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Jorge Schwartz

Vanguardia y CosmopolHismo en la Decada del Veinte

Oliverio Girondo y Oswald de Andrade

TESIS

Jorge Schwartz

Vanguardia y Cosmopolitismo en la Decada del Veinte

Oliverio Girondo y Oswald de Andrade

^BEATRIZ

VITERBO

EDITORA

Biblioteca: Teus Disefio de colecci6n y de tapa: DanieI Garcfa

Tftulo de la edici6n en lengua poituguesa: Vanguardia e cosmopolitismo

@ Editora Petspectiva S.A, 1983

Ptimera edici6n en lengua castellana: 1993

Primera reimpresi6n: Mayo 2002 @JorgeSchwaitz, 1993

@ Beatriz Viterbo Editora

Espafia 1150, Rosario

ISB.N:950-845-005-3

Queda hecho el dep<5sito que pieviene la ley 11723 Impicso en Argentina

Nota a la edici6n

argentina

Mds de diez anos separan esta edici6n de la publicaci6n brasilena de 1982. Escrita originalmente en castelhxno, bajo forma de tesis doctoral, tuvo la estimuUxnte orientaci6n de Ernir Rodriguez Monegal, Hoy su relectura es unfamiliar reencuentro con criticos poco tratados en Ui epoca de elaboraci6n del ensayo hacia fines de los '70: Benjamin, Bajtin, Jamenson, Linda Hutcheon, entre otros. El recorrido textual de Vanguardia y Cosmopolitismo establece una

tradici6n lirica que

cuhnina en los anos '50 con En la masmedula de Girondo y Ux poesia concreta de Brasil. Hoy la mirada hacia lo literario parece estar mds interesada en los mdrgenes, en los discursos perifericos, qice en el andlisis textual. Para explicar k> literario el canon se ha despUizado hacia el estudio de los imaginarios sociales. La critica cultural impone nuevps objetos tates como:. el fin de siglo o los antecedentes de la vanguardia, el folletin y el discurso periodistico, el cuerpo, k> femenino, lo- autobiogrdfico, las minorias culturales, los discursos fundacionales, las utopias y el regionalismo y sus mdrgenes en vez del centro co'smopolita.

se

inicia

con

la poesia

urbana

de

BaudeUiire

y

Porque hay cambios de kcturas, y por consiguiente construcci6n de nuevos objetos criticos, el presente ejercicio de literatura comparada se justifica, en principio, por el aporte que ha significado llevar a Oliverio Girondoy el martinfierrismo al Brasil, asi como traer ahora a OswakL de

Andrade

Si Ut operaci6n segun Enrique

y la Semana

de Arte Moderno

del '22 a Jxt Argentina,

un trayecto

de Uctura

revela siempre

autobiogrdfico

bicultural

es

Pezzonipienso

que esta articukici6n

reflejo de mi propia historia. Una tentativa de cruzar y abolir fronteras:.

Brasil|Argentina, San Pablo|Buenos Aires. Dos mo>nentos unicos de revoluci6n y ruptura, que convivieron Uxdo a Uido, prdcticamente ddndose ki espaUla y teniendo como horizonte el Paris de los anos '20. Las transformaciones sociates delfinal de Ux decada, Ui ascensi6n del fascisrno y k>s momentos preliminares de hx Segunda Giverra hicieron que la mirada hasta entonces dirigida a Europa se volviese sobre las propias necesidadesy detectase contradicciones U>cales. Surge, entonces, una decada mds dedicada al compromiso social que a la

experimentaci6n. Pero la extraordinaria revoluci6n que significaron

Semana del '22 en San Pabk> y Ui generaci6n martinfierrista en Buenos Aires produjeron una ruptura tanfunda mental en lo estetico y en el ca mpo intelectual que sus huelUis discursivas llegan hasta la actualidad.

Quiero dedicar esta publicaci6n a la memoria de Emir Rodriguez Monegal y Nestor Perk>ngher.

la

Buenos

Aires, junio

de 1993

Abreviaturas

OG:

Oliverio Girondo (1891-1967)

 

VP:

Veinte poemas para

ser leidos en el tranvia

(1922)

CC.

Cahomanias (1925)

 

EP:

Espantapdjaros (1932)

MM:

En la masmeduUt

(1954)

 

OC.

Obras CompU>tas (1968)

OA:

Oswald de Andrade (1890-1954)

 

MSJM:

Mem6rias

Sentimentais

de Joao Miramar

(1924)

PPB:

Poesia Pau Brasil

(1925)

 

SPG:

Seraftm

Ponte

Grande

(1933)

PR:

Poesias

Reunidas

0

Andrade

(1945)

OC;

Obras

Compktas

(1971)

REVISTAS

 

MF:

Martin

Fierro

(1924-1927)

 

RA:

Revista

deAntropofagia

(1928-1929)

 

Otro seria elpanorama americano, si conoci4ramos mejor la$ letras queproducimos, en una misma expresi6n de virilidad nueva y de tierra despierta, y en un ansia secular delibe>aci6n

Oliverio Girondo es un mosquetero del 22 En tanto aqui nosolros haciamos la Semana turbulenta, apoyados

por Paulo Prado, a quien ahora, en una tarde bien suya,

bien paulisla, con su frioysu

color degarua, conducitnos

[al cementerio de]la Consolaqa,oGirondoy sus co>n- paneros de Maitin Fierro llevaban el alma autentica de la ArgenUna, hacia los i7ii$mos rumbos de expresi6n de donde saldria el nuevo hablar

OswalddeAndrade,

Ponta de Lanca

1. La cosm6polis: del referente al texto.

1. titroducci6n

Las grimeras decadas del sigk^XX se caracterizan, desde el punto de vista estetico, por ser un verdadero l^bpjcatprio^ultjjral, cuyo caracter de experimentaci6n altera por completo el panorama de las artes' "Ni la materia, ni el tiempo, ni el espacio son, desde hace veinte afios, aquello y que siempre han sido", afirma Paul Valery en "La conqu6te de l'ubiquite", con la perplejidad inherente a esa comprobaci6n. La circunstancia hist6rica en que Valery publica ese comentario —1931— escxuxs.e.<ajenda de una transformaci6n gradual de la sociedad europea dur.ante.e_l_sig]o XIX. A traves de la revoluci6n industrial, se crea una nueva tecnologfa que cambia tanto los medios de producci6n cuanto el producto artfsEico. Casi un siglo antes de Valery, otro poeta y crftico frances, Sainte- Beuve, enunarticulo denominado "Delalitteratureindustrielle"(1839), ^ presentia y rechazaba esa interpretaci6n. Ante las nuevas posibilidades de (re)producci6n, y una posible vulgfarizaci6n de la cultura, afirmaba Sainte-Beuve:

Tenemos que resignarnos a las nuevas costumbres, a la invasi6n de la democra- cia Uteiaria, asl como a la llegada de todas las otras democracias No tiene importancia que en literatuia esto parezca mas llamativo Escribir e impiimir sera cada vez menos un rasgo distintivo Con nuestras industrializadas costumbres electoiales, todo el mundo, por lo menos una vez en la vida,habra tenido su pagina,

*Nota: las referencias bibliogr&ficas completas se encuentran al final de este volumen Todos U>s textos han sido traducidos por mi, salvo menci6n expresa en sentido eontraric.

su discurso, su prospecto, su toast, seraautor De ahi a hacer un f611etfn hay s61o

un paso iY poi qu6 no tambi6n

yo?, se preguntan todos '

N6tase un verdadero terror frente a la posibilidad de la muerte del arte puro, la posibilidad de que el arte, gracias alos cambios tecnol6gicos, se convierta en algo accesible al gran publico, tanto desde el punto de vista del consumo como de la producci6n. El rechazo a la "cultura de masas" se radicaliza hacia el final del mencionado articulo:

No: sea cual fuere la duplicaci6n de la esperanza y la audacia a cada crisis, la literatura industrial no triunfara; no organizara nada grande ni fecundo para las letras, poique la inspiraci6n no se hara en ella presente (p 690)

Ha de tardarse casi un.siglo yme.dio para que la falacia de esa predicci6n sea desmentida por.Walter Benjajnin, en una reflexi6n sobre el caracter de la nueva obra de arte frente a los nuevos medios de producci6n en masa (cf. 'T^a obra de arte en la epoca de su reproductibili- dad tecnica") Analogamente al proceso de la "cafda del aura" de la obra de arte, el poeta simbolista renuncia tambien a su torre de marfil, baja el puente levadizo y sale del Castillo de Axel, refugio preferencial del poeta romantico-simbolista, en la metafora de Edmund Wilson (Axel's Castle). Conforme a Anna Balakian, es en este pasaje del simbolismo a la vanguardia que el artista despierta de su estado om'rico, sustituye los alucin6genos romanticos por las teorias freudianas del inconsciente, escapa de su ensimismamiento y se entrega a la nueva ciudad Para- dojalmente, uno de los motivos de la actitud de reclusi6n de los poetas simbolistas, segun observa Edmund Wilson, habn'a sido provocado por la propia revoluci6n industrial:

"Una de las principales causas, por supuesto, paraesta evasi6n de su ambiente por parte de los poetas de fin de siglo, se debe a que en la sociedad utilitarista producida por la revoluci6n industrial y por la ascensidn de la clase media, el poeta parcce no tener lugar" (p 268)

En contraposici6n al exilio de estos poetas, encontramos en Baudelaire una poesfa volcada hacia el referente urbano, en una tentativa de tematizar el contexto y crear un nuevo tipo de lfrica: "Con Baudelaire, Parfs por primera vez se convirti6 en materia de la poesfa h'rica", afirma Walter Benjamin (Ckarles Baudelaire a lyric poet in the era of kigh capitalism, p. 17). Despues del poeta de Les Fleurs du Mal se opera gradualmente una transferencia del punto de vista tematico que se traduce en el pasaje del culto delyo al culto del objeto. Por otra parte, en

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poemas anteriores a los de Baudelaire, como "To a Locomotive in Winter" ' de Walt Whitman^, ocurre la glorificaci6n de la nueva maquina, inventa- da en 1824, que se proyecta en el sistema de imagenes personificadas:

"

Thy black cylindric body

[ tu pulsacidn dobley medida y tu palpitaci6n convulsiva/Tu cueipo negioy

thy measur'd dual throbbing and thybeat convulsive "

cilmdiico

]

Aqui, el uso continuo del vocativo "thy", el dialogo poetaAnaquina y, mas aun, la imagen visionaria de la maquina como fuente inspiradora de lo moderno, renueva una tematica tradicional:

Type ofthe modern —emblem oI motion and power— pulse ofthe continent, '

For once come serve the Muse and merge in verse, even as I see thee

[Tipo de lo moderno —emblema de movimiento y poder— pulso del continente, ven y sirve una vez de Musa y bucea en el verso, de la misma maner a como te veo a ti

]

AIgunas d6cadas mas tarde, esa misma maquina, ademas de conver- tirse en tema estetico por excelencia, pasa a ser objeto de glorificaci6n, { a partir del movimiento que inicia la mayor revoluci6n del arte contem- poraneo: el futurismo italiano, personificado en la ubicua y estrepitosa f figura de Filippo Tommaso Marinetti. En su primer"Manifeste du Futurisme", publicado en el Figarode Paris, el 20 de febrero de 1909, el " te6rico italiano vislumbra que el "autom6vil rugidor que parece correr , sobre la metralla es mas bello que la Victoria de Samotracia". Ese esplendor de la maquina, aliado a la condenaci6n de la tradici6n, persiste en su "Manifeste technique de la litterature futuriste" (1913), que se abre " con la siguiente afirmaci6n:

Enu n aeroplano, sentado sobre eIcilindro de gasolina, el vientre calentado por la cabeza del aviador, senti de repente la inanidad r.idfcula de la vieja sintaxis heredada de Homero '

Se nota en este texto la tentativa de abotir la diacrom'a, metaforizada en la gramatica clasica de Homero, sustituyendola por un sistema en el cual el jubilo creado poi la maquina se acentua en el instante presente en la medida en que sintetiza y capta con mayor intensidad el tiempo y el espacio circundantes. Existe una verdadera aceleraci6n de la cronolo- i ^

descubrimientos de principios de siglo. Esto dalugar a una nueva estetica /

gfayu n acortamiento de distancias, fruto del progreso tecnol6gico y los

15

j

que esgrime una voluntad de sens ghbal, a traves de una aprehensi6n simultanea de los hechos o sensaciones. Una de las mejores investigaciones en este sentido es el ya men-

;-

cionado "Modernolatria"et "Simultaneitd", en el cual el critico sueco Par

'j

Bergman muestra c6mo lo moderno equivale a una nueva percepci6n de

la realidad en que lo sucesivo pasa a dar lugar a lo simultaneo, el espacio hist6rico es sustituido por el espacio geografico, la diacronia por la sincronia, la tradici6n por el instante. De esta forma, en tanto que jApollinaire constata en 1913 la existencia de un esprit nouveau, Oliverio Girondo hablara algunos anos mas tarde de la "nueva sensibilidad^. En este proceso de ubicuidad (^as obras adquiriran una especie de ubicui- dad", afirma Valery, p. 80), las distancias se reducen, gracias al inmedia- tismo y velocidad creciente de los medios de comunicaci6n. Por otro lado, esas distancias se amplian y dan lugar a un internacionalismo de culturas, a una apertura de fronteras y un intercambio cultural de una intensidad nunca vista en la historia del arte.

]

2. Urbe y cosm6potfs

Estos fen6menos pueden ser caracterizados en general como eminen- temente urbanos. Asf, Pan's pasa a representar el modelo por excelencia

de la Cosm6polis, axis mundi cultural sobre el cual gravitaran las "mini"

o "sub-cosm6polis": Madrid, Moscu, Buenos Aires, Milan, Lisboa, etc

estos los grandes centros urbanos que habran de funcionar como caldo cultural para el encuentro y fermentaci6n de las nuevas ideas*. El termino "cosmopolita" empieza a ser usado en el siglo XVI, ya con un sentido de ciudadania universal, y con enfasis en relaci6n a lo extranjero. Aparece por primera vez en 1560, usado ir6nicamente por un frances para autodeterminarse':

Son

De buen grado, extenderemos nuestio aprecio a Guillaume Postel, viajero erudito, que ensenaba las lenguas orientales bajo Francisco I, y que introdujo el vocablo en nuestialengua, en 1560, intitulando una de sus obras: De laR6publique

des turcs el la ou l'occasion s'of'frera, des moeurs et des lois de tous Muhamedistes, par GuillaumePostel, cosmopolite*

A fines del mismo siglo, en 1598, la lengua inglesa, (cf. The Oxford English Dictionary; 1933), recoge el termino con el mismo sentido

universalista: "Descubrirse Cosmopolita, ciudadano de la "

ciudad universal

mi'stica

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Es interesante anotar que, apenas en la segunda mitad del siglo XVIII, la palabra aparece lexicalizada en los diccionarios de la lengua

con una connotaci6n peyorativa, producto, posiblemente, de la

violenta ideologfa nacionalista, que vefa en el "cosmopolitismo" un atributo antipatri6tico:

francesa,

Cuando el t6rmino "cosmopolita" figui6 por primera vez, en 1762, en el diccio- nario de la Academia Fiancesa (cuarta edici6n), fue defmida asi: "Aqu6l que no se adoptaunapatiia",seguidodelcomentariosiguiente:"Uncosmopolitanoesunbuen ciudadano" Menos severa, la edicidn siguiente (1798), propuso en relaci6n a la misma palabra: "Ciudadano del mundo Se dice de aqu6l que no adopta una patria El cosmopolita ve al mundo como su patria" (Beiveiller, p. 15)

Superados los prejuicios que el termino "cosmopolita" pueda provo- car , el sigl o XDC lleg a a l a acepci6 n ma s corrient e hast a hoy , qu e v e al cosmopolita como el ciudadano capaz de adoptar cualquier patria. Mas aun: el hombre cosmopolita es aquel que, como consecuencia de la multinacionalidad, es capaz de hablar varias lenguas y trasladarse de un pafs a otro sin mayor dificultad. Ello no impide, en tanto, que autores de una gran cultura universal, y verdadeios cosmopolitas desde el punto de vista de su producci6n textual, nunca hayan salido de sus lugares de origen. Es el caso de Machado de Assis, Rafael Cansinos-Assens, Mario de Andrade, Lezama Lima (quien, salvo raras excepciones, no sali6 de Cuba), y hasta de Borges, quien produjo lo mas cosmopolita de su obra en epocas de prolongada permanencia en Buenos Aires.,' Sea como fuere, el concepto de cosmopolitismo nos interesa a partir del momento en que tratamos textos pertenecientes a la segunda mitad del sigl o XTX y primera s decada s de l sigl o XX. Po r otr o lado , no no s limitaremos a las restricciones semanticas del termino, que definen al cosmopolitismo como una experiencia meramente personal. Esa desig- naci6n nos interesa en tanto apertura de fronteras culturales y como conversi6n de ese factor hist6rico-social en escritura. De ese modo, lo cosmopolita podra aparecer bajo una forma puramente referencial (el caso de Leaues of Grass, de Walt Whitman), o como un sistema que asimila a Paris, como referente por excelencia (en Les Fleurs du Mal, de Charles Baudelaire), o aun como un intrincado sistema textual de cruces

hist6rico-lingui'sticos(elejemplodelGuesaErrarcte,delbrasilenoJoaquirn

de Sousa Andrade, mas conocido como Sousandrade). Posteriormente, este "sentido cosmopolita" va a reflejarse en la voluntad de captar diversos referentes simultaneamente, sobre todo a partir del futurismo italiano, en obras como Alcools (1913) de Guillaume Apollinaire, Du mondeentier(l914) de Blaise Cendrars, Veintepoemaspara ser leidos en

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el tranvia (1922) de Oliverio Girondo, o en la prosa-poetica cubista de Oswald de Andrade, en Mem6rias Sentijnentais deJoao Miramar (1923-1924).

3. Whitman/Sousandrade^audelaire:

una triada

cosmopolita

Encontramos los primeros ejemplos de una poesi'a cosmopolita en tres obias contemporaneas, de continentes y lenguas distintas, pero que tienen como denominador comun el referente que comparten: la urbe. Son ellas, en orden cronol6gico, Leaves ofGrass (1855), Les Fleurs du Mal de CharlesBaudelaire (1857), y la casi aun desconocida obra de Sousandrade, Guesa Errante (1866-1877). Uno de los rasgos diferenciales de la poesi'a whitmaniana, es el deseo de totalidad. Describir al hombre con todos sus atributos, captar las muchedumbres, identificarse con ellas en un sistema totalizante y

of Grass, llevada a cabo dentro de

planetario, es un a constante en Leaves

una expresi6n poetica revolucionaria, en que se ensambla lo tematico y lo fbrmal. Ejemplo clasico es el poema "Salut au Monde", cuyo titulo en frances es ya un i'ndice de internacionalidad'":

I see the cities ofthe earth and make myself at

random a part of them,

I am a real Paiisian,

I am a habitant ofVienna, St Petersburg, Berlin, Constantinople,

I am ofAdelaide, Sidney, Melbouine,

I am of London, Manchestei, Bristol, Edinbuigh, Limeiick,

I am ofMadrid, Cadiz, Barcelone, Oporto, Lyons, Brussels, Beme, Frankf'ort, Stuttgart, Turin, Florence,

I belong in Moscow, Ciacow, Waisaw, or Notthwaid in Chiistiana or Stockholm,

or in Siberien Irkutsk, or in some stieet in Iceland,

I descend upon all those cities, and rise fiom them again

En este ftagmento del extenso poema, el verso libre y la enumeraci6n —rasgos formales que practicamente transfoimaron el panorama de la poesfa posterior a Whitman"—, son usados como recursos ret6ricos por excelencia para describir las urbes del planeta, en un sistema de designaci6n que crece a medida que el verso se amplifica. No s61o lo designado apuntahaci a lo universal, sino que el anaf6rico designante ("I am") es a su vez ]a,per;sona cosmopolita del poema Esta voluntad de peitenecer ("sense ofbelonging") a vaiias ciudades,

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revelaubicuidad: unatentativad e unaciudadanfamultiple,mediante el /' uso repetido de la conjunci6n disyuntiva "or", y la presencia continua y circular, de la metaf6rica imagen del descenso y resurreccion del poeta:

"I descend upon all those cities, and rise from them again" (subrayado nuestro). Si el progreso tecnol6gico hace posible el acortamiento de distancias a traves de la velocidad, la designaci6n de las ciudades concretiza esta realidad contextual en el poema, sin perder de vista una voluntad totalizadora que remite continuamente a un sistema en el que la denominaci6n referencial predomina: una especie de cartograffa poetica., Asi' como los Chants de Maldoror (l869) de Lautreamont, el Guesa Errante debe ser considerado como un parentesis literario, si lo anali- zamos en su perspectiva diacr6nica. Sousandrade, cronol6gicamente insertado dentro del romanticismo brasileno, presenta una escritura de caracter excepcional, y que rompe con los modelos tradicionales de su epoca. S6lo en la decada del 60, gracias al trabajo de Augusto y Haroldo de Campos , Ertho s A de Souz a y Lui z Cost a Lima , empiez a a se r dlfundid a por la crftica brasilena esta obra iniciada ya en 1857 (Reuisdo de Sousandrade, 1964). El internacionalismo de Sousandrade se proyecta en su vida personal, de la cual tenemos noticia a traves de la "Sintesis Biografica" publicada en la obra mencionada Habita en la ciudad de San Luis de Maranhao, Londres, Parfs y Nueva York, donde reside durante cerca de quince anos (Manhatanville)^. Su cosmopolitismo tambien cobra importancia desde el punto de vista poetico, en su obra Guesa Errante, y el fragmento "Inferno de Wall Street" es de especial interes para nosotros. En los XIII cantos de la obra, nos encontramos a un heroe —"el guesa""—, cubriendo una trayectoria que abarca desde,America Latina ha'sta el continente africano. De acuerdo con la sfntesis de los hermanos Campos:

^

Cantos I a III: bajada de los Andes hasta el delta del Amazonas, Cantos rV y V: interludios en Maran6n; Canto VI: viaje a Ri'o de Janeiro (a la Corte); Canto VII: viaje de aprendizaje a Europa: Africa (este canto s61o fue iniciado); Canto VIII: nuevo interludio en Maran6n; Canto IX: Antillas, America Central, Golfo de Mexico; viaje a los EUA; Canto X: Nueva York: viajes por los EUA; Canto XI: Oceano Paci'fico, Panama, Colombia, Venezuela, Peru;

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Canto XII: a lo largo del Oceano Paciflco, hacia el sur, hasta las aguas argentinas; cordillera andina; incursiones por Bolivia y Chile;

Canto XIII: retorno a Maran6n; (Revisao,

pp. 26-27)

Excluyendo el Canto VII, que remite a Europa y Aftica, hay un trayecto panamericanista evidente donde quedan integrados America Hispanica, Brasil y Estados Unidos: un verdadero cosmopanamerican-

ismo. En este camino espejea el internacionalismo del propio poeta:

con el

"Sousandrade identifica su destino de poeta y el de su biografi'a destino de un nuevo guesa" (Revisao, p. 25).

Pero el cosmopolitismo del Guesa no se limita s61o a su referente

j geografico., Aparece tambien su lenguaje como verdadero "mosaico

L idiomatico", donde se entrecruzan el ingles con el portugues, holandes,

|

lati'n, frances, griego, espanol, quechua, tupi' (p. 60) ti'tulo de ilustraci6n, un "dialogo polilingiie":

Transcribimos a

—Confiteor, Beecher6 l'Epouse N"eutjamais d'aussi faux autel! —Confiteor Hyacinth Absinth, Plymouth was bairoom, was bordel! (Revisao, p 51)

Es evidente que el uso de varias lenguas no se limita al merojuego de una combinatoria internacional de terminos, sino que recupera el dis- curso hist6rico —^tambien de orden internacional— donde se cruzan las voces de los personajes. El sistema se expande, cuando surgen elementos que remiten a c6digos geograficos, literarios, mitol6gicos, filos6ficos y hast a comercia- les:

j

(O GUESA tendo atravessado as ANTILHAS, crg-se livre dos XEQUES e

^

penetr a em NEW-YORK-STOCK-EXCHANGE: a VOZ, dos desertos:)

—Orfeu, Dante, Aeneas, ao inferno Desceiam; o Inca ha de subir. —Ogni sp'ranza lasciate Che entrate —Swedenborg, ha mundo porvii? Revisao (X, 1 -p 34)

[(EL GUESA habiendo cruzado las ANTILLAS, se ciee libre de los JEQUES y penetra enNEW-YORK-STOCK-EXCHANGE; laVOZ, de los desiertos:) —Orfeo, Dante, Aeneas, al infierno^3ajaion; el Inca ha de subir / —Ogni sp'ranza lasciate / Che entrate / —iSwedenborg, hay mundo por venir? (X, 1; p 34)]

20

Asi,

el

concepto

de

"cosmopolitismo",

inicialmente

referido

a

la

*

persona que pertenece a varias partes del mundo, se desplaza, y cristaliza en un sistema textual donde el ciuce de tiempos, espacios y lenguajes /

configuran la sintesis poetica del Guesa

Si en algun momento de la literatura contemporanea, el concepto de cosmopolitismo deja de tener una funci6n pfedominantemente referen-

cial, en el sentido de hacer evocar al lector la multiplicidad geografica como iealidad extra-textual, es en la extemporanea obra de Sousan- drade, donde lo cosmopolita se convierte en un fen6meno de orden eminentemente textual En ese sentido, podemos afirmar que Ui funci6n /

^

Enante.

poetica

metamorfosea

a la ciudad-cosm6polis

en

texto-co$m6polis.

Ya en Baudelaire este cosmopolitismo se transparenta mas en sus ensayos te6ricos que en la poesfa propiamente dicha —aunque Les Fleurs du Mal, y ma s especfficamente los ^Tableaux Parisiens", tengan como referente a Paris, que sera el modelo por antonomasia de la ciudad cosmopolita: "En muchos de sus textos crfticos, Baudelaire destaca las virtudes del cosmopolitismo ajeno: parece no darse cuentaque el es el mas cosmopolita de todos", afirma Anna Balakian (p. 47). Los cambios producidos en la nueva ciudad empiezan a provocar en el poeta una especie de conciencia de sf mismo, al observar la disyunci6n entre la nueva urbe y el hombre:

Le vieux Paris n'est plus (la forme d'une ville Change plus vite, h61as! que le coeur d'un moitel;

Y al final del mismo poema, exclama:

Paris change! mais rien dans ma m61acholie N'a boug6! ("Le Cygne")"

Encontramos entonces en Baudelaire, asi como en S&inte-Beuve aftos antes, una cierta actitud refractaria a los cambios.operados en la ciudad - en transformaci6n, actitud esta que aparece de modo mucho mas ' exph'cito en su abierta oposici6n a la idea de progreso como un fin en si' - mismo:

Existe todavia otra equivocacidn, muy de moda, que estoy ansioso poi evitai como al diablo Me refiero a la idea de "progreso" Este faro tenebroso, invenci6n de lafilosofiadehoy,autoridadsinlagaranWadelaNaturalezaodeDios—estalintema moderna lanza un flujo de oscuridad por sobretodoslos objetos del conocimiento; la libertad se desvanece, la disciplina desaparece (Baudelaire, Oeuvres, p 693)

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En este Paris en evoluci6n los nuevos personajes urbanos van poblando la poesi'a de los "Tableaux Parisiens". En ese sentido, poemas como "Le crepuscule du soir", constituyen un mosaico donde obreros, ladrones y prostitutas comparten un aspecto degradado de la nueva ciudad:

Et l'ouvrier courb6 regagne son lit. la prostitution s'allume dans les rues; Et les voleurs, qui n'ont ni treve ni meici

'i Pero el personaje ma s importante de la nueva ciudad, es]amiu;hedumbre. Ella sera un nuevo tema de la poesia lirica, segun Walter Benjamin (Charles BaudeUiire , p 60) y va a componer la fourmillante cite, obliterando las expectativas romanticas del individuo. La imagineria romantica, ya como canto de cisne, aparece metaforizada en este frag- mento p6stumo de 1908, y que lleva el titulo significativo de "Au milieu de la foule":

Au milieu de la foule, eiiantes, confbndues, Gardant le souvenir pr4cieux d'autrefois, Elles cherchent l'echo de leurs voix 6perdues, Tiistes, comme le soir, deux colombes peidues

Se reitera, en esta estrofa, la necesidad de recuperar el pasado y la tradici6n, en una visi6n de la perdida de la individualidad dentro de la muchedumbre, La imagen de las palomas metaf6riza el hombre roman- tico, "errante", "confundido", "triste" y "perdido" en medio de la foule baudelairiana. Esta muchedumbre es la responsable por transformar la experiencia

amorosa del individuo, reduciendola a una relaci6n transitoria y diluida

en la masa

En este sentido, el conocido soneto "Aune passante", describe

los nuevos niveles de relaci6n, dentro de un contexto que muda a ojos

vista. Observa Walter Benjamin al analizar dicho poema: "El placer del habitante de la ciudad no es tanto amar a primera vista como amar a

La experiencia intensa y

ultima vista" (Charles Baudelaire

pasajera del hombre en la muchedumbre transforma lo presente en trascendente. Es el flaneur baudelairiano que trat a de "sacar lo eterno de lo transitorio " (Baudelaire, Ecrits, p. 149) En esta visi6n de Paris, Baudelaire describe tambien los nuevos

individuos que surgen en el medio cosmopolita: el dandy y el flaneur, que se caracterizan por el vmculo con lamuchedumbre, en cuanto mantienen, parad6jicamente, la individualidad en el anonimato de la masa humana:

su pasi6n y su profesi6n es casarse con la

"La multitud es su territorio

; p, 45)

22

multitud" (p. 145). Junto al nuevo hombre, nacen nuevos modos de percibir la realidad, a traves del descubrimiento de sensaciones como la / ubicuidad (T3star fuera de casa, y por lo tanto sentirse en todos los

Tugares en casa", p, 145), y el voyeurismo: "Ver el mundo, estar en el centro

El observador es un

principe que goza en todas partes de su inc6gnito" (p. 146). En el brillante estudio de Walter Benjamin sobre Baudelaire, se rastrean los anteceden- tes de este nuevo hombre en la narrativa: este aparece en autores como

del mundo y permanecer escondido del mundo

E

T.A-

Hoffmann ("The Cousin's Corner Window") y posteriormente en

E

A. Poe, en el cuento ^The man in the Crowd".

Comparandolos sincr6nicamente, podemos afirmar que, desde el punto de vista formal, Baudelaire es, entre ellos, el mas convencional, en raz6n de la rfgida estructura del soneto. En cambio, Whitman provoca una revoluci6n en las formas poeticas tradicionales, al crear una estruc- / tura isomorfa en la cual su ansia de totalidad se expande en el uso del verso libre; asi, a la abolici6n de fronteras geograficas corresponde una ruptura de los lfmites de la versificaci6n tradicional, y la grandiosidad c6smica del referente se refleja en esta tentativa de descripci6n del mundo". En Sousandrade el proceso se invierte. En "Inferno de Wall Street" i hay una verdadera atomizaci6n del referente, recuperado bajo una forma r' sintetico-fragmentaria, que resurgiria mucho despues como uno de los | lemas del cubismo. En vez de desciibir al referente, este es reconstruido

en el texto, al permanecer bajo forma indicial y metonimica. Asi como el

Pan's de Baudelaire y de Dan'o, la Bolsa de Nueva York es el ombligo del mundo, universo ca6tico que cobra forma poetica en el montaje sintetico del poema, No es que Sousandrade elimine el referente. Por el contrario Politicamente activo, residente en Nueva York durante los aftos 1870-79 que trabaj6 en O Nouo Mundo —el peri6dico de lengua portuguesa editado por Jose Carlos Rodrfgues—, Sousandrade esta al tanto de innumerables problemas contextuales, asi como de la tecnica de composi- /

ci6n tipografica. Aquella misma preocupaci6n con la diagramaci6n del |

diario que un dia, mas tarde, inspir6 tambien a Mallarme En este cruce f

de infbrmaciones contextuales y conciencia de montaje, surge como un

parentesis en la historia de la literatura occidental, la escritura sousandradina, cosm6polis textual por excelencia.

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4. Entre el cisne y la bicicleta

<iQue sucede con los escritores latinoamerlcanos en relaci6n a Paris

a principios de siglo, y de que manera el esprit nouveau es asimilado y

transmitido en sus textos? Sin lugar a dudas, cabe a Ruben Dario el tftulo

de primer poeta cosmopolita en las letras hispanicas.

La vida de Dario es una verdadera peregrinaci6n. Ademas de los lugares de residencia —Nicaragua, Honduras, Valparafso, Paris, Buenos Aires, etc.—, llega a viajar por las ciudades mas importantes de Europa. En sus poemas, textos en prosa, cr6nicas, arti'culos y prefacios, la internacionalidad es un factor predominante, asi' como las rafces cultu- rales que lo vinculan s61idamente a Paris: "mi deseo y mi pensamiento

es Francia quien me los ha dado; seriaincapaz de vivir si se me prohibiese vivir en frances", afirma rotundamente en su libro denominado

—significativamente— Peregrinaciones (p.41)

tural de los intelectuales latinoamericanos que ven a Paris como modelo, mito y meta, aparece definida de la siguiente manera por Horacio Quiroga, en su Diario de viaje a Paris: "Para nosotros, pobres desterrados de la suprema intelectualidad, la vlsi6n de Paris es una nostalgia de un lugar que nunca hemos visto, y que, hoy o maflana, nos lleva a conocerle." (p. 17), Vemos c6mo Paris es considerado un eje cultural, un centro al cual los intelectualesaspiran a llegar, en un gesto de saudade ut6pica por lo desconocido. Este caracter mftico, aparece corroborado por Dario, al describir su llegada a Parfs: "E iba yo a conocer Paris, arealizar la mayor ansia de mi vida. Y cuando en la estaci6n Saint-Lazare pise tierra parisiense, crei' hallar suelo sagrado" (Autobiografia, p. 112J.

Su primer viaje a Paris data de 1893 cuando, nombrado c6nsul general de Colombia en Buenos Aires, parte de Honduras para Buenos Aires, vfa Nueva York y Paris. Alh' entra en contacto con el guatemalteco E. G6mez Carrillo, escritor cosmopolita radicado en Paris, y que va a servir de puenteentrelaintelectualidaddehablaespafiolaylospoetassirnbolistas'".

Aspectos de este primer viaje de Dario al "centro", aparecen en su Autobiografia, pero es apenas en su segundo viaje, en 1900, cuando tendremos un retrato m'tido de sus impresiones de la cosm6polis. Es este

el aflo de la Exposici6n Universal (la cuarta), y el clima internacional lo

Esta dependencia cul-

impresiona y entusiasma:

Y en las corrientes de viandantes que se cruzan, los inevitables y siempre algo c6micosencuentros: iTtiporaqul] ^MeinHerAfiarissimoTomasso*. jYcosasen ruso,

en aiabe, en kamuUco, en malgacho, y qu6 s6 yo! Y entre todo joh manes del senoi de Graidorge! una figurita que se desliza, fru, fru, fru, hecha de seda y perfume; y

el malgacho y el kalmuko, y el arabe y el iuso, y el ingl6s y el italiano, y el espanol,

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y todo ciudadano de cosm6polis, vuelven inmediatamente la vista Es la parisiense que pasa (Peregrinaciones, p 31)

Este libro esta dividido en dos partes: la primera, "En Paris", abarca desde el 20 de abril de 1900 al 1- de enero de 1901. La segunda parte, "Dlario de Italia", cubre la epoca que va del 11 de septiembre al 12 de octubre de 1900. Como lo explicita el propio tftulo, y el mismo caracter del libro —compuesto bajo la tradicional forma de un diario de viaje— lo indica, lo cosmopolita es una constante, desde la perspectiva ya de la funci6n referencial predominante, ya de la construcci6n especifica de la obra El vfnculo con la "matriz" europea marcara en Dario una especie de duplicidad cultural que ha de reflejarse en varios aspectos de su obra. En sus conocidas "Palabras Liminares" a Prosas Profanas, la superposici6n de lo aut6ctono con lo europeo (o, especificamente, frances), se torna un elemento exph'cito: "^Hay en mi sangre alguna gota de sangre de Africa, o de indio chorotega o nagrandano? Pudiera ser, a despecho de mis manos de marques" (Poesias Completas, p. 546)". AI final del mismo prefacio, en un dialogo imaginario con Walt Whitman, declara: "Abuelo, preciso es deciroslo: mi esposa es de mi tierra; mi querida, de Parfs" (p. 547). Esta dependencia va a configurarse como un cord6n umbilical, que sera un a marca indeleble en su obra:

Y me voIvf a Pails Me volvi al enemigo

teirible, centro de la neutosis, ombligo de la locuia, foco de todo surmenage, donde hago buenamente mi papel de sauvage ("Epistola a la Sra de Leopoldo Lugones" p 748)i*

Anos mas tarde, en el Canto a Ui Argentina (1910), escrito en ocasi6n del centenario de la independencia de ese pai's, incluye' Dario un extenso poema en frances, bajo el ti'tulo: "France-Amerique", donde queda bien claro el papel que Paris desempefia en relaci6n a la "race latine":

Et toi Paiis! magicienne de la race, ieine latine, 6claire notiejour obscut,

Donne&-nous le secret que votre pas nous trace,

et la force du Fluctuat nec mergitur "(p 748)

Vemos que hay una especie de esquizofienia cultural, en que los modelos asimilados a traves de los simbolistas franceses cobran expresi6n en lengua espaftola:

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Bebiendo la esparcida sabia francesa con nuestra boca indfgena semi-espanola, dfa a dla cantamos la Marsellesa para acabar danzando la Carmanola

("ACol6n",PC,p703)

Y es en el marco de la ideologia romantico-decadentista que Dario

describe, en Peregrinaciones, la Exposici6n Universal de 1900. Gran parte de su obra Parisiana gira en torno a la realeza que visit6 Paris:

Eduardo VII, Vi'ctor Manuel III, el Sha de Persia, Pedro el Grande de

Europa en general. Sirva de

Rusia, etc , asi' como a las familias reales de

ejemplo este fragmento, que ilustra la vlsita de Dario al Papa:

^Es una madeja de seda, es una flor, un lirio de cinco petalos, un viviente lirio palido, o acaso una pequefia ave de fina pluma? No, ni madeja de seda, ni lirio, ni

pajaro delicado: es la mano del pontffice, es la diestra de Le6n XIII (Peregrinaciones,

pp 222-223)

A pesar de la fascinaci6n que las clases aristocraticas provocan en

Dario, en un tiempo en que sus cisnes ya empiezan a ser sustituidos por las helices del avi6n^, hay en su obra momentos, aunque raros, en que

se vuelve hacia los estratos mas bajos de la sociedad. Y si Baudelaire

incorpora el lumpen de Paris, para convertirlo en objeto de su poesfa, podemos afirmar que Dario no ignora este aspecto, llegando amencionar

"la corrupci6n cosmopolita y gastad a de la vleja capital" (Parisiana, p

Es asi

que, en un capi'tulo excepcional dentro del contexto general del libro, describe las clases marginales de la gian ciudad:

108), pero sin dejar de mostrar una cierta "aversi6n" hacia el tema

He visto mas; he visto lo que crela que ya no existfa sino en los viejos cuadros,

en los viejos grabados: he visto en ciertos baiiios de Parls al antiguop>fferraro y el

organillo y la mona vestida de colorines, y la linda italianica, ya casi puber, que danza

al son del violfn y recoge despuds en un plato las limosnas de los curiosos. Yexisten aun, aunque en menor escala que antes, los saboyanitos de los melodramas y de las romanzas Y el horrible mereado de la prostituci6n pueril, la importaci6n de ninas, por inicuos proxenetas de ambos sexos, que no temen exhibir su especialidad en pleno bulevar Pero no trato de este Wpico, en que actualmente la Policia se ocupa, ylosmiembrosdelaliga—|quizainutil!—delamoralurbana (p 104)

Vemos explicitamente la incapacidad de Dario para incorporar cier- tas realidades contextuales como tematica de su poesia, en una especie de rechazo de la degradaci6n que la gran cosm6polis provoca en el hombre, transfiriendo esta realidad a los "viejos grabados", "melodra-

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mas"y "romanzas" Es asf que, al narrar las impresiones de los parisinos en Madrid, llega a deplorables extremos de "color local":

^En d6nde esta lo que Nodiei contaba? ^En d6nde las majas goyescas y las

diligenciasqueatacabanydesvalijabanloscaballerososbandoleros7Paracolmo,no

se encuentran jay!, ni los mendigos, losfamosos mendigos espanoles, de que habla el mds reciente voyageen Espagne, porqueuna disposicidn de Madiid los habairido ultimamente de las calles de la villa (pp 142-143)

A pesar de la revoluci6n causada en las letras hispanicas, a partir de la obra de Ruben Dario, es interesante notar c6mo "el Maestro", aun a principios del siglo XX, es refractario a los cambios que se operan en su contexto. Centrado en una weltanschauung aristocratica, hay en Dan'o (asf como en Sainte-Beuve y Baudelaire), un rechazo notorio de todo aquello que pueda connotar "progreso", en el sentido tecnol6gico del termino:

Lo que nojuzgo propio es la concesi<5n que se hara al progieso y a la comodidad, con sacriflcio a la propiedad Poi la noche en vez de multiplicai las linternas de la 6poca,seveidnbiiUarenlosrenovadosbarrios,lampaiasel6ctricas G*eregrinaaones,pAl)

Dario, que ha buscado siempre la excepci6n como tema de sus poesfas, vislumbra con inteligencia los peligros que la nueva urbe acarrea, desde el punto de vista de la mon6tona repetici6n que implica el nuevo paisaje urbano. Es de este modo que interpreta a los parisinos, en la visita a Madrid:

Se encuentran desencantados con que Madiid es una capital invadida poi la uniformidad prosaica de todas las capitales modernas Los tranvlas el6ctricos van por la poblaci6n, cuyos ediflcios son semejantes a las construcciones de otras partes -

(Parisiana, p 142)

Seran necesarias unas dos decadas mas para que en las letras latinoamericanas surjan obras como Veintepoemaspara ser hldo$ enel tranvia (1922), de Oliverio Girondo, Fervor 'de Buenos Aires (1923), de Jorge Luis Borges, PauUceia Desvairada (1922) y Poesia Pau Brasil (1924) de Mario y Oswald de Andrade, textos capaces de realizar una lectura de la nueva ciudad, convirtiendola en material estetico por excelencia Es interesante notar que en Dan'o su "progresofobia" coexiste lado a

lado con una lucida conciencia de su tiempo

En este sentido, el capi'tulo

denominado "El Hipogrifo"(Parisicmcr), es fundamental para el analisis de estos conceptos, y vale la pena compararlos con una visi6n anti'poda,

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la de Horacio Quiroga, que en 1900, y con 21 afios de edad, embarca decididamente para Paris a fin de realizar su mito, asi' como lo habfa hecho Dario algunos afios antes, Podemos afirmar que el encuentro de los j dos escritores en Paris funciona metaf6ricamente como el enlace entre una visi6n pasatista y decadente, propia del modernismo, y la perspec-

i tiva dinamica del ,joven Quiroga que vive con gran intensidad el nuevo paisaje urbano: "Heme, p6r fin, en Paris, en la capital-cerebro, en la ciudad de las ciudades, donde todo es acumulamiento, palpitaci6n y prodigio."<^Diario", p. 13G) Si por un ladoQuiroga corroborala visi6n rubendariana de Paris como ombligo del mundo, por otra parte los elementos que provocan su

entusiasmo son bien diversos de aquellos descriptos por el poeta nicara- guense. La visi6n de la fourmillante cite es para Quiroga un factor de

estimulo y vibiaci6n:"

de la ciudad, cortan en cien pedazos la oscura contracci6n de las calles,

llevando a todas partes la vida, la luz y el perd6n de los miles de personas que cruzan por hora" (Diario, p, 130). La visi6n de la cosm6polis es obvia,

e inevitablemente recae en la descripci6n del clima internacional que el

ve en Paris: "Ciudad cosmopolita por excelencia, es de verse la diversidad

Pasan los tipos mas

extravagantes y vulgaies que se puedan pedir; pasan armenios, pasan turcos, pasan chinos, pasan arabes, todos vestidos a la moda de su pais. Pasa, en fin, todo lo que puede pasar en una ciudad de tres millones, magnificamente heterogenea" {Diario, pp. 131-132)". La efervescencia de la gran ciudad excita a Quiroga, que nos brinda una visi6n moderna de la urbe:

de tipos que pasan en media hora de bulevar

los bulevares, multiplicados en el coraz6n mismo

La vida de los grandes bulevares —de que mucho se cuenta— es agitadisima sobre toda ponderaci<5n Calcular el numero de carruajes que pasan por uno solo, es tarea improba —segun la frase usual. En dos filas, en tres, en cuatro, en cinco, en cinco, en seis; doscientos carruajes, 80 bicicletas, 15 autom6viles, 1000 personas, todo en una cuadra de bulevai, de dfa, de noche, a todas horas, apelotonados, constrenidos, estrujados, asombrados, esperando que el guarda civil d6 laorden de marcha, porque otro numero igual de vehlculos estan cruzandolo en una esquina cualquiera Esto se repite cada dos minutos No es facil atravesar impunemente los bulevares; hay que correr, detenerse, apartarse, volver a correr, retroceder: pararse —(perdone Valbuena)—, correr de nuevo, y esto en s6lo quince metros Sucede a cada momento que hay cien personas esperando que haya un claro en

la cuadmple fila de carruajes para cruzar El sargent de ville levanta entonces el

brazo, se cortan instantaneamente las filas, pasanlas personas, y se cierr a de nuevo

la marcha {Diario, p 131)

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Vemos c6mo se entroncan, en esta descripci6n, vehfculos cada vez mas veloces ("carruajes", 'Tticicletas", "autom6viles"), descritos en una escala numerica creciente, mezclados a la "foule" baudelairiana, y sincronizados en un unanime movimiento^. Aun siendo un escritor con fuertes vinculos con el modernismo, el joven Quiroga hace un retrato de la cosm6polis de acuerdo con la "nueva sensibilidad", y sus rai'ces justifican plenamente su trayecto hacia esta asimilaci6n moderna de la cuidad. Uno de sus rasgos mas notables, es su / temprana atracci6n por el ciclismo. En las palabras de Emir Rodriguez Monegal:

Para eljoven, no erael ciclismo s6lo un espectaculo El era, ante todouncorredor Sus bi6giafos han evocado ya sus hazanas piimeras, su contagiosa devoci6n que le permiti6 fundar el Club Ciclista SalteHo, su fracaso en las competencias montevi- deanas Una de sus mas comentadas piuebas fue la de unir (en companfa de otro entusiasta, Carlos Berrutti) las ciudades de Salto y Paysandu, enunviaje de bicicleta iealizado a fines de 1897 (Diario, p 19)

La atracci6n de Quiroga por ciertos aspectos de lo moderno es notoria. Se embarca para Europa, maquina fotografica en mano, y en las escasas tres horas que pasa en Genova, a camino de Paris, alquila una bicicleta $ y hace un paseo por la ciudad. Tiene una verdadera fascinaci6n por la velocidad, segun sus propias palabras: "porque el gran atractivo de la bicicleta es transportarse, llevarse uno mismo, devorar distancias, asombrar al cron6grafo, y exclamar al fin de la carrera: jmis fuerzas me han trafdo!" (Diario, p. 19). El ansia por superar el tiempo y el espacio ^ adquiere en Quiroga una intensidad cada vez mayor, Afirma en este 3 sentido Rodriguez Monegal:

Con los anos este fiesco entusiasmo se desplazahacia otr as maquinas, el v6rtigo de la velocidad aumenta, y asf Quiioga cumple el ciclo natuyal de todo aTicibnad6Tde ,. la bicicleta a la motocicleta, luego al autom6vil, por fin al avi6n Por eso, pueden fyr' consideiarse como fundamentalmente sinceras, y no como niera boutade, las palabras con que confi6 a su amigo Julio E Pay16 los motivos de su viaje: "Creame, Payr6, fui a Par(s s61o por la bicicleta" (Diario, p 19)

Debido al caracter hist6rico-documental del texto, creo que vale la pena transcribir las anotaciones de Quiroga en su diario de viaje, en un momento de extasis frente al acontecimiento cich'stico:

Estoy hace media hora en el Vel6dromo En este momento toca una marcha la banda de musica Estoy medio loco jQuerecueido!Yluego lostitanes que voy avei ,

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me ponen excitadfsimo

tuvier a Ia mita d Ha y ent r ada s en 1-, 2r, y 3- Esto y e n la 1*. —Habr a enest e momento unas6u 8000 personasde todasclases Lesllamalaatenci6n micamisetaconC C S jEn Paris! (Diario, p 80)

La pista tiene 666 66 y esta tan bien trazada que parece

Si por un lado Quiroga sufre del "vertigo de la velocidad", a Dario el mismo fen6meno le causara un verdadero panico. Su horror hacia la industria automovilfstica se patentiza en las palabras con que abre su articulo "El Hipogrifo": "Las gentes han estado locas —mas que de costumbre— en estos di'as, con motivo de la nueva empresa automovilfs- tica, la carrera Paris-Madrid." (Parisiana, p. 175). No escamotea adjeti-

vos al reiterar sus opiniones sobre '^a locura de la rapidez", y sobre 'los locos de las maquinas", calificandolo de un "temeroso delirio colectivo,

manicomio suelto

su epoca, de la cual tiene una visi6n apocaliptica: "Epoca espantosa en verdad, mas que ninguna otra de la historia del hombre. El coraz6n del mundo esta enfermo" (p. 178), dice refiriendose evidentemente a Paris. La monstruosidad del autom6vil, representada por el metaf6rico titulo, es calificada sin querer, por otra metafora que hubiera sido del agrado de mas de un ultrai'sta: 'Ta veloz y pesada cucaracha de hierro y caucho" (p. 176). Paralelamente a los prejuicios por las transformaciones tecnol6gi- cas de su epoca, hay en Dario un reconocimiento consciente de la importancia del progreso:

176)^Darfo no consigue aceptar los cambios de

"

(p

Trust,iecord,looping-the-loop,cake-walk

vanconelprogreso;cone/prQgreso,

que tiende a la posesi6n del infinito por la supresi6n del tiempoy del e$pacio Todo lo que el adelanto humano ciea, todo lo que los inventores inventan, va a ese afan

de dioses: suprimir el espacio y el tiempo (p 177-subrayado mio)

Ademas de anticipar algunos conceptos existentes en "La conquete de Fubiquite" de Valery, Dario se muestra antifuturista por excelencia, en estos trechos de Parisiana. Par a el, la influencia americana, expresada por los terminos en ingles, es una senal nefasta, responsable del "progreso" en marcha, Asi' como las palomas urbanas de Baudelaire se sienten desorientadas en medio de la multitud, Dario se siente abandonado por sus reyes frente al nuevo espectaculo:

Los reyes se van y los pueblos no saben ad6nde ir

Y el porvenir viene en

autom6vil,desbocadamente,matando,estallando

(pp 178-179)

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Finalizando el articulo, juzga el entusiasmo de la masa humana como un signo de mediocridad, pero sabe tambien que es troptard para volver al Castillo de Axel, o para refugiarse en una onirica interioridad:

jOh la delicia de la mediocridad! jNo poder pensar, aislarse en la inconsciencia! jpodei entusiasmarse poi unbiciclista! (p 180)

5. Vicente Huidobro o Ia cosm6polis textualizada

"Antena de la raza", llamaria Ezra Pound a Vicente Huidobro, en

homenaje a su sincretica obra que se nutre de los clises de la imagineria romantica, de los principios cubofuturistas, para llegar a la expresi6n

El trayecto hacia este

"poema total" se produce a traves de una serie de metamoifosis, en que Huidobro hace de su poesia un verdadero campo experimental.

Algunas de las claves de sus fuentes poeticas las revela el propio

(1911), dedicado a

Gustavo Adolfo Becquer y a Heinrich Heine, traduce una estetica romantica por excelencia, en la que abundan los temas de la solitaria muerte del poeta incomprendido, abandonado por la mujer amada, en medio de zigzagueantes cisnes rubendarianos (que son, a su vez, una

autor, en sus dedicatorias

mas genuina en el extenso poemaAltazor

(1931)^

Es asf queEcos

delAlma

traducci6n hispanica de los wagnerianos)'^. Esta tendencia hacia lo

romantico, inspirada en una visi6n del mundo afrancesada, aristocratica

y decadente, forma parte de un adolescente mundo de ensuenos, segun el mismo rememora:

A los trece aiios, mienti as mis companeros de colegio hacfan colecciones de sellos,

yo perdfa mi tiempo esciibiendo cartas de amoi a las Lanthelme, entonces la reina de Paris, y por las noches soriaba con la comtesse de Noailles,cuyo retiato por de la

G&ndarametenfaobsesionado

La comtesse ven(a a visitarme y cuando se iba de mi cuarto, espantada por el filo de espadade laprimeraluzqueentraba porlacer radura de la puerta, me decfa alegre

y satisfecha: —Tu es un bon poete, mon petit, mais tu es bien mieux comme amant rVientosContrarios",OC,p 791)

Entre cruces y sollozos, los primeros poemas de Huidobro se arrastran en medio de rigidas estructuras metricas y ritmicas, asi como a traves de estereotipados temas decadentistas, de los cuales se liberara tan s61o anos mas tarde. Es asi que su segundo libro La gruta del silencLo (1913), dedicado a Ruben Daifo, tiene epfgrafes de Paul Verlaine, Mallarme ("Azur"), y poemas dedicados a Rimbaud, Gustave Khan, Julio Herrera

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y Reissig En esta segunda etapa Huidobro se vuelca a los simbolistas

franceses, sin ignorar a los post-modernistas hlspanoamericanos. Vemos

c6mo las dedicatorias configuran una verdadera fuente de referencias textuales de su trayectoria poetica. En esta misma epoca se inicia en Huidobro el despertar de una conciencia de dos procesos complementarios; por un lado los aspectos formales de su poesia, que se manifiestan en sus tempranos caligramas, publicados en Canciones en hi noche (1914)". Por otro, una incipiente preocupaci6n metalingufstica, que desemboca en sus tratados te6ricos, asi' como en varios momentos de su producci6n poetica. Es importante

notar que existe en el desarrollo de la obra de Huidobro un desfasaje entre

el caracter vanguardista de sus preocupaciones, y el tono convencional de

Es asi' que, si en 1914 el manifiesto "Non serviam" ya se

sus poesias

presenta como un proyecto estetico coherente, s61o Horizon Carre (1917 —en frances) y Poemas Articos y Ecuatorial (1918 —en espafiol), repre- sentan la realizaci6n plena de dichas proposiciones. Sea como fuere, esta concie:;ia de la composici6n sera uno de los rasgos mas profundos de su modernidad.

Pero el desarrollo estetico de Huidobro no es tan lineal como aparenta, debido a una extrafia combinaci6n en la que lo romantico, en el plano del significado, se entrecruza con preocupaciones de un radicalismo nunca visto anteriormente en la poesi'a hispanoamericana. Es asi que en Pasando y Pasando (1914)^, junto a una convencional y dramatica historia como "La romanza de los besos", el poeta, en un gest6 sterneano- mallarmeano; interrumpe el libro en la mitad para declarar en medio de

la pagina en blanco:

Una taide, pasando cerca de aqui, alguien se acerc6 a estas paginas y vio que el autor sobrepasaba con toda su cabeza el libro que habfa escrito

(OC, p 680)

Este gesto equivale a una ruptura dentro de la estructura con- vencional del libro (que tiene por subti'tulo "Cr6nicas y Comentarios"), donde el emisor ("el autor"), llama la atenci6n del receptor ("alguien") sobre el propio mensaje ("estas paginas"). Encontramos asi' un signo inusitado en la mitad de un libro en el cual, debido a su caracter de cr6nica, predomina la funci6n referencial. Este mensaje de tipo metalin- guistico crea una pausa^utorrefl exiva dentro de la obra como un todo. Los i'ndices metalingui'sticos van a madurar rapidamente en un s61ido

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proyecto te6rico (el Creacionismo), basado en manifiestos y experimentos poeticos que tendran por meta hacer de la poesi'a un signo aut6nomo. En su primer manifiesto creacionista "Non Serviam", lei'do en el Ateneo de Santiago en 1914, Huidobro niegala poesfaimitativay de cuflo referencial (denominando al elemento contextual "Naturaleza"), para incorporar el referente dentro de un sistema poetico aut6nomo:

" podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que

espera su fauna y su flora propias" (OC, pp. 715-716). El proyecto huidobriano es claio y la metafora vegetal le sirve para ilustrar el famoso poema-manifiesto "Arte poetica":

Poi que cantais la rosa, joh Poetas! Hacedla florecer en el poema;

(OC,p.219)

Su propuesta es eminentemente linguistica. La transformaci6n que

el propone no es la de introducir nuevos temas. Por el contrario, recupera

tradiciones esclerosadas (como la imagen de la rosa) para renovarlas

dentro de nuevas y notables composiciones lingui'sticas, Uegando a su

etapama s

madura y radical enAltazor. Sin negar las cualidades magicas

del acto de la creaci6n ("Altazor, antipoeta y mago"), Huidobro se suma

a

aquellos poetas que conciben la escritura como un acto lucido, racional,

y

pasible de un proyecto:

El vigorverdadero Reside en la cabeza

afirma en su "Arte Poetica", tornandose asi' el heredero de las teorias de

E. A. Poe ("The Philosophy of Composition") y de Mallarme -'1a s

subdivisiones prismaticas de la Idea" (del "Prefacio" a Un Coup de Des).

Este proyecto de lenguaje empieza a cobrar forTna, en la producci6n poetica, en su libro Addii (1916), donde instaura el uso del verso libre, y

De

cuyo "prefacio" es una verdadera reflexi6n sobre su propia escritura

este modo, en un acto de crfticay negaci6n de su pasado literario, afirma:

Realmente no me figuro un gran poema de heptasHabos o en octavas reales Cieo que la poesla es una cosa tan grande, tan por encima de esas pequeneces

y de todos los trat-ados, que el hecho s6lo de quererla amarrar con leyes a las patas de un c6digo me parece el mas giosero de los insultos La poesla castellana esta enferma de retoricismos; agonizante de aliteiata- miento, de sei parque ingles y no selva majestuosa, plet6iica de fuerza y ajena a podaduras, ajena a mano de horticultor (OC, p 188)

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Addn, como lo indica el propio tftulo, es aun una etapagenesica en la serie de metamorfosis que se van a operar en la obra huidobriana, pero constituye en el uso del verso libre su primera gran ruptura a nivel formal:

"Sin vacilai pense' en el verso libre, poique si hay un tema que exige esta nueva forma, ese tema es el mfo, por su misma primitividad de vida libre" (OC, p 187).

En este momento, los proyectos te6ricos de Huidobro, acoplados alas transformaciones que se van a operar en su poesia, empiezan a adquirir indices de un cosmopolitismo de orden textual. Esto permitira su entronque con los movimientos de vanguardia que estan entonces desarrollandose en Paris, hacia donde se dirige al encuentro de un mismo lenguaje

6. Signos de la vanguardia: las raices futuristas

Octavio Paz en Los hijos del limo, al considerar a Huidobro como iniciador de la vanguardia en la literatura hispanoamericana, distingue claramente entre un cosmopolitismo simbolista y un cosmopolitismo de vanguardia:

Pero la alternativa extiema fue la aparici<5n de un nuevo cosmopolitismo, ya no emparentado con el simbolismo, sino con la vanguardia fiancesa de Apollinaire y Reverdy Como en 1885, el iniciador fue u n hispanoamericano: a fines de 1916 el joven poeta chileno Vicente Huidobro llega a Pails y poco despu6s, en 1918 y en Madrid,publicaficuaforw/yPoemasArticos Conestoslibroscomienzalavanguar- dia en castellano (p 184)

La transici6n que se opera en Huidobro es doble: dislocamiento geografico hacia Parts-axis mundi, reaIizando asi un profundo deseo de orden modernista, deslizamiento lingiii'stico, al asumir temporariamente el frances como lengua de expresi6n Ese cambio no h a sido pacifico. Huidobro parece haber pasado por momentos de profunda crisis de identidad en relaci6n a sus origenes hispanicos. En 1920, en una carta abierta a Paul Dermee publicada en el primer numero de L'Esprit Nouveau —"Lalitterature de langue espagnole d'aujourd^mi"—, Huidobro confiesa:

"Estoy, en realidad, poco al tanto de lo que sucede en America Latina y Esparia, a no sei de vez en cuando, en que recibo libros y ievistas que me van a ayudar a darte una visi6n de conjunto".

34

Esa confesi6n, ausente en sus dos obras completas editadas, sorprende, porque Huidobro habfa estado en Madrid en 1916 y 1918,cuando caus6 ^ una verdadera revoluci6n estetica, que mas tarde fue conocida por / "Ultraismo". Vinculado inicialmente a la revista Sic, y posteriormente al impor- tante 6rgano de vanguardia Nord-Sud, Huidobro publica en 1917 su / primer libro de poemas en frances: Horizon Carre. Si, por un lado, en este libro las nuevas teon'as aparecen filtradas de forma imph'cita a modo de intertexto, existe un elemento explfcito lateral que es indicador de las fuentes asimiladas por Huidobro durante su permanencia en Paris: es la pl6yade cosmopolita de artistas alh' residentes, a quienes los poemas de HorizonCarre estan dedicados: MaxJacob, Paul Dermee, Blaise Cendrars, i Juan Gris, Pierre Reverdy, Igor Stravinsky, Pablo Picasso, Erik Satie, ; JacquesLipchitz,JeanCocteau,GuillaurneApollinaire,RobertDelaunay, / etc. En esta constelaci6n de poetas, pintores, escultores y musicos se encuentra la base de una "id^eoJogfa cubista", anticipada por vfasdifer.en- tes por Mallarme y Marinetti, tanto desde el punto de v^staestfu"ct"ural como tematico. En lo que atafle a las relaciones entre el futurismo y Huidobro, hay que senalar que este se ha dedicado a negarlo y ridiculizarlo, en una ' critica virulenta y continua. No tiene dudas en tildar al jefe futurista de "el tonto furibundo de Marinetti" (Vicente Huidobro, p. 85), o en respon- der agresivamente:

'

—^Y el futurismo?— le pregunto Huidobio contesta:

—No quiero hablai de esa imbecilidad

(Vicente Huidobro, p 79)

Debido a sus vmculos estrecb,os con los artistaa mencionados, ki_ critica siempre ,asp.ci6. a Huidobro_c_on el cubisrnpj endosando asf su actRud pa^rri.cida enre]aci6n al futurismo^ al tierripo que reafirmaba su propia visi6n de los cubistas: 'To formaba parte del grupo, el unico que ha tenido importancia vital en la historia del arte contemporaneo" (Vicente Huidobro, p. 46). Sin querer negar la estetica cubista de sus poemas, es importante destacar la fuerteinflu^nciadel futurismo en Huidobro, perceptible a varios nivel"es: 1. en los indisimuFables lazos con el futurismo vfa Rub6n & Darfo; 2. en las actividades publicas asumidas por el poeta; 3. en el estilo, | ** *

a veces panfletario, de los manifiestos;

Las vinculaciones de Huidobro con el futurismo ya han sido apun- tadas por.EvCaracciolo Trejo,que insiste en la circunstancialidad de esas

4. en su propia poesfa.

35

ligazones, ignorando entretanto las propias declaraciones del poeta. Huidobro discurri6 sobie el movimientp futurista-eq un artfculo con el mismo nombre, incluido eii-Pasaiido y Pasando(19l4), donde tambien . encontramos una traducci6n comentada del primer manifiesto futurista, lanzado en 1909.

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Kj)khti

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Aut6grafo de Rub6n Darfo a F T

Maiinetti, Biblioteca Beinecke de Libros Raros y Manuscritos, Univ Yale)

Marinetti, de su libro Prosas Profanas (Col

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SAISON S

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CHOISIE S

Aut6giafo de Vicente Huidobro a F T Marinetti, de su libroSa;sons Choisies (Col Marinetti, Biblioteca Beinecke de Libros Raros y Manuescritos, Univ Yale)

36

De forma mas consistente que C. Trejo, Antonio de Undurraga escribi6 un ensayo introductorio a la antologfa de Huidobro preparada parala editora Aguilar de Madrid. En esa extensapresentaci6n, llamada l "Teorfa del Creacionismo", Undurraga extrae descripciones y citas de "El >? '

futurismo" y de "Futurismo y maquinismo" (Manifestes, 1925, OC, pp 742-744). Podemos afirmar, sin recelo, que el "Futurismo" de Huidobro se basa en "Marinetti y el Futurismo" de Ruben Dario, escrito el mismo

Puede parecer ir6nico y paradojal que sea_Dan'o quien realice la

/

ano de la publicaci6n del manifiesto. Ese artfculo de Dario aparece en Letras, cuyafecha probable de publicaci6n, segun Julio Saavedra Molina, es 1911

primera traducci6n en castellanodelmanifiestofuturista, tejiendo toda

especie de^comentarios despues de cada item

Es asi que, despues de

traducir la celebre frase: "

un autom6vil rugiente, que parece que corre

sobre metrallas, es mas bello que la Victoria de Samotracia", comenta:

"No comprendo

la comparaci6n. <,Que es ma s bello, una mujer

desnuda

o la tempestad? ^Un lirio o un canonazo?" (pp. 189-190). Cuando en 1914 Huidobro publica su traducci6n del manifiesto, se abstiene de mencionar explicitamente latraducci6n de Dario. Pero hay puntos de contacto entre ambas versiones. Las variantes son pocas cuando se confrontan los dos textos, y, a cierta altura de su ensayo, Huidobro comenta, traicionandose:

"Como ha dicho muy bien Ruben Dario iQue es mas bello, una mujer desnuda o la tempestad? ^,Un lirio o un canonazo?"-"'

Ademas de estas evidencias hist6ricas que comprueban la relaci6n Huidobro-futurismo, es preciso recordar las actitudes publicas asumidas por el poeta, empeiiado en romper convenciones de todo tipo. El mismo recuerda:

Por encima de todo el poeta latiendo en cada instante, eliecuerdo vivo de las batallas literarias alla en Parfs, aqul en Am6iica, en Alemaaia, en Espana La Ie entusiastacnimponerunartequenospaiecemdsaut6nticoqueelotro Lasbatallas en los teatios y en conferencias publicas ^Cuantas veces salimos expulsados por la policia? (^Vientoscontrarios",OC,p 794)

Esta irreverente

y tfpica

actitud

marinettiana

de happenlng

y

i

escandalo social, Uevada hasta las ultimas consecuencias por el grupo dadaista, es transferida por Huidobro a sus propias teorias esteticas.

En el artfculo denominado "El futurismo", Marinetti es acusado de total falta de originalidad, ademas de ser puesto a distancia por causa de sus ideas: "En lo unico en que estoy de acuerdo con Marinetti es en la '

proclamaci6n del verso libre " (OC,

Huidobro la profunda influencia que recibiria de las teorias futuristas,

p

699). Poco

adviert e

el .joven

37

/ que habrian de afectarlo hasta la epoca mas madura de su producci6n

v poetica. En el primer artfculo, "YO" (!), de este contradictorio Pasandoy Pasando hay una declaraci6n calcada en estilo y tematica futuristas:

( ) Odio la rutina, el clich6 y lo ietarico. Odio las momias y los subteiraneos de museo Odio los f6siles literarios Odio todos los ruidos de cadenas que atan Odio a los que todavia suenan con lo antiguo y piensan que nada puede ser superior a lo pasado Amo lo original, lo extrafio Amo lo que las turbas llaman locura Amo todas las bizauias y gestos de rebeli6n Amo todos los ruidos de cadenas que se rompen Amo a los que suenan con el futuro y s61o tienen fe en el porvenir sin pensar en el pasado

(

)

{OC, p 658)

Cuando exalta el futuro y niega el pasado, lo que Huidobro hace es

traducir una de las muchas metaforas marinettianas: "jEstamos sobre el

?^.

Esta abolici6n de todo elemento perteneciente al pasado, se convierte en negaci6n del academicismo y de las normas literarias tradicionales:

"Odio las momias y los subterraneos de museo. / Odio los f6siles literarios", haciendose eco de los arrebatos marinettianos, en su fobia por la historia:

promontorio extremo de los siglos!

^De que sirve mirar hacia atras,

Queremos demoler los museos, lasbibliotecas jMuseos, cementerios! queiemos liberai a Italia de su gangiena de profesores, arque61ogos,ciceiones yanticuarios

(Futurismo, p 87)

Hay una rebeldfa contra cualquier tipo de convencionalismos cuando Huidobro afirma: "Amo todas las bizarrias y gestos de rebeli6n". Eso equivale a una de las afirmaciones de Marinetti sobre la poesia: "Los elementos esenciales de nuestra poesia seran el coraje, la audacia y la rebeli6n". Evidentemente, esta rebeli6n se volcara contra los estereotipos literarios. Al afirmar: "Odio la rutina, el cliche y lo retdiico", Huidobro repite a Marinetti, cuando este busca nuevos modos de construir meta- foras:

38

La poesfa debe seruna serie ininterrumpida de imagenes nuevas, sinlas cuales

ellanopasadeanemiay esclerosis (

cUs6s, metaforas descoloiidas, o sea, casi todo (Futurisme, p 134)

)Esnecesaiioabolirdelalenguasusimagenes-

AI declarar que admira "a los que perciben las relaciones mas lejanas de las cosas" (OC, p. 658), Huidobro ignora que, ademas de dar continui- dad a los principios divulgados por Marinetti ("Cuanto mas vastas sean las relaciones entre las imagenes, mas tiempo mantendran estas su poder de estupor" (Futurisme, p 134), esta endosando —vfa Marinetti— los principios sobre la "extrafieza", la,ostranenie que aftos mas tarde serfa desarrollada con gran sofisticaci6n por los formalistas rusos. Todo el sistema de construcci6n de met&foras se basa en la destrucci6n del sistema convencional de analogfas. Este aspecto te6rico aparece enun- ciado en forma poetica, en un conocido fragmento de Altazor:

Basta senora aipa de las bellas imagenes De los furtivos comos iluminados Otra cosa otia cosa buscamos

,

A1 referirse a este fragmento, Cedomil Goic, uno de los mejores exegetas de la poesia huidobriana, comenta en La poesia de Vicente Huidobro: "Aqui' se trata del rechazo de la poesia tradicional cultivadora "

del 'simil', fundado en el relativo como

Huidobro realiza bajo forma poetica los presupuestos marinettianos, rompiendo todo el sistema convencional de analogfas, para pasar a "crear", a traves de nuevas relaciones, nuevos universos del lenguaje. Ademas de un proyecto futurista, Huidobro incorpora en su reperto- rio, y desde muy temprano, una tematica futurista. Es asi que en i/ Ecuatorial (1918) encontramos un verdadefo" catalogo de maquinas:

aviones, submarinos, zepelins, puentes, locomotoras, aeroplanos, hilos ' ^r telef6nicos, telegrafos, pararrayos, etc. (OC, p.- 286). Esta tematica , reaparecera tambi6n en el "Prefacio" deAltazor:".,. nacf en el Equinoccio, bajo las hortensias y los aeroplanos del calor. Terii'a yo un profundo mirar de pich6n, de tune l y de autom6vil sentimental". (OC, p 381). Y esto par a no mencionar el tema central del poema, indicando en el subtftulo de la primera edici6n: Altazor, o el viaje en paracaidas, que si bien recupera tradicionales temas literarios (cafda de Icaio, Lucifer, etc.), les otorga —gracias a la moderna maquinaria—, una connotaci6n de modernidad, herederade la maquinolatrfa marinettiana.

(p. 230). Efectivamente,

39

6.1. La realizaci6n cubo-futurista

El futurismo incipiente de Vicente Huidobro empieza a configurarse

en tanto proyecto dentro de lo canones de un cubo-futurismo. Ello ocurre

a partir de la asimilaci6n de las teorias cubistas divulgadas por Gui-

llaume Apollin_aire en Meditations Estheti%ue$Jii9i3^? y transpuestas inicialmente por Huidobfoen su manifiesto "NofTserviam" (19i4), *" VaIe la pena aproximar los dos documentos,'para mostrar las analo- gfas entre ambos proyectos^, Esto nos permite constatar que Huidobro lleg6 a Paris maduro para un dialogo con el efervescente lenguaje de la vanguardia parisina La base de la nueva concepci6n estetica de Apollinaire radica en la oposici6n entre una actitud tradicional denominada"arte imitativo", y un "arte de creaci6n", en que se niega a la naturaleza como tal:'

Si estos pintores atin observan la natuialeza, no es mas paia imitarla, y ellos

evltan cuidadosamente la representaci6n de escenas naturales obseivadasy iecons-

tituidas por el estudio

(p. 49)

Notamos, pues, un rechazo del arte mimetico, verosimil con su referente inmediato y extra-textual, En ese sentido, es fundamental la afirmaci6n de Apollinaire de que "la verosimilitud no tiene mas impor- tancia", y de que "el motivo Qe sujet] no tiene masimportancia, y si la tiene es minima" (p. 49). A su vez, refiriendose al arte del pasado, Huidobro afirma que "nunca hemos creado realidades propias ". Surge asi' un nuevo concepto de creaci6n, que otorga nuevas funciones tanto al emisor cuanto el objeto poetico. La transposici6n del c6digo visual al verbal es inmediata. Meditations Esthetiques fue compuesto por un poeta que realiza la primera lectura organizada de la pintura cubista en formaci6n —y que despues asimil6 los mismos principios en sus composiciones verbales. En tanto que Apollinaire afirma que "nosotros no conocemos todos los colores y cada persona inventa colores nuevos" (p. 47), Huidobro usa la metafora vegetal para declarar que " nosotros tambien podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna

y su flora propias" (OC, p 715). Elt;ermino "crear"e s unapalabr a clave

en los dos manifiestos, y si Apollinaire otofga poderes demiurgicos al poeta (creadorj —"Cada divinidad crea de acuerdo a su imagen; lo mismo sucede con los pintores" (p. 48)—, Huidobro convertira a esta afirmaci6n en punta de lanza de su teoria. Al final de su conocida "Arte po6tica", afirma: "El poeta es un pequefio Dios"^, La funci6n del artista como recompositor de lo ya existente, recuerda la definici6n —muy posterior— de Claude Levi-Strauss sobre el pensamiento primitivo en La pensee

40

sauvage. Huidobro, analogamente, afirma que "el artista obtiene sus

motivos y sus elementos del mundo objetivo, los transforma y combina,

y los devuelve al mundo objetivo bajo la forma de nuevos hechos" (TLa

Creaci6n Pura", p, 720); como din'a Levi-Strauss: es un verdadero y bricoleur Despu6s de la sistematizaci6n de las funciones del lenguaje hecha por Roman Jakobson, es facil comprender lo que en su epoca Apollinaire y Huidobro trataban de expresar a traves de metaforas(esclavo-amo;flora- fauna, etc.). En realidad la obra cobra autonomi'a, en la medida en que hay un proceso en el cual se.dfluye la funci6n referencial deTlenguaje y aumenta al mismo tiempo la funcaon poetica. Ehra Apollinaire: "

El cuadio existira ineluctablemente La visi6n sera total, completa y su inflnito, en vez de marcar una imperfecci<5n, s61o hara resaltai la relaci6n de una nueva criatura,ynadamas(p 48)

Lo que Huidobro explicitara en '^Non serviam":

Flota y fauna que s6lo el poeta puede cieai, poi ese don especial que le dio la

misma madre Naturaleza a 61ytinicamente a 61

como los tuyos, tendr6 mis montafias, tendr6 mis rios y mis mares, tendr6 mi cielo

y mis estrellas

Yo tendr6mis arboles que no seran

(OC, p 715)

Hay asi' una percepci6n nitida de la obra de aite como objeto produ- cible y analizable —"Un Picasso estudia un objeto asi' como un cirujano

51)—, distanciado de su

referente, aunque este referente pueda servir como estfmulo creativo inicial. Se crean asi' distancias entre las denominaciones y los objetos denominados, para que resalte aun mas la diferencia entre el universo como tal, y el producto artistico; en otras palabras, el espacio que separa lossignificantes de sus significados: 'Tflas denominaciones que encontra- mos en los catalogos desempeflan el papel de palabras que designan alos hombres sin caracterizarlos", dice Apollinaire (p. 49). Esta diferencia de lenguajes es reconocida, rapidaysagazmente, por Huidobro, quien define

a su vez:

diseca un cadaver", afirma Apollinaire (p

Uno es el lenguaje objetivo que siive paia nombrai las cosas deI mundo sin sacarlas fueia de su calidad de inventario; el otro rompe esa norma convencionaly en ^1 las palabras pierden su representaci6n estricta para adquiiir otra mas profunda. (p 716,subiayadomfo)

Hay asi' en Huidobro una conciencia nitida de los diferentes registros del lenguaje, en que la extrafteza del lenguaje poetico practicamente se

41

opone al caracter automatizado del lenguaje coloquial: "El valor del lenguaje de la poesfa esta en raz6n directa de su alejamiento del lenguaje que se habla" (p. 716). Tanto en H_uidobro como en Apollinaire. la valoraci6n del tiempo y de

!j

sus efectos diaRcticos en la obra de arte, es analoga. ApqlJinajrejiiega

[[

(implfcitamente) a Marinetti, al rechazar un a conciencia s6lo del pre-

i

sente: "Nosotros7ionoscansaremos de atrapar el presente demasiado

 

'

fugaz y que no es para el artista sino la mascara de la muerte: la moda"

i

(p 47). El ve en el pasado un elemento indispensable para la comprensi6n del presente y del futuro: "Por lo tanto es necesario abarcar enjun golpe de_vista: el pasado, el_presente y eHuturo" (p. 47) HuidobTo, de manera mas ir6nica y elaborada, vislumbra la posibili- dad de un a producci6n presente(apd,rtir,de un a conciencia del pasado a lacualsedirige:

Adi6s viejecita encantadora; adi6s, madieymadrastra, no reniego nite maldigo poi los anos de esclavitud a tu seivicio Ellos fueron la mas pieciosa enseilanzaLo tinico que deseo es no olvidar nunca tus lecciones(p 716)

Esta conciencia hist6rica, metaforizada en la imagen de la natu- raleza, permitira a Huidobro romper con las amarras de una poetica tradicional. Al incorporar dicha conciencia dentio de nuevas formas, en un gradual proceso asimilatorio de las teorias cubo-futuristas, su poesfa se vera transformada en varios niveles. El primero de ellos es de Qrden tejn4ftco: artefactQS aereos_apareceran a.co.pkidos a imager^es_rominti- cas, y estas permaneceran como iesiduos semantfcos hasta en los momentos mas experimentales. Su primer poema, por ejemplo, trae un epfgrafe de Becquer:

Cuanta nota dotmla en sus cuerdas Como el pajaro dueTme en las iamas, Espeiando la mano de nieve Que sabe arrancarlas

Este mismo pajaro aparece, muchos anos mas tarde enmascarado bajo la palabra portemanteau "Altazoi" (alto + azor), y resurge en un proceso de descomposici6n-recomposici6n de los clises romanticos por excelencia, bajo la forma hipalagica "La violondrina y el goloncelo", o en la forma ic6nico-musical del decadente ruisefior, transpuesto en el par6dico galicismo "rosiflol":

42

Pero el cielo prefiere el ioDOnol Su niiio queiido el ioReiiol Su flor de aIegrfa el ioMInol Su piel de lagrima el roFAnol Su garganta nocturna el ioSOLnol El roLAfiol El roSInol

{Altazor Canto rV, mayusculas mlas)

6.2. Transformaciones

temdticas,

estructurales

y

metalinguisticas

De todas las transformaciones que se operan en la poetica huidobria-

na, la menor de ellas es la tematica y lajnayor_es^la estructural, que se

Sirvan de

ejemplo las tres versiones de un mismo poema, "Otoflo", publicadas sucesivamente en El espejo de agua (1916), en la revistaNord-Sud (1917),

y en su primer libro en ftances, Horizon Carre (1917), recogidas por

Gerard de Cortanze en Huidobro

realiza en el perfodo de transici6n entre Valparafso y Pan's

Manifestes.

Altazor:

OTONO

Guaido en mis ojos El calor de tus lagrimas Lasultimas, Ya no Uoraras mas

Por lo caminos Viene el otofio Arrancando todas las hojas

jOhqu6eansancio!

'

Unalluviadealas Cubre la tierra {El espejo de agua, p 222)

AUTOMNE

Je gaide en mesyeux La chaleur de tes larmes Les dernieies Maintenant tu ne pourras pleurer Jamaisplus

43

Par Ies chemins L'Automne vient Des doigts invisibles Auachent toutes les feuilles Quelle (atigue! Une pluie d'ailes Couvre la terre (Nord-Sud, n*3)

En el pasaje de la primera a la segunda versi6n el cambio estih'stico mas notorio es la desaparici6n de todos los signos depuntuaci6n, excepto en el verso "Quelle fatigue!". Debemos recordargue la abolici6n de la puntuacipn ya aparece.enXfrt coup de Z)es(1897^y posteriormente, con^

Estaausencia

altera

UJJ'S*'

A M'-*>*ft "W* * profusi6n, en''"Zone" de Apollinaire/T9'13)

>^ ' la funci6ri emotiva del lenguaje (proyectada sSbfTel emisor), tornando la palabra mas aut6noma. Por el mismo motivo, es eliminada de la segunda versi6n, la interjecci6n "Oh" ("jOh que cansancio!" se convierte en "Quelle

fatigue!"). Hay asf un efecto de "limpieza" del poema, encaminandolo hacia aquello que Apollinaire consideraba una "poesia pura" (pp. 50-51). Por motivos analogos, se da un proceso de sintesis, en que las cinco estrofas de la primera edici6n se convierten, por efecto de condensaci6n, en dos. Pero la gran transformaci6n se opera en el pasaje de la segunda a la tercera versi6n:

AUTOMNE

Je garde dans mes yeux La chaleur de tes laimes Les deinieres

Maintenant

Jamais plus

Lu ne pourras plereur

Par les chemins qui ne finisscnt pas L'automne vient Des doigts

blancs de neige Arrachent toutes les (euilles

Le vent

Quelle fatigue

Le vent

UNE PLUIE D'AILES COUVRELATERRE

44

SorprendeaquflainfluenciadeMallarme. Aligual queenJ7^cowpcfe Des, aparecen innovacionesjde orden tippgrafico7El texto se fragmenta, ^xtendiendose sobre la pagina en blanco, en una nueva sintaxisespacial atomizad_a, La metamorfosis de la estructura llega a una extremada eTaboraci6n, cuando se elimina la interjecci6n final, residuo de un yo lirico en la versi6n intermediaria^. Si un ano antes, enAddn (1914), Huidobro afirma la necesidad de una nueva forma, Pierre Reverdy daria un paso adelante al asegurar que "un arte nuevo reclama una nueva sintaxis; y a esta ha de ser paralela una nueva disposici6n" (Vicente Huidobro, p. 268). En este sentido, y a partir de sus primeros experimentos forrnales_con los caligramas, Huidobro pasa al verso libre, para fmalmente traer a iasletras hispanoamericanas losprincipios cubo-futuristas de composici6n, como expresi6n maduraHe sudesarrolio poetico. Y a medida en que se operan los cambios tematicos y estructurales, sus poemas van cobrando autonomi'a gracias a una gradual pulverizaci6n del referente, paravolcaFir^grTo sobre si mismo yTl'egar asi a la ultima etapa de su evoluci6n: la de la funci6n metaIin- gui'stica Es en esta narcisista busqueda de la palabra, ques"uYgen"vefsos como

Poesfa aun y poesIa poesla Po6tica poesia poesia Poesia po6tica de po6tico poeta Poesia

iAltazor, Canto III)

E1 metalenguaje, aliado a una saturaci6n del c6digo por la redundan- cio oblitera la carga de informaci6n. Este aspecto cobra forma en una de las e^;presiones mas radicales de la poesia hispanica, al atomizar las palabras to los fonemas finales de Altazpr, y llegar asf al silencio como forma:

i

Temporta

Ai

Ai

a

ai

aia

lulayu

Ululayu

layu

yu

Ululayu ulayu ayuyu

Lunatando

45

Sensoiida e infimento Ululayu ululamento Plegasuena

Cantasorio ululaciente

Oraneva yu

Tempovfo Infileio e infinauta zuriosfa Jaurinario ururaytf Montanendo oraian(a Aroraslaululacente Semperiva ivarisatarira Campanudio lalalf Auriciento auronida

LalaH

yu

yo

 

Io

ia

i

i

i

o

Ai

a

i ai

a

i

i

i

i o

ia

(OC, p 437)

Ntt

Roberto Delaunay, tapa de Tour Eiffel

de Vicente Huidobro (1918)

6.3iEXPRES

-

Ideograma

de Za

cosm6polis

E1 sjjgn^p^jjagoHta se da en Huidobro a partir de la asimilaci6n e incorporaci6n de los modelos europeos de vanguardia en su propia poesfa, De este modo, existe un proyecto cubo-futurista anterior a su llegada a Paris, y que va a madurar, alli', en la producci6n poetica. Este proceso de

46

madurez implica el pasaje de un cosmopolitismo denominativo y descrip- tivo (anterior a la poesfa de Huidobro), a un cosmopoHtismo textual, aut6nomo y rnetalinguistico. Este cambio ya aparece como reivindicaci6n te6rica en sus manifiestos, en los que hay un rechazo notorio de la funci6n referencial del lenguaje, para que los signos, con sus referentes diluidos, se vuelvan sobre si' mismos, en beneficio de la funci6n poetica. Sirva de ejemplo el poema EXPRES, incluido en los Poemas Articos y dedicado a Juan Gris y a Jacques Lipchitz. EXPRES representa en esta etapa de nuestro estudio, una experiencia textual del cosmopolitismo huidobriano:

EXPRES

Una corona yo me harfa

De todas las ciudades iecorridas

Londres

Madrid

Paiis

Roma

Napoles

Zuiich

Silban en los llanos locomotoras cubiertas de algas

AQUl NADIE HE ENCONTRADO

De todos los rfos navegados yo me harfa un collar ElAmazonas ElSena ElTamesis ElRin Cien embaicaciones sabias Que han plegado las alas Y mi canci6n de marinero hueYfano Diciendo adi6s a las playas Aspirar el aroma del Monte Rosa

Trenzar las canas errantes del Monte Blanco

Y sobre el cenit del Monte Cenis

Encender en el sol muriente

El ultimo cigairo

.

/

Un silbido hoiada el aire

No es unjuego de agua

ADELANTE

Apeninos gibosos maichan hacia el desierto Las estrellas del oasis Nos daran miel de sus datiles

47

En la montaiia

E1 viento hace crujii lasjaicias

Y todos los montes dominados

Los volcanes bien caigados

Levaranelancla

ALLA ME ESPERARAN

Buen viaje

^4<S7>

^

Un poco mas lejos Termina la Tiena Pasan los rfos bajo las barcas La vida ha de pasar

A

^<V4

{OC, pp 293-294)

E1 uso del vocablo frances EXPRES, connota un primer i'ndlce de intemacionalidad al ser usado dentro de un contexto poetico hispanico; introduce, al mismo tiempo, uno de los temas centrales del poema, el de la velocidad. EXPRES constituye una denominaci6n duplicada. Ademas de ser el t1tul0 del poema, denota un tipo de locomoci6n (tren expreso) y simultaneamente especifica una categorfa cinetica. La imagen del tra- yecto("todaslasciudadesrecorridas","todoslosriosnavegados","apeninos gibosos marchan hacia el desierto", tue n viaje"), aparece mediatizada por vehiculos como la "locomotora" o las ^>arcas", cubriendo asi los espacios terrestres y acuaticos. Lo aereo (que sera posteriormente el gran espacio de Altazor), emerge en el acoplamiento metaf6rico "embarca- ciones-alas", en los siguientes versos:

Cien embaicaciones sabias Que han plegado sus alas Y ml canci6n de maiinero hu61fano Diciendo adi6s a las playas

Aquf la palabra "alas" aparece redistribuida f6nicamente con efectos paronomasticos en LAS ALAS / A LAS pLAyAS. En estos elaborados

versos, el caracter hiperb61ico del movimiento ("Cien embarcaciones") esta sagazmente enmascarado e integrado tambien paronomasticamente

a otros morfemas:

CIEN embaicaCIOnes / canCl6N / DiCIENdo

48

Incorpoiado al sema de velocidad y movimiento, el silbido de la locomo- tora ("Silban en los llanos locomotoras". TJn silbido horada el alre") aparece iconizado en la aliteraci6n del fonema "s":

Cien embaicaCioneS SabiaS Que han plegado laS alaS Y mi cancibn de marinero hu6rfano DiCiendo adi6S a laS playaS

Otros juegos aliterativos, sugeridos por "embarCAciones", renacen bajo la forma de sinalefa en "QUE HAN", asf como en "CANci6N" y son posteriormente retomados en "volCANes" y "ANClA".

, traves de los referentes designados (vehfculos), ella misma se formaliza ^ ^-

e_nun yerdaderoproyecto mallarmeanode lectura

de fragmentaci6n del verso, sino en la "visionsirnultanea de la pagina"'^, donde las diferencias tipograficas permiten niveles diiefenciadbs de lecturas. Es asi' que si, en Un coup de Dis de Mallarme 'l a diferencia de los caracteres tipograficos entre el motivo preponderante, uno secunda- rio y otros adyacentes"*<, induce al lector a lecturas estratificadas, lo mismo sucede con el proyecto huidobriano de EXPRES, donde el tema central

Si,

porunJado , la velocidad aparece como elemento semantico a

No s6lo por eI efecto

/

AQUINADIE HE ENCONTRADO/ADELANTE/ALLA ME ESPERARAN/ HASTAMANANA

aparece incrustado en la constelaci6n fragmentada del. motivo secun- dario. En el nivel semantico, este montaje sintagmatico del motivo principal permite descifrar el paradigma, que incorpora, geograficamente, el ritual de pasaje, y cronol6gicamente, la sucesi6n pasado-presente- futuro. Hayunarelaci6n isom6rfica entre el tema del viajeylarealizaci6n tipo-topografica del verso que atraviesa, a manera de periplo, el tema

Esta

secundario en tres etapas horizontales, y una ultima inclinada

sucesi6n espacio-temporal, se plasma de modosintetico en dos momentos de la enumeraci6n:

Londres

Madrid

Paris

Roma

Napoles

Zurich

y

El Amazonas

El Sena

ElTamesis

ElRin

49

L^ubicuida^cosm,pp^qUta llega en estos versos a un grado maximo de KiWalizacT6h.Tln una etapa anterior, Walt Whitman extendfa su enu- meraci6n por medio del uso del verso libre:

I sce the cities ofthe earth and make myself at iandom a part ofthem

I am a ieal Paiisian,

I am a habitant of Vienna, St Peteisburg, Beilin, Constantinople,

I am ofAdelaide, Sidney, Melbourne,

I am ofLondon, Manchester, Bristol, Edinbuigh, Limerick

I am ofMadiid, Cddiz, Baicelone, Oporto, Lyons, Brussels, Berne, Frankfoit, Stuttgait, Turin, Florence

I belong in Moscow, Cracow, Warsaw, or Northward in Christiania or Stock- holm, oi in Siberiam Iikutsk, or in some street in Iceland,

I descend upon all those cities, and rise f'rom them again

El brasileflo Joaquim de Sousa Andrade (Sousandrade) da un paso adelante, y retoma, de modo mas sintetico, la enumeraci6n de los estados americanos:

Massachusetts, Connecticut, Rhode-Island, New York, New Yersey, New-Hampshir', Viiginia Delawar', Pennsylvania, Maiyland Georgia, a Sul e a Norte-Carolina

(Sousandrade,Revisao)

En este fraternal trayecto diacr6nico-sincr6nico hacia la sintesis, Hui- dobro consigue el efecto de lo simultaneo en un ideograma atomizado de la cosm6polis. La disposici6n fragmentada de los versos constituye una verdadera metafora visual, compuesta de metonimias contextuales, territoriales y fluviales. En otras palabras, un i'cono de la cosm6polis construido por una metafora metonimizada. El universalismo, corroborado por la enumeraci6n de ciudades y ri'os, se fbrmaliza en un sistema de espacializaci6n que permite la lectura simultanea en sentido tanto horizontal como vertical. Se concreta asi' una relaci6n isom6rfica entre la ^i_multaneidad semantica, sugerida por los referentes urbanos y fluviales, y| a sim^haj^ida^Jprm^l, provocada por la disposici6n tipografica en la pagina., Amen de aludHa y discursiva ("ciudades recorridas", "n'os navegados", etc.), la simultaneidad se iconiza en la composici6n de los fragmentos citados.

El sens gk>bal que el poema trat a de captar, se proyecta a varios

niveles. Por un lado, en el redundante empleo de "TODAS las ciudades"

y ^ODO S los n'6s", en que los elementos urbano-tecnol6gicos se funden

50

conlosnaturaIes. Tradicionalmente opuestos, aparecen primero fusiona- dos en ef verso "locomotoias cubiertas de aljjas", indicando ya, por la fusi6n de los contrarios, ^st"ecafIcter 3e" totalidad. Completando la amalgama urbano-fluvial, el yo poetico tambien se integra a las imagenes descriptas:

Una corona yo me harfa

De todos los rfos navegados

/ De todas las ciudades recoiridas

/ yo me haria un collar,

formandose una unica entidad (hombre/naturaleza/tecnologfa-urbe), donde el elemento circular iconiza el deseo de totalidad no s6lo a nivel f6nico ("COROnA", "COllAR"), sino tambien en la sintaxis, en el caracter cruzado de los sintagmas —una especie de pah'ndromo sintactico (quiasmo)— en el montaje invertido de las proposiciones. En este momento de la evoluci6n poetica de Vicente Huidobro, EXPRES se convierte, sin lugar a dudas, en unpoema sintesis. Permane- cen, en su repertorio semantico, residuos de una tematica convencional,

como la descripci6n del paisaje, el tema del viaje y la despedida, en que se hace uso de desgastadas metaforas como "mi canci6n de marinero huerfano^Diciendo adi6s a las playas", o triviales analogfas como Tase n

los rfos bajo las barcas^ a vida ha de pasar"

es sorprendentemente despojado, redimiendose gracias a su sabia ca- pacidad distributiva y combinatoria. "Un poema es una partida de ajedrez jugada contra el infinito", afirma mallarmeanamente Huidobro (OC, p 724). La incorporaci6n de elementos futuristas —velocidad, t m^quina, proyecci6n hacia el futuro—, otorga al poema un toque de ;4 modernidadquellegaasurealizaci6nplenaenlasuperaci6nporlaforma. ' Es asi' como aparecen incorporados en el poema los proyectos de Mallarme y Apollinaire, que, ademas de transformar la escritura, crean un nuevo tipo de lectura. En ese sentido, eHono revolucionarid de EXPRES reside en su proposici6n sintetico-ideografica, definida por Apollinaire y re- habilitada por la p0es1a concreta:

El vocabulario de Huidobro

. poema ideogiafico Revoluci6n: porque es preciso que nuestra inteligencia se

habitueacompiendeisint6tico-ideogiaficamenteenlugaideanalltico-discursiva-

mente (TeorOx ,p63 )

Si, por un lado, EXPRES se configura como un ideograma de la cosm6polis, por otro se convierte en instancia poetico-ic6nica de nuestra propia tentativa de descripci6n lineal y discursiva de la cosm6polis.

51

Notas

' La fecha de inicio de las vanguardias difiere segtin los cifticos Roger Shattuk,

en The Eanquet Years, afirma con vehemencia que los movimientos de ruptura comienzan en 1885, con la muerte apotedtica de Vfctor Hugo: pero al mismo tiempo, asocia el inicio de la vanguardia con el "Salon des Refus6s" de 1863 (p 4) Ya Anna Balakian, en The Symbol&t Movement, pone 6nfasis en el simbolismo como movi- miento que da origen a las vanguardias Por otro lado, "Modernokitria"et "Simul- laneita", de Par Bergman, esiadical en cuanto a considerar el periodo que arranca en 1909, vfspc :i s de la Primera Gueiia Mundial, como 6poca de fermentaci6n, por excelencia, d;. us^iritu delavanguardia

* Sainte-Beuve, "De lalitt6rature industrielle", enRevuedesDeuxMondes, 681 Estemismorechazoseharapresenteenobrascontemporaneas,comoL<jmy^e

p

du moderne de Charles Baudouin, en la que opone, a trav6s de aforismos, las ideas

de "progreso" y "moderno". viendo la ultima como sin6nimo de vulgaridad, oposici6n

alahistoria,dictadura,uniformidad

' "To a Locomotive in Winter", publicado por primera vez en Nev York, Daily

GraphK, 19 de febrero de 1876, cf Walt Whitman - The Complete Poems, ed por Franci. Murphy, p 483 De ahora en adelante, todas las citas de Leaves ofGrass pertenecfc.n a esta edici6n

'AmbosmajiifiestoseslanenGiovanniLista,J^taris7ne,pp

87yl33respectivamente

* La expresi6n difuurUda por Guillaume ApoUinaire en "L'esprit nouveau et les

poetes" (en Les peintres cu histes, 1913), tiene sus rafces a fines del siglo XIX: "El t6rminotuvodosprecedentes-.;ignificativos.En 1890HavelockEllispublic6unlibro intitulado TheNewSpirit, que encara Ia nueva sensibilidad como reconciliaci6n de

la religi6n y la ciencia El ano siguicnte F Pauman aplic6 un analisis casi iddntico

alespritnouveau enuntrabajo adecuadamente denominadoLenouueau mysticisme (Shattuck,p 295)Ladenominaci6nserviraposteriormentedetftuloalaimportante revista francesa de vanguardia L'Espnt Nouveau (1920-1925) El t6imino fue traducido a) espanol por Ortega y Gasset como "nueva sensibilidad", en una

conferencia hecha en Buenos Aires en 1916 Girondo retoma la expresi6n en 1925, para incluirla en el manifiesto 'Martln Fierro" La expresi6n fue motivo de pol6mica,

a partir de los ataques de Leopoldo Lugones contra la "nueva sensibOidad"

(cf Guillermo de Torre, "Para la prehistoria ultrafsta de Borges", Cuadernos Hispanoamericanos, N^ 169, p 7). Las ramificaciones se amplfan: L'Esprit Nouveau tiene sus repeicusiones en Brasil gracias a las lecturas pioneras de la revista que hace Mario de Andrade Ver deMariaHelenaGrembecki,MdriodeAndracfeeZ/'BspritAfout;eau, 1969Tambi6n Graca Aranha, que pasara mas de veinte anos en Europa, retorna al Brasil para participar activamentede)aSemo7iadeArfeModemoen 1922 Imbuidodela"nueva sensibilidad", presenta una conferencia de ingreso a la Academia Brasileira de Letras, el 19 dejunio de 1924, denominada "O espirito moderno"

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' Es importante la funci6n de las capitales, como centros representativos de la

din4mica de una ruptuia - y no los palses en su totalidad Afuma en este sentido AnnaBalakian:"Elsimbolismoserfaunmovimiento'parisino'(paradistinguirlode 'frances'): parisino por su caractei cosmopolita, que preparo ese especial clima

internacionaltanpropicioparalassubsiguientestendenciasdevanguardia:cubismo,

dadafsmoy surrealismo."El mismo concepto puede sei aplicado a Buenos Aires o San Pablo Refiri6ndose al movimiento de vanguar dia de la Semana del22, afirma Mario da Silva Biito: "El modemismo, en esa etapa, esunmovimiento de ciudad, transcurre enIaedadurbana,.y,niisquebiasileno,espaulista",enAra<ecedentesdaSemanoofe Arte Moderna, p 177

' Irdnico a mi ver, pues el frances acabara convirtiendose en el siglo XIX, y

prjmeras decadas del XX, en la lengua cosmopolita por excelencia Ya en 1855,

Baudelaiie hace una observaci6n importante en relaci6n al papel centralizador de Francia en la cultura occidental: "Francia, en verdad, por su situaci6n central en el mundo civilizado, parece haber sido llamada paraacoger todas las nociones y todas las poesfas ciicundantes y devolverlas a los otros pueblos maravillosamente tra- bajadas y elaboradas" ("Exposition Universelle de 1855", en Baudelaire critique d'art, p32) Comenta en este sentido Anna Balakian: "La lengua francesa —gracias

a su capacidad de ser al mismo tiempo clarayeliptica, simple y sofisticada, pura e

intrincada— se convirti6 en el lenguaje universal de intercambio poetico" (p 10) A pesar de ser esta una definici6n limitada y simplista, pues considera apenas los aspectos estillsticos del lenguaje, olvidando mencionar la polftica francesa de colonialismo cultural, la ultima parte de su comentario coincide conuna afirmaci6n de Ruben Dario —al comparar la lengua francesa con la espanola: " esta lengua francesa en que es tan dificil aburrir o decir una tonteria Por muy &ridos que los asuntos sean, puede decirse que nuestras latas espanolas, nuestros solos argentinos, son muyrarosycasi imp0sibleseneserecint0"(Par7.siana, pp 145-146)

* Citado por Michel Berveiller, Le cosmopolitisme de Jorge Luis Borges, pl5 .

' Justamente Borges, en las palabras de apertura de una conferencia sobre Xul

Solar, define asi el termino: "Quizas ustedes conozcan mi af1ci6n por la etimologfa,

y quiero empezar analizando una palabraque ha tenido e'scasa f6rtuna, la palabra

'cosmopolita', que ahoraevocaviajes, turismo, gente internacional, que no pertenece

a ningun pais, un tipo de laboriosa frivolidad Sinerhbargo, la palabracosmopolita

fue una invenci6n de los estoiccs y quiero explicarla Par a los griegos, la patria era

la ciudad natal, poi eso hablamos de Heraclito de Efeso, de Xen6n de Elea y as( de

los demas, y los estoicos tuvieron la extraordinaria idea de que un hombie no tenfa

por que ser vinicamente ciudadano de su ciudad 'polis', sino ciudadano del cosmos, cosmopolita, ciudadano del universo, o segun traducci6n alemana 'WeltbuTger". ("Conferencia" realizada en el acto de inauguraci6n de la muestra del pintor Xul Solar, en el Saldn de Exposiciones del Museo de Bellas Artes de la Provincia de BuenosAires,el 17deJuliode 1968ReproducidaenXuZSoter BuenosAires:Museo XulSolar,1990,p 13)

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"Sobre el uso de terminos extranjeros en la poesfa de Whitman, el lector puede consultar el artfculo deJoseMartfque presenta al poeta americano, por primeravez, al publico de habla hispanica (^E1 poeta Walt Whitman", en Obras Completas de MarU,v6[ 15). Tal como Whitman y Sousandrade, tambien Baudelaire utiliza vocabulario extranjero Empero, el uso es distinto Si en los dos primeros poetas el uso de vocabulai io extranjero es un fndice de cosmopolitismo po6tico, en Baudelaire es un modo de asimila r u n lexico esencialmente tecnol6gico y de origenurban o (cf Walter Benjamin, Charies Baudelaire. , p 100)

" Para laenumeraci6n, como recurso ret6rico, vei el iluminador articulo de Leo

Spitzer, "La enumeraci6n ca6tica en la poesia moderna", en Lingiitetica e Hist6ria Literdria. Hay influencias notorias de este recurso ret6rico en la literatura

hispanoamericana Porun lado Borges, enuno desusmasesplendidos fragmentos, hace uso de la enumeraci6n ca6tica para la descripci6n de su visi6n del Aleph EI mismo recurso aparecera en el magnifico poema amoroso "La causas", en Historia de la noche Dicho recurso es, tambien, peio con funci6n practicamente opuesta, usado por PabloNeruda, en su poema "Alturas de Macchu Picchu" Afirma Fernando Alegrfa: "Pablo Neruda, se convierte con la publicaci6n de su Canto General, en el mas extraordinario discipulo de Whitman en la literaturacontemporanea " (Walt Whitman enHispanoam6rica, p 249)

" Aunque el caracter de las escrituras whitmanianas y sousandradinas sea

totalmente diverso, no podemos dejar de considerar el vehiculo implfcito entre los dos autores Por un lado, la formaci6n literaria de Sousandrade(Bachiller en Letr as por la Sorbonne), y por otro su cargo de secretario y colaborador del diario ONovo Mundo, editado enNuevaYork de 1870 a 1879 Aesas alturas, yaestaba publicada la quinta edici6n de Leaves ofGrass (1870-1), siendo la sexta, de 1876, en dos volumenes, conmemorativa del centenario de la independencia norteamericana (conocida como el CentennialIssue) Deducimos de ello queeracasi imposible que el poeta brasileno desconociera la obra de Whitman

"SegtinlaiJevisdo

,laprimeraedici6ndelGuesoSrrante,nolocalizada,esdel866

El origen delguesa es el siguiente: "Elguesa —cuyo nombre significa errante, sin hogar— eraun niSo robado a sus padres y destinado a cumplir el destino mftico de Bochica, dios del sol Era educado en el templo de la divinidad hasta los 10 anos de edad, cuando debla repetir las peregrinaciones del dios, culminando con el trayecto del "camino del Suna" yel sacrificio ritual, a los 15 arios: enuna plaza circularel#uesa adolescente era atadoaunacolumna(marco equinoccial), cercado por los sacerdotes ("jeques") y muerto a flechazos; su coraz6n era arrancado como ofrenda al sol y su sangre recogida enjarros sagrados Completada la ceremonia, se abrla una nueva indicci<5n o ciclo astr ol6gico de quince anos, con el rapto de otro nino —nuevo#uesa— que deberfa suceder a la vfctima inmolada (Son fuentes de la leyenda la secci6n "Colombie" de la enciclopediaL'J7reiuers y la obra de Humboldt, Vue del CordUleres, cuyos textos figuran como epigrafes en la edici6n definitiva del poema) Revisao, p 25

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" Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal; ed ciitique Jacques Cr6pet-Georges

Blin, refondue par Georges Blin et Claude Pichois De ahora en adelante usaremos esta edici6n para las citas

" El uso de diferentes iegistros del lenguaje dentro de un mismo contexto

po6tico, paiece serunrasgo comun en Whitman y en Sousandrade, s61o que de modo mucho mas radical en este ultimo: "Desde la ingeniosa observaci6n de Emeison a Sanborn, queLeavesofGrass erauna 'combinaci6n del Bhagavad-Gita'yeWeu; York

Herald, los editores han tenido el placer de llamar la atenci6n sobre el Voeabulario poliglota'deWhitman "(LeavesofGrass, p 22). Lacomparaci6nentrelosdosautores

se extiende, no s61o a causa del uso comun de un lenguaje internacional, sino en la

combinaci6ndefuentesdiversas,provocandounaespeciedelenguajecarnavalesco,

donde se integran repertorios de textos sagradosjunto a los del diaiio de noticias Una m6salliance linguistique, diria la traducci6n fr ancesa de Bakhtine, cuya idea de carnavalizaci6n, vinculada al infiemo de la bolsa de Nueva York en el Guesa es apuntada por Haroldo de Campos enA operag&o do texto

'* Afirma en este sentido, Fernando Alegria: "Recordemos que, a flnes de siglo, elguatemalteco [E G<5mez CarriUo] era figurade nota en el mundo literario europeo no s61o a causa de sus aventuras con Darfo en Paris y su amistad personal con celebridades comoWildeyVerlaine, sino ademas por sus cr<5nicas periodlsticas que gozaban de gran popularidad en Espana" (Walt Whitman en Hispanoam4rica, p 135) Estos encuentros aparecen descriptos en detalle en lzAutobiografta de Darfo

" En adelante usaremos la siglaPC parahacer referencia a esta edicidn

" El poema aparece flrmado con los siguientes lugares de oomposici6n: "Anvers —Buenos Aires— Paris, Palma de Mallorca, MCMVI" Esto muestra el caracter peregrino de la escritura rubendariana

^Fluctuat nec mergitur ["Flota sin hundirse"] es el lema que aparece en el escudo de la ciudad de Paris

** Seran necesarios algunos anos para que, enun soneto-4nanifiesto, el mexicano Enrique Gonzalez Martinez, en un gesto de rebeli6n contra el gr an poeta modernista, escribiese: "Tu6rcele el cueUo al cisne"

" Tenemos aqul una perspectiva de Quiroga cofno verdadero flaneur en Paris

A pesar del dramatico desenlace de su tan sofiado viaje, vale la pena transc :ibix su

imagen de "dandy", al embarcar: "Seembarc6 como un dandy: flamante roperia, ricas valij as, camarote especial,y todo 61 den amando una aristocritica coqueteria, unida

a cierta petulancia dejuventud favorecida por el talento, la riqueza y la apostura

varonil Nohabla quien pudiese dejarlo de envidiar Lasquimeras le bailaban dentro del craneo |Paris! En cada griseta unaMan6n, en cada gota de ajenjo un poema, en cada paso por lacolina de Montmartre un sueno, y, al fm, lafama, elreconocimiento triunfal en los mas c61ebres cenaculos ." Transcripci6n de un trecho de Jos6 Maria

55

DclgadoyAlbertoJBiignole,VidayobradeHoracioQuiroga Garcfa y Cia, 1938, cap VI, en Diario, p 14.

Montevideo:Claudio

" Uno de los cronista s mas importante s de Rfo de Janeiro , durant e las primera s

d6cadas del siglo, es Joao do Rio En uno de sus libros de cr6nicas, Vida Vertiginosa (1911), el primer artfculo "A era do autom6vel" [La era del autom6vil] ofrece una visidn apologetica de la maquina Hay una descripcidn enfatica de las transforma- ciones sociales, centrada en el milagro automovilfstico La visidn glorificadora acaba con las siguientes palabras: "Autom6vil, Serior de la Era, Creador de una nueva vida, Jinete Encantado de la transformacidn urbana, Caballo de Ulises puesto en movi- miento por Satanas, Genio inconsciente de nuestrametamorfosis", en Vida Vertigi- nosa, p 11

"

En el futuro usaremos las fechas fijadas en sus Obras Completas, que

pasaremos a denominar OC; y, tambidn, la antologfa de trabajos crfticos Vicente Huidobro y el Creacionismo, que llamaremos Vicente Huidobro.

^ Son notorias las influencias de Darfo sobre Huidobro y la admiraci6n de 6ste poi aqu61 Esta influencia se manifiesta no s61o en la tematica que Huidobro incorpora en su poesla inicial, sino tambi6n oa el respeto que siente por el maestro nicaraguense Como se sabe, Darfohabfa publicado su primergranlibio,Azul (1888), en Valparaiso En uno de sus primeros artfculos, denominado "Ruben Dario",

publicadoenMusot7ouenenl912,(cuandoaunfirmabaVicenteGarclaFernandez),

Huidobro hace una extensa resena de la tr ayectoria po6tica del maestro Alli afir ma en tono exaltado: "Por eso cuando supe que iba a ver a Rub6nDar(o, que iba a mirarlo de cerca, apenas lo podiacreer Me parecia que ese ser no podia existiryque si existia viviria en otraregidn mas alta, mucho mas alta, por encima de las nubes,y nobajarla nunca hasta nosotros " (OC, p 857) Huidobro tiene 19 anos cuando describe esta visi6n celestial de Darfo e ignora aun que el papel que le corresponderia en las letras hispanoamericanas, en relaci6n a los movimientos de vanguardia, serfa analogo al de Darlo en el modernismo Ya en 1919 Cansinos-Ass6ns afirma: "Porque si Rubdn Darfovino a acabar con el romanticismo, Huidobroha venido a descubrir la senectud delciclonovecentistaysusarquetipos"(VkercteHuMto6ro,p 122)Muchosaiiosmas tarde, Nerudaen el prefacio a latr aducci6n francesa corroboraesta relacidn, con las siguientes palabras: "Rub6n Darfo, sin dejar de serun americano fundamental, un indio melanc61ico, nos abri6 las puertas del gran modernismo: trajo a America la su ave ceniza de Verlaine y alcanz6 a enfrentarnos alcoloquio de Laforgue y al aullido de Lautr6amont Vicente Huidobro se satur6 de la elegancia cubista y alcanz6 a divisar, dentro de su humanismo interplanetario, la cabellerasurrealista que iba a flotar hasta ahora sobre el oceano Atlantico, a la manera de algas flotadoras" Le citoyen de l'oublie, pp 9-10

" Es necesario aclarar el concepto de que "Huidobro sistematiza el caligrama

como forma de expresi6n po6tica, en 1913, antes que ningTin otro escritor"

afirmaci6n de Braulio Arenas, ("VicenteHuidobroyel Creacionismo", p 41)y sobre la cual otros crfticos han hecho hincapie, es pasible de ser discutida En primer lugar,

Esta

56

Huidobro ha escrito s61o cuatro caligramas en espanol, y tres en frances, lo que cuantitativamente es muy poco para considerailo como "sistematizaci6n" de un c6nero Par auna visi6n diacrdnica del caligrama es imprescindible el excelente libro uustrado de Massin, La lettre et L'Image Los primeros ejemplos de escritura caligramatica son de Simias de Rodes, del sighlVAC,enAnalectaveterumpoetarumgraecorumytiaducidosalmgUsenThe

GreekAnthology, por W R. Patto n Otr a fuent e es el Kbr o de Richar d Puttenham , The Arte ofEnglish PoesU,(1589) En este ultimo libro, en el cap XI "Ofproportion and fieure" afirma no encontrar rastros de poesla caHgramatica en la tradici6n greco- latina Puttenhamrecibi6 la informaci6n de unviajante de Oiiente, que afirmahaber encontrado en las cortes de China y Tartaria prendas de amoi esciitas en formas geometricas e incrustadas en piedras preciosas Hay aqu( una verdadera sistematizacidn de aquello que, posteriormente, seria denomlnado poi Apollinaire Caligrama, con el diseno de quince f6imas geometricas posibles Estas dos fuentes coinciden foimalmente con la experiencia de Huidobro; asf, "Tiidngulo Arm6nico"

(OC,p-127)esunar6plicaformalenespanoldel*HuevodeSimias"(GreeAAra^io/cgy,

p 134)ydel"Rombo"dePuttenham(p 107) Andlogamente, el"FiescoNip6n"(OC,

p. 128), calca "El Hacha de Simias" (Greek, p 126), y "El Tiiangulo Invertido" de Puttenham (p 108), asi como el "Easter Wings" de George Heibert, en The Temple.

Sacred poemas and private ejaculations, 1633 Lo mismo sucede con "La Capilla Aldeana" Cuando se la compara con dos poemas de la antologla gricga, que imitan

la forma de un altar: "Bizancio El Altar", y "Diosiadas El Altar" (pp 131-132)

—estiuctura posteiioimente ietomada por George Herbert en "The Altar" Hui- dobro se da cuenta de la funcidn puramente decorativa del caligrama, y ya en sus experimentos del genero en frances, notamos formas menos imitativas, y mas estilizadas, como "Paysage"y"Kaleidoscope" {OC, pp 622-623)

Creo que s61o podemos hablar de una verdadera sistematizaci6n del genero en

frances a partir de CalUgrames (1913-1916) deApollinaire, publicados en 1918 y en lengua espanola, Li-Po y otros poe>nas, del mexicano Juan Jose Tablada, publicado

en Caracas, en 1920

^ Finalmente ha sido llenada una profunda laguna en la bibliografla huidobri- ana, con lainclusi6nde este r arlsimo libro, enla edici6n de Hugb Montes de las Obras Completas

-' Lamentablemente, el libro de Luis Mario Schneider, El estridentismo o una literatura de la estrategia lleg6 demasiado tarde a nuestras manos En la "Introduc- ci6n" (especialmente pp 13 a 16), descubrimos que hemos seguido los mismos pasos dados porel crItico mexicano en 1970 Alll se instauran en primerlugar las relaciones entre Dario y el futurismo, a trav6s de las fuentes mencionadas en nuestro trabajo Tambi6n es destacado el vmculo del futurismo con Vicente Huidobro, gracias al acceso de L.M. Schneider a los artfculos recogidos en Pasandoy Pasando (1914)

^LosmanifiestosdeMarinettiqueusamosseencuentranenelimportantelibro

de Giovanni Lista, Futunsme

recordar, por otro lado, que uno de los epigr afes que abre esta obia de G Lista es una *

cita de Huidobro

La traducci6n de las citas es nuestra

Es curioso

57

" Guillaume Apollinaire, M6ditations esth4tiques Les peintres cubistes

En

adelante las citas pertenecen a esta edici6n y las traducciones son nuestras

*" Ana Pizairo se ha dedicado a la comparaci6n bastante precisa entie los documentos de los dos autores

" La influencia de Emerson parece haber sido decisiva en la elaboraci6n de los

presupuestos esteticos de Huidobro Su libioAddrc (1916) ha sido dedicado "A la memor ia de Emerson ", y en el ya encontramos indicios de una concepci6n de la obra como objeto aut<5nomo: "Pues el poema no lo hacen los ritmos, sino el pensamiento creador del ritmo;un pensamiento tan apasionado, tan vivo, que, como el espfritu de una planta o de un animal, tiene una arquitecturapropia "(OC, p 189) Atribuimos tambien a Emerson un papel preponderante en laconcepci6n huidobriana del poeta como creador Sirva de ejemplo esta cita de Emerson: "El poeta es el Denominador o Creador-del-lenguaje, que nombr a las cosas de acuerdo con su apariencia, a veces, o con su esencia, otras, y da a cada cual su propio nombre, y no otro, alegiando con eso el intelecto, que se deleita en el aislamiento o en la vinculaci6n El poeta crea todas las palabras "Citado por Haroldo de Campo^,Ideograma, p 34 Creemos que la relaci6n Emerson-Huidobro meiece un estudio aparte

** En ese sentido, podemos inferir una analogla entre Vicente Huidobro y e e cummings, en el uso de un repertorio convencional, aunque revestido de una estructura totalmente revolucionaria Octavio Paz, sin llegar a elaborar esta analogla, aproxima, sin embargo, a ambos poetas: "Peio Huidobro no se parece a Williams, sino a cummings Ambos vienen de Apollinaire, ambos son liricos y er6ticos, ambos escandalizaron con sus innovaciones sintacticas y tipograficas cummings era m4s concentrado y perfecto, Huidobro mas vasto", en LosHijos del Limo, pp 184-185 Haroldo de Campos, alestablecer un paralelo entre las formas de construcci6n de Kurt Schwitters y las de cummings, aborda exactamente este aspecto de la supeiaci6n mediante la renovaci6n formal en el poeta americano (cf "Kurt Schwitters ou Jubilo do Objeto", en A Arte no Horizonte do Provdvel, p 50)

" Palabras de Mallarme en su "Preface" a Un coup de D4s

*'Idetn ibid, p 7.

58

2. Vanguardias enfrentadas: maniflestos y revistas

ANNO

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-

NUMERO

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MAIQ -

192 8

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1. Poesia y urbe

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G>ranc[p d> RAUL BOPP

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PAUL O

"America Latina, donde los j6venes poetas discuten con pasi6n sus predecesores franceses", comenta Apollinaire en 1917*, sin sospechar el v' peso profetico de sus palabras. Analogamente a lo que sucedi6 en Europa en la decada del diez, la decada del veinte dara lugar en America Latina a una epidemia de manifiestos, revistas y polemicas locales a raiz de la importaci6n directa o indirecta de modelos generados por los sucesivos movimientos de vanguardia europeos. Aunque nuestro estudio se concentre basicamente en los aportes personales de Oliverio Girondo y Oswald de Andrade, esimposible dejar de lado las figuras de Borges y de Mario de Andrade, fundamentales en la introducci6n de la nueva lfrica, y que funcionan como figuras comple- mentarias, indispensables para el analisis de laformaci6n esteticalocal durante la decada en cuesti6n. Aunque el mas temprano de los "importadores" de las nuevas esteti- , cas haya sido Huidobro, su influencia sobre una poetica hispanoameri- l cana ha sido tardia, comparada con l a acci6n local de u n Borges, o con la de los Andrade. Esto tal vez se deba al hecho de que Huidobro, en las primeras decadas de su carrera, se alej6 de la vida cultural chilena, integrandose al movimiento de vanguardia parisino. Borges, por el contrario, despues de una breve e intensa etapa ultraista en Madrid, retorna a Buenos Aires para radicarse alli y modificar, al cabo de algunos anos, el panorama local de las letras. En 1921 publica el articulo ' "Ultraismo" en la revistaiVosctfros, que puede ser considerado el primer

manifiesto bonaerense introductor de la "nueva sensibilidad^ Ese mismo afio, Borges, su primo Guillermo Juan, el poeta ultraista Gonzalez Lanuza y Francisco Pinero, fundan un diario mural con el significativo

l

ti'tulo de Prisjna, (de evidente inspiraci6n cubista), que s6lo alcanza a pjblicar dos numeros* Debemos aun resaltar que ademas de la influencia directa ejercida por Borges (y tan negada por el posteriormente), la intelectualidad portena s>^ alimenta de la vanguardia europea a traves de publicaciones

que llegan de dos focos: Paris y Madrid. Est a

ultima ciudad va a

funcionar, durante los primeros anos, como un a

especie de

traductor

hispanico del inovimiento parisino Junto a Huidobro, que establece el primer vfnculo estetico entre aquellas dos ciudades, surgen en Madrid poetas y criticos como Rafael Cansinos Assens, Ram6n G6mez de la Sernay GuillerTno de Torre. Estos intelectuales establecen, a partir de ese momento, un dialogo a la distancia con la incipiente vanguardia de Buenos Aires, la que, a su vez, se sentira confirmada por los emprendimientos espanoles. Si en esa epoca Madrid se convierte en elemento mediador de la nueva estetica con relaci6n a la America Hispanica, no sucede lo mismo en la relaci6n que mantiene Lisboa con las capitales culturales del Brasil, aunque aquella haya tenido un significativo movimiento de vanguardia centralizado en poetas como Fernando Pessoa, Mario de Sd-Carneiro y Almada Negreiros, fundadores del grupo "Orfeo". AI respecto, comenta Mario da Silva Brito en su Hist6ria do Modernismo Brasileiro:

El *futurismo" pottugu6s y el biasileno no se encuentran en los primeros tiempos Como obreros que excavasen el mismo tunel subterraneo, partiendo de puntos extremos, llegaron, enunmomento dado, a la misma pared divisoria —y no pudieron comunicarse (p 39).

San Pablo practica la importaci6n

directa de las vanguardias

El

J

precoz viaje de Oswald de Andrade a Pan's le permite entrar en contacto inmediato con los manifiestos futuristas.

Regrcsando de Europa, en 1912, [recuerda Mario da Silva Brito en la obra mencionada]OswalddeAndradoseconvcTtiaenelprimerimportadordel"futunsmo", del cual apenas se tuvo noticias en el Viejo Mundo El Manifiesto Futurista, de Marinetti, anunciando el compromiso de la literatura con la nueva civilizacibn t6cnica, divulgando el combate al academicismo, guorreando contra los museos, y exaltando el culto a las "palabras cn libertad", le fue revelado en Paris (p 29)

60

Tambien es importante la presencia de Graca Aranha en la capital francesa Despues de dos decadas de permanencia en aquella ciudad, retorna al Brasil dispuesto a apoyar a la nueva generaci6n, promoviendo la Semana de Arte Moderno de 1922 Mario de Andrade, que nunca / saliera de su tierra natal, es avido lector y traductor de la vanguardia europea. Como lector asiduo de Der Sturm (la principal revista de la vanguardia expresionista alemana), Mario emprende una tarea de renovaci6n de la estetica local, no s61o a traves de su p0es1'a y de su prosa, sino tambien en sus importantes reflexiones te6ricas, especialmente en su "Prefacio Interessant1ssim0" a Pauliceia Desvairada, fechada en diciembre de l921,yen suWbrote6ricoAescravaquenaoeIsaura (1925j. Contrapuestos al cosmopolitismo libresco de Mario de Andrade, importado por medio de libros y revi stas*, Girondo y Oswald forman parte de otro prototipo del artista de vanguardia: aquel que practica el

cosmopolitismo de las maletas

/

Rasgos indelebles de esta tendencia

manifiestanse ya en el hecho de que sus primeras obras apareceran en Francia: Girondo debuta, en 1922, con una edici6n de lujo de Veinte Poemas, publicada en Argenteuil; Oswald, en 1925, publica Pau Brasil, en la importante editora parisina Au Sans Pareil. En estos dos autores, la personalidad social es casi tan importante como la literaria. Mientras Girondo es amigo de Jules Supervielle, Jean Cassou y Ram6n G6mez de la Serna, Oswald entra en contacto con Jean Cocteau, Fernand Leger, Max Jacob, e inicia en Paris su amistad con Blaise Cendrars, quien posteriormente pasaria algunas temporadas en Brasil. Independientemente de los modos c6mo cada uno de estos poetas incorpora o traduce la nueva estetica, hay en todos ellos undenominador comun: la actitud de ruptura con las ret6ricas pasadas, a las que quieren, / con mayor o menor intensidad, abolir o transformar. Su rebeli6n sera contxa los canones modernistas de la America Hispahica, y contra los parnaso-simbolistas del Brasil. Es, tambien, un rasgo comun a ambos grupos la reflexi6n sobre el caracter de sus propias culturas, expresada tanto, a traves de manifiestos y art1cul0s polemicos, en forma te6rica, como en sus obras de creaci6n. De tal mari'era, cada uno de ellos contribuye fundamentalmente a la creaci6n de la vanguardia. Es asi' que, en agosto de 1922, Borges funda, junto con Macedonio Fernandez, la revista Proa —en cuya "Primera Epoca" se publicarian s61o tres numeros. * El mismo Borges, junto a Brandan Caraffa, Ricardo Guiraldes y Pablo Rojas Paz, da inicio, en 1925, a la "Segunda Epoca", sin duda la mas fecunda y ]a de mayor continuidad. Paralelamente a esta publicaci6n, Girondo participa con gran inten- ,/ sidad en la revista Martin Fierro, centralizada en la casi heroica figura

61

de su director, Evar Mendez. A pesar de las ausencias motivadas por frecuentes viajes a Europa, la marca de Girondo es fundamental en la definici6n del caracter de la revista, sobre todo a partir del cuarto numero, en que publica su famoso manifiesto "Martin Fierro", Unos meses antes de aparecer el primer numero de Proa ("Primera Epoca"), se publica en San Pablo el primer numero de la revista Kktxon (mayo de 1922), esteticamente la mas radical de las revistas de vanguar- dia y, en consecuencia, la primera en suscitar graves polemicas. Partici- pan activamente en el comite de redacci6n Menotti del PicchiayGuilherme de Almeida, pero, aunque la publicaci6n no lo explicite, sabemos hoy, gracias a Aracy Amaral, que Mario de Andrade fue "director y h'der de la revista" ("A prop6sito de Kkixon"). Tal como Proa y Martin Fierro, Kktxon es un modelo de revista de vanguardia abierta hacia el internacionalismo. Con representantes en San Pablo, Bruselas y Ginebra, recoge colaboraciones de autores extran- jeros, y hasta encontramos poetas locales que publican en frances. Seis afios mas tarde empieza a publicarse ]&Revista deAntropofagia (1928), que, inspirada en una idea original de Oswald de Andrade, publica en el primer numero su provocador 'Manifiesto Antrop6fago", A esta altura de la decada del veinte, y ya plenamente realizada la "digesti6n" de los "ismos", la antropofagia busca asimilar la presencia del elemento foraneo; pasa entonces a una poli'tica de exportaci6n, y no mas —como habfa acontecido hasta la fecha— de importaci6n. A diferencia de sus predece- soras, la Revista de Antropofagia es parca en material proveniente del extranjero; pero habra, sin duda, de constituirse en el 6rgano mas importante de la epoca, en el sentido de dar una continuidad a las vanguardias locales. Tenemos asi', en orden cronol6gico, a KUxxon (mayo de 1922 a enero de 1923), centrada en la figura de Mario de Andrade; Martin Fierro (febrero de 1924 a noviembre de 1927 —Segunda Epoca) y Proa (agosto de 1924 a setiembre de 1925 —Segunda Epoca), que empiezan a ser publicadas con pocos meses de diferencia, y se erigen en torno, respecti- vamente, de las figuras de Oliverio Girondo y Jorge Luis Borges. Por ultimo, la Revista de Antropofagia (mayo de 1928 a febrero de 1929, primera "dentici6n", y marzo de l929 a agosto de 1929, segunda "denti- ci6n"), bajo la 6gida de Oswald de Andrade, y cuyos postulados son, tal vez, los mas originales de la vanguardia latinoamericana. Nohay dudade que estasrevistas han cambiado el panoramacultural de Buenos Aires y San Pablo durante la decada del 20. Pero no se puede desmerecer, por otrp lado, la importancia de las obras de creaci6n que, en ese momento, surgen, y que funcionan,junto a las teorias y las revistas,

62

como punta de lanza en la dlvulgaci6n de la vanguardia, En las obras de creaci6n de Borges, Mario de Andrade, Girondo y Oswald de Andrade, publicadas en esa decada, encontramos las mayores contribuciones en terminos de realizaci6n estetica, y no es de extranar que la forma de expresi6n comun a los cuatro autores sea la poesia. Debemos aun notar que el espacio existente entre los proyectos te6ricos y las realizaciones esteticas difieren considerablemente de autor V a autor. Por paradojal que parezca, las reflexiones mas tempranas son las de Borges y las de Mario de Andrade, cuyas obras son, hasta cierto punto "tradicionales" —en relaci6n con sus presupuestos te6ricos, si las compa- ramos con las de Girondo y Oswald, Aunque unidos todos ellos por el tema comun de la descripci6n de la urbe, Borges realiza en Fervor de Buenos Aires (1923) la mas tradicional de las escrituras, que va a formar un todo con Luna de enfrente y Cuaderno San Martin Tan radical en muchos de sus poemasy manifiestos ultrafstas anteriores aFervor*, Borges parece, en este libro, mas que un renovadoi en el nivel del lenguaje poetico, un restaurador., Y si T.S.Eliot en The Wa$te Land restaura la tradici6n literaria en forma de mosaico intertextual, Borges hace lo mismo en lare- invenci6n de un Buenos Aires que "funda miticamente", a traves de sus arrabales, atardeceres, pr6ceres, cementerios, y todo aquello en que imagen y tradici6n forman una entidad unica. Desde el punto de vista de la metrica, encontramos el uso continuo de un conciso verso libre, adecuado a una ret6rica discursiva en que la "metafora inusitada" practicamente desaparece del mapa poetico portefto. Es una poesfa en la que la discursividad se opone a la sintesis o reducci6n de imagenes, y en la que los h'mites geometricos impuestos por las angulosas divisiones cubistas se ven sustituidos por la circularidad de imagenes como *L& rosa inmarcesible", o por cierta ret6rica circular impuesta por el sistema de repetici6n y retorno al pasado, necesario para la creaci6n del mito. Los atardeceres son, casi siempre, diafanos y continuos,/ sin dar lugar a rupturas, ya de orden semantico o sintactico.

/

/

Por su parte, Pauliceia Desvairada (1922) deMario de Andrade, es una propuesta que trata de captar a San Pablo dentro de su perspectiva presente, aunque, tal como ocurre en Borges, en cierto momento se vuelva-nostalgica y baudelairianamente —hacia la busqueda de la

tradici6n:

Estes meus parques de Anhangabad ou de Paris, onde as tuas aguas, onde as magoas dos teus sapos? *Meu pai foi rei! —Foi —Nao foi —Foi. —Nao foi" Onde as tuas bananeiras?

63

Onde o teu rio frio encanecido pelos nevoeiios, contando hist6rias aos sacis*? .

{Paulic6ia, p 51)

[Estos parques mlos de Anhangabau o de Paris,/^D6nde tus aguas, ddnde las quejas de tu s sapos7/*Mi padre fue rey/—Fue No fue —Fue —No fue7^Ddnde tu s bananeras7/^Ddnde tu rfo frfo encanecido por las neblinas/contando historias a los sacfs?]

Si Borges reescribe un Buenos Aires cuyo pasado es restaurado por el

las

equilibrio

y

la

armonia

del mito,

Mario

opta

por

el

retrato

de

contradicciones

de

la

propia

tradici6n

reflejadas

en

el

presente.

Al

afirmar

Sou um tupi tangendo um alaude! (Paulic6ia, p 39) [jSoy un tupl tanendo un laud!]

encontramos la sintesis del binomio tr6pico/urbe, "natural/civilizado", o el no menos metaf6rico "crudo/cocido" de Levi Strauss. Poemas como "As enfibraturas do Ipiranga" constituyen los trechos mas logrados del libro, donde Mario trata de amalgamar las contradicciones de una sociedad, a traves de la satira y el ridi'culo, A pesar de las alteraciones en la sintaxis, y de la incorporaci6n de un lenguaje altamente coloquial, el poeta no realiza plenamente la simultaneidad formulada en la introducci6n te6rica. En el 'TVefacio Interessantissimo", lejos aun de alcanzar un lenguaje de sintesis, Mario de Andrade se apega al uso de un extendido verso libre, sobrecargado —gracias a la presencia continua de un yo lfrico— de funci6n emotiva, y saturado de interjecciones. Ya en Girondo, el yo li'rico de sus primeras obras {Veinte Poemas y Calcomanias), aparecia totalmente diluido e integrado al objeto descripto por sus corrosiva vision,. Si bien la urbe es el tema dominante en sus poemas, la preocupaci6n espjanetariay simultaneista, En sustextos se cruzan continuamente lasfronteras de America, Euf6pa y Africa, y de esa tendencia s61o escapa Campo Nuestro (1946), obra marcada por el localismo nacionalista. El poema en prosa lo vincula, no a Whitman, sino

*Saci: [Del tupf sa'ci] S m Bras Una de las entidades fantasticas mas populares del Brasil, negro y conuna pierna solamente, de pipa y gorro rqjo (luente,este uItimo, de sus podeiesmagicosJyque, seguncreenciapopular, persigue alos viajerosoles arma emboscadas por el camino (ct.iic

64

. fragmentaria de los objetos, vfctimas de una visi6n cri'tica lograda a > traves de un estilo desarticuladorygrotesco. El humor, rasgo fundamen- tal funciona tambien en f6rma crftica, reforzado por las caricaturas del propio autor. A la perspectiva, portena y paulista respectivamente, de Borges y de Mario de Andrade se contrapone el internacionalismo de QjrjMJdo, no s61o en el orden de las descripciones geograficas, sino tambien como realizaci6n practica de una estetica vanguardista Desde el punto de vista de la concepci6n de una poesi'a de vanguardia i, es, sin lugar a dudas, Oswald de Andrade quien realiza la experiencia 4

a

Rimbaud La ejt|tica cubista. se realiza enteramente en la descripci6n

mas avanzada: su poesi'a "Pau Brasil", tal la bautizara el propio Oswald, i determinado a no imitar mas los modelos europeos. Segun el, a esta altura, las tecnicas realistas de reproducci6n, mas que crear un efecto de "espejo", tendfan a una suerte de "espejismo" tropicaL Es asi' que Oswald i decide incorporar lo extranjero a su texto, para realizar una obra de '^

exportaci6n

cultura ajena, y de ahi el connotativo tftulo "Pau Brasil", materia prima y de exportaci6n durante la epoca de la colonia. A diferencia de Girondo,

el viaje al extranjero provoca en Oswald un verdadero proceso de anagn6risis de lo nacional. En el prefacio de "Poesia Pau Brasil", de 1924, afirma Paulo Prado:

De ahf la metafora de devorar en forma antropofagica la

Oswald de Andrade, en un viaje a Paifs, desde lo alto de un atelier de la Place Clichy—ombligo del mundo—, descubri6, deslumbrado,su propiatiena Elretorno a la patria con("um6, en el encantamiento de los descubrimientos manuelinos [6poca del rey Don Joao Manuel], la revelaci6n sorprendente de que Brasil existfa. Ese hecho, del cual algunos ya desconfiaban, abii6 sus ojos a la visi6n radiante de un mundo nuevo, inexplorado y misterioso Estaba creada la poesfa "pau brasil" (Poestas reuntdas, p 67)

/

Para Borges y Oswald de Andrade la distancia actjia como verdadero / verfremdung brechtiano: el primero retorna para "fundar" Buenos Aires

a traves de su escritura; el segundo integra San Pablo a una poesia que

marcarfa una m'tida divisi6n entre la poetica tradicional y aquella que le es posterior. Girondo, seducido aun por el sens global, incluye lo ameri-

cano en lo europeo, dentro de un renovador sistema estetico

Mario de Andr ade nunca precis6 salir del Brasil para sensibilizarse a los problemas de una cultura nacional, que lo preocupan'an durante toda su vida.

Mas importante aun es valorar estas tempranas obras en relaci6n a ( las posteriores. Cronol6gicamente, Oswald de Andrade realiza su mejor i aporte con dos obras en prosa poetica: Mem6rias Sentime>rtais de Joao

Por su parte,

65

Miramar que despues de varias redacciones entre 1914 y 1923, sale a luz en 1924, y su obra hermana, Seraflm Ponte Grande, publicada en 1933 Si su poesfa es radical, la prosa poetica que configuran estas obras no

/

encuentra paralelo en las letras hispanoamericanas durante varias

^

decadas. Lo mismo se puede afirmar en relaci6n a la obra maestra de

i

Mario de Andrade, la novela Macunaima o her6i sem nenhum carater (1928), en que la invenci6n del lenguaje coexiste con el uso deslumbrante de las tradiciones nativas. No esta demas situar estas obras en el panorama europeo e hispanico de la misma epoca,. Si Ulysses de Joyce se

^

convierte, en l922, en el paradigma de la novela que se realiza en el espacio del lenguaje, Mem6rias Sentimentais y Macunaima coexisten dentro de ese mismo espacio lingufstico. En cambio, la gran novela

j

producida en Argentina en la misma decada del veinte ser&Don Segundo Sombra (1926), de Ricardo Guiraldes, en que la glorificaci6n de lo nacional, a traves delamitica imagen del gaucho se realiza en un sistema narrativo tradicional e impresionista. La superaci6n en el ambito hispa- noamericano s6lo habria de surgir casi dos decadas mas tarde con la publicaci6n de Ficciones (1944) de Borges, superaci6n esta que le depa- rara, al cabo de los anos, reconocimiento mundial.

i

Oliverio Girondo, que inicia la vanguardia en Argentina con su temprano texto de 1922, continuara dentro de una h'nea experimental para, realizar en la decada del 50, su mayor obra poetica: En la

'

masmedula (1954) —comparable dentro de la poesi'a hispanoamericana,

'*

a lo que TriL;e de Vallejo signific6 en 1922, Altazor de Huidobro en 1931

>

y Blanco

de Octavio Paz en la decada del 60

Desde el punto de vista de la narrativa, s61o el aun poco estudiado LezamaLima, seraequivalente, en cuantovalorpoetico, al textoborgeano. Tambien Brasil esperara muchos anos, despues de Mem6riasSentimentais, Serafim Ponte Grande y Macunaima, para el surgimiento de la prosa de Guimaraes Rosa, en Gran Sert6n: Veredas (1956). En la misma epoca de Gran Sert6n, empieza a surgir el movimiento concretista brasilefio,

;

dentro del cual el grupo Noigandres se considerara heredero estetico de la poesfa oswaldeana. Y si la producci6n de Oswald en la decada del 20 tiene continuidad en los aftos '50, esta misma li'nea experimental de la poesfa concreta entrara en sincronfa total con la experiencia de En la masmedula, que data de la misma epoca. Las dos grandes generaciones esteticas representadas por la "Poesia Pau Brasil" y la poesfa concreta brasilena, son estetica, sincr6nica y diacr6nicamente acompafiadas por el extenso y vital desarrollo de Girondo. Un verdadero dialogo textual.

6fl

2. La tradici6n negada

Una lectura detallada de los manifiestos de la epoca*, muestra sorprendentes analogfas, que permiten establecer un lenguaje comun entre los movimientos de vanguardia de Argentina y Brasil. Inspirados practicamente en las mismas fuentes europeas, existe un nivel de reflexi6n cuyos mayores rasgos de similitud han de centrarse en las

posturas frente a la historia literaria, y, en especial, en una dialectica de

rechazo y asimilaci6n de la tradici6n

elementos analogos en los aspectos formales que van a configurar las l'

nuevas poeticas

de formas de expresi6n en las que predomina la autonomia de los signos con relaci6n a sus referentes; tecnicas de deformaci6n que, cuando imbuidas de un sentido cntico, se expresan por medio de la satira y la caricatura. Se produce en los lenguajes de las nuevas poeticas un verdadero proceso de carnavalizaci6n, a traves de la subversi6n de los / generos, con formas coloquiales del lenguaje que conviven con lo poetico- tradicional, al mismo tiempo que se introduce la manifestaci6n de lo / cotidiano en el arte.

Las semejanzas existen en el nivel de una ret6rica comun, de una postura analoga con relaci6n a la diacrom'a literaria, asi' como en la formulaci6n de las nuevas formas de expresi6n; no sucede lo mismo respecto de las preocupaciones de estos autores por alcanzar una expresi6n nacional. En este plano, posiciones polarizadas como la de Girondo —quien s61o afios mas tarde ha de evolucionar, al menos en materia poetica, hacia una conciencia de lo nacional—, se contraponen a i la de Oswald de Andrade, quien, desde muy temprano,hace de su " concepto de antropofagia una reflexi6n sobre el caracter "original" de la cultura brasilefta. El violento corte que el futurismo de Marinetti reaUza con el pasado tiene repercusiones de todo tipo. Sin duda, ha servido de modelo para la negaci6n de la tradici6n y la proclamaci6n de un nuevo sistema, pero tambien ha dado lugar a una revisi6n de la diacrpma. En esta direcci6n, y con una actitud ponderada y conciliatoria, Apollinaire busca en el pasado elementos que se puedan insertar dentro de los nuevos modelos:

Tambien se pueden detectar

En ese sentido, es comun la crisis de la mimesis, en pos

;

|

,

La nueva sensibilidad que se anuncia pretende antes que nada hetedar de los clasicos un sdlido sentido comun, un espfritu crftico seguio de sl mismo Pretende aUn heredai de los romanticos una curiosidad que la Ileve a investigai todos los domlnios capaces de proveer una materia literaria que permita exaltai la vida bajo cualquier forma en que ella se presente ("L'Esprit", p 385)

67

Percfbese una verdadera actitud de rescate de ciertos elementos pasatistas que, aunque dentro de una nomenclatura impresionista ("espfritu crftico", "curiosidad"), busca restaurar elementos de la tradi- ci6n literaria. Mario de Andrade se acopla a esta actitud, pero con un sentido crftico distinto, ya que lo hace desde la posici6n de un poeta atrapado entre los lfmites de dos tradiciones, la parnasiana y la nueva corriente modernista. Por eso, no es de extranar que, en su 'T*refacio Interessantfssimo", asuma inicialmente una actitud de Vfctima" de la historia:

E desculpe-me por estai tao atrasado dos movimientos artfsticos atuais. Sou passadista, confesso Ningu6m pode se libertar duma s6 vez das teorias-av<5s que bebeu (p 20)

[Y perd6neme poi estar tan atrasado respecto de los/ movimientos artfsticos actuales Soy pasatista/ confieso Nadie puede librarse de repente/ de las teorias- abuelas que bebi6 ]

Un poco mas adelante, en el misrno texto, Mario de Andrade parece

elaborar de maner a menos individualista y ma s consciente, y con un

cierto acento "antrop6fago", la elecci6n del pasado de lo "primitivo" con lo "civilizado":

Alh' propone la uni6n

( ) O nosso

primitivismo representa uma nova fase construtiva A nds compete esquematizar, metodizar as li96es do passado (pp 32-33)

) Nuestro/ primitivismo representa una nueva fase/ constructiva. A nosotros nos compete esquematizar/ sistematizar las lecciones del pasado]

[(

Finalmente, coincide con Apollinaire al definir: "El pasado es lecci6n para meditar, no para reproducir" (p. 36). De este modo entreve Mario de Andrade la aceptaci6n del inevitable vfnculo genetico que lo vincula a la historia, al tiempo que ejerce cierta postura crftica con relaci6n a la diacronfa: conir6nicamodestia, aduceignorarlos movimientos presentes Algunos meses antes de la publicaci6n del T*refacio Interessantfssimo",

| y muy poco despues de la tumultuosa "Semana da Arte Moderna", surge

j) larevistaKkixon, derepresentaci6n visual revolucionaria paral a epoca, '' y con un contenido no menos provocador. En la introducci6n —un *' verdadero manifiesto— la relaci6n con el pasado es presentada de forma analoga:

68

KLAXONsabe que oprogressoexiste Poi isso, semrenegar o passado, caminha para diante, sempre, sempre (p.2)

[KLAXON sabe que el progreso existe Por eso, sin renegar el pasado, camina hacia adelante siempre, siempre ]

Pero ello no impide que, un poco mas adelante, la misma introducci6n se declare, en un "estilo moderno", contra los convencionales modelos parnasianos-simbolistas:

MoIhados, resfriados, reumatisados por uma tradi9a0 de lagrimas artfsticas, decidimo-nos Opera9a0 cirurgica Extirpa9a0 das glandulas lacrimais Era dos 8 Batutas, do Jazz-Band, de Chicharrao', de Carlito, deMutt & Jeff Era do riso e da sinceridade Era de construpao Era de KLAXON (p3)

[Mojados, resfriados, reumatizados porunatradici6n de lagrimas artfsticas, nos hemos decidido Operaci6n quirurgica Extii paci6n de las glandulas lacrimales Ei a de los Ocho Batutas, del Jazz-Band, de Chicharrao, de Carlitos [Chaplin], de Mutt & Jeff Era de la risa y de la sinceridad Era de constn1cci6n Era de KLAXON]

En esa epoca la eliminaci6n del "ripio laciimal" tiene en Jean Epstein, uno de sus mas violentos campeones. No excluimosla posibilidad de una influencia directa sobre Maxio, ya que el cr1tic0 fxances aparece explici- tamente citado en el "Prefacio Interessant1ssim0" y en A escraua que nao i Isaura. Su obra principal en este terreno, La poesie d'aujourd'huL Un nouvel etat d'intelligence (1921)', se inicia atacando violentamente el caracter sentimental del roman-{euiUeton, categorizandolo de "sub- literatura":

La sub-literaturapuedeser definidaenunapalabra: es sentimental Su expan- sidnesdefechareciente Sus principalescaracterfsticassonlas' de ser: l^ldgica;2' triste como toda literatura de organisrrtos vigorosos; 3* que exige caracteres bien delineados que corresponden a las disposiciones sentimentales tambi6n rudimentariamente recortadas; 4" que tenga en cuenta los valores morales; 5^ que este preocupada por un desenlacejusto e higi6nico (pp 5-6)

Epstein, que tanta penetraci6n ha tenido en los medios intelectuales bonaerenses y paulistas, no se vuelve contralatradici6n en si, sino contra un cierto tipo de literatura, que tambien los otros autores atacaran radicalmente. Borges, en pleno furor ultrafsta, es capaz de aniquilar en pocas lineas a Darfo por un lado, y a Whitman por otro:

69

el rubenianismo se halla a las once y tres cuartos de su vida, con las pruebas terminadas para esqueleto La belleza rubeniana es ya una cosa madurada y colmada, semejante a la belleza de un lienzo antiguo, cumplida y eficaz en la limitaci6n de sus m6todos y en nuestra aquiescencia al dejamos heiir por sus previstos recursos;pero poi eso mlsmo, es una cosa acabada, concluida, anonadada ("Ultrafsmo", pp 466-467)

Ya con Whitman es mas condescendiente:

las enumeraciones de Whitman y su companerismo vehemente nos parecen lejanos, legendarios (p 467)

Afios mas tarde, ademas de negar la importancia de su contiibuci6n al ultrai'smo, Borges hara una radical revisi6n de estas posiciones.

Aunque la influencia del ultrai'smo madrileno en la trasmisi6n de los nuevos valores resulta irrefutable, Espana tambien representa el statu quo de las normas literarias y del lenguaje academico en especial,. El propio Borges admite esta influencia: "En el terreno de las revistas, la hoja decenal Ultra reemplaza actualmente a Grecia e irradia desde

Madrid la s norma s ultraicas"

Oliverio Girondo sigue viendo a Espana como fuente de la tradici6n y de

471),. Coetaneamente,

("Ultrafsmo",

p

^j

la esclerosis literaria. Parece no haberse enterado de la existencia del movimiento ultraista, cuando afirma a fines de 1922:

Porque es necesaiio declarailecomo tti le has declarado la guerra a la levita, que en nuestro pals lleva a todas paites; a la levita con que se escribe en Espana, cu ando no se escribe de golilla, de sotana o en mangas de camisa ("Carta abierta", p 50)

Al mismo tiempo, en un a imagen hiperb61ica, declara sentir "el cansancio de repetir los gestos de los que hace 70 siglos est&n bajo la tierra" (p. 51), Estas declaraciones seran germen de la oposici6n que Girondo va a desarrollar con mayor violencia y sarcasmo en el manifiesto "Martin Fierro", de 1924. Allillega a aflrmar que TVIARTIN FIERRO cree en la importancia del aporte intelectual de America, previo tijeretazo a

j

todo cord6n umbilical". Es evidente que Girondo adopta aquf la misma

|

actitud agresiva de los manifiestos futuristas. Mediante el uso de un tono

,j irreverente y coloquial, busca causar un cierto espanto en el lector. El

manifiesto se inicia refiriendose —entre comillas— al ^ionorable publi- co" y a su "impermeabilidad hipopotamica". La grotesca metafora zool6- gica pone inmediatamente de manifiesto el caracter anti-formal del discurso que pretende, sin duda, penetrar la corteza de una sensibilidad anestesiada pof la tradici6n, mantenida artificialmente a traves de

70

"valores falsos que al primer pinchazo se desinflan como chanchitos". Tarobien alude directamente "a la funeraria solemnidad del historiador

ydel catedratico, que momifica cuanto toca", haciendose eco,en tono mas humoristico, de la afirmaci6n de Marinetti en su manifiesto de 1909:

",

gangrena de profesores, arque6logos, cicerones y anticuarios*. Tanto en Marinetti como en Girondo, hay una notoria actitud anti-pasatista, de consecuencias radicalmente diversas. Afirmaciones como "queremos glorificar la guerra, unica higiene del mundo", o "queremos demoler los

museos, las bibliotecas

temprano, la aversi6n general

mente, su pacto con el regimen fascista. Una lectura ingenua del Manifiesto Marti'n Fierro puede sugerir un corte violento con el pasado ("MARTIN FIERRO artista, se refriega los ojos a cada instante para arrancar las telaranas que tejen de continuo: el habito y la costumbre"), v . pero el propio Girondo se encarga de aclarar, en un lenguaje metaf6rico: /

fundamos hoy el Futurismo, porque queremos librar a Italia de su

",

le han costado a Marinetti, desde muy Ella culminara al conocerse, posterior-

un &lbum de retratos, que hojea, de vez en cuando, para descubiirse a trav6s de

un antepasado

o iefrse de su cuello y de su corbata

Notamos aquf la coincidencia con las posturas de Apollinaire y Mario de Andrade. Hay un reconocimiento de la filiaci6n, una especie de reencuentro consigo mismo al confrontarse con su propia historia, entroncado a una actitud crftica en que el humor va a desempenar una funci6n ret6rica, transformandose en metalenguaje critico. Vemos enton- ces que no existe en Girondo una actitud anti-hist6rica radical, como en Marinetti, sino una suerte de rebeli6n contra una ret6rica solemne, . academica y anquilosada. En el modernismo brasileno, la necesidad de arremeter contra el pasado, se concretiza en el ataque a la escuela parnasiano-simbolista; representada por poetas como Olavo Bilac, Raimundo Correia, Cruz e Souza y otros. En el incisivo estilo epigramatico quecaracteriza al texto del "Manifiesto da Poesia Pau-Brasil", afirma Oswald de Andrade: "S61o no se ha inventado una maquina de hacer versos —ya existi'a el poeta parnasiano." (p.205). La metafbra expresa perfectamente la necesidad de ruptura con f6rmulas instituidas de composici6n poetica. Rechazo de toda programaci6n de respuestas prefabricadas a expectativas preconce- bidas; circuito este que las nuevas poeticas quieren abolir, para abrir el J campo a lo improbahle, a lo inesperado, a lo extraflo, a la nueva | informaci6n estetica. Y son, sin duda, las "Reales Academias" las que mejor encarnan la apoteosis de la tradici6n. Comenta en este sentido Oswald:

71

En Rfo,la Academia Brasilena de Leti as que, conel reinado deMachado de Assis alcanz6 su apogeo, habfa decaido ahora Iamentablemente La elecci6n de Amadeo Amaral, a la que he contribuido, trat6 aun de levantar sus fuerzas Pero el criterio de cerrar sus puertas a los nuevos y s61o admitii allf dentro las figuras mas destacadas, anquilosaba la instituci6n'

Ante esta esclerosis academica, Oswald afirma en su manifiesto la necesidad de "el contrapeso de la originalidad nativa para inutilizar la adhesi6n academica. (p. 207).

3. Parricidio del

futurismo

Aunque haya sido Marinetti el polemico padre de todas las rupturas, existe una veidadera actitud parricida frente al poeta italiano, que implica naturalmente un notorio rechazo a su doctrina. La identificaci6n

del futurismo con Marinetti es unanime, porque resulta dificil desvincular uno del otro. Ya Apollinaire, a pesar de identificar el movimiento futurista con el "esprit nouveau", ve en el un anarquismo, cuando no el

Llama la atenci6n que Apollinaire se embandere con el anti-

futurismo, pues, en su manifiesto de 1913 "LaAntitradici6n Futurista", ibrmula conceptos marinettianos por excelencia, como las "palabras en libertad" y la "imaginaci6n sin hilos". Este mismo manifiesto aparece dividido binariamente en "Merde" y "Rose", para detractar o elogiar a aquellos que participan del "nuevo espiritu". Hay en el texto del poeta frances un componente par6dico, destinado a ironizar el modelo futurista impuesto por Marinetti^ Encabezando el elenco del grupo "Rose", estd Marinetti, seguido por Picasso, Boccioni, Apollinaire y otros. Anos mas tarde, en su testamento te6rico, afirma Apollinaire:

caos

Pero generalmente nc oncontrai6is en Francia estas "palabias en libertad" al exlremodelasexageracionesiuturistas,italianoyrusa,hijasexcesivasdelanueva sensibilidad, porque a Francia le repugna el desorden Se retorna alli de buen grado a los principios, pero se tiene horror al caos ("L'Esprit", p 386)

Y asi como las teon'as futuristas se propagan de manera fulminante por los cuatro puntos cardinales, tambien crece el rechazo a sus teorias, rechazo sobre todo te6rico pues sin duda sus presupuestos se han filtrado en los manifiestos y poeticas del momento. Por eso, Borges en su manifiesto, hace una liquidaci6n total de las vanguardias europeas, y afirma que

72

la exasperada ret<5rica y el bodrio dinamista de los poetas de Milan se hallan tan lejos de nosotros como el zumbido verbal, las enrevesadas seiies silabicas y el terco automatismo de los sonambulos del Sturm o la prolija baratinda de los unanimistas franceses ("Uitrafsmo", p 470)

A lo mismo apunta la iotunda afirmaci6n de , que "KLAXON no es futurista.^KLAXON es klaxista."(p. 2). Mario de Andrade, situado en el h'mite de la tradici6n y la vanguardia, niega el futurismo, aunque no deje de reconocer con el ciertas afinidades:

/

No soy futurista(deMarinetti) Lodigoyloiepito Tengo puntos decontactocon

el futurismo

Interessantfsimo",p22)

Oswald de Andiade, al Uamarme futuiista, se equivoccV ("Prefacio

En realidad, el artfculo "O meu poeta futurista", de Oswald de Andrade, al que alude el "Prefacio Interessantfssimo", sacaaMario del anonimato, lo coloca en una situaci6n polemica, caracten'stica de Oswald, y sera materia de prolongados debates". Adhesi6n y alergia al futurismo caminan hombro a hombro en esa epoca, a pesai de la repercusi6n y penetraci6n que las teorfas de Marinetti tienen en los centros urbano- literarios mas importantes de Europa y America del Sur M^rio de Andrade, a pesar de negar su filiaci6n, admite en ponderada actitud:

Marinetti fue grande cuando redescubri6 el podei sugestivo, asociativo, simb6- lico, universal, musical de la palabia en libertad Ademas: vieja como Ad4n Marinetti se equivoc6: ha hecho de ella sistema Es apenas auxiliar poderosfsimo Uso palabras en libertad ("Prefacio Interessantfssimo", p 28)

La postura de Oswald fue mucho mas moderada al usar el termino ,

futurista en un sentido amplio, y con un a connotaci6n mi s radical que el i

mfstico r6tulo del "esprit nouveau"', para indicai el mismo clima de | modernidad. En el Brasil el magnetico termino "futurismo", sirvi6 de s contrapeso revolucionario a la expresi6n "espiritu moderno" tan en boga | en aquella epoca'*. No esta demas en insistir que es Girondo quien mejor | divulg6 la traducci6n hispanica del termino, en el propio manifiesto MF, al afirmar: "nos hallamos en presencia de una NUEVA sensibilidad" Aunque Girondo no se refiera directamente a Marinetti, adopta la agresiva ret6rica del modelo italiano, y llega hasta a transponer en su texto metaforas usadas en el primer manifiesto futurista. Asf, la famosa comparaci6n del autom6vil con la Victoria de Samotracia, espejea en la siguiente analogfa:

73

MARTD>I FIERRO, se encuentra, por eso, mds a gusto, en un transatlantico moderno que en un palacio renacentista, y sostiene que un buen Hispano-Suiza es una OBRA DE ARTE muchfsimo mas perfecta queuna silla de manos de la ^pocade LuisXV.

Lejos de ser un poeta futurista, Girondo adopta la actitud y el tono

hecho de Martin Fierro un 6rgano transformador del

'Tjuen gusto local" e implantador de las nuevas normas esteticas. En el acertadojuicio de Adolfo Prieto, "Martin Fierro promueve la pulverizaci6n de los grandes mitos de la cultura burguesa, en terminos de implacable jocosidad" ("El Martinfierrismo"). Y, sin lugar a dudas, la silla de Luis XV, asi como la Victoria de Samotracia, encarnan a maravilla uno de estos mitos.

combativos, que ha n

j

Por paradojal que esta afirmaci6n pueda sonar, el futurismo, mas que

'

una teoria proyectada hacia el futuro, es una llamada de atenci6n sobre el mundo presente, en el sentido de integrar a lo poetico las transforma-

i

ciones contextuales del momento. Por eso terminos como "actual",

"

"nuevo", "novedad", Vida", "presente", "hoy", abundan en los manifiestos de la epoca. Encontramos en la introducci6n a KUixon esta ambigua afirmaci6n:

M

KLAXON sabe que la vida existe Y, aconsejado por Pascal, visa el presente.

V

KLAXON no se preocupara por ser nuevo, sino por ser actual Esa es la gran ley de la novedad(p 1)

Ese deseo de actualidad lo lleva a afirmar que "quiere representar

epoca de 1920" (p. 3), en

una especie de g]^r^caci<3n, delasincrom'a

Apollinaire, basandose en la metafora de EcUsiastes,

observa:

la

Aunque sea verdad que no hay nada nuevo bajo el sol, no es aceptable dejar de & profundizar en todo lo que no es nuevo bajo el sol (T7Esprit", p 391)

Girondo, por su parte, retoma la misma metafora, para parodiarla al invertir la proposici6n:

MARTTN FIERRO sabe que "todo es,nuevo bajo el sol" si todo se mira con unas pupilas actuales y se expresa con un acento contemporaneo

Ser moderno es un imperativo En las palabras de Rimbaud, tan admirado por Girondo, "il faut etre absolument moderne". Las metaforas de lo presente se extienden por el manifiesto:

74

MARTCNFIERRO

consulta elbai6metio, el calendario, antes de salir a la calle

vivirla con sus neivios y con su mentalidad de hoy

El deseo de novedad y el cambio estetico se exacerban a medida que avanza en el manifiesto:

iEntiegar a cada nuevo amoiuna nueva virginidad, y que los excesos de cada dia sean distintos a los excesos de ayer y de manana! jEsta es para 61 la verdadera santidad del cieador! jHay pocos santos!

El termino "futurista", dentro del contexto provinciano de America Latina, era un verdadeio insulto. Nadie mejor que Mario da Silva Brito para describir el clima anti-futurista de la epoca en Sao Paulo:

En 1920 ya es giande en Sao Paulo el consumo de la palabra futurismo . Basta

con que el ciitico -^> simplemente el observador— se tope con una novedad, con algo

o nada fuera de lo comtin, para que de inmediato se ponga en sobreaviso y denuncie

el hecho extiafio, colocando asi al artista al margen de la coiriente general Y entonces es aplicada la etiqueta —futurista— que tiene sentido peyorativo y significa, como mmimo, falta de equilibrio; esta ligada a la idea de locura, de lo

patoldgico Todo es futurismo y todos son futuiistas S61o es necesaiio que el artista

se alejeunmillmetio de las normas convencionalesvigentes, {op cit

, pp 161-162)

Las acusaciones que han llovido sobre KUxxon y Martin Fierro no ha n sido pocas, especialmente sobre el segundo, a rafz de la visita de Marinetti a Buenos Aires, y el banquete en su honor ofrecido por los miembros de la revista" Como se ha observado, cualquier actitud que fuese contra las normas establecidas por la estetica vigente, era identi- ficada como "futurista". Mario de Andrade responde a un a resefia an6nima publicada en "O Mundo Literario", con una extensa nota en el numero 3 de KUxxon. Dicha resefia argui'a que

la piesentaci6n [de Klaxon] es una repetici6n sintetica del manifiesto futuiista de Marinetti, cosa que ya esta creando moho, por lo menos desde hace quince anos

(KLaxon 3, p 10)

Mario de Andrade se detiene a analizar en detalle las diferencias entre sus conceptos esteticos y los del Manifiesto Futurista". En la minuciosa respuesta por el elaborada, queremos resaltar el siguiente trecho, aplicable no s61o a la revista, sino a los 6rganos de vanguardia de Brasil

y Argentina:

75

/

Y si en otras cosas aceptamos el manifiesto futurista, no es para seguirlo, sino

N

paTacomprendeielespiriludemodeinidaduniversal

(p

10)

'i

De hecho, es este "espi'ritu de modernidad universal", e] que permite la

El caracter internacionalista de

Kkixon es notorio: TCLAXON sabe que la humanidad existe. Por eso es internacionalista" (p. 1). Encontramos en la revist a arti'culos de autores franceses, publicados en el original, y, mas aun, poemas de autores brasilenos compuestos en frances, como es el caso de "Bonheur lyrique" de Manuel Bandeira {Kkixon, 3). A medida que larevista avanza, tambien se internacionaliza., Representada inicialmente en Suiza y Belgica, acaba por tener, en sus ultimos numeros, un elenco de colaboradores belgas, franceses, espanoles, italianos y portugueses. En la ultima contratapa (N- 8-9, Dic. 1922), Kkixon ya se presentaba con el siguiente tftulo:

penetraci6n y asimilaci6n de culturas

-J Kiaxon Revista Internacional de Arte Moderna, que difiere del tono localista inicial, en que aparece como "Mensario de Arte Moderna". Apenas se conserva el titulo, con el modernisimo design de todas sus tapas's. En realidad, poemas futuristas d la lettre son raros. Algunos del joven poeta Luis Aranha, en los numeros 4 y 5, o los dos poemas ultraistas publicado s por Guillerm o de Torre , (N*. 5 "A1 volante " y N*. 8-9, "Atm6s - fera", de su libro Helices). El repertorio internacional de Martin Fierro es de mucha mayor

' amplitud y repercusi6n que el de KUtxon. El intercambio Paris-Madrid- Buenos Aires es intenso, lo que resulta evidente no s6lo en el amplio elenco de autores (Apollinaire, Paul Morand, Alfred Jarry, Jules Supervielle, Picasso, Braque, Ram6n G6mez de la Serna y otros) sino en los vfnculos personales de sus colaboradores con destacadas figuras

europeas.Porejemplo,lasrelacionesGirondo-Rarn6n,Guiraldes-Larbaud,

que propician la publicaci6n de numeros especiales dedicados en algunos casos a visitas de las celebridades en cuesti6n, La variedad se extiende

un a caricatura de Chaplin

por Leger; tambien comenta regularmente el nueyo cine, incluye articu-

los sobree l fon6gr^ajp, registfanovedades en la pintura, traduceu n

aSiculo de Le CorbusieT sobre la nueva arquitectura. Abarca, en fin,

V todas las areas afectadas por la "nueva sensibilidad", intimamente vinculadas a la nueva tecnologia. Aun desde el punto de vista de una expresi6n sincr6tica de la cultura, Martin Fierro no se limita a lo europeo, preocupandose tambien con las expresiones esteticas de los demas pafses latinoamericanos. De este modo, se publican reproducciones de los mexicanos Orozco y Rivera, asi' como poemas de Xavier Villaurrutia, Salvador Novo y Carlos Pellicer Se

tambien a las otras artes: MF no s61o publica

/

X

76

nublican tambien dos artfculos periodfsticos de Nicolas Olivari sobre "La / moderna literatura brasilena" Se advierte en Martin Fierro una apertu- * ra hacia los movimientos de vanguardia en America Latina, lo que no va ;, . suceder en Klaxon o en la Revlsta de Antropofagia, m&s interesad a en f e] eje Brasil-Europa la primera, y en la cultura brasilena especi'ficamente $ la segunda Esto no impide que Mario de Andrade, ya entonces lector de Borges, Guiraldes y Girondo, escTiba extensos y penetrantes articulos sobieliteratura argentina contemporanea^. Dentro de estejuego compa- ' rativo, ]aRevista deAntropofagia, recibe las transformaciones esteticas, aunque manifiesta una preocupaci6n dirigida mas hacia la expresi6n de lo nacional, que hacia la divulgaci6n de la novedad extranjera. Esta tarea habi'a sido realizadaya porKlaxon y por Mdrio de Andrade, especialmen- te en A escrava que nao e Isaura En cuanto a los "ismos" en cuesti6n, ciertos residuos_ dadafstas ^ subsisten aun en estos manifiestos: residuos evidenciadas, sobre todo, en h una actitud de negaci_6n, de descred|tp, hacia los propiqs enunciados Es asf que, al inicio del "Prefacio InteTessantfssimo", Mdrio de Andrade se preocupa en negar la validez de su obra: —"Este prefacio, aunque interesante, inutil."— ("Prefacio Interessanti'ssimo", p. 19) para reiterar, al final: "Pero todo este prefacio, con todo el disparate de teorias que contiene, no vale un comino" (p. 38). Girondo, de modo extremadamente similar, cierra la "Carta Abierta a 'La Ptia'", con una actitud no menos auto-destructiva:

Yo, al menos, en mi simpatia por lo contradictorio —sindnimo de vida— no renuncio ni a mi derecho de ienunciar, y liro mis Veinte Poemas, como una piedra, sonriendo ante la inutilidad de mi gesto (OC, p 51)

Esta negaci6n de principios no pasa, empero, de ser una postur&pour ^' epater. Para comprobarlo, nada mejor que examinar La cabal realizaci6n que significa la producci6n poetica que sigue inmediatamente a estos enunciados pseudo-dadaistas.

4. El nuevo lenguaje

Como habfamos visto al inicio de este trabajo, los nuevos medios de comunicacion, unidos al progreso tecnol6gico, afectan directamente la escritura de la epoca, saturandola con un vocabulario tecnologico, y con un deseo de rigor cientffico derivado en parte de la psicologfa experimen- tal. El texto de Jean Epstein se caracteriza justamente por tratar' de

77

establecer causas organicas para el fen6meno de la creaci6n poetica, y abunda, por ejemplo, en citas de Pavlov. Su sentido de la modernidad esta fntimamente aliado a una voluntad de establecer leyes cientificas para la literatura. Deslumbrado con el "milagro de la maquina", afirma:

i

El giam6fono y el aeroplano, el submarino y el tel6giafo sin hilos, el tranvia, el

'

autom6Vil y el teleTono, la grua a vapoi han sucesivamente sorprendido y deslum-

X

brado la credulidad que hay en todos nosotros (Epstein, p 89)

Sin duda, la nueva sociedad tecnol6gica alterala tem&tica y, mas aun, ^ la sintaxis poetica. Tambien Apollinaire considera el "nuevo lirismo" como producto de las transformaciones tecnol6gicas de su epoca:

[Los poetas] quierenfinalmente,un dfa, "maquinar" la poesia como han maquinado

el mundo Quieren ser los primeros en proveer un lirismo totalmente nuevo a estos

nuevos medios de expresi6n que agregan al arte el movimientoy que son el fon6grafo

y el cine (L'Esprit, p 396)

Esta ansiedad por dar a las letras un cufio cienti'fico, aparece en la

introducci6n a KLixon,

de manera bastante

estruendosa:

KLAXON sabe que el laboratorio existe Por eso quiere dar leyes cientificas al arte; leyes sobre todo basadas en los progresos de la psicologfa experimental (p 2)

y en el abundante uso de la palabra "construcci6n":

[KLAXON] aprovechara el terreno para s6lidos, higi6nicos, altivos edificios de cemento armado KLAXONtieneun alma colectiva que se caracteriza por el impetu constructivo Pero cada ingeniero utilizara el material que mas le convenga (p 3)

En este sentido, la metafora del poeta/ingeniero, poesia/construcci6n, se vincula a las teon'as objetivas de Poe sobre la "construcci6n poetica" (cf. "Philosophy ofComposition") y va a adelantarse en muchas decadas al rigor arquitectural de la poesia concreta, que har a del poema un verdadero "objeto", resultado de una lucida construcci6n. Oswald de

| Andrade tambien incorpora la metafora tecnol6gica, para pedir en su '| manifiesto "Pau Brasil": "Ingenieros en vez de jurisconsultos.,.", y observar 'la coincidencia de la primera construcci6n brasilefta con el movimiento de reconstrucci6n general. (Poesia Pau-Brasil", p. 205). Sin lugar a dudas, son Oswald de Andrade y Girondo quienes mejor captan, desde el punto de vista de la expresi6n poetica, el sentido de lo moderno. Oswald, en la sfntesis cinematqgrifica de sus fragmentos poeticos;

-1

78

Girondo, en los cortes metonfmicos y enJa_regresentaci6njeriada de un urnverso que ya esta_entregado ala produccionjm masa. RetrataOswald, e^Tsu manifiesto, y en su peculiar estilo telegrafico:

La publicidad produciendo leti as mayores que toires Y las nuevas formas de la

industria, del tiansporte, de la aviaci6n Postes Gas6metios Rails Laboiatoiios y

talleres t6cnicos Voces y tics de hilos y ondas y fulguracio nes

das con negativos fotogiaficos Lo correspondicnte dela sorpresa flsica en el aite (p

206)

Estiellas familiariza-

Lo poetico de su estilo se concretiza en una especie de haikai tropical:

Arranha-ceus Fordes Viadutos Um cheiro de cafe No silSncio emolduiado (p 123)

urbano-

[Rascacielos/ Fords/ Viaductos/ Un aroma a cafe7 En el silencio enmaicado]

La cosificaci6n del hombre, fruto de una sociedad como Sao Paulo, en pleno desarrollo tecnol6gico, aparece metaforizada en el ^Eanifiesto Antrop6fago" por el plasma sanguineo que alimenta a la maquina:

A fixacao do progresso por meio de catalogos e aparaDios de televisao maquinaiia. E os tiansfusoies de sangue (RA, p 7)

S6 a

[La fijaci6n del progreso por medio de catalogos y aparatos de televisi6n S61o la maquinaria Y los transfusoies de sangie]

Es esta visi6n seriada "por medio de catalogos" l4 que surge en la poesfa en forma de una ret6rica de enumeraci6n,metom'mica, Girondo esta evidentemente impregnado de46's nuevos medios; sus

poemas son la mejor prueba de ello

Si, en los m,anifiestos la formulaci6n

te6rica es escasa, lo poco que dice es suficiente p'ara reforzar el ideal del "esprit nouveau":

MARTIN FIERRO siente la necesidad impiescindible de defmiise y de Uamar a cuantos sean capaces de percibir que nos hallamos en piesencia de una NUEVA sensibilidad y deunaNUEVAcomprensi6n que,al poner nos de acuerdocon nosotros mismos, nos descubre panoramas insospechados y nuevos medios y formas de

expresi6n

79

Girondo, sin llegar, en esta etapa, a la elaboraci6n metaf6rica de los

i

Andrade, deja bien en claro que la alteraci6n es provocada por los "nuevos

"' f.

medios" que, a su vez, alteran las "formas de expresi6n". En este sentido, tambien Apollinaire —y quien mejor que el, poeta de los Calligrammes, para decirlo—, afirma: "Las busquedas formales han retomado ahora una gran importancia" (p. 386).

5. Lenguaje

cinematografico

ii

E1 cine es, entre los nuevos medios de expresi6n, uno de los que mas

Jj afectan el lenguaje poetico, y en especial el de Oswald. La tecnicas del

'

chse-up, verdaderas metonimias visuales, los nuevos procesos de mon-

j

taje de Griffith (metonlmico) y Eisenstein (metaf6rico), alteran sin duda las formas de expresi6n en la poesi'a Ya en 1920 Epstein subraya estos procesos con gran lucidez. En su libro dedica un capitulo entero a TL,e cinema et les lettres modernes"; alli afirrna con gran convicci6n que "el cinemat6grafo satura la literatura moderna" (p. 169), y establece la relaci6n entre la escritura que se apoya en el polo metoni'mico del lenguaje, y la tecnica del chse-up:

La sucesi6n de detalles que reemplaza el desarrollo entre los autores modemos y los gi andes primeios planos debidos a Griffith tienen su origen en esta est6tica de proximidad(p 171)

La contaminaci6n cine-literatura se produce por la adaptaci6n de tecnicas en que la narraci6n se sucede rapidamente, y en que la_srntaxis

{

mimetiza lojjrocesos_de_montaje cinematogtaiJco. En este sentido, la prosa poetica de Girondo, de caracter puramente visual, no deja de estar afectada por estos nuevos procesos de composici6n (los que aparecen de modo mucho mas intenso en los fragmentos de Mem6rias Sentimentais de Joao Miramar, de Oswald de Andrade). Las metaforas visuales

desarrolladas en el cine inducen a Epstein a conclusiones de orden literario: "Abel Gance ha sido el primero en tener la idea de la metafora

visual

En menos de cinco afios se escribiran poemas cinematograficos."

(pp. 166-167)

 

.

Mas que poemas cinematograficos, encontramos, desde el ultrai'smo

j hasta la prosa experimental de Girondo y Oswald, una verdadera j cinematografi'a textual, que es corroborada por los dibujos del propio Girondo en sus libros de poemas y por los de Tarsilia do Amaral, para el libro Poesla Pau-Brasil. El manifiesto de KUtxon, en estilo sintetico,

80

apoTta a la contaminaci6n poesia-cinematografia una oposici6n entre la

mayor diva de la belle epoque,

Sarah Bernhardt, y Perla White, la musa

de los seriales de aventura, representante de la nueva era:

KLAXON sabe que el cinemat6grafo existe Peila White es pieferible a Sarah Bernhardt Sara es tragedia, romanticismo sentimental y t6cnico Perla es razona- miento, instrucci6n, deporte, rapidez, alegrla, vida Sarah Bernhardt = Siglo XIX Perla White = Siglo XX La cinematogra(Ia es la creaci6n artfstica mas representa- tiva de nuestra 6poca Es preciso observar la leccidn (p 2)

Sarah Bernhardt encarna la granmusa del teatro, y aunque represen- te, en rigor, una epoca decadentista, algunas de sus memorables extra- vagancias hubiesen provocado la envidia hasta de Marinetti". De cual- quier manera, la alusi6n a la diva funciona mas a nivel metaf6rico, como representaci6n de una epoca, que como ataque personal propiamente dicho. Por eso, lo mas importante en esta comparaci6n no es el paralelo entre las dos actrices, sino el reconocimiento del septimo arte como ^ a creaci6n artistica mas representativa de nuestra 6poca"".

6. Trayecto hacia la sfntesis

Las tecnlcas cinematograncas desarrollan a traves de la ilusi6n de la

velqcidad efectos de simultaneidad^y sintesis

provocan en la economi'a narrativa un sistema ret6rico en que metaforas yme^nirnias_ace_l_era_nlas secuencias nanativas, En las palabras de Jean

Epstein: "La sucesi6n rapida y anguTar tiendehacia el circulo perfecto del

simultaneismo imposible" (p

las demas artes, por expresarJomdxirno con lominimo. "Nps e cue.ota

mas, se indica" (p

en pocas palabras las tecnicas metommicas de narraci6n, tan propias del cubismo. Esta estetica de la reducci6n, ya alardeada por Marinetti en su "Manifiesto tecnico de la literatura futurista", aparece en los cuatro

172), afirma con gran precisi6n Epstein, describiendo

173). Hay tambien una preocupaci6n, en

Los procesos de montaje

ftems postulados por Borges, en la parte central y mas importante de su manifiesto:

1^

—Reducci6n de la lirica a su elemento primordial: la metafbra

2'

—Tachadura de las (rases medianeras, los nexos, y los adjetivos inutiles

3'

—Abolici6n de los Uebejos ornamentales, el confesionalismo, la circuns-

tanciaci6n, las pr6dicas y la nebulosidad rebuscada

4^

—S(ntesis de dos o mas imagenes en una, que ensancha de ese modo su

facultad de sugerencia

("Ultraismo",p 468)

81

De hecho, en el "Manifiesto tecnico", Marinetti pregona la abolici6n del adjetivo, del adverbio, de la puntuaci6n ('los nexos"), destrucci6n del "yo" ("confesionalismo"), para concentrar, en la combinaci6n metaf6rica, el vigor de lo poetico. Las analogfas son notables, si las comparamos minuciosamente. Hay una especie de estetica de la sintesis yd e lo ^ J fragmentaiio, en que lametafora sejustifica en lamedida de lo inusitado de los elementos comparados:

Los poemas ultraicos constan pues de una serie de metaforas cada una de las

cualestienesugestividadpropiaycompendizaunavisi6nin6ditadealgunfragmento

de vida (p. 468)

En tanto que Borges se preocupa con la sintesis y la "sugerencia", como medios paralograr unareducci6n metaf6rica expresiva, Mario de Andrade / teoriza sobie la simultaneidad, o aquello que el ha denominado "polifom'a

* poetica" (p. 30). Vale la pena transcribir sus reflexiones en el Trefacio Interessantfssimo":

Oia, se em vez de usar unicamente versos

mel6dicoshorizontais:

"Mnezaiete, a divina, a palida Fiin6ia Comparece ante a austera e rfgida assembl6ia Do Aredpago supremo " fizermos que se sigam palavras sem ligafao imediata entre si: estas palavras, pelo fato mesmo de se nao seguirem intelectual, gramaticalmente, se sobrepoem umas as outras, para a nossa sensacao, formando, nao mais melodias, mas harmonias Explico melhor:

Harmonia: c0mbina9a0 de sons simultaneos Exemplo:

"Arroubos Lutas Setas Cantigas Povoar!. " Estas palavras nao se ligam Nao forman enumeracao Cada uma 6 frase, periodo el(ptico, Teduzido ao mfnimo telegraf1c0 (p 29)

[Pero,sienvezdeusarUmcamenteversos/mel6dicoshorizontales:/^Inezarete,

la divina, la palida Frinea/ Comparece ante la austera y rfgida asamblea/ Del Are6pago supremo. 7 hacemos que las palabras se sigan sin ligazcW inmediata entre sf: estas palabras por el hecho/ mismo de no tener continuidad intelectual/ gramaticalmente, se sobreponen unasaotras/en nuestrasensaci6n, formando, no mas/ melodfas, sino-armonfasV Explico mejor:/ Armonfa: combinaci6n de sonidos

82

simultaneosVEjemplo.7'Airobos Luchas Flechas Cantigas /Poblar!. 7Estas palabras no se ligan No foiman/enumeiaci6n Cadauna es frase, perlodo elfptico/ ieducido al mfnimo telegiaTico]

Apoyado en sus conocimientos musicales, Mario hace una contrapo-

sici6n entre el c6digo musical y el verbal

"melodia" o "frase gramaticar considerada como sucesi6n lineal y ^ sintagmatica se opone a la "armoma" o "acorde arpegiado", o al "verso (' arm6nico" (p. 29); estos tres elementos apuntan hacia una lectura sirnultanea ggto es ajj4logo a la "visi6n simultanea de la pagma" de RifaTlarme, que, apoyada en el modelo de una partitura musical, permite unaTectura simultanea de signos. Mas que simultaneidad propiamente ,

dicha, creemos que lo que Mario de Andrade obtiene, en el ejemplo, es una L

visi6n mas sintetica del verso libre y de la enumeraci6n whitmaniana. En

un excelente ensayo sobre las contradicciones entre las teorias y las ' realizaciones del poeta, Roberto Schwarz afirma que "Mario de Andrade construy6, para nunca mas liberarse, un arsenal de conceptos incompa- tibles con la teorizaci6n de la experiencia propiamente estetica." (A Sereia e o Desconfiado, p. 1) Existe una profunda analogfa entre Borges v

y Mario en la distancia que se establece entre sus postulados te6ricos y / sus realizaciones poeticas.

En contraposici6n, aunque Oswaldy Girondo no se detienen con tanta

minuciosidad en consideraciones te6ricas sobre los aspectos de la sintesis '

y de lo simultaneo en la poesia, sin duda alguna la realizan plenamente

en sus obras poeticas. Oswald, en el propio manifiesto "Poesia Pau- ( Brasil", no s6lo se refiere a la sintesis, sino que la iconiza al otorgarle forma poetica:

En esta confrontaci6n, la ,

i

)

Como a 6poca 6 miiaculosa, as leis nasceram do

pr6piio rotamento dindmico dos fatores destrutivos

A sfntese

Oequilibrio

O acabamento de carroserie,

Ainven9a0

Uma nova perspectiva Uma nova escala (p 205)

^

*

[Como la^poca es milagiosa, las leyes nacieron de/ la propia 10taci6n dinamlca

V

delosfactores destmctivos/La sintesis/Elequilibrio/El acabado delacanosserie./ La invenci6n /Una nueva perspectiva/Una nuevaescala ]

j

y un poco mas adelante, en su peculiar sintaxis telegrafica, enuncia:

83

0 trabaUio contra o detalhe naturalista —pela sintese; contra a mnrbidez

romantica—peloegw7i6noge6metraepeloaca6amenfotecnico;contraacbpia,pela

inven9a0e pe]asurpresa

(p 206)

| [El trabajo contra el detalle naturalista —por la sinlesis: contra la morbidez

T t romantica— por el equilibrio geometrico y por el acabamiento tecnico; contra la

X

copia, por la invencuin y por la sorpresa]

En este ejemplo de gran economi'a narrativa, verdadero "mini-manifies- to", Oswald se opone a las tecnicas realistas de composici6n y a la tematica decadentista, para ensalzar la sfntesis cubista ("equilibrio geometrico") y la incorporaci6n de la tecnologi'a en la nueva escritura ("acabamientotecnico"). Anivel totalmente denotativoysintetico, Oswald

enumera aqu1'l0s elementos que seran decisivos en su escritura de poesfa

y

de prosa-poetica, Aquello que Borges enumera de modo ya bastante

sintetico, Oswald lo hace en forma mucho mas radical y condensada, eliminando de su vocabulario terminos como "lirica", "facultad de suge- rencia", "nebulosidad", etc.

j

Girondo es el menos explfcito de los cuatro autores con relaci6n al problema de la simultaneidad. En su "Manif!esto" hace una sucinta pero

significativa referencia, al afirmar que Martin Fierro realiza una 'lectura

^

de sfntesis en un "marconigrama", aliando, en la metafora usada, lo poetico a lo telegrafico Esta poetica telegrafica se realiza plenamente en

el proyecto simultaneista de Veinte Poemas, del cual es un buen ejemplo

"Croquis en la arena":

La manana se pasea en la playa empolvada de sol Brazos Piemasamputadas Cuerpos que se reintegran Cabezas flotantes de caucho

(OC,p 56)

En simetrica oposici6n, Borges, el primero en preocuparse te6rica- mente por establecer un programa ultraista, sera quien mas pronto va a alejarse de sus propios presupuestos. El mismo Mario de Andrade que hace una reflexi6n mas elaborada de estos mismos procesos, no consegui- ra logTanos con plenitud en su obra poetica. Por otro lado, Girondo, que casi no se detiene en la discusi6n de estos puntos, logra una escritura que realiza plenamente los postulados de los otros dos escritores. Oswald es un caso aparte, pues su propio manifiesto ya puede ser considerado como - realizaci6n de sus presupuestos te6ricos. En este sentido, al hacer una observaci6n sobre uno de los textos de PR, afirma Haroldo de Campos que

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"Oswald de Andrade no distingui'a entre lenguaje oficial y lenguaje de la y cn'tica —entre lenguaje-objeto y metalenguaje— en sus manifiestos modernistas" (p. 76) Este elemento lo torna un caso sui generis. Aunque Marlo haya dado a su "Prefacio Interessantfssimo"una forma poetica, la discursividad de ese texto es tan acentuada que s61o el aspecto visual induce al reconocimiento del texto poetico. Parte del proyecto modeinista brasilefio ha sido la fusi6n de las dos modalidades (prosa- poesi'a), pero es muy distinto producir un texto en prosa con alto grado y' de poeticidad (Lautr6amont, Rimbaud, el Mallarme de Igitur, Oswald, Girondo), que formalizarlo prosaico en poesfa, a traves del recurso formal < del verso libre, como lo ha hecho Mario de Andrade en su TPrefacio Interessantfssimo".

7. La mimesis en crisis

A partir del impresionismo, la representaci6n en poesfa entra en un

proceso de crisis, que va a acentuarse cada vez mas, al pasar por el expresionismo, el cubismo y, en ultima instancia por las formas mas radicales del expresionismo abstracto. Hay una evoluci6n desde las formas reproducidas de acuerdo con la fugaz impresi6n de la retina de los impresionistas, hacia las tecnicas mas elaboradas de abstracci6n y deformaci6n (descomposici6n de la forma). Ya en un temprano texto de Meditations Esthetiques (1913), Apollinaire definfa asi' las tecnicas de representaci6n cubistas:

Lo que distingue el cubismo de la pintura antigua es que no es un arte de imitaci6n, sino un aite de concepci6n que tiende a elevar se hasta la creaci6n (p 56)

Sin duda, este concepto anticipa el debate Reverdy-Huidobro sobre el "Creacionismo", teori'a basada en la autonomi'a4el signo con respecto a sus referentes". Mas adelante, Apollinaire se refiere especi'ficamente a la tecnica de deformaci6n:

Al representar la realidad<oncebida o la realidad-creada, el pintor puede dar la

apariencia de tres dimensiones, puede de alguna maneracubicar No lo podriahacer si presentase simplemenle la iealidad-vista, a menos que fabticara un efecto de lrompe l'oeil condensado o en perspectiva, lo que deformarfa la calidad de la forma concebida o creada (p 57)

Vemos que en la oposici6n "realidad vista"/"realidad concebida", Apollinaire resume los principios de composici6n cubista, subrayando la

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deformaci6n como tecnica moderna de representaci6n de las formas. Este acentuado proceso de disociaci6n entre los significantes y sus significados es reconocido por Epstein como la distancia entre el referente (por el denominado "verdadero") y la representaci6n (To verosimil"):

Ya Boileau habfa anotado, en el verso que todos conocen, la disociacidn entre lo verdadero y lo verosimil y podemos decir hoy que en materia de liteiatura no existen mas vfnculos entre lo verdadero y lo verosimil que entre el siroco y un accidente de subterraneo (p 99)

Epstein ejemplifica constantemente sus teorias con poemas de Cocteau

y Cendrars en especial, mostrando 'la parte caricatural, deformante" y

"antifotografica" del nuevo arte (p. 51)

existencia de una '^netafora de deformaci6n" (p

funci6n poetica por excelencia a la nueva ret6rica antimimetdca. En este sentido, las consideraciones de Mario de Andrade en su "Prefacio Interessantfssimo", estan muy pr6ximas a las antes formula- das por Apollinaire, Epstein y Huidobro, lo que confiere a la cuesti6n una dimensi6n hist6rica no vista por otros te6ricos:

Llega tambien a mencionar la

l39), otorgando asi'

A arte nao consegue reproduzir natureza, nem este 6 seu fim Todos os grandes artistas, ora consciente (Ra(ael das Madonas, Rodin do Balzac, Beethoven da Pastoral, Machado de Assis do Bras Cubas), ora inconscientemente (a gTande maioria), foram deformadores da natureza Donde inflro que o belo artfstico sera tanto mais artfstico, tanto mais subjetivo quanto mais se afastar do belo natural Outros infiram o que quiserem Pouco me importa (p 25)

[ ElArteno/consiguereproducirlanaturaleza, nies6stasu/finalidad Todos los grandes artistas, sea consciente/ (Rafael de las Madonas, Rodin de Balzac,/ Beethoven de la Pastoral, Machado de Assis de/Bras Cubas), sea inconscientemente (la gran mayoria),/han sido deformadores de la naturaleza De donde/ infiero que lo

bello artfstico sera tanto mas/ artistico, tanto mas subjetivo cuanto mas se/ aleje de

lo

bello natural

Que otros infieran lo que/ deseen

Me importa poco]

Y

al final de la estrofa, en consonancia con Epstein, afirma con ir6nica

vehemencia: "Huyamos de la naturaleza. S6lo asi' el arte/no se resentira de la ridicula debilidad de la/fotografia, colorida." (p. 26). El rechazo de la "copia fotografica" esta implicito. Este aspecto es tambien objeto de

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consideraci6n en el manifiesto de Klaxon, donde se establece un a

igualdad: arte = lente

transformador:

KLAXON sabe que la naturaleza existe pero sabe que el lema lfrico, productor

<Je la obra de arte, es un lente transformador y tambien deformador de la naturaleza (p 2)

Ya Oswald de Andrade, en el "Manifesto da Poesia Pau-BrasiF, reconstituye, con su vena sati'rica, la situaci6n mimetica del naturalismo:

Se instituy6 el natu"ialismo Copiar Cuadro de carnero que no fuese de pura lana

no serv(a La interpretaci6n en el diccionario oral de las Escuelas de Bellas Aites

querla decir ieproducir, punto poi punto

(p 205)

Y asi' como lo hiciera Mario de Andrade anteriormente en su "Prefacio

Interessanti'ssimo", tambien Oswald describe, de modo sintetico, la diacronfa de la deformaci6n:

la defoimaci6n a trav6s del impresionismo, la fragmentaci6n, el caos volunta-

iioDe C6zanne aMallarm6, RodinyDebussyhastaahora

(p 205)

Con el mismo tono Girondo ataca el inmediatismo de la reproducci6n por copia en las artes, en su manifiesto:

Frente al recetario que inspiie las lucubiaciones de nuestros mas "bellos" espfritus y a la afici6n al ANACRONISMO y al MDV[ETISMO que demuestran

Los postulados son paradigmaticos: sea a traves de un discurso lineal y denotativo, sea a traves de la burla y la satira, y haciendo uso de eficaces metaforas (lentes, ovejas, recetas, etc.). Desde el punto de vista de una "poetica de la deforinaci6n", podemos afirmar que es Girondo quien ha'desarrollado hasta las ultimas conse- cuencias las tecnicas antimimeticas de representaci6n. Este proceso tiene inicio en VP, con el humor satfrico propio de su prosa caricaturesca, para llegar, en la prosa poetica de Espantapdjaros (1932), a un a exacerbaci6n de lo grotesco. Aspecto que se intensifica en Persuasi6n de k>s dias (1942), en poemas como "Es la baba" que recupera una tematica de la descomposici6n de la materia. Tal descomposici6n llegara a sus aspectos mas radicales en En la masmeduLi (1954), en que la deforma- ci6n deja de existir como proceso denominativo (la descripci6n distorsionada del referente), para realizarse como signo en la alteraci6n

y ruptura de los propios significantes-iconos por excelencia de esa

deformaci6n,.

87

En contraposici6n a ello la poesia Pau Brasil es mim6tica, en el sentido de asimilaci6n de referentes sin epi'tetos o tecnicas distorsionantes. Oswald de Andrade tiene una concepci6n sintetica del poema, en que los referentes son recuperados en su simplicidad inmediata y desnuda:

Mi amor me ensen6 a sei sencillo

Como un patio de iglesia Donde no hay ninguna campana Niunlapiz

Ni una sensualidad

("ditiiambo")

una especie de vanguardia realista, si asi la podemos llamar, opuesta a la deformaci6n anti-realista que caracteriza el poema girondeano.

8. El humor critico

La vanguardia sustituye la "seriedad" academica y normativa por el

"humor", uno de los rasgos mas importantes en todos los movimientos contestatarios. Es asi que la satira y la parodia invaden los manifiestos, las revistas y, mas que nada, los discursos narrativos y po6ticos de los autores. La presencia uniforme de la vieja ret6rica es comun en las letras hispanicas, asi como en la brasilena C6rdova Iturburu, participante y testigo del movimiento Martin Fierro, afirma a ese respecto en La revoluci6n martinfierrista:

En el arte y en las letras impeiaban la solemnidad y la grandilocuencia, la

sumisi6n imitativa, la suflciencia pedante, la adhesi6n a m6dulos agotados, la ausencia de todo espiritu de indagaci6n, de cambio, de aventura, la absoluta falta de identificaci6n con el espfritu de los tiempos, la mueca de simio sudamericano de cierto hartante escepticismo ii6nico, taidiamente imitado de Anatole France La ciencia y la tecnica estaban tiansformandola fisonomia del mundo Peio el arte y la literatura, en nuestio pais, lo ignoraban como parecfan ignorar la existencia del avi6n, del cinematografo y del cemento armado (p 9)

En cuanto a lo brasileno, no pasa de ser un espejo de la situaci6n hispanica. "La literatura y las artes era lo que habfa de frustrado y cadaverico", comenta Oswald de Andrade en su articulo para la revista Anhembi. En su excelente reconstituci6n de la epoca, escribe Mario da Silva Brito:

88

feamos painasianosen la prosayenel verso Criatuiashel6nicas, de mon<5culo

v frac, tomando chopycacha$a en la parisina Rua de Ouvidory declamando Leconte

yHeredia(pp32-33)

El humor va a actuar como punta de lanza contra esta situaci6n "cadav6rica". Los ataques a las poeticas pasatistas no son pocos, segun el mismo critico:

[el] combate al pasatismo, al romanticismo y al indianismo; la oposici6n al realismo; la reacci6n al parnasianismo, a laiima, a la metrica y al soneto; el ataque alregionalismo

En este sentido, la burla, el sarcasmo, la satira y la parodia abundan en los textos de la epoca, y se consti'tuyen en componentes esenciales impuestos por la nueva ret6rica. Afirma Apollinaire:

Hemos visto tambi6n despu6s de Alfred Jaiiy la risa elevaise de las bajas

regionesen que se retorclay dat al poeta un liiismo totalmente nuevo i,D6ndeesta la 6poca en que el panuelo de Desd6mona parecfa de un ridiculo inadmisible? Hoy

lo ridfculo es una finalidad en si, se lo procuiay tiene lugai en la poesia, pues forma

parte de la pt opia vida con igual tftulo que el heroismo y todo aquello que alimentaba antiguamente el entusiasmo de los poetas ("L' Espiit", p 390)

El humor se transforma en condici6n sine qua non de la "nueva sensibilidad". La subversi6n de los modelos anterior es va a conducir a las vanguardias a una visi6n carnavalesca de la literatura. Desde el punto de vista tematico, los temas "solemnes" son contaminados por elementos

de

baudelairiano es sustituido por lafarsa y lo burlesco. En esta subversi6n de generos, lo coloquial desentroniza la noci6n tradicional de lo "poetico",

la prosa poetica se sobrepone a la discursivayel verso lifcre vence al rigldo alejandrino. La conquista de ese tipo de metrica yariara de un poeta al otro. En Oswald de Andrade el temprano descubiimiento del verso libie ha de encajar a maravillacon su temperamento: "Su deficiencia precisaba transformarse en virtud: la incapacidad de someterse a la metrica", recuerda Mario da Silva Brito, apoyandose en la propia declaraci6n de

Oswald: "Yo nunc a

h e sido capaz de contar sflabas. L a metrica era un a

lo cotidiano, lo que lleva a un a fusi6n del tipo "vida-arte". El spleen

cosa a la cual mi inteligencia no se adaptaba, una subordinaci6n contra la cual me he rebelado constantemente" {Hist6ria do modernismo , p. 30). Ya en Mario de Andrade el verso libre es una opci6n conciente y deliberada, por influencia directa de Verhaeren. En 1942 declaraba al respecto:

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En mis lecturas no planeadas, llegue a conocer unos futuristas de ultima hora,

pero s61o asf descubiirfa a Verhaeren Ylleg6 el deslumbramiento Llevado princi- palmente por Villes Tentaculaires, concebf inmediatamente laidea de haceiun libro

de

poesfas "modeinas", en ver so-libre, sobie mi ciudad("0 Movimiento Mddernista",

p

233)

Para Borges, el verso libre ha sido practicamente la marca formal de toda su producci6n poetica. Su primer contacto con Walt Whitman es impactante, segun recuerda en "An Autobiographical Essay":

Fue tambien en Ginebra que encontre p6r primeia vez a Walt Whitman, a tiaves de una tiaducci6n alemana de Johaness Schaf {"Als ich in Alabama meinen Morgengang machte" - "As I have walk'd in Alabama my morning waUO Evidente- mente quede impresionado con el absurdo de leerunpoeta americano en aleman; por eso pedluna copia de Leaves ofGrass de Londres Todavla la recuerdo -encuader- nada enverde Durante un tiempo, pens6 queWhitman fuera no s61o un gran poeta, sino el unico poeta De hecho, pens6 que todos los poetas del mundo simplemente desembocaban en Whitman hasta 1885, y que no imitarlo eia una prueba de ignorancia (p 148)

Un

poco mas

adelante,

en

el mismo articulo, Borges reconoce

necesidad de imitar a Whitman:

la

Pasamos el invierno de 1919-1920 en Sevilla, donde vi mi primerpoema impreso

Se intitulaba "Himno al Mar" y apareci6 en la revista Grecia, en el numero del 31 de

diciembre de 1919. En elpoema hice todopor ser Walt Whitman (subrayado mlo):

Oh mar! oh mito! oh sol! oh largo lecho! Y se poi que te amo Se —que somos muy viejos, Que ambos nos conocemos desde siglos

Oh proteico, yo he salido de ti Ambos encadenados y n6madas Ambos con una sed intensa de estrellas; Ambos con esperanza y desenganos; (p 150)

El interes de Borges por el poeta americano va a perdurar en el transcurso de su vida. Prueba de eso son algunos fragmentos traducidos de Leaves ofGrass, algunos articulos cn'ticos como "El otro Whitman" y "Notas sobre Walt Whitman" (OC, pp. 206-249) y el pr61ogo a la edici6n argentina de Hojas de Hierba (1969). Ademas de estos datos de orden formal, es necesario recordar otro elemento fundamental en el nuevo discurso de la vanguardia: el humor.

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Su existencia no se limita a un rasgo diferencial de epoca, como necesidad de oposici6n a una est6tica solemne anterior. Se podria

atribuir su presenciaa la primeraguerra mundial, como reacci6n al clima siniestro y destructivo que la ha caracterizado. Podemos afirmar que esta relaci6n sen'a mas valida para una realidad europea, testigo de la experiencia belica. Por otro lado, la guerra no provoca necesariamente una relaci6n de oposici6n. Sirva de ejemplo Marinetti, que glorifica la guerra antes, durante y despues de la misma. En contraposici6n, se puede atribuir al expresionismo, y mas tarde al dadafsmo, una oposici6n

En America Latina, las

repercusiones esteticas, asi' como la vivencia belica, mas que fruto directo

de la experiencia vivida, son resultado de una asimilaci6n indirecta. En el excelente articulo que sirve de prefacio a la edici6n fac-similar de Khxon, Mario da Silva Brito supone un nexo inmediato entre la Primera Guerra Mundial y el espiritu jocoso de la revista:

'virulentaala sangrientarealidad europea del '14

Pero lagueua ya es cosa del pasado, ensangrent6 los anos del'14 al '18, yKlaxon quieierepresentarlaepoca de 1920 enadelante Novale la penallorar ysufiirmas Que se extirpen entonces las glandulas laciimales. Aparte de ello, el clima genei ado por el armisticio es de esperanzas, de creencia en un espiritu mas risuefio. Hay iealmente un estado de euforia universalyuna gama pr6xima al delhio en el sentido de olvidai los iecientes anos tenibles Se comprueba la necesidad espiritual de compensar los tiempos amargos del conflicto con el optimismo, con la confianza en el porvenir Es en vista de esto que la revista mensual se coloca bajo la egida de la alegria Quieien vivii una eia de la risa, de la sinceridad, irrigada por el pIacer de

laconstrucci6n,deeiguirunnuevomundosobrelasruinasdeesasheridasrecientes

Es por eso que Klaxon no tiene recelo de ser c6rnica y feliz, ni le repugna la farsa, o lo burlesco, que tuvo en Dante, Shakespeare y Cervantes ilustres cultores, farsa y burlesco que fecundan las pel(culas de Chapliny [los dibujos] de MuttyJeffy, aun, las invencionesjocosas del payaso Chicharrao El culto a la alegrfa es tambien upa fbrma de protesta, jjuando se pTactica en el centro de una sociedadmaUiumorada, solemne y taciturna, severa y tacaAa como la de aquel momento hisWrico paulista y brasileno de transici6n, sociedad en que los panamas de lospitucosylas faldas cortas de Xascocottes escandalizabanalos senores

ylas matronas de ropas graves contonos de luto

de la ineverencia, del humor, que causa la aparici6n del poema humoristico, desacralizador de lapoesiahieratica o llorosa, poema irritanteque ahoraestallapara espanto de los aldeanos de la literatur a bien comportada" ("O alegre combate de Klaxon", s p )

La alegria era la savia del sarcasmo,

Interpretaci6n analoga, fundamentada en la relaci6n texto-contexto, es la que realiza Adolfo Prieto en su artfculo TD1 Martinfierrismo", en el que traza un recorrido de la critica del humor:

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En 1922 Paul Neuhys dira que el poeta puede refr como un motor de avi6n y que la velocidad ahuyentalamelancolia; al anosiguiente, Philippe Soupaultexclamara:

"Los poetas del siglo XX han reencontrado la alegrfa Saben refr y no se toman desesperadamente en serio" Guillermo de Torre, que cita a Neuhys y a Soupault agregara por su cuenta: "Se dirfa, ademas, que el pesimismo y sus adyacentes, la nostalgia tiiste, el sentimentalismolacrimosos,ytantos otros sentimientos an6logos

que inundan varios siglos de poesias, han dejado de existir" Y continua el crftico:

"Apollinaire, Max Jacob, Jean Cocteau, G<5mez de la Serna, imponfan en distintos frentes,un formidable y nuevo sentido del humor Son los anos en que Chaplin logra

risade l pueblo conlaaprobaci6nunanimedelintelectual",(p 10)

el prodigio de auna i la

Aunque falta, en esta pleyade, la figura central de Alfred Jarry, el elenco presentado nos otorga una perspectiva horizontal de aquellos que han instituido la nueva ret6rica del humor en el discurso de la vanguar- dia. Ya sea por causas relacionadas con la Primera Guerra Mundial, o por asimilaci6n textual de estos autores, lo cierto es que las vanguardias en America Latina han utilizado con gran fuerza el humor como modo de expresi6n, y como ret6rica contestataria del status quo literario. Por otra parte, en el estudio que el poeta ultrafsta Eduardo Gonzalez Lanuza dedica al humorismo en MF, hay una conexi6n directa entre el Dadaismo y el tono burlesco martinfierrista:

Dada ensena a la Literatura a desarrugar el cefio, y aunque no tuviera otros m6ritos aducibles, yaes bastante Su coincidencia en nuestro medio con la aparici6n de MARTW FIERRO es, a mi vei, la determinante del tono desenfadado del peri6dico (Los martinfiemstas, p 74)

La exaltaci6n de la alegria del momento presente es uno de los componentes de esos elementos c6mico-crfticos. De ahi' que el manifiesto de Khxxon afirme que "quiere representar la epoca de 1920 en adelante. Por eso es polimorfo, omnipresente, inquieto, c6mico, irritante, contra- dictorio, envidiado, insultado, feliz". El propio Mario de Andrade abre su "Prefacio Interessanti'ssimo", con el verso: "Lector:^sta fundado el Desvairismo" —taescuela del desvarlo. En este nuevo "ismo", la locura se encarga de mezclar lo serio con lo c6mico. Unos versos mas adelante explica esta fusi6n:

Ademas, es muy diWcil en esta prosa saber donde termina la blague, donde empieza la seriedad Ni yo lo s6 (p 19)

En esta mezcla de lo serio-c6mico, se instaura el discurso carnavalesco de la vanguardla, llevado hasta las ultimas consecuencias en

Macunaima

(1928).

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