ESTTICA Y ARQUEOLOGA: DIFICULTADES Y PROBLEMAS.

Csar Velandia Doctor en Ciencias Naturales por la Facultad de Ciencias Naturales y Museo de la Universidad Nacional de La Plata. Museo Antropolgico - Universidad del Tolima, Colombia Email: velandiacesar@hotmail.com Cmo citar este artculo: VELANDIA, Csar. Esttica y arqueologa: Dificultades y problemas. en Rupestre/web, http://rupestreweb.tripod.com/velandia.html. 2001. Uno de los obstculos, si no el ms incisivo, que enfrenta el anlisis arqueolgico para manejar una informacin de la cual se presume que tiene un valor significativo, como sera el caso de los restos de una cultura que, aparte de su "otredad" se encuentra en el pasado, estriba en la posibilidad de entenderla en su dimensin esttica. Esto ocurre porque el comn de los arquelogos, formados en la tradicin positivista de la antropologa, ha eludido estos tremedales tericos so pretexto de su impertinencia como tema para una perspectiva cientfica. "...El motivo del desinters en cuestiones estticas es ese miedo institucionalizado que tiene la ciencia ante lo inseguro y discutible, pero no el miedo del provincianismo ni del abandono de los planteamientos muy por detrs de los temas a que tienden..." (Adorno 1980:432) Considero, por el contrario, que es imprescindible el abordaje de los objetos culturales y de su contexto en el registro arqueolgico desde una perspectiva de lo esttico o, ms claramente, desde una reflexin donde la condicin esttica de las producciones culturales sea por lo menos tratable con algn nivel de objetividad. Para ello se requiere precisar una nocin crtica, pues de dicha comprensin dependen los conceptos necesarios para la aproximacin de una interpretacin de las iconografas prehispnicas. Al intentar hacer una lectura de la situacin aparecen dos referentes: Uno, la condicin esttica de los objetos puestos en discusin y que hacen parte del registro arqueolgico y dos, la postura crtica de quien intenta dicha lectura. En el primer caso la discusin sera si el objeto en cuestin es o no producido mediante un proceso que le confiri tal carcter y en el segundo, desde qu criterios se definen las categoras de lo esttico o, cmo es que se define a alguna cosa como esttica. Esta situacin nos lleva a la discusin sobre la categora de lo esttico y de cmo se producen los hechos de cultura que se denominan como estticos. Para los efectos de esta exposicin sera impertinente abordar un debate entre las distintas aproximaciones filosficas del arte o de la teora esttica que, aparte de exponer la diversidad de criterios en pugna, al final nos llevara de todas maneras a preguntar de qu manera voy a asumir una perspectiva al respecto. De tal suerte, prefiero empezar por aqu y la tarea ser, entonces, definir de qu modo entiendo y asumo un concepto de lo esttico. La nocin ms elemental de la que podra partir, me remite al origen mismo del trmino que, segn Adolfo Snchez Vsquez, se debe al filsofo alemn Alexander Baumgarten quien hacia mediados del siglo dieciocho "...construye la primera teora esttica sistemtica a la que da, tambin por primera vez el nombre de Esttica (del griego aisthesis, que significa literalmente "sensacin", "percepcin sensible"..." (Snchez Vsquez 1992:26). Esta nocin se encuentra en la base de la ms primaria relacin del hombre con su entorno natural y social y en su sentido ms simple supone el medio de contacto entre el hombre y el resto de la naturaleza. Dicha condicin de ser, en tanto parte de la naturaleza, "...seres naturales, sensoriales sensitivos..." (Mrkus 1974:8), es comn al hombre y las dems formas animales pues supone la posibilidad misma de la supervivencia; es la percepcin sensible del entorno lo que permite a los seres vivos dar una respuesta apropiada a las contradicciones que se plantean entre cada uno y su condicin natural, es decir, lo que le permite definir a cada especie, a cada espcimen, el modo de su actividad vital. Pero es "evidente" para el sentido comn, que el hombre es diferente del resto de los animales. Sin embargo, esa diferencia no es realmente tan evidente, en el sentido de que est perfectamente comprendido el cmo de la misma. Veamos por qu:

Gyrgy Mrkus en su clebre trabajo sobre la concepcin filosfica del ser humano en la obra de Karl Marx, inicia su anlisis del concepto de "...el hombre como ser natural universal..." de la siguiente manera: "...El punto de partida de las investigaciones marxianas es la conviccin materialista - naturalista de que el hombre es una parte de la naturaleza [Marx 1968:111], esto es, un ser natural material, sensorial - sensitivo, originado como tal a consecuencia de determinados procesos naturales inconscientes. Se trata, naturalmente, de un ser natural vivo, que slo puede subsistir por su constante intercambio o metabolismo con la naturaleza; el hombre asegura ese intercambio mediante su propia actividad vital: es un ser natural activo..." (Mrkus 1974:8). Esta caracterstica de ser un ente natural activo puede predicarse de cualquier forma animal pues en rigor es el modo de la actividad lo que define el ser especfico de cada especie. As, hay un modo de actividad - ornitorrinco que al tiempo que especifica al ornitorrinco como tal, lo diferencia del platelminto el cual, a su vez, est especificado como tal, por su modo de actividad platelminto. Es por esto que Mrkus prosigue argumentando: "...La naturaleza y la causa de la diferencia entre el hombre y el animal radican en la diversidad de sus respectivas actividades vitales [...] Lo que ante todo distingue al hombre del animal es una especfica actividad vital, la cual constituye su mas propia esencia. La actividad vital del hombre es el trabajo..." (Mrkus 1974:9-10). A partir del concepto elaborado por Marx sobre el trabajo, se ha generalizado una explicacin, debida sobre todo a la difusin escolar, en la cual se incurre en una simplificacin o, mejor, simplismo pedaggico cuando se recita a los estudiantes que "el hombre, por medio del trabajo, transforma la naturaleza y la pone a su servicio". La obvia reduccin del concepto marxiano adquiere un tinte metafsico cuando reduce el trabajo a una mediacin mecnica entre el hombre "...y..." la naturaleza de manera que, inevitablemente, el hombre queda afuera de la naturaleza; pues, por lo contrario, y como ya advertimos, la nocin de Marx se origina en la nocin de que "...el hombre es una parte de la naturaleza..." La dificultad estriba en cmo explicar que al mismo tiempo que el hombre es "...parte de la naturaleza...", es diferente de ella; es decir, que la explicacin incluya la contradiccin. Al respecto, Marx explicita que "...el trabajo es [...] un proceso entre el hombre y la naturaleza, un proceso en el cual el hombre media, regula y controla por su propia accin su metabolismo con la naturaleza..." (Marx 1959:T.1, 130) Un concepto por dems lejano de la leccin escolar antes aludida, pues en ninguna parte Marx ha dicho otra cosa. Por el contrario, todas las referencias a dicha relacin (entre el hombre y la naturaleza) insisten en que es el producto de un proceso: "...El trabajo, la produccin, acarrea no slo la apropiacin de la cosa por el hombre, sino tambin la objetivacin de la actividad, del sujeto activo: en el producto, el trabajo est ...objetivado y el objeto est trabajado. Lo que por el lado del trabajador apareca en la forma de la agitacin, aparece ahora, por el lado del producto, como propiedad en reposo, en la forma del ser... [Marx; 1959:T.I, 133]..." (Mrkus 1974:12). Dicho de otro modo y, atendiendo ms a las conectivas generadas por el proceso (metabolismo, lo llama Marx) entre el hombre y el resto de la naturaleza, que entre la naturaleza como objeto y el hombre como sujeto del proceso, lo que en definitiva transforma el hombre mediante el proceso del trabajo es el modo de la relacin (entre l y el resto de la naturaleza) en que se halla (objetivamente) en un determinado momento de su historia. Esto significa que en cada momento los hombres se encuentran condicionados y determinados por unas especficas relaciones (objetivas y subjetivas) producidas entre ellos y entre ellos y el resto de la naturaleza; de tal suerte que en cada momento existe un modo especfico de dichas relaciones. Este modo especfico es el que es transformado mediante los procesos del trabajo social para generar unas condiciones que posibilitan la transformacin de la sociedad de un modo determinado. "...Los hombres tienen historia porque tienen que producir su vida, y la tienen que producir de un modo determinado..." (Marx 1970: 31,n.) Ms enfticamente, lo que en rigor se transforma por medio del trabajo no es la naturaleza sino el modo como los hombres (en un determinado momento de la historia) se encuentran articulados o, mejor, relacionados con el resto de la naturaleza. Lo que se cambia o se altera es el modo de la relacin y no (mecnicamente) los referentes de la relacin (hombre " ... y..." naturaleza). De esta manera el "... y ..." de la explicacin escolar desaparece puesto que los hombres no pueden ser

entendidos, ahora, sino como parte de la naturaleza, segn el predicamento de Marx. Como consecuencia de esta transformacin la naturaleza, afuera del hombre (pues de todas maneras puede haber una naturaleza sin el hombre), se encontrar "tambin" transformada pero no de manera natural, sino como naturaleza humanizada, no ya como consecuencia del proceso de la historia natural sino como efecto del proceso de la historia humana. Que el hombre degrade la naturaleza o incluso la destruya (y con ello sus propias condiciones de supervivencia) no es una consecuencia directa de esta relacin ni de la esencia misma del hombre, el trabajo, sino ms bien del desarrollo de prcticas econmicas y polticas irracionales que tienen que ver, mas con la forma como se comprende el modo de la relacin del hombre con el resto de la naturaleza, que con el modo mismo de los procesos de transformacin. El modo de las relaciones entre los hombres y entre estos y el resto de la naturaleza, en cada momento determinado, es lo que constituye, en rigor, la naturaleza humana. Esto quiere decir que en cada momento de la historia, cada pueblo, cada comunidad humana, tiene una forma particular de articularse con el resto de la naturaleza pues tiene una forma tambin especfica de producir su propia existencia social. El trabajo, como actividad vital del hombre y que en esencia lo define como ser natural humano, es un proceso de apropiacin prctica de sus condiciones materiales de existencia que se construye a partir de la forma como los hombres se relacionan sensiblemente con su entorno. Esta relacin la entiendo como una manera de apropiacin sobre la que se construyen todos los procesos de abstraccin de la realidad, por lo tanto es una forma del conocimiento. De tal suerte, La "relacin esttica" del hombre con la realidad ms elemental que pueda producirse es, de hecho, una relacin de conocimiento en cuanto la conciencia del entorno fsico, natural, no es posible sino mediante la accin (consciente o inconsciente) de las extensiones sensoriales (cinco o ms sentidos) que permiten su percepcin y luego, su transformacin sensible conditio sine qua non su aprehensin gnoseolgica. Dicha apropiacin esttica es histrica en la medida que las relaciones sociales se desarrollan para producir unas nuevas relaciones y una nueva objetivacin del mundo y por lo tanto se generan modificaciones de la manera como se apropia estticamente la realidad en un momento dado. En la medida que esta forma peculiar de instalarse en una realidad y al mismo tiempo de construir una conciencia de ella, es el principio mismo del ser del hombre, la aproximacin esttica de dicha realidad no slo es imprescindible para la confirmacin de las fuerzas de su ser social, sino una condicin de toda vida en sociedad al punto que se caracteriza en la vida cotidiana como vivencias estticas. "...La actitud esttica produce en el hombre vivencias estticas [...] La actitud esttica hacia la realidad no se manifiesta slo en las vivencias sino tambin en la actividad creadora del hombre, en la fabricacin de objetos de uso diario, en el arreglo del medio que lo rodea, del vestir, de la alimentacin. En todos estos campos tratamos de aplicar nuestra idea de la belleza ("medida esttica"), que puede manifestarse como orden o regularidad simetra, armona de formas, sonidos, colores, ritmo pero tambin como alteracin de la regularidad..." (Blic 1983:31-32) De esta manera, podramos distinguir dos instancias de la esttica. Una, que tiene que ver con los contenidos y perspectivas como los individuos sociales asumen (sensitiva e intelectivamente) el modo de sus relaciones y otra, la que reflexiona sobre el modo y la cualidad de sus construcciones mentales. As como la historia, habla de la historia, puedo decir que la esttica habla de la esttica. Es decir, que la esttica no es solo una construccin intelectiva que reflexiona sobre su objeto, lo esttico, sino que este, la funcin esttica, es objetivable como un hecho. Para lo cual propongo la distincin (igual que de la historia) entre una aesthtica res gestae y una aesthtica rerum gestarum. "...Esta distincin se basa en la concepcin filosfica, implcita o explcita, que acepta dos rdenes distintos de cosas: por una parte, la realidad que existe fuera e independientemente de cualquier espritu cognoscente; por otra, el pensamiento relativo a dicha realidad. Solamente en el contexto de esta concepcin y de esta distincin se plantean los mltiples problemas de la teora del conocimiento que [...] tambin son vlidos para la teora de la historia..." (Schaff 1974:156) Y por las mismas razones, tambin vlidos para una teora de la esttica. La distincin y la relacin que he planteado entre los procesos de percepcin y conocimiento de la realidad nos

permiten adoptar un criterio para abordar los hechos de cultura que componen el registro arqueolgico pues se requiere antes que ningn otro paso, poner la suficiente distancia entre nuestra perspectiva esttica y los objetos (estticos) de la cultura material ajena, puestos en nuestra mesa de disecciones. Y tambin avanzar un tanto en la conjetura sobre los contenidos o significaciones del discurso de que hacan parte. Al llegar aqu pienso que al menos tengo algunas precisiones para afilar las herramientas con las cuales puedo intentar la diseccin de la informacin en el registro arqueolgico; sin embargo, an resta por aclarar algunas nociones que tienen que ver ya no con el concepto desde el que se habrn de enfocar los restos y pedazos del registro que se investiga, sino ms bien con los puntos de vista dominantes en este fin de siglo acerca de lo esttico y el arte en nuestra sociedad y (ya veremos por qu) de la manera como esta visin particular afecta la perspectiva del enfoque que pretendemos sobre las cosas de las sociedades aborgenes. Para la mayor parte de los tericos del arte contemporneos el arte ha terminado por definirse de acuerdo a una forma particular suya, la pintura y dentro de esta, la pintura de caballete. Despus de la crisis de las vanguardias (que desde los tiempos del impresionismo trataron una tras otra de abrir un espectro plural del arte) finalmente se impuso el gusto y la perspectiva burguesas que asumieron el riesgo de parecer modernos, a tal punto que la nocin general del pblico, bajo la dictadura de los mass media, entiende el arte como cosa para mirar y la obra de arte como cosa para colgar sobre una pared. Una y otra nociones han generalizado la idea de que la funcin y finalidad del arte estriban en la posibilidad de que la obra pueda ser " contemplada". Esto del arte como contemplacin, se me antoja una reduccin flagrante de un concepto ms universal y diverso del arte, al cual concepto habamos llegado luego de muchos debates en los aos setentas y en particular de la mano del maestro mexicano Adolfo Snchez Vsquez, de quien recogimos la nocin de que el arte no poda definirse ni por una forma suya particular (pintura o escultura u otra...) ni por una tendencia histrica en especial (impresionismo, realismo, etc.) so pena de cerrar lo que de suyo deba ser abierto o reducir lo que deba ser diverso. "...El concepto del arte ha de ser abierto porque la realidad artstica como creacin est siempre abierta. Es decir, la apertura entendida como proceso constante de creacin, de aparicin de nuevos movimientos, corrientes, estilos, y de nuevos productos artsticos, nicos e irrepetibles est en la esencia misma del arte..." (Snchez Vsquez 1984:40) De tal manera que en una definicin del arte no podra asumirse ni el carcter esencial que podra tener el arte de una poca dada, ni una manifestacin particular suya. Sin embargo, veinte aos despus (como en una novela de Dumas), nos encontramos que el maestro ha variado su punto de vista tantas veces argumentado. As, en una de sus obras ltimas, "Invitacin a la Esttica", esgrime como nocin conductora de su nueva postura terica, el concepto de que el arte, o mejor, la obra de arte, tiene como funcin y finalidad la contemplacin y que la nocin de la esttica, es un hecho de la modernidad; vale decir, que reasume las nociones bsicas que fundamentaron el desarrollo del arte burgus bajo la gida del capitalismo, contra las que tantas y duras batallas haba ganado. No de otra manera entiendo esta reduccin del arte a una forma singular suya, las artes visuales, y que la nocin de la esttica, que habamos entendido como diferenciada de la nocin del arte, aparezcan ahora como una identidad. En este sitio no me interesa romper lanzas en un debate sobre la modernidad, ni dirimir si la esttica es un producto suyo o no. Lo que me llama la atencin es que el maestro haya acudido, para distinguir los trminos de su argumentacin, a poner como referentes la imagen rupestre de un toro saltando en una pared de Altamira, una pila bautismal del Siglo XVI y la escultura de "nuestra seora, la de la falda de serpientes", la Coatlicue, de los cuales se pregunta "... Cmo han podido producirse sin finalidad esttica objetos que, sin embargo, funcionan para nosotros estticamente?..." (Snchez Vsquez 1992:95 s.s) a partir de la consideracin de dos hechos: "...primero, que ciertos productos del trabajo humano (pintura rupestre de Altamira, pila bautismal belga, escultura azteca) no fueron producidos para que funcionaran estticamente; y segundo, que estos objetos, as producidos, funcionan hoy estticamente..." (Ib.Id. p. 96)

Pero, a riesgo de desestimar el argumento, quiero asumir la pregunta del maestro Snchez Vsquez para mostrar cmo y en dnde se inician las dificultades para intentar la comprensin de las expresiones o, por lo pronto, imgenes significativas de las sociedades prehispnicas. Al respecto, considero que la refuncionalizacin esttica que se ha hecho de los restos culturales del pasado de otras sociedades y que finalmente se las haya reconocido como obras de arte no depende tanto de las caractersticas intrnsecas de tales objetos como, ms bien, de una transformacin en las nociones de la cultura acaecida desde finales de Siglo XIX, pero especialmente en el Siglo XX. Esta transformacin constituye en realidad una nueva mirada o una nueva manera de interpretar el pasado y en particular una manera distinta de interpretar los contenidos de las formas culturales exticas. As, los cacharros de cocina, las urnas funerarias o los objetos cultuales una vez extrados del contexto cultural depositado (en condiciones naturales, habr que advertirlo), y colocados sobre un pedestal o dentro de una vitrina en un Museo, han perdido las relaciones que los ataban an, funcional y significativamente, con su pasado para inscribirse en un contexto completamente distinto y arbitrario pues ninguno de tales objetos (an si hubieran tenido una intencin o funcin comunicativa como sospechamos de los petroglifos, por ejemplo), se hizo para establecer alguna relacin con otro contexto cultural, es decir, ninguno estuvo destinado a ser ledo o interpretado. Y aun suponiendo que la lectura que se hiciera de ellos, tuviera cierto valor como reconstruccin objetiva, de todas maneras habra sido hecha desde un cierto punto de vista cultural, sera de todos modos una lectura "interesada" De tal manera, la lectura esttica que se haga de los restos y pedazos de otras culturas, y en especial si se trata de culturas con las cuales nuestra cultura tiene cierta relacin contradictoria por cuanto heredamos tambin las culpas de la Conquista, ser una interpretacin subjetiva desde el punto de vista esttico de la cultura a que pertenecemos. No conocemos el canon esttico, ni siquiera hemos descubierto sus sistemas de medida y por lo tanto tambin desconocemos los principios en que se fundamenta la composicin (relaciones llamadas de equilibrio, armona, ritmo, etc. , en nuestro canon) de sus construcciones o artefactos. Pero ordinariamente los intereses desde los que se miran los restos arqueolgicos no son tan acadmicos como a primera vista parece una pregunta por la calidad esttica de los mismos. Existen intereses menos altruistas, como los que han ilustrado innumerables empresas de descubrimiento y rescate de lo que ahora se ha dado en reconocer como "patrimonio de la humanidad"; empresas escondidas cuando no amparadas por investigadores e instituciones antropolgicas: "...El control que el mundo occidental asumi sobre las artes de otros pueblos existe en varias dimensiones. Primero, [...] el ojo discernidor del observador occidental se ve muchas veces como si fuese el nico medio por el cual un objeto etnogrfico se pudiese elevar a la categora de obra de arte; esto, en s mismo, es por definicin prerrogativa de un tremendo poder. Segundo, los coleccionistas y los museos actan en gran medida de acuerdo con sus propias prioridades cuando utilizan tecnologa occidental para rescatar el Arte Primitivo de la extincin fsica; deciden sobre la vida o la muerte de objetos hechos con materiales perecederos por pueblos cuyas propias prioridades representan, para los occidentales, poco ms que un ingenuo desinters por la necesidad de conservar su herencia para las generaciones futuras. Tercero, los conocedores occidentales se arrogan la tarea de interpretar el sentido y la significacin de los objetos artsticos producidos por personas que, segn sostienen, no estn tan bien equipadas para desempear esta labor. Cuarto, estos mismos expertos utilizan, a discrecin, los considerables recursos financieros y de comunicacin con los que cuentan para adjudicar un reconocimiento artstico internacional a sus favoritos personales del "annimo" mundo de las artesanas del Tercer Mundo. Y, por ltimo, los miembros del mundo occidental son los que, tambin gracias a su acceso a la riqueza material y a las comunicaciones, se estn haciendo cargo de determinar la naturaleza de la produccin artstica prcticamente en todos los rincones del mundo, en las ltimas dcadas del siglo XX. En sntesis, los Occidentales han asumido la responsabilidad de la definicin, conservacin, interpretacin, mercantilizacin y existencia de las artes del mundo. .." (Price 1993:98,99)

La pregunta aqu sera, que si tenemos en cuenta el madrinazgo que la antropologa ejerce en muchas partes sobre la arqueologa por aquello de que "al no ser antropologa no sera nada", con qu mentalidad procede un arquelogo ordinario al acceder a una informacin que no coincide con los modelos de las tipologas acostumbradas? O, qu puede esperarse de un arquelogo que interpreta una produccin cultural de la cual ni siquiera hay testigos que lloren el saqueo de que fueron vctimas? REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS ADORNO, Theodor W. 1980 Teora Esttica; Ed. Taurus; Madrid BLIC, Oldich 1983 "El arte como modo de apropiacin de la realidad"; En, Introduccin a la Teora Literaria; Ed. Arte y Literatura; La Habana MRKUS, Gyrgy 1974 Marxismo y "Antropologa"; Ed. Grijalbo, Coleccin Hiptesis; Barcelona MARX, Karl 1959 El Capital; T.I, Trad. W. Roces, Ed. Fondo de Cultura Econmica; Mxico 1968 Karl Marx, Manuscritos: Economa y Filosofa; Alianza Editorial; Madrid 1970. La Ideologa Alemana; Trad. W. Roces; Ed. Grijalbo; Barcelona PRICE, Sally 1993 Arte Primitivo en Tierra Civilizada; Siglo Veintiuno Editores; Mxico SNCHEZ VSQUEZ, Adolfo 1984 Ensayos Sobre Arte y Marxismo; Ed. Grijalbo; Mxico 1992 Invitacin a la Esttica; Ed. Grijalbo; Mxico. SCHAFF, Adam 1974 Historia y Verdad. Ensayo sobre la objetividad del conocimiento histrico; Ed. Grijalbo, Col. Teora y Praxis; Mxico.