Pierre Klossowski responde a las preguntas de Christian Delacampagne1

[PALABRAS RECOGIDAS EN PARS EN EL TALLER DE PIERRE KLOSSOWSKI, EN 1988, RELEDAS POR L Y NUNCA PUBLICADAS DESDE ENTONCES]
TRADUCCIN DE SANDRA VIDAL

Christian Delacampagne Pierre Klossowski, usted ha escrito numerosos libros, tanto ensayos corno novelas. Lleva dibujando ya muchos aos. Dirigi incluso, junto con Pierre Zucca, una pelcula. Podramos decir que es usted un creador universal a la manera de Leonardo daVinci? Pierre Klossowski Ninguna otra poca ha sido tan favorable como la nuestra a la emergencia de artistas universales. Pero lo que dificulta la cosa es la desaparicin de la artesana, el increble perfeccionamiento de los medios tcnicos. Nuestra civilizacin ha creado un mundo instrumental en el q ue predominan las mq uinas y las herramientas. Se podra creer que stas ofrecen nuevas posibilidades a la satisfaccin de la perversin: nada de eso. Tan slo materializan sus limitaciones. Ah es donde interviene la idea de simulacro: las mquinas se han vuelto simulacros de derroche, medios de intimidacin al servicio del terror nuclear latente por todas partes. Sin duda alguna, el arte tambin es un derroche, pero en un grado que el mundo industrial ha perdido, invertido, reempla-zado por el terror. Por mi paite, pienso que mi triple actividad de escritor, dibujante y cineasta pone siempre enjuego los mismos impulsos, las mismas fuerzas que se manifiestan bajo
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Este texto aparece en Pierre Klossowski Integral. Madrid: Crculo de Bellas Artes, 2007. Pgs. 79-82. (cada pgina de este documento corresponde a la pgina del libro).

condiciones distintas. Cuando comenc a dibujar, muchos de mis amigos creyeron que desertaba de la escritura, que hua del campo de batalla del pensamiento sin ver que recurrir a la imagen es tambin elegir un bando en el campo de batalla. Sobre todo cuando, desde el punto de vista del estilo de estas imgenes, se defienden tendencias que van a contracorriente de la moda. Ch. D. De hecho, existe una singular constancia temtica pienso en particular en el tema de Roberte agredida por el manaco en todas sus obras, figurativas o narrativas. Por q u esa obsesin? P. K. Hay en mi un mundo irracional que aspira a expresarse a travs de medios racionales. Todo lo que he elaborado, tanto desde el punto de vista narrativo como desde el punto de vista figurativo, tiene como origen una escena discontinua, sin un antes ni un despus, sin comienzo ni final. Y, en el origen de esa escena, existen esquemas visuales estereotipados que ocultan ensueos que las improvisaciones pictricas permiten resti-tuir. La obra de arte relato, dibujo es, pues, un simulacro en la medida en que imita, en que actualiza reproduciendo algo esencialmente incomunicable: el ensueo. Luego, a su vez, el simulacro estimula el ensueo en la medida en que aumenta la estereotipia del esquema visual, hasta que consigue momentneamente exorcizarla. Desgraciadamente, en el siglo xx el cuadro dej de ser un simulacro; los pintores dejaron de imitar y, en consecuencia., la pintura perdi su funcin exorcizante. Ch. D. Pero nunca se puede exorcizar del todo un ensueo? P. K. No. De hecho un ensueo es tambin, interiormente, un utensilio: es una emo-cin voluptuosa derivada. Es el yugo ejercido por este ensueo lo que lleva a la fabricacin de simulacros; pero el simulacro no representa el ensueo en s, representa el yugo y, por lo tanto, anula el ensueo. Es entonces cuando se vuelve a su vez yugo que obliga a repetir el proceso, porque el ensueo es inagotable. Hay que retomar sin parar... Sin embargo, como todas mis referencias teolgicas y metafsicas pertenecan al mbito del lenguaje, durante mucho tiempo me limit a escribir. Ahora que he descubierto el espectculo y su. funcin inagotable, no podra prescindir de l. De hecho, desde entonces, muchas de mis novelas son descripciones de espectculos, escenas de una. pelcula muda. Ch. D. Escribiendo o dibujando, los mismos impulsos le recorren siempre, como si fuera usted una mnada singular. Persiste el problema de la identidad: quin es Pierre Klossowski? P. K. Lo calamitoso del ambiente parisino es que siempre se quiere asignar etiquetas a la gente; mientras que los fenmenos artsticos, en general la comunicacin, no soportan la coercin. El secreto de la comunicacin es que nunca estamos de acuerdo, salvo en el hecho de que no hay intercambio posible... Adems, el incidente de las barras paralelas durante el cual el manaco ata a Roberte ilustra perfectamente la imposibilidad de hablar. Ch. D. Y, sin embargo, usted y yo estamos intercambiando palabras, ideas... no?

P. K. Originalmente slo exista el intercambio de los cuerpos: esclavitud y canibalis-mo. Luego ste ha sido reemplazado por el intercambio de objetos rituales que fundamenta la religin: la ofrenda del cirio se substituye en aquel entonces por la de la persona que deba haber sido sacrificada. Y, hoy en da, volvemos al intercambio de los cuerpos. Gracias al cine, una estrella permite al productor, a travs de su cuerpo, ganar millones: es

una prefiguracin de la moneda viviente. El simulacro, sin embargo, persiste como fuerza mediadora: impide que se vuelva literalmente al intercambio de cuerpos, ya que lo que hace es tan slo simbolizar el cuerpo. De hecho, la Iglesia lo entendi perfectamente: la idea de la obra de arte como smbolo o como sublimacin es el corazn del arte jesuta. Ch. D. A veces se consideran erticas algunas de sus obras. Cmo definira el erotismo? P. K. El erotismo es en s el goce estril, el que sirve de engao al instinto de reproduccin. En cuanto el goce deja de ser estril, emerge la condena del placer, el retorno al mundo del trabajo. El placer es esencialmente estril. Es tamhin esencialmente espiri-tual. Sera un error creer que vivimos en un mundo materialista: vivimos en un mundo que se ha des-espiritualizado conscientemente con el fin de poder actuar sobre las fuerzas del espritu. Fjese en el psicoanlisis, por ejemplo. Por qu no tenamos el psicoanlisis hace dos siglos? Porque tenamos el confesionario; porque la ley del trabajo no era la misma. El psicoanlisis conviene al mundo industrial. Todo lo que se considera subversivo, de hecho, conviene perfectamente a este mundo y entra en el juego global de una organizacin que tiende a absorberse. Incluso lo que digo que es sin embargo subversi- vo est destinado a ser recuperado... Nuestra sociedad, gracias a su sistema de produccin, ha conseguido mantenerse y mantener sus explosivos. Y este proceso es interminable. Slo veo un lmite posible: cuando la centralizacin se vuelva realmente excesiva. sta es la razn por la que estoy convencido de la necesidad de autogestin. Ch. D. Qu piensa de la ideologa de la liberacin del deseo tal como se expresa, por ejemplo, en la obra de Reich o de Marrase? P. K. Meparece que est un poco anticuada. Creo, como crea Bataille, que no hay erotismo sin represin, no hay goce sin coercin. La ausencia de coercin es el desamparo a corto plazo: se ha podido ver en Suecia y en Estados Unidos. Una situacin sin coercin, a la que tiende hoy en da el mundo occidental, es peligrosa: conduce al deseo de catstrofe, al suicidio. La droga, esa gran plaga, no es evidentemente ms que un sucedneo para una sociedad que ya no encuentra la manera de gozar, justamente porque ignrala coercin.

Ch. D. Y la pornografa, qu tiene que ver con el erotismo? P. K. Absolutamente nada. La pornografa es indisociable del lupanar, del prostbulo. Es un arte cerrado que desvela sus mecanismos. En realidad, no es siquiera un arte, es una industria. Una. cuestin de dinero, nada ms. Una manera, para el Estado, de cobrar multas. La pelcula pornogrfica no forma parte del arte, es un burdel visual, una va de esca-pe. De hecho, se observa un increble declive de la fuerza imaginativa en el cine de hoy: de ah el desamparo de los jvenes. Los jvenes ya no son capaces de imaginar. Es un signo de degeneracin, de disminucin de la fuerza vital, de prdida de energa. Ch.. D. Cmo ve usted el porvenir de la fidelidad conyugal? Le parece que es todava, un valor?

P. K, Es sin duda una cuestin puramente personal, pero creo realmente en

la fidelidad. La idea de que se puede vivir juntos sin comprometerse me parece del orden de la peque-a economa... Si ha habido una solidaridad fsica, luego sigue una solidaridad moral que debe primar sobre la primera. Las nociones de libertad y de emancipacin ya se sabe adnde llevan a veces: hacia una explotacin peor. Ciertamente, resulta difcil no ser explotado: pero hay demasiados seres encantados de serlo! Otros, al contrario, conside-ran que tienen todo por dar y nada que perder: es una cuestin de riqueza personal... Ch. D. Al escucharlo, me pregunto s no es usted ms moralista que artista...
P. K. Desde luego, preferira que me llamaran moralista. Ser artista es una

escapatoria: de hecho, todo el mundo dice ser artista hoy en da. Personalmente, me siento profundamente moralista. Creo que hay una moral en el arte, a pesar de que vaya en contra de lo que llamamos moral burguesa. Creo que no hay materia sin alma. Que el alma exisis- te y que es susceptible de estar enferma. Y cuando hablo de impulso, creo en una realidad de naturaleza espirit ual no es una palabra vana. El dernonisrno tampoco es una forma de hablar: creo que hay personas posesas. Finalmente, creo firmemente en la concepcin paranoica de Strindberg, que se asemeja en algunos aspectos a la nocin de estratagema, terna central de la poltica jesuta: detrs de cada decorado se abre otro. Todo est siempre puesto en escena. Siempre somos el instrumento de alguien...