A PINTURA COMO MODELO

Yve-Alain Bois Traduo do ingls: Duda Machado

RESUMO Este texto um comentrio de Yve-Alain Bois sobre o livro Fentre jaune cadmium, de Hubert Damisch. Ao enfrentar a questo: "o que significa pensar para um pintor?", Damisch de acordo com Yve-Alain procura identificar no s qual o modo de pensar que est em jogo na pintura, mas, acima de tudo, o que significa, para quem escreve, o pensamento pictrico. Ou, nos termos utilizados na dcada de 60, Damisch procura responder questo de se a pintura uma prtica terica. Palavras-chave: pintura, histria da arte. SUMMARY This article consists of Yve-Alain Bois' commentary on Hubert Damisch's book, Fentre jaune cadmium. According to Yve-Alain, in raising the question "what does it mean for a painter to think?", Damisch seeks to identify not only what mode of thought is involved in painting, but, above all, what pictorial thought means to writers. Or rather, in the terms used in the 1960s, Damisch attempts to answer the question of whether painting is a theoretical practice. Keywords: painting; art history.

A superao de uma certa autocomplacncia marca, durante a dcada de 1970, um movimento interno na Histria da Arte francesa, dominada pelo positivismo e "atribuicionismo" no meio acadmico e pelos ensaios, de maior circulao pblica, realizados por escritores e filsofos. A trajetria intelectual de Yve-Alain Bois est identificada com este questionamento e ter na revista Macula, fundada por ele e por Jean Clay em 1978, um marco significativo. A orientao da revista parece visar vrios objetivos interligados: a afirmao da especificidade da Histria da Arte como forma de conhecimento, a reflexo sobre a arte contempornea e a abertura para novos autores, em particular os estrangeiros, at ento no traduzidos na Frana. Os artigos retomam temas tradicionais e de arte contempornea dissolvendo, assim, os limites entre Histria e Crtica de Arte, operam uma releitura da Escola de Paris e divulgam a produo norte-americana ainda vista com resistncia pelos franceses. Entre os autores inditos, a escolha dos kkkkkkkkkkkkkk
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Este artigo, publicado originalmente na revista October (n 37, vero de 1986), resenha o livro Fentre jaune cadmium, ou les dessous de la peinture, de Hubert Damisch (Paris: Editions de Seuil, 1984).

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textos de Greenberg funciona com o objetivo de afirmar a importncia de leituras prprias ao campo da arte sem, contudo, ignorar o formalismo das suas concepes. Neste sentido, a influncia de Roland Barthes, que foi orientador de Yve-Alain Bois, pode ter sido uma alternativa pela sua insistncia na especificidade histrica das relaes estruturais entre as vrias sries "ideolgicas", quando ele se refere "responsabilidade histrica das formas". Outra marcante presena entre os articulistas de Macula e, tambm, na formao de Yve-Alain Bois foi a de Hubert Damisch, pelo questionamento que desenvolveu da categoria de estilo e da Iconologia de Panofsky, compreendendo a arte "no como ilustrao de uma teoria, mas como um modelo, um modelo terico em si". Esta reviso da crtica francesa trouxe uma aproximao natural entre eles e a crtica norte-americana reunida em torno da revista October, editada entre outros por Rosalind Krauss, que vinha trabalhando questes semelhantes. Alm de se incorporar ao conselho editorial de October, YveAlain transferiu-se para os Estados Unidos, tornando-se professor de Histria da Arte da Johns Hopkins University e atualmente de Harvard. A partir da cresce, ainda mais, sua relao com a arte americana que o leva a produzir textos para catlogos de alguns artistas como Barnett Newman, Richard Serra, Robert Rymann e Brice Marden, tendo sido, inclusive, convidado por William Rubin a escrever o catlogo da retrospectiva de Ad Reinhardt no MOMA em 1990. Sem perder seus vnculos com a Frana e a Europa, tambm o autor do texto do catlogo para a exposio de Matisse que teve lugar no Centre Georges Pompidou em 1993. Atualmente, dedica-se realizao da curadoria da retrospectiva de Mondrian, a ser inaugurada em 1994 na Holanda e que percorrer um circuito de museus, terminando no MOMA em 1991. O artigo "Painting as model", escrito em 1986, mostra as ligaes intelectuais de Yve-Alain Bois com Damisch que, com o tempo, vm ganhando crescente distino. Enquanto Damisch incursiona por temticas mais abrangentes relacionadas formulao de uma "iconologia analtica", privilegiando uma histria de longa durao como em seu livro O julgamento de Paris, Yve-Alain se concentra num compromisso mais focado na anlise de obras e sua revelao. Uma particularidade biogrfica liga Yve-Alain Bois ao Brasil. Ainda bem jovem tornou-se amigo de Lygia Clark. Este conhecimento deixou contribuies na sua formao. Se Mondrian, por exemplo, era uma grande admirao sua desde adolescente, foi Lygia quem, segundo ele, o fez compreender com maior profundidade a obra do artista. Em julho ltimo, a convite do Curso de Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil, Yve-Alain esteve na PUC-Rio para ministrar trs palestras. Nessa ocasio pde-se constatar o rigor e a inteligncia da sua reflexo, alm da postura crtica que mantm sobre a poltica da arte, que, alis, tm sido caractersticas do seu trabalho. (Carlos Zilio)
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"O que significa pensar para um pintor?" a esta velha questo que Hubert Damisch retornou em conexo com a arte deste sculo e que s ele na Frana parece considerar seriamente. No s qual o papel do pensamento especulativo para o trabalho do pintor? Mas, acima de tudo, qual o modo de pensar que est em jogo na pintura? Pode-se pensar em pintura como se pode sonhar em cores? E h algo assim como um pensamento pictrico que poderia ser diferente do que Klee chamou "pensamento visual"? Ou, para usar a linguagem em voga dez anos atrs, a pintura uma prtica terica? Pode-se designar o lugar do terico na pintura sem violent-la, isto , sem descaracterizar a especificidade da pintura, sem anex-la a um discurso aplicado cujas malhas so demasiado frouxas para dar conta de modo adequado das irregularidades da pintura? No h em nenhum momento do livro de Damisch esses amplos exames da idia do "pictrico". Em vez disso, a cada passo, h a formulao de uma questo levantada pela obra de arte dentro de uma moldura histrica determinada, e a busca de um modelo terico com o qual se poderia comparar as operaes efetuadas pela obra e com o qual se poderia enfrent-las. Essa abordagem pressupe ao mesmo tempo uma rejeio de categorias estilsticas estabelecidas (e indiretamente um interesse em novos agrupamentos ou categorias transversais), um novo ponto de partida para uma investigao em face de cada nova obra e uma ateno permanente ao modo de operar da pintura em relao ao discurso. Pois a questo de Damisch tambm, como veremos: o que significa para quem escreve o pensamento pictrico? O livro de Damisch ocupa um lugar nico na Frana, j que se ope resolutamente a estes pontos: (1) a abordagem de meros colecionadores de dados adotada por historiadores de arte tradicionais, cujo verdadeiro horror ao que terico conduziu gradualmente seus textos a uma tagarelice de documentaristas e antiqurios no sentido que Nietzsche deu a essa palavra (com muito poucas excees, a arte do sculo XX permaneceu intocada na Frana devido a esse tipo de discurso voraz, no mximo emprico, e que de histria s tem o nome); (2) a inaptido da crtica de arte, uma forma de jornalismo com frequncia amnsica por ter que se adaptar constantemente s tendncias do mercado; (3) aquele gnero tipicamente francs, inaugurado de um lado por Baudelaire e de outro provavelmente por Sartre, do texto sobre arte escrito por um literato ou por um filsofo, cada um fazendo o seu pequeno nmero, um exerccio aparentemente obrigatrio para quem quer atingir o panteo das letras ou do pensamento. O livro de Damisch expe a incompetncia fundamental dos dois primeiros discursos (demonstrando aos historiadores sua recusa em perguntar a si mesmos sobre o tipo de historicidade de seu tema; ensinando aos crticos o que pe em questo a certeza de seus julgamentos), mas em relao terceira e absolutamente hegemnica forma de texto que sua lio kamilajmiskkdn
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parece ser mais importante. Por qu? Porque Damisch nos ensina acima de tudo a nos livrarmos do enrijecedor conceito de imagem sobre o qual esse tipo de texto est fundado textos arrogantes, ignorantes, predatrios que consideram a pintura uma coleo de imagens a serem perseguidas, ilustraes que devem ser capturadas. Um exemplo: Jacques Lacan, em geral to atento ao significante quando a linguagem est em jogo, repreendido por ter invocado "modelos abstratos desde o comeo" quando confrontado com os tranados de Franois Rouan (os eternos ns de Borromini, maneira de Lacan) em vez de examin-los " evidncia" do detalhe de fabricao (pp. 280-1). No que Damisch tenha alguma coisa contra os modelos abstratos em si mesmos; ele simplesmente afirma que a obra os produz necessariamente para quem quer que se d ao trabalho de observar; e que nesse caso nem a pintura de Rouan nem a teoria dos ns ganha alguma coisa com uma demonstrao a priori do eminente psicanalista1. Damisch tambm no nenhum promotor tentando recolher todas as observaes insolentes que caracterizam o discurso de seus contemporneos sobre a arte. H pouca polmica em Fentre jaune cadmium, que consiste em ensaios escritos entre 1958 e 1984. Ou melhor, h uma polmique d'envoi, como se fala de coup d'envoi, "um pontap inicial" que rege, se no todo o livro, pelo menos os trechos da primeira e da segunda partes, respectivamente intitulados "L'image et le tableau" e "Thoremes". O modelo perceptivo Embora possam parecer estranhas a quem as l hoje, as pginas que Damisch dedica a Sartre so decisivas, e agora mais do que nunca, eu acrescentaria. Referem-se tese de Sartre de que no existe algo assim como uma percepo esttica, j que o objeto esttico uma coisa "irreal", apreendida pela "conscincia imaginante". Essa tese, do L'imaginaire de Sartre, afirma, nas palavras de Damisch, que um retrato, uma paisagem, uma forma s podem ser reconhecidos na pintura na medida em que deixemos de ver a pintura como ela , materialmente falando, e na medida em que a conscincia retroceda em relao realidade para produzir uma imagem do objeto representado (p. 67). Uma tese dessas, no mximo, s poderia ter validade para um tipo de pintura ilusionista que, mesmo admitindo sua plena existncia, s poderia ocorrer num momento particular da histria. Que a esttica de Sartre seja uma esttica da mimese, no sentido mais tradicional da palavra, no difcil ijcskcjsixksiksikkakkjk
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(1) O texto de Jacques Lacan sobre Rouan, ilustrado com dezessete figuras de ns, comea assim: "Franois Rouan pinta sobre tiras. Se eu ousasse, eu o aconselharia a mudar isso e a pintar sobre tranas." "Esse texto, originalmente publicado no catlogo da exposio de Rouan no Muse Cantini (Marseilles, 1978) foi reimpresso no catlogo da exposio do Centre Georges Pompidou (Paris, 1983), um catlogo para o qual Damisch escreveu o prefcio, reimpresso em Fentre jaune cadmium. A resposta de Damisch simplesmente que as tranas esto presentes em toda a pintura de Rouan para aqueles que so capazes de v-las.

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nem fundamental ser demonstrado, ainda que tenha causado um impacto considervel em sua poca. O que importante no texto de Damisch que ele toma essa esttica como emblemtica ao desenvolver sua polmica num ensaio sobre um dos mais complexos pintores abstratos, ou seja Mondrian. Pois no se trata apenas de que a "atitude imaginante", segundo a designao de Sarte, cegue nossos literati e filsofos diante da ruptura constituda pela "pintura abstrata", mas tambm de que essa "atitude imaginante" governe ainda hoje em dia os estudos da maioria dos historiadores de arte, na maior parte americanos, que se interessam por esse tipo de pintura. Se proliferam as dissertaes que convertem o Quadrado negro de Malevitch num eclipse solar, as ltimas obras de Rothko em verses estilizadas da Piet e da Descida da Cruz, ou o Broadway boogie-woogie de Mondrian numa interpretao do mapa subterrneo de Nova York, porque o tipo de relao com a arte denunciado por Damisch no s permanece entre ns mas, devido hostilidade vigente em relao teoria, desfruta de uma boa oportunidade para se tornar absolutamente dominante. O texto de Damisch nos mostra, no entanto, que no preciso procurar por "une femme l-dessous" para que permaneamos amarrados a um sistema de interpretao do qual Sartre foi o epnimo. A simples desateno especificidade do objeto suficiente para nos conduzir de volta a esse sistema; da o interesse de Damisch pelo detalhe do significante, pela textura da pintura, por tudo que, segundo Sartre, sendo real, "no se torna objeto de apreciao esttica"2. O caso de Mondrian sintomtico. Quantas leituras puramente geomtricas (indiferentes ao meio de expresso), quantas interpretaes resultantes da cegueira diante dos jogos sutis da pintura no geraram a imagem predominante de uma grade imposta a um fundo neutro? Desde seu texto formidvel de 1958 e do ponto de vista da controvrsia com Sartre, Damisch v em Mondrian um pintor das aporias da percepo, precisamente o oposto ao gnero da "abstrao geomtrica" de que ele supostamente o arauto. Pela primeira vez, ao que sei, a tarefa de destruio efetuada pelo pintor holands foi compreendida como uma operao integrada, comandando cada detalhe de sua pintura. Para compreender, por exemplo, o abandono de todas as curvas, no h necessidade de imiscuir-se no "nonsense" teosfico com o qual a mente do artista se ocupou momentaneamente. porque tem a funo de destruir o plano enquanto tal que a linha precisa ser reta: A interdio de qualquer outra linha a no ser a reta correspondia ao fato experimental de que uma linha curva dentro de uma tela ou num papel define os espaos "cheios" ou "vazios", os quais a "conscincia imaginante" irresistivelmente levada a considerar em detrimento da linha que serve como seu pretexto. As pinturas de Mondrian so feitas para contrariar tais impulsos e para impedir o movimento pelo qual um objeto irreal formado pela realidade tangvel da pintura, o olho lllkkkkkkkkkkk
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(2) "O que real, como nunca se deveria cansar de dizer, so os resultados das pinceladas, a camada de tinta sobre a tela, sua textura, o verniz aplicado sobre as cores. Mas tudo isso precisamente o que no se torna objeto de apreciao esttica" (Jean-Paul Sartre. L'imaginaire. Paris: Gallimard, 1940, p. 240).

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sendo conduzido sem cessar para seus elementos constitutivos, linha, cor, plano (p. 69). A tese de Damisch rigosamente anti-sartriana: em oposio "conscincia imaginante", que tem necessariamente como proposta a constituio de uma imagem, ele v nas telas de Mondrian, nas de Pollock, no Retrato de Vollard de Picasso, cada uma em sua prpria modalidade, "um caleidoscpio sempre revertido que oferece percepo esttica uma tarefa ao mesmo tempo nova e sem fim determinvel [...] o 'significado' da obra consistindo precisamente nesse apelo ambguo e mvel (p. 78). Ou ainda: "Se o pintor escolheu proibir a conscincia imaginante de seguir seu livre curso [...] em nome do propsito de despertar no espectador a inquietao que deveria acompanhar a percepo de uma pintura" (p. 71). Ora, essa tarefa do pintor o cerne de sua arte; o que faz de sua tela um modelo terico especfico, o desenvolvimento de um pensamento cujo aspecto propriamente pictrico no pode ser eludido: Ningum pode se deixar levar pelo devaneio frente a uma pintura de Mondrian, nem pela contemplao pura. Mas aqui que entra em cena, alm do prazer sensorial garantido por Sartre, uma atividade mais secreta da conscincia, uma atividade por definio sem nenhum fim determinvel, contrria atividade imaginante que se exaure na constituio de seu objeto. Cada vez que a percepo acha que pode ir alm do que dado para ver em direo ao que constituiria um significado, ela imediatamente conduzida de volta primeira experincia, pois precisa recuar para constituir aquele branco como fundo e aquele negro como forma (p. 71). Eu chamaria esse modelo terico introduzido por Damisch de perceptivo, mas por antfrase, porque para os pintores estudados , em cada caso, uma questo de "perturbar as estruturas permanentes de percepo e, em primeiro lugar, a relao figura/fundo, alm da qual no se pode falar de um campo perceptivo" (p. 110, em referncia a Dubuffet). Com a exceo de um ou dois textos, especialmente o de 1974 sobre Valerio Adami, no qual uma avaliao positiva do conceito de imagem e da esttica de Sartre se deixa insinuar, todos os artigos de Fentre jaune cadmium insistem nesse ponto: "A pintura, tanto para quem a produz quanto para quem a consome, sempre uma questo de percepo" (p. 148). E todos os exemplos escolhidos (exceto os de Adami e Saul Steinberg) apontam como tarefa preliminar da modernidade confundir a relao figura/fundo, pois sem esse asseguramento nenhuma percepo pode instalar uma sntese imaginante. odkfodkosolskd
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esse "modelo perceptivo" que permite a Damisch no s comparar Pollock e Mondrian, mas ainda estabelecer a ambiguidade da relao figura/ fundo como o prprio tema que entrelaa os pintores americanos e rejeitar como particularmente improdutiva a diviso que alguns tentaram consolidar entre o grande perodo abstrato de Pollock, os seus trabalhos de 1947-50, as chamadas telas figurativas de 1951 e dos anos seguintes. Do mesmo modo, o grande perodo de Dubuffet (os anos 50) decifrado, em referncia direta a Merleau-Ponty, como um momento essencial dessa histria da ambiguidade perceptiva: Ao tratar as figuras como fundos formados por vagas silhuetas, cuja textura ele luta para decifrar e em contraposio ao transportar seu foco para os fundos menos diferenciados, a fim de captar suas figuras e mecanismos secretos, esse pintor restaurou a idia de forma em seu significado original, se verdade que a forma no pode ser reduzida ao delineamento geomtrico dos objetos que se limita com a textura das coisas, e que se dirige simultaneamente a todos os nossos sentidos (p. 117). O tema fenomenolgico da unidade original dos sentidos retorna constantemente nos escritos de Damisch, mas seria intil ver nesses estudos uma aplicao da teoria de Merleau-Ponty. E no s porque esse tema recorrente seja seriamente questionado em relao a Fautrier (p. 134) ou porque a crtica da "pura visibilidade" seja orientada atravs da psicanlise, mas tambm porque a apreenso fenomenolgica de Damisch abre-se para um segundo modelo, que coexiste com o primeiro. O modelo tcnico Em oposio interpretao "ptica" que foi dada a toda a pintura de Pollock pelos principais crticos formalistas americanos (Greenberg, Fried), uma interpretao que compartilha de certo modo, ainda que mais sutilmente, da irrealidade sartriana3, Damisch prope desde o incio uma leitura que eu chamaria de tcnica. Comea (mas isso tambm se aplica aos textos sobre Klee, Dubuffet, ou Mondrian) com uma insistncia sobre o espao real apresentado por essas telas (naturalmente, sempre uma questo de contrariar o imaginrio ou irrealidade sartrianos). Desse nvel de apreenso deliberadamente terra-a-terra, emerge uma ateno bem especial ao processo da obra como lugar de formao anterior a seus efeitos. Contra as atitudes deliberadamente ofuscantes dos historiadores de arte, sempre prontos a apagar as rupturas, Damisch estabeleceu uma cronologia, ou melhor, uma lgica tcnica, de inveno: seria equivocado ver na gestualidade de The kkkkkkk
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(3) Sobre a noo de ptica e a "relativa indiferena do processo material na elaborao" da obra, tpica de Clement Grenberg e Michael Fried, ver Jean Clay. "La peinture en charpie". In: "Dossier Rymanm". Macula, n 3-4 (1978), pp. 171-2.

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flame (1937), ou nas margens rabiscadas de Male and female (1942) e de She-wolf (1943), os sinais preliminares da grande arte de Pollock. No primeiro caso, o "toque reaviva a tinta, uma matria a que ele ainda permanece alheio", enquanto a originalidade de Pollock mais tarde ir consistir precisamente em ligar de modo bem ntimo o gesto executado sobre a tela com a tinta que ele espalha, de tal modo que essa parece ser o seu trao, o seu produto necessrio (p. 76). No segundo caso, estamos lidando apenas com um emprstimo, de Max Ernst ou de Masson, se quiserem: A inveno se d, de fato, no momento decisivo em que o pintor elevou esse processo, o dripping ["gotejamento"] que no fim de contas foi apenas um meio de "padding" ["preenchimento"] dignidade de um princpio original para a organizao de superfcies (p. 76). Pois h tcnicas e tcnicas, ou melhor, h o momento epistemolgico da tcnica, em que surgem o pensamento e a inveno, e h todo o resto, todos os procedimentos que so emprstimos da tradio ou que iro contest-la sem alcanar aquele limiar que uma questo de designao a razo pela qual se pode dizer sobre a tcnica "indiferentemente, que ela tem ou no tem importncia para a arte" (p. 94). por permanecer no nvel elementar do gesto, do trao, que Damisch descobre esse limiar em Pollock, primeiro em ligao com Shimmering substance (1946), onde "cada toque parece destinado a destruir o efeito nascido da relao entre o toque precedente e o fundo" (p. 78), e depois nas obras de 1947-50: Linhas que sulcam toda a tela, num contraponto que no mais se desenvolve na extenso, mas sim na espessura, e em que cada uma delas s adquire significado quando relacionada precedente cada projeo de cor sucedendo-se outra como se fosse para apagla (p. 80). Essa leitura marca um comeo, em primeiro lugar, porque a nica que torna possvel compreender a maneira pela qual Pollock estava trabalhando contra o surrealismo ( impossvel em seu caso falar de automatismo, apesar das aparncias, cf. p. 85), depois porque aponta para kkkkkkk
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o lugar exato em que a pintura de Pollock abandona, ou melhor, destri a ordem da imagem, "que reduzida a um efeito de superfcie, sem qualquer trao da espessura que a qualidade particular da pintura", como Damisch ir dizer mais tarde a propsito de Franois Rouan (p. 296). Damisch rapidamente levado, pela obra de Pollock, a fazer dessa categoria da espessura na ordem da tcnica (que vem sendo reexaminada por outros, advertidos por esse texto)4 o equivalente da confuso figura/ fundo ( qual est ligada) na ordem da percepo. Da em diante, torna-se uma das questes essenciais da investigao de Damisch, funcionando quase como um teste epistemolgico para seu discurso. A reemergncia dos lados inferiores escondidos em Dubuffet (p. 114), as trocas de posio entre superfcie externa e o lado inferior em Klee (p. 213), os entrelaamentos de Mondrian e mais tarde de Rouan todos tornam-se modelos tericos que demonstram a pintura deste sculo assim como a perspectiva demonstrava a do Renascimento. No por acaso portanto que o livro aparece sob o signo de Le chef-d'oeuvre inconnu; o ensaio dedicado novela fornece o subttulo da coletnea: "Os lados inferiores da pintura". Se acreditamos em Frenhofer, parece que a pintura deveria produzir seu efeito pleno apenas na medida em que procede, em sua textura mais ntima, a uma troca predeterminada de posies que seria o equivalente a uma espcie de tranado no qual os fios iriam para cima e para baixo alternadamente, a mesma linha passando ora para cima e ora para baixo, sem a possibilidade de se determinar um signo unvoco (p. 16). O nome de Frenhofer invocado em nada menos do que cinco textos dessa coletnea, somando-se quele dedicado ao "estudo filosfico" de Balzac ("quem escreve, procede de um modo no dessemelhante a quem pinta, usando uma citao que ele havia escolhido antes para propsitos inteiramente diferentes, a fim de comear um novo desenvolvimento, no sentido pleno da palavra" (p. 258). Bem distante das recentes intepretaes romnticas5, o Frenhofer de Damisch foi, desde seus primeiros textos, o emblema de uma converso, a marca de uma inveno com Czanne ("Frenhofer, c'est moi") e, deve-se acrescentar, Seurat de uma nova espessura que no mais toma emprestado das velhas receitas acadmicas: E se quisermos que a modernidade na pintura seja marcada pela substituio da superposio dos preparativos, das primeiras camadas, do esmaltamento, transparncia e envernizamento, por um outro ofcio baseado no nivelamento, na justaposio dos toques e contrastes simultneos, como no ver que o problema dos "lados inferiores" s poder ser deslocado ou transformado se a pintura guardar necessalklkokokokoo
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(4) Ver especialmente Jean Clay. "Pollock, Mondrian, Seurat: La profondeur plate". In: Hans Namuth. L'atelier de Jackson Pollock. Paris: Macula, 1982.

(5) Refiro-me excelente coletnea Autour du "chef d'oeuvre inconnu de Balzac. Thierry Chabanne, org. Paris: Ecole Nationale Suprieure des Arts Dcoratifs, 1985 (cf. particularmente Jean-Claude Lebensztejn. "Cinq lignes de points", pp. 149-71). Para uma abordagem diferente, ver Georges DidiHuberman. La peinture incarne. Paris: Minuit, 1984.

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riamente algo de sua espessura, ainda que procure apenas efeitos de superfcie? (p. 37). Aqui, desde o comeo, uma metfora intervm para nos ajudar a ver que esse modelo tcnico irredutvel ao modelo perceptivo como j foi descrito antes, embora seja seu corolrio: o da figura inscrita no tabuleiro de xadrez, "tanto nos seus espaos cheios quanto nos vazios, mas tambm na superposio e na justaposio de suas camadas" (p. 158), inacessvel enquanto tal pura viso. O trabalho sobre a espessura do plano para Damisch um modelo tcnico por excelncia, porque implica um conhecimento e uma especulao (p. 279); estamos lidando com uma das mais abstratas invenes do pensamento pictrico deste sculo em seu substrato topolgico , embora permaneamos o mais perto possvel da pintura: Sem recurso teoria ou matemtica, um pintor pode formular muito bem, por meios que lhe so prprios, uma problemtica que mais tarde pode ser traduzida em outros termos e em outro registro (como aconteceu em sua poca com a perspectiva) (p. 288). porque admite que a pintura pode fornecer modelos tericos que Damisch ser capaz de apontar em Pollock o momento da espessura e da em diante reescrever uma parte da histria da arte moderna. O modelo simblico moda hoje em dia perguntar sobre o modo e os meios pelos quais a passagem da pintura ao discurso pode ser efetuada quando no sobre o fim dessa transferncia. ainda um dos mais frequentes lugares-comuns de nossa cultura literria e artstica, um topos do qual poucos escapam, que muitos, sem reivindicar a posio de "crticos de arte", faam de escrever sobre pintura ou pintores uma profisso e at mesmo uma obra. No preciso lembrar que essa questo, que deveria anteceder qualquer comentrio, j foi decidida pela cultura, que em todas as pocas foi responsvel pela organizao do jogo, distribuindo os papis e regulando as trocas entre os dois registros, o do visvel e o do legvel, entre o que pintado e o que escrito (ou falado), a viso e a audio, o visto e o ouvido. Se essa questo apresenta-se como tal hoje em dia e uma questo qual a cultura, a nossa cultura, no pode fornecer uma resposta j pronta, ainda a cultura, a nossa cultura, que fez com que isso acontecesse e que ter de retomar essa questo mais uma vez (p. 186).
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Se as numerosas passagens que Damisch dedica nessa coletnea relao entre pintura e discurso evitam tanto quanto possvel o clich que ele denuncia, em parte porque ele demonstra que seu texto s pode pertencer a essa questo. Como o Foucault de Ceci n'est pas une pipe, cujas anlises ele antecipou desde 1960, Damisch gosta de desenhar um mapa histrico das conexes entre as prticas. Aqui ele enfatiza que o ponto a que chegou neste sculo a relao da pintura com o discurso converteu-se, graas abstrao e lingustica estrutural, num obstculo particularmente necessrio s anlises. porque ele considera a pintura uma chave para a interpretao do mundo, uma chave nem mimtica nem analgica, mas, em relao cincia, simblica (mais no sentido de Cassirer que no de Lacan) e porque reserva para a pintura uma tarefa cultural igual e diferente do discurso que lida com ela, que a leitura arqueolgica ou epistemolgica assumem uma direo inesperada em Damisch, como se encontrasse em certos avanos pictricos teoremas de mutaes antropolgicas. Muitas pginas de Fentre jaune cadmium referem-se s relaes que matemtica e pintura mantm no nvel simblico, quer seja a questo do papel da mimese na inveno algbrica (p. 51), da notao (p. 196) ou do solo comum (plano projetivo) sobre o qual a geometria e a construo da perspectiva operam (p. 295). Alm disso, provvel que tenha sido depois de ter mostrado com xito que a inveno da perspectiva pictrica no Renascimento antecipou em dois sculos a obra dos matemticos sobre a noo de infinito6, que Damisch se viu tentado a prosseguir a investigao trans-serial at os tempos modernos. O longo artigo sobre Equals infinity de Paul Klee (Museum of Modern Art, Nova York), que compara esse quadro de 1932 com as descobertas de Cantor e Dudekind sobre o poder do continuum, mostra de modo suficiente o interesse e a dificuldade de um pensamento no qual, alm da diviso de trabalho aceita, a separao herdada entre os campos de conhecimento e de significao, as diferenas entre as prticas conhecidas como "arte", "cincia" e "pintura" deixam de ser pensadas em termos de exterioridade para serem pensadas seja o que for que se entenda por isso em termos de relaes de produo, isto , de histria (p. 215). Em parte porque esse no o meu campo, eu prefiro deix-lo de lado e insistir num dos modelos desenvolvidos por Damisch para a arte deste sculo, um modelo que tem sobretudo a caracterstica particular, de acordo com Bataille, de rasgar a sobrecasaca com que a filosofia veste tudo que existe, "a sobrecasaca matemtica". Pode-se reconhecer aqui a famosa definio dada em Documents de 1929, do informe, um termo, mais uma vez de acordo com Bataille, que serve para desclassificar. Entre as referncias que so recorrentes em vrios pontos desse livro (Frenhofer, Alberti, kkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkk
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(6) Cf. Hubert Damisch. Thorie du nuage. Paris: Seuil, 1972, pp. 214-48.

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Ripa e outros), h uma que eu considero emblemtica da leitura que estou procurando circunscrever aqui: so as leituras que Valry dedicou a Degas nas quais observou, segundo as palavras de Damisch, que a noo de forma mudou ao mesmo tempo em que foi questionada pela projeo sobre o plano vertical da tela do plano horizontal do cho, que no funciona mais como um fundo neutro e indiferente mas como um fator essencial para a viso das coisas e pode quase constituir o prprio assunto da pintura (p. 111). J no ensaio dedicado a Dubuffet em 1962 antecipando em alguns anos no s a inveno por Leo Steinberg7 do conceito da pintura de plano achatado ou nivelado em relao a Rauschenberg como tambm estudos mais recentes a confuso entre vertical e horizontal proposta por uma vertente da pintura moderna foi considerada como uma mutao essencial, participando, se quiserem, de uma crtica da ptica, cuja importncia ainda est para ser avaliada. Esse modelo inclui os desejos gmeos de Dubuffet de "forar o olhar a considerar a superfcie pintada como um cho visto do alto, e ao mesmo tempo erigir o cho num muro a solicitar a interveno do homem atravs da linha ou do ato de imprimir" (p. 112); os chos de Pollock, "uma rea, um espao de jogo, atacado por todos os lados ao mesmo tempo pelo artista, que ele no hesitou em penetrar e que [...] lhe ofereceram resistncia" (p. 149); Tables de Saul Steinberg, mas eu me veria tentado a dizer delas, ao contrrio de Damisch, que no pertencem "diretamente investigao" e esto entre "aquelas que proliferam no seu despertar" (p. 130). At a obra de Mondrian, como tentei mostrar em outra parte8, "toca nesse modelo simblico, nesse colapso taxionmico, nessa reviravolta de oposies especialmente naquela entre representao e ao sobre a qual toda nossa esttica ocidental est fundada. Damisch provavelmente teve essa intuio, j que para ele o estudo da obra de Mondrian um "convite para criar em seus aspectos mais concretos" (p. 72). A revelao desse modelo um dos pontos mais fecundos do livro de Damisch. Do cubismo ao minimalismo, da abstrao dos anos 20 at a dos anos 50 e 60, e eu iria ainda mais longe at assinalar que todos os pontos altos da arte moderna so verificaes dessa descoberta, demonstraes de sua validade. O modelo estratgico Pouco antes de sua morte, "como que de passagem", Barnett Newman confidenciou a Damisch "que tudo que ele fizera s tinha significado em relao obra de Pollock e contra ela" (p. 154). Gosto de pensar que
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(7) Leo Steinberg. "Other criteria" (1972), reimpresso na coletnea do mesmo nome (Nova York: Oxford University Press, 1972), pp. 55-91. Para uma leitura da obra "surrealista" de Giacometti, baseada no informe de Bataille e analisando a reverso horizontal-vertical em discusso aqui, ver Rosalind Krauss. "No more play". In: The originality of the avantgarde and other modernist myths. Cambridge: MIT Press, 1985, pp. 43-85.

(8) Meu ensaio sobre New York City de Mondrian deve muito, de modo inteiramente inconsciente, ao texto de Damisch sobre o pintor holands em Fentre jaune cadmium.

YVE-ALAIN BOIS

Damisch lembrou-se dessa observao quando leu La voie des masques de Lvi-Strauss, e que do longo conhecimento dessa espcie de segredo, e em seguida de seu sbito aflorar como evidncia, um quarto modelo surgiu no texto de Damisch, um modelo estratgico9. Como peas de xadrez, como fonemas na linguagem, um trabalho tem significao, de acordo com LviStrauss, primeiro pelo que no e por aquilo a que se ope, isto , em cada caso de acordo com sua posio, seu valor, dentro de um campo vivo e estratificado que tem antes de tudo de ser circunscrito ao definirmos suas regras. As observaes condescendentes de Lvi-Strauss sobre os historiadores da arte, incapazes, em sua opinio, de compreender a natureza estrutural, ou melhor, estratgica da significao, no so totalmente justas, pelo menos quando consideramos a histria da arte em fases anteriores e no pelo que se tornou hoje em dia. Como se sabe, Wolfflin concebeu o paradigma barroco como incompreensvel a menos que fosse medido contra o clssico; e Riegl demonstrou num grosso volume como a Kunstwollen da arte holandesa nos sculos XVI e XVII era em primeiro lugar definida negativamente em relao arte italiana do mesmo perodo. Tais leituras so, de qualquer modo, lugar-comum em Fentre jaune cadmium (veja-se, por exemplo, a comparao entre Pollock e Mondrian) e tm o mrito de no levarem mais a srio a autonomia do que se chama estilo. Da mesma maneira, j que estratgia significa posies de poder, esse livro traz muitas observaes sobre a histria da instituio artstica em sua relao com a produo, quer seja com o papel da crtica, do museu, do mercado, do pblico ou at mesmo com a relao (mudada fundamentalmente desde Czanne, p. 123) que o pintor mantm com sua tela. Mas o interesse do modelo estratgico no reside tanto no que ele nos permite pensar historicamente a respeito dos conceitos revelados por outros modelos quanto nas ligaes que eles mantm entre si mesmos. Pode-se observar, a propsito, que esse quarto modelo no nasceu diretamente de um corpo-a-corpo com as obras: no d conta imediatamente das invenes pictricas, do status do terico na pintura, mas sim das condies de aparecimento, do que se estabelece entre as obras; achase em relao aos outros modelos numa posio de segundo grau, metacrtica e isso que nos permite formular mais uma vez a questo sobre a especificidade pictrica (a inveno) e em face da sobrevivncia da pintura, sem cairmos de novo no essencialismo a que o formalismo crtico americano nos habituou. "No basta, para que haja pintura, que o pintor pegue de novo nos pincis", Damisch nos diz; necessrio que esse esforo valha a pena, necessrio ainda que [o pintor] consiga demonstrar que a pintura algo sem o que no podemos continuar, que indispensvel para ns, e que seria loucura pior ainda, um erro histrico deix-la de lado hoje em dia (p. 293).
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(9) "Seria enganoso imaginar, portanto, como muitos etnlogos e historiadores de arte ainda fazem, que uma mscara e, de modo mais geral, uma escultura ou uma pintura possam ser intepretadas cada uma por si mesma, de acordo com aquilo que representa ou com sua esttica ou com o uso ritual a que est destinada. J vimos, ao contrrio, que uma mscara no existe isoladamente; que supe outras mscaras reais ou potenciais a seu lado, mscaras que poderiam ter sido escolhidas em seu lugar e substitu-la. Ao discutir um problema particular, espero ter mostrado que uma mscara no principalmente o que representa mas o que transforma, isto , o que escolhe no representar. Como um mito, uma mscara nega tanto quanto afirma. No feita apenas do que diz ou pensa que est dizendo, mas do que exclui" (Claude Lvi-Straus. The way of masks. Trad. Sylvia Modelski. Seattle: University of Washington Press, 1982, p. 144).

A PINTURA COMO MODELO

Tomemos de novo a metfora estratgica por excelncia, o jogo de xadrez. Damisch vai us-la para esclarecer seu ponto histrico. Vamos supor que Newman e Pollock so oponentes. Como que podemos determinar em seus movimentos o que pertence partida, pertencendo em particular a seus novos e renovveis desenvolvimentos, e o que pertence ordem genrica do jogo, com suas regras definidas? Podemos ver o que essa pergunta desloca, por exemplo, em relao ao problema das repeties que tanto preocupou Wlfflin: certo que atravs da problemtica do abstracionismo os pintores americanos [da gerao do expressionismo abstrato], assim como j nos anos 20 os expoentes do suprematismo, neoplasticismo, purismo etc., podiam nutrir a iluso de que, longe de estarem apenas engajados numa nica partida que teria lugar no grupo de partidas compondo o jogo da "pintura", estavam retornando aos prprios fundamentos do jogo, a seus donnes imediatos, constitutivos. O episdio americano representaria ento menos um desenvolvimento na histria da abstrao que um novo comeo, uma retomada mas num nvel mais profundo e, tanto terica quanto praticamente, com meios mais poderosos da partida iniciada sob o ttulo de abstrao trinta ou quarenta anos antes (p. 167). A leitura estratgica estritamente anti-historicista: no acredita na exausto das coisas, na genealogia linear que nos oferecida pela crtica de arte, sempre pronta, inconscientemente ou no, para seguir as demandas do mercado na procura de novos produtos, mas tambm no acredita na ordem de um tempo homogneo sem quebras, como a histria da arte gosta de imaginar. Sua questo "sobre o status que deveria ser destinado partida da pintura, como observa que est sendo jogada num determinado momento em circunstncias particulares, em sua relao com o jogo do mesmo nome" (p. 170) e a pergunta pode ser formulada sobre qualquer um dos modelos (perceptivo, tcnico e simblico) acima descritos, assim como sobre as relaes que mantm entre si num determinado momento da histria. Um questionamento dessa natureza tem a vantagem imediata de levantar dvidas sobre certos trusmos. A "alegada conveno da profundidade" rejeitada pela arte pictrica deste sculo porque, segundo Greenberg, desnecessria pertence necessariamente mais ordem da "partida" do que do jogo (p. 166)? Tambm, em referncia ao que Damisch observou sobre os "lados inferiores da pintura", no seria melhor antes de tudo considerar que uma srie de deslocamentos teria modificado seu papel (a posio no tabuleiro de xadrez)? E o mesmo no vale para a conveno do "chiaroscuro" (ibidem)? Sem que por isso venha a se transformar numa mquina terica encorajando a indiferena, j que, ao contrrio, preciso kkkkkk
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fazer uma escolha, a abordagem estratgica tem a vantagem de decifrar o campo pictrico como um campo de antagonismos onde nunca nada est encerrado, decidido de uma vez por todas, e de conduzir a anlise de volta a um tipo de historicidade que foi negligenciada, aquela de longa durao ( qual o modelo simblico, por excelncia, tambm conduz). Da a atitude extremamente irnica de Damisch em face do tom apocalptico adotado hoje em dia em relao ao impasse em que a arte se encontra, um impasse que deve ser interpretado como uma das muitas partidas interrompidas das quais a histria guarda o segredo10. O problema, para quem quer que se pronuncie sobre o assunto, no deveria ser o de escrever sobre pintura, mas sim tentar fazer alguma coisa com ela, sem de fato reivindicar entend-la melhor que o pintor [...] [tentar] ver um pouco mais claramente, graas pintura, os problemas com que [o escritor] se defronta, e que no so apenas, nem sequer principalmente, problemas da pintura pois se fossem, tudo o que ele teria a fazer era dedicar-se sua arte (p. 288). Porque considera a pintura um operador terico, um produtor de modelos, porque concorda com a formulao de Dubuffet oferecida como citao "a pintura pode ser uma mquina para transmitir filosofia mas tambm para elabor-la" (p. 104) e porque procura em seu trabalho receber uma lio da pintura, Hubert Damisch produziu uma das leituras mais ricas em reflexo sobre a arte deste sculo, e que ao mesmo tempo mantm-se o mais perto possvel de seu objeto, situando-se deliberadamente a cada momento no cerne da inveno pictrica. O que os modelos perceptivo, tcnico e simblico procuram demonstrar acima de tudo so os mecanismos dessa inveno, e o modelo estratgico d conta de seu modo de historicidade.

(10) "Da a fico basicamente ideolgica de acordo com a qual a arte, ou seja l o que receber esse nome, teria chegado a seu fim, uma fico cujo nico significado confundir o fim dessa ou daquela partida (ou sries de partidas) com o fim do prprio jogo (como se um jogo pudesse ter fim): a regra requer daqui em diante que todas as partidas (ou sries de partidas) tenham um fim, mesmo na maneira altamente sintomtica do impasse, enquanto os lances se seguem em ritmo sempre crescente" (p. 171).

Yve-Alain Bois professor de Histria da Arte na Harvard University.

Novos Estudos CEBRAP N 37, novembro 1993 pp. 139-153

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