Acerca de la crtica periodstica de las artes

Wlter Anbal Ravanelli

(profesor Universidad Juan Agustn Maza, Mendoza, Argentina)

(Edicin del autor, Mendoza, Argentina, 1996)

1. El arte y las artes

Los estudiosos del Renacimiento haban clasificado a las artes de acuerdo a un criterio que an puede ser citado, pese a su muy relativa utilidad. Dividan a las artes en artes del espacio y artes del tiempo. Las artes del espacio eran la pintura, la escultura y la arquitectura. Las artes del tiempo eran la poesa, la msica y la danza. Es decir, las primeras eran aquellas que se podan desplegar en el espacio, y que una vez desplegadas permanecan inmutables en l, inalterables dentro de una cierta inmutabilidad, estables y contemplables a voluntad. Las segundas, es decir las del tiempo, eran las que se desarrollaban a travs del decurso del tiempo, y que mostraban la obra completa slo al final de una cierta secuencia temporal, de un tiempo transcurrido y nunca recuperado -ni recuperable en su trnsito real, ni antes ni en nuestros das-. Tanto la poesa como la msica y la danza se desarrollaban -casi podramos decir se desenrollaban, se iban realizando y desplegando- a medida que uno o ms intrpretes la interpretaban, la cumplan en forma singular, no apresable -como la fuga del tiempo, tampoco apresable- ni siquiera hoy, cuando se puede grabar o filmar una representacin, lo que equivale a recordar una representacin determinada que ya fue, no a representarla de nuevo (una cosa parecida a tomarle una fotografa a un reloj a una

hora determinada: cada vez que miremos la foto, veremos cmo estaba el reloj en el momento preciso en que lo fotografiamos, pero no veremos la hora del momento presente). Esta clasificacin viene desde la antigedad, y no contempla las artes en su totalidad. Por ejemplo, no figura en ella el teatro, que los antiguos incluan en la poesa (arte del tiempo), y tampoco figura la pera, manifestacin artstica que an no haba nacido. Sin embargo, esta clasificacin goz de mucho prestigio por provenir de la antigedad, y una muestra de que las artes fueron consideradas tan slo seis -las tres del espacio y las tres del tiempo- lo da la encomistica denominacin con que fue calificado el cine (nacido, recordmoslo, en 1895), llamndoselo el sptimo arte (mejor: "la sptima arte"). Denis Huisman1 habla, incluso, de una octava arte (la radiodifusin), de una novena (la televisin) y de una dcima (el dibujo animado), aunque esto ya es -a nuestro entender- avanzar demasiado. (Pero l se pregunta a lo Villiers de l'Isle Adam: Y por qu no?) Una segunda clasificacin, que utilizan los pueblos anglfonos y que resulta de gran utilidad en muchos sentidos, es la que divide a las artes slo en dos clases: las artes de la presentacin y las artes de la representacin (o performing arts). Las primeras se presentan intemporalmente ante el pblico, y son entre otras la pintura, la escultura, el grabado, la arquitectura, la poesa escrita, la literatura escrita, etc. Las segundas tienen que desarrollarse ante un pblico, tales como la msica, el teatro, la danza, la pera, la poesa recitada, etc. Ntese que en esta clasificacin no se piensa en trminos slo temporales o espaciales, ya que la importancia mayor se le otorga al hecho de que las obras de arte se puedan simplemente presentar (aqu est la obra, tmenla) o tengan que ser representadas, con la consecuente intermediacin de los intrpretes, verdaderos traductores que decodifican un lenguaje de signos o de letras y lo trasladan a la verdadera esencia del arte de que se trate. (Por lo tanto, esta verdadera esencia no estar de manera alguna en los pentagramas tradicionales de la msica o en los diagramas en papel milimetrado de la msica contempornea, ni en las frmulas numricas o alfanumricas que emplean los coregrafos para codificar todos los movimientos de un ballet, ni en los textos primeros y segundos -es decir, parlamentos y acotaciones- de una obra teatral. Por ende, estas artes no deben ser estudiadas a partir de esos cdigos, sino de la obra completa, id est representada.) Una clasificacin exhaustiva -demasiado exhaustiva, segn algunos- de las artes es la que da (en 1941) el filsofo francs Charles Lalo 2, un estudioso de la esttica. Charles Lalo divide al campo de las artes en siete clases. Lalo habla siempre de las estructuras y supraestructuras ya que encuadra su clasificacin en un concepto estructural segn el cual la obra no slo es una produccin artstica en s misma sino que tambin se ubica en una base fundamental que le da sus principios y sus convenciones, y precisa de ella. En la primera categora se ubican las artes de la audicin, y da como ejemplo la msica. En la segunda, las artes de la visin, como la pintura, el dibujo y el grabado. En tercer lugar se ubican las artes del movimiento, como la danza y los ballets pero tambin los juegos de agua, las cascadas luminosas,

etc. En cuarto lugar estn las artes de la accin, tales como el teatro, el cine, el dibujo animado, la pera. La quinta categora corresponde a la construccin: arquitectura, escultura, jardinera, arquitectura paisajstica. La sexta clase de las artes es la correspondiente al lenguaje, y all se ubicara la literatura. Y la sptima categora hace entrar dentro de las artes a las estructuras y supraestructuras de la sensualidad, como el erotismo, la pornografa, la gastronoma, la perfumera y las estructuras tctiles y trmicas3. Llegados a este punto de las clasificaciones, y sobre todo viendo que segn los criterios se puede hacer entrar dentro de los trminos del arte a muchos campos de la experiencia que tal vez no todos consideren artsticos, cabe que nos preguntemos qu cosa es el arte. No hay una respuesta. O bien, hay infinitas. Sin embargo, una posible manera de responder sera decir que el arte es todo aquello que nos lleva a aproximarnos a la Belleza, y a travs de sta a la Verdad (Edgar Poe nos dice que la belleza es el dominio de la poesa, y la verdad lo es de la prosa) 4. El arte se presenta en el mundo mediante la concrecin de algo surgido de la nada (la creacin consta en realidad de la concretizacin de las ideas, las ideas del artista). El deseo (hedonista?) del hombre por encontrarse bien y placenteramente, a gusto y en plenitud, lo lleva a la obra de arte, a degustarla si est ya creada, o a crearla si el artista no se satisface con lo ya creado. El artista, el creador, es decir el poieths, es un colega del supremo poieths, es decir el Creador, Dios, segn el simbolismo catlico (Paul Claudel, en su Arte potica). Siempre siguiendo a Claudel, acotemos que es por esto que el artista puede ubicarse fuera del tiempo -como un dios, puesto que para Dios el tiempo no existe, todo es un eterno presente-, y por lo tanto el artista puede ver como presentes todos los pasados y los futuros que el hombre normal no puede ver simultneamente (por eso el artista simbolista tena la misin de descubrir esos signos o smbolos augurales al resto de los hombres, para hacerles entrever la totalidad del tiempo)5. Vamos a adentrarnos en la labor de creacin, para discernir mejor el papel de la crtica de las artes. Por su utilidad prctica, utilizaremos preferentemente la clasificacin estadounidense que distingue las artes presentativas y las artes representativas. Debemos partir de la base de que la crtica es la mediadora entre la creacin y la apreciacin de la obra de arte. Ya que la crtica no es creacin en s -bien que las crticas periodsticas de obras de arte puedan constituirse en excelente literatura ensaystica dentro del gnero periodstico de opinin-, pero se refiere constantemente a la creacin, debemos definir y deslindar sus objetivos y sus funciones ante las diferentes ocasiones en que debe cumplirse.

2. Pasos de la creacin

1. La poiesis comienza con el acto creador previo a la plasmacin concreta de la obra de arte. La idea surge en el cerebro del poieths, y todava no es ms que idea de creacin. Puede dudarse de si esto ya constituye un acto de creacin, y ante ello llevo a reflexionar acerca de la obra Los enemigos, que Jaromir Hladk compone completa en su memoria, un instante antes de morir, en el cuento El milagro secreto, de Borges 6. Esa poiesis postulada por

Borges, sera un verdadero acto de creacin? Aunque no haya pasado nunca de esta etapa, una obra en tal situacin, sera una obra creada, o no lo sera? Si lo negamos, estamos limitando la condicin de las obras de arte segn criterios de concretizacin material comprobable. 2. La creacin propiamente dicha constituye la plasmacin o patentizacin de la idea creadora mencionada en el paso 1. La creacin se materializa en un medio fsico apreciable por los sentidos. Ya nadie puede negar la existencia de la obra que ha pasado por esta etapa. Aunque el artista decida detener el proceso aqu. Recordemos que el msico griego Nikos Sklkotas trabaj durante toda su vida componiendo obras que nunca hizo conocer a nadie. Slo despus de la muerte de Sklkotas se encontraron, prolijamente apiladas en un anaquel de su biblioteca, centenares de pginas musicales -especialmente danzas folklricas griegas, recopiladas y orquestadas por l-, que slo entonces fueron publicadas y estrenadas. Si esas partituras no se hubiesen conocido nunca, habran por ello dejado de existir y de haber sido obras de arte? 3. La entrega es una etapa muy compleja. Consiste en principio en difundir la obra ya creada, para que los receptores la conozcan. En el caso de las obras de artes presentativas, y dado que no hay intermediacin, la entrega es sencilla: el autor la expone, y punto. El artista plstico realiza una muestra, el poeta o el novelista publican un libro. Y la entrega ya est hecha. En el caso de las artes representativas, se depende siempre de los mediadores, los intrpretes. Y adems se debe saber que la entrega nunca es la entrega definitiva, que en cada repeticin de la entrega la obra ser otra, aunque siga siendo fundamentalmente la misma. 4. La recepcin ya depende menos del creador que del fenmeno artstico en su conjunto. La recepcin es el acto en el cual el pblico mira un cuadro, oye un concierto, lee un libro. El hipottico caso de un libro que tras su publicacin no hubiese sido ledo por nadie, o una partitura editada que nunca hubiese sido estrenada, marcaran ejemplos de la interrupcin del proceso antes de esta etapa. 5. La captacin implica la incorporacin de la obra particular al arte universal. La obra es captada -tomada- y su contenido de belleza/verdad ha llegado a la comprensin y abarcamiento generales del mundo receptor del arte. Esta captacin, y ello independientemente de que la obra sea apreciada o no, es decir que llegue al prximo paso, hace que la obra pueda marcar un hito, por pequeo que fuere, en la trayectoria del arte universal, y por lo tanto hace que toda obra captada por el mundo de la poiesis influya en su medida para marcar los lineamientos de la esttica de un tiempo/lugar. 6. La apreciacin es la valoracin de la obra. Es sta la ltima etapa del proceso creador, y con ella la obra adquiere un sentido completo. La idea primigenia del poieths ha llegado a la apreciacin -positiva o negativa- de los

receptores. Esto implica una reflexin acerca de la obra. Esta reflexin la hacen el crtico, y el pblico -ayudado o no por el crtico-. La apreciacin es un regusto por la obra de arte, y es lo que -en opinin de Jorge DUrbano 7- hace que el pblico desee volver a frecuentarla. Como se habr notado, el pblico entra en este proceso slo en el cuarto paso. Entre el pblico puede haber gente que est ms capacitada que el resto para recepcionar correctamente la obra, captarla y apreciarla. Si esta gente sabe periodismo, y est por lo tanto en la posicin de pblico privilegiado del hecho artstico, nace entonces la crtica periodstica. La crtica entra en el sexto paso del proceso, pero puede influir en todos los anteriores. Gracias a ella se puede realizar la captacin de una obra, se puede aumentar la recepcin (ms gente que concurra a una exposicin, que compre un libro, etc.), se puede acelerar o provocar la entrega (apurar una edicin, otorgar una sala para una muestra, programar una obra musical, etc.), estimular la creacin (acicatear a un creador para que plasme su obra ya ideada pero an no concretizada) e inclusive generar ideaciones en los poieths (darles lneas directrices, hacerles variar planes, crearles necesidades expresivas, mostrarles oportunidades creacionales, etc.). Podemos recordar al respecto el agradecimiento que Camilo Jos Cela les da a sus crticos -aunque se refiere solamente a sus acerbos detractores, a los que califica de enemigos-, por la cantidad de sugerencias que me brindan, a pesar de su escasa imaginacin8. Es decir que la crtica modifica todo el fenmeno artstico, va sealando caminos, y ayuda al creador, al intrprete y al pblico. Y esto nos lleva a una clasificacin de la crtica.

3. Qu es la crtica
De todas las definiciones de crtica que conocemos, quiz la ms acertada sea la del crtico y catedrtico alemn Hans-Heinz Stuckenschmidt 9, a la que transcribiremos generalizndola previamente, ya que l slo la enuncia para referirla al campo de la crtica musical. Esta definicin10, as generalizada y levemente adaptada, dice: La crtica es el enjuiciamiento de un hecho productivo o reproductivo, hecho con un criterio totalmente periodstico, y tomando como parmetros los del arte del que se trate, sobre la base de unos conocimientos, experiencias y comparaciones, y mantenidos con el valor que emana de la confesin de una opinin subjetiva. De que es un enjuiciamiento no nos cabe la menor duda, y por ello consideramos a la crtica como uno de los subgneros en que se divide el gnero periodstico de opinin. Seala Stuckenschmidt que el hecho enjuiciado puede ser tanto productivo como reproductivo, lo que abarca perfectamente tanto la crtica de la obra creada como la de la entrega a travs de los intrpretes, en los casos de las performing arts. Luego hablamos del criterio que tiene que primar sobre todos los dems, y que es el criterio periodstico

-esto es, especialmente, el respeto a los principios de facilidad, de redundancia y de inversin, y la atencin a los atributos de inters periodstico, y a los enfoques de redaccin ms convenientes-. El crtico ha de guiarse, empero, por parmetros que son los del arte que est criticando en cada caso, y la utilizacin de esos parmetros es tan excluyente que incluso se puede atentar -con los alcances que el estilo de cada publicacin exija- contra el principio de facilidad: as, el crtico puede usar -hasta cierto punto, por supuestoconceptos y vocabulario que no sean comprensibles para el gran pblico, pero que le sean necesarios para explicar mejor lo que una obra representa, o lo que una interpretacin contiene. Aqu viene lo ms valioso de la definicin de Stuckenschmidt, y es lo que se refiere a conocimientos, experiencias y comparaciones. Los conocimientos son esenciales para el crtico. No slo ha de saber periodismo, aunque obligatoriamente tiene que saberlo. Tambin ha de conocer, ms o menos a fondo, el arte del que quiera ser crtico. Tiene que conocer su tcnica, saber leer su lenguaje y tener una idea cierta acerca de su historia y la evolucin de su esttica. Esto no quiere decir que tenga que ser l mismo un artista, creador o ejecutante, del arte que critique. Por el contrario: es bien sabido que los propios artistas no pueden ser crticos del arte que conocen, especialmente si ningn estudio periodstico los ha preparado para cultivar su objetividad bsica -imprescindible para luego ser voluntariamente, y no apasionadamente, subjetivo-. La propia eleccin esttica que ha hecho el artista -y que hace que prefiera, por ejemplo, la interpretacin actoral stanislavskiana a la brechtiana- lo hace un crtico parcial y condicionado estticamente, incapaz de la apertura total que tiene que tener un buen crtico. Alfred Frankenstein, crtico del San Francisco Chronicle y anteriormente del Chicago American, seala11 que es notorio que quienes poseen en grado ms alto la preparacin tcnica y la experiencia creadora son los peores jueces de los esfuerzos creadores de otros. Y cita varios casos de singulares torpezas crticas, cometidas precisamente por artistas, que no supieron comprender lo que hacan sus colegas: como curioso ejemplo, mencionemos la calificacin de brutal monstruosidad para la Segunda sinfona de Beethoven, juicio emitido por un "hbil compositor y director" 12 de su poca, Johan Gottfried Spazier. (Entre parntesis, esta incapacidad para juzgar el trabajo de los colegas puede darse entre los artistas -y los escritores, y los periodistas incluso- cuando se convierten en docentes de su mtier: en ocasiones desaprueban excelentes trabajos de sus alumnos, porque stos no se ajustaron a las particulares concepciones estticas de su profesor: Por qu ha hecho usted este trabajo as? Debera haberlo hecho de este otro modo!" -por supuesto, siempre del modo como lo habra hecho el propio profesor-.) El crtico germano nos habla luego de las experiencias -as, en plural-. Es decir que un buen crtico necesita haber frecuentado durante bastante tiempo el arte del que va a ocuparse. Munido de sus conocimientos previos, que es el requerimiento anterior, el crtico debe ir mil y una veces a los conciertos, a las exposiciones, a las funciones teatrales, de pera o de ballet, haber ledo enormes cantidades de libros y haber visto cientos de pelculas. Slo esta frecuentacin dar al crtico la experiencia -as, como resumen, en singular-

necesaria para evaluar un hecho artstico. Incluso, le ensear algunas cosas que no haba podido aprender en su estudio acadmico previo: aprender que el simbolismo teatral puro de Maeterlinck interpretado al estilo de Lugn-Po, por ms perfecto que sea, nunca ser apreciado por el pblico, que lo juzgar como un error de los actores13; aprender que la falta de entusiasmo del pblico ante una sinfona como la Pattica de Chaikovski se debe a su final Adagio lamentoso, que no es precisamente para buscar un aplauso (aunque, por supuesto, no es la bsqueda del aplauso la motivacin para la creacin de ninguna obra de arte). Por ltimo, Stuckenschmidt nos habla de comparaciones. Se dice que un buen crtico es un buen comparador, en el sentido nabokoviano de quien extiende permanentemente ante s un mazo de naipes 14, no quedndose en

cada experiencia con lo primero que le viene a la mente, sino teniendo siempre un rico haz de posibilidades entre las cuales escoger con total libertad. El buen crtico tiene que saber comparar, sabiamente, las mltiples experiencias de las que acabamos de hablar, y sacar de ellas las conclusiones que mejor lo guen en la apreciacin del hecho artstico por criticar. Por ello, no es extrao que un crtico comience comparando a un autor con otros, y a una obra con otras obras preexistentes, del mismo autor o de otros. Al artista puede enojarle que se diga que sus cuadros tienen, por ejemplo, una reminiscencia de Chagall o de Generalich, pero casi siempre el buen crtico parte de esa comparacin para tener slo un anclaje esttico desde donde elaborar luego su concepcin crtica. Quedarse slo en una suerte de intertextualidad no dara como resultado una crtica periodstica completa15. El ya citado Alfred Frankenstein 16 dice que est ms seguro de lo que la crtica no es, que de lo que s es. Y asegura que la crtica no es una ciencia, y tampoco es un misterio. Con respecto a que no es una ciencia, cita el caso de Roger de Piles, quien en 1708 public un ensayo llamado The Balance of Painters, en el que hace un balance de la pintura sobre la base de cuatro categoras: composicin, dibujo, color y expresin. Concede en cada rubro un mximo de 20 puntos, "cifra que representa la perfeccin absoluta, que todava no ha logrado hombre alguno". Luego analiza, sobre esa base, la obra de 57 pintores. Rubens y Rafael obtienen los puntajes ms altos: Rubens con 18 en composicin, 13 en dibujo, 17 en color y 17 en expresin; Giorgione, en cambio, obtiene 8, 9, 18 y 4 puntos, respectivamente, y Durero, 8, 10, 10 y 8. Como curiosidad bibliogrfica, tenemos en nuestras manos un libro de Oscar Olea, titulado Configuracin de un modelo axiolgico para la crtica de arte 17. Con parmetros tomados de la ciencia semitica, y con procedimientos matemticos que incluyen abundantes frmulas algebraicas, ecuaciones, teoremas y diagramas de flujo y sistemas matriciales, se evalan varias decenas de obras pictricas, con inclusin de tablas, cuadros y listas numricas por computadora, de modo tal que, si logramos superar la enorme dificultad constituida por el vocabulario tcnico de la alta matemtica, podremos llegar a la conclusin -consideramos nosotros que inexacta- de que el arte puede ser medido con mdulos cientficos exactos.

Con respecto a que la crtica no es un misterio, dice Frankenstein que si la comprensin de las artes estuviera slo limitada a quienes entienden sus respectivas tcnicas y dominan sus respectivos lenguajes, habra que cerrar todos los museos y tapiar las salas de conciertos. El pblico no tiene otra cosa que hacer que recibir la obra de arte, y su apreciacin podr ser ayudada por los crticos. Estos s debern estar iniciados en el arte para poder hacer una crtica periodstica correcta.

4. Funciones de la crtica
Las crticas apuntan siempre a muchas direcciones a la vez. Son proyectiles multidireccionales que alcanzan en mayor o menor grado al autor, al intrprete, al pblico, a los programadores artsticos e inclusive a otros crticos. La crtica apunta al autor, por supuesto siempre y cuando ste viva y est dentro del radio de alcance -directo o indirecto- del medio que publica la crtica (los alcances son insospechadamente mayores que los que el propio crtico pudiera creer: no slo estn las agencias de recortes, sino que entre los crculos artsticos parecieran existir redes de vasos comunicantes que hacen que con que uno solo de los colegas se entere, ya se enteren el interesado y muchos otros ms; adems, Internet ha instaurado la aldea global, en que todos nos podemos enterar de todo al instante). La crtica puede hacer que un autor se autoafirme en un terreno nuevo en el que est incursionando, o que vare su direccin creadora en el sentido de la esttica de su tiempo, o que conozca otras posibilidades en las que quiz no haba pensado antes. Y mil cosas ms. La crtica puede ser una fuente de ideas estticas o creacionales. Por supuesto que para ello debe ser sabia, conocedora del arte y de su perspectiva, y sobre todo reflexiva y sensata, sin que ello le anule su audacia y su deseo permanente de nuevas sensaciones. Tambin la crtica apunta al intrprete, a quien el crtico debe decirle cmo ha dado su versin de la obra entregada (y, volviendo a lo que antes decamos, el crtico se tiene que poner en la posicin del intrprete, no juzgndolo por cmo yo hubiera hecho ese mismo papel). Una buena crtica le hace sentir al intrprete el acierto o desacierto de su interpretacin, y su adecuacin al estilo propio de cada obra, autor o corriente esttica. El crtico tiene que vigilar constantemente, para que el intrprete haga siempre la mejor entrega de que es capaz. Aunque son los intrpretes -y en menor medida los creadores- los que guardan coleccionadas las crticas que les han hecho los periodistas especializados a lo largo de su carrera, son los simples lectores los que ms aprovechan de las crticas. Ellos, que han sido, son o sern pblico receptor del hecho artstico. El pblico recibe la obra y su entrega con una actitud acrtica, o en el mejor de los casos con una incipiente postura crtica (es habitual que el pblico lego responda ante el hecho artstico con un elemental me gusta o no me gusta, o si no con un no entiendo esa obra que es un verdadero desvo en la comprensin de las funciones del arte). El pblico necesita saber cul es la evaluacin del hecho artstico que hace un espectador ms que es sin embargo un espectador privilegiado: el crtico. Para que pueda apreciar mejor la obra de arte, el crtico debe explicarla (las

comillas las ponemos para restringir el significado del vocablo, ya que no queremos decir en modo alguno esa especie de intersemiotismo por el que una partitura pueda ser trocada en trminos literarios, o un cuadro en una simbologa generalmente sentimental y potica). Al explicar la obra, situndola dentro de un panorama histrico-estilstico, mostrando el porqu de sus desviaciones de las obras anteriores, haciendo ver las bellezas de sus formas o el modo con que ofrece sus contenidos, el crtico logra que el pblico la capte y la aprecie, y que el lector que an no ha sido espectador busque recibir la obra. Suele darse el caso de espectadores que vieron una pelcula, o una obra teatral, o una pera, y no la pudieron apreciar debidamente, hasta que leyeron una buena crtica (buena en el sentido de 'bien hecha', y no de favorable) sobre ellas. Y que, decididos a revisar -en cualquiera de ambos sentidos, afirmndolos o alterndolos- su primera impresin y su primer juicio, vuelven a enfrentarse con el hecho artstico. El programador es la persona que decide cules entregas se harn en un determinado sitio apto para un hecho artstico (el programador puede ser muchas veces el mismo intrprete). Es el director o el asesor de un museo o una sala. que decide qu exposiciones se harn en una temporada. Es el pianista que elige qu obras va a interpretar en su prximo recital. Es el director de una orquesta o el integrante de una comisin artstica, que decide qu partituras se ejecutarn en los prximos conciertos. Es el director de un elenco teatral que decide qu pieza montar. Etctera. Estos programadores piensan, evidentemente, en la respuesta del pblico, ms an cuando algn condicionamiento econmico influye en la decisin. Pero tambin atienden a la reaccin de los crticos. Y programan muchas veces pensando tambin en ellos. Dice Frankenstein que en realidad la decisin de los programadores es tambin una clase de crtica: Cada vez que un msico elige una pieza de msica para tocarla en pblico est formulando una crtica de alcances mucho ms amplios que las formuladas por quienes luego researn su interpretacin en diarios y revistas. Cada vez que un editor acepta un original, o que el director de un museo decide efectuar una exposicin, toma una decisin crtica comparada con la cual los escritos de los crticos son por completo triviales, aunque esos escritos puedan tener cierta influencia en la toma de dichas decisiones, spanlo o no conscientemente los que las toman. Por ltimo, y aunque es menos habitual, las crticas de un periodista pueden influir en las de otros, y de esta manera se crea una estructura dada por respetabilidades o por simple precedencia en el tiempo. Un crtico respetado puede incluso ser citado en las crticas posteriores de sus colegas, o bien un crtico puede recordar publicaciones precedentes hechas en otros medios, para contestarlas o para poner los puntos sobre las es all donde -segn l- se hubiere perdido el sentido comn en materia crtica. De todo esto, podemos extraer cules son las funciones de la crtica. La crtica tiene las funciones de: orientar (al creador, al intrprete, al pblico, al programador, a los dems crticos), explicar (dem), guiar (al creador y al intrprete), incitar (al pblico para la recepcin del hecho artstico) y marcar conductas (al pblico, sealndole que no es conveniente aplaudir entre movimientos o luego del estallido fortissimo de la Invitacin a la danza [El espectro de la rosa]; y al intrprete, para que no ejecute alteri como solista en

un concierto sinfnico mientras tiene a toda la orquesta inactiva detrs de s). Y hay otra funcin de la crtica que slo le compete a ella, y que tiene que ver con el sealamiento de la circunstancia en la que se hace una determinada entrega. Por ejemplo, puede no ser muy oportuno programar una obra que represente a un pas en una sala de otro pas con el que aqul est en ese momento en guerra o conflicto. De hecho, y aunque esto no merezca nuestra aprobacin ya que constituye un claro ejemplo de falacia de traslacin de significado, en la Alemania de Hitler no se poda interpretar a Brahms 18, as como en el Israel actual no se suele ejecutar a Wagner (Daniel Barenboim tuvo problemas por querer programar un repertorio wagneriano) 19, o como en la Inglaterra de la Primera Guerra Mundial no se tocaba msica de Beethoven o de Mozart. Si bien esto es absurdo, porque la obra de un creador no guarda relacin con la poltica de un pas o con un gobierno 20, y es ilcito trasladar una significacin a otra de distinto alcance, bien puede darse algn caso legtimo en que la circunstancia de entrega sea atendible en cuanto a su oportunidad: recordamos la situacin vivida por una delegacin de un coro mendocino que fue a Venezuela para intervenir en un encuentro coral; cuando le preguntaron al director cul obra iba a interpretar su coro en el concierto de apertura, en que cada coro hara una obra corta, respondi que hara el Aleluya de El Mesas de Hndel; el programador venezolano manifest su asombro, replicando que esa partitura ya la iba a hacer el coro ingls, y que lo que ellos esperaban de un coro argentino era que cantase alguna pieza de autor argentino, relacionada de algn modo con la imagen de argentinidad (no necesariamente folklrica, como no es folklrica pero s profundamente finesa la msica de Sibelius21). La dificultad de la tarea del crtico est dada por la responsabilidad de su labor de evaluacin del arte del que es contemporneo. Si para las obras y los autores anteriores a l, la labor crtica preexistente le sirve de gua para su apreciacin, en cambio para la creacin nueva tiene que aplicar una tcnica esttica pura y una evaluacin proyectiva que le indique cul es la posicin de un autor y una obra en el contexto diacrnico de la historia del arte. Segn un libro de un tal Slocombe22, haba 40.000 pintores profesionales de caballete en las dcadas de 1870/80 y siguiente, en pleno impresionismo francs. Sin embargo, los que han pasado a la historia del arte son slo unos 20. La relacin es significativa para todas las pocas, incluyendo la nuestra, segn seala Frankenstein al citar el libro de Slocombe. Cuando miramos hacia atrs, vemos a los 20 y nos olvidamos de los 39.980 restantes. Cuando contemplamos nuestro propio perodo, vemos a los 40.000 y slo podemos adivinar cules de entre ellos son los veinte.

5. Clasificacin de la crtica
El ya mencionado crtico estadounidense Alfred Frankenstein divide a las crticas en por lo menos cuatro clases, y su categorizacin es una de las ms tiles que podamos manejar.

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Frankenstein habla de la crtica analtica o acadmica, de la crtica impresionista y de la crtica propiamente periodstica, a la que no da ninguna denominacin. Ello, entre las que considera crticas normales, ya que aade luego una categora a la que llama patolgica, o mejor patologa crtica. Aunque Frankenstein no da definiciones acerca de estas categoras, ofrece ejemplos clarsimos como para comprender lo que entiende por cada una de ellas. La crtica analtica o acadmica es aquella que se realiza desde la perspectiva del conocedor acadmico del arte del que se trate. Esta crtica utiliza -sin explicarlos, por supuestoconceptos y trminos tcnicos, presupone slidos conocimientos previos y suele despreocuparse de todo otro aspecto que no est pura y especficamente comprendido en el mtier artstico del caso. Ms que una crtica lo que realiza es un anlisis ms o menos pormenorizado de la obra artstica o de su ejecucin, un anlisis de alcance estrictamente acadmico y de utilidad restringida, para los acadmicos y tangencialmente los creadores o mediadores (intrpretes). Esta crtica slo ocasionalmente puede ser periodstica, es decir utilizada por el periodismo para el cumplimiento de sus fines. Sin embargo, puede darse -y se da- en las revistas de tipo universitario o de academias y conservatorios, publicaciones de circulacin interna y/o restringida, ledas por profesores, profesionales y estudiantes, y a veces inaccesibles al gran pblico. Tratndose de literatura, la cosa puede complicarse. Los profesores de la materia suelen escribir artculos que en realidad estaran mejor ubicados en una revista universitaria, pero que publican en los diarios porque ello les redita beneficios ms frecuentes (puntaje por publicacin, y mayor accesibilidad del medio periodstico para acoger las colaboraciones espontneas). Para adaptar esos escritos al medio masivo, los profesores suelen atenuar levemente sus alcances tcnicos, pero por un lado el no haber concebido muchas veces originalmente estos trabajos para un diario, y por otra parte el no establecer los lineamientos periodsticos para su confeccin, conspiran contra su pertinencia, y en definitiva se pueden tergiversar los fines y las funciones autnticas de la crtica verdaderamente periodstica (no dejemos de recordar que la redaccin periodstica tiene como principios bsicos el de inversin -la pirmide invertida-, el de redundancia -el de redundancia de Markow- y el de facilidad -que exige la mayor legibilidad y captacin rpida del contenido informemtico del texto, y para esto se utilizan los recursos periodsticos primordiales, como la titulacin escalonadamente clarificadora, la diagramacin de diseo tal que contemple las necesidades de la psicologa de la percepcin visual, y el lenguaje de menor o relativa opacidad y connotatividad). Adems, y dado que cualquier lector, totalmente lego o slo docto en otra disciplina, se cree con derecho a opinar crticamente sobre literatura (porque, "total, la literatura la puede leer cualquiera, las novelas y la poesa se pueden comprar en cualquier librera..."), los aficionados -legos, o a veces profesionales de otras profesiones, o poetas con toda su poesa a cuestas- se atreven a incursionar en la crtica de libros, y frecuentemente a publicar esas crticas (que por supuesto no lo son, sino meras divagaciones de

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impresionismo total [ver infra] -en el mejor de los casos-, o cuajadas de torpezas crticas o analticas que hacen espantar tanto a los lectores legos como a los profesores de literatura, que luego desconfan de las verdaderas crticas periodsticas). Con todo lo cual se contribuye a confundir los lmites de la crtica periodstica, que no tiene exactamente el mismo alcance que la crtica tal como es ejecutada en los claustros en donde se estudian, microscopio en mano, el secreto y todos los dominios de cada arte. Y que tampoco es una incumbencia tan tonta que cualquiera pueda ejercerla. Toda esta confusin, por suerte, no ocurre en los dems terrenos artsticos, por lo menos con la asiduidad y la naturalidad con que se comete en el campo literario. Y es que para opinar de msica, ms all del me gusta o no me gusta, hay que saber conceptos algo ms inalcanzables: por ejemplo, no es tan habitual que se sepa leer una partitura instrumental, o -peor an- que se pueda seguir una pgina orquestal. Y algo parecido ocurre con la pintura, y en distintos grados con las dems artes. El ejemplo de crtica analtica que da Frankenstein es el siguiente: Al tratar de determinar la razn de las disonancias de sol sostenido y sol natural y de fa sostenido y fa natural, queda demostrado en el grfico A que la presencia de sol sostenido y fa sostenido en la voz superior se debe a la ndole del motivo. Pero esto no explica por qu sol natural y fa natural se han conservado en los bajos. Habra sido posible sustituir a sol natural por si natural y a fa natural por re, eliminando as las octavas aumentadas... Observemos los fragmentos acadmicos en este prrafo de una crtica de Eduardo Jorge Baldassarre23: El baritono Robert Hale no es solamente un cantante de dotes muy positivas, sino tambin un actor consumado. Encarnando a Lindorf, Coppelius, Dapertutto y Miracle, se convirti en la figura de la noche. Fay Robinson es una coloratura apropiada para Olimpia, no tanto para Giuletta y menos todava para Antonia, que demanda una lrico 'spinto'. Pese a todo, cant las tres heronas en un destacable 'tour de force'. Su timbre tiene demasiado 'squillo' y exceso de vibrato y el ltimo acto lo cant a plena voz sin matices ni sutilezas. La crtica impresionista constituye ms bien una impresin interior de lo que el espectador/escritor -no nos atrevemos a llamar crtico al que slo utiliza este tipo de redaccin- ha percibido ante el hecho artstico. As, en lugar de decirnos cmo es una obra, nos cuenta qu sinti l ante esa obra, o ante su ejecucin. Esa impresin puede ser valiosa, es cierto, pero no tiene validez sino como testimonio, y no cumple, en consecuencia, las funciones de la crtica periodstica. Ha habido toda una generacin de crticos que escribieron extasiados panegricos en los que Chopin se llenaba de ensueos y de nubes sonrosadas, Beethoven de emociones contenidas y de explosiones titnicas, y en los que la visin de un Klee o de un Kandinsky era slo la excusa para un vuelo de la imaginacin a travs de los espacios siderales, o bien que hablaban de los sonidos perlados de las teclas del piano acariciadas por unos dedos que se deslizaban como un cisne por las aguas de un plcido lago, o del carcter areo y evanescente de una bailarina que atravesaba el

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escenario como un pjaro sin peso que buscara las altas esferas celestiales para desplegar all sus alas y lanzarse hacia el Empreo... Y no exagero. Bastara con citar ejemplos de la crtica impresionista de comienzos de nuestro siglo (y, ojo, que an hay quienes la cultivan). Las artes ms maltratadas por este flagelo crtico fueron la msica, la pintura y la danza, quiz porque para su correcta crtica periodstica se necesitan ms conocimientos tcnicos, que los legos no poseen. Y son casualmente los legos los que transitan por este camino equivocado. Generalmente se trata de personas que no tienen sino lejanas o ligeras ideas acerca de las artes de que se trata en cada caso, y que saben an menos de los principios bsicos del periodismo. Es decir que, teniendo en cuenta la definicin de Stuckenschmidt, el crtico impresionista tiene una sola de las condiciones que se le piden al verdadero crtico: la experiencia de actos artsticos anteriores, entendida como frecuentacin de conciertos, de exposiciones plsticas o de funciones de ballet. Por suerte la moda del impresionismo crtico ya ha pasado en gran medida, sobre todo con la profesionalizacin del periodismo y su consecuente especializacin. Sin embargo, debemos decir que no todo es deleznable en este tipo de crtica, y que las mejores crticas o recensiones tienen, aqu y all, en forma ocasional pero nunca preponderante, algunos momentos impre-sionistas. Pero slo momentos. El ejemplo de crtica impresionista que da Frankenstein es ste: La msica de Mussorgsky surge de un terreno denso y lvido. Sale de un terreno muy firme bajo nuestros pies y ms amplio que el ms vasto desierto, y ms profundo que los abismos sin fondo de los mares. Sube de un suelo que desciende hasta llegar a todos los tiempos y todas las edades, atravesando todos los das de la humanidad hasta los mismos cimientos del globo terrqueo. Pues crece desde la carne de las innumerables, annimas multitudes de hombres condenados por la vida a una miseria eterna... Al tercer tipo de crtica establecido por Frankenstein no le da l un nombre especfico, pero bien podemos nosotros llamarlo crtica periodstica. Se tratara de la verdadera crtica y constara de muchos elementos, entre los cuales debemos mencionar el estilo periodstico de opinin, con su esquema correspondiente, y las necesarias dosis de academicismo e impresionismo, pero siempre supeditadas a las exigencias del periodismo y de sus necesidades y fines. De este tipo de crtica es precisamente de la que hablamos en este ensayo. El ejemplo correspondiente aportado por Frankenstein, ejemplo que dista de ser bueno como parmetro, es: La seorita Susan Jones dio anoche un recital de piano en el Teatro Conmemorativo de la Infantera de Marina. Present con competencia, habilidad y tcnica de alta calidad un programa de formidables dificultades. En su interpretacin de la Sonata op. 111 de Beethoven denot un poder de interpretacin especialmente convincente, pero tambin las Escenas infantiles de Schumann fueron vertidas con gran comprensin... Para mejor ilustracin, transcribimos un fragmento de una crtica de Dora Kriner24:

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Marina Svetlova - George Zoritch fueron los principales personajes de Coppelia, en unin del cuerpo de baile del teatro Coln. Fue esta obra de repertorio la nica presentacin ofrecida por ellos. La versin de Coppelia adoleci de lagunas importantes, faltaron trozos de variaciones y el cuerpo de baile result muy empastado, restando marco a las variaciones del conjunto como Mazurka, Csardas y Las amigas. Marina Svetlova y George Zoritch dieron lucimiento a sus Coppelia y Franz respectivamente, con buena tcnica y vivacidad en el caso de la primera y con gran elegancia de bailarn noble en el pasaje demasiado abreviado de George Zoritch. Un excelente ejemplo de crtica periodstica es el de E. C. [Edgardo Cozarinsky]25, y casualmente referido a la literatura, para mostrar el acierto de un periodista especializado que est tan lejos del artculo acadmico como de la divagacin impresionstica del lego que "toca de odo". "Manuel Puig. La traicin de Rita Hayworth. Las postergaciones sucesivas, los rumores, una reputacin que del underground irrumpi a las revistas literarias y de informacin: no es difcil entender por qu sta es la primera novela hispanoamericana cuya fama anterior a su aparicin poda compararse con la de los best sellers ms ledos. Pero quin haba ledo la opera incognita de Manuel Puig? Dejando de lado los amigos dispersos entre Buenos Aires y Nueva York, entre Roma y Calcuta, la enumeracin es breve pero significativa. En primer trmino, el cineasta cubano Nstor Almendros (fotgrafo de La colectionneuse), quien la prest a Juan Goytisolo, quien a su vez la recomend a Gallimard para su publicacin en francs -anunciada para octubre prximo-. Luego, Luis Goytisolo, quien la defendi contra una exigua mayora para el premio 'Biblioteca Breve', de la editorial Seix-Barral, en 1965. Posiblemente la haya ledo tambin el resto de ese jurado, aunque el premio concedido a una desleda narracin de Juan Mars permita dudarlo. Ms tarde, Emir Rodrguez Monegal, quien se convirti en su abogado ms consecuente; tambin los editores que, por escrpulos diversamente plausibles, demoraron su aparicin hasta que Jorge lvarez tom el original hace pocos meses. "La traicin de Rita Haywarth es la crnica, sumamente indirecta, tan sencilla como sofisticada, de una mala educacin, de una sensibilidad desviada. En 1933, en un pueblo de la provincia de Buenos Aires, nace un nio. A travs de quince captulos, Manuel Puig plantea una posibilidad nueva de bildungsroman, esa novela de crecimiento y aprendizaje de la vida que desde el Wilhelm Meister hasta el Retrato del artista adolescente ostenta una variada y caprichosa genealoga. El Toto avanza por el laberinto de su propia experiencia y de las relaciones humanas en un Vallejos no ms srdido u opresivo que otros pueblos; pero su fantasa conoce muy temprano un estmulo accesible, letal: el cine. "Es en el mbito de lo que sola llamarse (con una frase tan camp que no disgustara al autor) la 'tela de plata' donde el Toto ha de conocer la realidad, la nica que puede satisfacerlo, aquella que ha de compensarlo por todos los pequeos infinitos terrores cotidianos. Es, tambin, la que va a signarlo definitivamente. La traicin 'de Rita Hay-worth' no ser ejecutada por ese padre, incomprensivo o incomprensible, que slo al final ha de descubrirse y que no lleva al Toto a ver por segunda vez Sangre y arena, sino por la vida: aquella realidad superior, poblada por Rita, Ginger, Louise, impugnar, con su

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simple, deslumbrante evidencia, toda posible aceptacin de otra realidad, no por ignorada menos urgente, ms dcil a la subversin de la fantasa. "Es precisamente el recurso al cine, como nica mitologa posible de este siglo, la que confiere a La traicin de Rita Hayworth una actualidad que los tres aos demorados en su publicacin no podan menguar. Otra obra hispanoamericana contempornea a la de Puig ( Tres tristes tigres, de Guillermo Cabrera Infante) invocaba en una clave distinta el mismo panten, que ahora empiezan a vulgarizar composiciones divertidas pero triviales, como Myra Breckinridge, de Gore Vidal. Si el (la) protagonista de Vidal puede decir 'lo mir como Fay Wray a King Kong', con la misma certeza con que el griego o la persona ilustrada del Renacimiento aluda a Dafne o a Endimin, es porque la capacidad de cosmogona y cosmologa demostrada por el cine, sobre todo por el cine de Hollywood cuando era ms convencional y gratuito e industrial sin pudor (aproximadamente hasta 1955), supo explicarles el mundo a varias generaciones de espectadores. "Hoy la literatura analiza esa mitologa, como el cine critica su propio lenguaje y las historietas alimentan las artes plsticas. Ningn indicio ms claro de que esas manifestaciones de arte popular (o industrial, de folklore urbano u opio de masas: los socilogos pueden elegir) han muerto: slo queda aprehender su misterio una vez que se ha desvanecido. "nicamente tres captulos de la novela proponen el punto de vista del Toto: dos bloques de 'fluir de conciencia' (uno fechado 1939, el otro 1942) y una composicin escolar sobre 'tema libre: la pelcula que ms me gust' (descripcin minuciosa de El gran vals). Una vez alcanzada la adolescencia, el Toto slo se revela, con la temible precisin de toda visin oblicua, en la anotacin del diario de una solterona, en el rencoroso annimo de un compaero de clase. Puig escamotea al Toto, precisamente cuando la edad del personaje podra ilustrar ms claramente su psicologa. "Del mismo modo, el autor escurre su voz entre las de sus personajes. Con terror confesado por la tercera persona, Puig recurre al dilogo, al fluir de conciencia, al monlogo interior, a la carta, al diario, al deber escolar: a todas las instancias donde el lenguaje no enfrenta al lector con la omnipotente autoridad del autor por respaldo. En el plano literario, el autor slo surge de ese combate de retricas que entablan los captulos de su obra. No sorprende, entonces, que esta narracin parezca ilustrar ciertas consideraciones sobre la novela como estructura lingstica, planteadas desde los formalistas rusos a los estructuralistas del grupo Tel Quel, aunque Puig rehse toda formulacin terica sobre su prctica de la ficcin. " 'El lenguaje de la novela [...] es un sistema de superficies que se cruzan; el autor, como creador del todo novelesco, se sita en ese centro regulador representado por el cruce de superficies' (Mikhail Bakhtin, citado por Julia Kristeva). "La traicin de Rita Hayworth se cierra accediendo a una dimensin insospechada. El ltimo captulo, fechado en 1933, es una carta delpadre escrita al nacer el Toto y revela, entre la amargura y la tenacidad ms crudas, lo que ese personaje, hasta entonces indescifrable, esperaba del hijo recin nacido: todo lo que el lector ya sabe que ste nunca podr darle. El Toto, que

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ha de sentirse traicionado por la vida, ha sido, l mismo, vehculo de otra traicin, tan inocente como irreparable. "Como el pequeo Marcel acopiaba sin saberlo las riquezas que recobrara al emprender la busca del tiempo perdido, con la repetida agona de Madame Bovary mientras escuchaba taer las campanas de Rouen, el Toto atraviesa sus das apresado por Vallejos, ciego para la novela que lo rodea porque el cine le ha enseado a reconocer (a exigir) slo una novela distinta. "Manuel Puig, casi ejemplarmente, ha ido en su vida real al otro lado de las cmaras para exponer sus propios sueos a todo lo mecnico que interviene en la confeccin del cine, ha volado sobre todo el mundo, incluido ese Tibet soado desde Vallejos por el Toto. Pero nada de esto lo ha tentado a adoptar la fcil perspectiva demistificadora: en su novela, el cine de los aos '30 permanece como un Edn no corrompido, las ilusiones ms ridculas preservan la nobleza de las emociones simples que las engendraron, el amor perdurable slo puede fundarse en la aceptacin del mal y la pequeez del objeto amado. "Quiz porque es posible decir esto de su novela, La traicin de Rita Hayworth resulta la menos tradicional, la ms dolorida y triunfante novela de aprendizaje de la vida que hayan merecido las letras argentinas. (Jorge Alvarez, 1968; 325 pginas, 780 pesos.)" En cuanto a la patologa crtica, se trata de un tipo realmente enfermizo que por suerte se utiliza muy poco. El crtico -generalmente un profesional conocedor de su mtier y casi siempre respetado en los crculos de lectores cultos- reacciona violentamente ante un autor, una obra o los intrpretes, y desencadena contra ellos una andanada de adjetivaciones negativas e incluso ofensivas. Bien puede tratarse de un rechazo a un autor o a una escuela artstica, o a un intrprete o un estilo interpretativo. El crtico en este caso se olvida de lo que sabe y de lo que tiene que escribir, y enjuicia casi sin fundamentos, o con fundamentos demasiado personales cuya lgica se explica slo internamente. (Por supuesto que tambin se habla de patologa crtica cuando se trata de alabanzas igualmente desmedidas e infundamentadas. Es ms raro, salvo que se d el caso de una falta deontolgica grave, ocasionada por intereses espurios -generalmente econmicos, y a veces personales- que se mezclan a la labor periodstica.) El ejemplo que aporta Frankenstein es ste: Esa salvaje orga propia de coribantes, ese barullo de bronces (...). Esa esterilidad sin corazn, que destruye toda meloda, todo encanto tonal, toda msica (...). El diablico bochinche de ese hombre empecinado, inflado en una infatuacin insanamente destructora por los miasmas mefistoflicos ms mefticos, venenosos e infernales, hasta erigirse en compositor de la corte de Belceb y director general de la msica del Infierno: Richard Wagner. Esa crtica tiene, por supuesto, firma, la de Julius Klein, y fue publicada en 1871. Un caso muy recordado de patologa crtica fue el de Leonid Sabaniev, quien era considerado como un msico educado aunque mediocre compositor, que despreciaba la msica de Prokfiev y aprovechaba todas las ocasiones de que dispona para atacarla. El 12 de diciembre de 1916 deba interpretarse la Suite escita (tambin conocida con el nombre del ballet que le

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dio origen, Ala y Lolli), una de las ms esplndidas partituras de Prokfiev. Al da siguiente Sabaniev public una crtica de la obra, tildndola de brbara y mecnica. Sin embargo, la obra no se haba podido ejecutar, ya que a ltimo momento haba sido sustituida por otra composicin de menores dificultades para la orquesta26. O sea que el crtico no haba ido al concierto, y a pesar de ello criticaba lo que no haba escuchado, ni hubiera escuchado aunque se hubiese interpretado... De ms est decir que a partir de ese momento la reputacin y el respeto de Sabaniev descendieron totalmente para la opinin de los melmanos rusos.

6. Estructura de la crtica
La crtica es un subgnero del gran gnero periodstico de opinin. En consecuencia, sigue en general los lineamientos estructurales de ese gnero. Es decir, entonces, que la crtica se estructurar sobre la base de un planteamiento del asunto, en alto nivel de abstraccin y con inclusin de juicios de valor; le seguir luego un anlisis pormenorizado -en bajo nivel de abstraccin- de los detalles que hacen al tema, a manera de material de demostracin de lo que se ha afirmado en el planteo inicial, y para dar elementos de juicio que ubiquen al receptor en la idea general de la crtica, y por ltimo se har un resumen final, como conclusin de lo expuesto, nuevamente en alto nivel de abstraccin. Empero, la crtica tiene sus propias necesidades y modalidades, que le exigirn algunas inclusiones. As, una crtica suele comenzar con una ficha tcnica, muchas veces en una letra de cuerpo menor pero destacada en negrita, por ejemplo, y en ocasiones dentro de un recuadro, en la que se dan precisas informaciones acerca del hecho artstico que se va a criticar: nombre de la obra, autor, intrpretes, lugar de la entrega artstica, duracin cuando correspondiere -ejemplo, de los filmes-, y todo otro detalle que pueda ser de inters para el receptor. Ejemplo de ficha tcnica27: Bachillerato. (Ttulo original: Reifezeugnis. Alemania, 1976.) Director, Wolfgang Petersen. Guin, Herbert Lichtenfeld. Cmara, Jrg Michael Baldenius. Intrpretes: Nastassja Kinski, Christian Quadflieg, Marcus Boysen, Rebekka Vltz. 110 minutos. Estrenado en Mendoza por el Instituto Goethe, el 26/9/1986. La crtica propiamente dicha comienza despus de esta ficha tcnica. Segn dijimos arriba, se suele empezar con una evaluacin crtica previa. Esta evaluacin da una coloracin definida a la crtica, y evita que sea confundida con una simple crnica del hecho artstico. El lector, a partir de aqu, sabe que la obra o su entrega han sido buenos o malos, y se dispone a averiguar por qu. En la segunda parte de la crtica el periodista ha de detallar los porqus, de modo de demostrar al lector la correccin de su aserto inicial, y dndole tambin la oportunidad de disentir con l, a partir de los datos que el crtico le

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aporte. As, el crtico puede decir que el papel de Carmen estuvo desacertado porque la soprano le dio demasiada ferocidad a la gitana protagonista, con rubati que no se justificaban para tales o cuales arias, y el lector puede deducir, a partir de esto, que a l le gustara or esa actuacin porque precisamente le encanta una Carmen que muestre ferocidad en el papel compuesto por Bizet, y que son casualmente los rubati los que otorgan sugestin y salvajismo al personaje. (De hecho, esa ferocidad y ese poder de manejar los tiempos de cada nota en los momentos oportunos son lo que se observa como el mayor acierto del papel de Carmen cantado por Mara Ewing en la versin en video, y del de Victoria de los Angeles en versin discogrfica. Por supuesto que hay quienes prefieren la interpretacin ms serena de Rgine Crespin.) El crtico tiene derecho a adscribir a una u otra de las posiciones: despus de todo l firma su crtica. Pero tiene que dar al receptor los elementos de juicio que le permitan apreciar la realidad objetiva detrs de su opinin. Es en este sentido en el que funciona una recomendacin de David Lagmnovich, crtico del diario El Da de La Plata y de La Gaceta de San Miguel de Tucumn. En un curso dictado 28 en la Facultad de Periodismo de la Universidad Juan Agustn Maza, de Mendoza, dijo Lagmnovich que en todas las ocasiones en que sea posible el crtico tiene que poner una demostracin palpable de lo que acaba de enjuiciar: un poema en el caso de recensiones de poesa, un fragmento de prosa en el caso de la narrativa, etc., dentro de lo cual podemos incluir una buena foto de una obra plstica que ilustre y ejemplifique la crtica correspondiente, o unos cuantos pentagramas en el caso de una crtica de msica de obra nueva, o una foto de una escena importante en crtica teatral. Esta inclusin de pruebas es lo que hace casi diramos cientfica a una crtica, alejndola del apasionamiento y del enjuiciamiento parcial e incontestable. En este punto tenemos que hacer una observacin acerca de si los crticos deben contar los argumentos de las obras que critican -filmes, obras teatrales, novelas-. La misin de la crtica abarca el anlisis de la obra, y a la obra no se la puede dividir entre fondo y forma, de modo que el argumento es uno ms de los elementos que el crtico debe considerar. Si la obra es de intriga convendra, quiz, que no se contase el desenlace, pero si contarlo es necesario para categorizar una obra y por lo tanto explicar una posicin crtica, no se debe tener empacho alguno en referir el asunto de la obra. El espectador que se deja guiar por las crticas no suele ser el que gusta de las intrigas llenas de suspenso de las obras que slo basan su xito en este recurso. Finalmente, la crtica puede incluir una conclusin que resuma los conceptos crticos y que apunte hacia una apertura de la opinin, con vistas a futuros hechos artsticos relacionados con el presentado en el artculo de que se trata. En ninguno de los casos el crtico debe permitirse ensear a su receptor, ya que la funcin de la crtica no es la docencia directa. Para ello, en la mayora de los diarios y revistas el mismo periodista que ejerce la crtica tiene acceso a la publicacin previa de la noticia que anuncia la realizacin del hecho artstico que luego va a ser objeto de la crtica. En ese anuncio, adems de darse los informemas relativos al hecho (lugar y tiempo del hecho, autores, obras,

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intrpretes, etc.), el periodista puede incluir a modo de comentario algunas explicaciones sobre los autores, las obras, los estilos, la historia del arte, etc., siempre con las frmulas introductorias aconsejadas en periodismo (como ya se sabe, como ustedes conocen, segn es sabido, etc.), con las cuales se ensea sin hacer ostentacin de la docencia, y no se ofende al receptor conocedor o medianamente conocedor de tales contenidos. Esta docencia previa es la nica legtima en el periodismo crtico, ya que de ningn modo podemos aceptar la funcin docente dentro de una crtica. Imaginemos lo fuera de lugar que quedara una crtica de un concierto en el que se hubiesen interpretado obras de Beethoven, por ejemplo, en donde un crtico con veleidades de docente y con soberbia de conocedor nos explicara quin fue Beethoven, cmo es su msica, y que escribi nueve sinfonas, de las cuales la ms importante es la Novena, llamada tambin Coral, porque su cuarto movimiento incluye voces... Es cierto que puede haber lectores que no conozcan todo lo que el crtico quiere ensear, pero ello no justifica que se ejerza la docencia en un lugar tan lejano a la ctedra como lo es la crtica periodstica. El tal crtico suele quedar desubicado ante el lector inteligente, incluso si ste es lego, y los prrafos docentes suelen saltarse a la torera, para leer slo lo especficamente crtico. Su posicin es muy parecida a la que asumen algunos directores de orquesta que hacen leer, por un locutor o uno de los msicos, antes de cada concierto de las funciones normales destinadas al pblico regular de los conciertos, una explicacin sobre las obras que se van a interpretar, incluso si stas son muy conocidas o si los autores son transitados permanentemente y por ende no necesitan de comentario alguno (es cierto que habr espectadores a quienes les sirvan estas explicaciones, pero ello no justifica tales intrusiones propias de los conciertos didcticos, que para ello existen y tienen precisamente la funcin de ensear a apreciar la msica de conciertos). Estos comentarios s pueden imprimirse en el programa de mano que se entregue a los espectadores: lo leern quienes as lo deseen. Hay una nica ocasin en que el crtico puede -es ms: debe- analizar la obra y hablar del estilo del autor. Es el caso de las obras nuevas, de los estrenos, de las primeras exposiciones de un plstico, del primer libro de un escritor, etc. All s el crtico debe hablar del autor, recordando en todo caso algo de su obra anterior -siempre sin menospreciar al lector: como se recordar, como se sabe-, y analizando, todo lo pormenorizadamente que haga falta, la obra nueva. Si la vemos atentamente, no es que sta sea una excepcin a lo dicho arriba, ya que tales explicaciones sobre una obra no conocida -nueva para el espectador de aqu y ahora- no entran en el terreno de la docencia sino en el del anlisis propio de la crtica solamente en estos casos. Vale decir que si se trae a una sala de Argentina una muestra de las mejores obras de Maurits Cornelis Escher -como, de hecho, ocurri hace algunos aos- es lgico que anunciemos previamente la exposicin con abundancia de datos y explicaciones acerca del genial grabador holands, con inclusin de fotografas de sus obras y todo lo que consideremos til para un mejor aprovechamiento de la muestra. Pero, en el caso de que creamos oportuno hacer una crtica ulterior de la misma muestra (tal vez, en un caso as lo que convenga es slo una crnica del vernissage), ya no tenemos que ponernos a ensear a los lectores a apreciar el arte, ni a decirles qu

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importancia tiene Escher en la historia de las artes visuales. O eso se hizo ya antes, o queda sin hacer: no es la crtica la que tiene que suplir esa funcin.

7. Algunas observaciones
Aunque Theodor W. Adorno afirme29 que "la complicidad de la crtica cultural con la cultura no se debe meramente a la ideologa del crtico" y "ms bien es fruto de la relacin del crtico con la cosa que se trata", muchas veces el peligro en que sucumbe el crtico tiene que ver con alguna causa ideolgica que le impide ver la "cosa" con la objetividad necesaria para criticarla sin tergiversarla. (De paso, ese "meramente" de Adorno significara que despus de todo hay una dependencia, aunque segn l no lo sea total.) La ideologa (poltica, religiosa, o de cualquier otro condicionamiento fuertemente afectivo capaz de influir en la capacidad objetivizadora del crtico) es de una enorme importancia en la independencia (o falta de ella) de juicio. Recordemos la interdiccin total que pes sobre el libro Los versos satnicos, de Salman Rushdie -y esto, ms all de que la obra valiera o no valiera estticamente-, por considerrselo ofensivo a la figura de Alh o de su Profeta. Cuando el crtico debe enfrentarse con el hecho artstico, un condicionamiento ideolgico puede interferir su sano juicio (y usamos ex profeso una frmula asociada siempre a los estados mentales alterados). Los crticos soviticos, que admiraban a Dmitri Shostakvich por sus primeras obras, y que saban que el compositor gozaba de las simpatas del Partido Comunista, solan alabar sus obras sin retaceos, considerndolo la mayor promesa de la msica sovitica. Pero bast que una vez a Stalin se le ocurriera, despus de presenciar su antes exitosa pera Lady Macbeth de Mzensk, que Shostakvich estaba alejando a la msica de sus fines polticos, para que los crticos viraran ciento ochenta grados sus opiniones. El 28 de enero de 1936 (dos aos despus del estreno de esta pera en la U.R.S.S., con notable xito), el diario Pravda public una crtica feroz que demolera el prestigio del gran compositor, hacindolo luego un sumiso fantoche de los deseos de los mediocres artfices de la poltica cultural sovitica (y esto, hasta que la muerte de Stalin, en 1953, liberara al artista de sus cadenas creatrices). La pera de Shostakvich fue calificada por Pravda como de "cruda, primitiva, vulgar", a lo que aada el crtico: "La msica grazna, grue y refunfua, y se asfixia a s misma para poder expresar las escenas amatorias de manera tan naturalista como sea posible. El compositor, aparentemente, no se ha limitado a la tarea de escuchar los deseos y esperanzas del pblico sovitico. Recoge los sonidos confusamente para hacerlos interesantes a los estetas formalistas que han perdido todo buen gusto".30 Si este ejemplo es referido a condicionamientos ideolgicos polticos, en el siguiente se mezcla lo poltico con lo religioso. Es sabido que la Sinfona n 3, de Arthur Honegger, lleva el nombre -puesto por el propio compositor- de "Litrgica". Los movimientos que forman la Sinfona Litrgica son: el primero, Dies irae; el segundo, De profundis clamavi, y el tercero, Dona nobis pacem.

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Es decir, todos ellos nombres tomados de la liturgia catlica. Cosa comprensible en un compositor que -como fue habitual en el Grupo de los Seis, en donde junto a catlicos fervorosos como Francis Poulenc hubo judos fervorosos como Darius Milhaud- tuvo sus preocupaciones compositivas muy cercanas a Dios, su Iglesia y los textos bblicos. No hay que olvidar que Honegger compuso su oratorio El rey David, su pequea obra maestra Judith, y sobre todo esa Juana de Arco en la hoguera , sobre el drama del ultracatlico Paul Claudel. Pues bien: esa obra fue siempre relacionada de algn modo con su ttulo y su intencionalidad litrgica, aunque por supuesto los crticos hicieron -como corresponde- hincapi en el aspecto propiamente musical. Dicen, por ejemplo, Milton Cross y David Ewen 31: "Las nicas claves para comprender la significacin de sus tres movimientos, se hallan en las frases litrgicas latinas que los encabezan (...). Pero la expresin dramtica y la turbulencia emocional de la msica se dirigen a una interpretacin extramusical. Para Charles Munch, a quien est dedicada, la sinfona expresa la rebelin del hombre contra una voluntad superior, seguida por la sumisin voluntaria a ella. Para Arthur Hoere esta obra es la expresin 'de un espritu que busca la serenidad en medio de toda la inquietud que caracteriza nuestro estado actual'. Si hay inquietud, se la encuentra en el primer[o] y tercer movimientos, en los ritmos turbulentos, la sncopa vigorosa y los acentos abruptos. La serenidad halla expresin cabal en el canto ferviente del segundo tiempo, particularmente en el dulce e idlico solo de flauta con el cual termina". Y sin embargo, esta explicacin espiritual y religiosa pareca molestar a los crticos que desde detrs de la Cortina de Hierro deban comentar la obra segn parmetros marxistas. En la edicin discogrfica de esta sinfona, en el sello Supraphon (disco LP estreo 50.143), "Made in Czechoslovakia" -es decir, detrs de la entonces vigente Cortina de Hierro-, el crtico Jaromr Paclt escribe: "La III Sinfona de Honegger, compuesta en 1945/'46, lleva el ttulo de Sinfona Litrgica. Ese ttulo, y el de los diferentes movimientos: 1. Dies irae, 2. De profundis clamavi, 3. Dona nobis pacem, podran hacernos creer en el carcter religioso de la obra. Y sin embargo, segn lo que nos dice el propio Honegger sobre esta Sinfona Litrgica, es claro que l no quiso expresar nada ms que lo humano y lo terrestre. 'Mi sinfona es un drama en donde actan tres personajes: la felicidad, la desdicha y el hombre; he all el eterno problema'. El Dies irae nos describe el caos, la barbarie y el enceguecimiento del mundo asolado por la guerra. El movimiento central, Adagio, tonal y en tres partes, describe el agotamiento, la angustia, pero tambin la esperanza de los corazones que soportan las pruebas. En seguida, el ltimo movimiento expresa la terrible lucha del pueblo (marcha) contra el mal, la violencia y la ruina, para finalizar con el conmovedor Adagio a lo Hndel que corta esta tempestad revolucionaria: Dona nobis pacem. Es una dulce y bella imagen de la vida, tal como debera ser hasta el final de los tiempos. Esta III Sinfona fue dedicada a Charles Munch, quien la estren en 1946 en Zurich". En qu quedamos? El tal Paclt parece inteligente, y sabe analizar la obra, pero la despoja de toda connotacin "indeseable" ideolgicamente. Un paso ms, y la obra hubiera sido editada sin ninguna denominacin, slo con su

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nmero, y con sus movimientos tambin solamente numerados. Esto es un ejemplo de prdida de rumbo en la tarea crtica. Recordamos los estudios que se han hecho de la novela El acoso, de Alejo Carpentier. Segn la ideologa del crtico o del estudioso, es la orientacin que parece tener la obra. El lector desprejuiciado podr sacar sus conclusiones antes de entregarse a los anlisis interesados. El Acosado, por qu lo es? Se desilusiona o no de su ideal de estudiante? Quines lo matan? Empero, para Alexis Mrquez Rodrguez 32, la novela es un ejemplo de profesin de fe marxista. Por todo esto, el ltimo consejo que me permito dar al joven crtico: que no valga para l el aserto de que "Todo es segn el color del cristal con que se mira". El crtico debe -porque, antes y sobre todo, es periodista- seguir las recomendaciones que tan exactamente present Camilo Jos Cela ante la Asamblea General de la Sociedad Interamericana de Prensa: "Ser independiente en su criterio y no entrar en el juego poltico inmediato", "Decir lo que acontece, no lo que quisiera que aconteciese o lo que se imagina que aconteci" y, sobre todo, " Ser tan objetivo como un espejo plano " (respectivamente, los consejos nmeros V, I y III del Dodeclogo de Deberes del Periodista).

Notas
1 Huisman, Denis, La esttica. Buenos Aires, EUDEBA, 1970. 2 Lalo, Charles, Introduction l'esthtique. Paris, Armand Colin, 1941. 3 tienne Souriau dice que el arte de la gastronoma estara en "un nivel inferior, estrecho y mezquino", por "las condiciones prcticas del gusto de los sabores, la destruccin de la obra por la forma en que es utilizada y, en fin, la cooperacin de todo este saborear con la satisfaccin de necesidades fisiolgicas muy exigentes, y harto distintas de las de la contemplacin esttica", y compara a la cocina con una sala de caf cantante, en donde la msica es consumida de manera obligatoria y no electiva. Con respecto al arte de los perfumes dice que tiene tan escasa importancia por "las condiciones materiales de la produccin del cuerpo de la obra (en particular las dificultades prcticas para evacuar una atmsfera inicial, con objeto de sustituirla por otra, sin confusin y sin mescolanzas)", lo cual impide "su desarrollo", y ejemplifica: "Qu habramos de pensar de una msica que se limitara a hacer sonar muy lentamente unos cuantos acordes, imposibles de distinguir (como si el pianista se olvidara de levantar el pie del pedal) de los que los han precedido o de los que los siguen?" En: Souriau, tienne, La correspondencia de las artes Elementos de esttica comparada. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1965. 4 Poe, Edgar Allan, "Filosofa de la composicin", en Ensayos y crticas. Madrid, Alianza, 1973. 5 Schmidt, Albert-Marie, La literatura simbolista (1870-1900). Buenos Aires, EUDEBA, 1962. 6 Borges, Jorge Luis, Ficciones. Buenos Aires, Emec, 1962.

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7 D'Urbano, Jorge, Cmo escuchar un concierto. Buenos Aires, Atlntida, 1980. 8 "Nunca agradecer bastante a mis enemigos la cantidad de sugerencias que me brindan, a pesar de su escasa imaginacin". Cela, Camilo Jos, "Algunas palabras al que leyere", en Mrs. Caldwell habla con su hijo . Barcelona, Destino, 1953. 9 Hans-Heinz Stuckenschmidt naci en 1901, fue catedrtico de Historia de la Msica en la Universidad Tcnica de Berln, y public entre otras obras Musik zwischen den beiden Kriegen (La msica entre ambas guerras), 1951; Glanz und Elend der Musikkritik (Esplendor y miseria de la crtica musical), 1956, y Oper in dieser Zeit (La pera en estos tiempos). En castellano se public su obra La msica del siglo XX, Madrid, Guadarrama, 1960. 10 La definicin original de Hans-Heinz Stuckenschmidt es: "La crtica musical es el enjuiciamiento de un hecho productivo o reproductivo con unos criterios puramente musicales, sobre la base de unos conocimientos, experiencias y comparaciones, y mantenidos con el valor que emana de la confesin de una opinin subjetiva". En: Stuckenschmidt, Hans-Heinz, "Qu es crtica musical", incluido en Hamm, Peter (ed.), Crtica de la crtica. Barcelona, Barral, 1971. 11 Frankenstein, Alfred V., "La funcin de la crtica", en Schubart, Mark; Chasins, Abram; Schuman, William; Goldovsky, Boris, y otros, La msica y su pblico. Buenos Aires, Marymar, 1975. 12 La calificacin corre por cuenta de Alfred Frankenstein. 13 Los actores deben hablar con una suerte de melopea algo lenta y

quejumbrosa y muy poco expresiva, con voz no impostada y no demasiado audible. Adems, deben moverse como sonmbulos en un mundo de sueos, y todo ello con escenografas no-realistas, del tipo de las de Maurice Denis (quien haba preferido "el triunfo de la emocin de lo bello [por] sobre la mentira naturalista"). Algunas de las caractersticas de este estilo de puesta en escena se consignan en Blanchard, Paul, Historia de la direccin teatral , Buenos Aires, Fabril, 1960; y en Lenormand, Henri-Ren, Confesiones de un autor dramtico, Buenos Aires, Sudamericana, 1950 (primer tomo) y 1957 (segundo tomo). 14 Nabkov, Vladmir, Lolita. Buenos Aires, Sur, 1961 (pg. 19). 15 No confundir la huera intertextualidad con la fecunda correspondencia entre las manifestaciones artsticas, que estudia tienne Souriau, Op. cit. 16 Op. cit. En adelante, las citas de Frankenstein provienen de la misma fuente (= nota 11). 17 Olea Figueroa, Oscar, Configuracin de un modelo axiolgico para una crtica de arte. Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1977. 18 Se especulaba con que el origen de Brahms era judo, y que el apellido

original de su estirpe habra sido el de Abrahams. 19 Wagner, adalid de la teora del superhombre germnico, fue el msico "oficial" apoyado por el rgimen nazi, y por ello se lo considera el

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representante de una ideologa antijuda. Al director (nacido en Argentina) Daniel Barenboim le vetaron la preparacin de una temporada con msica de Wagner para la Orquesta Filarmnica Israel. 20 Y creemos que esto es cierto aun en casos de msica presuntamente

portadora de contenido poltico especfico (aunque en las obras con texto, ste pueda tener ese contenido), tales como obras de Sergio Prokfiev (la cantata En guardia para la paz o el ballet El paso de acero), o las sinfonas de Shostakvich compuestas bajo imposicin de las normas comunistas estalinianas, y dedicadas presuntamente a los grandes acontecimientos de la vida sovitica. 21 Sibelius's relation to folkmusic is different from that of Grieg and Dvork. Sibelius never made direct use of folksongs. The deeply national character of the works of the first creative period springs from the singularly strongly experienced rhytms and melody of the Finnish language, and from his thorough understanding of the spirit of the Klevala. Mussorgsky and, in particular, Jancek, are the composers who most resemble Sibelius in ther attitudes to folkmusic. In their works we never meet the somewhat faded decorativeness of folklore to be seen at folkdance festivals. (Seppo Nummi, en: Mkinen, Timo, and Nummi, Seppo, Musica fennica. tava, Hlsinki, 1985.) 22 El libro de Slocombe se llama Rebels of Art, y es una historia del impresionismo pictrico francs; el dato lo tomamos del artculo ya citado de Alfred Frankenstein. 23 En Ars, n 122, ao XL, Buenos Aires, 1980 ( in fine; esa revista no tiene paginacin). 24 En Opvs, [n 1], Buenos Aires, julio 1961 (pg. 25).

25 En Primera Plana, n 289, Buenos Aires, 9 de julio de 1968. 26 Citamos textualmente: "Pero el ms famoso de sus conciertos en el otoo de 1916 fue el que no se llev a cabo. Koussevitski haba programado una ejecucin de la Suite escita en Mosc para el 12 de diciembre, pero poco antes del concierto varios de sus msicos fueron llamados al servicio militar. La ejecucin se cancel, y se la reemplaz por otra pieza. Aun as, una crtica de la Suite escita -que la atacaba como brbara y mecnica- apareci en un peridico, al da siguiente. Estaba escrita por Leonid Sabaniev, un 'msico educado y mediocre compositor' que despreciaba la msica de Prokfiev y usaba todas las oportunidades posibles para atacarla. No haba concurrido al concierto, y escribi una crtica despectiva de la Suite escita sin siquiera escuchar la pieza o ver la partitura. El incidente perjudic la reputacin de Sabaniev, hizo que los crticos de Prokfiev parecieran ridculos y proporcion ms publicidad para la suite... para gran deleite de Prokfiev. ste escribi una carta abierta, haciendo conocer el acto de Sabaniev, y se la public en dos peridicos". De: Robinson, Harlow, Prokfiev. Buenos Aires, Javier Vergara, 1988. 27 De diario Mendoza, Mendoza (Argentina), martes 30 de septiembre de 1986. 28 Curso de Crtica Periodstica, octubre de 1981.

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Buenos Aires, Fabril, 1963. 31 Cross, Milton, y Ewen, David, Ibd., Tomo II.

29 Adorno, Theodor W., Crtica cultural y sociedad. SARPE, Madrid, 1984. 30 Cross, Milton, y Ewen, David, Los grandes compositores. Tomo III.

32 Mrquez Rodrguez, Alexis, La obra narrativa de Alejo Carpentier. Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1970. Libros Tauro http://www.LibrosTauro.com.ar

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