La barca de los gures o

un primer esbozo de la teora del espiral

Cynthia Gabbay

La barca de los gures o un primer esbozo de la teora del espiral

Vous ne pouvez parler sur un tel texte, vous pouvez seulement parler en lui, sa manire, entrer dans un plagiat perdu, affirmer hystriquement le vide de jouissance (et non plus rpter obsessionnellement la lettre du plaisir). Roland Barthes, Le plaisir du texte.

Ciudad, 9 de agosto de 2007

Estimado amigo editor: No sin titubear le envo este manuscrito, ha sido dictado e inspirado por una infinidad de ecos y voces que, debo admitir, me acosan da y noche. La escritura ha sido un intento de exorcizarlos. Ahora podr tal vez levantar mi tienda y migrar hacia otras tierras, en donde, quizs, las voces sean ajenas. Aunque ltimamente tengo grandes dificultades para discernir entre unas y otras. Es probable que no tenga plena conciencia de lo que sigue, creo percibir, eso s, que son ellas las escritoras y yo, un simple pjaro enamorado, un barco siempre dispuesto a migrar. El viaje es en s un descanso. Le ruego me disculpe si he trastornado su tranquilidad, los siguientes prrafos trazan vagamente el ser que intento ofrecer Roberto Sullivan:

Y cmo empezar por decir esto que debera escribirse en versos. Porque de eso se trata, de poesa, aquella que nos circunda y se desvanece cuando la queremos nombrar, se escabulle por el intersticio de las letras. No puedo hablar de ella, pero puedo acercarme, debo hablar en ella si pretendo mimetizarme para encontrarla. Cualquier presencia intrusa provoca su huda. Transformmonos ahora en camaleones, tornmonos de su color para que nos permita arrimarnos, tocar sus dedos con nuestros dedos y axolotear bajo su luz.1

Tanto los conceptos cortazarianos como aquellos de Levinas y dems conceptos filosficos aparecen en itlicas. He querido que el ensayo fluyera sin obstculos referenciales. El lector cortazariano sabr afianzarse en su curiosidad para ubicar los pasajes citados. He dado un poco ms de precisin a la geografa que contiene los trminos filosficos para permitir su ubicacin sin confusiones, pero siempre manteniendo la fluidez del anlisis.

Imaginemos, en un principio; ste es el gnesis posible. Trastoquemos nuestra identidad por la suya, momentneamente, luego su mirada seguir acompandonos 2, aunque dejemos de observarla, aunque nos topemos en los caminos del mundo con los aullidos feroces de la realidad. La poesa. Y es que dicen los filsofos que basta con decir para que nuestro decir se niegue a s mismo. Y estaran hablando de gramtica, pura y dura, de la frase lingstica, del espacio letrado comn. Es as que necesitamos un poco de silencio, poesa, palabra cavando su propio lecho de vida, lecho-trampoln, porque este silencio es impaciente, hormigado, incontenible Cunto se habr hablado ya al respecto, y con tanto respeto Estoy leyendo Salvo el Crepsculo, Julio Cortzar con su perfil ms iluminado, lejos del gozoso vampirismo de sus relatos; poemas de la vida, no, poemas que hacen la vida, que dibujan la figura de los das, estampados en billetes de avin, tarjetas personales y papel higinico. As lo imagino, poesa por doquier, sin ningn intento de discernir entre lo lrico y la medialuna, figura tan deliciosa que acostmbrase devorar por las maanas. Y el humor dentro del caf con leche. El peridico, el libro, las campanas, los pajaritos cantan / la vieja se levanta , la gara incesante mezclndose con el croar de las ranas. Hay que decir, (sin temer que por decir est declarando lo contrario) que al poeta no le gusta quedarse solo en sus pliegos y nombra sin freno a todos los poetas y cuentacuentos y pensapientos que alberga en su habitacin parisina (sin cometer ultraje olvidando a su estimado amigo Calac ni a su alter-ego Polanco). Habla sin pausa de los dems, se entreteje con sus dichos y sus letanas y entonces nos cuenta que no quiere escribir solo. Hace alusin al sentimiento de participacin de la escritura. Se apoya en sus gures, los homenajea, los mezcla en su voz, toma prestada la suya y arma un perfecto crculo erudito alrededor de un cmulo de nieve. La nieve se va derritiendo con los cuerpos fervientes de gente tanta, el crculo resbala, los eruditos no trastabillan sino que entrecruzan unas piernas con otras, conforman una barca humana y sta se lanza en el nuevo ro metafsico en busca de otros decires, otros versos annimos. Como en el amor; pero ese es otro cuento. Salvo el Crepsculo, muchas piernas, y brazos, y bocas que no pueden (ni deben) callar, ah van en barca, cruzan las noches, hablan de los sueos de la ciudad, dicen que hay otros que los miran, ojos de agua en la piel, los rostros visitndolos, jalonando el cauce. Son todos ellos, ahora conformando uno, hablando desde la poesa. Mirando el rostro de quien los observa: De dnde viene esa mirada / que a veces sube hasta mis ojos / cuando los dejo sobre un rostro / descansar de tantas
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Te agregas a mis ojos / para volcar en ellos tus celajes, dice el poema La presencia en el paisaje, de Julio Denis / Julio Cortzar en Presencia, Ediciones El Biblifilo, Buenos Aires, 1938.

distancias?/ Es como un agua de cisterna / que brota desde su misterio, profundidad fuera del tiempo / donde el recuerdo oscuro tiembla./ Metamorfosis, doble rapto / que me descubre el ser distinto / tras esa identidad que finjo / con el mirar enajenado. Dos cuestiones, las caras de una misma moneda. El otro levinasiano y yo, que somos tantos, piernas brazos bocas la misma barca. La lrica los mezcla, yo y otro, todos juntos, muchos yos, muchos otros, el yo enajenado por su espejo, en realidad, por la misma escritura de su nombre. Hablemos de aquel otro, entre tantos otros escritores, suena redundante, y es cierto, el tema ya est tan, pero tan trillado que, sin duda, finalmente elegiremos el silencio, la poesa sola, sin cuevas ni escondrijos, ni arabescos. Pero lo que me fascina aqu es la mirada del Otro que somos los que estamos de este lado del papel. En el poema citado, Cortzar se refiere posiblemente al lector 3, lo/nos mira directamente a los ojos y ve agua, elemento primordial, pacfico, y nos ubica en una cisterna, el agua calma, porque su poema es su cmara fotogrfica, nos paraliza un instante, nos deja flotar en las aguas inmviles de la visin instantnea, y luego nos libera, transformados por su mirar enajenado, hemos sido tragados dentro del texto. Nuestro irse del texto est ahora acompaado por el camalen. El poeta nos quiere ser, busca sernos en nosotros ser l, ser en l lo que nosotros somos, despertar en el punto cardinal central, aqul que no existe, punto de encuentro y transformacin. Queda por preguntar quin es el camalen: lo somos todos en algn momento del proceso de la lectura. La lectura es un acto de responsabilidad, y la nombro con todas sus connotaciones levinasianas, la lectura es un acto de otredad. No hay yo, somos todos el otro4. Tanto el poeta como el lector, tanto el poema como los otros poemas que lo sostienen, que le son anteriores. El poema no es sino es ledo; el lector no lo es sino lee. De modo que la identidad se encuentra no en el hecho gramatical de la lectura sino que la identidad se conforma en la otredad que verba. As como dira Juan Gelman, a gelmanear, a gelmanear se ha dicho (en Clera Buey), el yo no es un nombre propio, es un verbo conjugndose, o un gerundio de presente continuo. La identidad es una transformacin continua, es un acto camalenico, es el mismo entretejerse de las voces. Somos cuando estamos verbo, cuando nos dirigimos hacia el otro que nos devuelve la mirada y abre una ventana, un pasadizo secreto
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Lector implcito que dentro del sistema del texto lrico me gustara llamar aversario, haciendo honor al verso y postulando que si bien el lector se encuentra frente al texto que lee, su mirada no es adversa sino que ella sola implica la reconstruccin del verso y la conversacin con el texto. 4 Je est un autre , anuncia Rimbaud en Les lettres du voyant, haciendo referencia al yo en un perpetuo movimiento de transformacin exorbitante.

inesperado, un puente lejano que nos arrima y nos funde sin confundirnos. El verbo nos permite tramitar en varias identidades simultneas o alternas, sin llegar a ser nunca ninguna de ellas en particular y sin dejar de ser del todo. Julio Cortzar ya ensayaba esto en su obra acerca de John Keats ( Imagen de John Keats), el poeta camalen por excelencia. Del acto camalenico da un ejemplo que me gusta siempre elegir, the process of soul-making lo llamaba aquel poeta, si viene un gorrin a mi ventana yo tomo parte de su existencia y picoteo en la arena. Cortzar adopta este principio en su propia poesa, en una primera instancia, en el acto primordial de dejarse acompaar por sus co-poetas, y en segundo lugar, generando un lirismo camalenico, de presente continuo, de identidad verbalizndose en la lectura misma. El tigre es un jardn que juega (poema Los amantes), cortazarea, el tigre es aquel jardn cuando juega, es por lo tanto el movimiento, el mismo migrar en el espacio el que otorga nombre propio. Gelman es Gelman en cuanto gelmanea. La identidad no es un fenmeno esttico, la frase lrica no lo es tampoco y puesto que no es gramatical no se niega a s misma. El movimiento es innegable, el verbo no puede ser borrado, el verbo acude a mi mirada toda mirada es lectora, cuando fijo mi mirada en el Otro, leo al otro, leo su identidad (fenmeno mutable por excelencia), y al leer llevo a cabo una adopcin de la otredad, dejo que la otredad-mundo se interne en m, me inunde, me transforme. No hay yo sin el otro, habla de aquello Sastre5 e insiste Levinas6. Es en el otro, en el movimiento hacia el otro que el yo se conforma, migra, se mueve, existe. Miro, luego existo. Leo, luego existo. Migro, luego soy. La analoga. Este concepto lrico-existencial, el camaleonismo, o dicho de otra forma, esta mirada de mundo, esta forma de observar y obrar-en-el-mundo se debe sin duda a la modificacin conceptual que transit el fenmeno lrico de la analoga. La tradicin lrica hasta el Simbolismo amaba la comparacin, es decir las metforas atadas, buscaba que el mundo fuera como. El mundo no en su ser, sino, el mundo en la pose del ser. La mariposa era como una flor que vuela. El simbolismo dej que la flor volara en un tiempo indefinido, permiti que sintiramos los latidos de su petaleo. Veamos el poema de Mallarm, que desde mi perspectiva, estampa en la imagen del cisne inmvil, la imagen estancada, muerta, la poesa muriendo en la propia congelacin de la imagen. Le vierge, le vivace et le bel aujourdhui / Va-t-il nous dchirer avec un coup daile ivre / Ce lac dur oubli que hante sous le givre / Le transparent glacier des vols qui nont pas fui ! / Un cygne dautrefois se souvient que cest lui / Magnifique mais que sans espoir se dlivre / Pour navoir pas chant la
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En Lexistentialisme est un humanisme, Nagel, Pars, 1970. En Humanisme de lautre homme, Fata Morgana, Pars, 1992.

rgion o vivre / Quand du strile hiver a resplendi lennui./ Tout son col secouera cette blanche agonie / Par lespace inflige loiseau qui le nie, / Mais non lhorreur du sol o le plumage est pris. / Fantme qu ce lieu son pur clat assigne, / Il s immobilise au songe froid de mpris / Que vt parmi lexil inutile le Cygne. El cisne no ha muerto, an, est atado al lago duro y olvidado, est en la pose de la belleza, pero el cisne agoniza, la belleza muere frente a nuestros ojos. Y la imagen helada no nos ve, no hay intercambio entre la figura esttica y la otredad lectora (el otro un nosotros); la poesa, all, y nosotros aqu. En su poema ventail pour Stphane, (el cual hace alusin al poema de Mallarm, Eventail de Madame Mallarm), Julio Cortzar recuerda la agona del cisne como su propia agona7, la muerte lenta en el marco del interminable spleen baudelairiano:
Oh soadora que yaces, virgen cincel del verano, inmovilidad del salto que hacia las estrellas cae. Qu sideral desventura te organiza en el follaje como la sombra del ave que picotea la fruta? Aprende en tanta renuncia mi lenguaje sin deseo, oh recinto del silencio donde propones tu msica. Pues sin cesar me persigue la destruccin de los cisnes.

Notemos tambin y esto es fundamental cmo Cortzar concibe la metfora elegida por Keats para definir el acto camalenico la sombra del ave que picotea la fruta, emparentndola con la propuesta de Mallarm, quien denuncia el estatismo lrico; y cmo establece la equivalencia entre la poesa y la msica del silencio. Por lo tanto, por medio de este poema, Cortzar conjuga el camaleonismo de Keats y la postura de Mallarm que aboga por la poesa desencadenada y el dinamismo en la metfora.
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Con este poema, Cortzar se suma a la tradicin potica que juega con la figura del cisne y parte con Victor Hugo, contina con Baudelaire y Mallarm.

Ambos conceptos estn sin duda relacionados en cuanto defienden la percepcin del ser como una identidad entelquica en movimiento, en eterna transmigracin. En su poema Tombeau de Mallarm (que abre citando el primer verso del poema Tombeau), Cortzar homenajea al poeta francs enlazndolo dialgicamente con las voces de otros poetas (verso 5), y en la tercera y quinta estrofa se refiere a Igitur, obra en prosa de Stphane Mallarm en la cual un falso poeta congela su vida en un presente eterno, a modo de sacrificio busca eternizar las voces de la dinasta de sus antepasados, la dinasta de los poetas muertos. Esta congelacin de su voz no permite que las voces pasadas se sumen, sino que terminan por negarse unas a otras, cavando el espacio de una infinita nada, el silencio sepulcral en la misma tumba, recinto en el cual Igitur yace finalmente junto a los antepasados muertos:

Le noir roc courrouc que la bise le roule. Si la sola respuesta fue confiada a la lcida imagen de la albura ola final de piedra la murmura para una oscura arena ensimismada Suma de ausentes voces esta nada la sombra de una vaga sepultura niega en su permanencia la escritura que urde apenas la espuma y anonada Qu abolida ternura qu abandono del virginal por el plumaje erigen la extrema altura y el desierto trono donde esfinge su voz trama el recinto para los nombres que alzan el origen la palma fiel y el ejemplar jacinto

Mallarm reclama que liberen a la poesa, busca el dinamismo, busca la msica del propio movimiento, y en consecuencia llega a Un coup de ds. Compone una meloda de letras, se interna en el movimiento mismo de la lectura, predispone los pasos que permiten alcanzar la orilla del papel. Posibilita el contacto, el intercambio

mediante la opcin de lo ambivalente, lo mutable. No hay sentido, sino que la lectura misma significa. No es casual entonces que el salto se vehiculice a travs del verso libre, dejando atrs el soneto rgido, predestinado. Acaso tambin Cortzar pasara por un proceso creativo paralelo. Su primera obra lrica, Presencia (firmada con el seudnimo de Julio Denis) es fruto de la comprensin de la obra de Mallarm. Cortzar utiliza el soneto, un soneto duro y redundante. En tanto que se anima a desatar las imgenes, an queda sojuzgado a la crcel formal del soneto. Su ltima obra, Salvo el Crepsculo, sinfona de libre verso y prosa enlazada, es el libro-los libros de la lrica entusiasmada, ldica y amante. La obra juega con su propio ser, se reinventa en su propio paradigma, transforma as mismo el sentido general de la escritura cortazariana en su totalidad. En su obra narrativa, Cortzar elige la voz vamprica, la palabra que se come a las dems, los nombres propios que se devoran entre s. Pensemos en Las babas del diablo, en Lejana, en Axolotl, etc. La escritura vamprica y la escritura camalenica son dos brazos de un mismo rbol; en un punto se confunden. El vampirismo est gobernado por la razn lgica. En l se trata de ontologa, de cmo ontologamos las voces, de cmo comprendemos los hechos. La narrativa cortazariana (casi) siempre s, hay, al menos, una excepcin analiza el mundo mediante el anlisis del lenguaje propiamente dicho. Desde la perspectiva de Heidegger8, el ser habita en el lenguaje, el lenguaje hace el mundo, obra de la lgica, de la manipulacin extrema de la gramtica. En esta lnea, los seres cortazarianos se devoran los unos a los otros por medio de la sola construccin lingstica, si un personaje vive, el otro perece, si uno queda encarcelado, su opuesto se libera. Veamos el ejemplo de Axolotl: Creo que al principio yo era capaz de volver en cierto modo a l ah, slo en cierto modo y mantener alerta su deseo de conocernos mejor. Ahora soy definitivamente un axolotl, y si pienso como un hombre es slo porque todo axolotl piensa como un hombre dentro de su imagen de piedra rosa. Me parece que de todo esto alcanc a comunicarle algo en los primeros das, cuando yo era todava l. Y en esta soledad final, a la que l ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl.

Lhomme habite en pote, en Essais et confrences, Gallimard, Pars, 1958.

Se trata aqu de una visin antagnica de la otredad, no hay lugar para los nmeros mltiples, o uno o el otro, el vivo o el devorado; las identidades se intercambian, la visin es perversa, la ficcin funciona porque su efecto es feroz, destructivo, antagnico. Esto implica que la narracin se cierre cuando la otredad es devorada. El deseo de poseer es autodestructivo, una vez posedo el otro, el deseo muere. Es el beso del vampiro. Hasta que el deseo dormido renace y surge otro cuento, otro yo devorado. De modo que podemos afirmar que el concepto de otredad que manejan los cuentos cortazarianos perciben la identidad como un todo definido en su burbuja, una crcel clara que permite tender puentes de autopista, no nos permite transcurrir en ese puente, el paso al otro es veloz y definitivo, y el puente desaparece al ser cruzado, no hay vuelta atrs, la identidad es una roca dura de roer. En tanto que en su poesa, Cortzar concibe la identidad como la representacin misma de la dinmica, adopta la visin camalenica en la que el intercambio sucede mediante la visitacin9 recproca. El momento en el que los brazos del vampirismo (tan trabajado por E. A. Poe) y del camaleonismo marcan la divergencia es aqul que se centra en la mirada. Cmo mira el texto al lector, y viceversa? Y cmo observan los personajes el mundo? En el primer caso, todos tienen hambre, en el segundo, cada uno de los elementos textuales invita al banquete, nada muere, todo se transforma. La gran excepcin en la narrativa cortazariana es el personaje de La Maga, su ser es inaprensible, su transitar en el mundo se diferencia del goce intelectual que obtienen los miembros del Club de la Serpiente en su interaccin con la representacin del mundo interaccin que no es participacin, y que implica por ende, un goce vampiresco. Horacio es vampiro (cap.47), l era Horacio, el habitador, el atacante solapado, la sombra dentro de la sombra de su pieza por la noche, la brasa del cigarrillo dibujando lentamente las formas del insomnio. Y su presa aqu es Talita, Pero si no le importaba, por qu estar siempre ah en el fondo de la pieza, fumando o leyendo, estar (soy yo, soy l) como necesitndola, colgndose de ella desde lejos como en una succin desesperada para alcanzar algo, ver mejor algo, ser mejor algo. Los personajes de la novela, Rayuela, comprenden en tanto que La Maga experimenta. Su existencia se pierde en las aguas de lo mutante, lo indefinido. La Maga existe en la dinmica de la metfora viva, posee el poder mgico de ser-en-elotro, ser-con-el-mundo. El poeta tambin es mago, l reside en su metfora, no la observa desde fuera, no la contempla, sino que se deja transportar en ella. Y en el mismo sentido, no hay interpretacin posible, no se trata de un mecanismo ontolgico, no hay un yo que observa ni un yo que comprende, sino un yo que es con el otro. Es
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Concepto levinasiano que figura en Humanisme de lautre homme.

decir, se transgreden los estatutos del ser como fenmeno aislado, esttico e inmutable. El ser es los-otros-en-todos-los-otros segn el principio de dinmica camalenica. El yo se deja visitar por el mundo, por el texto, por la metfora. 10 Y la identidad (del poeta camalen, de su correspondiente yo lrico, del lector implcito, e incluso del poema-camalen) consiste en la alternancia de otredades concomitantes. El ser mgico no encuentra dificultades en saltar de un ser a otro; hay una suerte de comunin en este salto, una aceptacin, la apertura que se adquiere como resultado de no temer ser devorado. Creo que algo similar le sucede al lenguaje, en trminos de Mallarm, cuando ste intuye que es el lenguaje el que habla. No desde el punto de vista puramente Heideggeriano porque el hombre habite en el lenguaje, sino, tal vez, porque el lenguaje nos habita, nos visita para poder cumplir con su proceso eterno de transformacin. Este sera sin duda el proceso creativo del lenguaje, su visitacin posibilita la comunicacin humana, pero, existe un movimiento inverso por el cual el lenguaje, al visitarnos, se contagia de nuestro sentido, nuestro espritu, nuestra fervoresencia, y al trasladarse y visitar a otros estara diseminando nuestra identidad entre otras identidades. Lenguaje, mosquito malario. Es entonces el lenguaje otro ente camalenico, otro ser, que slo puede ser en nosotros, aunque no negamos su identidad autnoma. Algo similar infiere Bajtin cuando habla del dialogismo en la novela, claro que el lenguaje, diramos nosotros, adquiere mayor intensidad cuando de poesa se trata. Cada palabra, cada verso concentra todas las voces que nos anteceden, en un tejido que imagino de dimensiones espirales, hilando en una dialctica hasta el infinito las palabras del tiempo, insertando el pasado en el presente y profesando el verso futuro en una alternancia diversa de los signos. Estamos hablando por lo tanto de intertextualidad, de la relacin por la cual un texto se une a otro anterior. El llamado11 literario es inevitable, los poemas que preceden al poema se encuentran en el poema antes de que ste se realice. El poema, todos los poemas. El escritor, Cortzar, con todos sus gures acompandolo en el momento de la escritura, en un movimiento memorioso, anterior al reconocimiento. Pero Julio Cortzar, sin duda, luego de haberse paseado por los libros de toda la espiral literaria, conoce el mecanismo y juega con l con manos responsables. Invita a todos sus maestros a participar del banquete y se ubica frente a ellos, ante todo,
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Me atrevo a afirmar que esta visin camalenica del mundo se asemeja enormemente al fenmeno que define el realismo mgico. Hay tambin en el realismo mgico esa continuacin metonmica de la realidad permeable. No de una invasin, sino de una conjuncin de los mundos, una simultaneidad y un movimiento de transformacin constante en uno y otro sentido. 11 El trmino tambin es Levinasiano. El Otro llama al yo en el momento anterior a la intervencin del lenguaje, pero no es slo un llamado de atencin, es un brazo extendido

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como lector. Porque son el escritor y el poeta los lectores ms completos; el lector responsable (aquel lector activo al que apelaba Cortzar) que tiende su rostro, abre la mirada y se predispone para la visitacin del lenguaje, y luego se apresta al salto, como los sapitos-poetas que tanto le gustaban al susodicho. No es casual tampoco la alternancia de la prosa y el verso, en sus novelas tanto como en Salvo el Crepsculo, una alimenta al otro, y viceversa; hay comunin, hay destino conjunto. La Prosa del observatorio es lirismo agudo, as como ltimo Round absorbe las premisas del Pars del 68 y las versifica, alternndolas en sus propios versos. Como ejemplo,
LA POESA EST EN LA CALLE (Rue Rotrou) Escucha amor, escucha el rumor de la calle, eso es hoy el poema, eso es hoy el amor. El ritmo, una vez ms, es el solo pasaje: Rodin, Uccello, Cohn-Bendit, Nanterre, la voz de Elena Burke y de Catherine Sauvage, la primera barricada al alba en el BoulMich, el caf que se bebe entre dos manifiestos

Y entonces, Cortzar acab por vestirse de poeta mallarmeano12, desde su habitacin de Pars, con su gata negra rondando pliegos y cuadernos,
Por ahora lo que ms nos gusta a Calac y a m es que las cosas saltan como ranitas cadenciosas desde sus pozos de papel a la mquina de escribir que las pone en fila, y en eso los meopas se parecen muchsimo a mi gata Flanelle () que tambin brinca cada tanto a mi mesa para explorar lpices, pipas y manuscritos. Todo aqu es tan libre, tan gato.

y la ebriedad del humo del tabaco,

vi nacer otra noche en la que yo no estaba porque no era mi noche, vi 13 a las amigas reales e imaginarias, a las muertas y a las vivas encontrndose en un saln de aire denso, de almohadones y alfombras y cuidado desorden un poco belle poque, lmparas en el suelo, humo de haschisch, vasos y ropas
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Y bajo la tutela temtica de Baudelaire. As como Borges viera a travs del esfrico Aleph el universo entero, espectador lejano de un teatro imaginado.

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mezclndose con libros abiertos y bibelots14 acariciados y abandonados, la noche de las amigas entrevista desde mi atalaya solitaria, mirn de mi propia linterna mgica (), todas ellas dndose al juego de la noche

El tabaco, elemento que abre en Mallarm el parntesis meditativo, el prembulo de la escritura, Mon tabac sentait une chambre sombre aux meubles de cuir saupoudrs par la poussire du charbon sur lesquels se roulait le maigre chat noir, cuenta Stphane de Mallarm en su prosa potica La Pipe . Y en su poema,
Toute lame rsume Quand lente nous lexpirons Dans plusieurs ronds de fume Abolis en autres ronds Atteste quelque cigare Brlant savamment pour peu Que la cendre se spare De son clair baiser de feu Ainsi le chur des romances A la lvre vole-t-il Exclus-en si tu commences Le rel parce que vil Le sens trop prcis rature Ta vague littrature.

Para Cortzar ese prembulo conduce irremediablemente al recuerdo afectivo, el tiempo de la niez, y la noche, siempre noche:
Cuntas veces rostros limados por el tiempo o habitaciones de una breve felicidad de infancia se haban dado por un instante, reconstruidos en el escenario fosforescente de los ojos cerrados, para ceder paso a cualquier construccin geomtrica nacida de esas luces inciertas que giran su verde o su prpura antes de ceder paso a una nueva invencin de esa nada siempre ms tangible que la vaga penumbra en la ventana.

Como buen discpulo de Baudelaire15 y Mallarm16, Cortzar tom muy en serio la alternancia de prosa y poesa, y en el Maestro se inspir para crear sus tan apetitosos almanaques, ellos son Territorios, ltimo Round, La vuelta al da en

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Haciendo uso del trmino tan mallarmeano, aboli bibelot dinanit sonore Le spleen de Paris, Gallimard, Pars, 2006. 16 Divagations, Gallimard, Pars, 2003.

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ochenta mundos, y tambin Salvo el Crepsculo. Por supuesto, el juego en Cortzar es llevado a sus mximas capacidades.
sigo tercamente convencido de que poesa y prosa se potencian recprocamente y que lecturas alternadas no las agreden ni derogan. () Nunca quise mariposas clavadas en un cartn; busco una ecologa potica, atisbarme y a veces reconocerme desde mundos diferentes, desde cosas que slo los poemas no haban olvidado

La metfora que utiliza aqu el poeta, la bella mariposa muerta, clavada en una imagen congelada de s misma, sin duda recuerda la imagen del cisne inmvil, la poesa agonizando. Tanto Mallarm como Cortzar buscaban el dinamismo en la vida lrica, tomando del mundo no slo los elementos sino cada uno de los fragmentos que componen la realidad, para construir con ellos una sinfona viva en su plena capacidad mutante, una msica camalenica, presta a adoptar cada rostro que se atreva a mirar y recibir la visitacin del lenguaje. Por ltimo, Cortzar establece un paralelo entre msica y poesa como lo hicieran los simbolistas (cmo no pensar precisamente en Verlaine, De la musique avant toute chose, en Art potique), acude a un nmero de metforas que lo precisan soy yo el que entra en mi audfono, el que asoma la cabeza / a una noche diferente, a una oscuridad otra, y luego, la msica no viene del audfono, es como si surgiera de m mismo, soy mi oyente. Soy la msica y tambin soy otro, soy quien habla y soy quien es hablado en un mismo movimiento. El poema comunica el poema, y no quiere ni puede comunicar otra cosa. Tal como anotara veinte aos antes en Rayuela (cap.79), refirindose entonces en la misma medida a la prosa , no hay mensaje hay mensajeros y eso es el mensaje, Cortzar emparienta de esta manera verso y prosa, lo cual posibilita su hilado conjunto. Y declara entonces su predileccin por la absorcin de la significancia en detrimento del sentido, no solamente porque, dems est decir, valora tanto la forma potica como el sentido literario, sino porque le otorga a la literatura la dimensin del viaje camalenico, la instancia mgica, la capacidad de una visitacin compartida y recproca. El espacio inmediatamente anterior al lenguaje, su mejor silencio, se es el lugar de la poesa.

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