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Lo potevofare anch 'to

bay o Madras. Ha scavato pietre ricreando il sapore di luo-ghi mitici, come se fossero caverne capaci di contenere la profondita della vita e della verita. 6 stato un genio nel ri-venderle come opere d'arte in competizione con i quadri dei grandi maestri della pittura astratta americana Mark Rothko, Barnett Newman o con le sculture minimaliste di Donald Judd. Una volta domato il colore, ha cominciato ad aggiungerci la dimensione e il peso, addentrandosi nel mondo dell'archi-tettura. Aiutato da ingegneri statici e riuscito a creare spazi pieni o vuoti capaci di togliere il fiato a chiunque. Ogni citta oggi vuole uno di quegli affari di Kapoor dove i r ssanti si ferrr^no per guardarci dentro o rifletter-si all'ir nito. II suo si. cesso e dovir" , a. atto che una sua opera, m un sol colpo, si presenta cor, ,e n.onumento, archi-tettura, quadro monocroino e attrazione da luna park. Di piu non si pud volere da nr\ artista* Inoltre non c'e bi-sogno cii capirlo perche si spiega da solo, un buco e un bu-

co e un colore e un colore.
:

Davanti ai suoi buchi ci si perde come guardando dentro " un pozzo o dentro il buio di

una grotta. Ogni spettatore - itorna bambino, ognuno ritrova il ventre della grande ma- dre primordiale. Uangosc -. si trasf^rma in meraviglia. Ha p ..tso in prestito l'i: :inito d*. ia Land Art, l'arte che usava i )aesaggio come te.d, e Tha portato in citta, risolven-do allo pettatore il problema della gita in campagna. Gioca con la profondita usando il colore e scherza con la superficie usando lo specchio. II catalogo di Kapoor ha due modelli, quello per chi predi-lige il dentro e quello per chi preferisce il fuori. La voragine e il riflesso. II riflesso aggira il problema dell'intrusione urba-na, moltiplicando airinfinito tutto quello che gli sta attorno, come nel caso del gigantesco fagiolo di acciaio inossidabile del Millennium Park di Chicago. La voragine e invece at trazione, limite, confine infinito per lo

sguardo.

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l-o potci \ > fit re anch'L

Arthur in Texas che, dope aver studiato farmacologia, es-sere stato arruolato nella marina statunitense e aver lavo-rato in un ospedale psichiatrico militare, ha deciso di fare l'artista, diventando una delle personality piu importan-ti e rivoluzionarie dell'arte contemporanea del dopoguer-ra e di sempre. Prima di stabilirsi a New York, nel 1953, Rauschenberg ha viaggiato un po' per il mondo. visitando anche Roma, dove pare abbia visto i lavori del nostro Alberto Burri e ne sia rimasto impressionato. II primo e\ farmacista, il secondo ex medico, all'inizio della loro camera devono avere avuto senz'altro un punt^ di partenza comune. Rauschenberg poi ha messo la quinta e ha preso il volo, Burri, invece, e anda-to a cercare un posto in garage. 1 combine* sono la chiara dimostrazione di come questo artista non abbia mai lasciato nulla d'intentato, ne d'intoc-cato. Ogni cosa, ogni immagine, sono uno spunto per in- ventarsi un quadro, una scultura, o meglio, uno scultadro o una quadrura, visto che le sue ingegnose combinazioni sono sempre un ibrido fra l'opera darte tridimensionale o quella bidimensionale. A differenza di cio che all'inizio non & arte e poi lo diventa, pensiamo alia ruota di biciclet-ta capoxoUa di Duchamp, ma anche ai graffiti preistorici nellegrottediLascaux gli accrocchi di Rauschenberg an che a distanza di mo-rzo seeolo, sono rimasti quello che sono, Esperimenti suU'origine della cialtronagcine, ma anche sullbrigino del mondc hi /icirvvnda fattodicose.aggeg- gl ammennicoli vari, aie tollenamo < li troviamo sul cassettone di cas.i nostra ma che dispre* iamo se li vediamo esposti in un museo. I combine* continuano a pro\ ocarci un cerk^ disgu^ pa^prio per questo il lavoro di Rauschenberg d ancoi gi importante, coraggk^so. un po' infingaido se ma geniale. vvCuardatex i int^rno! ci uri% viiamo unocchiata in i$ii alkra ibrs^

to potevofire anch'io

Arthur in Texas che, dopo aver studiato farmaeologia, es--ere stato arruolato nella marina statunitense e aver lavo-:.ito in un ospedale psichiatrico militare, ha deciso di fare 1 artista diventando una delle personality piu importan-ti e rivoluzionarie dell'arte contemporanea del dopoguer-ra e di sempre. Prima di stabilirsi a New York, nel 1953, Rauschenberg ha viaggiato un po per il mondo, visitando anche Roma, dove pare abbia visto i lavori del nostro Alberto Burri e ne sia rimasto impressionato. 11 primo ex farmacista, il secondo ex medico, all'inizio della loro carriera devono avere avuto senz'altro un punto di partenza comune. Rauschenberg poi ha messo la quinta e ha preso il volo, Burri, invece, e anda-to a cercare un posto in garage. I combines sono la chiara dimostrazione di come questo artista non abbia mai lasciato nulla d'intentato, ne d'intoc-cato. Ogni cosa, ogni immagine, sono uno spunto per in- ventarsi un quadro. una scultura, o meglio, uno scultadro o una quadrura, visto che le sue ingegnose combinazioni sono sempre un ibrido fra l'opera d'arte tridimensionale e quella bidimensionale. A differenza di cio che all'inizio non e arte e poi lo diventa, pensiamo alia ruota di biciclet- ta capovolta di Duchamp, ma anche ai graffiti preistorici nelle grotte di Lascaux, gli accrocchi di Rauschenberg, anche a distanza di mezzo secolo, sono rimasti quello che sono. Esperimenti sull'origine della cialtronaggine, ma anche sullbrigine del mondo che ci circonda, fatto di cose, aggeg-gv ammennicoli vari, che tolleriamo se li troviamo sul cassettone di casa nostra ma che disprezziamo se li vediamo esposti in un museo. 1 combines continuano a provocarci un certo disgusto, e propno per questo il lavoro di Rauschenberg e ancor og-gi importante, coraggioso, un po' infingardo se vogliamo, ma geniale. ^Guardatexi intorno! ci urla questo signore. Se diamo un'occhiata in giro, allora forse capiamo il sug-

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Lo potevofare anch 'to

bay o Madras. Ha scavato pietre ricreando il sapore di luo-ghi mitici, come se fossero caverne capaci di contenere la profondita della vita e della verita. 6 stato un genio nel ri-venderle come opere d'arte in competizione con i quadri dei grandi maestri della pittura astratta americana Mark Rothko, Barnett Newman o con le sculture minimaliste di Donald Judd. Una volta domato il colore, ha cominciato ad aggiungerci la dimensione e il peso, addentrandosi nel mondo dell'archi-tettura. Aiutato da ingegneri statici e riuscito a creare spazi pieni o vuoti capaci di togliere il fiato a chiunque. Ogni citta oggi vuole uno di quegli affari di Kapoor dove i r ssanti si ferrr^no per guardarci dentro o rifletter-si all'ir nito. II suo si. cesso e dovir" , a. atto che una sua opera, m un sol colpo, si presenta cor, ,e n.onumento, archi-tettura, quadro monocroino e attrazione da luna park. Di piu non si pud volere da nr\ artista* Inoltre non c'e bi-sogno cii capirlo perche si spiega da solo, un buco e un bu-

co e un colore e un colore.
trasf^rma in meraviglia.

Davanti ai suoi buchi ci si perde come guardando dentro " un pozzo o dentro il buio di una grotta.

Ogni spettatore - itorna bambino, ognuno ritrova il ventre della grande ma- dre primordiale. Uangosc -. si

Ha p ..tso in prestito l'i: :inito d*. ia Land Art, l'arte che usava i )aesaggio come te.d, e Tha portato in citta, risolven-do allo pettatore il problema della gita in campagna. Gioca con la profondita usando il colore e scherza con la superficie usando lo specchio. II catalogo di Kapoor ha due modelli, quello per chi predi-lige il dentro e quello per chi preferisce il fuori. La voragine e il riflesso. II riflesso aggira il problema dell'intrusione urba-na, moltiplicando airinfinito tutto quello che gli sta attorno, come nel caso del gigantesco fagiolo di acciaio inossidabile del Millennium Park di Chicago. La voragine e invece attrazione, limite, confine infinito per lo sguardo.

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Arthur in Texas che, dope aver studiato farmacologia, es-sere stato arruolato nella marina statunitense e aver lavo-rato in un ospedale psichiatrico militare, ha deciso di fare l'artista, diventando una delle personality piu importan-ti e rivoluzionarie dell'arte contemporanea del dopoguer-ra e di sempre. Prima di stabilirsi a New York, nel 1953, Rauschenberg ha viaggiato un po' per il mondo. visitando anche Roma, dove pare abbia visto i lavori del nostro Alberto Burri e ne sia rimasto impressionato. II primo e\ farmacista, il secondo ex medico, all'inizio della loro camera devono avere avuto senz'altro un punt^ di partenza comune. Rauschenberg poi ha messo la quinta e ha preso il volo, Burri, invece, e anda-to a cercare un posto in garage. 1 combine* sono la chiara dimostrazione di come questo artista non abbia mai lasciato nulla d'intentato, ne d'intoc-cato. Ogni cosa, ogni immagine, sono uno spunto per in- ventarsi un quadro, una scultura, o meglio, uno scultadro o una quadrura, visto che le sue ingegnose combinazioni sono sempre un ibrido fra l'opera darte tridimensionale o quella bidimensionale. A differenza di cio che all'inizio non & arte e poi lo diventa, pensiamo alia ruota di biciclet-ta capoxoUa di Duchamp, ma anche ai graffiti preistorici nellegrottediLascaux gli accrocchi di Rauschenberg an che a distanza di mo-rzo seeolo, sono rimasti quello che sono, Esperimenti suU'origine della cialtronagcine, ma anche sullbrigino del mondc hi /icirvvnda fattodicose.aggeg- gl ammennicoli vari, aie tollenamo < li troviamo sul cassettone di cas.i nostra ma che dispre* iamo se li vediamo esposti in un museo. I combine* continuano a pro\ ocarci un cerk^ disgu^ pa^prio per questo il lavoro di Rauschenberg d ancoi gi importante, coraggk^so. un po' infingaido se ma geniale. vvCuardatex i int^rno! ci uri% viiamo unocchiata in i$ii alkra ibrs^

to potevofire anch'io

Arthur in Texas che, dopo aver studiato farmaeologia, es--ere stato arruolato nella marina statunitense e aver lavo-:.ito in un ospedale psichiatrico militare, ha deciso di fare 1 artista diventando una delle personality piu importan-ti e rivoluzionarie dell'arte contemporanea del dopoguer-ra e di sempre. Prima di stabilirsi a New York, nel 1953, Rauschenberg ha viaggiato un po per il mondo, visitando anche Roma, dove pare abbia visto i lavori del nostro Alberto Burri e ne sia rimasto impressionato. 11 primo ex farmacista, il secondo ex medico, all'inizio della loro carriera devono avere avuto senz'altro un punto di partenza comune. Rauschenberg poi ha messo la quinta e ha preso il volo, Burri, invece, e anda-to a cercare un posto in garage. I combines sono la chiara dimostrazione di come questo artista non abbia mai lasciato nulla d'intentato, ne d'intoc-cato. Ogni cosa, ogni immagine, sono uno spunto per in- ventarsi un quadro. una scultura, o meglio, uno scultadro o una quadrura, visto che le sue ingegnose combinazioni sono sempre un ibrido fra l'opera d'arte tridimensionale e quella bidimensionale. A differenza di cio che all'inizio non e arte e poi lo diventa, pensiamo alia ruota di biciclet- ta capovolta di Duchamp, ma anche ai graffiti preistorici nelle grotte di Lascaux, gli accrocchi di Rauschenberg, anche a distanza di mezzo secolo, sono rimasti quello che sono. Esperimenti sull'origine della cialtronaggine, ma anche sullbrigine del mondo che ci circonda, fatto di cose, aggeg-gv ammennicoli vari, che tolleriamo se li troviamo sul cassettone di casa nostra ma che disprezziamo se li vediamo esposti in un museo. 1 combines continuano a provocarci un certo disgusto, e propno per questo il lavoro di Rauschenberg e ancor og-gi importante, coraggioso, un po' infingardo se vogliamo, ma geniale. ^Guardatexi intorno! ci urla questo signore. Se diamo un'occhiata in giro, allora forse capiamo il sug-

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Lo potevofare anch'io

la Marlboro non gli fara mai causa, vergognandosi dei dan-ni alia salute provocati dal fumo e intuendo in fondo che il furto di Prince non rappresenta altro che pubblicita e tu- more gratis. Secondo, perche semplicemente rifotografan-do quella pubblicita, esponendola ingrandita e incorniciata in un museo o in una galleria l'artista la trasforma in ar-te. Come mai quando vediamo la pubblicita delle sigarette per strada non la consideriamo arte e quando la vediamo in un museo firmata Prince si? Forse perche partiamo dal-l'assunto che Prince sia un artista? Non credo, visto che al di fuori del mondo dei musei e delle gallerie lo conoscono in quattro gatti. E allora? II motivo sta piu probabilmente nel fatto che Prince scava dentro la memoria collettiva di tutti noi, utilizzando immagini ben riconoscibili, come del resto hanno fatto gli stessi esperti pubblicitari della casa di tabacco. I cowboy non solo ci fanno venire in mente il Marlboro Man, ma ci ricordano anche i film di John Ford, John Wayne, l'America assoluta dei western, la nostra infanzia, le nostre fantasie. Davanti a un cowboy che galoppa al tramonto nessu-no deve chiedere spiegazioni, non ci sono dubbi, doman-de, siamo li, imbambolati a guardare qualcosa che tutto il mondo conosce, questa sensazione ci tranquillizza ed emo-ziona al tempo stesso. Davanti a una foto di Prince ci sentiamo parte dell'uma-nita. Prince, come un Robin Hood dell'arte contemporanea, ruba ai ricchi per dare ai poveri. Ruba alia grande corpo- razione del tabacco cio di cui questa si era gia appropriata causando danni irreparabili alia salute dei fumatori: il mi- to del West e la natura del paesaggio americano. Prince ci rid& il mito purificato, gratis, senza nessuna contrcindica-zione, senza la scritta che il fumo uccide o fa venire il can-cro ai polpacci. Cosi, invece di farci venire voglia di f umare, ci fa venire voglia di sognare.

Quello che era diventato un simbolo del male ritorna a

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Lo potevo fare anch'io a

la Marlboro non gli fara mai causa, vergognandosi dei dan-ni alia salute provocati dal fumo e intuendo in fondo che il furto di Prince non rappresenta altro che pubblicita e tu-more gratis. Secondo, perche semplicemente rifotografan-do quella pubbiicita, esponendola ingrandita e incorniciata in un museo o in una galleria 1'artista la trasforma in arte. Come mai quando vediamo la pubblicita delle sigarette per strada non la consideriamo arte e quando la vediamo in un museo firmata Prince si? Forse perche partiamo dal-l'assunto che Prince sia i credo, visto che al ielle gallerie lo conoscono vo sta piu probabilmente ; la memoria collettiva di iconoscibili, come del bb atari della casa di e in mente il Marl-di John Ford, John , la nostra infanzia, artista? Non

di fuori del mondo dei ir '"uattro gatti. E allo n( fatto che Pri ~: tuttinoi, utilizz: dc nag;

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Lo potevofare anch 'io

la Marlboro non gli fara mai causa, vergognandosi dei dan-ni alia salute provocati dal fumo e intuendo in fondo che il furto di Prince non rappresenta altro che pubblicita e tu-more gratis. Secondo, perche semplicemente rifotografan-do quella pubblicita, esponendola ingrandita e incorniciata in un museo o in una galleria l'artista la trasforma in ar te. Come mai quando vediamo la pubblicita delle sigarette per strada non la consideriamo arte e quando la vediamo in un museo firmata Prince si? Forse perche partiamo dal-l'assunto che Prince sia un artista? Non credo, visto che al di fuori del mondo dei musei e delle gallerie lo conoscono in quattro gatti. E allora? II motivo sta piu probabilmente nel ' " f r o che Prince scava dentro ^ memoria collettiva di tuti ioi, utilizzando immagini be riconoscibili, come del resto hanno fatto gli stessi esperti ..

ibblicitari della casa di tabacco. I cowboy non solo ci ranno venire in mente il Marlboro Man, ma ci ricordano anche i f i l r di John Ford, John Wavne, 1'America assoluta dei wester .. la nostra infanzia, le nostre tantasie. Davanti a un cowboy che galoppa al tramonto nessu- no deve chiedere spiegazioni, non ci sono dubbi, doman-de, siamo li, irnbarnbolati a guardare qualcosa che tutto il mondo conosce,. questa sensazione ci tranquillizza ed emo-ziona al tempo stesso. . )avanti a una foto c Prir : J ci sentiamo parte dell'uma-niui. Prince, come - a kubm : :)od dell'arte contemporanea, ruba ai ricchi per are ai poven. Ruba alia grande corpo- razione del tabacco cio di cui questa si era gia appropriata causando danni irreparabili alia salute dei fumatori: il mi-to del West e la natura del paesaggio amencano. Prince ci rida il mito purificato, gratis, senza nessuna controindica-zione, senza la scritta che il fumo uccide o fa venire il can- cro ai polpacci. Cosi, invece di farci venire voglia di fumare, ci fa venire voglia di sognare. Quello che era diventato un simbolo del male ritorna a

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Lo potevofare anch'io

la Marlboro non gli far& mai causa, vergognandosi dei dan-ni alia salute provocati dal fumo e intuendo in fondo che il furto di Prince non rappresenta altro che pubblicife e tu-more gratis. Secondo, perche semplicemente rifotografan-do quella pubblicita, esponendola ingrandita e incorniciata in un museo o in una galleria l'artista la trasforma in ar-te. Come mai quando vediamo la pubblicita delle sigarette per strada non la consideriamo arte e quando la vediamo in un museo firmata Prince si? Forse perche partiamo dal-l'assunto che Prince sia un artista? Non credo, visto che al di fuori del mondo dei musei e delle gallerie lo conoscono in quattro gatti. E allora? II motivo sta piu probabilmente nel fatto che Prince scava dentro la memoria collettiva di tutti noi, utilizzando immagini ben riconoscibili, come del resto hanno fatto gli stessi esperti pubblicitari della casa di tabacco. I cowboy non solo ci fanno venire in mente il Marlboro Man, ma ci ricordano anche i film di John Ford, John Wayne, 1'America assoluta dei western, la nostra infanzia, le nostre fantasie. Davanti a un cowboy che galoppa al tramonto nessu-no deve chiedere spiegazioni, non ci sono dubbi, doman-de, siamo li, imbambolati a guardare qualcosa che tutto il mondo conosce, questa sensazione ci tranquillizza ed emo-ziona al tempo stesso. Davanti a una foto di Prince ci sentiamo parte dell'uma-nita. Prince, come un Robin Hood dell'arte contemporanea, ruba ai ricchi per dare ai poveri. Ruba alia grande corpo- razione del tabacco cio di cui questa si era gia appropriata causando danni irreparabili alia salute dei fumatori: il mi-to del West e la natura del paesaggio americano. Prince ci rida il mito purificato, gratis, senza nessuna controindica-zione, senza la scritta che il fumo uccide o fa venire il can-cro ai polpacci. Cosi, invece di farci venire voglia di fumare, ci fa venire voglia di sognare. Quello che era diventato un simbolo del male ritorna a

Francesco Bonami

LO POTEVO FARE ANCH'IO Perche Varte contemporanea e davvero arte

Indice

3 Introduzione o intromissione? II I Trovate o capolavori? 19 II Tutto quadra 23 m Sembra un quadro 27 rv Gia fatto 33 V Dacci un taglio! 37 VI Ridere sul colore versato 41 VII A me me piace Andi Varol 45 VIII II lettino del ritrattista 49 IX Questione di sfumature 53 X Buchi neri colorati 57 XI Ammappelthorpe! 61 XII II Copy wrong 65 XIII Ma che combinazione! 69 xiv Hello Beuys! 73 xv Chepacco! 79 xvi Testi-cola 83 xvn II signore delle mosche 87 XVIII La Mona Koonsa 91 XIX Soltanto qualche graffito 95 xx Igiappolesi 101 xxi II complesso e l'estasi 107XXII La guerriglia in bottiglia III XXIII Trangivanguardia

Introduzione o intromissione? 7 te, morte, presenta da una parte maggiori difficolta, perche non si dispone di tutta una serie di dati o notizie, non si possono fare domande ai critici del tempo ne agli arti-sti, ma d'altra parte e piu facile perche nessuno ci puo ve-ramente contraddire. Se uno storico dell'arte dice che Tintoretto usava il colore rosso perche si vergognava di essere un pittore, in mancan-za di documenti e difficile stabilire se abbia torto o ragio-ne. Scrivendo di cose vive, devo semplicemente prendermi la responsabilita delle mie opinioni e difenderle da coloro che sostengono posizioni diverse dalle mie. Icapitoli di questo libro sono il f rutto di mie riflessioni e opinioni, che possono sembrare a volte un po' perentorie, a volte un po' paradossali: sicuramente non pretendono di essere la verita, anche perche nell'arte la verita non esiste. II pittore Giorgio De Chirico, fondatore della Metafisica, uno dei piii importanti movimenti artistici moderni, godeva di pessima fama presso grandi critici d'arte come Rober to Longhi, che giunsero al punto di escluderlo dai libri di storia dell'arte. Ancora oggi capita che un'antologia sull'arte contemporanea di recente pubblicazione non menzioni neppure un artista come Matthew Barney, al quale dedico un capitolo di questo libro. La storia dell'arte contemporanea e un po' come quel film giapponese intitolato Rashomon, dove ognuno dei pro-tagonisti racconta la stessa storia in modo diverso, dimen-ticandosi di alcuni dettagli e aggiungendovene dei nuovi. Ci sono divulgatori che utilizzano un metodo molto preci-so, dicendo allo spettatore o al lettore: io so tutto di arte, tu non sai nulla; ma non ti preoccupare, ti parlero dell'arte in modo tale che non dovrai nemmeno fare la fatica di ricor-darti cosa dico. Di solito questo tipo di narratori usa molte date, nomi di luoghi e persone. Ad af fascinare non e quello che fanno vedere o cio che raccontano, ma la mole di conoscenze di cui dispongono. Lo spettatore e il lettore riman-