Entre Retorica y Poetica Aristoteles

ESTUDIO PRIMERO
ENTRE RETORICA Y POETICA: ARISTOTELES

A Vianney Dcarie
1. Desdoblamiento de la retrica y la potica
La paradoja histrica del problema de la metfora es que nos
ha llegado a travs de una disciplina que desapareci a mediados
del siglo XIX, cuando dej de figurar en el cursus studiorum de
los centros docentes. Esta vinculacin de la metfora a una dis-
ciplina muerta es fuente de gran perplejidad. Parecera que el
retorno de los modernos al problema de la metfora los condena
a la vana ambicin de hacer renacer la retqrica de sus cenizas.
Si el proyecto no es insensato parece cOJIveniente acudir en
primer lugar al hombre que concibi filosficamente la retrica:
Aristteles. .-
Su lectura nos brinda, al iniciar nuestro trabajo, algunas su-
gerencias tiles.
Ya el simple examen del ndice de la Retrica de Aristteles
prueba que hemos recibido la teora de las figuras no slo de
una disciplina muerta, sino de una disciplina mutilada. La ret-
rica de Aristteles abarca tres campos: una teora de la argu-
mentacin, que constituye su eje principal y que proporciona al
mismo tiempo el nudo de su articulacin con la lgica demos-
trativa y con la filosofa (esta teora de la argumentacin com-
prende por s sola las dos terceras partes del tratado), una teo-
ra de la elocucin y una teora de la composicin del discurso_
Lo que los ltimos tratados de retrica nos presentan es, segn
la feliz expresin de G. Genette, una retrica restringida 1,
restringida primero a la teora de la elocucin y segundo a la
teora de los tropos. La historia de la retrica es la historia de
una dispersin. Una 'de las causas de su muerte consiste en que,
al reducirse a una de sus partes, la retrica perdi el nexo que
la una a la filosofa a travs de la dialctica, con 10 cual se con-
verta en una disciplina errtica y ftil. La retrica muri cuando
la aficin a clasificar las figuras lleg a suplantar completamente
el sentido filosfico que animaba el vasto imperio de la retrica,
1 Grard Genette, Rhtorique restreinte: Cornmunications 16 (1970).
2
18 Entre retrica y potica: Aristteles
mantena unidas sus partes y relacionaba el conjunto con el orga-
non y la filosofa fundamental.
El sentimiento de esta prdida irreparable aumenta ms cuan-
do se considera que el vasto programa aristotlico representaba
por s mismo, si no una reduccin, al menos la racionalizacin
de una disciplina que, en su lugar de origen, Siracusa, se haba
propuesto regular todos los usos de la palabra pblica 2. Hubo
retrica porque hubo elocuencia, elocuencia pblica. La observa-
cin es de gran alcance: la palabra fue un arma destinada a in-
fluir en el pueblo, ante el tribunal, en la asamblea pblica, tam-
bin un arma para el elogio y el panegrico: un arma llamada
a dar la victoria en las luchas en que lo decisivo es el discurso.
Nietzsche escribe: La elocuencia es republicana. La antigua de-
finicin recibida de los sicilianos -la retrica es artfice (o
maestra) de persuasin, peithous demiourgos 3_ recuerda que
la retrica se aadi como una tcnica a la elocuencia natural,
pero que esta tcnica hunde sus races en una demiurgia espon-
tnea; entre todos los tratados didcticos escritos en Sicilia, y
luego en Grecia, cuando Gorgias se estableci en Atenas, la re-
trica fue la techne que hizo al discurso consciente de s mismo
y convirti la persuasin en una meta clara, alcanzable por medio
de una estrategia especfica. .
Antes, pues, de la taxonoma de las figuras existi la gran
retrica de Aristteles; pero antes de sta existi el uso salvaje
de la palabra y la ambicin por dominar, mediante una tcnica
especial, su temible poder. La retrica de Aristteles es ya una
disciplina domesticada, slidamente unida a la filosofa por la
teora de la argumentacin, de la que se separ al iniciarse su
decadencia
La retrica de los griegos no slo posea un programa mu-
cho ms amplio que la de los modernos, sino que deba a su
2 Sobre el nacimiento de la retrica, d. E. M. Cope, An Introduction
fo Aristotle's Rhetoric 1 (Londres y Cambridge 1867) XX 1-4; Chaignet,
La Rhtorique et son histoire (1888) 1-69; O. Navarre, Essai sur la rhto-
rique grecque avant Aristote (Pars 1900); G. Kennedy, The Art 01 Per-
suasion in Greece (Princeton-Londres 1963); R. Barthes, L'ancienne rhto-
rique: Communications 16 (1970) 175-176.
3 Scrates atribuye esta frmula a Gorgias en el discurso en que lo
opone al maestro ateniense de la retrica (Gorgias, 453 a) . Pero su germen
fue encontrado por Corax, alumno de Empdocles, primer autor de un
tratado didctico - techne- del arte oratoria, seguido por Tisias de Sira-
cusa. La misma expresin implica la idea de una operacin magistral,
soberana (Chaignet, op. cit., p. 5).
Desdoblamiento de la retrica y potica 19
relacin con la filosofa todas las ambigedades de su estatuto.
El origen salvaje de la retrica explica e! carcter dramtico
de esta relacin. El corpus aristotlico nos presenta slo uno de
los equilibrios posibles, en medio de tensiones extremas: e! que
corresponde al estado de una disciplina que ya no es simplemente
un arma en la plaza pblica, pero que todava no es una simple
botnica de las figuras.
La retrica es sin duda tan antigua como la filosofa; suele
decirse que es invencin 4 de Empdocles. A este respecto, es
su ms antigua enemiga y su ms antigua aliada. Su ms antigua
enemiga, porque siempre existe el riesgo de que el arte de bien
decir se exima de la preocupacin de decir la verdad; la tc-
nica basada en el conocimiento de las causas que engendran
los efectos de la persuasin da un poder temible al que la do-
mina perfectamente: e! poder de disponer de las palabras sin
las cosas y de disponer de los hombres de las pala-
bras. Quiz convenga tener en cuenta que l, posibilidad de esta
escisin acompaa a toda la historia .de! humano. Antes
de degenerar en ftil, la retrica 'fue peligrosa. Por eso la con-
denaba Platn 5: para l la retrica es a la justicia -virtud
poltica por exce!encia- lo que la sofstica a la legislacin; y
las dos son, en cuanto al alma, 10 que son, en cuanto al cuerpo,
la cocina respecto a la medicina, y la cosmtica respecto a la
gimnstica: artes de ilusin y engao 6. No debemos perder de
4 Digenes Laercio, VIII 57: Aristteles en el Sofista refiere que
Empdocles fue el primero en descubrir (heurein) la retrica; citado por
Chaignet, op. cit., p, 3, n. 1.
5 En Protgoras, en Gorgias y en Fedro Platn condena sin concesiones
la retrica: Y vamos a dejar dormir, olvidados, a Tisias y a Gorgias, que
descubrieron que se debe estimar ms 10 verosmil que 10 verdadero, que
saben, por la fuerza del discurso, volver grandes las cosas pequeas y
pequeas las grandes, presentar lo antiguo como nuevo, y lo nuevo como
antiguo, y hablar, en fin, sobre un mismo tema, ya de una manera muy
concisa, ya de una manera prolija .. . ? (Fedro, 267 b; Gorf!.ias, 449 a-
458 e). Finalmente, la verdadera retrica es la misma dialctica, es de-
cir, la filosofa (Fedro, 271 e).
6 Para abreviar, te dir con el lenguaje de los gemetras (quiz as
me comprendas mejor) que la cosmtica es a la gimnasia como la cocina
a la medicina; o mejor an, que la cosmtica es a la gimnasia como la
sofstica a la legislacin, y la cocina a la medicina como la retrica a la
justicia (Gorgias, 465 b-e). El nombre genrico de estas simulaciones del
arte --cocina, cosmtica, retrica, sofstica- es adulacin (kolakeia;
Ibid., 463 bY. El argumento subyacente, cuyo negativo es la polmica, es
que la manera de ser que llamamos salud en el orden del cuerpo tiene
su homlogo en el orden del alma; esta homologa de las dos terapias
vista esta condena de la retrica como perteneciente al mundo de
la mentira, de lo pseudo. Tambin la metfora tendr sus enemi-
gos, quienes, con una interpretacin que podemos llamar tanto
cosmtica como culinaria, no vern en ella ms que simple
adorno y puro deleite. Toda condenacin de la metfora como
sofisma participa de la condena de la propia sofstica.
Pero la filosofa nunca fue capaz de destruir la retrica ni
de absorberla. Los mismos lugares en que la elocuencia despliega
sus recursos -el tribunal, la asamblea, los juegos pblicos-
son lugares que la filosofa no ha engendrado ni puede intentar
suprimir. El discurso filosfico no es ms que uno entre otros,
y la pretensin de la verdad que en l reside lo excluye de la
esfera del poder. Sus fuerzas no le permiten, pues, destruir la
relacin del discurso con el poder.
Segua abierta la posibilidad de delimitar el empleo legtimo
de la palabra poderosa, de trazar la lnea que separa el uso del
abuso, de establecer filosficamente los vnculos entre la esfera
de validez de la retrica y la esfera dominada por la filosofa.
La retrica de Aristteles constituye la ms brillante de las ten-
tativas de institucionalizar la retrica partiendo de la filosofa.
La pregunta que pone en movimiento la investigacin es
la siguiente: qu es persuadir? En qu se distingue la persua-
sin de la adulacin, de la seduccin, de la amenaza, es decir,
de las formas ms sutiles de la violencia? Qu significa influir
mediante el discurso? Plantearse estas preguntas es decidir que
no se pueden tecnificar las artes del discurso sin someterlas a
una reflexin filosfica radical que delimite el concepto de lo
persuasivo (to pithanon) 7.
Ahora bien, la lgica ofreca una solucin de emergencia que
empalmaba, por otra parte, con una de las ms antiguas insti-
de la retrica; sta haba reconocido, desde sus orgenes,
en el trmino to eikos 8 -lo verosmil- un ttulo al cual poda
regula la de las dos binas de artes autnticas, gimnasia y medicina, por una
parte, y justicia y legislacin, por otra (Gorgias, 464 c).
7 ... Ver los medios de persuadir que implica cada tema (Retrica, 1,
1355 b 10). La retrica sirve .. . para descubrir 10 persuasivo (to pithanon)
verdadero y 10 persuasivo aparente, exactamente igual que la dialctica el
silogismo verdadero y el silogismo aparente (1355 b 15); admitamos,
pues, que la retrica es la facultad de descubrir especulativamente 10 que,
en cada caso, puede ser apto para persuadir (1355 b 25); la retrica
parece que es la facultad de descubrir especulativamente 10 persuasivo en
cualquier tema (1355 b 32).
8 En la Retrica, II, 24,9, 1402 a 17-20, Aristteles atribuye a Corax
Desdoblamiento de la retrica y potica 21
acogerse el uso pblico de la palabra. El tipo de prueba que
conviene a la elocuencia no es 10 necesario, sino lo verosmil,
pues las cosas humanas, sobre las que deliberan y deciden tribu-
nales y asambleas, no son susceptibles de la necesidad o cons-
triccin intelectual que exigen la geometra y la filosofa fun-
damental. Por tanto, en vez de denunciar la doxa (opinin) como
inferior a la epistm (ciencia), la filosofa puede proponerse ela-
borar una teora de lo verosmil que proteja a la retrica frente
a sus propios abusos, disocindola de la sofstica y de la erstica.
El gran mrito de Aristteles fue elaborar este vnculo entre el
concepto retrico y el concepto lgico de 10 verosmil y construir
sobre esta relacin todo el edificio de una retrica filosfica 9.
Lo que hoy leemos bajo el ttulo de Retrica es, pues, el tra-
tado en que se inscribe el equilibrio entre dos movimientos
contrarios: el que lleva a la retrica a independizarse de la filo-
sofa, si no a sustituirla, y el que lleva a la ;filosofa a reinventar
la retrica como un sistema de de rango. En el
lugar de encuentro del temible pOder de la elocuencia y de la
lgica de 10 verosmil se una retrica vigilada por la filo-
sofa. La historia de la retrica se ha olvidado de este conflicto
ntimo entre la razn y la violencia; la retrica, vaciada de su
dinamismo y de su drama, est abocada al juego de las distin-
ciones y de las clasificaciones. El genio taxonmico ocupa el lugar
dejado por la filosofa de la retrica.
La retrica de los griegos tena, pues, no slo un programa
la invencin de la retrica de lo verosmil: La techn de Corax .se com-
pone de las aplicaciones de este lugar: si un hombre no da motivo a la
acusacin dirigida contra l, por ejemplo si un hombre dbil es procesado
por malos tratos, su defensa ser que no es verosmil que sea culpable.
Sin embargo, Aristteles coloca esta evocacin de Corax en el marco de
los lugares de entimemas aparentes, llamados tambin paralogismos. An-
tes de l, Platn haba atribuido la paternidad de los razonamientos vero-
smiles a Tisias o a otro, sea el que sea, y llmese como quiera (Corax
el cuervo?)>> (Fedro, 273 c). Sobre el uso de los argumentos eikota en
Corax y Tisias, d. Chaignet, op. cit., pp. 6-7, y J. F. Dobson, The Greek
Orators (Nueva York, 1917, 21967) cap. 1, 5.
9 El entimema, silogismo de la retrica (Retrica, 1356 b 5) y el
ejemplo, de orden inductivo (1356 b 15) dan lugar a razonamientos que
se refieren a proposiciones que, la mayora de las veces, pueden ser distintas
de lo que son (1357 a 15). Pero lo verosmil es lo que ocurre con mayor
frecuencia, mas no absolutamente, como algunos dicen, sino que trata de
las cosas que pueden ser de otra manera y se relaciona con aquello res-
pecto a lo cual es verosmil como lo universal respecto a lo particular
(1357 a 34-35).
ms amplio, sino tambin una problemtica mucho ms dram-
tica que la moderna teora de las figuras del discurso. Sin em-
bargo, no abarcaba todos los usos del discurso. La tcnica del
bien hablar segua siendo una disciplina parcial, que limi-
taba por arriba con la filosofa y lateralmente con otros mbitos
del discurso. Uno de los campos excluidos por la retrica es la
potica. Este desdoblamiento de la retrica y de la potica nos
interesa especialmente, ya que la metfora, en Aristteles, per-
tenece a los dos campos.
La dualidad de retrica y potica refleja una dualidad tanto
en el uso del discurso como en las situaciones del mismo. La
retrica, como hemos dicho, fue primeramente una tcnica de
la elocuencia; su objetivo es el mismo de la elocuencia: persua-
dir. Ahora bien, esta funcin, por amplio que sea su alcance,
no abarca todos los usos del discurso. La potica, arte de com-
poner poemas, principalmente trgicos, no depende ni en su
funcin ni en la situacin del discurso, de la retrica, arte de la
defensa, de la deliberacin, de la recriminacin y del elogio. La
poesa no es elocuencia. No tiene por mira la persuasin, sino
que produce la purificacin de las pasiones del terror y de la
compasin. Poesa y elocuencia dibujan as dos universos de dis-
curso distintos. La metfora tiene un pie en cada campo En
cuanto a la estructura, puede consistir en una nica operacin
de traslacin del sentido de las palabras; en cuanto a la funcin,
sigue los diversos destinos de la elocuencia y la tragedia. Por
tanto, habr una nica estructura de la metfora, pero con dos
funciones: una retrica y otra potica.
A su vez, esta dualidad de funciones, en que se expresa la
diferencia entre el mundo poltico de la elocuencia y el mundo
potico de la tragedia, traduce una diferencia an ms funda-
mental en el plano de la intencin. Esta oposicin aparece en
gran parte encubierta porque la retrica, tal como la conocemos
por los ltimos tratados modernos, se nos presenta mutilada de
su parte principal, el tratado de la argumentacin. Aristteles
lo define como el arte de encontrar pruebas. La poesa, en cam-
bio, no pretende probar absolutamente nada; su finalidad es mi-
mtica, y tengamos en cuenta que, como diremos despus, su
objetivo es componer una representacin esencial de las accio-
nes humanas; su caracterstica peculiar es decir la verdad por
medio de la ficcin, de la fbula, del m'ythos trgico. La trada
poiesis-mimesis-catharsis describe exclusivamente el mundo de la
La epfora del nombre 23
poesa, sin confusin posible con la trada ret6rica-prueba-per-
suasin.
Por tanto, habr que situar sucesivamente la nica estructura
de la metfora en el marco de las artes mimticas y en el de las
artes de la prueba persuasiva. Esta dualidad de funcin y de
intencin es ms radical que cualquier distincin entre prosa y
poesa; es, en definitiva, la justificacin ltima de la metfora.
2. Ncleo comn a la potica y la retrica: la epfora
del nombre
De momento dejaremos en suspenso los problemas plantea-
dos por el doble tratamiento de la metfora en la Potica y en la
Retrica. Hay razones para ello: la Retrica -haya sido escrita
o simplemente retocada despus de la redaccin de la Potica 10_
adopta pura y simplemente la definicin detla metfora segn la
Potica 11. Esta definicin es bies onocida: La metfora con-
siste en trasladar a una cosa un nombre que designa otra, en
una traslacin de gnero a especie, o de especie a gnero, o de
especie a especie, o segn una analoga (Potica, 1457 b 6-9) 12.
Adems, la metfora aparece en las dos obras bajo el mismo
epgrafe de lexis, palabra difcil de traducir 13 por las razones
que expondremos ms adelante; por el momento, nos limitare-
mos a decir que la palabra afecta a todo el plano de la expre-
10 Sobre las diferentes hiptesis acerca del orden de composicin de
la Retrica y de la Potica, d . Marsh McCall, Ancient Rhetorical Theories
01 Simile and Comparison (Cambridge [Mass.] 1969) 29-35.
11 Las referencias de la redaccin actual de la Retrica a la Potica
se encuentran en nI 2,1; nI 2,5; In 2,7; nI, 10,7. La existencia en la
Retrica de un desarrollo sobre el eikon, sin paralelo en la Potica, plantea
un problema distinto que ser examinado indenpedientemente en el apar-
tado 3 del presente estudio.
12 Traduccin francesa J. Hardy (Ed. des Belles Lettres, col. Bud,
1932, 21969).
13 La traduccin del trmino griego lexis ha revestido formas muy di-
versas: Hatzfeld-Dufour, La Potique d'Aristote (Lille-Parfs 1899), traducen
discurso; J. Hardy, elocucin; Dufour-Wartelle, traductores de la Re-
trica, In (Ed. Les Belles Lettres, 1973), estilo; W. D. Ross, diccin;
Bywater, tambin diccin; E. M. Cope, estilo; los Aretai Lexeos son
para este ltimo los <!.various excellences 01 style. D. W. Lucas, Aris-
totle's Poetics (Oxford 1968), escribe a propsito de 50 b 13: lexis can
olten be rendered by style, but it covers the whole process 01 combining
words into an intelligible sequence (109).
sl0n. La diferencia entre los dos tratados estriba en la funcin
- por una parte, potica, y por otra, retrica- de la lexis y no
en la pertenencia de la metfora a los procedimientos de la
lexis. Esta es, pues, en cada caso, el motivo de la insercin, por
lo dems divergente, de la metfora en los dos tratados.
De qu manera, en la Potica, est la metfora relacionada
con la lexis? Aristteles comienza por desechar un anlisis de la
lexis basado en los modos de la elocucin (ta schmata ts
lexes) y supeditado a nociones como el orden, la splica, el
relato, la amenaza, la pregunta, la respuesta, etc. Apenas iniciado,
el anlisis se interrumpe con esta observacin: Hay que pres-
cindir, por 10 tanto, de tales consideraciones que son propias
de otra ciencia y no de la potica (1456 b 19). Esta otra
ciencia no puede ser ms que la retrica. Entonces se introduce un
nuevo anlisis de la lexis, basado no en los schmata, sino en las
mer -las partes, los constitutivos- de la elocucin. La
elocucin comprende las partes siguientes: la letra, la slaba, la
conjuncin, el artculo, el nombre, el verbo, el caso, la locucin
(lagos)>> (1456 b 20-21).
La diferencia entre estos dos anlisis es importante para
nuestro caso: los esquemas de la elocucin son, de entrada,
hechos de discurso; en la terminologa de Austin, son formas
ilocutivas del discurso. En cambio, las partes de la elocucin
provienen de una segmentacin del discurso en unidades ms
pequeas que la frase o de igual longitud que ella, segmentacin
que hoy da sera el resultado de un anlisis propiamente lin-
gstico.
Qu significa, para una teora de la metfora, este cambio
de nivel? Fundamentalmente esto: el trmino comn a la enu-
meracin de las partes de la elocucin y a la definicin de la
metfora es el nombre (onoma). De esta forma queda fijada
para el futuro la suerte de la metfora : queda vinculada a la
potica y a la retrica, y no a nivel de discurso, sino a nivel
de un segmento del discurso, el nombre. Queda por saber si,
a la luz de los ejemplos, una virtual teora de la metfora-dis-
curso no dar origen a la teora explcita de la metfora-nombre.
Veamos, pues, ms detenidamente cmo funciona el nombre
en ambos casos: en la enumeracin de las partes de la elocucin
y en la definicin de la metfora.
Si abordamos primeramente el anlisis de la elocucin en
sus partes, se ve claramente que el nombre es el eje y soporte
de la enumeracin; Aristteles lo define as (1457 a 10-11): Un
sonido complejo dotado de significacin, atemporal y ninguna
de cuyas partes tiene significacin por s misma. En este as-
pecto es la primera de las entidades enumeradas que est dotada
de significacin; hoy diramos que es la unidad semntica. Las
cuatro primeras partes de la lexis se sitan por debajo del um-
bral semntico y se presuponen en la definicin del nombre.
Efectivamente, el nombre es, ante todo, un sonido complejo;
por tanto, hay que definir previamente el sonido indivisible:
es el primer elemento de la elocucin, la letra (hoy diramos
el fonema); compete a la mtrica (a la fontica, o mejor, a la
fonologa, con palabras de hoy). Lo mismo sucede con el se-
gundo elemento, la slaba, que se define, en primer lugar, nega-
tivamente con relacin al nombre: La slaba es un sonido ca-
rente de significacin (asmos); luego, positivamente con rela-
cin a la letra: La slaba se compone de una letra muda y de
otra sonora (1456 b 34-35). La conjuncio y el artculo perte-
necen tambin a los sonidos carentes de significacin. De esta
forma, por oposicin al sonido S(itidivisible (letra) y al sonido
asmico (slaba, artculo, conjuncin), el nombre queda defini-
do como sonido complejo dOlado de significacin. Este ncleo
semntico nos va a servir de apoyo inmediatamente para definir
la metfora cama traslacin de la significacin de los nombres.
As, el puesto clave del nombre en la teora de la elocucin es
de una importancia decisiva.
Este puesto viene confirmado por la definicin de las par-
tes de la elocucin enumeradas despus del nombre. La cues-
tin merece un atento examen, ya que estos elementos son los
que conectan el nombre con el discurso y los que podran des-
plazar posteriormente el centro de gravedad de la teora sobre
la metfora del nombre hacia la frase o el discurso. El sexto
elemento de la lexs es el verbo; slo difiere del nombre por su
referencia al tiempo (la doctrina est en este punto completa-
mente de acuerdo con la del tratado De la interpretacin) 14.
Nombre y verbo poseen en su definicin una parte comn: so-
nido complejo dotado de significacin, y otra parte diferencial:
sin (idea de) tiempo y con (idea de) tiempo. El nombre
14 De la interpretacin, 2: El nombre es un sonido vocal, que posee
una significacin convencional, sin referencia al tiempo, y ninguna de sus
partes es significativa tomada separadamente (16 a 19-20); 3: El verbo
es 10 que agrega a su propia significacin la del tiempo: ninguna de sus
partes significa nada por separado, e indica siempre algo afirmado de alguna
otra cosa (16 b 6) .
no designa el tiempo presente; en cambio, en el verbo se
une al sentido la indicacin del tiempo presente, por un lado,
y la del pasado, por otro (1457 a 14-18). El hecho de que el
nombre se defina negativamente respecto al tiempo y el verbo
positivamente, no supone que ste tenga una superioridad so-
bre el nombre y, por lo mismo, la frase sobre la palabra (ya que
onoma designa a la vez el nombre por oposicin al verbo y la
palabra por oposicin a la frase)? Nada de eso; el octavo y
ltimo elemento de la lexis -la locucin (lof!.os) 15_ se de-
fine tambin como sonido complejo dotado de significacin,
que, segn hemos visto, define al nombre; pero la' locucin aa-
de: algunas de cuyas partes tienen significacin por s mismas
(1457 a 23-24). En consecuencia, no es slo un sonido complejo,
sino tambin una significacin compleja. Por tanto, quedan de-
terminadas dos especies: la frase, que es un compuesto de nom-
bre y verbo, segn la definicin del tratado De la interpretacin 16,
y la definicin, que es un compuesto de nombres 17. Por eso, no
se puede traducir lagos por frase o enunciado, sino nicamente
por locucin, para abarcar los dos campos, el de la definicin
y el de la frase. La frase carece, pues, de todo privilegio , en la
15 Ross traduce lagos por speech (ad loe.).
16 De la interpretacin, 4: El discurso (lagos) es un sonido vocal que
posee una significacin convencional; cada una de sus partes, tomada sepa-
radamente, presenta una significacin como enunciacin y no como afir-
macin (16 b 26-28). Sin embargo, no todo discurso es una proposicin,
sino slo aquel en que reside lo verdadero o lo falso, cosa que no sucede
en todos los casos: as, la plegaria es un discurso, pero no es ni verdadera
ni falsa (17 a 1-15); 5: Llamemos, pues, al nombre o al verbo una sim-
ple enunciacin (phasis), sabiendo que no se puede decir que al expresar
algo de esta manera se forme una proposicin, ya se trate de una respuesta
o de un juicio emitido espontneamente. Una clase de estas proposiciones
es simple: por ejemplo, afirmar o negar algo de algo (17 a 17-21).
17 La definicin es la unidad de significacin de una cosa: De esto
resulta que hay slo quididad de aquellas cosas cuya enunciacin (lagos)
es una definicin (horismos). Y no es definicin si el nombre (onoma)
designa lo mismo que una enunciacin (lagos), porque entonces toda enun-
ciacin sera una definicin, ya que siempre puede haber un nombre que
designe la misma cosa que cualquier enunciacin; se podra llegar a decir
que la Ilada es una definicin. En realidad, slo hay definicin si la enun-
ciacin es la de un objeto primero, es decir, de todo lo que no est cons-
tituido por la atribucin de una cosa a otra (por tanto, si el lagos es el
de la ousia) (Metafsica VI 4, 1030 a 6-11; d. tambin, bid., VII 6,
1045 a 12-14). Semejante unidad de significacin no tiene en absoluto por
fundamento a la frase.
teora semntica. La palabra, como nombre y como verbo, es la
unidad bsica de la lexis.
Habra que hacer, sin embargo, dos salvedades a esta con-
clusin demasiado tajante. Primera: el lagos es una unidad pro-
pia que no parece proceder de la unidad de la palabra (<<la locu-
cin puede ser una, de dos maneras: o bien designa una sola
cosa, o bien consta de varias partes unidas entre s [1457 a
28-29]). Esta observacin es interesante por un doble motivo:
por una parte, la unidad de significacin designada como lagos
podra servir de base a una teora de la metfora menos tribn-
taria del nombre; por otra, lo que constituye la unidad de una
obra, por ejemplo la Ilada, es una combinacin de locuciones;
habra que aadir, por tanto, una teora del discurso a otra de
la palabra. Pero debemos reconocer que esta doble consecuencia
no se deduce explcitamente de la observacin sobre la unidad
de significacin aportada por el lagos.
Segunda observacin: no se podra pettsar que la expresin
sonido complejo dotado de sigRificacin describe una unidad
semntica comn al nombre, al verbo y a la locucin, y que, por
consiguiente, esta expresin tio abarca nicamente la definicin
del nombre? Aristteles habra designado con ella, adems de
la diferencia entre nombre, verbo, frase y definicin, el portador
de la funcin semntica como tal, es decir, el ncleo semnti-
co. Un lector de hoy tiene derecho a aislar este ncleo semn-
tico y, por lo mismo, a intentar una crtica puramente interna
del privilegio del nombre. Lo cual tiene sus consecuencias para
la teora de la metfora que de esta forma podra separarse del
nombre. Veremos que algunos ejemplos de metfora aducidos
por Aristteles apuntan en esta direccin. Con todo, aun en la
interpretacin ms amplia, el sonido complejo dotado de signifi-
cacin designara a lo sumo la palabra, no la frase. Este ncleo
comn al nombre y a algo distinto de l no puede, en efecto,
designar especficamente la unidad de sentido que es el enuncia-
do, ya que el lagos abarca tanto la composicin de nombres, o
definicin, como la composicin de verbo y nombre, o frase. Pa-
rece, pues, ms prudente dejar en suspenso la cuestin de la
unidad comn al nombre, al verbo y al lagos, designada como
sonido complejo dotado de significacin. Finalmente, la teora
explcita de la lexis, por su divisin en partes, tiende a aislar,
no el ncleo semntico eventualmente comn a varias de ellas,
sino las partes mismas y, entre stas, una fundamental. El nom-
bre es el que posee la funcin bsica.
Se trata precisamente del nombre cuando despus del anlisis
de la lexis en partes e inmediatamente antes de la definicin
de la metfora se dice: Todo nombre es nombre corriente (ky-
rion) o nombre insigne, nombre metafrico o de ornato o for-
mado por el autor, nombre alargado o abreviado o alterado
(1457 b 1-3). Este texto de enlace une expresamente la metfora
a la lexis por mediacin del nombre.
Volvamos ahora a la definicin de la metfora que hemos ex-
puesto anteriormente; habr que subrayar los rasgos siguientes:
Primero: la metfora es algo que afecta al nombre. Como
hemos dicho desde el principio, Aristteles, al vincular la met-
fora al nombre o a la palabra y no al discurso, da a la historia
potica y retrica de la metfora una orientacin que durar va-
rios siglos. La definicin de Aristteles contiene ya virtualmente
la teora de los tropos, o figuras de palabras. El hecho de confi-
nar la metfora a las figuras de palabras dar lugar a un refina-
miento extremado de la taxonoma. Pero habr que pagar un
precio bien caro: la imposibilidad de reconocer la unidad de un
determinado funcionamiento que, segn demuestra Roman Ja-
kobson, ignora la diferencia entre palabra y discurso y opera a
todos los niveles estratgicos del lenguaje: palabras, frases, dis-
cursos, textos, estilos (d. Estudio VI, 1).
Segundo: la metfora se define en trminos de movimiento:
la epfora de una palabra se describe como una especie de des-
plazamiento desde. _. hacia ... Esta nocin de epfora implica una
informacin y una ambigedad. Una informacin, porque lejos
de designar una figura entre otras, como, por ejemplo, la sinc-
doque y la metonimia, cosa que ocurrir en las taxonomas de la
retrica posterior, la palabra metfora, en Aristteles, se aplica
a toda transposicin de trminos 18. Su anlisis prepara as una
reflexin global sobre la figura como tal. Es de lamentar, en
orden a claridad de vocabulario, que el mismo trmino designe
18 D. W. Lucas, Aristotle's Poetcs (Oxford 1968) hace la siguiente ob-
servacin (ad loco, p. 204) : Metfora: the term is used in a wider sense
than English 'metaphor', which is mainly confined to the third and fourth
01 Aristotle's types. La nocin genrica de transposicin se supone por el
uso de los trminos metaphora y metapherein en diversos contextos de la
obra de Aristteles: Etica a Eudemo, 1221 b 12-13; empleo de las especies
en lugar del gnero annimo (1224 b 25); transferencia de una cualidad
de una parte del alma al alma entera: 1230 b 12-13 explica cmo, al nom-
brar la intemperancia, akolasia, metaforizamos. Se encuentra un texto
paralelo en Etica a Nicmaco, III 15, 1119 a 36-b 3. La transposicin me-
tafrica sirve as para llenar las lagunas del lenguaje comn.
el gnero (el fenmeno de transposicin, es decir, la figura como
tal), o la especie (lo que se llamar despus el tropo de la se-
mejanza). Pero este equvoco es interesante. Mantiene un inters
distinto del que predomina en las taxonomas y que veremos cul-
minar en el genio de la clasificacin, para introducirse en la esco-
tomizacin del discurso. Un inters por el movimiento mismo de
transposicin. Una atraccin por los procesos ms que por las
clases. Este inters se puede formular as: qu significa trans-
poner el sentido de las palabras? Esta pregunta podra tener un
lugar en la interpretacin semntica propuesta ms arriba: en la
medida en que la nocin de sonido complejo portador de signi-
ficacin abarca a la vez la esfera del nombre, del verbo y de la
locucin (por lo tanto, de la frase), podemos decir que la epfora
es un proceso que afecta al ncleo semntico no slo del nombre
y del verbo, sino de todas las entidades del lenguaje portadoras
de sentido y que este proceso se refiere al cambio de significa-
cin en cuanto tal. Es preciso conservar est, extensin de la teo-
ra de la metfora, ms all de la fl:ontera impuesta por el nom-
bre, segn lo autoriza la naturitle indivisa de la epfora.
La contrapartida de esta t:!nidad de sentido de la epfora es
la ambigedad que engendra. Para explicar la metfora, Arist-
teles crea una metfora, tomada del orden del movimiento; la
phora, como se sabe, es una modalidad del cambio, cambio segn
el lugar 19. Pero al decir que la palabra misma metfora es meta-
frica, porque se toma de un orden distinto al del lenguaje, anti-
cipamos una teora ulterior en la que se supone: 1) que la met-
fora es un prstamo; 2) que este nuevo sentido se opone al sen-
tido propio: es decir, el que pertenece por ttulo original a deter-
minadas palabras; 3) que se acude a metforas para llenar un va-
co semntico; 4) que la nueva palabra hace las veces de la pala-
bra propia ausente, si es que existe. Las reflexiones que haremos
a continuacin mostrarn que, segn Aristteles, la epfora no
implica en absoluto esta diversidad de interpretaciones. Unica-
mente la indeterminacin de esta metfora de la metfora les deja
va libre. Sera conveniente no prejuzgar la teora de la metfora
llamndola epfora; aparecera entonces que es imposible hablar
de la metfora si no es metafricamente (con el sentido impli-
cado por la nocin de prstamo); en una palabra, que la defini-
cin de la metfora es recurrente. Esta advertencia va, por su-
puesto, contra la posterior pretensin de la retrica de intentar
19 Fsica, III 1, 201 a 15; V 2, 225 a 32-b 2.
30
Entte rettica y potica: Aristteles
dominar y controlar la metfora y en general las figuras (luego
veremos que la palabra misma es metafrica) por medio de la
clasificacin. Se dirige tambin a cualquier filosofa que preten-
diera desembarazarse de la metfora en beneficio de conceptos
no metafricos. No hay lugar no metafrico desde donde se pu-
diera considerar la metfora, igual que todas las dems figuras,
como un juego que se despliega ante nuestros ojos. La continua-
cin del presente ensayo ser en muchos aspectos un prolongado
debate contra esta paradoja 20.
Tercero: la metfota es la ttasposicin de un nombte que
Aristteles llama extrao (alto trias) , es decir, que .. . designa
otra cosa (1457 b 7), que pertenece a otra cosa (1457 b 31).
20 Esta paradoja es el nervio de la argumentacin de Jacques Derrida
en la Mythologie blanche: Siempre que una retrica define la metfora,
implica no slo una filosofa sino una red conceptual en la que la filosofa
se ha constituido. Cada hilo de esta red farma adems un f!.iro, que po-
dramos llamar metfora si esta nocin no resultase aqu demasiado for-
zada. Lo definido se halla, pues, implicado en lo que define la defini-
cin (18). Esta recurrencia sorprende enormemente en Aristteles, a quien
Derrida le dedica largos comentarios (18s): La teora de la metfora
parece pertenecer a la gran cadena inmvil de la ontologa aristotlica,
con su teora de la analoga del ser, su lgica, su epistemologa y, sobre
todo, con la organizacin fundamental de su potica y de su retrica (23).
Volveremos ms tarde sobre la exposicin detallada y la discusin de la
tesis de conjunto de J. Derrida (Estudio VIII, 3). Por el momento, me
limito a algunos aspectos tcnicos concernientes a la interpretacin de Aris-
tteles: 1) La adherencia del nombre al ser de las cosas no es nunca tan
estricta, en Aristteles, que no se puedan denominar las cosas de otra for-
ma, ni hacer variar la denominacin de las diversas maneras enumeradas
bajo el ttulo de la lexis. Es cierto que en Metafsica, 4, afirma que no
significar una cosa nica, es no significar nada en absoluto (1006 a 30-b 15).
Pero esta univocidad no excluye que una palabra tenga ms de un sentido:
excluye slo, segn la expresin del propio Derrida, una diseminacin
nq dominable (32); admite, pues, una polisemia limitada. 2) En cuanto
a la analoga del ser, es, estrictamente hablando, una doctrina medieval,
fundada adems sobre una interpretacin de la relacin de la serie entera
de las categoras con su trmino primero, la sustancia (ousia). Nada auto-
riza el cortocircuito entre metfora de proporcionalidad y analoga del ser.
3) La nocin de sentido corriente (kyrion) no conduce, corno veremos
ms tarde, a la de sentido propio, si entendernos por sentido propio
un sentido primitivo, original, nativo. 4) La ontologa de la metfo-ra que
parece sugerir la definicin del arte por la mmesis y su subordinacin al
concepto de physis, no es necesariamente metafsica, en el sentido que
Heidegger da a este trmino. Propondr, al final de este primer estudio,
una interpretacin de la ontologa implcita de la Potica de Aristteles
que de ningn modo pone en juego la transferencia de lo visible a lo invi-
sible (cf. p. 57).
La epifora del nombre 31
Este epteto se opone a ordinario, corriente (kyron) defi-
nido as por Aristteles: En cambio yo llamo nombre ordinario
al que empleamos cada uno de nosotros (1457 b 3). La met-
fora se define en trminos de desviacin (para to kyron, 1458
a 23; para to e6thos, 1458 b 3); con ello el uso metafrico se
relaciona con el uso de trminos raros, poticos, rebuscados, alar-
gados, abreviados, como indica la enumeracin anteriormente ci-
tada. Esta oposicin y esta afinidad llevan en germen importantes
desarrollos de la retrica y de la metfora:
1. En primer lugar, la eleccin del uso ordinario de las pa-
labras, como trmino de referencia, anuncia una teora general de
las desviaciones, que se convertir, en algunos autores contem-
porneos, en el criterio de la estilstica (d. Estudo V, 1 Y 3).
Este carcter de desviacin lo recalca Aristteles con otros sin-
nimos de la palabra alZotros: La elocucin tiene como cualidad
esencial la de ser clara sin ser vulgar. Ahora bien, es realmente
clara cuando se compone de nombres corrientes; pero entonces es
vulgar . .. Es noble, en cambio, y a l ~ j a d a de 'lo banal, cuando em-
plea palabras extraas al usoorninario (xenkon); y entiendo
por voz extraa la palabra escpgida, la metfora, el nombre alar-
gado y de modo general todo cuanto vaya contra el uso corriente
(para to kyron)>> (1458 a 18-23). El mismo sentido de desvia-
cin encontramos en la frase alejada de lo banal (exallattousa
to d6tikon, 1458 a 21). Todos los dems usos (palabras raras,
neologismos, etc.) parecidos a la metfora son tambin desviacio-
nes con relacin al uso ordinario
2. Adems del carcter negativo de desviacin, la palabra
altotros incluye una idea positiva, la de prstamo. Esa es la dife-
rencia especfica de la metfora con respecto a las dems desvia-
ciones. Esta significacin particular de alZo tros proviene no slo
de su oposicin a kyrios, sino de su combinacin con epiphora;
Ross traduce: Metaphor consists in giving the thin[!. a name that
belongs to something else (ad 1457 b 6); el sentido traslaticio
viene de otra parte; siempre es posible determinar el terreno
de donde procede la metfora.
3. Quiere decir esto que, para que exista desviacin y prs-
tamo, el uso ordinario debe ser propio, en el sentido de pri-
mitivo, originario, nativo? 21. De la idea de uso ordinario a la de
sentido propio, no hay ms que un paso que determina la oposi-
21 Rostagni traduce kyrion por propio (Index, 188, en la palabra pro-
pio; d . ad 57 b 3 [125]).
32
Entre retrica y potica: Aristteles
Clan ya tradicional entre 10 figurado y 10 propio; este paso lo
salvar la retrica posterior; pero nada indica que el propio Aris-
tteles lo haya franqueado 22. La idea de uso corriente no im-
22 En la interpretacin de J. Derrida, este punto es fundamental. Cons-
tituye uno de los eslabones en la demost racin del vnculo estrecho entre
la teora de la metfora y la ontologa aristotlica; aunque el kyrion de la
Potica y de la Retrica y el idion de los Tpicos no coinciden, sin em-
bargo - dice- la nocin de idion parece sostener, sin ocupar el primer
plano, esta metaforologa (op. cit., 32). La lectura de los Tpicos no jus-
tifica ni la relacin entre kyrion e idion, ni sobre todo la interpretacin
del idion en el sentido metafsico de primitivo, originario, nativo. La
consideracin del idion en los Tpicos proviene de una reflexin comple-
tamente extraa a la teora de la lexis y, sobre todo, a la de las denomi-
naciones ordinarias o extraordinarias . Lo propio es una de las cuatro
nociones de base que la tradicin ha llamado los predicables, para opo-
nerlos a los predicamentos que son las categoras (d. Jacques Brunschwig,
I ntroduction, traduccin francesa de los Tpicos, libros I-IV [Pars 1967]).
Por este motivo lo propio se distingue del accidente, del gnero y
de la definicim>. Pero qu significa que lo propio es predicable? Sig-
nifica que toda premisa -todo punto de apoyo de un razonamiento--
lo mismo que cualquier problema -cualquier tema objeto del discurso--
exhibe (o evidencia) ya un gnero, ya un propio, ya un accidente
(101 b 17). Lo propio, a su vez, se divide en dos partes: una que significa
lo esencial de la esencia (Brunschwig traduce as el to ti en einai fre-
cuentemente definido como quididad; otra, que no lo significa. La primera
parte se llama en los T6picos definicin; la segunda es lo propio en
sentido estricto. Tenemos as cuatro predicables: propio, definicin, g-
nero y accidente (101 b 25). Estas nociones son el principio de todas
las proposiciones, porque toda proposicin debe atribuir su predicado en
razn de uno de estos predicados. Se ve pues que, al colocar lo propio entre
los predicables, Aristteles lo sita en un plano distinto del de la deno-
minacin al que se limita la oposicin entre palabras ordinarias y palabras
metafricas, alargadas, abreviadas, inslitas, etc. Por otra parte, lo propio
pertenece a una lgica de la predicacin; sta se edifica sobre una doble
polaridad: esencial y no esencial, coextensivo y no coextensivo. La defi-
nicin es a la vez esencial y coextensiva, el accidente no es ni esencial ni
cQextensivo. Lo propio .se sita a mitad del camino entre estos dos polos:
no esencial y s coextensivo: Es propio lo que, sin expresar lo esencial
de la esencia del sujeto, sin embargo, slo pertenece a l y puede inter-
cambiarse con l en posicin de predicado de un sujeto concreto (102 a
18-19). As, ser apto para la lectura y para la escritura es un propio con
relacin a ser hombre. En cambio, dormir no es propio del hombre, pues
este predicado puede pertenecer a otro sujeto y no puede intercambiarse
con el predicado hombre; pero no puede darse que un sujeto dado no
implique el ser hombre. Por eso, lo propio es un poco menos que la defi-
nicin, pero mucho ms que el accidente que puede pertenecer o no a
un solo y mismo sujeto. El criterio aplicado a lo propio, a falta de designar
lo esencial de la esencia, es la conmutabilidad del sujeto y del predicado,
que Aristteles llama intercambio. Como se ve, aqu no se percibe ningn
abismo metafsico. Basta que el predicado sea coextensivo sin ser esencial,
plica un nombre como
propio, es decIr, esencIalmente, a una Idea; el uso CrrIente es
perfectamente cmpatible con un convencionalismo cmo el de
NeIson Goodman del que hablarems en su momento (Estu-
dio VII, 3). La sinonimia a la que antes hemos aludido entre co-
rriente (kyrion) y usual (to eithos), as cmo la relacin
entre claridad y uso diario (1458 a 19), permiten separar la
nocin de uso ordinario de la de sentido propio.
4. Otro aspecto de la nocin de uso extrao est repre-
sentado por la idea de sustitucin. Veremos ms tarde que los
autores anglosajones oponen con frecuencia la tera de la inter-
accin a la de la sustitucin (d. Estudio IIl). Ahora bien, el
hecho de que un trmino metafrico se tome de un campo extrao
no implica que ese trmino est en lugar de una palabra ordinaria
que se podra haber encontrado en el mismo sitio. Parece, sin
embargo, que al mismo Aristteles se le ha .escapado este matiz,
dando as razn a los crticos modernos de 'la teora retrica de
la metfora: la palabra metafrica-est en lugar de una palabra
no metafrica que se habra podido emplear (si es que existe);
la metfora es entonces doblemente extraa: porque hace presen-
te una palabra tomada de otro campo, y porque sustituye a una
palabra posible, pero ausente. Estas dos significaciones, aunque
distintas, aparecen constantemente asociadas en la teora retrica
y en el mismo Aristteles; as ocurre que ls ejemplos de despla
segn la dicotoma cruzada expuesta anteriormente siguiendo a Brunsch
wig. Adems, este criterio de coextensividad encuentra en la argumenta-
cin su verdadero empleo. Mostrar que un predicado no es coextensivo, es
rechazar una definicin propuesta. A esta estrategia corresponde un m-
todo apropiado, que es la tpica de lo propio y que se aplica al buen uso
de predicados no definicionales que tampoco son genricos ni accidentales.
Finalmente -y sobre todo-- el lugar de la teora de lo propio en los
T6picos basta para recordarnos que nos hallamos ante un orden no fun-
damental, no principal, sino en el orden de la dialctica. Esta, recuerda
J acques Brunschwig, tiene como objetos formales los discursos sobre las
cosas y no las cosas mismas (op. cit., 50). Como en los juegos basados en
un contrato (ibid.), cada uno de los predicables corresponde a un tipo
de contrato particular (ibid.). La tpica parcial de lo propio no se
libra de este carcter; regula las maniobras del discurso relativas a la
aplicacin de predicados coextensivos sin ser esenciales. Aristteles le con-
sagra el libro V de sus Tpicos. Encontramos la definicin de propio
en V 2, 192 b 1 y s; V 4, 132 a 22-26. Aristteles no necesitaba para
nada esta nocin de sentido propio para oponerle la serie de las des-
viaciones de la denominacin; pero s tena necesidad de la nocin de
sentido corriente que define su uso en la denominacin.
3
zamiento de sentido son tratados muchas veces como ejemplos
de sustitucin; Homero dice de Ulises que ha realizado miles de
acciones heroicas en lugar de (anti) muchas (1457 b 12);
igualmente: si la copa es a Baco lo que el escudo a Marte, se
puede emplear el cuarto trmino en lugar (anti) del segundo
y recprocamente (1457 b 18). Con esto quiere decir Aristteles
que la metfora, al hacer presente una palabra tomada de otro
campo, incluye adems la sustitucin de otra palabra no meta-
frica posible pero ausente? Si es as, la desviacin sera siempre
una sustitucin, y la metfora, una modificacin libre a disposi-
cin del poeta 23.
Por tanto, la idea de sustitucin parece slidamente asociada
a la de prstamo; pero no proviene necesariamente de ella, ya
que comporta excepciones. En una ocasin Aristteles aduce el
caso en que no existe ninguna palabra corriente que pueda ser
sustituida por la metfora; as, la expresin sembrando una luz
divina se analiza segn las reglas de la metfora proporcional
(B es a A como D es a C); la accin del sol es a su luz como
el sembrar es a la semilla; pero el trmino B carece de nombre
(al menos en griego; en espaol se puede decir irradiar). Aris-
tteles apunta aqu una de las funciones de la metfora, que
consiste en colmar una laguna semntica; en la tradicin poste-
rior, esta funcin se aadir a la de adorno; y si Aristteles no
se para aqu 24, es porque la ausencia de vocablo para designar
uno de los trminos de la analoga no impide el funcionamiento
de la analoga misma, que es lo nico que le interesa de momento
23 Sobre el vocabulario de la sustitucin en Aristteles, d . 1458 b
13-26: Cunto difiere de l el uso conveniente, podemos verlo introdu-
ciendo (epithemenn) los nombres corrientes en la mtrica; cuatro veces
seguidas aparece en breve espacio el verbo de sustitucin metatitheis
(1458 b 16), metathentos (ibid., 20), metethken (ibid., 24), metatitheis
(bid., 26). La sustitucin funciona en los dos sentidos: de la palabra
corriente a la rara o metafrica y de sta a aqulla: Si se sustituyen las
palabras nobles, las metforas, etc., por los nombres corrientes, se ver que
decimos verdad (1458 b 18). La nota siguiente explica la excepcin im-
portante de la denominacin por metfora de un gnero annimo.
24 Ya hemos sealado este uso de la metfora como transferencia de '
denominacin en el caso de un gnero annimo, o de una cosa despro-
vista de nombre. Los ejemplos abundan (Fs., V: la definicin del au-
mento y de la disminucin; igualmente para la phora). Se habla expresa-
mente del problema en el captulo de la ambigiiedad en las Refutaciones
sofsticas (cap. l, 165 a 10-13): las cosas son ilimitadas; las palabras y los
discursos (logoi) son limitados; por eso, las palabras y los discursos ten-
drn necesariamente ms de una significacin.
y contra el cual se podra haber esgrimido dicha excepcin: En
algunos casos de analoga no existe un nombre concreto, pero
no por eso dejar de expresarse la relacin mutua (1457 b 25-26).
Al menos habr que tener en cuenta esta excepcin con vistas
a una crtica moderna de la idea de sustitucin.
En conclusin, la idea aristotlica de altotrios tiende a relacio-
nar tres ideas distintas: la de desviacin con respecto al uso ordi
nario, la de prstamo de un campo de origen y la de sustitucin
con respecto a una palabra ordinaria ausente, pero disponible.
En cambio, la oposicin entre sentido figurado y sentido propio,
familiar a la tradicin posterior, no parece implicada en la idea
de Aristteles. Es la idea de sustitucin la que se presenta ms
cargada de consecuencias; en efecto, si el trmino metafrico es
un trmino sustituido, la informacin proporcionada por la met-
fora es nula, pudiendo reponerse el trmino ausente, si existe;
y si la informacin es nula, la metfora slo iene un valor orna-
mental, decorativo. Estas dos consecuencias de una teora pura-
mente sustitutiva caracterizarn el . estudio de la metfora en la
retrica clsica. Rechazar estas consecuencias comportar un re-
ch::1z0 del concepto de sustitucin, ligado a su vez al de un des-
plazamiento que afecta a los nombres.
Cuarto: Al tiempo que la idea de epfora garantiza la unidad
de sentido de la metfora, cosa que no ocurre con el carcter
de clasificacin que prevalecer en las taxonomas posteriores,
queda esbozada una tipologa de la metfora en la continuacin
de la definicin: la trasposicin, se dice, va de gnero a especie,
de especie a gnero, y de especie a especie, o se realiza segn
la analoga (o proporcin). Quedan as delineadas una reduccin
y una disociacin del campo de la epfora; esto conducir a la
retrica posterior a llamar metfora slo a una figura afn a la
cuarta especie definida por Aristteles, que es la nica que hace
expresamente referencia a la semejanza: el cuarto trmino funcio-
na con relacin al tercero de la misma manera (homoios echei,
1457 b 20) que el segundo con relacin al primero; la vejez es
a la vida como la tarde es al da. Dejamos para ms adelante la
cuestin de si la idea de una identidad o de una similitud entre
dos relaciones agota la de semejanza, y si la trasposicin de gnero
a especie, etc., no se basa tambin en una semejanza (d. Estu-
dio VI, 4). Lo que ahora nos interesa es la relacin entre esta
clasificacin embrionaria y el concepto de transposicin que cons-
tituye la unidad de sentido del gnero metafrico.
Hay que tener en cuenta dos cosas: primera, que los polos
36 Entre retrica y potica: Arist teles
entre los que acta la transposicin son poco lgicos. La met-
fora aparece en un orden ya constituido por gneros y especies,
y en un juego de relaciones ya determinadas: subordinacin,
..:oordinacin, proporcionalidad o igualdad de relaciones . Segunda,
que la metfora consiste en una violacin de ese orden y de ese
juego: dar al gnero el nombre de la especie, al cuarto trmino de
la relacin proporcional el nombre del segundo, y recprocamen-
te, es a la vez reconocer y transgredir la estructura lgica del
lenguaje (1457 b 6-20). El anti, ya mencionado, no indica sola-
mente la sustitucin de una palabra por O'tra, sino tambin un
desorden de la clasificacin en los casO's en que no se trata slo
de paliar la pobreza del vocabulario. Aristteles no ha explO'tado
la idea de una transgresin categorial que algunos modernos po-
drn relacionar con el concepto de categorymistake de Gilbert
Ryle 25. Sin duda pO'rque a Aristteles le importa ms, en lnea
con su Potica, la utilidad semntica vinculada a la transposicin
de los nombres que el coste lgico de la operacin. Sin embargo,
el reverso del proceso es, por 10 menos, tan interesante cO'mo el
anverso. La idea de transgresin categorial, si se apura un poco,
reserva bastantes sorpresas.
Propongo tres hiptesis interpretativas: en primer lugar esta
transgresin invita a considerar en toda metfora no slo la pa-
labra o el nombre aislado, cuyo sentido es desplazado, sino la
dualidad de trminos, o el par de relaciones, entre las que acta
la transposicin: de gnero a especie, de especie a gnero, de
especie a especie, de segundo trmino a cuarto trminO' de una
relacin de proporcionalidad, y recprocamente. Esta observacin
tiene largo alcance: como dirn los autores anglosajones, hacen
falta siempre dos ideas para hacer una metfora. Si hay siempre
alguna especie de anfibologa en la metfora, al tomar una cosa
por otra, por una especie de error calculado, el fenmeno es de
naturaleza discursiva. Para afectar a una sola palabra, la metfora
tiene que alterar todo un sistema mediante una atribucin abe-
rrante. Al mismo tiempo la idea de transgresin categorial per-
mite enriquecer la de desviacin que nos pareci estar implicada
en el proceso de transposicin. La desviacin, que pareca de or-
den puramente lexical, se une ahora a una extrapolacin que ame-
naza la clasificacin. Lo que queda por ver es la relacin entre
el reverso y el anverso del fenmeno: entre la desviacin lgica
y la produccin de sentido designada por Aristleles cO'mo ep-
25 Gilbert Ryle, The Concept 01 Mind, pp. 16s, 33, 77-79, 152, 168, 206.
La epjora del nombre 37
fora. Este problema no se resolver de modo satisfactorio hasta
que no se reconozca plenamente el carcter de enunciado que
tiene la metfora. Los aspectos nominales se podrn vincular en-
tonces plenamente con la estructura discursiva (d. Estudio IV, 5).
Como luego veremos, el mismo Aristteles invita a seguir este
camino cuando, en la Retrica, relaciona la metfora con la com-
paracin ( eikn), de aparente carcter discursivo.
Un segundo punto de reflexin nos lo ofrece la idea de trans-
"resin categorial, entendida como desviacin en relacin con un
~ r d e n lgico ya constituido, como desorden en la clasificacin.
Esta transgresin es interesante slo porque crea sentido: como
dice la Retrica, por la metfora el poeta nos instruye y nos
ensea a travs del gnero (IlI 10, 1410 b 13). La sugerencia
es entonces la siguiente: no habr que decir que la metfora
deshace un orden slo para crear otro?, que el error categorial
es nicamente el reverso de una lgica del descubrimiento? La
relacin establecida por Max Black entre modelo y metfora 26, es
decir, entre un concepto epistemolgico y un concepto potico,
nos permitir explotar a fondo sta idea que se opone frontal-
mente a cualquier reduccin de.1a metfora a un simple adorno.
Si llegamos hasta el fondo de esta sugerencia, hay que decir que
la metfora comporta una informacin porque re-describe la
realidad. La transgresin categorial sera entonces un intermedio
de destruccin entre descripcin y redescripcin. Ms adelante
estudiaremos esta funcin heurstica de la metfora; funcin que
slo podr descubrirse una vez reconocidos no slo el carcter
de enunciado que tiene la metfora, sino tambin su pertenencia
al orden del discurso y de la obra total.
Una tercera hiptesis, ms atrevida, emerge en el horizonte
de la anterior. Si la metfora proviene de una heurstica del pen-
samiento, no se puede suponer que el procedimiento que altera
y cambia un determinado orden lgico, una jerarqua conceptual,
una disposicin concreta, se identifica con el mtodo que da ori-
gen a toda clasificacin? Es verdad que no conocemos otro fun-
cionamiento del lenguaje fuera del que ya posee un orden esta-
blecido; la metfora no engendra un orden nuevo si no es en
cuanto produce desviaciones en un orden anterior; sin embargo,
no se podra pensar que el orden nace de la misma manera que
cambia?; no existir una metafrica, segn la expresin de
26 Max Black, Models and Metaphors (Itaca 1962). Sobre modelo y
redescripcin, d. Estudio VII, 4.
Gadamer TI, que acta en el origen del pensamiento lgico, en la
raz de toda clasificacin? Esta hiptesis va ms lejos que todas
las anteriores, que presuponen, para el funcionamiento de la me
tfora, un lenguaje ya constituido. La nocin de desviacin de
pende de este presupuesto; igualmente la oposicin, introducida
por el mismo Aristteles, entre lenguaje ordinario y lenguaje
extrao o raro; y, con mayor razn, la oposicin introdu-
cida posteriormente entre lenguaje propio y figurado. La
idea de una metafrica inicial destruye toda clase de oposicin
entre lenguaje propio y lenguaje figurado, entre ordinario y ex-
trao, entre el orden y su transgresin; y sugiere la idea de que
el orden mismo procede de la constitucin metafrica de campos
que son los que dan origen a los gneros y las especies.
Esta hiptesis va ms all de 10 que consiente el anlisis
de Aristteles? Si tomamos como patrn la definicin explcita
de la metfora como epfora del nombre, y si admitimos como
criterio de la epfora la oposicin decidida entre uso corriente
y uso extrao, es claro que s. Pero si tenemos en cuenta todo
lo que, en el mismo anlisis de Aristteles, queda fuera de esta
definicin explcita y de este criterio definido, la respuesta ser
negativa. Sin embargo, una observacin de Aristteles, que he
mantenido en reserva hasta este momento, parece autorizar la
audacia de nuestra hiptesis ms radical: Es importante, adems,
emplear convenientemente cada uno de los modos de expresin
de que hablamos, nombres dobles por ejemplo, o palabras releo
vantes; pero 10 ms importante de todo es descollar en las met
foras (literalmente: ser metafrico -to metaphorikon einai) . En
efecto, es la nica cosa que no se puede recibir de otro, y es un
indicio de dones naturales (euphyias) j pues construir bien las
metforas (literalmente: metaforizar bien -eu metapherein) es
percibir bien las semej anzas (to to homoion therein) (Potica,
1459 a 4-8).
Hay que notar varias cosas en este texto: a) la metfora se
convierte en verbo: metaforizar; tambin se habla del problema
del uso (chrsthai, a 5) ; el proceso prevalece sobre el resultado;
b) adems, a la cuestin del uso se aade el adjetivo conve-
niente (preponts chrsthai): se trata de metaforizar bien,
servirse de modo conveniente de los procedimientos de la lexisj
al mismo tiempo se presenta al sujeto del uso: l es el llamado
TI H. G. Gadamer, Wahrheit und Methode. Sobre la metaf6rica, d.
pp. 71, 4065.
Metfora y comparacin 39
a poner en prctica lo ms importante, el ser metafrico;
l es el que puede aprender o no; c) pero precisamente metafori-
zar bien no se aprende; es un don del genio, de la naturaleza
(euphyias te smeion estin): no nos hallamos aqu en el plano
del descubrimiento, de esa heurstica de la que decamos que no
viola un orden ms que para crear otrO', que no d e ~ t r u y e sino
para redescribir? NO' hay reglas para inventar; la teora moderna
de la invencin ID cDnfirma. NO' hay normas para elaborar buenas
hiptesis : las hay nicamente para darles validez 28; d) pero, por
qu no se puede aprender a ser metafrico? Porque metafo-
rizar bien es percibir lo semejante. Esta observacin puede
parecer sorprendente. Nunca hasta ahora se haba hablado de se-
mejanza sino indirectamente, a travs de la cuarta clase de met-
fora, la metfora por analoga, cuyo anlisis consiste en descubrir
una identidad o una similitud entre dDS relaciones. No debemos
suponer que la semejanza acta en las cuatro clases de metfora
como un principio positivo cuyo negativo el, la transgresin cate-
gorial? La metfora, o ms bien eL metaforizar, la dinmica de la
metfora, descansara entonces er"la percepcin de lo semejante.
Hemos llegado bien cerca de nuestra hiptesis ms radical: que
la metafrica que vulnera el Drden categorial es tambin la
que lo engendra. Pero que el descubrimiento propio de esta me-
tafrica fundamental sea el de la semejanza exige una demostra-
cin especial que tenemos que dejar para un estudio ulterior 29.
3. Un enigma: metfora y comparacin (eikn)
La Retrica plantea un pequeO' enigma: por qu este tra-
tado, que declara no aadir nada a la definicin que la Potica
nos da de la metfora, presenta en el captulo IV un paralelo
entre metfora y comparacin (eikn) que no se encuentra en
la Potica? JO. El enigma carece de importancia si nos limitamos
a cuestiones puramente histricas de prioridad o dependencia den-
tro de la obra total de Aristteles. En cambio, est lleno de ense-
28 E. D. Hirsch, Validity in Interpretation, 169s.
29 Reanudaremos el estudio de la interpretaci6n y la discusi6n de la
teora aristotlica sobre la semeianza, desde un punto de vista menos his
t6rico y ms sistemtico, en el Estudio IV.
30 La obra de McCall, citada anteriormente (p. 23, n. 10), dedica un
captulo entero al eik6n en Arist6teles (24-53; d . tambin E. M. Cope,
Introduction to the Rhetoric of Aristotle, 290-292).
anzas para una investigacin como la nuestra, atenta a recoger
los menores detalles de una interpretacin de la metfora en tr-
minos de discurso, opuesta a la definicin explcita en trminos
de nombre y de denominacin. El rasgo esencial de la compara
cin es, en efecto, su carcter discursivo: como un len, se
abalanz. Para hacer una comparacin se necesitan dos trmi-
nos, igualmente presentes en el discurso: como un len no
establece una comparacin; digamos, anticipando la terminologa
de I. A. Richards, que le falta un dato (tenor): Aquiles se
abalanza, y una transmisin (vehicle): cO'mo un len (d. Estu-
dio III, 2). Se puede descubrir la presencia implcita de este mO'-
mento discursivo en la nocin de epfora (la transpO'sicin de un
polo al otro); acta tanto en la transposicin ,categorial (dar al
gnero el nombre de la especie, etc.) como en la transposicin
por analoga (reemplazar el cuarto trmino de la proporcin por
el segundo). Los modernos dirn que hacer una metfora es ver
dos cosas en una sola; con ello permanecen fieles a este rasgo
que la comparacin pone de manifiesto y que la definicin de la
metfora como epfO'ra del nombre podra ocultar; si, formalmen-
te, la metfora es una desviacin con respecto al uso corriente
de las palabras, desde el punto de vista dinmico, procede de una
relacin entre la cosa que se quiere nombrar y la cosa extraa
cuyo nombre se toma para aplicarlo a la primera. La comparacin
explicita esta relacin subyacente.
Se podr objetar que no es intencin expresa de Aristteles
explicar aqu la metfora por la comparacin, sino la compara-
cin por la metfora. Efectivamente, seis veces seala Aristteles
la subordinacin de la comparacin a la metfora 31. Este detalle
adquiere mayor relieve porque la tradicin retrica posterior no
seguir a Aristteles en este punto 32 Esta subordinacin se opera
por varios caminos convergentes.
31 McCall, op. cit., 51, cita III 4, 1406 a 20; III 4, 1406 b 25-26;
III 4, 1407 a 14-15; III 10, 1410 b 17-18; III 11, 1412 b 34-35; III 11,
1413 a 15-16.
32 Mientras E. M. Cope distingua una perfecta reciprocidad entre la
definicin que hace del simile una extended metaphor y la de Cicern
y Quintiliano que hacen de la metfora un contracted simile (op. cit.,
299), McCall (op. cit., 51) insiste en la inversin operada por la tradi-
cin posterior; el caso de Quintiliano (bid., c. VII, 178-239) es particu-
larmente llamativo; en l se lee: In totum autem metaphora brevior est
similitudo: la metfora es en definitiva una forma abreviada de semejan-
za, De Institutione Oratoria Libri Duodecim, VIII 6, 8-9. McCall observa
que la expresin es ms fuerte que si Quintiliano se hubiese limitado a
En primer lugar, se desmembra todo el mbito de la compa-
fan: una parte, con el nombre de parabol, se une a la teora
de la prueba, que ocupa el Libro 1 de la Retrica; conSlsn: .....
la ilustracin mediante ejemplos tomados de la historia, o del
orden de la ficcin 33; la segunda parte, con el nombre de eikn,
se relaciona con la teO'ra de la lexis y se sita en la perspectiva
de la metfora.
En segundo lugar, la singular afinidad entre comparacin y
metfora proporcional asegura la insercin de la comparacin en
el campo de la metfora: Las comparaciones son en cierta ma-
nera, como hemos dicho antes (d. 1406 b 20 Y 1410 b 18-19),
metforas; porque constan siempre de dos trminos [literalmente:
se dicen a partir de dos], como la metfora por analoga; pO'r
ejemplo, decimos que el escudo es la copa de Marte, y el arco,
una phorminx sin cuerdas (III 11, 1412 b 34-1413 a 2). La
metfora proporciO'nal, en efecto, denomina, el cuarto trmino a
partir del segundo, por elisin de la compleja que
acta no entre IO's cO'sas mismas, sino entre sus relaciO'nes de dO's
en dos; en este sentido la metfra de propO'rcin nO' es simple,
como cuando llamamos a Aquiles un len. Por tanto, la simpli-
cidad de la comparacin, en contraste con la cO'mplejidad de la
proporcin a cuatro trminos, no cO'nsiste en la simplicidad de
una sola palabra, sino en la simple relacin de dos trminos 34,
decir: brevior est quam similitudo. o brevior est similitudo. En efecto,
esta expresin habra colocado metfora y similitudo en un mismo plano
(op. cit., 230). Es verdad que esta lectura es impugnada por Le Guern,
Smantique de la mtaphore et de la mtonymie, 54, n. 1, quien invoca
la edicin de 1527 de Pars que escribe brevior quam similitudo. Si fuera
as, la explicacin clsica de la metfora tendra su origen en una corrup-
cin del texto de Quintiliano (ibid.). La constante tradicin posaristotlica
da poco crdito a esta hiptesis. Volveremos sobre el fondo concerniente
a las relaciones entre metfora y comparacin cuando veamos los trabajos
de Le Guern (Estudio VI, 1).
33 El Paradeigma - lo hemos visto antes (p. 21, n. 9)- se distin-
gue del enthymema como una induccin verosmil de una deduccin vero-
smil. El paradeit!.ma se subdivide en ejemplo efectivo (o histrico) y en
ejemplo ficticio. Este se subdivide a su vez eh parabol y logoi: por ejem-
plo, las fbulas de Esopo ' (Ret6rica, II 20, 1393 a 28-31). La oposicin
ms importante tiene lugar entre el ejemplo histrico, al que se reduce
el paradeigma, y el paralelo ilustrativo, que constituye lo esencial de la
parabole. La unidad entre ejemplo histrico y comparacin ficticia es pura-
mente epistemolgica: son dos formas de persuasin o de prueba. Cf. McCall,
op. cit., 24-29.
34 Este adjetivo haploun (simple) crea diversas dificultades de inter-
pretacin e incluso de traduccin. Parece contradictorio hablar de compara-
que es la relacin en la que desemboca la metfora proporcional:
El escudo es la copa de Marte. De esta forma la metfora por
analoga tiende a identificarse con el eikon; y la supremaca de
la metfora sobre el eikon queda, si no invertida, al menos modi-
ficada (ibid.) . Pero la relacin se puede invertir con tanta faci-
lidad porque el eikon se expresa siempre a partir de dos 15, lo
mismo que la metfora por analoga.
Por ltimo, el anlisis gramatical de la comparacin confirma
su dependencia con respecto a la metfora en general; la nica
diferencia entre una y otra reside en la presencia o ausencia de
un trmino de comparacin; ste es el caso de la partcula como
(hOs) , en todas las citas de Retrica III 4; y es tambin el caso
de la cita de Homero, inexacta por cierto, a propsito del verbo
comparativo comparar o del adjetivo comparativo semejan-
te, etc. 36. Para Aristteles, la ausencia del trmino de compa-
cin simple cuando, por otra parte, se afirma que ella se dice a partir
de dos. Sin duda, hay que entender que la comparacin es simple en
relacin con la metfora proporcional que se compone de dos relaciones
y de cuatro trminos, ya que la comparacin slo implica una relacin
y dos trminos; McCall (46-47) discute las interpretaciones de Cope y de
Roberts. Por mi parte, no veo contradiccin en llamar simple a la expre-
sin un escudo es una copa, en la que faltan los trminos Marte .y Baco.
Esto no impide que est compuesta de dos trminos.
15 E. M. Cope (The Rhetoric 01 Aristotle, Commentary, v. lII, ad III
10, 11) traduce: Similes ... are composed 01 (or expressed in) two terms,
just like the proportional metaphors (137). Y comenta: The difference
between asimile and a metaphor is -besides the greater detail 01 the
former, !he simile being a metaphor writ large- tha! it always distinctly ex-
presses the two terms that are being compared, bringing them nto appa-
rent contrast; the metaphor, on the other hand, substituting by transfer
the one notion lor the other of the two compared, identifies them as
it were in one image, and expresses both in a single word, leaving the
c.omparison between the object illustrated and the analogous notion which
throws a new light upon it, to suggest itsell Irom the mani/est corres-
pondance to the hearer (137-138). Mc Call traduce, al contrario, involves
two relations (45) por causa de la relacin con la metfora proporcional.
Remite a Ret., III 4, 1407 a 15-18 que insiste en la reversibilidad de la
metfora proporcional; si se puede llamar al cuarto trmino con el nom-
bre del segundo, tambin se debe poder hacer lo inverso: por ejemplo,
si la copa es es escudo de Baco, el escudo puede llamarse tambin de modo
apropiado la copa de Marte.
36 Lo mismo en III 10: el ejemplo tomado de Pericles contiene expre-
samente las marcas de la comparacin (houtos .. . hOsper); en cambio, el
ejemplo tomado de Leptines presenta la reduccin metafrica: Leptines
deca sobre los espartanos que no se poda permitir que Grecia perdiera
uno de sus ojos (1411 a 2-5). Tambin se tendrn en cuenta los ejemplos
de III 11, 1413 a 2-13. Es verdad que las citas de Aristteles son de
raclOn en la metfora no implica que la metfora sea una com-
paracin abreviada, como se dir a partir de Quintiliano, si no lo
contrario, es decir, que la comparacin es una metfora desarro-
llada. La comparacin dice esto es como aquello; la metfora:
esto es aquello. Por tantO', no slo la metfora proporcional,
sino cualquier metfora, es una comparacin implcita, en la me-
dida en que la cO'mparacin es una metfora desarrollada.
Por 10 mismo, la subordinacin expresa de la comparacin a
la metfora slo es posible porque la metfora presenta en corto-
circuito la pO'laridad de los trminos comparadO's; cuando el poe-
ta dice de Aquiles: se abalanz como un len, se trata de una
comparacin; si dice: el len se abalanz, es una metfora;
como los dos son valientes, el poeta ha podido, por metfora
(literalmente: trasponiendo), llamar a Aquiles un len (III 4,
1406 b 23). No se puede decir mejor que el elemento comn a
la metfora y a la comparacin es la asimil1lci6n que fundamenta
la transposici6n de una denominaci6n, la captaci6n de una iden-
tidad en la diferencia de dos trminos. Esta captaci6n del gnero
por medio de la semejanza hace a la metfO'ra realmente instruc-
tiva: Pues cuando el poeta llama a la vejez brizna de paja, nos
instruye e informa (epoise mathsin kai f!,nosin) por medio del
gnero (dia to genous> (III lO, 1410 b 13-14).. Precisamente
en esto radica la primaca de la metfora sobre la comparaci6n:
en que la supera en elegancia (asteia) (volveremos sobre esta
virtud de finura y brillantez de la metfora): La comparaci6n
es, como hemos dicho antes, una metfora que s6lo se diferencia
por el modo de presentaci6n (prothesei); tambin es menos gra-
ta, por ser una expresi6n demasiado larga; adems, no se limita
a decir esto es aquellO'; tampoco colma los deseos de bsqueda
(zetei) del espritu: ahora bien, lo que realmente nos proporciona
nuevos conocimientos inmediatos es necesariamente el estilo ele-
.gante y los silogismos bien cuidados (ibid. , 1410 b 17-21). La
posibilidad de instrucci6n y el estmulo para la bsqueda, . con te-
ordinario inexactas; entre las que se pueden verificar (Repblica, V 469
d-e; VI 488 a-b; X 601 b), las dos primeras no contienen ni la conjun-
cin ni el verbo ni el adjetivo de comparacin (<<ved.. . una diferencia
entre .. . , imagina ... esa especie de cosa sucediendo .. . ); slo la tercera
contiene un trmino de comparacin: .. . son semejantes a ... ; pero la
marca gramatical puede variar sin que se altere el sentido general de la
comparacin; as lo nota McCall, quien habla de un overall element 01
comparison (36) vinculado a la stylistic comparson, en contraste con la
comparacin ilustrativa con valor de prueba.
nidos en una rpida confrontacin de sujeto y predicado, se anu-
lan en la comparacin demasiado explcita que, en cierto modo,
relaja el dinamismo inherente a la comparacin por la explicitacin
del trmino medio. Los modernos sacarn el mayor partido posi-
ble de esta idea de colisin semntica que desemboca en la con-
troversion theory de Beardsley (cf. Estudio lII, 4). Ya Aristteles
advirti que, bajo la epfora del vocablo extrao, acta una atri-
bucin diferente: esto (es) aquello; slo la comparacin mani-
fiesta explcitamente la razn de este fenmeno al desplegarlo
como una comparacin expresa.
Este es, a mi entender, el inters de la relacin entre met-
fora y comparacin; desde el momento mismo en que Aristteles
subordina la comparacin a la metfora, descubre en sta una
atribucin paradjica. Se podra, adems, tomar en consideracin
una sugerencia hecha de pasada en la Potica, y que despus no
se tiene en cuenta: Si el poeta escribiera con palabras no ordi-
narias (metforas, vocablos raros, etc.), el resultado sera el enig-
ma o el barbarismo; enigma, si se trata de metforas; barbarismo,
si de palabras raras; la esencia del enigma consiste en describir
algo mediante una combinacin verbalmente imposible; no se
puede llegar al enigma mediante la simple combinacin de pala-
bras ordinarias, pero s mediante combinacin de metforas (Po-
tica, 1458 a 23-33). Estas observaciones tienden, ms bien, a
disociar metfora y enigma; pero el problema no existira si am-
bos fenmenos no tuviesen un rasgo comn; precisamente esa
estructura comn es la que subraya la Retrica, siempre bajo el
aspecto de virtud de elegancia, de brilIantez, de finura: La
mayor parte de las palabras elegantes (asteia) se forman por me-
tfora y provienen de una ilusin que antes se ha creado en el
oyente: se da cuenta de que ha lIegado a comprender cuando pasa
al 'estado de nimo opuesto al que tena antes; el espritu parece
decir: . 's, es verdad; yo estaba equivocado ... '. Igualmente, los
enigmas bien formulados agradan porque nos ensean algo,y
tienen forma de metfora (Retrica, III 11, 1412 a 19-26).
Tenemos aqu, una: veZ ms, la instruccin y la informacin uni-
das a una relacin entre varios trminos; esta relacin en un
primer momento sorprende, luego desorienta y, finalmente, des-
cubre una afinidad oculta en la paradoja. Pero esta proximidad
entre enigma y metfora, no tiene su fundamento en la deno-
minacin extraa esto (es) aquello, que la comparacin des-
arrolla y diluye al mismo tiempo, pero que la metfora conserva
Metfora y comparaci6n 45
al escoger un atajo para su expresin? 37. La desviacin que afecta
al uso de los nombres procede de la desviacin de la misma atri-
bucin: es precisamente 10 que el griego llama para-doxa, es decir,
desviacin con relacin a una doxa anterio1' (IlI 11, 1412 a 16) 38.
Esta es la leccin bien clara que el investigador terico puede
sacar de 10 que para el historiadO'r sigue siendo un enigma 39.
En conclusin, la relacin con la comparacin permite volver
al problema de la epfora. En primer lugar la transposicin, igual
que la comparacin, se realiza entre dos trminos; es un hecho
de discursO' antes de ser un hecho de denominacin; de la epfora
se puede decir tambin que se enuncia a partir de dos trminos .
En segundO' lugar, la transposicin se basa en la percepcin de
una semejanza que la comparacin explicita mediante su caracte-
rstico trmino de comparacin. El arte de la metfora consiste
siempre en una percepcin de semejanzas; esto se confirma por
su relacin con la cO'mparacin que en el lenguaje la
referencia que acta en la metfora, sin ser enunciada. Diramos
que la comparacin muestra elm01nento de semejanza, operativo,
aun sin ser explcito, en la metfora. El poeta, deca la Potica,
es el que percibe lo semejante (Potica, 1459 a 8). En filoso-
37 Una filiacin semejante fundamenta la relacin sugerida entre pro-
verbio (paroimia) y metfora (III 11, 1413 a 17-20): son -se dice- me-
tforas de gnero a gnero; en efecto, el proverbio es una comparacin
entre dos rdenes de cosas (el hombre explotado por el husped al que ha
albergado en su casa, y la liebre que devora la cosecha del .campesino que
la ha introducido en sus tierras, III 11, ibid.). El como de la compa-
racin puede eludirse de igual manera que en la metfora, pero el resorte
es el mismo: la relacin es tanto ms brillante cuanto ms inesperada,
incluso paradjica y desorientadora. Precisamente, esa misma paradoja, junto
a una comparacin expresa o implcita, constituye la sal de la hiprbole,
que no es ms que una comparacin exagerada, forzada a pesar de diferen-
cias evidentes; por eso, Aristteles puede decir: Hay tambin hiprboles
bien conocidas que son metforas, III 11, 1413 a 21-22.
38 En este sentido, las metforas inditas (kaina), segn una desig-
nacin tomada de Teodoro y que Aristteles relaciona con las metfo-
ras paradjicas, no son metforas por excepcin, sino por excelencia
(1412 a 26s).
39 Por qu dice Aristteles que el eik6n tiene un carcter potico
(111 4, 1406 b 24), mientras que la Potica lo ignora? (El nico empleo
de la palabra eik6n en la Potica no tiene nada que ver con la compara-
cin, 1448 b 10, 15). No surge el motivo cuando la Potica celebra el
arte de metaforizar bien y lo asimila al poder de percibir las semejanzas
(1459 a 5-8)? Debemos limitarnos a constatar que la Potica 10 ignora:
The odd absence 01 eikon Irom the Poetics must be lelt unresolved
(McCall, op. cit., 51).
fa, aade la Retrica, hay que tener tambin agudeza para perci-
bir lo semejante incluso en las cosas ms opuestas: as Arquitas
deca que es lo mismo un rbitro que un altar, pues el malvado
encuentra refugio en ambos; igualmente un ancla y un gancho
son lo mismo, pues ambas cosas son parecidas, aunque difieren
segn lo alto y lo bajo (In 11, 1412 a 10-15). Percibir, con-
templar, ver lo semejante; tal es, para el poeta desde luego, pero
tambin para el filsofo, el toque de inspiracin de la metfora
que unir la potica a la ontologa.
4. El lugar retrico de la lexis
Una vez aclaradas la definicin de la metfora comn a la
Potica y a la Retrica, y la variante tan significativa de la Ret-
rica, nos queda la tarea principal: examinar la funcin diferente
que resulta de la distinta insercin de la lexis en la Retrica y en
la Potica.
Comenzaremos por la Retrica cuyo lugar en el corpus aris-
totlico es ms fcil de fijar. Ya hemos dicho al comienzo de este
estudio que la retrica griega tena un objetivo mucho ms am-
plio y una organizacin interna ms articulada que la retrica
decadente. Como arte de la persuasin, orientada al dominio de
la oratoria, abarcaba tres campos: argumentacin, composicin y
elocucin. Su reduccin a esta ltima, y de sta a una simple
taxonoma de figuras, explica sin duda que la retrica haya per-
dido su vinculacin con la lgica y con la misma filosofa, y se
haya convertido en una disciplina errtica y vaca que se extingui
el siglo pasado. Con Aristteles se vive un perodo floreciente
de la retrica; se trata de una esfera distinta de la filosofa, en
cuanto que el orden de lo persuasivo como tal constituye el
objeto de una techn especfica; pero est slidamente unida a la
lgica gracias a la correlacin entre el concepto de persuasin
y el de verosimilitud. Nace as una retrica filosfica, es decir,
basada y defendida por la misma filosofa. Nuestra tarea poste-
rior consistir en mostrar por qu caminos la teora retrica de
la metfora queda vinculada a este proyecto filosfico.
El estatuto de la retrica como techn distinta no plantea pro-
blemas difciles; Aristteles ha procurado definir con exactitud
lo que l llama techn en un texto clsico de sus Eticas 40; hay
40 y puesto que la arquitectura es un arte, y esencialmente una
cierta disposicin para producir, acompaada de reglas, y que no existe
El lugar retrico de la lexis 47
tantas technai como actividades creadoras; una techne es algo
ms elevado que una rutina o prctica emprica; a pesar de que
hace relacin a una produccin, contiene un elemento especu-
lativo: la investigacin terica sobre los medios aplicados a la
produccin; es un mtodo; este rasgo la acerca a la ciencia ms
que a la rutina. La idea de que haya una tcnica de la produccin
de los discursos puede conducir a un proyecto taxonmico como
el que examinaremos en un estudio posterior; no es semejante
proyecto el estadio ltimo de la tecnificacin del discurso? No
hay duda; pero, para Aristteles, la autonoma de la techne im-
porta menos que su relacin con otras disciplinas del discurso y,
sobre todo, con la de la prueba.
Esta relacin queda asegurada por la conexin entre retrica
y dialctica; la visin genial de Aristteles aparece indudable-
mente en haber encabezado su obra con una declaracin que
sita a la retrica en el movimiento de la lgica y, a travs de
sta, de la filosofa: La retrica es rplica ( antistrophos) de la
dialctica (1354 al). Ahora bien,- la dialctica comprende una
teora general de la argumentaci en el orden de lo verosmil 41 .
Esta es la problemtica de la retrica planteada en trminos l-
gicos; Aristteles, como se sabe, se siente orgulloso de haber
inventado el argumento demostrativo llamado silogismo. Pero a
este argumento demostrativo corresponde el argumento verosmil
de da dialctica, llamada entimema. De este modo, la retrica se
convierte en una tcnica de la prueba: Slo las pruebas tienen
un carcter tcnico (1354 a 13). Y como los entimema s son el
ningn arte que no sea una disposicin para producir, acompaada de
reglas, ni disposicin alguna de este gnero que no sea un arte, habr
identidad entre arte y disposicin para producir acompaada de reglas
exactas. El arte concierne siempre a un devenir, y aplicarse a un arte, es
considerar la manera de llevar a la existencia una de estas cosas que son
susceptibles de ser o de no ser, pero cuyo principio de existencia reside
en el artista y no en la cosa producida. El arte, en efecto, no concierne
ni a las cosas que existen o se hacen necesariamente, ni tampoco a los
seres naturales, que poseen en s mismos su principio (Etica a Nicma-
co, VI 4, 1140 a 6-16).
41 Nunca subrayaramos demasiado la degradacin -la prdida de
prestigio, dice Jacques Brunschwig en su Introduccin a los Tpicos de
Aristteles- que sufri la dialctica al pasar de Platn a Aristteles. Cien-
cia soberana y sinptica en Platn, se convierte en Aristteles en una
mera teora de la argumentacin (d. Pierre Aubenque, Le probleme de
Ntre chez Aristote, 251-264. M. Gueroult, Logique, argumentation et his-
toire de la philosophie chez Aristote, en Mlanges en hommage a Ch. Pe-
relman).
cuerpo de la prueba (ibid.), toda la retrica debe centrarse en
el poder persuasivo que se vincula a este modo de prueba. Una
retrica que se ciera nicamente a los procedimientos suscepti-
bles de actuar sobre las pasiones del juez pecara de subjetivista:
no dara razn de las pruebas tcnicas, que son las que hacen a
un sujeto hbil en el entimema (1 1,1354 b 21); y un poco
ms adelante aade: ya que, evidentemente, el mtodo propio
de la tcnica no descansa ms que en las pruebas... la prueba
es cierta clase de demostracin ... , la demostracin retrica es el
entimema ... , el entimema es un silogismo especial, etc. (1 1,
1355 a 3-5).
Esto no significa que la retrica no se distinga en absoluto
de la dialctica. Es cierto que tiene rasgos parecidos; trata de
opiniones aceptadas por la mayora 42, no precisa ninguna com-
petencia, ya que cualquiera est capacitadO' para discutir un argu-
mentO', para acusar y para defenderse. Pero difiere de ella por
otros matices. En primer lugar, la retrica se aplica a situaciones
concretas: la deliberacin de una asamblea poltica, el juicio de
un tribunal, el ejercicio pblico de la alabanza y de la crtica;
estos tres tipos de situacin de discurso definen los tres gneros
de la retrica: deliberativo, judicial y epidctico. Si la retrica
anterior haba favorecido al segundo, porque los medios de in-
fluir en el juez aparecen all bien claros, una retrica basada en
el arte de la prueba tendr que estar atenta a cualquier circuns-
tancia que exija una apreciacin (krisis, 1 1, 1354 b 5). De ah,
el segundo rasgo: el arte se orienta hacia apreciaciones sobre co-
sas cO'ncretas.
Adems, la retrica no puede cO'nvertirse en una disciplina
puramente argumentativa, porque se dirige al oyente; por eso,
42 Los endoxa de la Retrica, I 1, 1355 b 17 aparecen definidos pre-
cisamente en Tpicos, I 10, 104 a 8: Una premisa dialctica consiste en
poner en forma interrogativa una idea admitida (endoxos) por todos los
hombres, o por casi todos, o por los de mente clara y, entre estos ltimos,
por todos o casi todos, o por los ms conocidos, excepcin hecha de las
paradojas. Pues una idea, propia de una mente clara, tiene todas las
probabilidades de ser aceptada, siempre que no contradiga a la de la opio
nin media (trad. ]. Brunschwig (Pars 1967). Los endoxa son ideas
admitidas en el juego de dos que crea la discusin dialctica (J. Brunsch-
wig, op. cit., XXIII). Este carcter de las premisas crea la diferencia en
tre el silogismo demostrativo, cuyas premisas son intrnsecamente verda
deras, y el silogismo dialctico, de premisas realmente aprobadas (ibid.,
XXIV), lo que los opone por otra parte a las premisas aparentemente
endoxales, que vuelven al razonamiento materialmente erstico.
nO puede olvidar el carcter del orador y la disposicin del audi-
torio' en una palabra, se sita en la dimensin intersubjetiva y
del uso pblico del discurso. De ello se deduce que la
consideracin de las emociones, de las pasiones, de las costum-
bres de las creencias compete a la retrica aun cuando no debe
la prioridad del argumento verosmil; el argumento
propiamente retrico tiene en cuenta a la vez el grado de vero-
similitud de lo que se discute y el valor persuasivo que afecta al
locutor y al oyente.
Este rasgo nos lleva por s mismo al ltimo: la retrica no
puede convertirse en una tcnica vaca y formal a causa de su
vinculacin con los contenidos de las opiniones ms probables,
es decir, admitidas o aprobadas por la mayora; el caso es que
esta vinculacin de la retrica con unos contenidos no sometidos
a crtica puede convertirla en una especie de ciencia popular.
Precisamente por esa vinculacin a ideas la retrica
se dispersa en una serie de tpicos de argumentacin que cons-
tituyen para el orador otras tantas) rmulas que le protegen con-
tra cualquier sorpresa en el combate verbal 43. Esta conjuncin
de la retrica con la tpica fue; sin duda, una de las causas de su
muerte. Posiblemente la retrica muri en el siglo XIX por un
exceso de formalismo; pero lo paradjico es que estaba ya con-
denada por su exceso de contenido; as, el Libro II de la Retrica
abunda en una psicologa que Kant hubiera llamado popular,
en una moral popular, en una poltica popular; esta tenden-
43 J. Brunschwig relaciona de la siguiente forma el problema de los
lugares (topoi) con el del razonamiento dialctico: En una primera
aproximacin, los lugares pueden describirse como reglas, o si se quiere
como recetas de argumentacin destinadas a dotar de instrumentos eficaces
una actividad muy determinada, la de la discusin dialctica (IX). El
autor aade: Estrechamente solidarios de la actividad que pretenden llevar
del rango de prctica ciega al de arte metdico, los Tpicos, vademecum
del perfecto dialctico, corren el riesgo de parecer como un arte de ganar
en un juego al que ya nadie juega (IX). Pero entonces por qu hablar de
lugares para designar esta mquina de hacer premisas a partir de una
conclusin dada (ibid., XXXIX)? Se puede insistir en el hecho de que
los lugares son dispersos o en el hecho de que cada uno tiene una funcin
de agrupamiento. En efecto, por un lado, se puede insistir en el carcter
no sistemtico y como acfalo del pensamiento lgico (ibid., XIV), en
rgimen dialctico, y en el carcter aislado de las unidades as marcadas.
Pero se puede sealar tambin, siguiendo la Retrica, II 26, 1403 a 17,
que los lugares son cada uno bases sobre las que se ordenan muchos
entimemas. Realizan esta funcin unificadora, sucesivamente, la tpica del
accidente, la del gnero, la de lo propio (Libro V) y la de la definicin.
4
cia de la retrica a identificarse con una antropologa decadente
plantea un serio problema que puede repercutir en la misma me-
tfora. La solidaridad entre la retrica y la tpica - y, a travs
de ellas, la connivencia entre la retrica y una antropologa de-
cadente-, no implica que el gusto de expresarse con parbolas,
comparaciones, proverbios y metforas procede de esta misma
combinacin de retrica y de tpica? Habr que tener presente
esta cuestin. Pero antes de anunciar la muerte de la retrica,
esta alianza le asegura un contenido cultural. La retrica no se
origina en un vaco de saber, sino en una plenitud de opinin.
Por tanto, metforas y proverbios -al menos los ya consagra-
dos- se inspiran en el acervo de la sabidura popular. Esta
reserva es importante, ya que precisamente esta tipologa del dis-
curso da a la consideracin retrica de la lexis y de la metfora
un trasfondo y un sabor distintos de los de la Potica.
Todos estos rasgos caractersticos quedan reflejados en la de-
finicin aristotlica de retrica: Facultad de descubrir especu-
lativamente lo que, en cada caso, puede ser apto para persuadir
(1355 b 25-26 y 1356 a 19-20) . .bs una disciplina terica, pero
de tema indeterminado, medida por el criterio (neutro) de lo
pithanon, es decir, de lo persuasivo como tal. Este adjetivo sus-
tantivado conserva la idea primitiva de la retrica, la de persua-
dir, pero expresa el desplazamiento hacia una tcnica de la prue-
ba; a este respecto es muy significativo el parentesco (que la
semntica francesa no puede mantener) entre pithanon y pisteisj
en griego, la expresin pruebas (pisteis, en plural) indica
una prioridad del argumento objetivo sobre la finalidad inter-
subjetiva de la persuasin. Con todo, no queda abolida la nocin
inicial de persuadir; simplemente est rectificada: en particular,
la orientacin del argumento hacia el oyente (lo que demuestra
que todo discurso va dirigido a alguien) y la adherencia de la ar-
gumentacin a los contenidos de la tpica impiden que 10 per-
suasivo como tal se resuelva en una lgica de 10 probable. Por
tanto, la retrica seguir siendo, a lo sumo, la antstrofa de la
dialctica, pero no se disolver en ella.
Ahora ya es posible esbozar una teora propiamente retrica
de la lexis, y por lo mismo de la metfora, ya que sta es uno de
sus procedimientos.
Digamos, ante todo, que la funcin retrica y la funcin po
tica de la metfora no coinciden: Una es la lexis de la prosa
(Aristteles dice del logos, opuesto en este contexto a poisis) ,
otra la de la poesa (nI 1, 1404 a 28) 44. Desgraciadamente,
observa Aristteles, la teora de la lexis potica est ms adelan-
tada que la del discurso pblico 45. I mporta, pues, llenar este re-
traso, o ms bien esta laguna. La tarea no es fcil: ya hemos
dicho antes que la argumentacin, la elocucin y la composicin
eran las tres partes de la retrica. Pero si la retrica no se iden-
tifica en absoluto con la teora de la elocucin, que no es ms
que una parte, podemos preguntarnos si no tiene una relacin
privilegiada con el descubrimiento (eursis) de los argumentos
por el orador, es decir, con la primera parte. No se ha dicho
que todo lo que concierne a la prueba es exterior o accesorio?
(1 1, 1354 b 17). No confirma el Libro In este privilegio, al
afirmar que las nicas armas con que es justo disputar son los
hechos, de modo que todo lo que no es la demostracin es su-
perfluo? (In 1, 1404 a 5-7). Parece, pues, que nicamente en
razn de la imperfeccin del oyente (In . 1, 1404 a 8) habr
que detenerse en estas consideraciones externas.
Nadie duda que la conexin entre la teora de la lexis y el
resto del tratado, centrado en la es muy dbil.
Pero no hay que confundir 16 que quiz no sea ms que un
accidente de composicin del tratado de Aristteles con la ausen-
cia de conexin lgica entre pisteis y lexis; no basta con tener
argumentos que presentar, es necesario tambin proponerlos de
manera convincente, y esto contribuye en gran manera a que
el discurso aparezca con un carcter determinado (In 1, 1403 b
15-18). Aqu tenemos que examinar la conexin entre este apa-
recer del discurso y el discurso mismo, porque en ello est en
germen el destino mismo de la idea de figura (d. Estudio V, 2).
El cmo del discurso es distinto del qu. Volviendo ms
tarde sobre esta distincin, Aristteles opone la composicin
por medio de la lexis a las cosas mismas (ta pragmata) nI 1,
44 1. Dring, Aristoteles, Darstellung und Interpretation seines Den-
kens (Heidelberg 1966), aprovecha esta oposicin entre prosa y poesa para
llamar a la Retrica III die Schrift von der Prosa (149s). Sin olvidar
la definicin de Potica, 1450 b 13-15, que identifica la lexis con la ex-
presin verbal del pensamiento, 1. Dring observa que, en el contexto
de la Retrica, la lexis tiende a igualarse con die literarische Kunstprosa
(150), sin reducirse sin embargo a una teora de los gneros del estilo
(charaktres o genera dicendi) que es una creacin helenstica.
4S Son interesantes las razones de este adelanto: el primer empujn,
como era natural, lo dieron los poetas: de hecho, las palabras son imitacio-
nes, y dentro de nuestros rganos, la voz es el ms apropiado para la
imitacin (Retrica, III 1404 a 20-22).
1403 b 19-20). El aparecer del discurso no es algo exterior a
l, como lo es la simple pronunciatio y actio (hypokrisis, 111 1,
1403 b 21-35; delivery, segn la traduccin de Cope; action,
segn Dufour-Wartelle), que concierne nicamente al uso de la
voz, cO'mo en la tragedia (la Potica distingue igualmente la lexis
de la simple escenificacin). Es indispensable buscar una mani-
festacin ms ntimamente ligada al movimiento de la accin de
persuadir y al argumento del que se ha dicho que era el cuerpo
de la prueba. La lexis sera, ms bien, una especie de manifes-
tacin del pensamiento, unida a todo proyecto de instruccin
(didaskalia): en la demostracin (pros to dl6sai) hay cierta
diferencia entre exponer de una manera o de otra (111 1,
1404 a 9-10). Cuando lo nico que importa es la prueba, como
en geometra, nos desentendemos de la lexis; pero cuando la rela-
cin con el oyente pasa a primer planO', la lexis es vital para la
enseanza.
PO'r tanto, la teora de la lexis parece muy poco vinculada
al tema conductor de la Retrica; algo ms fuerte, segn vere-
mos, es su conexin con la Potica, que cO'nsidera claramente a
la lexis como una parte de la tragedia, es decir, del poema. En
poesa se puede concebir la forma o la figura del mensaje compe-
netrada con su sentido para formar una unidad semejante a la
de una escultura 46. En elocuencia, la forma de expresarse con-
serva un carcter extrnseco y variable. Hasta se puede aventu
rar la hiptesis de que la elocuencia, es decir, el uSO' pblicO' de
la palabra, lleva implcita la tendencia a disociar el estilo de la
prueba. Al mismo tiempo, la falta de consistencia del vnculo
entre un tratado sobre la argumentacin y otro sobre la elocu-
cin o el estilo revela algO' de la inestabilidad de la misma ret-
rica, fO'rzada por la contradiccin interna del intento mismo de
persuadir. Colocada entre dos lmites que le son exteriores (la
lgica y la violencia) oscila entre los dO's polos que la constituyen:
la prueba y la persuasin. Cuando la persuasin se libera de la
preocupacin de la prueba, predomina en ella el deseo de seducir
y de agradar, y el mismo estilO' deja de ser figura, en una acep-
cin cO'rprea, para convertirse en adornO', en el sentido cos-
mtico del trmino. Pero esta posibilidad se halla inscrita desde
el cO'mienzo en el proyecto retrico; aparece de nuevo en el mis-
mo corazn del tratado de Aristteles: en la medida en que
46 Estudiaremos ms adelante la adherencia del sentido a 10 sensible en
poesa (Estudio VI, 2).
El lugar retrico de la lexis
53
la elocucin exterioriza el discurso, lo hace manifiesto, tiende
n librar el deseo de agradar del de argumentar. Esto sucede,
sin duda, porque la escritura constituye una exteriorizacin de
segundo grado, razn por la cual este divorcio aparece particu-
larmente amenazador: Efectivamente, los discursos escritos pro-
ducen mayor efecto por su estilo que por su pensamiento
(lII 1, 1404 a 18-19).
Qu diremos ahora de los rasgos propiamente retricos de
la metfora? Proyectan alguna luz sobre esa funcin manifes-
tativa de la lexis? Y recprocamente, refleja sta algo de las
contradicciones ntimas de la elocuencia?
Al ser la retrica arte del bien-decir, sus normas se refie-
ren al uso correcto y estn en relacin con las del discurso pbli-
co en general; estas ltimas constituyen lo que Aristteles llama
las virtudes (excelencias o mritos) de la lexis y orientan la
llamada estrategia de persuasin del discursp pblico. Este con-
cepto de virtudes de la lexis es tan importante, que consti-
tuye el hilo conductor del anlisis" .de la Retrica UI. Las vir-
tudes que conciernen ms especficamente a la metfora son la
claridad (IU 2, 1), el calr (opuesto a la frialdad, IU
3, 1), el tono (UI 6), la conveniencia (III 7, 1), y sobre
todo las palabras escogidas (IU 10, 1) 47.
La claridad es evidentemente la piedra de toque para el uso
de la metfora; clara es la expresin que muestra (dloi);
pero son las palabras en su uso corriente (ta kyria) las que crean
la claridad del estilo; al apartarse 48 de este uso confieren a la
lexis un carcter ms noble (IU 2, 1404 b 9); ocurre aqu
lo mismo que en un lenguaje extrao (xenen) (IU 2, 1404
b 10) con respecto a los ciudadanos corrientes; estos giros de
47 Cope, en su Introduction to Aristotle's Rhetoric, observa que si el
manual es ya corriente en tiempos de Aristteles, la divisin en cuatro
excelencias -purity, perspicuity, ornament and propriety>)- no est
hecha con esmero, ni el orden seguido con rigor (279). El hilo se rompe
muy a menudo, por ejemplo por el estudio de la similitud, o por consi-
deraciones que difcilmente se pueden enmarcar en una enumeracin de
las virtudes de la lexis, como las notas sobre el esquema de la lexis
(ritmo, estilo coordinado y peridico) (UI 8 y 9).
48 El verbo que designa la desviacin - exallatt, exallaxai- aparece dos
veces: IU 2, 1404 b 8: Apartar una palabra de su sentido ordinario;
III 2, 1404 b 30: Nos apartamos de la conveniencia para alcanzar ms
grandeza. Siempre un uso extrao se opone a un uso ordinario y domstico
(to de kyrion kai to oikeion) (IU 2, 1404 b 32) o conveniente (prepon)
(III 2, 1404 b 30).
54
Entre ret6rica y potica: Arist6teles
lenguaje dan tambin un aspecto extrao al discurso; pues se
admira 10 inslito, y lo que excita la admiracin es igualmente
grato (1404 b 12). En realidad, estas observaciones convienen
mejor a la poesa que a la prosa; en poesa, elevacin y distin-
cin se acomodan perfectamente a los temas e incluso a los per-
sonajes extraordinarios : En la prosa, tales procedimientos slo
raras veces resultan apropiados, porque el tema es aqu menos
elevado (In 2, 1404 b 14-15). El lenguaje retrico acta, pues,
como el lenguaje potico, pero en una escala inferior. Con esta
salvedad, se puede decir que el mrito principal del discurso
ret6rico estriba en dar un aire extrao al discurso, disimu-
lando el procedimiento. Por tanto, el estilo retrico mezclar,
en la debida proporcin, claridad, agrado, aspecto extrao.
A este aspecto extrao, opuesto de esta manera a la exigen-
cia de claridad, contribuye el juego de la distancia y de la afini-
dad a la que hemos aludido anteriormente al tratar de las rela-
ciones de gnero en la transposicin metafrica; por tanto, tam-
bin el carcter enigmtico de las buenas metforas (nI 2, 1405
b 3-5) 49.
La segunda virtud se presenta la Ret6rica
(In 3, 1), al hablar de la frialdad en el estilo, considera, en-
tre sus causas, el uso inadecuado e impertinente de las metfo-
ras poticas en prosa; el estilo noble y trgico, las metforas
rebuscadas y, por lo tanto, oscuras (como cuando Gorgias habla
de acontecimientos plidos y sangrientos, In 3, 1406 b 9); en
prosa no hay que ser excesivamente potico (ibid.) . Cul es,
pues, el criterio? Aristteles no duda un momento: Todas es-
tas expresiones son impropias de la persuasi6n (apithana, 1406
b 14) 51 .
49 Es ms difcil relacionar con este tema de la claridad.,. lo que se
dice despus acerca de la belleza que deben tener las palabras: la belleza
de una palabra -se dice- reside en los sonidos o en la cosa significada;
lo mismo sucede con la fealdad (lII 2, 1405 b 6-7). Y ms tarde: las
metforas deben, pues, derivarse de cosas que son bellas o por el sonido
o por la significacin, o para la vista, o para algn otro sentido (1405 b
17-18). Parece que la funcin de agradar predomina sobre la de significar
indirectamente. La polaridad claridad-belleza reflejara algo de la tensin,
propia de la elocuencia, evocada anteriormente.
50 Para E. Cope, este desarrollo sobre los defectos de estilo o las faltas
de gusto no implica la introduccin de una excelencia especfica que sera
el calor en el estilo (Introduccin .. . , 286-290).
51 El mismo argumento -evitar lo que sera demasiado potico- se
aplica a las metforas que tienen la funcin del eufemismo y en general
a las circunlocuciones (lII 6, 1407 b 32-35) .
El lttgar ret6rico de la lexis
55
La virtud de conveniencia o de propiedad (IlI 7) brin-
da una nueva ocasin para subrayar la diferencia entre prosa y
poesa. Hay que sealar que Aristteles llama proporcin
(to al1alogon) a esa propiedad que debe tener el estilo de con-
venir al tema que trata. Lo que conviene a la prosa no es lo
due conviene a la poesa, pues sta es inspirada (entheon)
(In 7, 1408 b 18).
Con todo, la reflexin sobre la elegancia y la vivacidad de
expresin (literalmente: el estilo fino -asteion- opuesto al
habla popular) (IlI 10) es la que da ocasin a las observacio-
nes ms interesantes sobre el uso retrico de la metfora 52. A
l vincula Aristteles, de un modo especial, el valor instructivo
de la misma. Esta virtud corresponde efectivamente al placer
de aprender que procede de la impresin de sorpresa. Ahora
bien, la metfora tiene como funcin instruir mediante una rela-
cin imprevista entre cosas que parecan en principio totalmente
ajenas: Aprender con facilidad agrada lgibmente a todos los
hombres; los nombres poseen una "significacin determinada, de
modo que aquellos que nos permi ten aprender resultan agrada-
bles. Si los glosemas nos son desconocidos, conocemos en cam-
bio las palabras usuales; pero es la metfora, sobre todo, la que
produce el efecto indicado; as, cuando el poeta llama a la vejez
brizna de paja, transmite una enseanza y un conocimiento por
medio del gnero; ya que ambas (vejez y paja) han perdido sus
fIares (Ret6rica, III 10, 1410 b 10-15). Adems, Aristteles
atribuye a esta misma virtud de elegancia la superioridad de la
metfora sobre la comparacin: ms densa, ms breve que la
comparacin, la metfora sorprende y proporciona una instruc-
cin rpida; en esta estrategia, la sorpresa, unida a la disimu-
lacin, desempea el papel decisivo.
A este mismo rasgo atribuye Aristteles una peculiaridad de
la metfora no expuesta todava y que a primera vista parece un
poco discordante. La metfora hace imagen (literalmente: pone
ante los ojos)>> (IlI 10, 1410 b 33); dicho de otro modo, da a
la captacin del gnero esa coloracin concreta que los modernos
llamarn estilo grfico, estilo figurado. Es verdad que Aristte-
les no emplea en absoluto la palabra eikon en el sentido en que,
desde Charles Sanders Peirce, solemos hablar del aspecto icnico
de la metfora. Pero est ya en l la idea de que la metfora des-
52 El comentario de Cope es particularmente brillante y... asteion
(316-323).
56
cribe lo abstracto bajo los rasgos de lo concreto. Cmo rela-
ciona Aristteles este poder de poner ante los ojos con la
agudeza? A travs del carcter de toda metfora que consiste
en mostrar, en hacer ver. Ahora bien, este rasgo nos lleva de
nuevo al ncleo del problema de la lexis} cuya funcin consista,
segn hemos dicho, en hacer aparecer el discurso. Poner ante
los ojos no es entonces una funcin accesoria de la metfora,
sino 10 propio de la figura. De este modo, la metfora puede
asumir el momento lgico de la proporcionalidad y el momento
sensible de la figuratividad. Aristteles pone en relacin estos
dos momentos que, en principio, parecen antitticos: Hemos
dicho que las palabras selectas se pueden aislar en una metfora
por analoga, y que pintan la realidad [literalmente: ponen ante
los ojos] (III ID, 1411 b 21). Este es el caso de todos los
ejemplos citados en III ID, 1411 a 25-b 10. Pero por encima
de cualquier otro valor la metfora que presenta lo inanimado
como animado tiene ese poder de visualizar las relaciones. Se
podra sentir la tentacin, siguiendo a Heidegger y a Derrida
(d. Estudio VIII, 3), de ver en todo esto un manchn de pla-
tonismo. No es lo visible 10 que hace manifestarse a 10 invisible,
en virtud de una supuesta semejanza entre ambos? Pero si hay
alguna metafsica relacionada con la metfora, no es la de Platn,
sino la del mismo Aristteles: Digo que las palabras pintan,
cuando significan las cosas en accin (hosa energounta smainei)
(III 11, 1411 b 24-25). Presentar las cosas inanimadas como
animadas no es relacionarlas con 10 invisible, sino mostrarlas
como en accin 53. Aristteles toma de Homero algunas expre-
siones interesantes y comenta: En todos estos pasajes, la vida
prestada a un objeto inanimado es la que significa la accin
(energounta phainetai) (III 11, 1412 a 3). En estos ejemplos,
el poder de visualizar, de animar, de actualizar es inseparable
de una relacin lgica de proporcin y de una comparacin (ya
sabemos que el mecanismo es igual en la comparacin con dos
trminos que en la analoga con cuatro). As la misma estrate-
gia de discurso utiliza la fuerza lgica de la proporcin o de la
comparacin, el poder de poner ante los ojos, el de hablar de lo
inanimado como animado, en fin, la capacidad de significar la
actualidad.
Se objetar que .entonces desaparece el lmite entre prosa
53 Volveremos sobre las implicaciones ontolgicas de esta declaracin
de Aristteles en pp. 685 y en el Estudio VIII, 4.
y poesa: No es Homero el autor citado con ms frecuencia?
No es l de quien se dice: Todas estas palabras hacen que las
cosas se muevan y VIvan, pues la accin es el movimiento
(III 11, 1412 a lO)? No sera la metfora un procedimiento
potico extendido a la prosa?
No podremos responder definitivamente a esta objecin sin
volver a la Potica de Aristteles 54. Digamos por ahora que la
diferencia no est en el procedimiento, sino en el fin que se pre-
tende; por eso, la presentacin figurada y animada se estudia
en el mismo contexto que la brevedad, la sorpresa, la disimula-
cin, el enigma, la anttesis; igual que todos estos procedimien-
tos, la agudeza, el ingenio, est al servicio del mismo fin: persua-
dir al oyente. Esta finalidad sigue siendo el rasgo distintivo de
la retrica.
5. El lugar potico de ld lexis
Consideremos ahora el otro -polo del problema que plantea
la doble inclusin de la metfora por medio de la lexis. Qu
es la lexis potica? Al responder a esta pregunta, relacionaremos
la definicin de la metfora, comn a los dos tratados, con la
funcin peculiar que le confiere el proyecto de la Potica.
La definicin de la metfora nos ha llevado a descender de
la lexis a sus partes y, entre stas, al nombre, cuya transposi-
cin constituye una metfora. Un estudio de la funcin de la
metfora exige ahora que nos remontemos desde la lexis hasta
sus condiciones de posibilidad.
La condicin ms prxima es el poema -aqu, la tragedia-
considerado como un todo: La tragedia consta necesariamente
de seis partes constitutivas (mere) que distinguen una tragedia
de otra: la trama (mythos), los caracteres (ethe) , la elocucin
(lexis) , el pensamiento (dianoia) , el espectculo (opsis) y el
canto (melopoia> (1450 a 7-9). La trama es la estructuracin
(systasis) de los acontecimientos (1450 a 15). El carcter es
lo que confiere a la accin su coherencia por una especie de
preferencia nica, subyacente a la accin (1450 b 7-9). La lexis
es la composicin de los versos (1449 b 39). El pensamiento
es lo que dice un personaje para probar su actuacin (1450 a 7);
el pensamiento es a la accin como la retrica y la poltica son
54 Cf. pp. 64-65.
al discurso (1450 b 5-6); es el aspecto propiamente retrico del
poema trgico (1456 a 34-36). El espectculo encuadra el orden
armnico (cosmos) exterior y visible (1449 b 33). El canto,
finalmente, es el principal de los accesorios (1450 b 17).
Por lo tanto, igual que la palabra constitua una parte de
la lexis, sta es a su vez una parte de la tragedia. Con el exa-
men del poema en s, el nivel estratgico cambia; la metfora,
aventura de la palabra, se relaciona, a travs de la lexis, con la
tragedia o, como se dice desde las primeras lneas, con la po-
tica (poisis) del drama trgico (1447 a 13).
A su vez la tragedia se define por una peculiaridad, la imi-
tacin de los hombres en accin (1448 a 1 y a 29); esto va a
proporcionar la condicin de segundo grado de la lexis. Dejare-
mos para un estudio ulterior el concepto aristotlico de mimsis,
que da a la poesa un carcter rector de igual rango que la per-
suasin para la prosa oratoria.
Atenindonos a la enumeracin de los constitutivos del poe-
ma trgico, es importante, para comprender el papel de la lexis,
conocer la articulacin de todos estos elementos entre s. En
realidad constituyen una estructura en la que todo se ordena
en torno a un factor dominante: la trama, el m;-thos. En efecto,
tres factores desempean conjuntamente un papel instrumental:
el espectculo, el canto y la lexis (<<stos son los medios emplea-
dos para lograr la imitacin, 1449 b 33-34). Los otros dos -el
pensamiento y el carcter- se llaman las causas naturales de
la accin (1450 a 1); efectivamente, el carcter proporciona a
la accin la cohesin de una preferencia, y el pensamiento es la
base de la argumentacin. Todo se anuda en el trmino llamado
mythos, que se puede traducir por intriga o trama. Efectiva-
mente, aqu es donde se realiza esa especie de transposicin de
las acciones que Aristteles llama la imitacin de las acciones
mejores: El mythos constituye la imitacin de las acciones
(1450 a 3). As pues, entre el mythos y la tragedia no hay slo
una relacin de medio a fin o de causa natural a efecto, sino
una relacin de esencia; por este motivo, desde las primeras lneas
del tratado, la investigacin se centra en los modos de compo-
ner las tramas (1447 a 8). Por eso es importante para nuestro
propsito comprender bien la proximidad entre el mythos del
poema trgico y la lexis en la que se inscribe la metfora.
El rasgo fundamental del mythos es su carcter de orden, de
organizacin, de disposicin, que se refracta, a su vez, en todos
los dems factores: armona del espectculo, coherencia del ca-
El lugar potico de la lexis 59
rcter, concatenacin de los pensamientos y, finalmente, dispo-
sicin de los versos. El mythos tiene as un eco en la discursivi-
dad de la accin, del carcter y de los pensamientos. Es funda-
mental que la lexis participe tambin de estos rasgos de coheren-
cia. Cmo? Una sola vez dice Aristteles que la lexis procede
da tes onomasias hermneiam (1450 b 15), que yo me anima-
ra a traducir por interpretacin elocutiva, mientras que Hardy
propone traduccin del pensamiento por las palabras 55; en este
sentido, ya no es ni prosa ni verso: Tiene -dice Aristteles-
las mismas propiedades en los escritos en verso que en los es-
critos en prosa (ibid., 16). Esta hermneia no se agota en abso-
luto en lo que Aristteles acaba de llamar dianoia, que, sin em-
bargo, contiene ya todos los rasgos retricos que se aaden a la
intriga y al carcter, y que, en este sentido, pertenece ya al orden
del lenguaje (la hermneia es retrica como todo lo que debe
establecerse (paraskeuasthnai) mediante el lenguaje) (1456 a
37); pero a esta disposicin le falta todava manifestarse, aparecer
en palabras pronunciadas: porqu!, ' cul sera el papel especfi-
co del personaje que habla si su pensamiento apareciera claro
pero no fuera resultado de sus palabras? (1456 b 8) 56. Si com-
paramos estos tres elementos: disposicin de los versos, inter-
pretacin por las palabras, manifestacin por el lenguaje, vemos
que la definicin de la lexis va configurndose como exterioriza-
cin y revelacin del orden interno del mythos. Entre el m'ythos
de la tragedia y su lexis hay una relacin que podemos aventu-
rarnos a enunciar como la correspondencia entre una forma in-
terna y una forma externa. As es como la lexis -de la que la
metfora es una parte- se articula, en el interior del poema
trgico, con el mythos y se convierte a su vez en <<una parte
de la tragedia.
Qu sucede ahora con la relacin entre el mythos del poema
trgico y la funcin de mimsis? Hay que reconocer que muy
pocos crticos modernos han hablado favorablemente de la defi-
nicin aristotlica de la poesa trgica - y, accesoriamente, pi-
ca- en cuanto imitacin. La mayora ve en este concepto el
pecado original de la esttica de Aristteles y . quiz de toda la
esttica griega. Richard McKeon y, ms recientemente, Lean Gol-
den y O. B. Hardison se han dedicado a deshacer los contrasen-
tidos que han deformado la interpretacin del concepto aristo-
55 Ross traduce the expression 01 thoughts in words. Lucas: com-
munication by means 01 words.
60
tlico ST. Pero tal vez nuestros traductores hayan procedido con
demasiada ligereza al proponer como equivalente del trmino
griego mimesis otro que creemos conocer demasiado bien: la imi-
tacin; en este trmino resulta fcil reconocer una sumisin
al objeto natural. La oposicin, establecida en nuestros das,
entre arte figurativo y no figurativo es la que ineluctablemente
nos permite abordar el estudio de la mimesis griega 58. Sin em-
bargo, no es una tarea desesperada tratar de recoger los rasgos
de la mimesis que la distinguen de una simple copia que se
limitara nicamente a calcar la naturaleza (d. Estudio VII, 4).
Sealemos en primer lugar que, de Platn a Aristteles, el
concepto de mimesis sufre una importante contraccin 59. En Pla-
tn, su campo no tiene lmites; se aplica a todas las artes, a los
discursos, a las instituciones, a las cosas naturales que son imi-
taciones de los modelos ideales, e igualmente a los mismos prin-
cipios de las cosas. El mtodo dialctico -entendido en el
tido amplio de "rocedimiento del impone a la
cacin de la palabra una determinacin ampliamente con textual,
que deja al estudioso de la semntica ante una plurivocidad des-
alentadora. El nico camino seguro es la relacin muy general
entre algo que es y algo que se parece, pudiendo ser la seme-
56 ]. Hardy observa: El texto y el sentido de esta frase son muy
dudosos (ad loe.). El sentido parece menos dudoso si relacionamos esta
observacin con cuanto hemos dicho anteriormente sobre la funcin de la
figura, que es hacer aparecer el discurso. La traduccin de Ross suprime
a este respecto toda ambigedad: What indeed would be the good 01
the speaker if thin!!,s appeared in the required light even apart Irom
anything he says? Le falta, pues, al pensamiento todava el aparecer
para convertirse en poema. A este respecto, Derrida observa: Si no
hubiera diferencia entre la dianoia y la lexis, no habra espacio para la
tragedia .. . Esta diferencia no se refiere slo a que el personaje debe poder
decir otra cosa que lo que piensa. No existe ni acta en la tragedia sino
como locutor (<<La mythologie blanche, op. cit. , 20) .
ST Richard McKeon, Literary Criticism and the Concept 01 Imitation
in Antiquity: Modern Philology (1936); nuevamente citado en Critics and
Criticismo Essays in Method by a Group 01 the Chicago Critics (ed. R. S.
Crane; Chicago 1952, 51970). Imitation and PQetry, en: Thought, Action
and Passion (Chicago 1954) 102-223.
58 En el segundo texto citado en la nota anterior, McKeon atribuye el
origen de la interpretacin peyorativa 'de la mimesis a la esttica del genio.
59 Sobre todo esto, d . McKeon, op. cit., a quien se debe en gran parte
el desarrollo siguiente del tema. El autor insiste en la necesidad de resta
blecer siempre los contextos filosficos en los que una idea adquiere sen
tido y relacionar cada definicin con la metodologa propia de cada fi
lsofo.
janza perfecta o imperfecta, real o aparente. La referencia a mo-
delos ideales permite nicamente constituir una escala de seme-
janza segn vare la aproximacin del ser por la apariencia. En
este sentido, una pintura podra describirse como imitacin de
imitacin.
Nada de esto hay en Aristteles. En primer lugar, la defini-
cin est al comienzo del discurso cientfico y no al final del
uso dialctico. Porque aunque las palabras posean ms de un
sentido, su uso en el terreno cientfico no admite ms que uno
solo. La divisin de las ciencias define este uso normativo. De
ello se deduce que no se admite ms que una sola definicin lite-
ral de la mimsis, la que delimita su empleo al marco de las
ciencias poticas, distintas de las ciencias tericas y prcticas 60.
No cabe mimsis ms que donde hay un hacer. No puede haber
imitacin en la naturaleza puesto que, a diferencia del hacer, el
principio de su movimiento es interno. Tampoco puede haber
imitacin de las ideas, ya que el hacer es siempre produccin de
una cosa singular. Hablando del 1?1ythos y de su unidad composi-
tiva, Aristteles hace notar que --una imitacin es siempre de
un solo objeto (1451 a 30-35).
Se objetar que la Potica se sirve del concepto de imita-
cin, pero no lo define. Eso sera cierto si la nica definicin
cannica fuese por gnero y por diferencia. Pero la Potica de-
fine la imitacin de modo perfectamente riguroso enumerando sus
especies (poesa pica, tragedia, comedia, poesa ditirmbica, com-
posiciones para flauta y lira) y relacionando luego esta divisin
segn las especies con los medios, los objetos y las mo-
dalidades de la imitacin. Si observamos adems la funcin
de engendrar placer, un placer como el que se experimenta apren-
diendo, se puede aventurar la interpretacin 61 de que la imita-
60 McKeon escribe: Imitation funetions in that system as the diffe-
renda by whieh the arts, useful and fine, are distinguished from nature
(Crites and Criticism, 131).
61 Lean Golden y O. R Hardison, Arstotle's Poetcs, a Translation
and Commentary for Students of Literature (Englewood Cliffs 1958) 68-69,
79, 87, 93, 95-96, 115 Y Eplogo: On Aristotelian Imitation, 281-296. En
el mismo sentido, Gerald F. Else, Aristotle's Poetes: the Argument (Cam-
bridge [Mass.] 1963) se detiene con razn en la paradoja que consiste
en definir la poss como mimesis '(13); observa en 1451 b 27-33: Lo
que el poeta crea, no es la actualidad de los acontecimientos, sino su es-
tructura lgica, su significacin (321). En este sentido, crear e imitar
pueden coincidir. Igualmente, el mismo sentimiento de terror puede produ-
cirse por imitacin (1453 b 8), en cuanto que la intriga es la imitacin
(410411, 447-450).
clOn viene ntegramente definida por la estructura que corres-
ponde exactamente a la distincin entre causa material, formal,
eficiente y final.
Esta definicin no genrica proporciona una estructura cua-
ternaria tan fuerte 62, que rige de hecho la distribucin de las
seis partes de la tragedia. En efecto, tres de ellas dimanan
del objeto de la imitacin (mythos, thos, dianoia) , otras dos
conciernen a los medios (melos y lexis) y la ltima, al modo
( opsis) . Adems, la katharsis, aunque en realidad no es una
parte, puede vincularse a la cuarta dimensin de la imitacin,
la funcin, en cuanto variedad trgica del placer de imitar;
la katharsis tendra menos relacin con la psicologa del especta-
dor que con la composicin inteligible de la tragedia 63. As, la
imitacin resulta ser un proceso 64, el proceso de construir
cada una de las seis partes de la tragedia, desde la intriga hasta
el espectculo.
De esta estructura lgica de la imitacin nosotros manten-
dremos los dos rasgos que pueden interesar a nuestra filosofa de
la metfora.
El primero de estos rasgos se refiere a la funcin del m'ythos
en la creacin potica. Ya lo hemos dicho: el mythos es la mim-
siso Ms exactamente, la construccin del mito constituye la
mimsis. Curiosa imitacin, la que compone y construye eso
mismo que imita! Cuanto se afirma del carcter completo e n-
tegro del mito, de la disposicin entre principio, medio y fin,
y en general de la unidad y del orden de la accin, contribuye
a distinguir la imitacin de cualquier duplicacin de la realidad.
Tambin hemos sealado que todos los dems constituyentes
del poema trgico presentan, con matices diversos, el mismo
carcter de composicin, orden y unidad. Todos son, por dis-
tintos conceptos, factores de la mimsis.
Esta funcin de orden permite decir que la poesa es ms
filosfica ... que la historia (1451 b 5-6); la historia cuenta lo
62 Segn O. B. Hardison, op. cit., 96, constituye la primera unidad
lgica de la Potica. Proporciona al mismo tiempo un sentido fuerte a
la declaracin preliminar de Aristteles: Sigamos el orden de la natura-
leza comenzando por los primeros principios (1447 a 7) .
63 Ibid., 115. O. B. Hardison se basa para esto en un artculo de Leon
Golden, Catharsis: Transactions of the American Philosophical Associa-
tion XLIII (1962) 51-60.
64 Tragic imitation, then, can be understood as a six-part process
that begins with plot, O. B. Hardison, op. cit., 286.
que sucedi, la poesa lo que habra podido suceder; la historia
se queda en lo particular, la poesa se eleva a lo universal; y
entendemos por universal lo que el hombre medio dira o hara
verosmil o necesariamente (1451 b 9); a travs de ese tipo
de hombre, el oyente da crdito a lo posible (ibid., 16) 65. Nace
as una tensin en el mismo corazn de la mimesis, entre la su-
misin a lo real, la accin humana, y el trabajo creador, la poe-
sa; es, pues, evidente que el poeta debe ser artfice de tramas,
ms bien que de versos, ya que es poeta por la imitacin, e imita
las acciones (1451 b 27-29) .
Esa funcin de orden explica adems que el placer que ex-
perimentamos en la imitacin sea como el que el hombre en-
cuentra en aprender. Lo que nos agrada, en el poema, es esa
especie de clarificacin, de transparencia total, que proporciona
la composicin trgica 66.
En consecuencia, la mimesis aristotlica ha podido confundir-
se con la imitacin en el sentido de copia ipor un grave contra-
sentido. Si la mimesis implica ~ n . a referencia inicial a lo real,
esta referencia no designa otra c6sa que el dominio de la natu-
raleza sobre cualquier produccin. Pero este movimiento de refe-
rencia es inseparable de la dimensin creadora. La mimesis es
poiesis, y recprocamente. Esta paradoja capital, que analizare-
mos ampliamente ms tarde (d. Estudio VII, 4 y 5), la encon-
tramos ya en la mimesis de Aristteles, que mantiene unidas la
cercana a la realidad humana y la distancia de la trama. Esta
paradoja tendr que afectar forzosamente a la teora de la me-
tfora. Pero terminemos antes la descripcin del concepto de
mimesis.
El segundo rasgo que interesa a nuestra investigacin se enun-
cia as: en la tragedia, a diferencia de la comedia, la imitacin
de las acciones humanas es una imitacin que enaltece. Esta
peculiaridad es la clave para entender la funcin de la metfora:
65 o. B. Hardison llega a decir que el poema trgico universaliza
la historia o la naturaleza (ibid., 291s). La historia, como tal , slo ofrece
singularidades, individuos diferenciados. En cambio, la trama es una in-
terpretacin inteligible de la historia, entendida en el sentido amplio de
coleccin de singularidades. Semejante accin universalizada no puede
ser evidentemente una copia.
66 En este sentido, la interpretacin de la katharsis trgica propuesta
por Golden adquiere cierta plausibilidad, al menos en la medida en que
la purificacin de la compasin y del terror es mediatizada por la clarifi-
cacin operada por la inteligibilidad de la intriga, de los episodios, de los
caracteres y de los pensamientos.
la comedia, dice Aristteles, pretende representar a los hom-
bres como inferiores (cheirous)>>; la tragedia tiende a presen-
tarlos superiores (beltiones) a los hombres reales (1448 a 17-18).
(El tema recurre con frecuencia: 1448 b 24-27; 1449 a 31-33;
1449 b 9). As, el mythos no es slo una reestructuracin de
las acciones humanas en una forma ms coherente, sino una
estructura que realza; por eso, la mimsis es restauracin de 10
humano, no slo en 10 esencial, sino en un orden ms elevado y
ms noble. La tensin propia de la mimsis es doble: por una
parte, la imitacin es a la vez un cuadro de 10 humano y una
composicin original; por otra, consiste en una restauracin y en
un desplazamiento hacia 10 alto. Este rasgo, unido al anterior,
nos lleva a la metfora.
Colocada sobre el fondo de la mimsis, la metfora pierde todo
carcter gratuito. Considerada como simple hecho de lenguaje,
podra valorarse como una simple desviacin respecto al lengua-
je ordinario, como una palabra rara, inslita, alargada, abreviada,
falsificada. La subordinacin de la lexis al mythos coloca ya a
la metfora al servicio del decir, del poematizar, que se rea-
liza no a nivel de palabra, sino de poema; a su vez la subordi-
nacin del mythos a la mimsis proporciona al procedimiento de
estilo un objetivo global, comparable al de la persuasin en re-
trica. Considerada formalmente, como desviacin, la metfora
no es ms que una diversificacin del sentido; puesta en rela-
cin con la imitacin de las mejores acciones, participa de la
doble tensin que caracteriza a la imitacin: sumisin a la rea-
lidad e invencin de la trama, restitucin y elevacin. Esta doble
tensin constituye la funcin referencial de la metfora en poe-
sa. Contemplada en abstracto, fuera de esa funcin de referen-
cia, la metfora se agota en su capacidad de sustitucin y se
esfuma como mero adorno; entregada a la vaguedad e impre-
cisin, se pierde en juego de palabras.
Profundizando ms en la cuestin, no podramos aadir al
segundo rasgo de la mimsis una relacin de conveniencia an
ms estrecha entre la elevacin de sentido, propia de la imita-
cin trgica y que acta en el poema tomado como un todo, y
el desplazamiento de sentido, propio de la metfora, que se rea-
liza a nivel de palabra? Las escasas observaciones de Aristteles
sobre el buen uso de la metfora en poesa 67 concuerdan perfec-
67 Cf. las palabras virtud (arete, 1458 a 18), medida (metrion,
tamente con las que nosotros hemos reunido bajo el nombre de
virtudes de la metfora en retrica. Tienden hacia una deon-
tologa del lenguaje potico, que no deja de tener una cierta
afinidad con la teleologa de la mimsis.
Qu dice sobre esto Aristteles? Es virtud de la lexis ser
clara sin ser vulgar (1458 a 18). En qu consiste esta claridad
y en qu la vulgaridad? Una composicin potica que fuera a
la vez clara y vulgar sera precisamente la que no constase ms
que de palabras corrientes. Aqu radica el buen uso de la desvia-
cin. Esta se funda en la conjuncin de lo extrao y de lo noble
(semn). Cmo no ir ms lejos en esta relacin? Si lo extrao
y lo noble quedan unidos en una buena metfora, no es por-
que la nobleza del lenguaje conviene a la grandeza de las accio-
nes descritas? Si esta interpretacin es vlida (y confieso fran-
camente que ella crea algo que no depende de la voluntad del
autor, sino que es permitido por el texto y producido por la lec-
tura), habra que preguntarse si el secreto de la metfora, como
desplazamiento de significado a. niyel de palabras, no consiste
en la elevacin del sentido a nivel de mythos. Si se pudiese pensar
as, la metfora no sera solamente una desviacin con relacin
al lenguaje corriente, sino, gracias a esta misma desviacin, el
instrumento privilegiado de la promocin de sentido que realiza
la mimsis.
El paralelismo que de esta manera se descubre entre la ele-
vacin de sentido llevada a cabo por el mythos a nivel de poema,
y la elevacin de sentido realizada por la metfora a nivel de pa-
labra, debera indudablemente hacerse extensivo a la katharsis,
que podramos considerar como una elevacin del sentimiento, se-
mejante al de la accin y al del lenguaje. La imitacin, conside-
rada desde el punto de vista de la funcin, constituir un todo,
en el cual la elevacin al mito, el desplazamiento del lenguaje
por la metfora y la eliminacin de los sentimientos de temor
y de compasin iran juntos.
Pero, se dir, ninguna exgesis de la mimsis, basada en su
conexin con el mythos, suprimira el hecho fundamental de que
la mimsis es mimsis physeos. Por lo tanto, no es cierto que
la mimsis sea el ltimo concepto que se puede alcanzar remon-
tndose hasta las primeras ideas de la Potica. Parece que la ex-
presin imitacin de la naturaleza nos saca del campo de la
1458 b 12), fuera de propsito (aprep6s, ibid., 14), empleo conveniente
(to harmotton, 15), uso conveniente (prepontos chresthai, 1459 a 4).
5
66
Potica para remitirnos a la Metafsica 68. No es echar por tie-
rra de un plumazo todo el anlisis anterior, limitando de nuevo
la creacin del discurso a la produccin de la naturaleza? No
es, en ltimo anlisis, hacer intil e imposible la desviacin de
la metfora, vinculando la plenitud semntica a la plenitud na-
tural? 69.
Hay que volver, pues, de nuevo a esa piedra de tropiezo que
constituye la referencia a la naturaleza en una esttica que, no
obstante, admite el mythos y la metfora.
Si es verdad que la imitacin funciona en el sistema aris-
totlico como el rasgo diferencial que marca una distincin entre
las artes -bellas artes y artes utilitarias- y la naturaleza, en-
tonces hay que decir que la expresin imitacin de la naturale-
za tiene por funcin distinguir, tanto como coordinar, el hacer
humano y la produccin natural. La proposicin el arte imita
la naturaleza, pone en juego tanto un discriminante como un
68 Las apariciones de la palabra physis en la Potica merecen ser no-
tadas, pues constituyen una importante red de alusiones fuera de la propia
Potica. En primer lugar es necesario hablar de la mimesis si queremos
seguir el orden natural (1447 a 12): aqu la naturaleza designa la divi-
sin del saber segn el orden de las cosas en virtud del cual la imitacin
compete a las ciencias del hacer. Una alusin indirecta a la naturaleza
pasa por el concepto de telos: Los hechos y la trama son el fin de la
tragedia (1450 a 22). De manera velada, se dice que la trama es el
principio (arch) y como el alma (psyche) de la tragedia (1450 a 38),
mientras que el pensamiento y el carcter son las causas naturales
(pephyken) de las acciones (1450 a 1). La imitacin se relaciona con la
naturaleza, en que imitar es connatural (symphyton) a los
(1448 b 5). Entre los hombres, es tambin la naturaleza la que distingue
a los artistas mejor dotados, pues lo son por don innato (enphyias)>>
(1459 a 7). Los poetas, en efecto, adoptan la tragedia o la comedia segn
su propia naturaleza. En fin, entre todos los gneros poticos, la tragedia,
nacida de la improvisacin y, por tanto, en continuidad con la naturaleza,
deja de crecer en un cierto momento, cuando ha alcanzado su naturaleza
propia (1449 a 15); adems, los caracteres de orden, de perfeccin (te-
leion), de simetra de la tragedia, en una palabra, todo lo que hace de
ella una composicin perfecta, cerrada sobre s misma, revela al mismo
tiempo el lmite apropiado a la p'ropia naturaleza de la accin (1451 a 9).
As, el concepto de naturaleza, no tematizado como tal en la Potica, apa-
rece constantemente como concepto operativo, en el sentido que Fink da
a este trmino opuesto a lo temtico.
69 Para Derrida, op. cit., pp. 23-24, el estrecho vnculo que relaciona
mimesis y physis constituye uno de los indicios ms convincentes de la
dependencia de la metaforologa respecto de la ontoteologa. Se puede decir
de esta connivencia que revela el gesto constitutivo de la metafsica y
del humanismo (24). La nota anterior se mantiene en el mismo tono
del anlisis de Derrida del que toma muchos aspectos.
conectador 70. Contra este uso temtico de las palabras no puede
prevalecer ningn uso simplemente operativo (como el que po-
nen en juego las diferentes ocurrencias de la palabra naturaleza
o de sus compuestos en el texto de la Potica).
La expresin imitacin de la naturaleza tiene por funcin
distinguir 10 potico de 10 natural; por eso, la referencia a la
naturaleza no aparece en ninguna parte como una violencia ejer-
cida sobre la composicin del poema. El poema imita y repre-
senta las acciones humanas como eran o son realmente, o como
se dice o se cree que son, o como deben ser (1406 b 7-11). As
se garantiza un amplio abanico de posibilidades. Se comprende
por eso que un filsofo como Aristteles haya podido escribir
que el poeta es poeta por la imitacin (1451 b 28-29; 1447 b
1-5) Y que la trama es imitacin de la accin (1450 a 4). Las
acciones humanas pueden ser descritas como mejores o peo-
res, segn el poema sea tragedia o comedia, porque la natu-
raleza deja sitio al quehacer de la imitacin. La realidad sigue
siendo una referencia, sin conv.ettirse jams en una coaccin.
Por eso, la obra de arte puede someterse a criterios puramente
intrnsecos, sin que jams interfieran, como en Platn, conside-
70 La frmula el arte imita la naturaleza es constante en la obra
de Aristteles. Vianney Dcarie (L'Objet de la mtaphysique selon Aristote)
(Montreal-Pars 1961) lo seala en el Protreptique, donde aparece opuesta
a una frmula de Platn (Leyes, X 888 e, 890 d): El producto de la
naturaleza tiene un fin, y est siempre constituido para un fin mejor que
el del producto del arte, pues el arte imita la naturaleza, no la naturaleza
al arte (p. 23 Y nota 3). Aqu la frmula no sirve para distinguir, ni
siquiera para coordinar; apunta a la subordinacin. Pero el contexto le
da la razn: la exhortacin a filosofar, que es el objeto del tratado, se
funda en la voluntad de la naturaleza (ibid.): por tanto, hay que pa-
sar de la teleologa del arte a una teleologa todava mejor. De otra ma-
nera, Fsica, II 2, 194 a 21-27, pasa en su anlisis de lo que se ve en el
arte a lo que hay que demostrar sobre la naturaleza: la composicin de
forma y de materia y la teleologa. El argumento dice as: Si el arte
imita la naturaleza . .. entonces conocer las dos naturalezas [forma y ma-
teria] pertenece a la fsica. Y el texto contina: ... la naturaleza es fin
y causa final (bid., a 28). Se comprende que la misma frmula pueda
leerse en el otro sentido y as distinguir el arte de la naturaleza, ya que
precisamente de la naturaleza obtiene el arte su posible finalidad. Ah ra-
dica la autonoma del arte, pues lo que es imitable en la naturaleza no son
las cosas producidas que habra que copiar, sino la misma produccin y
su orden teleolgico, objeto de comprensin y que la trama puede recom-
poner. Sobre la imitacin en Aristteles, d. Pierre Aubenque, Le probleme
del !'etre chez Aristote. Essai sur la problmatique aristotlicienne (Pars
1962) 487-508. (En el Estudio VIII, 1 presentamos la discusin de otro
argumento de esta obra).
raciones morales o polticas, y sobre todo, sin que pese la
preocupacin ontolgica de adecuar lo aparente con lo real. Al
renunciar al uso platnico de la mimesis que permita considerar
incluso a las cosas naturales como imitaciones de modelos eter-
nos y llamar a una pintura imitacin de imitacin, Aristteles
se preocup de no emplear el concepto de imitacin de la natu-
raleza ms que dentro de los lmites de una ciencia de la com-
posicin potica que ha conquistado su plena autonoma. En la
composicin de la trama es donde debe percibirse la referencia
a la accin humana que es aqu la naturaleza imitada.
Quisiera proponer, para terminar, un ltimo argumento que
sobrepasa las capacidades de una semntica aplicada al discurso
de un filsofo del pasado y que pone en juego la reactivacin de
su sentido en un contexto contemporneo que proviene, por tan-
to, de una hermenutica. El argumento se refiere al trmino mis
mo de physis, ltima referencia de la mimesis. Creemos interpre-
tarlo bien al traducirlo por naturaleza.
Pero la palabra naturaleza no induce a error al traducir
ph)"sis, tanto como la palabra imitacin al traducir mimesis? El
hombre griego era, sin duda, menos inclinado que nosotros a
identificar physis con un elemento inerte. Tal vez porque para
11a naturaleza es vida, la mimesis puede no resultar esclavizante
y ser posible la imitacin de la naturaleza mediante la composi-
cin y la creacin. No es esto 10 que sugiere el texto ms enig-
mtico de la Retrica? La metfora, dice, pone ante los ojos,
porque significa las cosas en accin (III 11, 1411 b 24-25).
La Potica se hace eco: ... se puede imitar narrando ... o pre-
sentando a todos los personajes como actuando (Ms prattontas),
como en accin (energountas)>> (1448 a 24). No podra haber
un oculto parentesco entre significar la actualidad y decir la
physis?
Si esta hiptesis tiene validez, se comprende por qu ninguna
Potica podr acabar nunca con la mimesis ni con la physis. En
ltimo anlisis, el concepto de mimesis sirve de indicador de
una situacin de discurso. Nos recuerda que ningn discurso
puede suprimir nuestra pertenencia a un mundo. Toda mimesis,
incluso creadora, sobre todo creadora, se sita en el horizonte
de un ser en el mundo al que ella hace presente en la medida
misma en que 10 eleva a mythos. La verdad de 10 imaginario, el
poder de deteccin ontolgica de la poesa, es precisamente 10
que yo veo en la mimesis de Aristteles. A travs de ella la lexis
encuentra sus races y las mismas desviaciones de la metfora
pertenecen a la gran tarea de decir lo que es. Pero la mimsis
no significa solamente que todo discurso es intramundano ni con-
serva nicamente la funcin referencial del discurso potico. En
cuanto mimsis physes, la mimsis vincula esta funcin referen-
cial a la revelacin de lo Real como Acto. En la expresin mi-
msis physes, la funcin del concepto physis consiste en servir
de indicador para esta dimensin de la realidad que no sucede
en la simple descripcin de lo que se transmite. Presentar a los
hombres como actuando y todas las cosas como en accin,
podra muy bien ser la funcin ontolgica del discurso metafri-
co. En l, cualquier dormida potencialidad de existencia aparece
como manifiesta, cualquier capacidad latente de accin como
efectiva 71.
La expresin viva es lo que dice la existencia viva.
71 Al final del Estudio VIII presentamos desarrollada esta interpre-
tacin.

Entre Retorica y Poetica Aristoteles

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ESTUDIO PRIMERO

ENTRE RETORICA Y POETICA: ARISTOTELES

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