Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 7, Diciembre 2012 ISSN 1989-6042

LOS TOQUES MINEROS: DE LA TRADICIN A LA MODERNIDAD1

Carlos Piana Conesa Enviado: 20-06-2012 Aceptado: 10-10-2012 Resumen Este trabajo trata de la evolucin musical acontecida en el acompaamiento de los cantes mineros, contraponiendo el modo clsico o al actual. Partiendo de una seleccin de cuatro cantes mineros, acompaados por dos guitarristas de generaciones distintas, con estilos y recursos, a priori, diferentes, Antonio Piana y Carlos Piana, analizaremos los elementos musicales puestos en juego por cada uno, sealando al tiempo las posibles influencias recibidas de estilos musicales ajenos al flamenco en el segundo de ellos. Palabras clave Guitarra flamenca, toque por tarantas, toque por mineras, armonas del flamenco. Abstract This work deals with the musical evolution that has taken place in the accompaniment of cantes mineros, confronting the classical or traditional mode with the current one. The starting point is a selection of four cantes mineros, which are accompanied by two guitarists, Antonio Piana and Carlos Piana, belonging to two different generations, and who have both, a priory, a different style and use different resources. We will analyze the musical elements put into play by each guitarist, while pointing out the possible influences received from musical styles unrelated with flamenco by the younger one.

Este trabajo es un extracto de mi Trabajo Fin de Mster que, con el mismo ttulo y dirigido por el doctor Jos F. Ortega, present y defend en la Universidad de Murcia en el curso 20102011.

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1. Introduccin
Este trabajo se centra en la evolucin experimentada en el acompaamiento en los toques mineros (toque por tarantas y toque por mineras). Confrontando la tradicin, representada por mi padre, el guitarrista Antonio Piana, y la modernidad, representada por m mismo, Carlos Piana, analizo el desarrollo que se ha producido en el lenguaje compositivo de ambos guitarristas. Uno de los principales objetivos que me planteo es conocer los procesos creativos en los que se basa mi propio lenguaje compositivo y tener una visin ms clara y real del camino que voy desarrollando en la evolucin del flamenco desde la tradicin. Algo, que pretendo conseguir a travs del anlisis de las armonas y melodas puestas en juego en mis composiciones. Ante esto, me surge una pregunta, es posible innovar sin perder de vista las races de la tradicin? En relacin a esta cuestin, he de decir que pertenezco a una familia de larga y arraigada tradicin flamenca y que considero que debo evolucionar desde esa memoria flamenca. Es obvio que, para poder evolucionar, al menos, de una manera consciente, hay que partir de la tradicin. Debo ubicarme en el contexto musical en el que vivo, el flamenco, pero no cerrarme a las posibles influencias que pueda recibir de otros estilos musicales. De hecho, la mayora de guitarristas flamencos actuales nos enmarcamos dentro de este contexto de evolucin. El flamenco es especial porque en l confluyen tradicin y modernidad al mismo tiempo. Es por eso que considero importante hacer un estudio de los procesos creativos, as como analizar los recursos musicales puestos en juego para entender mejor su evolucin y las influencias que sobre l se han ejercido por parte de otros lenguajes musicales. A travs de los anlisis armnicos y meldicos y, sobre todo, aplicando un razonamiento de por qu y cmo se hace as, ser posible descubrir muchos de los entresijos y secretos de la guitarra flamenca moderna. Para esta ocasin me he centrado en una parcela concreta del flamenco, los llamados cantes de las minas; y, de un modo ms especfico, desde la perspectiva de la guitarra flamenca en su labor de acompaante de estos cantes. Para ello, he seleccionado fragmentos de guitarra y acompaamientos pertenecientes al disco Antologa del Cante Minero de mi hermano, el cantaor Curro Piana. Acompaamiento de dos guitarristas de generaciones distintas, por tanto, con estilos y recursos, a priori, completamente diferentes.

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Mi trabajo se divide en diferentes apartados. Hablar, por una parte, de los fundamentos del toque por tarantas y del toque por mineras. Conoceremos, adems, los esquemas armnicos del toque clsico, as como los modismos o frmulas meldicas que, de manera constante, pueden escucharse en las grabaciones tradicionales encarnadas en la figura de mi padre. A partir de aqu, analizar mis propuestas que, aunque parten de la tradicin, suponen un decidido paso adelante. Tratar, por tanto, de la comparativa entre las peculiaridades musicales que caracterizan los lenguajes guitarrsticos de Antonio Piana y los mos propios, y esto, a travs del anlisis de distintos pasajes musicales (falsetas y respuestas al cante), con el propsito de descubrir cules son las diferencias entre el estilo tradicional y el moderno. Por ltimo, har un reflexin sobre los procesos creativos. Aqu expondr un ejemplo de como ha sido el proceso de composicin de una de mis falsetas en el toque por tarantas. De esta manera siempre podr desarrollar un mejor uso crtico de mi propio estilo compositivo.

2. Elementos clsicos de los toques mineros

Nos acercaremos a los mismos desde diferentes perspectivas: el punto de vista armnico, el meldico/armnico, y el de la tcnica guitarrstica.

2.1. El toque por tarantas

2.1.1. Elementos armnicos Los pilares bsicos en los que se sustenta el toque por tarantas se desarrollan sobre la tonalidad de Fa# frigio. Hablo de la cadencia andaluza sobre dicha tonalidad. Son acordes perfectos mayores o menores, es decir formados por su fundamental, su 3 y su 5, a excepcin del acorde que acta como tnica (I grado), que est formado por la fundamental, su 5, su 7, su 8, su 9 y su 11, pero con una disposicin caracterstica (fa#-do#-fa#-sol-si-mi) que excluye, adems, la 3 del acorde (FIG. 1).

FIG. 1 Acordes bsicos del toque por tarantas

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Sumando los otros acordes que se utilizan tradicionalmente en introducciones de guitarra as como en los acompaamientos, tendremos la siguiente relacin (FIG. 2)2:

F#

F# tarantas

Bsus4

Bm

Em

D7/F#

FIG. 2 Acordes utilizados tradicionalmente en el toque por tarantas

En definitiva, se trata en su mayora de acordes perfectos mayores y menores3. En la FIG. 3 podr verse, tomando como referencia un cante minero interpretado por mi abuelo, Antonio Piana (padre)4, cmo se utilizan los acordes tradicionales para acompaar cada uno de sus tercios.

1 tercio

Estos acordes son utilizados en el lenguaje compositivo de Antonio Piana, y por tanto, 4 forman parte del lenguaje tradicional del flamenco. A priori, el acorde Bsus , podramos considerarlo un acorde moderno, pues sustituye la 4 (mi) por la 3 (re); pero, como puede verse, ya estaba incluido en el lenguaje clsico del toque por tarantas. La excepcin la encontramos en F# tarantas (se suprime la 3 (la/ menor o la#/ mayor) y se 7 aade la 7 m (mi), la 9 m (sol), y la 11 justa (si); en D /F# ( es un acorde de Re mayor con 7 4 m (do), y bajo en F#); y en Bsus (se sustituye la 3 (re) por la 4 (mi)). Antonio Piana, En Cartagena nac, taranta cante matriz; guitarra, Antonio Piana, hijo. En Magna Antologa del Cante Flamenco. HISPAVOX, 1992, Cd 8, pista n 17.
4 3

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2 tercio

3 tercio

4 tercio

5 tercio

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6 tercio

FIG. 3 Antonio Piana, En Cartagena nac, taranta (cante matriz) trans. Jos F. Ortega

2.1.2 Elementos meldico-armnicos y de tcnica guitarrstica Veremos, a continuacin, algunos ejemplos que evidencian los elementos meldico-armnicos puestos en juego en el toque por tarantas tradicional. Reproduciremos, en primer lugar, una introduccin caracterstica del guitarrista Antonio Piana. l representa, como deca antes, el estilo tradicional, y en su falseta encontramos algunos de los elementos armnicos clsicos del toque por tarantas (FIG. 4).

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FIG. 4 Antonio Piana, Falseta (introduccin) por tarantas

Se observa en este fragmento, apoyado sobre los pilares armnicos clsicos del toque por tarantas (que no son otros que los de la cadencia andaluza, transportada al tono de Fa#), la elaboracin de un motivo meldico tradicional que de forma secuenciada repite sobre cada uno de los acordes de la cadencia. En el arranque de la falseta se escucha la armona del I grado (inicio del pent. 2), y esto suele suceder en otras de sus falsetas. Tal vez con el propsito de dejar claro desde el principio, alertando al oyente, cul es el toque que se va a escuchar. Por otra parte, las tcnicas guitarrsticas que utiliza Antonio Piana son las, podramos decir, bsicas de la guitarra flamenca; es decir, arpegios dobles en combinacin con picados y trmolo. En las terminaciones de las falsetas-introduccin en toque por tarantas de Antonio PIana encontramos ideas que se repiten constantemente en su discurso meldico/armnico. Son determinantes, pues nos ayudan a situarnos en todo momento en la tonalidad del toque por tarantas, y a su vez cabe considerarlas como los elementos ms caractersticos de su lenguaje (ver FIG. 5 y 6).

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FIG. 5 Antonio Piana, final de una falseta por tarantas

FIG. 6 Antonio Piana, final de una falseta por tarantas

Si prestamos atencin, la estructura armnica es muy parecida en ambas. Despus de un rpido rasgueo sobre el acorde de la tnica (Fa# de tarantas), desarrolla una variacin meldica sobre el II grado (G), sirvindose de la tcnica del pulgar. En el toque por tarantas tradicional es muy frecuente su uso buscando efecto de virtuosismo.

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A la hora de acompaar el cante, Antonio Piana utiliza lo que podramos denominar modismos de manera muy recurrente, procurando dosificar su uso a fin de evitar repeticiones. Se trata de pequeas frmulas meldico/armnicas que emplea como respuesta al cante en cada tercio, y tambin durante el mismo como apoyo o sustento a la lnea meldica de la voz.

Veremos ahora cmo se elaboran, a partir de la armona antes expresada, las respuestas de la guitarra sobre el final de cada unos de los tercios de la taranta En Cartagena nac (FIG. 7) 1 tercio

2 tercio

3 tercio

4 tercio

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6 tercio

FIG. 7 Antonio Piana, respuestas de la guitarra en cada uno de los tercios de la taranta En Cartagena nac

2.2. El toque por mineras

Este toque, desde el punto de vista tradicional, sola utilizarse nicamente como toque de concierto. No obstante, a continuacin detallar cul pudiera ser la propuesta tradicional para el acompaamiento al cante. Aludiremos tan slo a la estructura armnica, es decir, a los acordes bsicos, al no haber establecidas frmulas meldico/armnicas caractersticas. 2.2.1. Elementos armnicos Los pilares bsicos en los que se basa el toque por mineras se desarrollan sobre la tonalidad de Sol# frigio. En la FIG. 7 pueden verse los acordes que reproducen la cadencia andaluza en esta tonalidad.

FIG. 7 Cadencia andaluza en el tono de mineras

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Sumando el resto de acordes que podran utilizarse para acompaar un cante minero con este toque, tendramos la siguiente relacin (FIG. 8).

G#

G# mineras

C# m

F# m

E7/G#

FIG. 8 Acordes para acompaar en el toque por mineras

Tomando como referencia hipottica la anterior taranta, los acordes para acompaar cada uno de los tercios seran los mismos que antes slo que un tono ms alto (FIG. 9).
1 tercio

2 tercio

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3 tercio

4 tercio

5 tercio

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6 tercio

FIG. 9 Antonio Piana, En Cartagena nac, taranta (cante matriz), por mineras trans. Jos F. Ortega

3. La evolucin de los toques mineros

En este apartado explicar, desde el punto de vista armnico, meldico/armnico, y de tcnica guitarrstica, cual sera mi propuesta en la evolucin de los toques mineros.

3.1. El toque por tarantas

3.1.1. Elementos armnicos Partiendo de la cadencia andaluza tradicional (FIG. 1), propongo una reelaboracin de la misma, tal y como vemos en la FIG. 10 (Bm6, A7/G, Gm7, F# tarantas):

FIG. 10 Reelaboracin de la cadencia andaluza

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Sobre el IV grado propongo incluir la 6 (sol) como nota extraa, impregnando al acorde de una sonoridad diferente al tradicional, aunque respetando la estructura bsica del mismo, es decir, manteniendo la 3m y su 5. En la mayora de los casos, para mantener la esencia del toque minero, se debe respetar la estructura de un acorde tradicional (trada o cuatrada pudiendo duplicar alguna nota del acorde). Procuro no prescindir de estas notas, cuando elaboro un acorde, ya que son las que aseguran la esencia y pureza del toque minero. Por el contrario, en el siguiente acorde (III grado de la cadencia), por una cuestin de innovacin musical, sito como fundamental la 7 del acorde (sol) como fundamental. A priori, rompera el esquema armnico seguido en la cadencia, pero no modifico su funcin armnica de III grado. Es muy importante mantener la funcin armnica de cada acorde en la cadencia andaluza (IV-III-II-I), fundamental para asegurar tan caracterstica esencia. Siguiendo con la cadencia andaluza moderna, en el II grado propongo como novedad pasar del acorde mayor de G a su relativo menor, al que aado la 7 menor. Es un acorde que crea una disonancia, podramos decir, dura (7), pero est apoyada sobre el II grado de la cadencia en su funcin armnica, y adems por la sonoridad menor que desprende aporta un matiz moderno al acompaamiento alejado del tpico II grado (tradicional). No es balad el motivo. De hecho, la eleccin viene motivada porque algunos cantaores, como es el caso de Enrique Morente o mi propio hermano, Curro Piana, suelen hacer una inflexin meldica hacia la 3 (sib) del II grado y tambin, puede darse el caso, a la 7 menor (fa natural). Esto, obliga al guitarrista a utilizar este tipo de acordes menores para mejor apoyo de la lnea meldica del cante. Por ltimo planteo el I grado con el acorde caracterstico del toque por tarantas, tanto para un contexto tradicional como moderno (F# tarantas). Por su carcter y sonoridad, es un acorde tan importante que procuro siempre no alterar su morfologa. 14

Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 7, Diciembre 2012 ISSN 1989-6042 En definitiva, aadir notas extraas a los acordes tradicionales de la cadencia andaluza me va permitir hacer uso de un lenguaje moderno, pero a la vez capaz de convivir con la idea tradicional del flamenco, respetando la base armnica del toque por tarantas. Mi propuesta de acompaamiento, siempre sobre la taranta de mi abuelo, queda reflejada en la FIG. 11.
1 tercio

2 tercio

3 tercio

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4 tercio

5 tercio

6 tercio

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FIG. 11 Carlos Piana, propuesta armnica para acompaar la taranta En Cartagena nac trans. Jos F. Ortega

3.1.2. Elementos meldico/armnicos y de tcnica guitarrstica:

Los elementos meldico/armnicos que se pueden poner en juego en una falseta de guitarra o en una obra solista de concierto pueden ser ilimitados. El secreto para su utilizacin, es saber aplicarlos en un contexto musical adecuado, es decir, enmarcarlos en pasajes donde una vez adquirido un cierto protagonismo por la novedad de sus sonoridades, no desvirten nunca la esencia tradicional, en este caso, del toque minero. Un uso excesivo de notas extraas en la meloda puede alterar la esencia y pureza del toque minero. Es por ello que hay que conocer muy bien la tradicin de estos toques. Partiendo de ese conocimiento, se podrn incluir los elementos meldicos/armnicos para modernizar el resultado. La falseta de guitarra en tono de tarantas que a continuacin se expone ejemplifican estos aspectos. Corresponde a la introduccin que hago acompaando a mi hermano Curro Piana en el cante titulado Se fue a trabajar a un puente (FIG. 12)5.

Curro Piana, Antologa del cante minero, Karonte, 2011, Cd. 1, pista n 14; guitarra, Carlos Piana.

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FIG. 12 Carlos Piana, Falseta por tarantas

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En el ejemplo anterior hay una parte clsica, caracterizada por un empleo de la armona tradicional, con un uso de la meloda sin notas extraas a la tonalidad (Fa# frigio). Resaltara el contraste que se logra al utilizar el recurso moderno de la pentatona, en la parte final del fragmento. Esta escala est ubicada en un contexto tradicional, y por tanto, para no desvirtuar la esencia del toque, no se debe abusar de tales recursos. La elaboracin de este tipo de estructuras, en la que combino elementos de ambos estilos (tradicional/moderno), es habitual en mi lenguaje compositivo. 3.1.3 Acompaamientos Dependiendo del cantaor (tradicional o moderno), procuro en cada

acompaamiento aportar algn elemento meldico, armnico y de expresin dinmica inspirado en la lnea meldica del cante. Si el cantaor juega con alguno de estos elementos, mi labor, mas all de mantener la tradicin, es acompaar sobre la idea musical del cantaor. Desde el punto de vista interpretativo del cante, algunos cantaores tradicionales suelen cantar con dinmica fuerte, plana, sin hacer apenas uso de reguladores. Uno de los elementos que aporta el cante en la actualidad, es precisamente lo contrario, es decir, el cuidado de las dinmicas. Los podemos encontrar en cantaores, como Curro Piana, Miguel Poveda, Mayte Martn o Arcngel. Ejemplificando esta cuestin de la dinmica, reproduzco un fragmento correspondiente a las respuestas de la guitarra que propongo a algunos de los tercios del cante Se fue a trabajar a un puente. Se trata de un cante muy querido por mi abuelo Antonio Piana, quien a su vez lo aprendi de Antonio Grau, el hijo del Rojo el Alpargatero y que mi hermano Curro interpreta en su disco Antologa del cante minero6 (FIG. 13). 3 tercio

Curro Piana, Antologa del cante minero. Paris: La Maison des Cultures Du Monde, 2011. Cd. 1, pista n 14; guitarra, Carlos Piana.

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5 y 6 tercios

FIG. 13 Carlos Piana, respuestas de la guitarra (toque por tarantas)

3.2. El toque por mineras

La innovacin que se pueda aportar a este toque, queda reflejado sobre todo en la parte de los acompaamientos, dado que apenas hay antecedentes en el contexto moderno7. Utilizar el toque por mineras para acompaar a un cantaor requiere de un conocimiento profundo de la tradicin del toque por tarantas. Antes de emplearlo para acompaar al cante, se debe conocer muy bien los giros meldicos/armnicos caractersticos del toque por tarantas.

El tono de mineras no es, en realidad, sino el tono de tarantas, slo que un tono ms alto (Sol#/ Fa#). Pero las posiciones de la mano izquierda en cada caso

Como ejemplos de empleo de este tono/toque por mineras como acompaamiento al cante puede verse el disco anteriormente citado de Curro Piana, Antologa del cante minero. Paris: La Maison des Cultures Du Monde, 2011. Cd 1, pista n 3, Soy de Cartagena (cartagenera clsica), guitarra, Juan Manuel Caizares; Cd 2, pista n 1, chese usted al vaciaero y No lo niego (murcianas del Cojo de Mlaga y de Vallejo); guitarra, Juan Manuel Caizares; Cd 2, pista 13, Platiqu con ella un rato (cantes de Pedro el Morato), guitarra, Pedro Sierra.

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Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 7, Diciembre 2012 ISSN 1989-6042 aportan sonoridades diferentes. As, si transportramos las formulas o modismos que se emplean en el acompaamiento en el toque por tarantas tradicional al toque por mineras, no coincidirn obviamente en cuanto a sonoridad y timbre. Por consiguiente, hay que crear otras formulas para acompaar al cante. Aqu es de donde partiramos para una modernizacin del toque minero en cuanto a los acompaamientos. En cualquier caso, los cantaores prefieren el toque por tarantas para el acompaamiento, ya que tradicionalmente ha sido el ms utilizado. No obstante, la tendencia en la actualidad est cambiando. Sucede, por ejemplo, con mi hermano Curro Piana, al que acompao frecuentemente en tono de mineras. Dado que Curro posee una muy buena afinacin, me permite en algunas ocasiones el empleo de acordes muy modernos, y melodas con notas extraas a la tonalidad. Otros cantaores, sobre todo los ms arraigados a la tradicin, posiblemente perderan el tono musical con este tipo de acompaamientos. En la FIG. 14 recojo algunos ejemplos de respuesta al cante utilizando el tono de mineras. Se trata de una minera clsica, conocida como la del taleguico, que mi abuelo difundi y Curro recoge en su antologa8.

2 tercio

Curro Piana, Antologa del cante minero. Paris: La Maison des Cultures Du Monde, 2011. Cd. 2, pista n 10; guitarra, Carlos Piana.

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6 tercio

FIG. 14 Respuestas de guitarra en tono de mineras (Carlos Piana)

4. Reflexiones sobre mis procesos creativos

Para explicar cul es la mecnica que sigo a la hora de elaborar el acompaamiento de un cante, pondr como ejemplo el proceso que segu para componer la introduccin de la guitarra acompaando a mi hermano Curro en la minera o tarantilla minera Se fue a trabajar a un puente9. En primer lugar, improviso o esbozo una o varias ideas principales, a partir de las cuales desarrollar la introduccin o falseta. En segundo lugar, elaboro los elementos musicales para configurarla: tcnicas, melodas y armonas. Compongo y

Curro Piana, Antologa del cante minero. Paris: La Maison des Cultures Du Monde. 2011. Cd. 1, pista n 14; guitarra, Carlos Piana.

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grabo diferentes improvisaciones hasta encontrar las variaciones, que por cuestin de gusto musical y en consonancia a la interpretacin del cante, conformarn finalmente la introduccin. Para el comienzo de la introduccin al cante Se fue a trabajar a un puente, grab una idea musical basada en una armona desplegada en arpegios (FIG. 15).

Semif. 1

Var. Meldica 1

Semif. 2

Var. Meldica 2

Semif. 3

Var. Meldica 3

Semif. 4

FIG. 15 Anlisis de los elementos musicales puestos en juego

Una vez que ya est compuesta la base armnica, teniendo en cuenta la tonalidad sobre la que nos movemos (Fa# frigio), grabo varias improvisaciones meldicas como 2 voz sobre esta armona arpegiada. La FIG. 16 recoge la primera frase de lo que ser la introduccin ya totalmente configurada.

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FIG. 16. Falseta, primera frase ya elaborada (Carlos Piana)

Una vez grabada esta primera frase, elaboro otra idea musical de carcter meramente meldico, ya como inicio de la segunda frase. A partir de este motivo, y dado que la introduccin no debera ser demasiado larga10, la idea compositiva que planteo, como respuesta y desarrollo de la anterior, est enfocada hacia la resolucin final de la introduccin. El pequeo motivo meldico que utilizo, para dar pie al final de la introduccin, resuelve en el II grado (G) de la tonalidad (Fa# frigio). Esta idea compositiva que nos conduce al II grado es muy comn en el lenguaje compositivo del toque por tarantas, tanto en un contexto tradicional como moderno del toque. En la idea final de la introduccin despliego recursos tcnicos de carcter virtuosstico (FIG. 17).

Las introducciones a cualquier cante flamenco no deben ser demasiado largas. El contexto en el que estamos, es el de guitarrista acompaante, y como tal, la funcin es estar en un segundo plano. Esto implica ser comedidos en la elaboracin de las introducciones.

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FIG. 17. Falseta, segunda frase (Carlos Piana)

5. Conclusiones: la tradicin y el nuevo flamenco

En el lenguaje guitarrstico de mi padre, Antonio Piana hijo, hay una clara influencia de guitarristas clsicos como Ramn Montoya y Nio Ricardo, quienes dieron al toque por tarantas y por mineras un fuerte significado. Antonio Piana vivi en un contexto histrico en el que la figura del guitarrista acompaante era lo que ms se prodigaba. Esto, en cierta manera, limitaba al guitarrista a la hora buscar nuevos recursos armnicos y meldicos para enriquecer el cante. En la actualidad la figura del guitarrista que acompaa al cante, ha adquirido un protagonismo que en algunas ocasiones solapa al cante. Hay una evolucin tcnica y

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armnica de la guitarra que ha conseguido que en vez de que el guitarrista se mantenga en un segundo plano, pase a estar casi al mismo nivel que el cantaor. Por otra parte, la incorporacin de nuevos giros meldicos y armnicos en la guitarra ha permitido que los cantaores se dejen influir por ellos y lo trasladen al cante, incorporando a su vez nuevos giros meldicos a la lnea meldica del cante11. En lo que mi concierne, mi estilo se ha visto irremediablemente influenciado por la guitarra clsica, y tambin por msicas como el jazz y el blues. Este es el contexto musical en el que los guitarristas flamencos nos encontramos en la actualidad, pero ya iniciado con anterioridad por otros guitarristas12. Adems, en determinados momentos incluyo sonoridades completamente ajenas a la tonalidad. Acordes, escalas y patrones tradicionales modificados. Me permito emplear estos elementos una vez que ya he conocido la tradicin de estos toques y sus acompaamientos. A partir de aqu, hay que plasmar un sello personal, un lenguaje respetuoso con la tradicin, pero a la vez que suene actual. En definitiva, lo que intento es que en mi estilo, consecuente con el tiempo que me ha tocado vivir, haya reminiscencias del pasado, y esto a travs de acordes y giros meldicos arraigados en la tradicin flamenca y, ms concretamente, de los toques mineros.

6. Bibliografa
BLAS VEGA, Jos (2011). Los cantes de las minas (libreto explicativo). En PIANA, Curro, Antologa del cante minero. Pars: La Maison des Cultures du Monde. CANO, Manuel (1986). La guitarra: historia, estudios y aportaciones al arte flamenco. Crdoba: Universidad de Crdoba. HERRERA, Enric (1995). Teora musical y armona moderna. Barcelona: A. Bosch. ORTEGA CASTEJN, Jos F. (2011). Cantes de las minas, cantes por tarantas. Sevilla: Signatura Ediciones. PIANA CONESA, Carlos (2011). Los toques mineros: de la tradicin a la modernidad. Trabajo Fin de Mster (director, Jos F. Ortega). Universidad de Murcia.

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Lo podemos comprobar si comparamos el mismo cante, en dos cantaores diferentes. Cf. De las minas no me quejo (minera del Rojo), por Curro Piana. Piana, en Antologa del cante minero. Paris: La Maison des Cultures Du Monde. Pista 1 (Cd. 1), guitarra, Carlos Piana; Antonio Piana padre, Magna Antologa del Cante Flamenco Vol.III. Madrid: Hispavox, S.A. Pista 20, guitarra, Antonio Piana hijo. Hay guitarristas donde ya se han frecuentado esas influencias. He aqu algunos ejemplos: Fernndez Torres Tomatito, Jos (2010). Sonanta Suit, Tomatito y Orquesta Nacional de Espaa. Madrid: Universal Music Spain, 2010, pista n 1 (Brisa de Levante, taranta). Cabe considerar al guitarrista Rafael Riqueni uno de los pioneros en captar estas influencias. Cf. Riqueni, Rafael, Juego de nios. Madrid: Nuevos medios, 1986. Pista n 5, (Mixto Lobo).

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TORRES CORTS, Norberto (2004). Guitarra flamenca, lo clsico (vol. 1). Sevilla: Signatura Ediciones.

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