Sei sulla pagina 1di 47

INDICE

Introduzione...............................................................................................................3 Matrimonio e adulterio..............................................................................................5 Maternit.................................................................................................................33 Conclusione.............................................................................................................43 BIBLIOGRAFIA......................................................................................................45

Introduzione In base al presupposto che il linguaggio unico, ma luso che se ne fa che diverge e rende esplicita la differente visione di chi si esprime, trattare la narrativa al femminile, sul femminile, comporta un approccio che tenga conto delle implicazioni sociali, culturali e storico-politiche del soggetto che scrive, al di l della componente di genere. Questa infatti, in base ad una prospettiva gi post-femminista applicata negli ultimi anni alla scrittura di genere, non pu essere considerata determinante nellanalisi della produzione letteraria da parte di scrittrici donne. Non si prescinde comunque dal fatto che lapporto dello studio di genere iniziato in seguito al diffondersi dei movimenti femministi, sia stato determinante per levolversi di una nozione di scrittura al femminile considerata diversa. Ci non tanto riguardo ad un carattere fisico, biologico o psicologico attribuito al sesso di chi scrive, come accadeva nei secoli passati da parte di numerosi esponenti della scienza o della letteratura, ma per i connotati sociali, culturali e politici del contesto in cui si trova ad operare e a vivere la scrittrice in quanto donna. Nella societ spagnola, dalla fine della Guerra Civile nel 1939 e per tutto il periodo franchista, si assiste ad un profondo arretramento della condizione femminile. Tutte le conquiste in ambito lavorativo, di accesso allo studio e dei diritti civili ottenute durante la Repubblica (diritto al voto per le donne nel 1931, legalizzazione del divorzio, ecc.) vengono cancellate. Il Franchismo infatti ristabilisce lobsoleto Codice del 1889, che poneva la donna nelle mani delluomo, fosse questo il padre, il fratello o il marito. Alla donna spagnola della posguerra venne preclusa quindi qualsiasi possibilit di scelta di vita e di affermazione della propria individualit. Una tale degradazione port Geraldine Nichols a definire la donna spagnola, senza esagerazione, una casta a parte1 devalorizzata, come si spinse ad affermare nel 1945 il corrispondente a Madrid del New York Post,
[a] la Edad Media. Franco le arrebat los derechos civiles y la mujer espaola no puede poseer propiedades ni incluso, cuando muere el marido, heredarle, ya que la herencia pasa a los hijos
1

Geraldine Nichols, Des/cifrar la diferencia. Narrativa femenina de la Espaa contempornea , Siglo XXI, Madrid, 1992, p. 27.

varones o al pariente varn ms prximo. No puede frecuentar los sitios pblicos en compaa de un hombre, si no es su marido, y despus, cuando est casada, el marido la saca raramente del hogar2.

La fine della guerra civile aveva lasciato una nazione devastata economicamente, e una popolazione divisa e decimata da circa un milione di morti per combattimenti, esecuzioni o stenti e dallesilio di molti. Lo scopo primario della nuova classe politica dirigente era riportare lordine e il controllo, puntando sulla stabilit della famiglia ed obbligando quindi la donna a ritornare al focolare domestico, al suo posto di ngel del hogar, che le era stato assegnato gi dalla met del XIX secolo in seno alla borghesia emergente. La Sezione Femminile della Falange si prese carico della missione di educare le donne ad una femminilit devota, silenziosa, obbediente e paziente, che anelasse ad essere servitrice di marito e figli, impartendole lezioni di cucina, cucito e puericultura, gli unici ambiti a lei confacenti. Questa operazione formativa che annullava la volont femminile fin dallinfanzia, era naturalmente sostenuta anche dalle gerarchie ecclesiastiche, che imponevano una morale e un pudore volti ad annichilire ogni pensiero o desiderio:
cuando ests casada, jams te enfrentars con l () Cuando se enfade, callars, bajars la cabeza sin replicar; cuando exija, ceders () Soportar sa es la frmula 3.

Lunica carriera prevista ed ammessa per le donne era quindi quella matrimoniale. Essere moglie devota e madre di numerosi figli (avere meno di tre figli era considerato un affronto ad una nazione che necessitava un reintegro della popolazione decimata dalla guerra)4 era lunica aspettativa concessa e lunica condizione per essere considerata parte utile della societ. La rappresentazione di questa farsa legittimata del mito femminile caduco e

conservatore, imposto dal potere totalitario, di una donna spagnola, sposa, santa e
2

La Hora, 7 de deciembre de 1945, citato da Rosa Isabel Galdona Prez in Discurso femenino en la novela espaola de posguerra, Universidad de la Laguna, 2001, p. 126. 3 Da La muchacha en el noviazgo di padre Enciso, cit. in Carmen Alcalde, Mujeres en el Franquismo. Exiliadas, nacionalistas y opositoras, Flor del Viento, Barcelona,1983, p. 81. 4 Para mantener el nivel de poblacin de un pas es preciso que, cuando menos, el matrimonio tenga tres hijos , consigliava il dott. Clavero Nez in Antes de que te cases , pubblicato nel 1946, citato da Inmaculada de la Fuente in Mujeres de la posguerra, Planeta, Barcelona, 2002, p. 51.

madre, che deform e trasform intere generazioni di madri e figlie si ritrova, come ovvio immaginare, nella letteratura delle generazioni di scrittrici che pubblicarono a partire dagli anni Cinquanta. Ma limpronta impressa nella cultura e nella societ spagnola stata tale che vediamo gli stessi temi trattati anche nella narrativa delle successive generazioni di scrittrici, a conferma che lattuale situazione della donna spagnola sconta, ancora oggi, i problemi del passato. Lo scopo che mi propongo nella redazione della presente Tesi consiste nellindividuare nei testi narrativi trattati i temi del matrimonio, delladulterio e della maternit, tenendo conto dellapproccio pi o meno realista o critico in considerazione della situazione socio-culturale e politica in cui si veniva a realizzare lopera, in epoca franchista o postfranchista. Matrimonio e adulterio Il matrimonio durante il periodo franchista era un obiettivo vitale per le donne, inculcato fin dallinfanzia in ambito familiare, statale e religioso. Costituiva quindi lunica opzione per raggiungere la felicit che veniva concessa alle giovani donne, per le quali era quindi vitale la realizzazione della favola del principe azzurro. Tutto ci era naturalmente al di fuori di ogni realt ed una volta sposate queste giovani donne si rendevano ben presto conto dellinganno, vittime inconsapevoli di questa farsa della felicit, e con loro il marito stesso, cresciuto secondo le regole maschiliste e misogine dellepoca. La felicit promessa si rivelava pi prossima a concetti come sacrificio, rinuncia, rassegnazione e insoddisfazione, e quella gioia meravigliosa che avevano immaginato esisteva solo nella loro fantasia di donne ingenue, alimentata dalla letteratura cosiddetta rosa e dalle riviste femminili che tanta voga avevano allepoca. Come afferma R. I. Galdona Prez, la maggior parte di queste donne si piegarono alla situazione, vivendo cos una vita fatta di ipocrisia e doppia morale, le basi reali su cui si fondava la concezione normale della famiglia e della societ franchista. Una Spagna delle apparenze rispettabili che nascondevano infamie e condotte indecorose allo scopo

di mantenere ad ogni costo lideale di societ stabile, in cui la donna poteva solo obbedire o, come unica alternativa, trasgredire e diventare unesclusa.
La solterona es un ser fracasado y, por tanto, desprestigiado socialmente, que no ha sido capaz de lograr la nica meta digna en la vida de una mujer. () Las razones prcticas para apoyar esa condena social de la mujer soltera fueron la necesidad de aumentar la poblacin nacional () 5.

Quelle fra loro che si ribellavano finivano infatti emarginate e tacciate di diverse, strane: la divorziata, o la solterona indesiderata, vista con piet e sdegno e identificabile, come indica Carmen Martn Gaite, perch la que iba para solterona sola ser detectada por cierta intemperancia de carcter, por su intransigencia o por su inconformismo 6. Le voci di queste donne rassegnate o ribelli emergono dai romanzi delle autrici che pubblicarono le loro prime opere durante il Franchismo e danno testimonianza della loro lotta silenziosa, delle loro paure, dubbi e speranze. Sulla letteratura dei decenni del Franchismo si abbatteva implacabile la censura, che colpiva qualsiasi opera sospettata di irriverenza o immoralit. Chi stava al potere concepiva larte, e quindi anche la letteratura, come esempio per la popolazione di come doveva essere unesistenza sana e timorosa di Dio. Il filtro del censore proibiva tassativamente di presentare il divorzio come un atto giustificato, o laborto come scelta opponibile agli indottrinamenti della Chiesa o della Sezione Femminile della Falange. Osare trattare tali temi poteva costare la messa al bando della propria opera da parte della censura, come nel caso di Lucirnagas7, di Ana Mara Matute, dove lautrice trattava laborto. Nonostante si fosse classificata semifinalista al premio Nadal nel 1948, rimasta inedita nella sua versione originale fino al 19938.

Francisca Lpez, Mito y discurso en la novela femenina de posguerra en Espaa , Madrid, Pliegos, 1995, p. 21, citato in Rosa Isabel Galdona Prez, Discurso femenino en la novela espaola de posguerra, Universidad de la Laguna, 2001, p. 127. 6 Carmen Martn Gaite, Usos amorosos de la posguerra espaola, Anagrama, Barcelona, 1994, p. 38. 7 Per essere risultata distruttrice dei valori umani e religiosi essenziali e per considerarsi tutto il romanzo e il suo sfondo criticabile: parole del censore che proib il romanzo Lucirnagas di Ana Mara Matute, raccolte dalla scrittrice nel prologo del tomo II delle sue Obras completas, Barcelona, Destino, 1975, p. 9. 8 Ana Mara Matute, Lucirnagas, prima versione corretta e rivista dalla censura con il titolo En esta tierra, 1955; versione definitiva, Destino, Barcelona, 1993.

Considerando che le idee e, ancor pi, le attivit femministe arrivarono in Spagna con grande ritardo rispetto al resto dEuropa, la scrittura di queste autrici non certamente da considerare in alcun modo legata a tali ideologie, n allattivismo politico della militanza femminista. Di conseguenza i loro romanzi diventano una testimonianza spontanea della condizione femminile dellepoca. Senza denunciare o criticare apertamente, eludendo la censura, rappresentano le frustrazioni senza importanza, le emarginazioni accettabili, le discriminazioni convenienti, cos come erano imposte dalla societ franchista, e mettono in evidenza la differenza contestuale che soggiogava la donna. Danno voce a quella moltitudine di donne che non avevano la possibilit di parlare, perch non era dato loro il privilegio di pensare e per questo nemmeno di essere educate a pensare. La mancanza di libert della donna, gi a fondamento della societ borghese sviluppatasi nel secolo precedente, annullava gli aspetti fondamentali della personalit femminile. Questa personalit riappare nelle opere delle autrici dellepoca, che rappresentano tutte la propria visione della realt, cos come loro stesse lavevano osservata e vissuta in prima persona. Il personaggio di Andrea in Nada9, la prima opera di Carmen Laforet, ad esempio, rappresenta la giovane donna adolescente, educata secondo i precetti dellepoca, che per rifiuta. Il suo vagabondare per le strade di Barcellona e il piacere che ne ricava sono unespressione di quellanelito di libert che era negato. Appena arrivata alla casa dei parenti in calle de Aribau, la zia Angustias si affretta a darle lezione di modestia e sottomissione, nellintento di redimere questa nipote un poco ribelle:
Toda prudencia en la conducta es poca, pues el diablo reviste tentadoras formas Una joven en Barcelona debe ser como una fortaleza. Me entiendes? - No ta. () - Te lo dir de otra forma: eres mi sobrina; por tanto, una nia de buena familia, modosa, cristiana e inocente. Si yo no me preocupara de ti para todo, t en Barcelona encontraras multitud de peligros. Por lo tanto, quiero decirte que no te dejar dar un paso sin mi permiso. Entiendes ahora? - S10.

10

Carmen Laforet, Nada, Destino, Barcelona, 1945. Ivi, p. 26.

Andrea invece si inoltrer per le strade di Barcellona, quasi un labirinto in cui trovare la sua identit, appena le sar possibile, sfruttando il fatto che deve frequentare le lezioni allUniversit, quello studio che le fa ambire una professione a cui dedicarsi in un futuro, cosa tuttaltro che normale per una ragazza, e le potrebbe permettere di discostarsi dal glorioso destino maritale per il quale veniva educata. Questa eventualit era incomprensibile semplicemente perch, potendo far fronte da sola alle proprie necessit economiche, avrebbe rotto il legame di dipendenza con la figura onnipotente delluomo, rifiutando la vita di coppia e negando cos il suo supposto e unico ruolo di riproduttrice, tanto necessario alla ripresa della nazione e alla conferma della status sociale patriarcale. Esempio di tale rottura di cui si fa artefice lincontro con Pons, giovane rampollo della ricca borghesia spagnola, un buon partito quindi, il meglio che qualsiasi ragazza ben educata avrebbe mai potuto ambire. Pons le porr le domande spontanee e ragionevolmente scontate e naturali per una persona educata secondo i postulati pi ortodossi del Patriarcato:
Pons me pregunt: - Qu piensas hacer este verano? - Nada, no s - Y cuando termines la carrera? - No s tampoco. Dar clases, supongo. () - No te gustara ms casarte? Yo no le contest11.

Il silenzio di Andrea gi una forma di ribellione, confermata dal finale con labbandono della citt e di calle de Aribau, sfruttando laiuto della famiglia di Ena. Latteggiamento trasgressivo di Andrea viene in parte spiegato da Laforet adducendo il fatto che orfana di madre, e manca quindi della figura indispensabile per una corretta educazione. questa la giustificazione che d sua nonna al suo comportamento
11

Ivi, p. 193.

sconveniente dicendole: Nia, no se debe escuchar por la cerraduras de las puertas Mi madre no me lo hubiera permitido, pero t eres hurfana es por eso12 Troviamo invece in Gloria, la moglie di Juan, zio di Andrea, un esempio di donna rassegnata e soggiogata al marito, che scarica su di lei le sue frustrazioni picchiandola ogni qual volta scopre che uscita di nascosto la notte, per poter guadagnare qualcosa per sfamare o curare il figlio (come mezzo di guadagno si fa riferimento al gioco dazzardo notturno presso la casa della sorella di Gloria nel quartiere malfamato del Barrio Chino, che potrebbe essere metafora della prostituzione, cos diffusa allepoca ed occultata dalla mentalit franchista), dato che il marito fallito e distrutto dalla guerra non in grado di far fronte a tale dovere. Gloria resta comunque al suo fianco, perch non conosce altra via per se stessa, come spiega ad Andrea:
Y cmo se puede huir cuando el hombre tiene una navaja y unas piernas para seguirte hasta el fin del mundo? Ay, chica, t no sabes lo que es tener miedo!.. () Y siempre fuera malo, chica, yo le podra aborrecer y sera mejor. Pero a veces me acaricia, me pide perdn y se pone a llorar como un nio pequeoY yo, qu voy a hacer? Me pongo tambin a llorar y me entran tambin los remordimientos, porque todos tenemos nuestros remordimientos, hasta yo, no creas13.

Per colei che non sia riuscita ad accedere alla posizione di moglie e madre devota, spesso per occultare una situazione poco dignitosa di zitella come unica alternativa per una vita decorosa resta solo la vita da santa dedicata alla vocazione religiosa. Come nel caso della zia di Andrea, Angustias, che per salvare la sua reputazione di signora e il buon nome della sua famiglia decide di ritirarsi in convento, non potendo riconoscere in societ la verit dei suoi sentimenti, che lhanno legata per anni ad un uomo sposato.
- Pero es verdad que slo hay dos caminos para la mujer. Dos nicos caminos honrosos...Yo he escogido el mo, y estoy orgullosa de ello. He procedido como una hija de mi familia deba hacer. Como tu madre hubiera hecho en mi caso. Y Dios sabr entender mi sacrificio 14.

12 13

Ivi, p. 51. Ivi, p. 303. 14 Ivi, p. 104.

Quindi doppia morale, come era inevitabile in una societ che non dava valore ai veri sentimenti, ma solo alle apparenze di una illusoria stabilit, a cui si ancoravano allepoca le famiglie borghesi rovinate a causa della guerra. Per anni Angustias aveva nascosto il rapporto con un uomo sposato, Jernimo Sanz, che aveva dovuto rifiutare in giovent per volere del padre, perch egli, in quanto semplice figlio di un negoziante, non era adatto al suo rango. Una morale guasta che il fratello Juan le rimprovera duramente.
-No te hagas la mrtir, Angustia, que no se la pegas a nadie () Que a m no me lo pegas con esta comedia de tu santidad! () - Eres una mezquina! Me oyes? No te casaste con l porque a tu padre se le ocurri decirte que era poco el hijo de un tendero para tiPor esooo! Y cuando volvi casado y rico de Amrica lo has estado entreteniendo, se lo has robado a su mujer durante veinte aos y ahora no te atreves a irte con l porque crees que toda la calle de Aribau y toda Barcelona estn pendientes de ti () Y te vas con tu aureola de santa! 15

A partire dallallontanamento di Angustias, Andrea inizia ad identificarsi sempre pi nello stereotipo della chica rara. Prima le venivano proposti vari modelli di donna della Spagna dellepoca da seguire: la donna muy mujer franchista, che si rif al modello di Pilar Primo de Rivera e la Sezione Femminile, incarnato da Angustias e la donna indipendente che porta il denaro in famiglia, ma che vive nel proibito, come Gloria. Fuori di casa il modello di Margarita, la madre di Ena, le propone il modello della madre. Partita Angustias e allontanatasi dallamica Ena, Andrea non risponde a nessuno di questi modelli e trasgredisce le convenzioni sociali. Si avvicina ad esempio a un gruppo di bohemiens formato da giovani studenti di buona famiglia, che rappresentano la nuova giovent pi affine al libero pensiero che ai dettami del Franchismo. Andrea comincia a realizzare un modello femminile proprio: una donna che sceglie di non sposarsi, di non avere figli, che si basa sulla sua esperienza per fare le sue scelte. Sceglie la scrittura come modo di riconoscersi, per raccontare il suo vissuto nel viaggio a Barcellona, dove cominciata la sua realizzazione. Una esperienza che non le aveva dato niente, e, apparentemente, niente portava con s, come lei stessa afferma alla fine
15

Ivi, p. 114.

10

dellopera, lasciando la casa di calle de Aribau e la citt alla volta di Madrid, luogo promesso del cambiamento: De la calle de Aribau no me llevaba nada. Al menos, as crea yo entonces. Quando lillusione della felicit promessa decade schiacciata dalla realt del matrimonio, la donna si trova a vivere unesistenza caratterizzata da continue mortificazioni, inganni ed umiliazioni, dove spesso lunica consolazione viene ad essere il bere. Come Emilia, la zia di Matia, in Primera memoria16 di A. M. Matute, che affoga le sue frustrazioni nellalcool, e maschera con il trucco e le menzogne il suo dolore silenzioso. Matia osserva la zia sconcertata, cercando di capire come possa essere questo il modello di donna che tanto insistentemente vorrebbero lei emulasse:
Verla as, abandonada, con la boca doblada hacia abajo y los ojos cerrados sumida en su tristeza, me confunda. La carne se le sala de la bata, y contempl las piernas extendidas, con la falda levantada sobre el tobillo derecho y el pie descalzo Sera en otra vida, casi en otro mundo, cuando yo sintiera lo mismo que la ta Emilia con su espera blanca y fofa buscando el coloquio triste con la copa rub, llena de coac celosamente oculto en el armarioCon (la copa) en alto mir mis hombros delgados No soy una mujer. Oh, no, no soy una mujer, y sent como si un peso se me quitara de encima17.

Matia una adolescente orfana di madre in cerca della propria identit che si confronta con il mondo dove suo malgrado costretta a vivere. Nelle sue parole No soy una mujer, troviamo il suo negare lingresso nel mondo degli adulti, per lei quasi alieni brutali, che le impongono comportamenti e modelli in cui non si riconosce. Come in molte altre opere di Matute, lo scontro con il mondo reale da parte di chi esce dallinfanzia o dalladolescenza visto come un trauma che squarcia, uno strappo alla volta, il velo dietro cui bambini e ragazzini osservano ci che li aspetta.

In Pequeo teatro18, sempre di A. M. Matute, la protagonista Zazu, anchella orfana di madre, non rinuncia alla propria libert anche a costo di una scelta drastica. Promessa sposa ad un giovane che non ama, sente orrore allidea di condividere la sua vita con un
16 17

Ana Mara Matute, Primera memoria, Crculo de Lectores, Barcelona, 1986. Ivi, pp. 98-99. 18 Ana Mara Matute, Pequeo teatro, Planeta, Barcelona, 1994.

11

uomo che non desidera. Ma ancor pi la devasta la consapevolezza di essere legata allo spirito di un intrepido sconosciuto arrivato in paese, un avventuriero con aria di conquistatore, di cui si innamora al di l di ogni ragione. Ma comunque in grado di calibrare il nonsenso di questo suo sentimento:
() No nac para seguirle () Pero no puedo huir. Si huyo de l () lo encontrar en todas partes () si yo sigo sus pasos, jams podr desligarme, jams podr retroceder () Un pensamiento la hizo vacilar un instante: Acaso no es mejor el vaco al eterno desencanto? 19

Zazu, che non intende essere la marionetta del giovane sconosciuto, Marco, ma nemmeno alimentare le speranze del pretendente ufficiale, si sottrae a questo disinganno, che minaccia di annullarla completamente, scegliendo quindi lunica risorsa che le offre la garanzia dellinfallibilit, il suicidio. Il racconto di Matute ci guida nel processo di rivelazione dello spirito della giovane, al risveglio della sua autodeterminazione e nel suo cammino deciso verso la morte, che si fonde in simbiosi con un albeggiare piovoso che rinnova e purifica, e che conduce la protagonista verso il suo ultimo viaggio di comunione con il mare.
() Huir, huir de l es lo nico posible . Pero Zazu no poda huir de otro modo. () l est en mi sueo y en mi corazn. () A Zazu slo le quedaba un largo camino, gris y estrecho. Solo poda llegar a un lugar donde no hubiera cabida para l. () Esto es, liberarla, al fin, de l.
20

Come afferma R. I. Galdona Prez, Zazu lantagonista () che disarticola con la sua bruttezza e la sua ribellione la farsa della favola convenzionale 21, la cui eroina stata, ed tuttoggi sotto altre forme, almeno una volta proposta come esempio nella vita di ogni giovane donna, e col suo gesto estremo apre un nuovo spazio per una possibile affermazione femminile, e, aggiungerei io, di profonda fedelt a se stessa. Molte delle donne che scoprirono la falsit di quella frode istituzionalizzata che si rivelava il matrimonio, decisero di porre fine a allinganno e si trasformano in donne
19 20

Ivi, pp. 218-219. Ivi, pp. 242-243. 21 Rosa Isabel Galdona Prez, Discurso femenino en la novela espaola de posguerra , cit., p. 216. (traduzione allitaliano mia)

12

maledette, separate, prostitute. Altre, daltra parte, rinunciarono come queste ultime alla ricerca della felicit promessa seppur inesistente, ma non si ribellarono se non ripiegandosi in se stesse, nella propria amara esperienza, un atto silenzioso che le poneva comunque al di fuori dellortodossia. Matia, la protagonista de La trampa22 di A. M. Matute, una di queste donne ingannate dalle convenzioni sociali. Ella riflette sulle infamie che hanno falsificato la sua vita e riconoscendo i suoi propri errori segue un percorso di riconciliazione con se stessa. La trampa lultimo romanzo della trilogia Los mercaderes. Mentre Primera memoria, essendo la prima delle tre opere, presentava ancora una adolescente ribelle, qui Matia una donna gi matura che ricorda le molteplici delusioni del suo passato, in unautoanalisi della sua insoddisfazione. Cerca spiegazioni ed evoca leducazione che ha ricevuto, ortodossa e ipocrita:
Casi siempre intent engaarme sobre el verdadero motivo de mis actos. Este fue el gran truco sobre el que se edific mi educacin sentimental (mi educacin intelectual no import jams, ya que una mujer no precisa de ciertos bagajes para instalarse dignamente en la sociedad que se me destinaba), mi formacin de criatura nacida para entablar una lucha mezquina y dulzona contra el sexo masculino (al que, por otra parte, estaba inexorablemente destinada) 23.

Matia ricorda come da bambina credeva che un giorno avrebbe conosciuto qualcuno brillante, raffinato, che le avrebbe dato la chiave del mondo. Ma questo sogno finisce per rivelarsi una terribile trappola, che uccide il suo entusiasmo di adolescente discola e ribelle. Nel collegio dove viene educata dopo la guerra riescono a plasmare la sua natura difficile trasformandola in una ragazza timida e rispettosa. E a quel punto arriva il silenzio:
() aquel da, no s ciertamente cul, en que, como el protagonista de un cuento infantil, perd mi voz24.

22 23

Ana Mara Matute, La trampa, Destino, Barcelona, 1969. Ivi, p. 25. 24 Ivi, p. 30.

13

Da qui, come evidenzia Galdona Prez25, comincia una sequela di fallimenti e rinunce che la protagonista non riesce a comprendere, ma che lascia fluire dal passato alla sua memoria per cercare un suo personale ordine interiore, che necessita nel suo presente. Alla base di tutto pare sia stata determinante la presenza autoritaria e insensibile nella sua adolescenza della nonna Prxedes, di famiglia ricca e conservatrice, ossessivamente legata ai suoi beni materiali e ai suoi convenzionalismi, che osteggia le scelte repubblicane del padre di Matia. Loccasione dei festeggiamenti del suo centenario, e il conseguente ritorno allisola, d il via al fluire dalla coscienza dei ricordi delladolescenza di Matia, che tramite la scrittura del suo Diario en desorden (titolo ripetuto per i capitoli dedicati alla sua narrazione in prima persona) cerca di recuperare il passato per dare un altro valore al presente. Ricorda infatti che a questa patriarca deve la sua educazione, ma anche la sua ignoranza e la sua ipocrisia. A lei deve laver appreso a lasciarsi trascinare dalla convenienza e la capacit di fingere in nome del decoro. Mis ms importantes armas ricorda fueron velos con que encubrir el egosmo y la ambicin, la ignorancia y el desamparo, la pereza y la sensualidad. 26 Per questo sceglier di sposare David, il figlio della seconda moglie del padre, anche se non nemmeno sicura di esserne innamorata, in quanto, come fa notare Matia, adems ramos espaoles () puesto que () exhiba un appellio tan incuestionable como Daz. Espaol, como t y yo27 le ripeteva il padre. Si lascia quindi trasportare dalla superficialit e dallopportuna casualit che li aveva fatti incontrare allestero, e credere che ci fosse motivo sufficiente per contrarre matrimonio. Ma non sar naturalmente sufficiente per evitarle una convivenza infernale, colpita dallalcolismo del marito, fino a farla quasi sprofondare in una depressione irreversibile e al conseguente abbandono del figlio Bear di due anni alle cure della suocera. A Matia si contrappone in La trampa Isa, laltra donna del racconto. pi giovane e proviene dalla piccola borghesia di provincia. Rappresenta la nuova generazione di donne che si sottrae ai controlli familiari e alle pressioni sociali, pagando per duramente questa libert. I capitoli dedicati a Isa, intitolati En esta ciudad (a
25 26

Rosa Isabel Galdona Prez, Discurso femenino en la novela espaola de posguerra, cit.. Ana Mara Matute, La trampa, cit., p. 25. 27 Ivi, pag. 215.

14

esemplificare il suo trasferimento dalla piccola provincia bigotta alla grande citt, che fomentava grandi aspettative) raccontano in terza persona essenzialmente il suo amore per Mario, un amore totalizzante con un desiderio di possessione assoluto. Isa pretende di sposarlo. Non pu pi aspettare n accettare altre scuse, ma nonostante ci lo perder. Anche Isa come Matia va con la memoria al suo passato nella piccola cittadina di provincia, dove aveva tentato di adeguarsi alla mentalit ristretta che vedeva come unica possibilit per una ragazza bene lavere un fidanzato da portare allaltare.
() un novio era lo mejor que se poda tener, en aquellos das, en aquel lugar.28

Lascer questo ambiente soffocante cos come il fidanzato per una nuova vita nella grande citt, dove per le illusioni saranno deluse e non trover la felicit che cercava, ma solo solitudine. Situazione condivisa anche da Matia; quindi, sebbene in epoche e ambienti diversi, sembra che per Matute non ci sia altro destino per le donne. Lo afferma Isa:
Una mujer como yo, en este pas, tiene poco que hacer. La soledad y la ignorancia son su patrimonio natural.29

e lo ribadisce Matia:
No soy un ser feliz, no puedo serlo, nunca lo fui. El mundo est lleno de mujeres como yo: esa es la nica historia de mi vida () egosmo, incomprensin y soledad, es an, al fin y al cabo, el comun y vulgar transcurrir de tantas y tantas mujeres como yo.30

Un approccio tragico al matrimonio lo troviamo in La Plaza del Diamante31, dove Merc Rodoreda rappresenta lannullamento della personalit della donna nella figura della protagonista, Natlia, per mano di uno stravagante falegname, detto Quimet, che la
28 29

A. M. Matute, La trampa, cit., p. 55. Ivi, p. 54. 30 Ivi, p. 151. 31 Merc Rodoreda, La Plaza del Diamante, Trad. Enrique Sordo, Edhasa, Barcelona, 1965. Nonostante Rodoreda fosse scrittrice in lingua catalana, includo La plaza del Diamante in versione castigliana fra le opere trattate in quanto considerato romanzo essenziale del posguerra spagnolo insieme a Nada di Laforet, Los hijos muertos di Matute o La familia de Pascual Duarte di Cela.

15

abborda al ballo in Piazza del Diamante. Questi da subito, come per cancellare la sua individualit, le d un soprannome, Colometa (palombella).
() cuando le dije que me llamaba Natlia se volvi a rer y dijo que yo slo poda tener un nombre: Colometa32.

Natlia, cio Colometa, ricorda il dolore che sentiva, provocato dallabbraccio troppo impetuoso di Quimet durante il ballo, cos forte che le conficca nella carne lelastico di gomma della cintura del suo abito. Limpossibilit di trovarvi rimedio come una premonizione, pi per il lettore che per la protagonista stessa, del futuro di dolore che laspetta. Infatti Colometa vive tutto come una fatalit, come se non potesse avvenire in altra maniera. La morte della madre laveva resa pi libera di altre sue coetanee, ma anche indifesa contro le prepotenze della vita, e linsistenza di Quimet nel farle, fin dal primo istante, accettare i suoi precetti di maschio:
Me solt un gran sermn sobre el hombre y la mujer y los derechos del uno y los derechos de la otra y cuando pude cortarle le pregunt: - Y si una cosa no me gusta de ninguna manera? -Te tendr que gustar, porque t no intiendes33.

Quimet vuole una donna sottomessa, una madre modellata sullesempio della sua stessa madre e delle madri dei Re cattolici, e come sposa ideale la Vergine, esempio di abnegazione e sacrificio.
Y otra vez las madres de los Reyes Catlicos y que a lo mejor nos podramos casar pronto porque ya tena amigos buscndole piso. Y que me hara unos muebles que en cuanto los viera me caera de espaldas porque l era ebanista como San Jos y que yo era como si fuese la Virgen34.

32 33

Ivi, p. 12. Merc Rodoreda, Ivi, p.17 34 Ivi, p.18.

16

Una volta sposati, loperazione di annientamento della personalit di Natlia prosegue nellobbligo da parte di Quimet ad abbandonare il suo posto di lavoro presso una pasticceria. Colometa repressa dal marito che adotta il ruolo di padre, capriccioso e despota, che impone il suo umore nella vita domestica come se fosse legge. La protagonista ricorda, in prima persona, nel corso del romanzo il fluire degli eventi, come trangugiati per forza, le sopportazioni del marito e delle sue manie. Come quella dellallevamento di colombi, che invadono lentamente tutta la casa, fino ad appestarne laria e i mobili. Le tolgono fisicamente lo spazio vitale, che nel suo intimo gi stato invaso dalla volont di Quimet. Quando questi partir per combattere, Colometa dovr lavorare per mantenere lei e i suoi figli. La stanchezza nellaffrontare tutto da sola, nella povert e linedia, far s che aprir gli occhi e prender coscienza della situazione. Decide quindi di disfarsi di tutti i colombi, e, con loro, metaforicamente, anche di Quimet. Questo latto di ribellione nei confronti del marito pi importante del romanzo, specialmente per il suo essere una ribellione silenziosa, che, come lei di sfuggita ricorda, coincide con lo scoppio di unaltra rivoluzione, quella della Guerra Civile:
Y mientras yo armaba la gran revolucin con las palomas vino lo que vino, que pareca una cosa que tena que ser muy corta35.

Alla notizia della morte del marito, in una Barcellona distrutta, nonostante la fine della guerra dia un minimo di sollievo, si trover in una situazione insostenibile, tanto che, presa dalla disperazione, decider di uccidere se stessa e i figli. Inaspettatamente il destino le riserva una possibilit di salvezza. Il negoziante, a cui si rivolge per acquistare lacquaforte per i suoi intenti disperati, intuisce la sua situazione e le propone un accordo di mutua convenienza: sposarlo per dargli una compagna nella sua vita di solitudine; in cambio lui manterr lei e i suoi figli, senza pretendere altro, dato che una ferita di guerra lo ha reso impotente. Niente di meno romantico come matrimonio, ma la salvezza per Natlia, non pi Colometa, e i figli. Lei libera dai doveri coniugali, sempre imposti da Quimet, e pu
35

Ivi, p. 133.

17

assicurare pasti regolari e una casa nuova alla sua famiglia. La favola tanto predicata alle giovani donne non si avvera neanche questa volta, ma lamicizia che nasce con Antoni, il negoziante, le assicura una convivenza non pi oppressa dalle manie e imposizioni a cui era abituata con Quimet. Alla fine del romanzo, una notte Natlia torner sola alla Piazza del Diamante e grider, liberandosi delloppressione del passato, in una catarsi che apre la possibilit di un futuro diverso. La fine dellepoca e dellideologia franchista, sancita ufficialmente dalla morte di Franco nel 1975, era in realt gi in germe da alcuni anni, come evidenziano alcuni avvenimenti storici e politici precedenti tale data, definiti parte della cosiddetta Transicin democrtica. Ad esempio la richiesta ufficiale nel 1962 del Governo spagnolo per lingresso nel Mercato Comune Europeo della Spagna, che dar inizio ad un lungo cammino di europeizzazione della nazione spagnola, culminante nel suo effettivo ingresso nella Comunit Europea nel 1986. Da un punto di vista culturale, invece indicativo del cambiamento lanno 1967 con labolizione della censura preventiva, atto finale di un processo di rottura con la politica autarchica iniziato appunto nel 1962. Di conseguenza si pu affermare che lanno della morte di Franco non ha costituito un punto di rottura con le stesse forti ripercussioni a livello sociale e culturale come aveva comportato la Guerra Civile. Infatti, dal punto di vista della produzione letteraria, la riprova sta nel fatto che nellanno 1975 non si assiste a nessun accadimento trascendentale che indichi un fiorire particolare di letteratura liberata dalla fine del Franchismo. Come indica Vance R. Holloway 36, i fermenti letterari erano gi in atto almeno dalla fine degli anni sessanta, dove, dopo il realismo dei primi anni della dittatura, si era passati ad una narrativa sperimentale riferita alla corrente denominata dei Novsimos, tra il 1967 e il 1975, come prima fase del postmodernismo spagnolo, per arrivare poi, in una seconda fase, a partire dal 1975, ad un ritorno al realismo, ma ironico e autoreferenziale, che sovverte la stabilit di ogni sistema di rappresentazione,

36

Vance R. Holloway, El posmodernismo y otras tendencias de la novela espaola (1967-1995), Fundamentos, Madrid, 1999.

18

che sia la storia o il soggetto umano, () utilizzando la parodia, il pastiche, la commistione di temi colti e popolari, in una narrativa intertestuale ed eterogenea. 37 Per quanto riguarda la narrativa femminile in Spagna, dato il boom di pubblicazioni di testi di scrittrici donne a partire dagli anni Settanta, si assiste, grazie alla diffusione delle idee femministe e degli studi di genere angloamericani, ad una polemica sullesistenza o meno del romanzo femminile. Studiosi e autrici stesse si dividono su tale punto tra coloro che affermano che non si pu parlare di una narrativa al femminile in quanto scritta da donna, e quindi non si pu considerare la produzione al femminile un genere distinto dal resto della narrativa di produzione maschile
38

, e coloro che identificano

comunque alcuni caratteri stilistici e tematici che pi frequentemente si ritrovano nella scrittura femminile rispetto alla maschile: un realismo psicologico al posto di un realismo sociale; strutture sintattiche pi libere; un linguaggio pi informale; il dominio dellespressione interiore su quella esterna; la maggior frequenza del racconto in prima persona o del monologo; la visione soggettiva della narratrice/autrice alla base del racconto 39. Infatti la donna scrittrice tende a rappresentare il suo mondo personale per riflettere, attraverso la presa di coscienza della propria esperienza, sulla sua condizione e situazione in primo luogo per se stessa. Da qui la preferenza del linguaggio interiore e soggettivo, contrapposto a quello marcatamente esteriore e oggettivo tipico del romanziere uomo. Secondo E. Showalter lapproccio a tale scrittura femminile effettuato secondo tre tipi e prospettive diverse, cos classificabili: 1) femminile, dove le scrittrici accettano la situazione e il ruolo sociale che si attribuisce loro; 2) femminista, rappresentato da donne ribelli che polemizzano attraverso la parole o latteggiamento; 3) di donna, dove
37 38

Ivi, p. 62. (traduzione allitaliano mia) A tal proposito Almudena Grandes, intervistata sullargomento, afferma che non una questione di differenza o uguaglianza, ma di identit attraverso la scrittura. Quindi non si pu parlare di letteratura femminile perch nessuno parla di letteratura maschile, perch si presume allegramente che la grande letteratura sia maschile, nientaltro. Sempre secondo Grandes, La scrittura ha genere, ma anche et, nazionalit, colore, carattere, ecc. Tratto da Mercedes Valenzuela Cruz, Soledad, pasin y frustracin en los personajes de Almudena Grandes, articolo della rivista Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2009, pp. 2-3, scaricabile da http://www.ucm.es/info/especulo/numero43/agrandes.html . (traduzione allitaliano mia) 39 M. del Carmen Bobes Nave, La novela y la potica femenina , articolo in Signa, Revista de la Asociacin Espaola de Semitica, n. 3, Anno 1994, UNED, Madrid, p. 15, scaricabile da www.cervantesvirtual.com, (Hemeroteca) .

19

le autrici si concentrano

sulla scoperta del soggetto femminile, senza contrasti o

raffronti con la cultura maschile40. Nonostante questa classificazione sia basata sullo studio della narrativa femminile inglese del secolo XIX, stata comunque applicata anche alla narrativa al femminile spagnola, in quanto in ogni epoca si possono riconoscere queste attitudini nella narrativa al femminile. Come indica Bobes Naves, in ci che concerne gli aspetti dello stile che scaturiscono dallapproccio preminentemente soggettivo della narratrice, possiamo considerare la gran flessibilit nella composizione e nella disposizione dei motivi narrativi, dato che il tempo psicologico, (che si contrappone a quello cronologico reale), e lo spazio mentale in cui si situano le azioni, non ha condizionamenti, permette associazioni inaspettate, vuoti discorsivi e disordine cronologico41. Quindi attraverso lauto-consapevolezza realizzata con la scrittura, lautrice crea una propria forma linguistica, prevalentemente tramite il discorso in prima persona e il monologo interiore. Si pu quindi concludere che mentre gli uomini raccontano il tempo tramite le azioni, le donne sono solite ricordarlo attraverso le emozioni che hanno sperimentato. 42 Possiamo trovare esempi di questo tipo di scrittura nella narrativa al femminile spagnola sia di epoca franchista che post-franchista. Ad esempio, tra le opere gi trattate, il percorso di autoconsapevolezza di Matia, la protagonista di La trampa di Matute43, o il racconto tipo stream of consciousness di Natlia/Colometa in La Plaza del Diamante di Rodoreda44. Ritroviamo per la stessa prevalenza della soggettivit e le stesse risorse linguistiche e stilistiche anche nella narrativa al femminile della Spagna democratica, quella sperimentale e di riflessione esistenzialista o intimista, dove includerei la narrativa di Marta Portal, come Pago de traicin45 e Un espacio ertico46, come pure Nubosidad variable47di Martn Gaite .

40

E. Showlater, A Literature of Their Own. British Women Novelists from Brnte to Lessing, Princeton: P.U.P., 1977, citata in M. del Carmen Bobes Naves, cit., p. 16. 41 M. del Carmen Bobes Naves, cit., p.17 (traduzione allitaliano mia) 42 Ivi, p. 18. (traduzione allitaliano mia) 43 Ana Mara Matute, La trampa, cit. 44 Merc Rodoreda, La Plaza del Diamante, cit. 45 Marta Portal, Pago de traicin, Planeta, Barcelona, 1983. (testo originale gentilmente fornito dallautrice) 46 Marta Portal, Un espacio ertico, Ibrico Europea de Ediciones, Madrid, 1982. (testo originale gentilmente fornito dallautrice) 47 Carmen Martn Gaite, Nubosidad variable, Anagrama, Barcelona, 1992.

20

Lo stesso vale per romanzi come Atlas de Geografa Humana di Almudena Grandes48o Los estados carenciales di ngela Vallvey49. In tutte queste opere troviamo la presentazione della vita dei personaggi femminili attraverso la loro personale esperienza in quanto donne, con ampi spazi dati alla percezione e al monologo interiore. Ci che le differenzia da donne come Andrea in Nada o Natlia/Colometa in La Plaza del Diamante, laffrontare la vita con la consapevolezza della propria situazione, ferme restando le difficolt, i dubbi e le paure che derivano dal contrasto fra la nuova situazione della donna dagli anni Settanta in poi in Spagna, e il peso ancora pressante delleducazione tradizionale ricevuta e della societ ancora prevalentemente misogina. Potremmo trovare un legame madre/figlia tra i personaggi delle opere della posguerra e quelli delle opere pubblicate dopo la transizione democratica, che vado a trattare. Quindi se Andrea in Nada rappresenta la donna adolescente che non accetta le regole che le vengono imposte, dove ladolescenza pu coincidere non solo nel semplice ingresso nellet della maturazione, ma anche nella presa di coscienza di se sessa in quanto donna e nella possibilit di una indipendenza economica, dallaltro le quattro protagoniste di Atlas de Geografa Humana, sono adulte, emancipate e hanno gi intrapreso la carriera di professioniste che aspetta Andrea alla fine del suo viaggio verso Madrid, ma nonostante ci non sono riuscite ad articolare le relazioni familiari e lindipendenza individuale: essere figlia, sposa e madre, senza smettere di essere una persona.50 Fran, Rosa, Marisa e Ana lavorano tutte ad un progetto per una casa editrice per la preparazione di un Atlante di Geografia Umana. Umana il termine scelto per distinguersi da altre edizioni dello stesso genere, ma la geografia umana che si riveler sar quella che si svilupper lungo la narrazione in prima persona della vita delle protagoniste, tutte tra i 30 e i 40 anni, quindi en el epicentro de la catstrofe, come si evidenza nella citazione di Mercedes Abad che precede il racconto. Queste donne rivedono la loro geografia personale, tramite il flash back e la memoria, ricordando
48 49

Almudena Grandes, Atlas de Geografa Humana, Tusquets, Barcelona, 1998. ngela Vallvey, Los estados carenciales, Destino, Barcelona, 2002. 50 Fernando Valls, Por un nuevo modelo de mujer. La trayectoria narrativa de Almudena Grandes, 19891998, in La realidad inventada, Anlisis crtico de la novela espaola actual, Crtica, Barcelona, 2003, p. 191 (traduzione allitaliano mia).

21

gli eventi della loro vita prima dellinizio del progetto e durante i tre anni dello stesso, attraverso il mondo che le circonda e i sentimenti di unintera generazione. I passaggi dal racconto della vita delluna o dellaltra protagonista non sono segnalati al lettore. Solo dopo alcune pagine del nuovo paragrafo ci si rende conto di chi sia la persona che sta pensando o ricordando. Tutte, per let che hanno, hanno ricevuto uneducazione tradizionale, sono entrate nel mondo del lavoro e godono dellindipendenza economica, e tutte hanno problemi sentimentali e di relazione. Al termine della narrazione Fran, una donna infelice nonostante ami molto il marito Martn, abbandoner le visite dello psicanalista e rester incinta; Rosa si separer da Ignacio, un marito con cui si annoia, nonostante respinga lamante, Nacho Huertas, perch non soddisfa le sue aspettative di uomo vero; Marisa la donna che non si piace, che vive sola, e si nasconde perennemente dietro una maschera, ma decide di accettarsi com e di vivere una vita vera, con Fiorito, un uomo fallito, ricusato dalla societ, ma che la pu rendere meno sola, se non felice, dato che, come lei stessa spiega, dormir sola por las noches es lo mismo que no tener nada; infine, Ana che superando i problemi con la figlia, la madre e il matrimonio del suo amante, trova lamore che la soddisfa nella relazione con Javier lvarez. Grandes presenta quindi quattro figure di donne del nostro tempo, in parte libere dalle costrizioni delle loro antenate o delle loro nonne, ma comunque in conflitto di et e quindi di identit, alla ricerca di una presa di coscienza del tempo che passa e di un obiettivo di vita soddisfacente . Si confrontano con il loro passato e il loro futuro in una societ dove la donna pu e deve ancora lottare per conquistare ci che desidera per s. La visione generale che si avverte abbastanza ottimista, essendo, per Grandes, i sentimenti e, in particolare, la vita di coppia, lunica possibilit di trovare la felicit. 51 Il racconto dei loro incontri con coloro che sono oggi i loro mariti, della consapevolezza della crisi che stanno vivendo nella coppia, sono descritti liberamente, con profonda coscienza dei propri sentimenti. Ben lontano da un personaggio come Natlia/Colometa,

51

Parto de una conviccin personal y es que desconfo de la felicidad sin pareja. Desconfo, aunque hay quien diga que es posible. Se puede estar bien sin pareja, incluso con una pareja a la que ya no quieres, pero ser feliz, lo que se dice feliz, no lo creo; da: J. A. Juristo, Entrevistas con Almudena Grandes, Qu leer?, 1998, p. 50.

22

che si lasciava sopraffare dagli eventi e dalle persone, senza comprendere il perch delle cose n tanto meno se ci che le accadeva era quello che voleva o non voleva. I loro rapporti con gli amanti sono altrettanto liberi, senza che levidenza della colpa, che potrebbe derivare dalle idee alla base di una educazione ancora legata alla tradizione, le costringa a trattenersi dal vivere le loro esperienze. Non si parla di adulterio al femminile nelle opere della narrativa di donna dellepoca franchista che ho considerato. Una tale eventualit non era affatto contemplata. Probabilmente era pi difficile superare la censura con una storia di adulterio che con la presentazione di un marito che picchia la moglie. In Atlas de Geografa Humana, invece, lesperienza delladulterio raccontata come parte naturale della vita sentimentale della donna. Non c critica; non viene data altra giustificazione che quella della situazione della vita della donna in questione. In una lettera alla Prof.ssa M. del Carmen Bobes Naves, Marta Portal scrive che () creo que en la ltima narrativa escrita por mujeres en Espaa estamos asistiendo al descubrimiento de la mujer por la mujer, sin el influjo de las caracterizaciones masculinas. 52 Le adultere dei romanzi del post-franchismo, comparate ad una Ana Ozores (che resiste allassedio di don lvaro Mesa per 28 lunghi capitoli, dove elenca ogni tipo di giustificazione alla sua tentazione), sono adlteras muy faciles come le definisce Portal. Nella narrativa realista dellOttocento queste donne, descritte da uomini, venivano, ad esempio per tutte, denigrate, punite o compatite per i loro atti impuri di mogli adultere, in quanto ladulterio femminile creava una breccia nellordine patriarcale e attaccava i codici della societ. Essendo la repressione della donna il fulcro del sistema etico imposto, non era ammessa una sua scelta in questo senso53.

52 53

M. del Carmen Bobes Naves, cit., p. 12. A tal propostito Birut Ciplijauskait cita in La mujer insatisfecha. El adulterio en la novela realista, Edhasa, Barcelona, 1984, p. 65, lo stesso Clarn quando mette nelle parole di Emma in Su nico hijo la sua opinione riguardo ladulterio femminile: En cuanto a las mujeres, no les reconoca el derecho de adulterio en circunstancias normales, porque pareca feo y porque la mujer es otra cosa (), dove le circostanze non normali che permettevano tale scelta risultavano essere lo scoprire in flagranza di tradimento il marito, cosa che ammetteva la rivalsa, o nel caso in cui il marito fosse cos brutto da creare disgusto nella moglie.

23

Simile il caso delle donne del periodo franchista, la cui situazione non si discostava molto da quella di fine Ottocento, e in alcuni casi forse era peggiore. La trasformazione che ha subito la donna in Spagna dalla Seconda Repubblica al postfranchismo viene descritta da A. Grandes in Malena es un nombre de tango54, dove attraverso la vita della famiglia degli Alcntara assistiamo allapparizione di una donna nuova, che per la prima volta prende le redini della sua vita, decide cosa far e come, prende decisioni sulle sue relazioni sessuali, sceglie con chi dormire, ecc.. 55 Pu essere considerato un romanzo di formazione di un personaggio e al tempo stesso una saga familiare, il cui racconto generazionale aiuta la protagonista Malena a maturare una propria identit di donna. Nel comportamento delle tre grandi donne del romanzo (la nonna Soledad, la zia Magda e Malena) si riconoscono i diversi stadi che ha attraversato la donna nella recente storia di Spagna: la libert repubblicana della giovent di nonna Soledad, poi la conseguente repressione del Franchismo vissuto da Soledad e Magda, infine i nostri giorni, di nuovo liberi con il ritorno alla democrazia, dove Malena ricostruisce la sua esistenza tramite i loro racconti. In una lunga conversazione con Soledad, Malena viene messa a conoscenza del vissuto dei suoi nonni, repubblicani, vittime della guerra civile. Il nonno fucilato, Soledad, che insegnava storia in un istituto, inquisita.
Perd a mi famiglia le cuenta la abuela Soledad a Malena -, perd mi trabajo, perd mi casa, a mis amigos, mis cosasCon la guerra perd la ciudad en la que haba nacido, el pas en el que haba vivido, la poca de la que formaba parte56

Attraverso questo racconto Malena conosce laltra Spagna, quella della Repubblica, una Spagna pi libera e tollerante, dove attraverso il racconto della storia damore di Soledad con il marito, riceve una visione delle relazioni di coppia diversa da quella imposta dallordine sociale franchista.

54 55

Almudena Grandes, Malena es un nombre de tango, Tusquets, Barcelona, 1994. Fernando Valls, cit,. p. 182 (traduzione allitaliano mia). 56 Almudena Grandes, cit., p. 270

24

Dalla zia Magda apprende che slo hay un mundo, che la soluzione non sta nel convertirsi in uomo, ma che tienes que aprender a ser distinta, y tienes que aprender a ser t sola 57. Malena riuscir ad imparare ad essere lei stessa, ad accettarsi come donna solo dopo un lungo cammino. Alla fine del quale, dopo essersi sposata, separata e aver avuto un figlio, tornata simbolicamente al sud in visita alla zia Magda, afferma:
Descubr () que ser mujer es tener piel de mujer, dos cromosomas X y la capacidad de concebir y alimentar a las cras que engendra el macho de la especie. Y nada ms, porque todo lo dems es cultura58.

Il pensiero di Malena inquadra quindi lopera come romanzo di formazione, dalladolescenza, attraverso la conoscenza del passato e la consapevolezza della propria situazione di donna matura. Carmen Martn Gaite fin dagli inizi della sua produzione letteraria si occupata del conflitto originato dalla problematica ricerca della identit femminile. In Nubosidad variable59 ad esempio, ad ostacolare tale ricerca troviamo le restrizioni della vita da casalinga confrontate con le insoddisfazioni di una vita in solitudine, dedicata alla sola professione, raccontate sotto forma di diario e lettera, le forme pi caratteristiche della produzione letteraria femminile. In questopera infatti Gaite narra la vita di due donne, Sofa Montalvo e Mariana Len, che furono amiche intime a scuola, ma che si innamorarono dello stesso ragazzo, Guillermo, e per tale motivo si separarono. Ora in occasione dellinaugurazione di una mostra di un artista amico comune, si incontrano dopo pi di trentanni. Questo incontro e limpegno nello scriversi per raccontarsi ci che succede loro, le parole che usano nei loro scritti, fanno s che le loro esistenze si trasformino. Attraverso la scrittura infatti rivivono le confidenze di giovent, lapprendimento di se stesse attraverso la parola, la fantasia, il primo amore. Entrambe comprendono che non hanno raggiunto la felicit che si erano prefissate da ragazze. Sofa casalinga, con marito e tre figli. La sera dellincontro scoprir che il
57 58

Ivi, p. 81. Almudena Grandes, cit., p. 395. 59 Carmen Martn Gaite, Nubosidad variable, Anagrama, Barcelona, 1992.

25

marito la tradisce. Mariana ancora single, nonostante diverse avventure sentimentali, ed diventata una psichiatra di successo. Ancora due donne del nostro tempo, della borghesia, istruite, che hanno fatto scelte diverse, o la vita le ha fatte per loro. Alla fine del romanzo entrambe romperanno con i loro vincoli: Sofa lascia il marito, con cui non ha pi niente in comune, dato che lui ha scambiato i suoi ideali con il desiderio di arricchirsi; Mariana fugge dalla professione, che non le d soddisfazioni, che considera faticosa perch, come conviene lei stessa, la vida no tiene cura 60. Entrambe arrivano a prendere coscienza della loro situazione e scelgono di cambiare. La scrittura (in lettere e quaderni) serve a Mariana e Sofa come ancora di salvezza, come rifugio61, para ajustar las cuentas con el tiempo.62 Le parole diventano il mezzo di autodeterminazione dellidentit della donna; come dice Mariana, no se ama, ni se habla, ni se escribe para convencer a nadie de nada, sino para convencerse uno a s mismo de que sigue en forma.63 Si potrebbe quindi identificare Nubosidad variable come esempio di quella narrativa al femminile per il femminile di cui ancora si discute cos diffusamente. Una narrativa dove esemplare, quasi metanarrativa, lidentificazione della scrittura come mezzo per conoscersi, per confrontarsi, per imporsi nel proprio mondo. Un atto di scrittura condiviso da molte, se non quasi tutte, le scrittrici donne, da quelle prime autrici che ne hanno posto a fatica le basi, in epoche non propizie ad accettare lesistenza di una scrittura femminile, a quelle che tuttora continuano a rendere evidenza della situazione della donna, sempre carica di contrasti con il suo ambiente. Secondo Mara Dolores De Ass, autrice della recensione 64 dellopera, Pago de traicin di Marta Portal65 una testimonianza di fino a che punto il romanzo moderno privilegi
60 61

Carmen Martn Gaite, cit., p. 184. Fernando Valls, Como liebre en el erial. Carmen Martn Gaite, Nubosidad variable, 1992, in La realidad inventada, Anlisis crtico de la novela espaola actual, Crtica, Barcelona, 2003, p. 247 (traduzione allitaliano mia). 62 Carmen Martn Gaite, cit., p. 381. 63 Ivi, p. 142. 64 Mara Dolores de Ass, Textura ntima de una conciencia, recensione di Pago de traicon di Marta Portal, apparsa sulla rivista YA del 23 ottobre 1983. Larticolo stato gentilmente concesso dallautrice stessa del romanzo (traduzione mia). 65 Marta Portal, Pago de traicin, Planeta, Barcelona, 1983. La scrittrice nata a Nava, Asturie, nel 1930. Laureata in Lettere e Filosofia, Dottoressa in Scienza dellInformazione, professoressa emerita dellUniversit Complutense di Madrid; studiosa di letteratura ispanoamericana, saggista e giornalista. Nel 1966 ottiene il Premio Planeta con il romanzo A tienta y a ciegas . Da allora si dedica con regolarit

26

i fatti di coscienza e di come i procedimenti narrativi raggiungano la trasparenza interiore di personaggi tormentati e contraddittori. Tali personaggi sono qui, come nelle altre opere di narrativa di Portal, donne che, attraverso il monologo interiore e lo stream of consciousness, danno evidenza della precariet dellesistenza, per se stesse e per il lettore/lettrice. Nel caso di Pago de traicin la protagonista, che non ha nome, indizio del suo valore prototipico come immagine di donna disegnata dalla donna 66, per tutta la prima parte del romanzo si autoanalizza ossessivamente in una notte insonne. Ricorda gli episodi fondamentali della sua vita: la sua relazione adultera con luomo a cui allude sempre con il solo l, lepisodio dello spintone alla madre anziana, smemorata e malata, con il quale forse ne ha avvicinato la morte, la dissimulazione della normalit con il marito, a cui stata diagnosticata una malattia terminale. Da questa prima trama essenziale la protagonista approfondisce ancora di pi lautoanalisi, fino ad arrivare a indagare sul significato stesso dellesistenza. Tutto partendo dallaffermazione che apre il racconto: Yo s ms que mi conciencia. 67 Quindi una conferma della sua identit come persona e donna. Nella prima parte del racconto la protagonista non trova nessuna contraddizione allinfedelt al marito, nel suo cuore c spazio sia per questi che per lamante. La descrizione del sentimento per lamante esente da qualsiasi senso di colpa.
() yo haba reconocido sin tapujos mentales el amor que subrepticiamente se haba despertado en m, y renda al sentimento un tibio culto en mi interior. Todo mi vivir adoptaba el ritmo de este saber que me enfatuaba () por el hecho de ser capaz todava () de sentir con intensidad la precencia ntima de otro ser: un temblor bajo mi piel y una calma de infalibilidad en cuanto haca o deca, porque aquel nuevo latido me daba la seguridad de una presencia ausente y rememorativa que me embargaba como una onda clida68.

Lattesa del prossimo incontro con lamante nel ricordo alla base della sua vita:

alla scrittura. Fra le successive opere: A ras de la sombra (1968), Ladridos a la luna (1970), Un espacio ertico (1982), El ngel cado (1994), l y yo, nosotros tres (2002). Nel 2007 il Principato delle Asturie istitu il Premio per la Saggistica Marta Portal e le fu concesso il Premio della Letteratura delle Asturie. 66 M. del Carmen Bobes Nave, cit., p. 10. (traduzione allitaliano mia) 67 Marta Portal, cit., p. 9. 68 Ivi, p. 34.

27

Yo no haca ningn plan material, me contentaba, sin vista, sin presencia del amado, con enriquecer lo rememorado e imaginar prximos encuentros, proponindome no desperdiciar ninguna oportunidad que me dejase mi situacin matrimonial y que los contingentes de l me ofrecieran69.

La morte del marito, Flix, non porta a nessun ripensamento riguardo il suo rapporto extra matrimoniale.
() l me incit a salir, a viajar. Despus de la muerte de Flix, pasada una etapa prudencial, l concibi la necesidad de un viaje, de un cambio de aires para m. () Me dej convencer. Era tan fcil, dejarse, abandonarse a los planes de los otros () 70.

Pretend ir por delante del tiempo y de las cosas, suscitndolas, haciendo que se acomodasen a mi deseo, a la prefiguracin que yo hubiera imaginado. () Me sent desgarrada en lo profondo de mi alma, queriendo realizar aquello que ya estaba en camino de hacer y sintindome llamada hacia la inercia por una mitad de m misma que me compadeca. Todas las mujeres anteriores que hay en m se condolieron de la inseguridad de mi firme resolucin. Yo quise mirar hacia delante, hacia la futura, y le dije, dndome nimos: Qu suerte, t, que llevars slo lastre de m. 71

La relazione con Flix rimane distinta, vissuta a parte, e ricordandola dopo la sua morte, si rende conto che niente lha intaccata, neanche la sua infedelt.
Ahora que l ha suspendido definitivamente el juicio sobre m, es cuando yo puedo incontrarlo, ms all de las sospechas y de los disimulos, ms all de las traiciones, en ese espacio exclusivo, suyo y mo, que nadie ha podio invadir nunca, que nadie ha podido disputar72.

Il problema etico della sua condotta si presenta nella seconda e terza parte dellopera, dove va a confrontarsi sempre pi con se stessa, affondando ancora di pi nel suo spazio interiore, considerando la validit a livello sociale e familiare dei suoi atti. La conclusione della narratrice/protagonista non molto ottimistica: lindagine sulla sua vita e lo scavare nel suo passato e in quello della madre le causa una gran confusione.
69 70

Ivi, p. 43. Ivi, p. 11. 71 Ivi, p. 24. 72 Ivi, p. 60.

28

Nella seconda parte infatti ritorna al paese della sua infanzia per indagare su una foto di un uomo (che non il padre) trovata per caso nascosta nel medaglione da cui in vita la madre non si era mai separata. Dopo la lunga conversazione con il parroco del paese, la protagonista viene a conoscenza di un amore adultero della madre (lamante si scopre essere stato il sacerdote stesso), della sua decisione di lasciare la famiglia per fuggire, e della sua rinuncia dopo la malattia del marito e la conseguente necessit di occuparsi lei sola dei figli. La delusione della protagonista terribile, e la stessa donna che viveva con tanta facilit la sua relazione adultera, difficilmente sopporta quella di sua madre.
Cmo pudo mi madre hacernos esto? Cmo puede afectarme algo tan remoto en el pasado, algo que trascendi, que se mantuvo en los lmites del sigilo y del deseo agazapado? Por qu la condeno a ella del mismo pecado de que me absuelvo a m? () Porque su adulterio ha degradado la imagen de mi celosa propiedad personal73.

Il personaggio della protagonista si rivela contraddittorio e Portal non lascia trapelare nessuna spiegazione, se non il fatto che linfedelt non produce conflitto al soggetto infedele, n nel marito, ma molto doloroso per i figli, che perdono la sicurezza e vedono crollare il loro mondo. Per tale motivo alla fine dellopera la protagonista/narratrice, di ritorno dal suo viaggio in cerca di s stessa, ha perso leuforia della sicurezza della prima parte (Yo s ms de mi conciencia). La sua vita pare sar dora in poi quella quotidiana e monotona, senza pi orizzonti ampi, di un comodo lasciarsi trasportare, nellaccettare quello che la vita d di bene o di male, perch la conoscenza tradisce sempre le aspettative.
S, espero, que occurir algo; cuanto ocurra quedar recogido en el pao de la memoria como en el calco de la Vernica, como restos de un festn de romera. () Ver, or, escuchar, decir, emprender, contemplar, anticipar, recordar, repentizar, todo el trajn de cada da que macera mi cuerpo y da acopio de saber indito a mi mente74.

Alla fine dellopera il lettore avr condiviso con la protagonista ricordi, emozioni, ossessioni, sensualit, le sensazioni del suo corpo, i suoi pensieri notturni, insomma tutto ci che costituisce la trama intima di una coscienza.
73 74

Ivi, p. 170. Ivi, pp. 201-202.

29

Per tale motivo ho inteso identificare questopera, tra le altre di Portal, nella narrativa sperimentale fondata sul monologo interiore, e lintimit dei personaggi, caratteristica di quella che indicavo relativa alla seconda fase del postmodernismo spagnolo. A mio parere questa tecnica si distanzia notevolmente da quelle utilizzate dalle autrici del periodo franchista, ed , come logico, conseguenza di una maggiore libert e coscienza della donna raggiunta nel post-franchismo. Non pi argomento da trattare e sviscerare quindi il come e quando una donna si debba sposare e/o sopportare la vita matrimoniale. un dato di fatto che la donna abbia diritto ad una vita sentimentale e sessuale soddisfacente, e possa scegliere di conseguenza. Si va quindi oltre, a spiegare i dubbi dellesistenza umana. Lunico elemento che riporta la protagonista di Pago de traicin verso ci che di tradizionale sopravvive nelleducazione delle donne, la contraddizione fra latteggiamento di naturalit con cui vive il suo adulterio (sentito come quotidiano), e lo sconcerto che ha nei confronti di quello della madre, in quanto pone in questione la sua stessa appartenenza come figlia alla famiglia in cui cresciuta. Portal non risolve questo conflitto, in quanto le basta porlo in essere, caratteristica che ricondurrei alla forma del romanzo postmoderno, con finale aperto o irrisolto. Al di l di questo particolare, ad ogni modo esemplare il fatto che ladulterio della narratrice viene presentato come si poteva presentare un adulterio maschile. Infatti, anche se lautrice non ci d lopinione di chi coinvolto (n del marito, n della madre), comunque chiaro che per la protagonista il suo comportamento non le provoca conflitti interiori, n, crede, neppure agli altri, come lo sarebbe per un uomo. In Los estados carenciales lautrice ngela Vallvey75 tratta i temi che pi le stanno a cuore: le relazioni amorose e tutto ci che le circonda e coinvolge: amore, disamore, gelosia, conflitti e perplessit delluomo e della donna contemporanei, e quindi il matrimonio, una delle principali ossessioni dei personaggi di Vallvey e anche uno dei

75

ngela Vallvey, Los estados carenciales, Destino, Barcelona, 2002. La scrittrice nata a San Lorenzo, Ciudad Real, nel 1964. Laureata in Storia Contemporanea allUniversit di Granada, segue i corsi di Filosofia, Antropologia e Teoria dellArte e pubblica la sua prima opera nel 1992. Dopo una prima tappa di letteratura giovanile, passa ad una seconda tappa pi matura che vedr la pubblicazione dei primi successi: A la caza del ltimo hombre salvaje (1999), Vas de extincin (2000), Los estados carenciales (2002) con cui vince il Premio Nadal del 2002.

30

principali misteri.76 La protagonista del romanzo, delusa dagli eventi della vita, si domander infatti qu es en realidad el matrimonio. 77 Lautrice affronta qui il matrimonio da un punto di vista parodico, tramite una rivisitazione o attualizzazione del mito di Ulisse e Penelope, considerati come coppia archetipica, spiegandone in chiave allegorica alcuni aspetti. La parodia sta nellinversione che lautrice fa della mitica coppia protagonista dellOdissea; qui Ulises un pittore, che resta a casa ad accudire il figlio, che si chiama appunto Telmaco, mentre lei, Penlope, disegnatrice di moda, lascia la casa per una profonda crisi sentimentale a causa dellinfedelt del marito. Lopera divisa in tre parti, come spiega lautrice, in onore a Schopenhauer: quello che rappresentiamo, quello che abbiamo e quello siamo. Il tema centrale infatti la ricerca della felicit (la traduzione italiana porta appunto come titolo Lezioni di felicit). Alla fine del romanzo troviamo una sentenza rivolta al lettore: Nunca olvides que tu felicidad depende de ti mismo, de lo que t eres, no de lo que tienes ni de lo que representas78. La prima parte si concentra sulla vita di Ulises, marito abbandonato che ha dovuto apprendere a curare il figlioletto Telemaco dalloggi al domani. Vediamo quindi il suo punto di vista sulla separazione dalla moglie. Le sue preoccupazioni nel nutrire o vestire il figlio, pensando al giudizio della madre se fosse presente. Ma la sua pena per lassenza della moglie non va oltre. La sua vita ha subito solo una virata per limpegno del figlio 24 ore su 24, il suo atteggiamento resta lo stesso. Durante la narrazione avr una avventura casuale. Questo rende chiara la motivazione dellabbandono. Nella seconda parte vediamo la situazione dal punto di vista di Penlope, la moglie, partita per lestero spinta dallultimo tradimento del marito. una donna in carriera, con il talento per arrivare in alto. Ma ogni giorno pensa al suo bambino, ai vestiti che gli ha comprato prima di partire, e a come lo accudir il marito. una donna piena di rancore verso gli uomini, con voglia di rivalsa; vuole sentirsi ancora desiderata. La sua esperienza matrimoniale le ha insegnato che due persone non possono integrarsi troppo

76

ngeles Encinar y Kathleen M. Glenn (Eds.), Entre la irona y el desencanto : la narrativa de ngela Vallvey, in La pluralidad narrativa. Escritores espaoles contemporneos (1984-2004), Biblioteca Nueva, Madrid, 2005, p. 139 (traduzione allitaliano mia). 77 ngela Vallvey, cit., p. 249. 78 Ivi, p. 363.

31

senza scontrarsi e distruggersi. Anche se ammette di amare ancora Ulises, non rimpiange di averlo lasciato. Ma non vuole che larrivismo della carriera e il matrimonio in crisi la separino dal figlio Telmaco e nella terza parte del romanzo torner alla casa dei genitori per incontrare il marito e chiedere il figlio in affido. Ha deciso che non pu non far parte della sua vita. Narrando la notte in cui riavr, dopo molte settimane, il figlio fra le braccia, il narratore evidenzia i conflitti familiari che vive:
Es una intrpida exploradora afrontando con coraje lo desconocido. Un largo pasillo, la noche lluviosa, la jungla domstica, un marido hurao y traidor, un hijo inocente, una madre. Penlope es tambin una madre.79

Anche qui una donna che decide di scegliere, una donna che stravolge il pregiudizio che vuole la moglie succube del libertinaggio del marito, nellipocrisia e la mistificazione della realt. Esce lei dal focolare di cui dovrebbe essere langelo, per riprendersi il tempo rubato al suo lavoro, la sua passione, per fare la madre. E riprendersi la sua identit di donna professionista e indipendente, cos come il diritto di essere madre oltre che realizzata nel lavoro. Lautrice allude ad una probabile riconciliazione fra i due, ma in realt le possibilit sono varie. Il finale quindi aperto, perch la narrazione non d al lettore la ricetta per la felicit. Forse per questo Vallvey aggiunge al termine della narrazione unAppendice intitolata Eudemologa. (Pequeo Arte de ser feliz), dove raccoglie, inventa e parafrasa diverse sentenze riguardo la felicit. Ed in una nota aggiunge che () Personalmente, pocas cosas me han producido en la vida tanta felicidad como leer a los filsofos: ellos me han ayudado siempre a comprender. 80 Quindi non c risposta o soluzione nei rapporti sentimentali (quelli di Ulises e Penlope non si risolvono) se non forse nellarricchirsi interiormente, in anima e spirito, per bastare a se stessi.
79 80

Ivi, p. 233. Ivi, p. 65.

32

Maternit Come gi accennato, la Guerra Civile lasci una popolazione decimata dove lo Stato si vide costretto a stimolare i maschi sopravvissuti ad una accelerata ricostituzione e riproduzione della Nazione e della sua gente. 81 La via pi idonea alla soddisfazione di questa necessit era utilizzare le spagnole come strumento riproduttore. Strumento che andava quindi controllato e mantenuto in rigidi limiti. Da qui la propaganda a favore del matrimonio, corsi di puericultura direttamente supervisionati dallo Stato, e una politica di protezione della famiglia. Tutto ci ha contribuito ad una esagerata mistificazione della funzione materna che fece delle donne le vere detentrici della prodezza di mettere al mondo nuovi spagnoli anche a costo della loro vita. Questa politica si coniugava con il postulato cattolico che destinava al matrimonio il solo fine di fonte di procreazione incontrollata. Alla donna si confer un destino glorioso, che mai avrebbe raggiunto da solterona improduttiva, arrivando perfino a porre in relazione il suo sacrificio con quello della Vergine Maria, come si desume dalla stampa dellepoca:
Se llega a la maternidad por el dolor como se llega a la gloria por la renunciacin Maternidad es continuo martirio. Martirio creador, perpetuador, que comienza con la primera sonrisa del hijo y slo finiquita cuando los ojos inmensos de la madre se cierran para siempre () Slo es mujer perfecta la que sabe formarse para ser madre () El gozo de ser madre por el dolor y el sacrificio es tarea inexcusablemente femenina82.

Gli effetti di una propaganda cos pressante si ritrovano in alcune protagoniste della narrativa al femminile di questo periodo che assumono il ruolo di procreatrici predestinate. Marta ad esempio, in La isla y los demonios83 di Laforet, dice a se stessa:

81

Rosa Isabel Galdona Prez, Discurso femenino en la novela espaola de posguerra , cit., p. 153 (traduzione allitaliano mia). 82 Jos Juanes, Medina, 6 de dicembre de 1942, citato da Carmen Martn Gaite en Usos amorosos de la posguerra espaola, cit., pp. 107-108. 83 Carmen Laforet, La isla y los demonios, Destino, Barcelona, 1991.

33

La vida para mujer es amor y realidad. Amor, realidad, palpitacin en la sangre. () Tienes dentro de ti semillas de muchos hijos que han que nacer. 84

Anche in Nada, troviamo Andrea che messa a parte del miracolo della maternit dalla madre di Ena, quando le racconta la rivelazione che ha avuto su di lei la maternit, perch le spiega che fue la nia quien me descubri la fina urdimbre de la vida, las mil dulzuras del renunciamiento y del amor () Fue ella la que me hizo querer a su padre y me hizo querer ms hijos.85 Non mancano le donne che pagarono con la loro stessa vita la maternit, come

Magdalena, in Los hijos muertos86 di Matute, che sar uccisa dal suo unico figlio. O come Beatriz, che perse la vita anchella al primo parto. La narrazione non specifica se voleva o non voleva figli. Solo ci d conoscenza del fatto che la gestazione fu conseguenza quasi immediata di un matrimonio a cui arriv gi a quarantanni, con i suoi bauli pieni di lenzuoli bordati, la sua dote da vecchia fidanzata. Ad ogni modo, dopo un doloroso parto di due giorni e due notti:
Beatriz muri al amanecere del tercer da, y su rostro amarillo, huesudo, tena entre los cros una paz extraa, casi dulce. Los bales reforzados, ya vacos, se vendieron al buhonero, y el cuerpo flaco, cumplidor, sirviente, se escondi en la tierra de Herzog ()87

In Primera memoria, sempre di Matute, la figura materna assente; infatti come in altre opere dellautrice la/il protagonista sono orfani, e di conseguenza assume pi peso la figura paterna. Matia in Primera memoria afferma di avere un ricordo abbastanza sfuocato della madre, mentre la governante, al quale il padre laffida alla scomparsa della madre, che prende per lei il ruolo della figura affettuosa e protettrice di madre. Motivo centrale nella narrativa di Matute infatti il disamore materno, origine del suo scontento e disillusione verso la vita, che, secondo Alicia Redondo Goicoechea 88,
84 85

Ivi, p. 130. Carmen Laforet, Nada, cit., p. 239. 86 Ana Mara Matute, Los hijos muertos, Plaza y Jans, Barcelona, 1958. 87 Ivi, pp. 30-31. 88 Alicia Redondo Goicoechea, La narrativa de Ana Mara Matute in Mujeres novelistas en el panorama literario del siglo XX, coord. Marina Villalba lvarez, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2000, p. 63.

34

appunto la mancanza di amore nellinfanzia. La rivendicazione esasperata della funzione riproduttrice della donna di quegli anni, la port ad assumere il ruolo di persona di seconda classe, sottomessa al maschio e oggetto riproduttore. La consapevolezza del suo destino di sofferenza per il solo fatto di essere donna, porta ogni madre a sentirsi colpevole nel mettere al mondo nuove future donne, come nel caso della madre di Ena in Nada:
Cuando me dijeron que era una nia, a mi desagna se uni una extrema congoja. No la quera ver. () Yo senta remordimiento para haberla hecho nacer de m, por haberla condenado a llevar mi herencia. As, empez a llorar con una debilitada tristeza de que por mi culpa aquella cosa gimiente pudiese llegar a ser una mujer algn da 89.

Nonostante questa consapevolezza non c unione fra le donne in una societ patriarcale, dove la madre diventa la prima difensora del privilegio maschile, attaccando le altre donne che ne minano le basi. Non possono vedere altro che il mondo maschile, che ammirano perch hanno insegnato loro che superiore, ne sono talmente assoggettate al punto di aver paura e disgusto per la donna, come spiega Hlne Cixous:
Ellos han cometido el peor crimen contra las mujeres: las han arrastrado, insidiosa, violentemente, a odiar a las mujeres, a ser sus propias enemigas, a movilizar su inmenso poder contra s mismas, a ser las ejecutoras del viril trabajo 90.

Marta, in Los hijos muertos di Matute, fa parte di questo gioco insidioso. La povera donna, che aveva dato tutta se stessa a due uomini che lavevano abbandonata, lasciandola con tre figli, due femmine e un maschio, con la sua reputazione non poteva aspettarsi altro che restare sola tutta la vita. Il lavoro come cuoca presso la ricca famiglia dei Corvos le assicurava un sostentamento, ma dovette accettare che le sue figlie, nate nel peccato, vivessero esiliate in uno squallido tugurio. Diverso trattamento verr riservato al figlio maschio, anchegli di padre ignoto, ma a quanto pare con un valore particolare per la madre, tanto che il piccolo ometto sar
89 90

Carmen Laforet, Nada, cit., p. 239. Hlne Cixous, La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura, Anthropos, Barcelona, 1995, p. 21.

35

ammesso alla casa padronale, dove la stessa proprietaria lo accudir, mentre le sorelle soffriranno la fame e il freddo. Questa figura di madre che promuove la schiavit secolare di tutte le donne diventata oggetto di forte critica in ambito femminista, tanto da parlare di matricidio, come definisce Luce Irigaray in El cuerpo a cuerpo con la madre91, lannullamento vitale che () soffre quella figura di maternit che respira oltre il suo ruolo sociale e materiale di riproduttrice di creature. La letteratura femminile spagnola della posguerra seppe scorgere la differenza abissale tra la figura materna promossa dallo Stato e dalla Chiesa e laltro lato della maternit, quella madre-origine che vive nel profondo degli animi di ogni donna, che rimane per latente nel silenzio del testo. Il dolore e lalienazione della donna, costretta alla maternit quasi per volere divino, sono il filo conduttore della vita di Natlia/Colometa in La Plaza del Diamante. Quimet, il marito, a imporle la maternit come le relazioni sessuali. Sia la gravidanza che il parto per lei sono eventi dolorosi. Non riesce affatto a godere dellesperienza.
Yo no s lo que pareca, redonda como una bola, con los pies debajo y la cabeza encima92.

La gravidanza la riempie di aria, de una cosa muy rara93, ma non la riempie come donna n come madre. Lesperienza del parto la lascia esausta; non si preoccupa per il neonato; c un distacco tra madre e figlio. Infatti Natlia/Colometa non pu allattarlo e questo la rende, per la societ in cui vive, una madre incompleta. Antoni, il neonato, accentua ulteriormente la tragedia quando si rifiuta di prendere il biberon e rischia di morire. Del secondo parto ci sono poche indicazioni. Solo che stato peggiore del primo e che stava sul punto di morire dissanguata.
91

Luce Irigaray, El cuerpo a cuerpo con la madre, La Sal, Barcelona, 1985, p. 7 (traduzione allitaliano mia). 92 Merc Rodoreda, La Plaza del Diamante, cit., p. 63. 93 Ivi, p. 65.

36

Fue nia y le pusieron Rita. Por poco me quedo, porque la sangre me sala como un ro y no me la podan cortar94.

Rita sar lunico personaggio che non cambier nome in tutta la narrazione. La figlia infatti lopposto di Natlia, il prototipo della donna nuova, anche se accetter di sposarsi, assecondando le norme sociali dellepoca.

In La trampa di Matute, la protagonista Matia, nel corso del suo elucubrare sugli errori della sua vita, ricorda quello pi grave di tutti: la separazione dal figlio. Era avvenuta dopo il ricovero del marito per disintossicarsi dallalcol, quando, di nuovo, la mansuetudine femminile a cui era stata educata le aveva fatto accettare il consiglio della suocera a partire per lEuropa per riposarsi e riprendersi, lasciando il figlio Bear a lei. Mettere cos tanta distanza tra lei e laffetto ad un bambino per cui era tutto fu forse la perdita che maggiormente condizion la sua vita. Ahora Bear es otro desconocido. Hablarle, verle a menudo, compesar de alguna manera la gran
separacin, tiene objeto? Es una decepcin continua, doliente, () Antes, a veces, cuando era todava un nio y le visitaba, de tarde en tarde, yo me deca: es mi hijo. Ahora inesperadamente, es un hombre.95

Quella di Matia una maternit vissuta nella desolazione, che la fa soffrire in modo indicibile, tanto che, pensando al figlio, arriva a confondere amore con dolore:
Qu he sabido yo nunca de la funcin materna? Es doloroso pensarlo ahora, cuando lo veo crecido, absolutamente ajeno. Me duele su juventud, como me dola en otro tempo verle avanzar torpemente, sobre sus piernas de dos aos, hacia m () Cualquier cosa que de l venga, me duele como algo irremisible y de lo que me siento total, absolutamente culpable. Tal vez el dolor se parece mucho al amor96.

94 95

Ivi, p. 84. Ana Mara Matute, La trampa, cit., p. 84-85. 96 Ana Mara Matute, La trampa, cit., p. 125.

37

Nella descrizione di questa esperienza traumatica di Matia possiamo intravedere quella delle donne che nellepoca franchista osavano trasgredire lordine patriarcale e separarsi dal marito. Dato che il divorzio era stato bandito, rimaneva la sola parola separada a esemplificare una situazione dequalificante per la donna. La separazione comportava lallontanamento della madre, in quanto indegna, dai figli. Nelle parole di Matia, Matute probabile che abbia riversato la sua personale tragica esperienza di donna separata nella Spagna franchista, la cui legge imponeva la separazione di figli delle donne separate. La fine del Franchismo e la Transizione verso la democrazia porter al ritorno dei diritti civili e legali anche per la donna. Ma dal punto di vista sociale e culturale la progressione sar pi lenta. La donna sar libera di studiare, lavorare, di scegliere il proprio compagno, di essere madre, ma il peso delleducazione repressiva del passato si far ancora sentire sulle prime generazioni, anche se per nascita non vivono di persona lepoca franchista. Nel volume Modelos de mujer97Almudena Grandes raccoglie sette racconti riportanti vari esempi di figure di donne che attraversano la sofferenza di una esistenza, che non trova spazio nella cultura e societ in cui vivono. Fra questi racconti in La buena hija (inserito anche nella raccolta, curata da Laura Freixas98, di racconti di varie autrici spagnole sul tema del rapporto madre-figlia) Grandes presenta uno dei grandi temi della sua narrativa: la relazione di disamore e perfino di odio tra madre e figlia. La protagonista Berta, la figlia, ricorda da adulta il difficile rapporto con la madre Carmen, cercando di recuperare nella memoria della sua infanzia la figura materna, ma si rende conto che nel suo pensiero questa stata ed ancora identificata con Piedad, la serva a cui sua madre laveva totalmente affidata, perch non intenzionata a curarsene. Carmen viene cos rappresentata come la tipica madre del patriarcato spagnolo, una figura inflessibile e rigida.
Mi madre era la autoridad, la seora que tomaba las decisiones importantes. Ella pagaba la matrcula en septiembre y firmaba las notas de junio () mi madre se disolva en un instante, sin
97 98

Almudena grandes, Modelos de mujer, Tusquets, Barcelona, 1996. Laura Freixas, Madres e hijas, Anagrama, Barcelona, 1996.

38

quejarse, sin llamar la atencin, sin hacer ruido, para ceder su cuerpo y su rostro, sus manos y su voz, a mam, una especie de hada domstica de poderes suficientes para revolver la mitad de los problemas y hacer mucho ms soportable la otra mitad. En la vida de todos los nios que yo conoca, una sola mujer bastaba para representar ambos papeles, pero en la ma haba dos. Doa Carmen era mi madre. Piedad era mam.99

Attraverso la memoria e il racconto in prima persona, Berta riallaccia passato, presente e futuro per il recupero di un mondo affettivo materno che la riconduce alla figura di Piedad, che la madre biologica ha cacciato di casa. Nello spazio del racconto Berta ricrea la sua identit di donna ricucendo lo strappo subito da bambina. Recupera la propria indipendenza liberandosi dalla tirannia della madre anziana e malata che laveva trasformata in figlia abnegata, tipica vecchia zitella per imposizione delle incombenze familiari, lasciandola alle cure di una infermiera. In Un espacio ertico100 di Marta Portal, lautrice, in una struttura narrativa di sperimentazione postmoderna (monologo interiore, flash back, racconti tra limmaginario e lonirico, metanarrativa e intertestualit) segue il percorso tormentato di Elvira, la protagonista, alla ricerca di se stessa, del suo spazio, dove ritrovare la sua personalit femminile, la sua sensualit, e il suo essere donna e madre. Fugge dal Messico, dove un marito autoritario e misogino laveva ridotta ad una vita ignobile, per ritornare in Spagna, il luogo in cui pu rifarsi una vita col suo lavoro di giornalista, ma al prezzo della separazione dal figlio. Il dolore di questo distacco impostole concomitante con il vuoto che le d il fallimento che ha subito come moglie e come donna. Alla ricerca di una definizione che renda meglio la sua situazione dice a se stessa:
Seora, seorita? Robledo [il suo capo al giornale in cui lavora] quiso decirme que ni tengo ni dejo de tener un marido. Seora es la mujer del seor, y se aplica especialmente segn el diccionario a la casata o viuda. Yo fui mujer del seor, y ya no soy mujer, pero tampoco soy su viuda. Tampoco soy seorita al no ser soltera, y no ser hija de un seor de representacin. Los tecnnimos femeninos del DRAE no me son aplicables, ex-seora de o seora que fue de. En una sociedad antifeminista como la nuestra, debera existir otro trmino que significase un modo de existir, de ser, proveniente del rechazo; un andrnimo de prestigio
99 100

Almudena Grandes, La buena hija in Modelos de mujer, cit., pp.207-208 Marta Portal, Un espacio ertico, cit..

39

hispanorabe, que hiciese referencia a una funcin anterior, al cargo del que la mujer fuera expulsada, arrojada a las tinieblas sociales, con un acta de identificacin: repudiada del seor. Ni divorciada, que tiene para nosostros resonancias exticas anglosajonas, ni separada, que parece aludir a inconfesos motivos confesionales. Repudiada - sigui divagando Elvira -, eso es; un calificativo de fcil abreviatura para pasaportes y documentos de identidad: Rep. Un tecnnimo de fcil adaptacin a la broma y al insulto etimologizante. Rep. Repu. Una legtima repu 101.

Un insulto la definizione che trova per s stessa, come un insulto alla sua legittimit di donna laver dovuto abbandonare il figlio. Nellansia del recupero del figlio perduto Elvira arriva a elaborare in seno al mito cristiano dellAnnunciazione una teoria di maternit che prescinde dal padre.
en la iconografa posterior, la Virgen con el nio es la negacin del Padre;102

E pensa che questo mito della Vergine Madre sia rivelatore di un futuro con un nuovo nucleo familiare, quello che anela per s:
No estar prefigurando el nucleo esencial de la familia del futuro, madre-hijo, complementado con padres putativos y rotativos, no esenciales?103

La sua situazione la aliena dalla vita di una Madrid, dai riferimenti a fatti storici presumibilmente postfranchista, dove la vita scorre senza di lei, presa dallo straniamento dei suoi pensieri e nel ricordo della nascita del figlio.
.Dejarse ir a esa vida () entre las gentes con problemas mediocres, con sentimientos efmeros, esa gente que la desconoce y que no saben, que nunca sabrn. Y si nunca hubiera ocurrido nada? Y si todo fuera una inflacin de la fantasa? Porque, qu es la dignidad herida? () La humillacin es siempre cierta, como el dolor. () Y la vida que irrumpe llorando, aquel llanto primero descolgado por entre sus piernas, (). Era irrazonable que ella trajera un indio al mundo. Pero aquel pedazo de carne prieta y pelos era inmejorable e irremplazable, porque era precisamente eso: l, su hijo, algo nico e irrepetibile. () con una identidad plural, de mera
101 102

Ivi, p. 43. Ivi, p. 126. 103 Ivi, p. 126.

40

especie, como la del uno o de la otra, pero con una identidad singular para ella, Elvira, para ella, su madre 104.

Lidentificazione di Elvira come madre, per il legame che la unisce al figlio, riporta alla madre-origine tanto agognata dalle femministe. La madre dalla femminilit denudata, primordiale e libera dalle sovrastrutture di una societ misogina e patriarcale. Lo stesso sentimento che spinger Penlope in Los estados carenciales a tornare per ricongiungersi al figlio. Lei lo aveva abbandonato per scelta e necessit. Lo strappo di Elvira stato imposto e ritrovare il figlio sar pi difficile. In uno sguardo dinsieme risulta che entrambe sono donne della nuova societ spagnola, che hanno vissuto la maternit come scelta, ed entrambe hanno dovuto separarsi per la difficolt dei rapporti con laltro sesso, e in un certo senso causate dai residui del patriarcato che resistono nel fondo della cultura e delle norme sociali. Nellultimo capitolo di Nubosidad variable di C. Martn Gaite
105

abbiamo tre

generazioni legate dal filo della eredit materna. Sofa stabilisce una comunicazione, sebbene fittizia o onirica, con la madre defunta, che lamenta di non aver capito il bisogno della figlia di voler andare contro le regole.
Slo te voy a decir una cosa; que no me imites a m en este tipo de inventarios, que lo que te haga sufrir lo descartes ()106

Si ricompone il legame famigliare grazie al pentimento della madre che non ha saputo capire lo spirito di libert della figlia, e quello della figlia che non ha condiviso i suoi desideri con la madre. Il legame matrilineare si completa con lintervento della figlia maggiore di Sofa, Encarna, la quale era stata in confidenza con la nonna, che le aveva raccontato dei sogni romantici in cui avevano vissuto le donne delle due generazione precedenti la sua. Encarna non li condivide; ci che desidera per s un appartamento
104 105

Ivi, p. 79. Carmen Martn Gaite, Nubosidad variable, cit. 106 Ivi, p. 358.

41

tutto suo (una versione attualizzata della stanza tutta per s di Virginia Woolf) e sar il suo senso pratico a spingere la madre a lasciare il marito e uscire da un matrimonio insoddisfacente. Si viene cos a ristabilire la relazione femminile con la madre, schiacciata dalla cultura patriarcale, restituendo quella potenza simbolica alla societ che, secondo Muraro, rappresenta il germe di una cultura femminile dellamore per la madre.107

107

Luisa Muraro, Lordine simbolico della madre, Editori Riuniti, Roma, 1991, p. 25.

42

Conclusione Attraverso il realismo narrativo delle scrittrici della posguerra spagnola ho cercato di dare evidenza di alcune delle esperienze femminili vincolate alla realt sociale e culturale di quella Spagna dellintolleranza. Le autrici hanno prestato ascolto ad una pluralit di voci che si muovevano tra le norme imposte e lillegalit silenziata. Hanno descritto gli archetipi di una femminilit vincolata alla discriminazione, cos come i modelli di donne che si ribellano, oppure che decidono di non attaccare, mantenendosi per al margine dellordine imposto. Il passaggio alla transizione democratica ha restituito di diritto la parola e lazione alla donna, che tuttavia si ritrovata presa tra le vecchie tradizioni patriarcali e la vita concitata di una Spagna catapultata nella modernit. Levoluzione non stata semplice, ha comportato e comporta tuttora rotture e conflitti nelle relazioni fra i sessi e nellaffermarsi della donna in un mondo ancora prettamente maschile. La produzione narrativa delle scrittrici della Spagna democratica fa propri questi conflitti, questi contrasti. Il linguaggio rispetto al passato pi libero, per sperimentare, innovare, ma le paure, i dubbi della donna che si confronta in una societ immersa nella modernit, ma ancora legata agli antichi postulati patriarcali, restano al centro dei temi trattati. Sul finire del XX secolo, mentre nel mondo occidentale luguaglianza tra i sessi teoricamente raggiunta, la produzione letteraria femminile si libera delle connotazioni maschili e acquisisce un linguaggio proprio, opponendosi alla legge del padre con la ripresa del legame con la madre, fonte di una nuova coscienza femminile. Nei testi letterari delle scrittrici spagnole contemporanee si affermano le relazioni fra donne e fra donne e uomini, ci si riappropria dellidentit sessuale con caratteristiche proprie della femminilit, si recuperano la memoria di un passato per molto tempo considerato essenzialmente soggettivo ed infine si afferma luniverso femminile che completa, ma anche sovverte, lorganizzazione onnicomprensiva del Patriarcato. Come afferma Marta Portal in una intervista, apparsa su La Voz de Asturias in

occasione della consegna alla scrittrice del Premio de Las Letras de Asturias, [la

43

literatura en Espaa en los ltimos 50 aos] Ha evolucionado mucho y ahora estamos asistiendo a una narrativa escrita por mujeres en la que estn surgiendo de ah personajes femeninos que no existan en la narrativa anterior. Esos s que son personajes autnticos de ahora, porque la mujer se conoce ms a s misma y ha aprendido de ello.108

108

Blanca M. Garca, Marta Portal Escritora: ngel Gonzlez es el mejor poeta vivo que conserva nuestro pas , intervista apparsa su La Voz de Asturias del 05 ottobre 2007, scaricabile da: http://archivo.lavozdeasturias.es/html/369757.html, sezione: Cultura/Espectculos.

44

BIBLIOGRAFIA TESTI NARRATIVI Grandes, Almudena. Atlas de Geografa Humana. Barcelona : Tusquets, 1998. . La buena hija, in Madres e hijas. Coord. Laura Freixas. Barcelona: Anagrama, 1996. . Malena es un nombre de tango. Barcelona : Tusquets, 1994. . Modelos de mujer. Barcelona : Tusquets, 1996. Laforet, Carmen. La isla y los demonios. Barcelona: Destino, 1991. . Nada. Destino, Barcelona, 1945. Martn Gaite, Carmen. Nubosidad variable. Barcelona: Anagrama, 1992. Matute, Ana Mara. La trampa. Barcelona: Destino, 1969. . Los hijos muertos. Barcelona: Plaza y Jans, 1958. . Lucirnagas. Barcelona: Destino, 1993. . Pequeo teatro. Barcelona: Planeta, 1994. . Primera memoria. Barcelona: Crculos de Lectores, 1986. Portal, Marta. Pago de traicin. Barcelona: Planeta, 1983. . Un espacio ertico. Madrid: Ibrico Europa Ediciones, 1982. Rodoreda, Merc. La plaza del diamante. Trad. Enrique Sordo. Barcelona: Edhasa, 1965. Vallvey, ngela, Los estados carenciales. Barcelona: Destino, 2002.

TESTI TEORICI E CRITICI Alcalde, Carmen. Mujeres en el Franquismo. Exhiliadas, nacionalistas y opositoras. Barcelona : Flor de Viento, 1983. Ass, Mara Dolores de. Textura ntima de una conciencia . Recensione a Pago de traicin di Marta Portal. Rivista: Ya. Numero del 23 ottobre 1983. Bobes Naves, M. del Carmen. La novela y la potica femenina. Signa. Revista de la Asociacin Espaola de Semitica, n. 3. (1994) Madrid: UNED.

45

Ciplijauskait, Birut. La mujer insatisfecha. El adulterio en la novela realista. Barcelona: Edhasa, 1984. Cixous, Hlne. La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura. Barcelona: Anthropos, 1995. Encinar, ngeles M. Glenn, Kathleen Eds.. Entre irona y desencanto: la narrativa de ngela Vallvey, in La pluralidad narrativa. Escritores espaoles contemporneos. (1984-2004). Madrid: Biblioteca Nueva, 2005, 133-148. Fuente, Inmaculada de la. Mujeres de la posguerra. De Carmen Laforet a Rosa Chacel: Historia de una generacin. Barcelona: Planeta, 2002. Galdona Prez, Rosa Isabel. Discurso femenino en la novela espaola de posguerra. Carmen Laforet, Ana Mara Matute y Elena Quiroga . Santa Fe de Tenerife: Litografa Romero, Servicio de Publicaciones Universidad de la Laguna, 2001. Garcia, Blanca M. . Marta Portal Escritora: Angel Gonzlez es el mejor poeta vivo que conserva nuestro pas . La Voz de Asturias, (1967-1995). Madrid: Fundamentos, 1999. Irigaray, Luce. El cuerpo a cuerpo con la madre. Barcelona: La Sal, 1985. Juristo, J. A. . Entrevistas con Almudena Grandes. Qu leer?, 1998, pp. 50-54. Martn Gaite, Carmen. Usos amorosos de la posguerra espaola. Barcelona: Anagrama, 1994. Muraro, Luisa. Lordine simbolico della madre. Roma: Editori Riuniti, 1991. Nichols, Geraldine. Des/cifrar la diferencia. Narrativa femenina de la Espaa contempornea. Madrid: Siglo XXI, 1992. Redondo Goicoechea, Alicia. La narrativa de Ana Mara Matute, in Mujeres novelistas en el panorama literario del siglo XX. coord. Marina Villalba lvarez. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, 51-66. Valenzuela Cruz, Mercedes. Soledad, pasin y frustracin en los personajes de Almuden Grandes. Espculo. Revista de estudios literarios N. 43 (2009) Universidad Complutense de Madrid. 05/10/2007. Holloway, Vance R.. El posmodernismo y otras tendencies de la novela espaola

46

Valls, Fernando. Por un nuevo modelo de mujer. La trayectoria narrativa de Almudena Grandes, 1989-1998. In La realidad inventada. Anlisis crtico de la novela espaola actual. Barcelona: Crtica, 2003, 172-194. . Como liebre en el erial. Carmen Martn Gaite, "Nubosidad variable", 1992. In La realidad inventada. Anlisis crtico de la novela espaola actual. Barcelona: Crtica, 2003, 246-248.

47