Melina Remonda

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Segn David Bordwell, en La narracin en el cine de ficcin, todos los elementos de

la narracin cannica estn en pos de poner en evidencia y reforzar la causalidad del argumento. The Following (K. Williamson, 2013) se inscribe en ste tipo de narracin. Como primera caracterstica de narracin cannica tenemos a Ryan como medio causal (un personaje coherente y definido), que tiene como meta frenar el plan de Joe, quin se conforma como oposicin y viene a romper con el equilibrio inicial de Ryan (retirado de los servicios de inteligencia). Otra caracterstica argumental de las narraciones cannicas, aplicable a The Following, tiene que ver con una doble lnea argumental: por un lado, una de temtica variable segn la pelcula: la investigacin de los distintos casos urdidos por Joe, y por el otro lado, una lnea amorosa heterosexual: El tringulo entre Claire, Joe y Ryan. Ambas lneas argumentales se desarrollan en un espacio-tiempo especfico, tambin definido por la causalidad. La configuracin espacial de la narracin cannica es tanto realista como funcional a la narrativa causal del relato: La central de los agentes federales es realista, hay sillas, mesas, computadoras, telfonos y gente trabajando, pero a su vez, esa gente trabajando encuentra, en esas computadoras, nuevos datos sobre la investigacin y los coantagonistas del relato, como las visitas de Emma, Jacob y Paul, etc. Por otro lado, la narracin es omnipresente, lo cual la coloca en una posicin de observador invisible ideal liberado de las contingencias de espacio y tiempo1, que toma el punto ms ventajoso de la percepcin y se pone en servicio de la inteligibilidad de la historia. Como ejemplo, podemos analizar la escena donde encuentran a las estudiantes asesinadas: Presentan policas analizando una escena del crimen, reaccin de Ryan en primer plano, luego nos muestra un cuerpo, otra reaccin de Ryan, otro cuerpo, y el cuerpo de una muchacha colgada sin ojos, con una reaccin ms profunda, sumado a planos detalles escrituras con sangre en la pared. En ste manejo de la dosificacin de informacin espacial, no nos cabe duda de lo que ha sucedido (que adems estaba anticipado en otra secuencia). Esto es apreciable por la eleccin de la cmara y la construccin espacial encuadrada, y pone en evidencia otro rasgo de la narracin cannica: la falta de ambigedad. De hecho, favoreciendo esa no-ambigedad, el tiempo y el espacio aparecen muchas como informantes en pantalla. A su vez, ste ejemplo es un segmento, ms especficamente, una escena: una unidad espacio temporal, y de accin, cerrada en cuanto a espacio y tiempo pero no en cuanto a causalidad: Adelanta la progresin y abre nuevos desarrollos. Insertando nuestro ejemplo en la estructura cannica definida, hay una primera presentacin espaciotemporal y de situacin,
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luego los personajes luchan y discuten, se dan nuevas informaciones sobre Jordy, se cierran algunas lneas temporales (muerte de las chicas, consagracin de Jordy) y se decide qu se har a continuacin: que Claire hable con Joe. Queda planteada una nueva lnea de accin, a ser resuelta en secuencias posteriores. Siempre debe quedar abierta al menos una lnea argumental, en ste caso: qu pasar en la charla de Joey y Claire? Lograran atrapar a Jordey? sta estructuracin de la escena nos da pie para entender que la causalidad tambin afecta la temporalidad: En The Following es muy apreciable en los flashbacks, como factor de orden, que si bien rompen con la estricta linealidad, sirven para llenar vacos de conocimiento (otro rasgo de la narracin clsica, que es altamente comunicativa) y reforzar la causalidad, por ejemplo cuando Paul le dice a Jacob que Emma es insuficiente para l, inmediatamente llegamos a un flashback que nos explica por qu Paul cree que Emma es genial. Por otro lado, en la comunicatividad de la narracin clsica se inserta la repeticin: Se nos dice muchsimas veces durante la serie que Joe es un lava-mentes, un controlador, porque es importante para la narrativa y la causalidad, nuevamente evitando la ambigedad. Las elipsis tambin estn en funcin de la causalidad. 2. La serialidad de los programas televisivos tiene que ver con la presentacin discontinua

y fragmentada del discurso televisivo, esto concluye en que las lneas argumentales de los programas televisivos se estructuran bajo la forma de episodios o captulos. En base a esto, se pueden clasificar las series segn el grado de autonoma que tienen los episodios entre s. The Following se inscribe dentro de la categora de Captulo. Esto tiene que ver con una continuidad casi absoluta de una(s) lnea(s) argumental(es) que rige toda la serie: La misin de Ryan de frenar el plan de Joe, inaugurado en el primer captulo y la resolucin de sta misin significara el final de la serie, mostrando as la accin en pos de la meta a lo largo de la serie. Ante sta categorizacin se nos presenta un problema porque quizs la serie tambin podra categorizarse como captulo seriado si planteamos que en cada captulo se resuelve un seguidor distinto de Joe: En el primero se resuelve el escape de Joe, en el segundo se resuelve el ataque de Jordy, pero descartamos sta posibilidad ya que, por un lado, no hay una separacin clara de ambas lneas argumentales, sino que son parte de la lucha de sta trama global planteada ni es un problema presentado como autnomo ante el espectador. Por el otro lado, se nos anticipan las lneas argumentales a venir: en el primer captulo se plantea la existencia de Jordy y rasgos del mismo, y quizs el tercer captulo se trate al personaje que prende fuego a un hombre en el carrito de los panchos). Otra categorizacin que podemos
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plantear tiene que ver con lo que Calabrese plantea como esttica de la repeticin, basada en la relacin entre los elementos variables e invariables entre captulo y captulo. En ste caso se inscribira en la categora tpica del captulo: el entrelazamiento de situaciones diversas, que tiene que ver con un entramado de una cantidad importante de acontecimientos paralelos, en The Following encontramos: La relacin de Joe con Ryan, Ryan y sus dificultades en el trabajo, la relacin entre Ryan y Claire, la situacin de la casa entre Emma, Jacob y Paul, etc. 3. La verosimilitud se logra de distintas formas y con distintos resultados. Entre entras formas encontramos la forma de la opinin pblica, que tiene que ver con aquello que el pblico cree posible (Barthes) y con el principio formal del respeto de la norma [], una cierta mxima general implcita y universalmente reconocida (Genette). Esto establece que la verosimilitud est muy fuertemente arraigada a cada espacio-tiempo. The Following es verosmil, avalada por diferentes mximas: Las jvenes son confiadas e inexpertas, lo cual hace verosmil que tanto Joe como Jordy logren asesinar a todas esas jvenes, la gente insegura y tmida es ms propensa a enloquecer y dejarse influenciar, lo vemos en Emma, en la suicida de la sala de interrogatorios, en Jordy. Ya no se puede confiar en nadie, Joe le miente a su mujer, rapta a su hijo, Emma la traiciona, Adam y Paul traicionan a Sarah, Ryan dej plantada a Claire. Por otro lado, tambin se logra verosimilitud con lo llamado efecto gnero, que tiene que ver con trazos comunes que definen y nos permiten reconocer y clasificar [previo a la lectura del texto completo] un conjunto de textos2. El gnero planteado aqu es el de detectives, cuyas caractersticas tienen que ver con un hroe oscuro que habita en un mundo viciado y linda entre lo bueno y lo malo. Est dotado con una inteligencia colosal que se opone a otra inteligencia colosal (Joe), pero en contraposicin, sta ltima es profundamente sdica. Se lleva a cabo una investigacin donde el protagonista (en ste caso, Ryan) suele lograr resolver el enigma con muy pocos datos, cosa que nosotros jams haramos. Lo tomamos como verosmil porque ya vimos muchas pelculas de detectives. 4. El orden surge de comparar los acontecimientos cronolgicos a la disposicin que

presentan en el relato. En el captulo 1 de The Following, podemos ver que el orden presenta varias analepsis externas (que son previas al relato), cuya funcin es meramente informativa sobre las vidas anteriores de los personajes y el desarrollo de la primera investigacin sobre Joe, sumado a la, cada vez mayor, inmersin de Ryan en el caso. Existen algunas analepsis verbales y grficas (fotografas de las mujeres asesinadas), que tienen que Joe.
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La fragmentacin es un rasgo definitorio de la televisin. La programacin se divide, de

mayor a menor, en programas, captulos/episodios (emitidos en horarios fijos diaria o semanalmente) y bloques (entre los cuales se muestra la publicidad, sustento de la tv privada). Ante sta situacin, un programa debe lograr estrategias que garanticen la continuidad de expectacin. Una de estas estrategias tiene que ver con la suspensin narrativa, que instaura ganchos al final del captulo o bloque, que buscan generar intriga y deseo de respuestas, a responderse en captulos o bloques siguientes. Suelen producirse en momentos de mucha tensin narrativa. Es ms fuerte el gancho del final del captulo que el del final de bloque, ya que debe mantenernos en vilo por ms tiempo. Vale aclarar, tambin, que muchas veces stas preguntas planteadas por los ganchos, no se resuelven de inmediato apenas se retoma la narracin. En The Following podemos observar ste tipo de fragmentacin. Por empezar, los bloques terminan en momentos de incertidumbre, un ejemplo de esto se encuentra en el primer captulo, donde antes de un corte donde encuentran el escrito de Nevermore y confirman que Joe se llev a Sarah, nos llenamos de preguntas: Qu pasar con Sarah?La encontraran a tiempo? Por otro lado, el final es un de ambos captulos son ganchos clarsimos, ya que, en el primero, Joe nos anticipa qu va a suceder y que est planeando asesinar mucha gente, y se nos plantea el conflicto ante el cual se deber enfrentar Ryan, y por otro lado, descubrimos que los fanticos de Joe tienen a Joey. Los cortes en el 2do episodio son algo extraos: Si bien se producen en momentos de mucha tensin, no nos generan demasiada intriga, tanto el momento en el cual sacan a Claire de la sala de interrogatorios porque Joe se puso violento, como cuando Emma mata a su madre, no nos plantean demasiadas preguntas, mientras que el final s se presenta como un gancho fuerte: Nos enteramos que la jefa de Ryan es parte de la secta de Joe. Por otro lado, se nos revela un nuevo seguidor: El enmascarado Poe que prende fuego a un transente. Existe otro tipo de fragmentacin, que tiene que ver con la repeticin narrativa, basada en la identidad y en la variacin, en mantener estructuras narrativas similares entre captulos: encontrar lo que uno espera, en The Following, esperamos, en cada captulo un nuevo criminal fantico de Joe y avances en investigacin llevada a cabo por Ryan; y encontrar lo que nos sorprende: Quien trabaja con Ryan simpatiza con Joe, Emma trabaja con Joe y fue la responsable de raptar a Joey, Ryan y Emma son amantes, etc. La categora a la cual pertenece The Following en cuanto a la repeticin ya fue analizada en el punto 2.

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PARTE B 2. Durante muchos aos, la televisin ha sido una unidad central y configuradora de la

vida cortidiana hogarea. La televisin planteaba, en un principio una muy reducida cantidad de canales masificados, con flujo constante y programacin miscelnea (Varela), llamada Paleotelevisin o modelo Broadcasting. ste modelo es el que ms incida sobre estructuracin de la cotideaneidad ya que la programacin tena horarios nicos y especficos. Con la llegada del cable, se conforma la neotelevisin o Narrowcasting. Esto modifica bastante las configuraciones formales (una televisin que habla ms de s misma que del mundo real) y el abanico de opciones disponibles que los espectadores pueden elegir (variedad de canales), pero no plantea demasiada diferencia en la forma de consumir televisin. Con la llegada de la internet, muchos anuncian la muerte de la televisin pero tanto Varela como Scolari plantean que es ms una evolucin, y que la televisin se hbrida. Scolari propone denominar a ste nuevo modelo Hipertelevisin, cuyas caractersticas tienen que ver con la configuracin de la red sociotcnica que rodea al medio televisivo3. sta se define por la multiplicacin de lneas argumentales, fragmentacin de la pantalla, aceleracin del relato, narraciones en tiempo real, exageracin de la ruptura temporal, y expansin narrativa, donde cada relato pertenece a un macrorrelato constituido por distintos medios, entre otros (Scolari). Sumado a esto, podemos hablar de la multiplicidad de pantallas y el desarrollo de una gran capacidad de interaccin con el medio, donde cada persona puede ser productor y usuario simultneamente. sta nueva forma de ver televisin (planteada como un conjunto de prcticas de produccin e interpretacion de textualidades audiovisuales4) redefine la forma de espectacin en varios aspectos. Por empezar Fuenzalida plantea que la televisin y la audiencia se retroalimentan en la decisin de la programacin, ya que sta depende de los ciclos de vida, estados de nimo, situacin laboral y ritmos de vida cotidianos, por un lado, pero a su vez stos factores cotidianos se configuran, muchas veces, en base a algunos parmetros planteados por la televisin. Con la aparicin de la posibilidad hipertelevisiva de grabar, pausar, guardar y ni que hablar descargar planteando una especie de eternidad televisiva - por un lado, se resignifica la fragmentacin para la cual fue estructurada la televisin y por el otro plantea libertad casi absoluta a la hora de ver los programas que cada uno quiere consumir. En relacin a esto, Varela plantea que el espectador televisivo tiene expectativas para con la televisin, que varan segn sexo, gnero, edad, posibilidades econmicas, tiempo,
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espacio y gustos personales. La televisin deba cumplir con stas expectativas, pero con la apraricin de sta hipertelevisin, la situacin de espera se modifica, quizs, por una situacin de bsqueda donde las expectativas se satisfacen de maneras mucho ms especficas (por la cantidad casi infinita de opciones que plantea ste nuevo modelo) Un tercer rasgo que modifica la expectacin de la televisin, tiene que ver con lo que Fuenzlida le critica a Freud y a Lacan: la alienacin televisiva en la identificacin personal. Freud plantea una captacin pasiva del discurso televisivo. Por otro lado tambin podemos plantear otras actitudes frente a la televisin que son las de comparacin y discusin. Fuenzlida plantea que son verbales y llevan a la reflexin, y que generalmente se configuran reuniones familiares para ver contenidos que estimulen esta comparacin y discusin (primetime, por ejemplo). Con la hipertelevisin ocurre un proceso de interaccin instantnea, no solo con el producto audiovisual, sino con usuarios de el mismo producto en cualquier parte del mundo: se disipa sta alienacin y sta pasividad (ya que la interaccin no suele ser solo una posibilidad, sino casi una obligacin) para con el discurso y se desestructura sta situacin de reunirse para ver en grupo y discutir, ya que la interaccin con otros usuarios es constante (muchsimas pginas tienen foros, grupos, noticias, videos) e ilimitada. Sobre la identificacin con la tv tambin teoriza Jauss, que plantea que hay cinco tipos de identificacin: asociativa (por participacin en juegos, deportes, ritos, etc.), admiracin, la identificacin simpattica con el hroe cotidiano, la identificacin catrtica con el hroe trgico y la identificacin irnica con el antihroe, los tres ltimos son los tipos de identificacin ms tpicos de la tv. Sobre esto podemos plantear dos cosas, por un lado que con los nuevos medios (videojuegos, series interactivas, navegacin), quizs se produce un viraje hacia una tendencia a la identificacin asociativa en la hipertelevisin, y por el otro, que se refuerza profundamente la identificacin simpattica con el hroe cotidiano (mucho ms que las otras dos) ya que la gente comn est produciendo televisin: todos podemos tener una pgina o un canal y ser hroes cotidianos de otra gente. Como conclusin, podramos plantear que, como plantea Scolari, an no sabemos cmo ser el resultado de sta transformacin enorme que se produjo con la insercin de nuevos medios en el mbito televisivo, pero s sabemos que, al estar tan arraigada a la vida cotidiana y cultural de cada persona, las transformaciones en la televisin repercuten directamente y muy profundamente en nuestra configuracin mental. 3. La transformacin de las condiciones de consumo televisivo en la actualidad
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BORDWELL, David. 9. La narracin clsica. En La narracin en el cine de ficcin. Barcelona: Paids, 1996 2 BETTINI, Gianfranco; FUMAGALLI Armando. Dos. La verdad en la ficcin y en el espectculo. En Lo que queda de los medios. Ideas para una tica de la comunicacin. La Cruja, Buenos Aires, 2001. 3 SCOLARI Carlos. This is the end. Las interminables discusiones sobre el fin de la televisin. En El fin de los medios masivos. El comienzo de un debate (CARLN, Mario; SCOLARI, Carlos). Buenos Aires, La Cruja, 2009. 4 Idem.

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