci6n de artistas argentinos; asi el tambien podia ser un producto para ese "pueblo" 0 al "alcance de todos", como auguraran las palabras de Pecora dos afios atras, Arte para consumir A inicios de la decada de 1970, len muchos espacios de exhibici6n se pre sentaban a la consideracion publica producciones que, a traves de distin . tos recursos y soportes, ponianjen cuesti6n los planteos conceptualistas, situando en un primer plano la' mas explicita materialidad de la imagen o la obra multiplicable. 44 Al proponer una plataforma te6rica para el pro yecto en e1 que el mismo pronto habria de embarcarse, Romero Brest 42 Oscar Pecora en La inquietud ekl pais... al dia, dec. cit., pp. 4-5. -o Un anallsis de esta fonnsci6n en Silvia Dolinko, para todos", La di/usi6nekl grabado como esrrategiapara La popularfzaciOn del arte, Buenos Aires, Fundaci6n Espigas, 2003. 4< Esta situaci6n se products en tiempos posteriores a los conocidos acontecimientos que convulsionaron e1 sistema artistico local y que implicaron una experimentaclon extrema respecto de los Ilmites de Is "desmaterializaci6n" de la obra de arte. 386 I TRAVESlAS DE LA IMAGEN analizaba -pocos meses antes del cierre del Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella (CAV-ITDT), y que aun entonces dirigia- el modo peculiar como se esta manifestando el arte, en co sas, situaciones y proposiciones para ser gastadas, no con servadas: ropa y adomos, afiches y otros papeles impresos, objetos manufacturados 0 hechos a rnaquina en serie con materiales perecederos, aparatos productores de luces, re flejos y transparencias. El critico de arte y gestor englobaba estas nuevas producciones bajo la denominaci6n de "arte para consumir"." Efectivamente, ya conc1uido su ciclo en el ITDT, Romero Brest present6 en mayo de 1970 la boutique Fuera de caja. Arte para consu rnir, concretada a partir de su asociacion con su antigua discipula Raquel Edelman, su esposa Marta Bontempi y, en especial, el artista y disefia dor Edgardo Gimenez. Ubicada en la Galeria Promenade, Av. Alvear 1883, en pleno centro del elegante barrio portei'io de Recoleta, se trat6 del ernprendimiento con el que el antiguo director del CAV ponia en practice su reciente predicci6n: frente a la clausura simbolica de las vias artisticas tradicionales, "el arte del futuro" podria orientarse hacia la "artesania tecno16gica: objetos funcionales [0 los] articulos de consume: ropa, adornos, papel, danza, mUsica".46 En el caso de Fuera de caja, la postulacion vanguardista de la vinculacion arte-vida pasaba a situarse dentro de las filas del disei'io de objetos, en ese caso creados por Delia . Cancela y Pablo Mesejean, Lea Lublin, Marta Minujin, Dalila Puzzovio, . Susana Salgado y el propio Gimenez, entre otros artistas procedentes del antiguo grupo ditelliano proximo a Romero Brest. Pocos meses despues, y a escasos metros de Fuera de caja, Julia Lublin junto con Ruth Nehmad inauguraron la Galeria del Triangulo, instalada en Quintana 450. [Figura 5] AI iniciar este proyecto, Julia Lu blin, herrnana de la artista Lea, contaba con varios ai'ios de experiencia .S Jorge Romero Brest, "Arte para consumir", El Dia, La Plata, 16 de noviembre de 1969, re producido en Ines Katzenstein (ed.), Escritos de vanguardia. An/1 argentino d/1 los anos '60, Buenos Aires, Fundaci6n EspigasIFundaci6n Proa, 2007, pp. 141-142. En "Muerte y transfiguraclcn de la pintura", Primera Plana, Buenos Aires, nO 333, 13 de mayo de 1969, p. 73. SILVIA DOLINKO I 387 .: dentro del mercado artistico, habieridose desempenado en la Galena La Ruche desde 1964.41 En la Galeria del Triangulo se ofrecian "multiples, manuscritos, dibujos, monocopias, aguafuertes, serigrafias, ediciones, li tografias, grafica integral, estarcidos"; ellistado inidal de "artistas exclu sivos" que se anunciaban como parte del sraffincluia a Delia Cugat, Os valdo Romberg.rlvlabel Rubli, Luis Seoane y Daniel Zelaya, todos ellos dedicados a la obra mUltiple desde diversas modalidades, con especial atend6n a la grafica, El memento parecia propicio para el lanzamiento de este tipo de emprendimientos y la nutrida y prestigiosa concurrencia a la inauguracion del espacio parecia un dato que confirmaba la situa cion comercial promisoria para este tipo de obras multiples.
, .,.. Fig. S. Vista general de la Galerfa del Triangulo, con la exhibici6n de estampas de Luis Seoane, 1970 La Galena del Triangulo abri6 sus puertas en noviembre de 1970; un mes desp'ues se inaugur6 Exposhow en e1 predio de la Sociedad Ru ral. En las antipodas del acotado y refinado espacio de Lublin, se trato de una inmensa y eclectica exposicion que escenificaba la expansion conternporanea de la cultura de masas y de los medics de comunica cion, poniendo enacto la ret6rica y la dinarnica de la industria cultu ral; en este sentido, fue presentado como un show de "espectaculos y cultura".48 Frente a un publico rnasivo se presentaban funciones de rnusica, cine, teatro y desfiles de rnodelos, junto a unos cuatrocientos 41 Luego de la experlencia con la Galeria del Triangulo, dirigio la Galeria del Retiro en los ados setenta y ochenta y la Galena Julia Lublin en los afios noventa. EI caracter eclectico de la muestra se desprende de la lista de los espeetaculos y artistas presentados en la publicidad: "sus artistas preferidos en el Espectaculo Central; 1arnuestra del Teatro Col6n; Televisi6n en colores, La obra de Berni, 14 para el Tango, Perez Celis y 388 I TRAVES/AS DE LA IMACEN puestos de exhibicion y venta de productos de diverse valor material y simbolico: ese espacio dedicado a los stands se publicito como "la mas fascmance calle de compras de Baires". Dentro de este heterogeneo conjunto, las vedettes de la muestra resultaron los distintos aspectos de los medios de cornunicacion con ternporaneos alii presentados: a modo de espectaculo tecnologico, se sucedieron emisiones de radio, demostraciones del funcionamiento del videocasete 0 un gran stand con forma de cohete como propaganda ins titucional de la empress telef6nica estatal Entel, Dentro de este aparta do tecnologico, uno de los puntos mas destacados result6 ser el supuesto develamiento de los "secretes de la television": rnientras .que Canal 13 instalaba una estaci6n de television en colores que operaba en circuito cerrado, Canal 11 "explicaba" la TV. Frente a esta avalancha tecnologica, tarnbien hubo stands dedi cados a las artes visuales que competian por la atenci6n del poten cial consumidor. Aun dentro de 10 diverse de las propuestas, hubo un rasgo que vinculo ala presentaci6n de todos los artistas: su oferta de obra grafica. En esos momentos, se asistia a una proliferacion de esta producci6n en los espacios cornerciales. Ademas de las serigra Bas ofrecidas constantemente desde Art Gallery International, en ese mismo afio Bonino habia presentado la muestra Para j6venes coleccio nistas, conformada por grabados de artistas nacionales yextranjeros; en el catalogo tambien se anunciaba la venta de "ediciones multiples del Centro de Arte y Comunicaci6n de Luis Benedit, Antonio Berni, Ernesto Deira, Eduardo Mac Entyre, Rogelio Polesello, Osvaldo Rom berg y Miguel Angel Vidal", experiencias en disefio e irnpresion con computadoras presentadas ocho meses atras en Arre y cibernetica en esa misma galeria. Esta perspectiva respecto del potencial cornercial de la obra grafica se retomaba en Exposhow, donde se promocionaba "la obra de Perez Celis y Carlos Alonso y la multifacetica labor de Antonio Berni". Mientras Perez Celis presentaba serigraflas, Alonso exhibia solo para la contemplaci6n su serie de pinturas Lecci6n de anatomia, sobre el asesinato del Che Guevara, y paralelamente ponia Alonso, EI circo de Hijit\1S, Muska beat, Desfile de modelos, Cine, Viajar en la Nave del Espacio, [Ia pelicula] 'EI Encanto de Vivir'; Un viaje en cohete;Fotografiarse con sus Ido los; Titeres", publicidad apsreclda en La Razan, Buenos Aires, 18 de enero de 1971. SILVIA DOLINKO I 389 en venta aguafuertes y litograflas que eran mas accesibles econ6mica ;0' , mente para el gran publico convocado en esa ocaston, :;. Siguiendo el criterio heterogeneo de la propia muestra, la partici .,.,_: pacion de Berni tambien d a b ~ cuenta de la diversificaci6n de su propia obra: un arte para todos los gustos y todos los bolsillos, En efecto, el stand del consagrado artista e ~ t a b a integrado por una sucesion de espa cios donde se presentaban distintos, aspectos de su obra. En una parte monte 1 mundo de Ramona, una ambientaci6n que incluy6 collages, grabados y algunos rnonstruos, es decir, algunos de los aspectos mas conocidos y celebrados de su producci6n sesentista. Berni reeditaba alIi la experiencia de Ramona en La cauerna, presentada en Rubbers en sep tiembre de 1967; en el mismo ano en que habian tenido su presenta . ci6n publica en esa galeria los.tapices del artista. Precisamente, a conti nuaci6n de la ambientaci6n sobre Ramona, se presentaba en Exposhow una pequeiia sala donde se proyectaba un audiovisual de quince minu tos realizado por Jose Antonio Berni y Oscar Balducci; este incluia la proyecci6n de diapositivas COn musica de Vivaldi de fondo y el relato grabado con la voz del propio Balducci narrando los objetivos y la ex periencia del Taller de tejedurfa Rio de la Plata, el emprendirniento de Berni destinado a la producci6n artesanal de tapices y a la formaci6n de tejedores en telares. Finalmente, casi a la salida del stand, algunos de sus colaboradores realizaban la edicion de sus convencionales estampas Iitograficas de riifios de rostros tristes y ojos grandes. Estas imagenes, realizadas a partir de la irnpresion con una maquina offset, surgian de unas matrices ya utilizadas a principios de la decada anterior; asi, Berni ofrecia en esa feria una obra grafica tecnicamente sencil1a de imprimir y de facil decodificad6n. Tambien la agrupaci6n Arte Gnifico-Grupo Buenos Aires parti cip6 del evento; compuesta inicialmente por Horacio Beccaria, Cesar Ariel Fioravanti, Julio Mufieza, Marcos Paley, Juan Carlos Romero y Ricardo Tau, en esa ocasi6n se integr6 con una cantidad ampliada de artistas participantes. Lejos de los espacios abiertos en los que realiz6 la mayoria de sus actividades, AGGBA tuvo en Exposhow un stand para sus demostraciones publicas en las que, con prensas, cubetas con acido, tintas, chapas y tacos xilograficos, estampaban sus obras e intentaban venderlas basandose como argumento en la diferencia cualitativa -apelando desde un letrero "[Llevese una obra 'original'. 390 I TRAVES0S DE LA IMAGEN Compre un grabado"- y ala vez ala ventaja econornica, segun rezaba el cartel "Grabados a precios populares", 1 puesto de AGGBA se situ6 justo frente al stand de Berni; si la participaci6n de este artista consagrado obtuvo cierta repercusi6n comercial a pesar de las vastas proporciones del predio y la diversidad de las propuestas, el exclusive discurso grafico de los jovenes grabadores result6 alii fagocitado por la multitud de eventos y puestos. Multiples limitados Tal como, en escala reducida, habia sucedido a principios de los afios cincuenta en las ferias de las galerias de arte, Exposhow se inici6 en el mes de diciembre, aunando el significado de 10festivo con 10comercial. Sin embargo, si bien se retomaba aquella tradici6n de la feria de :fin de afio, el lugar de la produccion artistica se situ6 en esta megamues tra en un territorio desapercibido 0, parad6jicamente, casi invisible: era evidente que no se trataba de una exposici6n de arte sino de una feria comercial que asignaba un lugar a productos culturales. Y si tanto en las exposiciones feria de Bonino y Pizarro como en los emprendimientos de Pecora habia primado un criterio de presentaci6n de obras cercanas a "10 artesanal", en el caso de Exposhow era la via de la tecnologia y los medios masivos la que ganaba arnpliarnente la partida por la atenci6n del publico. La sociedad de consumo se renovaba entonces en el marco del crecimiento de los rnedios y la cultura de masas. La simultaneidad dellanzamiento en 1970 de Fuera de Caja y de .Ja Galeria del Triangulo, asi como la presencia de obra grafica en los puestos de los artistas en Exposhow, son algunos de los indicadores de un fen6meno de ampliaci6n de las propuestas de la obra multiple en el marco de una sociedad de consurno expandida. Pero, a la vez, tanto la disoluci6n de la presencia de la oferta artistica en el marco del "gran show de espectaculos y cultura" como 10 efimero de esos ernprendi mientos comerciales -Del Triangulo funcion6 poco mas de un afio, Fue ra de caja hasta 1973- sefiala algunos de los limites de la visibilidad y del exito comercial de esta producci6n en esos tiempos. Aunque sustentandose en las posibilidades de la reproductibilidad en funci6n del consumo arnpliado, la circulaci6n y la recepci6n de estas producciones se vieron determinadas 0 restringidas tanto por los condi- SILVIA DOLlNKO I 391 , . cionamientos comerciales y econ6micos como por los propios limites de jL... , la materialidad de las obras, Sin embargo, y a pesar de estas limitaciones, de los resultados relativos que pudieron obtener 0, en fin, de su subya cente posici6n ut6pica en pos de una democratizaci6n del acceso al arte, cabe aqui destacar el fen6meno de la continuidad y la simultaneidad de estas propuestas. Entre la aspiraci6n comercial y el planteo idealista, estas se desplegaron en un particular momenta de auge de la industria cultural, respondiendo a un estado de cos as que preveia 0 auguraba un consumo artistico mas arnplio, Apunt6 asi a ser un "arte para todos", Bibliografia . (', , COLECCIONISMO Y CONSUMO bE PRODUCCIONES VISUALES AA.VV., Amabstracto argentino. 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