Isabel Allende : Sobre la gestacin de un libroEn agosto cumplira 40 aos y hasta entonces no haba hecho nada realmente importante.Cuarenta!

Era el comienzo de la decrepitud y no me costaba mucho imaginarme sentada en una mecedora tejiendo calceta.Cuando era una nia solitaria y rabiosa en la casa de mi abuelo, soaba con proezas heroicas: sera una actriz famosa y en vez de comprarme pieles y joyas, dara todo mi dinero a un orfelinato; descubrira una vacuna contra los huesos quebrados, tapara con un dedo el hoyo del dique y salvara otra aldea holandesa.Quera ser Tom Sawyer, el Pirata Negro o Sandokn, y despus Shakespeare e incorporar la tragedia a mi repertorio, quera ser esos personajes esplndidos que despus de vivir exagerando, moran en el ltimo acto.La idea de convertirme en monja annima se me ocurri mucho ms tarde.En esa poca me senta diferente a mis hermanos y a otros nios, no lograba verme como los dems, me pareca que los objetos y las personas volvan transparentes y que las historias de los libros eran ms ciertas que la realidad.A veces me asaltaban ratos de lucidez aterradora y crea adivinar el futuro o el pasado, mucho antes de mi nacimiento, como si todos los coincidieran simultneamente en el mismo espacio y de travs de un ventanuco que se abra por una fraccin de segundo y pasaba a otras dimensiones.A los cuarenta aos ya era tarde para sorpresas, mi plazo se acortaba de prisa, lo nico cierto eran la mala calidad de mi vida y el aburrimiento, pero la soberbia me impeda admitirlo.De los chales con flecos, las faldas largas y las flores en el pelo nada quedaba, sin embargo sola sacarlas sigilosamente del fondo de una maleta para lucirlas por unos minutos frente al espejo.Eran ideas razonables, de todos modos dentro de unos veinte o treinta aos, una vez secas mis pasiones, cuando ya ni siquiera recordara el mal gusto del amor frustrado o del tedio, podra retirarme tranquila.Ese plan razonable no alcanz a durar ms de una semana.El 8 de enero llamaron por telfono de Santiago anunciando que mi abuelo estaba muy enfermo y esa noticia anul mis promesas de buen comportamiento y me lanz en una direccin inesperada.El Tata iba ya para los cien aos, estaba convertido en un esqueleto de pjaro, semiinvlido y triste, pero perfectamente lcido. Cuando termin de leer la ltima letra de la Enciclopedia Britnica y aprenderse de memoria el Diccionario de la Real Academia, y cuando perdi todo inters en las desgracias ajenas de las telenovelas, comprendi que era hora de morirse y quiso hacerlo con dignidad. Se instal en su silln vestido con su gastado traje negro y el bastn entre las rodillas, invocando al fantasma de mi abuela para que lo ayudara en ese trance. Durante esos aos nos habamos mantenido en contacto mediante mis cartas tenaces y sus respuestas espordicas. Decid escribirle por ltima vez para decirle que poda irse en paz porque yo jams lo olvidara y pensaba legar su memoria a mis hijos y a los hijos de mis hijos. Para probarlo empec la carta con una ancdota de mi ta - abuela Rosa, su primera novia, una joven de belleza casi sobrenatural muerta en misteriosas circunstancias poco antes de casarse, envenenada por error o por maldad, cuya fotografa en suave color sepia estuvo siempre sobre el piano de la casa, sonriendo con su inalterable hermosura. Aos ms tarde el Tata se cas con la hermana menor de Rosa, mi abuela. Desde las primeras lneas otras voluntades se aduearon de la carta conducindome lejos de la incierta historia de la familia para explorar el mundo seguro de la ficcin. En el viaje se me confundieron los motivos y se borraron los limites entre la verdad y la invencin, los personajes cobraron vida y llegaron a ser ms exigentes que mis propios hijos.

Con la cabeza en el limbo cumpla doble horario en el colegio, mientras toda mi atencin estaba volcada en una bolsa de lona donde cargaba las pginas que garrapateaba de noche. Mi cuerpo cumpla sus funciones como autmata y mi mente estaba perdida en ese mundo que naca palabra a palabra. Llegaba a casa cuando comenzaba a oscurecer, cenaba con la familia, me daba una ducha y luego me sentaba en la cocina o en el comedor frente a una pequea mquina porttil, hasta que la fatiga me obligaba a partir a la cama. Escriba sin esfuerzo alguno, sin pensar, porque mi abuela clarividente me dictaba. A las seis de la madrugada deba levantarme para ir al trabajo, pero esas pocas horas de sueo eran suficientes; andaba en trance, me sobraba energa, como si llevara una lmpara encendida por dentro. La familia oa el golpeteo de las teclas y me vea perdida en las nubes, pero nadie hizo preguntas, tal vez adivinaron que yo no tena respuesta, en verdad no saba con certeza qu estaba haciendo, porque la intencin de enviar una carta a mi abuelo se desdibuj rpidamente y no admit que me haba lanzado en una novela, esa idea me pareca petulante. Llevaba ms de veinte aos en la periferia de la literatura -periodismo, cuentos, teatro, guiones de televisin y centenares de cartas- sin atreverme a confesar mi verdadera vocacin; necesitara publicar tres novelas en varios idiomas antes de poner "escritora" como oficio al llenar un formulario. Cargaba mis papeles para todas partes por temor a que se extraviaran o se incendiara la casa; esa pila de hojas amarradas con una cinta era para m como un hijo recin nacido. Un da, cuando la bolsa se haba puesto muy pesada, cont quinientas pginas, tan corregidas y vueltas a corregir con un liquido blanco, que algunas haban adquirido la consistencia del cartn, otras estaban manchadas de sopa o tenan aadidos pegados con adhesivo, que se desplegaban como mapas, bendita computadora, que hoy me permite corregir siempre en limpio. No tena a quin mandar esa extensa carta, mi abuelo ya no estaba en este mundo. Cuando recibimos la noticia de su muerte sent una especie de alegra, eso era lo que l deseaba desde haca aos, y segu escribiendo con ms confianza, porque ese viejo esplndido se haba encontrado por fin con la Mem y los dos lean por encima de mi hombro. Los comentarios fantsticos de mi abuela y la risa socarrona del Tata me acompaaron cada noche. El eplogo fue lo ms difcil, lo escrib muchas veces sin dar con el tono, me quedaba sentimental, o bien como un sermn o un panfleto poltico, saba qu quera contar, pero no saba cmo expresarlo, hasta que una vez ms los fantasmas vinieron en mi ayuda. Una noche so que mi abuelo yaca de espalda en su cama, con los ojos cerrados, tal como estaba esa madrugada de mi infancia cuando entr a su cuarto a robar el espejo de plata. En el sueo yo levantaba la sbana, lo vea vestido de luto, con corbata y zapatos, y comprenda que estaba muerto, entonces me sentaba a su lado entre los muebles negros de su pieza a leerle el libro que acababa de escribir, y a medida que mi voz narraba la historia los

muebles se convertan en madera clara, la cama se llenaba de velos azules y entraba el sol por la ventana. Despert sobresaltada, a las tres de la madrugada, con la solucin: Alba, la nieta, escribe la historia de la familia junto al cadver de su abuelo, Esteban Trueba, mientras aguarda la maana para enterrarlo. Fui a la cocina, me sent ante la mquina y en menos de dos horas escrib sin vacilar las diez pginas del eplogo. Dicen que nunca se termina un libro, que simplemente el autor se da por vencido; en este caso mis abuelos, molestos tal vez al ver sus memorias tan traicionadas, me obligaron a poner la palabra fin. Haba escrito mi primer libro. No saba que esas pginas me cambiaran la vida, pero sent que haba terminado un largo tiempo de parlisis y mudez. At la pila de hojas con la misma cinta que haba usado durante un ao y se la pas tmidamente a mi madre, quien volvi a los pocos das preguntando, con expresin de horror, cmo me atreva a revelar secretos familiares y a describir a mi padre como un degenerado, dndole adems su propio apellido. En esas pginas yo haba introducido a un conde francs con un nombre escogido al azar: Bilbaire. Supongo que lo o alguna vez, lo guard, en un comportamiento olvidado y al crear al personaje lo llam as sin la menor conciencia de haber utilizado el apellido materno de mi progenitor. Con la reaccin de mi madre renacieron algunas sospechas sobre mi padre que atormentaron mi niez. Para complacerla decid cambiar el apellido y despus de mucho buscar encontr una palabra francesa con una letra menos, para que cupiera con holgura en el mismo espacio, pude borrar Bilbaire con corrector en el original y escribir encima Satigny, tarea que me tom varios das revisando pgina por pgina, metiendo cada hoja en el rodillo de la mquina porttil y consolndome de ese trabajo artesanal con la idea de que Cervantes escribi El Quijote con una pluma de pjaro, a la luz de una vela, en prisin y con la nica mano que le quedaba. A partir de ese cambio mi madre entr con entusiasmo en el juego de la ficcin, particip en la eleccin del ttulo La casa de los espritus y aport ideas estupendas, incluso algunas para ese conde controversial. A ella, que tiene una imaginacin morbosa, se le ocurri que entre las fotografas escabrosas que coleccionaba ese personaje haba una llama embalsamada cabalgando sobre una mucama coja. Desde entonces mi madre es mi editora y la nica persona que corrige mis libros, porque alguien con capacidad de crear algo tan retorcido merece toda mi confianza.

Tambin fue ella quien insisti en publicarlo, se puso en contacto con editores argentinos, chilenos y venezolanos, mand cartas a diestra y siniestra y no perdi la esperanza, a pesar de que nadie se dio la molestia de leer el manuscrito o de contestarnos. Un da conseguimos el nombre de una persona que poda ayudarnos en Espaa. Yo no saba que existieran agentes literarios, la verdad es que, como la mayor parte de los seres normales, tampoco haba ledo critica y no sospechaba que los libros se analizan en universidades con la misma seriedad con que se estudian los astros en el firmamento. De haberlo sabido, no me habra atrevido a publicar ese montn de pginas manchadas de sopa y corrector liquido, que el correo se encarg de colocar sobre el escritorio de Carmen Balcells en Barcelona. Esa catalana magnfica, madraza de casi todos los grandes escritores latinoamericanos de las ltimas tres dcadas, se dio el trabajo de leer mi libro y a las pocas semanas me llam para anunciarme que estaba dispuesta a ser mi agente y advertirme que si bien mi novela no estaba mal, eso no significaba nada, cualquiera puede acertar con un primer libro, slo el segundo probara que yo era una escritora. Seis meses ms tarde fui invitada a Espaa para la publicacin de la novela. El da antes de partir mi madre ofreci a la familia una cena para celebrar el acontecimiento. A la hora de los postres el to Ramn me entreg un paquete y al abrirlo apareci ante mis ojos maravillados el primer ejemplar recin salido de las mquinas, que consigui con malabarismos de viejo negociante, suplicando a los editores, movilizando a los Embajadores de dos continentes y utilizando la valija diplomtica para que me llegara a tiempo. Es imposible describir la emocin de ese momento, basta decir que nunca ms he vuelto a sentirla con otros libros, con traducciones a idiomas que crea ya muertos, o con las adaptaciones al cine o al teatro, ese ejemplar de La casa de los espritus con una franja rosada y una mujer con pelo verde toc mi corazn profundamente. An recuerdo la pregunta inicial en la entrevista que me hizo el ms renombrado crtico literario del momento: Puede explicar la estructura cclica de su novela ? Debo haberlo mirado con expresin bovina porque no saba de qu diablos me hablaba, crea que slo los edificios tienen estructura y lo nico cclico de mi repertorio eran la luna y la menstruacin. Poco despus los mejores editores europeos, desde Finlandia hasta Grecia, compraron la traduccin y as se dispar el libro en una carrera meterica. Se haba producido uno de esos raros milagros que todo autor suea, pero yo no alcanc a darme cuenta del xito escandaloso hasta ao y medio ms tarde, cuando ya estaba a punto de terminar una segunda novela nada ms que para probar a Carmen Balcells mi condicin de escritora. En ese tiempo sin amor encontr evasin en la escritura. Mientras en Europa mi primera novela se abra camino, yo segua escribiendo de noche en la cocina de nuestra casa en Caracas, pero me haba modernizado, ahora lo haca en una mquina elctrica.

Comenc De amor y de sombra el 8 de enero de 1983 porque ese da me haba trado suerte con La casa de los espritus, iniciando as una tradicin que todava mantengo y no me atrevo a cambiar, siempre escribo la primera lnea de mis libros en esa fecha. Ese da trato de estar sola y en silencio por largas horas, necesito mucho tiempo para sacarme de la cabeza el ruido de la calle y limpiar mi memoria del desorden de la vida. Enciendo velas para llamar a las musas y a los espritus protectores, coloco flores sobre mi escritorio para espantar el tedio y las obras completas de Pablo Neruda bajo la computadora con la esperanza de que me inspiren por smosis; si estas m quinas se infectan de virus no hay razn para que no las refresque un soplo potico. Mediante una ceremonia secreta dispongo la mente y el alma para recibir la primera frase en trance, as se entreabre una puerta que me permite atisbar al otro lado y percibir los borrosos contornos de la historia que espera por m. En los meses siguientes cruzar el umbral para explorar esos espacios y poco a poco, si tengo suerte, los personajes cobrarn vida, se harn cada vez ms precisos y reales, y se me ir revelando el cuento. Ignoro cmo y por qu, escribo, mis libros no nacen en la mente, se gestan en el vientre, son criaturas caprichosas con vida propia, siempre dispuestas a traicionarme. No decido el tema, el tema me escoge a m, mi labor consiste simplemente en dedicarle suficiente tiempo, soledad y disciplina para que se escriba solo. As sucedi con mi segunda novela. En 1978 fueron descubiertos en Chile, en la localidad de Lonqun a pocos kilmetros de Santiago, los cuerpos de quince campesinos asesinados por la dictadura y ocultos en unos hornos de cal abandonados. La Iglesia Catlica denunci el hallazgo y estallo el escndalo antes que las autoridades pudieran acallarlo, era la primera vez que aparecan los restos de algunos desaparecidos y el dedo tembleque de la justicia chilena no tuvo ms remedio que sealar a las Fuerzas Armadas. Varios carabineros fueron acusados, llevados a juicio, condenados. Guard esas historias conmigo por nueve aos, al fondo de un cajn, anotadas en una hoja de papel, hasta que me sirvieron en De amor y de sombra. Algunos crticos consideraron ese libro sentimental y demasiado poltico; para m est lleno de magia porque me revel los extraos poderes de la ficcin. En el lento y silencioso proceso de la escritura entro en un estado de lucidez, en el cual a veces puedo descorrer algunos velos y ver lo invisible, tal como haca mi abuela con su mesa de tres patas. No es el caso mencionar todas las premoniciones y coincidencias que se dieron en esas pginas, basta una. Si bien dispona de abundante informacin, tena grandes lagunas en la historia porque buena parte de los juicios militares qued en secreto y lo que se public estaba desfigurado por la censura.

Adems me encontraba muy lejos y no poda ir a Chile a interrogar a las personas implicadas, como hubiera hecho en otras circunstancias. Mis aos de periodismo me han enseado que en esas entrevistas personales se obtienen las claves, los motivos y las emociones de la historia, ninguna investigacin de biblioteca puede reemplazar los datos de primera mano conseguidos en una conversacin cara a cara. Escrib la novela en esas calientes noches de Caracas con el material de mi carpeta de recortes, un par de libros, algunas grabaciones de Amnista Internacional y las voces infatigables de las mujeres de los desaparecidos, que atravesaron distancias y tiempos para venir en mi ayuda. As y todo, deb recurrir a la imaginacin para llenar las lagunas. Al leer el original mi madre objet una parte que le pareci absolutamente improbable: los protagonistas van de noche en una motocicleta durante el toque de queda a una mina cerrada por los militares, cruzan el cerco, se meten en un campo prohibido, abren la mina con picos y palas, encuentran los restos de los cuerpos asesinados, toman fotografas, vuelven con las pruebas y se las entregan al Cardenal, quien finalmente ordena abrir la tumba. Esto es imposible, dijo, nadie se atrevera a correr semejantes riesgos en plena dictadura. No se me ocurre otra manera de resolver el argumento, considralo una licencia literaria, repliqu. El libro fue publicado en 1984. Cuatro aos ms tarde fue eliminada la lista de exilados que no podan regresar a Chile y me sent libre de volver por primera vez a mi pas para votar en un plebiscito, que finalmente derroc a Pinochet. Una noche son el timbre de la casa de mi madre en Santiago y un hombre insisti en hablar conmigo en privado. En un rincn de la terraza me cont que era sacerdote, que se haba enterado en secreto de confesin de los cuerpos enterrados en Lonqun, haba ido en su motocicleta durante el toque de queda, abierto la mina prohibida con pico y pala, fotografiado los restos y llevado las pruebas al Cardenal, quien mand a un grupo de sacerdotes, periodistas y diplomticos a abrir la tumba clandestina. -Nadie lo sospecha excepto el Cardenal y yo. Si se hubiera difundido mi participacin en este asunto, seguramente no estara aqu hablndole, tambin yo habra desaparecido. Cmo lo supo usted ? -me pregunt . -Me lo soplaron los muertos -repliqu, pero no me crey.

Tomate toda la libertad , pero que sea fcil de leer Cualquier relato bsico tiene que tenetr una introduccin ( de que se trata ub adonde va la historia, subiendo en climax) , un desarrollo ( los eventos llevan a un punto de mximo inters o cambio) y un climax ( la historia concvretada a travs del conflicto entre sus personajes ), una

accin detreminante ( la historia comienza a concluir) y un final donde el conflciuto central se resuelve o no. Hay autores que no se sinetan a escribir sin el comienzo en la cabeza. y al escribir van pergeando el final , como haca Borges , que jura jams haber tenido idea de cmo terminaba su historia., y que escriba para descubrorlo. Isabel Allende tambien hace eso. Stephen King, por el cotrario, no cree posible sentarse a escribir nada bueno sin saber cmo va a teminar . Y todo lo que el hace es snetarse a armar un plan para que las cosas acaben donde l lo tiene imaginado desde el compienzo. Pero a los escritores snoveles les conviene hacer un ejrecicios muy inetresantes , que es imaginar una situacin cualquiera , por banal que sea , por ejemplo " se me escap el perro" , y luego sentarse a escribir imaginando qu pas antes y qu pas despus . Tambien se puede ir hacia adelante y hacia atrs de esa idea central , demodo catico o del futuro al pasado, cmo u ejrecicio que piuede resultar muy bien ,,,o digno de un premio lierario, ahora que se suele premiar mas a los estilos extravagantes , como una profesora de un taller literario, Liliana Diaz Mindurry, que gano un premio por contar una historia arriba y otra histopria paralela en las notas al pie. De todos modos, tpdo recursos lierario debe facilitar la lectura. no complicarla. ya bastabnte es pedirle a un lecvtor que se sinete ahusmear nuestros pensamientos intimos, como para encima pedirle que haga el baile del cao con los ojos leyendo en vertical... Publicado por Ana von Rebeur en 12:46 No hay comentarios: Julia Cameron y sus consejos para escritores En su libro " El derecho a escribir" , Julia Cameron menciona al freno ms grande que tiene la gente ante la ecritura: el perfeccionismo . Mucha gente que podria escrbir muy bien, no lo hace por temor a hacerlo mal . . Lo que ella propone para romper ese mito perfeccionista es justamente, escribir mal liberandose del mandato de hacerlo bien . " Luego de escribir sin cuidado, la escritura se vuelve mas suave, relajad y espontanea. y en pocas paginas empezamoa a escribir bin , de forma suelta y con estilo". para esto menciona algunos ejercicios utiles, etre los cuales hay uno interesante , que se trata de maginar un relator, un contador de historias , que se dispone a contar cosas, y escrhbir loq ue querriamos que l nos contara . Y Asi como Seneca aconsejaba a los escritores noveles su receta para ser escritor , que era " Nulla dies sine linea" ( " NI un dia sin escribir una linea"), al cameron acosnjea 15 minutos de escritura por dia, sin saltearse ni un solo da. Ella reniega del mito del escritor torturado, y concluye con que los escritores son en verdad la gente ms feliz del mundo. Coincido plenamente, aunque ser feliz implique encerrarse semanas enteras bebiendo hectolitros de caf, deconectar el telefono ...y dedicarse solamente a escribir .

Preguntas sobre el personaje En el libro "Short Stories: 10 Tips for Creative Writers" (Kathy Kennedy and Dennis G. Jerz)los autores dicen que un cuento empieza casi con la conclusin pero atrapa al lector en la primera lnea . Se enfoca en un solo problema y lleva al lector a una revelacin inesperada . Cmo hacerlo? Respondiendo estas preguntas :

1. Quin es tu protagonista y qu quiere hacer o contar ? 2.Cuando la historia empieza , que acciones definitivas ha decidio tomar hacia su meta? No hace falta decirlo, hace falta que se sientan . 3. Que consecuencias inesperadas le pueden hacer cambiar de opinin? 4. Como habla y se mueve en su entorno? 5. Que decide finalmente, cmo cambia en el relato? Publicado por Ana von Rebeur en 12:39 No hay comentarios: Pasin y entusiamo es el secreto, Daniel Riera dixit en diario Perfil "Hay ciertas historias que existen en la medida en que vos cres en ellas. Que si estn es porque fuiste a hacerlas con total pasin y con total entusiasmo." Publicado por Ana von Rebeur en 06:19 No hay comentarios:

Cmo se inspiraba Nin Marshall

"Creo mis personajes observando a la gente, prestando atencin a los pequeos defectos que pueden causar risa. Yo voy a la peluquera, por ejemplo, y paro la oreja para ver lo que hablan los clientes. Es increble lo que pueden decir all las mujeres: estn en los secadores y como el aparato les tapa las orejas y hace ruido, deben gritar para escucharse. A gritos cuentan la vida y milagros de todo el barrio. En general, yo caricaturizo lo que all se dice, pero a veces ni me hace falta cargar las tintas, lo mismo en los transportes pblicos: generalmente no viajo en mnibus porque me reconocen y me miran, y eso me pone muy nerviosa; pero a veces me pongo los anteojos negros y doy una vuelta para escuchar a la gente. Parece mentira lo indiscretos que son. Otra fuente muy jugosa es la placita Vicente Lpez que est enfrente a mi casa; ah espo a las mucamitas con sus novios y obtengo expresiones, dichos y situaciones que con slo repetirlos causan gracia".

Cmo ser infiel sin que te descubran Acabo de inaugurar un nuevo blog con avances de mi nuevo libro " Por qu cuernos me engaaste?" ( Todo acerca de la infidelidad) de Ana von Rebeur ( Editorial Norma), que ya est en todas las libreras . Visitalo, te vas a divertir mucho. Su direccin es :

Eres lo que escribes

Los periodistas y escritores, a veces por apuro y trabajar contrarreloj, olvidamos esta consigna bsica: sos lo que escribs. Seas cronista, entrevistador, crtioco de cine o de arte o comentarista de moda, lo que esrcibis es tu opoinin y tu reflejo, casi tu retrato. Tu modo de

ver el mundo es nico y quedar plasmado para siempre, porque a lo hablado se lo lleva el viento y lo escrito permanece, por lo menos mientras no nos caiga una bomba atmica encima o hasta que estalle el sol y nos convierta en cenizas. Como todo lo que escribas le mostrar al mundo tu particular manera de verlo, ms vale que sea consistente y personal. Tus escritos son una parte tuya, tu tarjeta de presentacin. No lo olvides antes poner el punto final. Seguramente planear esto te dar fuerzas para revisar todo y darte cuenta de que tu texto an poda mejorarse. Hagas lo que hagas , hacelo bien. Lo que est hecho con amor y honestidad, sale bien .

Cmo escribir un cuento en siete pasos

Siete pasos para escribir cuentos

Un cuento tiene 200 o 500 palabras . Parece fcil hacer eso, pero no lo es , por defecto de palabras o exceso de ellas . Aca van algunos pasos practicos para no meter la pata .

Paso uno : el tema El tema se resumne en uan oracion cortisima de de qu se tarta tu shitoria . No es el argumentos, sino el significado de la historia . Deberia resumirse con una farse corta o una palabra, como si fuera el titulo de una cancionq ue habla de eso : " decepcin" , " cuando los amlos triunfan" , " el dinerto no es todo" , " arrepentimiento" .

Paso dos : el escenario Es el donde y cuando de la historia : "Paris 1890 , de noche " , " en un auto sin nafta en la ruta" .

Paso tres :los personajes Imaginate como son , como si pouedieras charlar con ellos, Cuandto mas sepas de cada uno , mejor,. Inspoirate en gente que conozcas parta hacerlos mas reales., No mas de tres personajes para un cuento corto .

Paso cuatro : Conflicto Tus personajes tiene algun problema , si no no hay tension dramatrica y el cuento es aburridsimo. Dedbe haber algo que molesta en la historia , que puede ser tan tonto como un hijo que no llama, un raton en la casa o falta de lluvia en el campo. Sin incomodidad , no hay narrativa. JAMS ESCRIBAS CUENTOS SIN CONFLICTO : vas a torturar al lector . Hya que ser neurticamente quejosos para ser un buen escritor : es ver el conflicto hasta donde aparentemente no existe.

Paso cinco : ms conflictos Contando " se me perdi la tijera , pero ya la encontr" no hay cuento. hay que agregar conflicto al conflicto. Puyede hacerse un cuentocon alguien que puierde la tijera y cada vez la precisa mas porque todo lo que le pasa es que tyiene cosas para cortar y nada ms . Para que terminhe el conflicto, algo debe cambiar. y el lector lee solamente para saber qu cambi para que el conflicto se resuelva .

Paso seis : resolucin Puede ser final feliz o tragico : la vida no esta llena de finales felices . pero antes del final, la situacion debe resolverse . A la protagonista la salva un vendedor de tijeras , o se muere con su cabellera atrapada en una caja fuerte. Muerto el perro, se acab la rabia.

Entrevista que le hice a Jos Narosky, el rey de los aforismos

El oficio de periodista, segn el director de Le Monde " Nuestro oficio no es complacer. Tampoco hacer dao. Es poner la pluma en la llaga" , dijo Albert Long, el padre del periodismo de investigacion de los aos 30 . Para mi ese es el principal papel del periodismo : ir a ver dnde duele, dnde molesta . Nuestro lectores no tienen que sentirse seguros, tranquilos al leernos, No tiene que achancharse . El rol pedaggico de la prensa consiste en hacer tres cosas : primero mostrar fria y desprejuiciadamente. Segundo , hay que hacerse entender y explicarlo todo. Y tercero, hacer debatir. No creo que el periodista tenga una gran verdad para dar. Si creo que debe hacer esas tres cosas: mostrar es su trabajo, hacer comprender es su experiencia, hacer debatir es su pluralismo. Su regla no es la objetividad , ya que sta no existe . Su regla es la honestidad, es decir : " Qu fuentes tengo? Lo vi? Si tengo una informacion contraria a mi punto de vista, tambien tengo que darla. Lo que nos molesta en Le Monde tambien tiene que estar en nuestras columnas, tambin tenemos que hablar contra nosotros mismos. Si no es as , no se trata de periodismo honesto. " ( Entrevista al director del Diario Le Monde, Clarin 1999)

De qu vive el Intelectual, por Rep

Creo que este es el mejor dibujo de mi colega Miguel Repiso- Rep- , tan pattico como real. De qu viven los escritores? De todo eso, tan difcil de contar , que nadie lo cuenta ...y por eso nadie sabe de bien qu viven. O de qu "zafan".

El ABEC del escritor, por Lucia Etxebarra CRTICA Un joven autor debe recordar que las razones que lle-van a un crtico a resear una obra suelen ser muy varia-das, siendo una de tantas, pero no la principal, el valor li-terario de la misma. Hemingway, Flaubert y Galds, por citar solo unos ejemplos, merecieron en su da el general menosprecio de la crtica. Echegaray y Benavente, consi-derados hoy unnimemente como autores de segunda fila, obtuvieron sendos premios Nobel. Esto no quiere de-cir que la crtica se equivoque por sistema, simplemente que a veces lo hace.

DEBATE Un supuesto intercambio de opiniones e ideas entre escritores que, o bien no estn informados del tema a tratar y adems no cuentan con un solo dato emprico que pueda refutar la tesis que defienden, o bien s lo estn pero se encuentran que el moderador o el medio en el que publican censura continuamente sus opiniones; o bien estn informados y hablan libremente, pero deben enfrentarse al hecho de que unas imposiciones de tiem-po o de espacio impiden que el debate arribe a ninguna conclusin.

XITO El xito se mide por el xito, en palabras de Doris Les-sing. Esta autora, en plena cumbre de su carrera y cuando ya era considerada unnimemente como una de las ms importantes de su generacin, escribi bajo seudnimo dos novelas que, tras ser rechazadas por sus editores y ms tarde publicadas en una editorial menor, consiguie-ron unas crticas tibias y unas escasas ventas. Experimen-tos similares llevados a cabo por numerosos escritores han dado lugar, invariablemente, a resultados similares. Dos novelas de parecida calidad, la primera escrita por un autor consagrado y la segunda por uno novel, obtendrn respuestas de crtica y pblico muy distintas. La primera, en general, conseguir un xito notablemente mayor que la segunda.

Un autor debe estar preparado para el xito. El xito origina, irremediablemente, un aluvin de crticas malin-tencionadas por parte de los que no lo tienen. En el mun-dillo literario se da por hecho que el escritor de xito ha obtenido su reconocimiento merced a cualquier cualidad que no sea su capacidad de contacto con la sensibilidad del lector. Se adjudicar su xito a su fsico, a sus excelen-tes relaciones con tal y cual editor o director de peridico o acadmico, a su claudicacin ante los imperativos co-merciales... Esta ecuacin xito = trampa, sin dejar de ser cierta en algunos casos, no es de ningn modo aplicable a todos. En cualquier caso, el escritor de xito debe estar preparado ante lo que se avecina, y aferrarse ms que nunca a aquello en lo que cree (su trabajo, sus ideas, sus seres queridos) intentando desor el clamor de comenta-rios malintencionados que le rodear.

FACTORES DETERMINANTES EN LA COMPRA

Son, por este orden: ttulo y autor, precio, sinopsis, cr-ticas o reseas, colocacin en el punto de venta, las buenas ventas del libro (el xito se mide por l xito), y la esttica del libro. (*)

FRACASO La vocacin de un autor se prueba en el fracaso. La nica respuesta posible, lo nico que permite soportar la sole-dad, las dudas sobre tu propio trabajo, el desinters ajeno, el esfuerzo incesante, es la vocacin, en palabras de Laura Freixas. Y esta, lo garantizo, es resistente a crticas negativas y a rechazos. Un autor que ansa publicar no es escritor. Lo es un escritor que ansa escribir; es ms, que no puede evi-tar hacerlo.

JOVEN A los veintisis aos uno deja de ser considerado ofi-cialmente joven. Ya no puede obtener descuentos en trans-portes, ni viajar en Interral, ni conseguir acceso gratuito a segn qu sitios. A partir de los veinticinco aos se supo-ne que empieza a disminuir la capacidad sexual masculi-na. Las mujeres utilizan cremas antiarrugas y reforzantes desde los veintipocos. Pero para el escritor novel el tiem-po se detendr milagrosamente y podr presumir de lo-zana juventud casi hasta los cuarenta. Aunque ya peine alguna que otra cana y se le vean las patas de gallo al son-rer, se le seguir catalogando como escritor joven, y no habr alusin a su persona publicada en un medio de co-municacin que no vaya inevitablemente sucedida por una referencia a su juventud. Poetas como Rimbaud o Christina Rossetti publicaron a los diecisis aos; novelis-tas como Radiguet, Jane Austen o Ana Mara Matute es-cribieron su primera novela antes de los veinte. Y en ge-neral la mayora de los autores y dramaturgos clsicos ya haban escrito gran parte de su obra antes de los treinta (y ms les vala, si tenemos en cuenta que una vida que se extendiera ms all de los cuarenta y cinco dej de consi-derarse un hecho excepcional en el siglo XX, y esto exclu-sivamente para el Primer Mundo). Sin embargo crticos y editores se empean en cuestionar que una persona a los treinta aos haya adquirido la experiencia suficiente como para plasmada en una obra literaria. E incluso algunos dudan que un autor de veintisis aos posea el necesario conocimiento de la vida como para atreverse a hablar del amor, como se public a propsito de un premio Planeta. Resumiendo: que el crtico que olvida la historia de la li-teratura est condenado a... escribir tonteras. LIBRERO

El seor que decide la vida comercial de un libro. Los editores, sabedores de cmo influye en la venta de un li-bro su colocacin bien visible en un estante destacado del establecimiento de venta, negocian con los libreros esta ventaja a cambio de un descenso en los mrgenes de distribucin de su producto. Este tipo de acuerdos bene-ficia claramente a las grandes superficies y a las grandes editoriales. Un libro publicado en una pequea editorial posee escasas por no decir inexistentes posibilidades de acceder al gran pblico, en primer lugar debido a la escasa distribucin en libreras que una pequea edito-rial puede garantizar; y en segundo, a la colocacin secun-daria que inevitablemente se le destinar a su libro en las

pocas libreras a las que consiga llegar. El comprador de li-bros suele actuar por impulso. Compra el libro que ve; y en el hipottico caso de que acuda a la librera con la in-tencin de adquirir un libro determinado, cejar en el intento si no lo encuentra all; y regresar a su hogar, en un 95% por ciento de los casos, despus de haber adquirido otro ttulo que s encontr en el establecimiento. LISTAS DE VENTAS Las listas de ventas de libros publicadas en los suplementos culturales de los diarios de difusin nacional se confeccionan a partir de datos proporcionados por cuatro grandes superficies de la capital. Esto implica que las lis-tas de ventas no tienen ningn valor real, sino indicativo, puesto que, obviamente, los libros que se venden en Ma-drid no son los mismos que se venden en Barcelona, en Bilbao o en Santiago, y as se ningunean de plano grandes cifras de venta conseguidas por autores cuyo mbito de influencia sea local. Por otra parte, resulta muy curioso comprobar que en numerosas ocasiones las listas publica-das por los tres suplementos culturales de este pas Babelia, El Cultural y La Esfera diferan en su contenido, a pesar de que citaban a idnticas fuentes de informacin; lo que lgicamente nos llevaba a dudar de la fiabilidad de dichas listas. Desaparecida La Esfera y la lista de Babelia, solo queda la lista de El Cultural como poca fiable referencia. MEDIOS DE COMUNICACIN Un autor joven se ve sometido inevitablemente al si-guiente dilema: debe someterse a entrevistas en los me-dios de comunicacin, que siempre ofrecern una imagen distorsionada de su persona (pues dicha imagen se con-feccionar a partir de un cuidadoso extracto de seleccin y montaje de sus palabras para adaptarse a la idea del escritor joven que el medio de comunicacin en cuestin desea ofrecer a su pblico), o debe negarse a aparecer en medios de comunicacin y suicidarse comercialmente (porque sin promocin no hay ventas, y sin stas se anula la publicacin de una segunda obra, y por tanto la conti-nuidad de un proyecto literario)?

PORCENTAJE DE LECTORES EN LA POBLACIN Un 50% de los espaoles leen. Entre este 50% un 54% son hombres y un 46% son mujeres. Espa-a es el nico pas europeo en el que los hombres leen ms que las mujeres. Esto se explica por la elevada tasa de analfabetismo funcional entre mujeres mayores. Pero entre los menores de 30 aos, las mujeres leen ms que los hombres. En todos los pases europeos compran ms li-bros las mujeres que los hombres, excepto en Espaa. El ndice ms alto de lectura corresponde a los menores de 30 aos. El 74% de los espaoles menores de 30 aos lee al menos un libro al ao. Solo el 35% de los de 45 a 59 aos y el 23% de los mayores de 60 pueden pre-sumir de lo mismo. Aunque nuestro porcentaje de lectura sea pequeo en comparacin al de otros pases europeos, los lectores es-paoles son los segundos ms activos de Europa, despus de los holandeses, y dedican nada menos que 79 minutos diarios de su tiempo a la lectura, casi media hora ms que los alemanes. (*) La parte del tiempo libre que las mujeres dedican a leer libros, segn Enrique Gil Calvo, supera en un 20% a la de los hombres.

PORTADA

Como bien saben los editores, la esttica de un ejem-plar tiene especial inters para espaoles, franceses e ita-lianos. La afirmacin me gustan los libros bellos figuraba en ambos pases entre las cinco primeras respuestas a la pregunta qu le impulsa a comprar un libro?. (*) Esta es la razn por la que el editor vetar en numerosas ocasiones la portada propuesta por el autor, por no conside-rarla suficientemente comercial. PRECIO Espaa es uno de los pases de Europa en el que ms caros son los libros, por ser uno de los de menor ndice de lectura. Causa y consecuencia: Cuantos menos libros se vendan, ms cara resultar su publicacin. Por otra parte, mientras ms caro sea el libro, menos se vender. Y as hasta el infinito. PREMIO Se acepta comnmente que casi todos los premios literarios por no decir todos que conllevan una importante dotacin econmica estn pactados, hasta el punto de que se ha convertido en una de las mayores obsesiones de al-gunos columnistas la de intentar averiguar la identidad del ganador semanas antes que el premio se falle. Una parte del mundo de las letras, la ms fundamentalista, de-nosta esta prctica por creer que atenta contra la pureza del quehacer literario; mientras que otra considera que los premios millonarios contribuyen a acercar la literatura al gran pblico. Un joven autor con dos dedos de frente no debera perder su tiempo presentndose a segn qu cer-tmenes literarios, a no ser que su agente se lo recomien-de encarecidamente, que sus razones tendr. PROMOCIN Estadsticamente, los hngaros y los espaoles somos los que concedemos mayor importancia a la publicidad en radio y televisin a la hora de comprar un libro. En todos los pases crtica, reseas y apariciones en prensa se citan por los compradores como factores determinantes en la compra. (*) Un joven autor debe tener en cuenta que no aparecer en los medios de comunicacin equivale a no existir, comercialmente hablando.

QUIN ES QUIN EN LA LITERATURA ESPAOLA Se considera autor superventas en Espaa a aquel que haya superado la barrera del cuarto de milln de ejempla-res vendidos. Los autores ms vendidos son Corn Tellado y Alberto Vzquez Figueroa. El autor ms vendido de en-tre los que cuentan con cierto respeto crtico es Antonio Gala, si nos referimos a obra general. Si nos referimos a aquel que ms ejemplares por ttulo vende en los ltimos cinco aos, hablaramos de Miguel Delibes o Arturo Prez Reverte. Le siguen de cerca Antonio Muoz Molina, Te-renci Moix y Almudena Grandes (que super el milln de ejemplares con Las edades de Lul). Entre los cincuenta y cien mil ejemplares se sitan autores como Rosa Montero, Bernardo Atxaga, Carmen Martn Gaite, Eduardo Mendo-za, Torcuato Luca de Tena, et moi mme. (**)

Una primera novela que supere los 20 000 ejemplares se considera un fenmeno sociolgico (privilegio que le corresponde a servidora). Jos ngel Maas, con Historias del Kronen, y Pedro Maestre, con Matando dinosaurios con tirachinas, superaron los setenta mil gracias al premio Na-dal. El otro superventas entre los escritores menores de 30 aos es Ray Loriga que vendi 20 000 ejemplares de su segunda novela, Hroes. (**)

Las cifras de venta son aproximadas. Las editoriales y las listas de ventas tienden a falsear las cifras reales.

SUPLEMENTOS LITERARIOS Se da por sentado que la opinin de los crticos litera-rios del diario El Pas ser benvola a la hora de resear obras de las editoriales Alfaguara, Anaya, Taurus, Santillana, etc..., y que la seccin de cultura de El Mundo inclinar su balanza a favor de las obras literarias escritas por los colaboradores del diario en el que trabajan. En cuanto a El Cultural, se ha hecho acreedor de cierta aura de imparcialidad y rigor, pero tambin de fama de vetusto y de excesivamente conservador. TEMAS La novela policaca y el libro de viajes son los gneros literarios preferidos en casi toda Europa. Las personas con estudios superiores se inclinan por la novela histrica, el ensayo, los clsicos y las biografas. Las novelas de amor y las biografas ocupan los primeros puestos de la lista de preferencias de todos los encuestados. (*) TRADICIN Lo que no es tradicin es plagio, reza el aforismo. Un escritor que se limite a leer a sus contemporneos limita su visin del mundo y sus perspectivas estilsticas. Dema-siados escritores espaoles buscan su tradicin en fuentes ajenas antes que en las propias. La historia de nuestra li-teratura espaola ms reciente ha sufrido una falsificacin que nos ha escamoteado la apreciacin real de la genera-cin literaria de nuestros padres, lo que ha llevado a de-masiados escritores jvenes espaoles a rechazar una obra que a veces ni siquiera conocen. Una exclusividad de mo-delos extranjeros conlleva los inevitables neologismos estilsticos y una distorsin de la realidad. Si algunos hi-cieran un esfuerzo de investigacin, probablemente des-cubriran que Aldecoa es mejor cuentista que Carver.

VIDA DEL LIBRO Un libro desaparece de las libreras en cuanto deja de vender y, a no ser que se trate de un clsico, se descatalo-gar rpidamente. La vida del libro suele tener una dura-cin directamente proporcional a la del volumen de ventas de la editorial en que se public y de las del propio libro. X La incgnita. Factor que determina la venta masiva de ttulos que salieron a la calle sin particular esperanza de xito ni esfuerzo promocional por parte del editor, o el fracaso de ttulos que salieron al mercado en las condicio-nes exactamente contrarias. Y Yo, yo y nada ms que yo. Una de las marcas ms sig-nificativas a la hora de identificar en una reunin al escri-tor de xito: su inevitable egocentrismo.

(*) Encuesta de ndices comparativos de hbitos de lectura Bertelsmann Buch Ag. 1994. (**) FNAC Espaa, departamento de libros. Tomado del volumen La Eva futura: cmo seremos las mujeres en el XXI y en qu mundo nos tocar virir; La letra futura: el dedo en la llaga, cuestiones sobre arte, literatura, creacin y crtica. Editorial Destino, Barcelona, 2000. El estilo literario ( de http://www.gestionesliterarias.com) El estilo es indispensable para fijar la inspiracin en una forma artstica. Por medio del estilo el artista fusiona y armoniza los diversos elementos, dndoles una unidad, al mismo tiempo que logra que los dems veamos el argumento, como lo ven sus propios ojos. El estilo es inseparable de la obra de arte acabada. La penetra, la invade y, sin embargo, permanece en cada momento invisible como algo que no se deja comprobar. La finalidad de la literatura es esencialmente esttica; es decir, pretende producir belleza. El texto literario se caracteriza, entre otras propiedades, por: Predominio de la funcin potica del lenguaje: el texto llama la atencin por s mismo, por su original construccin, que lo distingue del uso normal, para as dotarse de especial y nueva significacin. Por la connotacin, que es especialmente relevante: la palabra potica no se agota en un solo significado; no es, como en el lenguaje comn, simple sustituto del objeto al que se refiere, sino que su significado se ve acompaado de distintas sugerencias y sentidos que slo pueden apreciarse en su contexto. Es imposible separar qu es lo que dice el autor (el contenido, la significacin) de cmo lo dice (la forma), aunque esta divisin pueda ser til en determinadas ocasiones como recurso metodolgico. Quien nada lee mal escribe. Es, sin lugar a dudas, en el primer prrafo de un manuscrito donde se advierte el estilo que emplea el escritor; por la sintaxis desprovista de oscuridades, o la forma de adjetivar que ms se ajusta a las diferentes frases y no la ms linda o pintoresca. Por qu el primer prrafo, si es tan solo un prrafo? El prrafo en s mismo, debe contener un argumento coherente, una secuencia de pensamientos bien hilvanados. Cuando se termina esta secuencia o situacin, hay que considerar la puntuacin, las comas , o puntos y comas y la conjugacin verbal, As como la herramienta para encontrar palabras y su significado, es el diccionario y para construir frases es la gramtica, para construir un prrafo con claridad, necesitamos revisar los manuales de lgica y dialctica, y que estn al alcance de todos. Hay gran cantidad de escritores que alargan la informacin, hasta entrada ya las cien pginas, en donde comienza recin la trama. He ledo varios libros as. Novelas insoportables que daban verdaderas lecciones de informtica, de astrologa o religin, cuando una lo que quera era llegar a saber de qu trataba el libro y seguir paso a paso la trama. Largusimos comienzos y tramas dbiles o finales pocos crebles. O el punto de vista equivocado. En algunos momentos cae en tpicos y en frases hechas que hay que revisar. O qu decir de la construccin de los personajes esteriotipados, olvidando que estn escribiendo una novela no un cuento.Podemos separar el estilo del tema o la idea del argumento? Puede el escritor romper con su manera de pensar de concebir el mundo de visionar el futuro? No, desde luego,

porque eso es el estilo literario. El estilo es lo que contiene al escritor. Toda lo cosmogona que conforma su universo y que nicamente le concierne a l, por estar hecha de sus propias experiencias, tristes, alegres, fantsticas. Claro que existen escritores prolferos, geniales, que han basado sus libros de viajes o aventuras sin haberlas tenido jams. Julio Verne viaj muy poco, limitacin que supli mediante un trabajo meticuloso de documentacin y una portentosa imaginacin. Se escap de su casa a la edad de 11 aos para ser grumete y ms tarde marinero, pero, prontamente atrapado y recuperado por sus padres, fue llevado de nuevo al hogar paterno en el que, en un furioso ataque de vergenza por lo breve y efmero de su aventura, jur solemnemente no volver a viajar ms que en su imaginacin y a travs de su fantasa.

Sistema de self - editing Vale la pna leer este articulo , pero basicamente dice que para autoeditarse hace falta : dejar el material de lado, esperara aque se enfrie, y volver a el cuando ya olvidaste que habias ecsrito. Entonces regresass a leerlo como nuevo, y lo eidtas como si fuera el texto de otro. Sin amor, sin piedad , hay que cortar todo material que no ayude a que avance la accion . No hay que enamorarse de lo que uno escribi, y hay que serrucharlo sin pieda. Es lo mas parecido a ser jurado en un concurso de belleza en el que participa tu hermana : uno tiende a ser parcial, pero hay que ser objetivo. Tambien ayuda el truco de Cortazar : ller o escrito en voz alta y escuchar la candecia y el sentrido de las frases. Si no funcionan en voz alta, no funicona. Cortazar se grababa leyendo sus textos,. Y a lo que carecia de musicalidad oral lo quitaba. Hay que ser duro con uno msimo, pero asi es el editing efectivo. Maybe in the movies, maybe in your dreams, maybe it really does happen on rare occasions, but most of the time, it just plain doesn't. Back to the great idea. It hits you and you can't wait to get to your keyboard (or legal pad or typewriter). You lave over the first draft, but it's a willing bondage -- this project is promising. Finally you're finished. You put it aside and pretend it doesn't exist. ou work on something else, clean your bathroom, go grocery shopping, attend to the business of living or earning one. Then, once you've let the piece cool, you pick it back up. Yes, there's something there and that feels pretty damn good, because, as a writer, you know with hard work, good editing and multiple revisions, this piece might have a chance. You might not make it to Oprah, but this little baby could pay off the rest of your college loan. Or at least cover the next month's phone bill. Self-editing and revision -- it's a process most neophyte writers don't like -- heck,professional writers don't like it either -- but the pros, the ones in this talent-dense profession who consistently turn out smart, polished prose, know it's the editing and revising that separate writers who make money from the writer wannabes. Consider this scenario: Joe Aspiring asks his friend, Mary Sellsalot, to critique some writing for him. She does and gives him some pointers, recommending he revise certain parts and re-edit the piece. Joe gets huffy, "I'm not changing a thing." It's nice that he likes it because, odds are, he's the only one who's ever going to read it all the way through. And he shouldn't bank on selling it to pay his rent, either. The only current market for sloppy writing is on personal home pages. Sorting through the jumble of words and making them sing is a big job, and one requiring as much inspiration and talent as the initial draft. But how does a novice learn to self-edit, pick up on the tricks to successful revision and keep his or her sanity intact? The answer is complex, but do-able.

First, there's no right or wrong approach to the refining process. What works for one writer might be poison to another. Dana Nourie, a San Jose-based freelancer who writes for Family Circle, Walking Magazine, Fitness, Family Life and numerous web sites, says she edits as she puts together her first draft. "Fortunately, I don't use a chisel when I write, and the computer makes self-editing much easier," Nourie said. Texas-based freelancer Margie Culbertson-McCaskey, on the other hand, completes her first draft, then edits. "Only edit after you finish the piece," Culbertson-McCaskey, who's written everything from greeting card verses to magazine articles for the Christian market, says. The two writers may have different takes on editing initial drafts, but they agree on several important editing techniques. Both say to set the piece aside after first drafting it and let is cool prior to editing. That puts some distance between you and your work and allows you to reconsider it from a fresh point of view. Then edit, edit, edit and, when you think your writing's the best it can possibly be -- edit some more. Another editing technique endorsed by both Nourie and Culbertson-McCaskey is to not only read one's words, but hear them. Nourie always reads her work out loud, listening to what she's written, checking the cadence and flow of the phrases, gauging how they sound to the ear. She also uses Via Voice software, enabling her to dictate handwritten pieces into the computer. But the Via Voice feature most appealing to Nourie is the one that allows the program to read her piece back to her. "I find a lot of errors in my work that way," Nourie said Although editing approaches may differ, basic rules of grammar and composition still apply, whether the piece is destined for a scientific journal or a folksy newsletter. One key to quality self-editing is to acquaint yourself with good reference material, such as(William) Strunk and (E.B.) White's "The Elements of Style." A concise classic that covers everything from punctuation to plurals, it should be annual required reading for all writers. Consult it for quick references when composing and editing. And, depending on the target market, "The Associated Press Style Book" or another news service style book can be an invaluable resource when working within the stylistic peculiarities of newspapers. Manuscripts, both fiction and non-fiction, awash with typos and misspellings rarely rise from the slush pile. If you first attend to the mechanics of good writing, you'll greatly increase your chances of distancing the pack. But writers who dot and cross all the right letters still must work on crafting their work with just the right combination of words, style, point of view, dialogue and quotes. That's where revising comes in.The old cliche "practice makes perfect" is a self-evident truth in the writing profession. It may sound like drudgery to walk down the same path time and again, but many best-selling authors have been quoted as saying the art of writing is really the art of "rewriting." Barbara Short, whose work has appeared in publications ranging from Better Homes and Gardens to Readers Digest, says she developed her own formula for putting together winning material. Short works with an outline, then rewrites. "Half a dozen drafts and I am ready to sell," Short says. The stringent rewriting works for her in a big way. In addition to her magazine articles,Short's also written for more than 40 newspapers and sold poetry, prose and non-fiction in the course of her career. Short doesn't mind constant rewriting because she knows it only makes her work better.If rewriting a draft six or more times sounds deadly to you, cheer up. Although the process can be frustrating, it's

also rewarding to see a rough piece turn into something readable and, more importantly, sellable. Newspaper and online humor columnist and forthcoming e-book author Sharon Wren says she considers the editing and writing sides of her writer persona to often be at odds,with the editor side chopping away while the writer protests. "I think self editing encourages multiple personalities," Wren says of the process.And it's true that revising your work can be a traumatic experience. No one likes eliminating a passage, joke, quote or a character that's dear to his heart. But revision often casts the writer in the role of mercenary: anything that doesn't advance the story or article is a candidate for excision. And that's another integral part of editing and revision -- the writer must be able to stand outside his work and view it objectively. Without objectivity, revision can't and won't work.It's a difficult trait to master. Self-revision can be likened to judging a beauty contest your sister's entered. You love your sister. In your eyes, she's the most beautiful, talented and accomplished contestant in the pageant. But -- is she really all those superlatives-- or are you seeing her through eyes clouded by prejudice? When rewriting your own work, put aside any affection you may have for it. Read and listen to it with the eyes and ears of a stranger. You might find that brilliant passage isn't as witty or moving as you thought and, remember, editors looking at your work won't be biased. They're running their businesses with the bottom lines in mind and you should, too.

SE ESCRIBE PARA MATAR EL CANARIO ( Desgrabacin de una conferencia en Buenos Aires, por Ana von Rebeur, publicada en el diario de la Boutique del Libro de San Isidro ) El irreverente autor de El orden alfabticoarremete contra el Papa, la prensa , la Comunidad Europea y la sociedad de consumo . Con un aire distrado que recuerda a Peter Sellers, Mills narra los desopilantes argumentos de sus novelas y explica que diferencia hay entre alguien que escribe y un escritor . Un escritor se hace . Pero cmo se hace? Nadie nace sabiendo escribir, as que se puede aprender . Se puede ensear la tcnica de qu tornillo va con cul . Y aunque no creo que sea necesario pasar por ah para ser escritor, tampoco estorba . Pero en los talleres literarios se pasan quince das enseando cmo un destornillador saca un tornillo: ese es el problema . Yo creo que ser escritor no es tanto cuestin de tcnicas sino de tener una mirada entrenada , que es la que permite crear un espacio donde se den las condiciones para que pueda surgir un pensamiento literario. El escritor es quien tiene la mirada ms ingenua . Es el tonto que vive advirtiendo que el; rey est desnudo. En el cuento, era un nio el que deca la verdad. Un escritor tiene esa mirada de tonto sincero, que grita lo que ve. Un escritor , de alguna manera es un tonto mixto, es el tonto que se come a los otros tontos . Escribir una novela es meterse en un mundo irreal. Es cuestin de prctica : uno se ha acostumbrado de pequeo a disimular , y a fingir que est aqu cuando no est aqu. Mi novela anterior a El orden alfabtico,-que se titula Tonto, muerto, bastardo , invisible- cuenta la historia de un ejecutivo que tiene una crisis personal en su vida, en la que empieza a pensar en el pasado y a recordar que , de pequeo , l era tonto. Pero como los compaeros de escuela

se rean de l, un da se cans y decidi disimular. Y disimul con tanta eficacia que empez a sacarse diez en clase , y luego , con los aos , fue un ejecutivo con un trabajo estupendo, se cas con una mujer normal , y disimul tan bien que l mismo haba llegado a olvidar que era tonto. En esta crisis , justamente, este hombre recuerda que era ms tonto que los dems y que su vida fue puro teatro . A partir de ah la realidad se le modifica, porque l empieza a reconocer otros tontos en todas partes , ya que es sabido que un tonto reconoce a otro tonto enseguida, as como dicen que los enanos tienen un sexto sentido para reconocerse en pblico .Empieza mirar televisin y se da cuenta que el presidente de Estados Unidos es otro tonto como el , y que toda la gente importante es muy tonta , porque cuanto ms han subido en la vida es porque ms han tenido que ocultar . Por qu querra alguien ser Papa, por ejemplo? Si uno no tuviera que ocultar una minusvalidad realmente grave ... Qu inters iba a tener en ser Papa? Hay alguna explicacin? El hombre de la historia empieza a darse cuenta de que el mundo est dirigido por tontos como l , y no sabe cmo advertir de esto a la poblacin . Porque aunque sea la verdad, l no puede decir la verdad porque no tiene autoridad : es un tonto y lo sabe . Entonces as entiende cmo anda el mundo : Si est dirigido por tontos como yo, cmo va a andar bien? . Entonces tambin empieza a recordar que cuando era pequeo muri, y que por no darle un disgusto a sus padres continu haciendo como que estaba vivo . Lo que cuenta la novela es que todo es compatible : puedes ser tonto y Papa. Y tambin puedes ser escritor, tener un pie metido en estas historias , pero al mismo tiempo puedes llevar una existencia real... si practicas, claro .Y si no, seguro que hay un libro de autoayuda que podr serte til. La realidad no es un hecho cerrado , sino que es la interpretacin que hacemos de ella . No nos pasa lo que nos pasa, sino lo que nos parece que nos pasa. Yo soy periodista y creo que los periodistas creamos hbitos de consumo. En una poca en que yo viva solo me tocaron la puerta y vino una chica para hacerme una encuesta sobre hbitos de consumo porque estaban por hacer un supermercado en la zona. Yo cre que la encuesta sera ms ingenua , pero me qued muy sorprendido al ver que absolutamente todos lo actos de nuestra vida estn registrados como posibles actos de consumo . Me enter que comprar libros y discos son actos de consumo culturales. Me empez a dar un poco de miedo, pero le quise decir la verdad , aunque introduje una variante falsa cuando lleg a la zona de consumo de animales domsticos. Me pregunt si consuma alguno.Entonces le dije en chiste que consuma un canario . La chica se fue, pero esa noche me fui a la cama y empec a or que cantaba un canario. Ese canario imaginario empez a crecer en m y ya era un canario real , que no me dejaba mirar televisin con sus cantos. Slo consegu desprenderme de l matndolo en El desorden de...? nombre? , donde hay un asesinato de un canario, que es este canario imaginario que se haba metido en mi vida por culpa de esta encuesta . Lo mat y me liber.En esta novela tambin hablo de que todo lo que no se puede registrar como hbitos de consumo no existe . A l le afecta esto , entonces el le dice a la encuestadora que tiene una mujer y un hijo que no tiene . Cuando la encuestadora se va esa mujer y el nio irreales se convierten en seres con los que tiene una relacin muy intensa . Y hay una parte de la novela que me gusta especialmente, que es un momento en el que l se va a visitar una hermana suya que vive en una enciclopedia , en un articulo sobre el aborto , a la que le cuenta que l es periodista , que es quien crea el habito de consumo de la realidad. A raz de esto escrib un cuento imaginando lo siguiente : ustedes saben que en Espaa, por pertenecer a la Unin Europea ahora tenemos cuotas fijas de leche que es lo mximo que podemos producir . En Asturias se han sacrificado muchas vacas , y en el sur estn arrancando vides por estos acuerdos . Yo me imaginaba que en una reunin de ministros de la comunidad europea estos deciden que la novela es una industria contaminante , pesada y que por lo tanto , las novelas se iban a escribir en Singapur y se iban a importar con zapatillas, y que como los novelistas protestaban mucho, accedan a concederles una cuota mxima : Usted puede

escribir dos cuentos al ao. Ese sera el primer paso. En el segundo, nos diran usted ya no puede escribir nada . Y en el tercero , nos diran usted tiene que desescribir lo que ha escrito,y le pagaremos por ello , y pagaran como a los que arrancan vides o matan vacas . Conozco un agricultor que tena vacas y ya no las tiene . Y siempre pienso : Este hombre , cuando llega la hora de ordear dnde mete las manos? Yo no s qu hara con mis manos si llegara la hora de escribir y no me dejaran hacerlo. Y todava escribir es una actividad que la puedes hacer en la clandestinidad , pero...! a ver cmo cras vacas en la clandestinidad!. Esta operacin de arrancar vides y matar vacas es mucho ms grave de lo que parece a primera vista. No se estn arrancando vides se est arrancando una realidad. Esa gente lleva siglos haciendo eso y hay todo una cultura en torno a eso , por lo tanto se est desrealizando una zona de la realidad, se est desescribiendo . Yo podra ir al ministerio y decir He desescrito El desorden de .....? , y me daran dinero como al seor que dice He arrancado siete cepas. En Italia le dan tanto dinero como cuernos de las vacas muertas lleven . En esa historia aparecan individuos desaliados y bohemios que eran los desescritores, que iban a la televisin a decir Yo he desescrito Madame Bovary...Fue un verdadero esfuerzo. Y el desescritor de Shakespeare no les puedo contar como era ! A lo mejor esta fantasa loca ya est instalada en la sociedad. En algn punto, me pregunto... La prensa no est desescribiendo ya la realidad? Cuando la noticia de un suceso tan infinitesimal como la muerte de Lady Di cubre la primera plana durante semanas.... eso no es ya un modo de desescribir la realidad? La nica herramienta de interpretacin de la realidad es la palabra, pero me mostraron una estadstica que contaba que en Espaa perdimos en los ltimos aos unas 80 palabras del lenguaje cotidiano . Cuando se pierde una palabra es como si se perdiera una pieza dental : cada vez tenemos menos instrumentos para masticar la realidad. Por lo tanto, nos la tienen que dar ya prcticamente digerida. La realidad digerida es un hbito de consumo, y nos vamos habituando a consumir la realidad en papilla. Ahora el fin de las telenovelas lo decide gente que dirige la realidad optando por el final que ms le gusta en una cabina cerrada . Si te invitan a un programa de televisin , lo primero que te dicen es No hables ms de 15 segundos porque la gente no puede mantener la atencin por ms de 15 segundos: la poblacin ya est idiota. No uses palabras rebuscadas . Lo importante no es lo que digas , sino que te veas bien . Por eso , la televisin es uno de los grandes desescritores de la realidad. Y adems, dicen que ya la van a vender encendida, para no tener que encenderla. Tengo la suerte de trabajar para el diario El Pasy hago reportajes por gusto, porque cada vez me gustan ms . El periodismo es literatura , y un buen reportaje se puede leer tambin como un buen cuento .A m me parecen mentira que me paguen por hacer lo que hago, porque me gusta y me divierte mucho. Adems , el periodismo me permite cambiar de actividad . Yo tengo un temperamento un poco infantil y no resisto estar mucho tiempo en la misma actividad. Si yo me levantara de la cama y slo pudiera escribir una novela que tengo entre manos no me levantara porque me parecera muy agobiante. Por eso yo me levanto y hago dos horas trabajando en la novela, luego preparo el artculo que tengo que entregar , luego preparo una conferencia que voy a dar , y todo eso me permite cambiar de actividad cada dos horas ms o menos. El periodismo me parece adems un privilegio porque no puedo concebir que un escritor que no est vinculado a la prensa . Me parece que es como estar fuera de la realidad . La realidad meditica es un nuevo generador de lectores . Me gusta mucho y a veces me pregunto por qu escribo novelas pudiendo escribir slo periodismo , pero bueno. Lo hago para poder matar al canario.

Creo que el escritor es una persona que tiene la mirada entrenada , a fuerza de trabajar la manera de mirar . Ve cosas que a otro le pasan desapercibidas .Ser escritor es algo que se logra a base del deseo. Si uno quiere ser escritor es porque en ello se juega algo muy importante , porque necesita. Hay una diferencia muy grande entre el que quiere escribir y el que quiere ser escritor . Son dos cosas distintas. Es la misma diferencia entre el que quiere tener plantas en su casa y el que quiere ser agricultor . A m me puede gustar tener plantas en casa para verlas, pero si no me gusta regarlas , abonarlas, saber si la tierra es cida o no , pues nunca tendr en casa . Pero en cambio, aquel al que le gusta preparar la tierra y regarla, tendr plantas como efecto secundario . Deca alguien ten cuidado lo que deseas en la juventud , porque eso sers en la edad madura. Yo creo que si uno desea mucho escribir , pues , como efecto secundario, acabar siendo escritor porque se lo desea , porque es uno de los pocos modos de entender a la realidad y de estar en la realidad.

Sobre el cuento, por Julio Cortzar 1. El cuento, gnero poco encasillable (...) Nadie puede pretender que los cuentos slo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese gnero tan poco encasillable; en segundo lugar, los tericos y los crticos no tienen por qu ser los cuentistas mismos, y es natural que aqullos slo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades. 2. Ajuste del tema a la forma (...) Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusin de imaginar que les bastar escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aqul que encuentra bellsimo a su hijo, y da por supuesto que los dems lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmocin que lo llev a l a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atencin, que asla al lector de todo lo que lo rodea para despus, terminado el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de una manera nueva, enriquecida, ms honda o ms hermosa. Y la nica forma en que puede conseguirse ese secuestro momentneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensin, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesin, a la ndole del tema, le den su forma visual y auditiva ms penetrante y original, lo vuelvan nico, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido ms primordial.

(...) Pienso que el tema comporta necesariamente su forma. Aunque a m no me gusta hablar de temas; prefiero hablar de bloques. Repentinamente hay un conjunto, un punto de partida. Hice muchos de mis cuentos sin saber cmo iban a terminar, de la misma manera que no saba lo que haba en la popa del barco de Los premios, y eso vale para todo lo que he escrito.

Es lo que me interesa ms: guardar esa especie de inocencia -una inocencia muy poco inocente, si usted quiere, porque finalmente soy un veterano de la escritura- como actitud fundamental frente a lo que va a ser escrito. No s si usted ha hecho la experiencia, pero hay escritores que proyectan escribir un libro y se lo cuentan a usted en detalle, en un caf, todo est listo, todo planteado: cuando lo escriben, generalmente es un mal libro.

3. Brevedad (...) el cuento contemporneo se propone como una mquina infalible destinada a cumplir su misin narrativa con la mxima economa de medios; precisamente, la diferencia entre el cuento y lo que los franceses llaman nouvelle y los anglosajones long short story se basa en esa implacable carrera contra el reloj que es un cuento plenamente logrado.

4. Unidad y esfericidad. (...) Para entender el carcter peculiar del cuento se le suele comparar con la novela, gnero mucho ms popular y sobre el que abundan las preceptivas. Se seala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de lectura, sin otro lmites que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la nocin de lmite, y en primer trmino de lmite fsico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede de las veinte pginas, toma ya el nombre de nouvelle, gnero a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En este sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analgicamente con el cine y la fotografa, en la medida en que en una pelcula es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografa lograda presupone una ceida limitacin previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cmara y por la forma en que el fotgrafo utiliza estticamente esa limitacin. No s si ustedes han odo hablar de su arte a un fotgrafo profesional; a m siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podra hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotgrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brassai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijndole determinados lmites, pero de manera tal que ese recorte acte como una explosin que abre de par en par una realidad mucho ms amplia, como una visin dinmica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cmara. Mientras en el cine, como en la novela, la captacin de esa realidad ms amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una sntesis que d el "clmax" de la obra, en una fotografa o un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotgrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por s mismos sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho ms all de la ancdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me deca que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, estn minando ya las resistencias ms slidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran

cuento que prefieran y analicen su primera pgina. Me sorprendera que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su nico recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que as expresado parece una metfora, expresa sin embargo lo esencial del mtodo. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condensados, sometidos a una alta presin espiritual y formal para provocar esa "apertura" a que me refera antes. (...) Cada vez que me ha tocado revisar la traduccin de uno de mis relatos (o intentar la de otros autores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta qu punto la eficacia y el sentido del cuento dependan de esos valores que dan su carcter especfico al poema y tambin al jazz: la tensin, el ritmo, la pulsacin interna, lo imprevisto dentro de parmetros previstos, esa libertad fatal que no admite alteracin sin una prdida irrestaable. Los cuentos de esta especie se incorporan como cicatrices indelebles a todo lector que los merezca: son criaturas vivientes, organismos completos, ciclos cerrados, y respiran. (...) -Cmo se le presenta hoy la idea de un cuento? -Igual que hace cuarenta aos; en eso no he cambiado ni un pice. De pronto a m me invade eso que yo llamo una "situacin", es decir que yo s que algo me va a dar un cuento. Hace poco, en julio de este ao, vi en Londres unos psters de Glenda Jackson -una actriz que amo mucho- y bruscamente tuve el ttulo de un cuento: "Queremos tanto a Glenda Jackson". No tena ms que el ttulo y al mismo tiempo el cuento ya estaba, yo saba en lneas generales lo que iba a pasar y lo escrib inmediatamente despus. Cuando eso me cae encima y yo s que voy a escribir un cuento, tengo hoy, como tena hace cuarenta aos, el mismo temblor de alegra, como una especie de amor; la idea de que va a nacer una cosa que yo espero que va a estar bien. -Qu concepto tiene del cuento? -Muy severo: alguna vez lo he comparado con una esfera; es algo que tiene un ciclo perfecto e implacable; algo que empieza y termina satisfactoriamente como la esfera en que ninguna molcula puede estar fuera de sus lmites precisos.

5. El ritmo (...) Cuando escribo percibo el ritmo de lo que estoy narrando, pero eso viene dentro de una pulsin. Cuando siento que ese ritmo cesa y que la frase entra en un terreno que podramos llamar prosaico, me cuenta que tomo por un falsa ruta y me detengo. S que he fracasado. Eso se nota sobre todo en el final de mis cuentos, el final es siempre una frase larga o una acumulacin de frases largas que tienen un ritmo perceptible si se las lee en voz alta. A mis traductores les exijo que vigilen ese ritmo, que hallen el equivalente porque sin l, aunque estn las ideas y el sentido, el cuento se me viene abajo.

6. Intensidad (...) Basta preguntarse por qu un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, hay solamente un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de inters, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un

cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensin que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y as podemos adelantar ya que las nociones de significacin, de intensidad y de tensin han de permitirnos, como se ver, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.

7. Objetivacin del tema (...) Un verso admirable de Pablo Neruda: "Mis criaturas nacen de un largo rechazo", me parece la mejor definicin de un proceso en el que escribir es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectndolas a una condicin que paradjicamente les da existencia universal a la vez que las sita en el otro extremo del puente, donde ya no est el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quiz sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos fantsticos, son productos neurticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivacin y el traslado a un medio exterior al terreno neurtico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarizacin, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera ms absoluta de su criatura, exorcizndola en la nica forma en que le era dado hacerlo: escribindola.

8. Temas significativos.

(...) Miremos la cosa desde el ngulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versin del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algaraba del mundo, comprometido en mayor o menor grado con la realidad histrica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con l un cuento. Este escoger un tema no es tan sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayora de mis cuentos fueron escritos -cmo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi conciencia razonante, como si yo no fuera ms que una mdium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero esto, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extraamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes de que ello ocurra, qu podemos decir del tema en s? Por qu ese tema y no otro? Qu razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema. A m me parece que el tema del que saldr un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema debe ser extraordinario, fuera de lo comn, misterioso o inslito. Muy al contrario, puede tratarse de una ancdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imn; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y ms tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotaban virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tena conciencia hasta que el cuentista, astrnomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser ms modestos y ms actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atmico, de ncleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, no es ya como una proposicin de vida, una dinmica que nos insta

a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones ms complejo y ms hermoso?

(...) Sin embargo, hay que aclarar mejor esta nocin de temas significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertar enormes resonancias en un lector, y dejar indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, as como la misma alianza podr darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores.

(...) Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con l un cuento ser un gran cuentista si su eleccin contiene -a veces sin que l lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeo hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condicin humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde est durmiendo el rbol gigantesco. Ese rbol crecer entre nosotros, dar su sombra en nuestra memoria. Publicado por Ana von Rebeur en 17:18 2 comentarios: Sobre la trama de una novela , por John Gardner Slo el escritor que ha llegado a comprender lo difcil que es contar una historia de excepcional calidad -sin manipulaciones fciles, sin romper su continuaidad, sin jactancia ni cohibicin- est en condiciones de apreciar en su totalidad la "generosidad" de la ficcin. En la mejor ficcin narrativa, la trama no es una sucesin de sorpresas, sino una sucesin cada vez ms emocionante de descubrimientos, o de momentos de comprensin. Un o de los errores ms habituales de los escritores noveles (de los que entienden que escribir novela es contar historias) es creer que la fuerza del relato radica en la informacin que se retiene, es decir, en que el escritor consiga tener al lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera. La ficcin avara es aqulla en la que el autor se niega a tratar al lector de igual a igual Supongamos, por ejemplo, que el escritor ha decidido contar la historia de un hombre que se traslada a vivir a una casa que est al lado de la casa de su hija, una jovencita que no sabe que su nuevo vecino es su padre. El hombre -llammosle Frank- no le dice a la muchacha -que podra llamarse Wanda- que es hija suya. Se hacen amigos y, a pesar de la diferencia de edad, ella comienza a sentirse atrada sexualmente por l. Lo que el escritor necio o inexperto hace con esta idea es ocultarle al lector la relacin padrehija hasta el ltimo momento, y al llegar a este punta salta y exclama: "Sorpresa!" Si el escritor cuenta la historia desde el punto de vista del padre y se guarda un detalle tan importante, no respeta el tradicional pacto lector-escritor, es decir, le hace una jugarreta al primero. Por otro lado, si la historia est contada desde el punto de vista de la hija, el recurso es legtimo porque el lector slo puede saber lo que la chica sabe. Lo que ocurre entonces, sin embargo, es que el escritor hace mal uso de la idea. En esta historia, la hija es simplemente una vctima, puesto que no conoce los hechos que le permitan optar por alternativas, a saber:

afrontar sus sentimientos y tomar una decisin, bien aceptando el papel de hija, bien escogiendo violar el tab del incesto. Cuando el personaje central es un vctima, no quien acta, sino sobre quin se acta, no puede haber autntica intriga. Es cierto que en la gran narrativa no siempre es fcil distinguir si el personaje central es al mismo tiempo agente. La institutriz de Otra vuelta de tuerca negara rotundamente que est actuando en complicidad con las fuerzas del mal, pero poco a poco, con gran horror por nuestra parte, nos damos cuenta de que as es.(...) En el anlisis final, la verdadera intriga viene con el dilema moral y la valenta de tomar decisiones y actuar en consecuencia. La falsa intriga proviene de la sucesin absurda y accidental de los acontecimientos. El escritor ms hbil o experto proporciona al lector, a su debido tiempo, la informacin necesaria para comprender la historia, con lo que ste, a medida que lee, en lugar de preguntarse "Qu les ocurrir ahora a los personajes?" lo que se plantea es: "Qu har Frank a continuacin?Qu dira Wanda si Frank decidiera...?" y as sucesivamente. Al entrar en la historia de esta forma, el lector siente autntica intriga, o lo que es lo mismo, autntico inters por los personajes. Toma parte activa, por secundaria que sea, en el desarrollo de la historia: especula, intenta prever, y como se le ha proporcionado informacin importante, est en situacin de advertir el error si el autor extrae conclusiones falsas o poco convincentes, si fuerza el desarrollo en una direccin que no sera natural, o si atribuye a los personajes sentimientos que nadie tendra de hallarse en lugar de stos. (...)La moralidad de la historia de Frank y Wanda no reside en que stos opten por no cometer incesto o decidan que s lo cometern. La buena narrativa no se ocupa de los cdigos de conducta -o, en todo caso, lo hace indirectamente- El joven escritor que comprende porqu es ms inteligente presentar el caso de Frank y Wanda como una historia de dilema, sufrimiento y necesidad de optar por una u otra alternativa est en situacin de comprender la generosidad de la buena narrativa. El escritor inteligente, para conferir fuerza a su relato, confa en los personajes y en el argumento, y no en la treta de guardarse informacin, ni siquiera en hacerlo al final. Dicho de otra manera, el escritor procede abiertamente, evoluciona en la cuerda floja, sin red. Y tambin es generoso en el sentido de que, a pesar de su dominio de las tcnicas narrativas, slo recurre a las que convienen a la historia: es, literalmente, servidor de sta y no un doncel que utiliza la historia como mera excusa para alardear. Aunque esto no quiere decir que el escritor no conceda importancia a la realizacin. Las tcnicas que emplea porque la historia lo exige las emplea con brillantez. Trabaja totalmente al servicio de la historia, pero con elegancia. (...) La buena novela, tiene hondura intelectual y emotiva, lo cual significa que una historia cuya idea central sea estpida, por brillantemente contada que est, lo ser igualmente. Tomemos un ejemplo sencillo. Un joven periodista descubre que su padre, que es el alcalde de la ciudad y que ha sido siempre un hroe para l, en secreto posee burdeles y sex-shops y practica la usura.Descubrir el pastel el hijo? Sean cuales fueren sus actividades secretas, ha sido el padre de nuestro periodista quin le ha enseado todos los valores que defiende, entre ellos la integridad, la valenta y la conciencia social. Qu har el periodista? Y a quin le importa?Como planteamiento es una imbecilidad. Su primer error es que el conflicto que presenta (qu es ms importante, la integridad o la lealtad personal?) carece de inters. Es tan obvio que la integridad personal se puede someter a las exigencias de un tipo ms elevado de integridad, que no vale la pena hablar de ello. Y en el caso de esta historia

hipottica, la vileza del padre es de tal calibre que slo a un tonto le atormentar la duda de si debe o no anteponer la lealtad personal. El error ms grave de esta idea es que no empieza por el personaje, sino por la situacin. El personaje es la vida de la novela. el ambiente existe slo para que el personaje tenga un entorno en el que moverse, algo que ayude a definirlo. el argumento existe para que el personaje pueda descubrir algo de s mismo, y, en el proceso, revelar al lector cmo es l realmente: el argumento obliga al personaje a decidir y a actuar, lo transforma de esttica construccin en ser humano vivo que toma decisiones y paga las consecuencias u obtiene recompensas.(...) En casi toda buena novela, la forma bsica -casi ineludiblemente- de la trama es: un personaje central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposicin que encuentra (en la que, quiz, se incluyan sus propias dudas) y gana, pierde o se inhibe. Advertencias de un escritor, por Gabriel Garca Mrquez Una cosa es una historia larga, y otra, una historia alargada. El final de un reportaje hay que escribirlo cuando vas por la mitad. El autor recuerda ms cmo termina un artculo que cmo empieza. Es ms fcil atrapar un conejo que un lector Hay que empezar con la voluntad de que aquello que escribimos va a ser lo mejor que se ha escrito nunca, porque luego siempre queda algo de esa voluntad. Cuando uno se aburre escribiendo el lector se aburre leyendo. No debemos obligar al lector a leer una frase de nuevo. Aspectos del cuento, por Julio Cortzar Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como gnero literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las lean, me parece de una elemental honradez definir el tipo de narracin que me interesa, sealando mi especial manera de entender el mundo. Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al gnero llamado fantstico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosfico y cientfico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido ms o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologas definidas, de geografa bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden ms secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no resida en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi bsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran ustedes una predileccin por todo lo que en el cuento es excepcional, trtese de los temas o incluso de las formas expresivas, creo que esta presentacin de mi propia manera de entender el mundo explicar mi toma de posesin y mi enfoque del problema. En ltimo extremo podr decirse que solo he hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y sin embargo, no creo que sea as. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantsticos o realistas, dramticos o humorsticos. Y pienso que tal vez sea posible

mostrar aqu esos elementos invariables que dan a un buen cuento su atmsfera peculiar y su calidad de obra de arte. La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas razones. Vivo en un pas -Francia- donde este gnero tiene poca vigencia, aunque en los ltimos aos se nota entre escritores y lectores un inters creciente por esa forma de expresin. De todos modos, mientras los crticos siguen acumulando teoras y manteniendo enconadas polmicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la problemtica del cuento. Vivir como cuentista en un pas donde esta forma expresiva es un producto casi extico, obliga forzosamente a buscar en otras literaturas el alimento que all falta. Poco a poco, en sus textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el da en que puede hacer un balance, intentar una aproximacin valorativa a ese gnero de tan difcil definicin, tan huidizo en sus mltiples y antagnicos aspectos, y en ltima instancia tan secreto y replegado en s mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesa en otra dimensin del tiempo literario. Pero adems de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algn momento de su labor, hablar del cuento tiene un inters especial para nosotros, puesto que casi todos los pases americanos de lengua espaola le estn dando al cuento una importancia excepcional, que jams haba tenido en otros pases latinos como Francia o Espaa. Entre nosotros, como es natural en las literaturas jvenes, la creacin espontnea precede casi siempre al examen crtico, y est bien que as sea. Nadie puede pretender que los cuentos slo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese gnero tan poco incasillable; en segundo lugar los tericos y los crticos no tienen por qu ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos slo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades. En Amrica, tanto en Cuba como en Mxico o Chile o Argentina, una gran cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos de siglo, sin conocerse entre s, descubrindose a veces de manera casi pstuma. Frente a ese panorama sin coherencia suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los dems, creo que es til hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales e internacionales, porque es un gnero que entre nosotros tiene una importancia y una vitalidad que crecen de da en da. Alguna vez se harn las antologas definitivas -como las hacen los pases anglosajones, por ejemplo- y se sabr hasta dnde hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me parece intil hablar del cuento en abstracto, como gnero literario. Si nos hacemos una idea convincente de esa forma de expresin literaria, ella podr contribuir a establecer una escala de valores para esa antologa ideal que est por hacerse. Hay demasiada confusin, demasiados malentendidos en este terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en s misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difcil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualizacin para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en ltima instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresin escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el trmino; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una sntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo as como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Slo con imgenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica tambin por qu hay muchos cuentos verdaderamente grandes.

Para entender el carcter peculiar del cuento se le suele comparara con la novela, gnero mucho ms popular y sobre el cual abundan las preceptivas. Se seala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro lmite que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la nocin de lmite, y en primer trmino de lmite fsico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte pginas, toma ya el nombre de nouvelle, gnero a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En ese sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analgicamente con el cine y la fotografa, en la medida en que una pelcula es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografa lograda presupone una ceida limitacin previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cmara y por la forma en que el fotgrafo utiliza estticamente esa limitacin. No s si ustedes han odo hablar de su arte a un fotgrafo profesional; a m siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podra hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotgrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijndole determinados lmites, pero de manera tal que ese recorte acte como una explosin que abre de par en par una realidad mucho ms amplia, como una visin dinmica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cmara. Mientras en el cine, como en la novela, la captacin de esa realidad ms amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una sntesis que d el "clmax" de la obra, en una fotografa o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotgrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por s mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha ms all de la ancdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me deca que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, estn minando ya las resistencias ms slidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera pgina. Me sorprendera que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su nico recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que as expresado parece una metfora, expresa sin embargo lo esencial del mtodo. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presin espiritual y formal para provocar esa "apertura" a que me refera antes. Basta preguntarse por qu un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de inters, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensin que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y as podemos adelantar ya que las nociones de significacin, de intensidad y de tensin han de permitirnos, como se ver, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento. Decamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El elemento significativo del cuento parecera residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo ms all de s mismo, al punto que un vulgar episodio domstico, como ocurre en tantos admirables relatos

de una Katherine Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de una cierta condicin humana, o en el smbolo quemante de un orden social o histrico. Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios lmites con esa explosin de energa espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho ms all de la pequea y a veces miserable ancdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayora de los admirables relatos de Antn Chejov. Qu hay all que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o intilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de nios, en las aburridas tertulias que debamos compartir con los mayores, escuchbamos contar a los abuelos o a las tas; la pequea, insignificante crnica familiar de ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida de una sala, de un piano, de un t con dulces. Y, sin embargo, los cuentos de Katherine Mansfield, de Chjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho ms all de la ancdota reseada. Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significacin misteriosa no reside solamente en el tema del cuento, porque en verdad la mayora de los malos cuentos que todos hemos ledo contienen episodios similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de significacin no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensin, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la tcnica empleada para desarrollar el tema. Y es aqu donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco ms esa extraa forma de vida que es un cuento logrado, y ver por qu est vivo mientras otros, que aparentemente se le parecen, no son ms que tinta sobre papel, alimento para el olvido. Miremos la cosa desde el ngulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versin del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algaraba del mundo, comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histrica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con l un cuento. Este escoger un tema no tan es sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayora de mis cuentos fueron escritos -cmo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera ms que un mdium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero eso, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extraamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes que ello ocurra, qu podemos decir del tema en s? Por qu ese tema y no otro? Qu razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema? A m me parece que el tema del que saldr un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba de ser extraordinario, fuera de lo comn, misterioso o inslito. Muy al contrario, puede tratarse de una ancdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imn; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y ms tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tena consciencia hasta que el cuentista, astrnomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser ms modestos y ms actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atmico, de ncleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, no es ya como una proposicin de vida, una dinmica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones ms complejo y hermosos?

Muchas veces me he preguntado cul es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los lemos junto con muchos otros, que incluso podan ser de los mismos autores. Y he aqu que los aos han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto. Pero esos pequeos, insignificantes cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ah, latiendo en nosotros. No es verdad que cada uno tiene su coleccin de cuentos? Yo tengo la ma, y podra dar algunos nombres. Tengo William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy de Maupassant. Los pequeos planetas giran y giran: ah est Un recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tln, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis Borges; Un sueo realizado de Juan Carlos Onetti; La muerte de Ivn Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de los grandes, de Hemingway; Los soadores, de Izak Dinesen, y as podra seguir y seguir... Ya habrn advertido ustedes que no todos esos cuentos son obligatoriamente de antologa. Por qu perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y vern que todos ellos tienen la misma caracterstica: son aglutinantes de una realidad infinitamente ms vasta que la de su mera ancdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no hara sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con l un cuento ser un gran cuentista si su eleccin contiene -a veces sin que l lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeo hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condicin humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde est durmiendo el rbol gigantesco. Ese rbol crecer en nosotros, dar su sombra en nuestra memoria. Sin embargo, hay que aclarar mejor esta nocin de temas significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertar enormes resonancias en un lector, y dejar indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, as como la misma alianza podr darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chejov, esa significacin se ve determinada en cierta medida por algo que est fuera del tema en s, por algo que est antes y despus del tema. Lo que est antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que est despus es el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sita verbal y estilsticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en ltimo trmino hacia algo que excede el cuento mismo. Aqu me parece oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que en el curso de una conversacin, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor o extrao, y que dirigindose luego al cuentista presente le diga: "Ah tienes un tema formidable para un cuento; te lo regalo." A m me han reglado en esa forma montones de temas, y siempre he contestado amablemente: "Muchas gracias", y jams he escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me cont distradamente las aventuras de una criada suya en Pars. Mientras escuchaba su relato, sent que eso poda llegar a ser un cuento. Para ella esos episodios no eran ms que ancdotas curiosas; para m, bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho ms all de su simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me he preguntado: Cmo distinguir entre un tema insignificante, por ms divertido o emocionante que pueda ser, y otro significativo?, he respondido que el escritor es el primero en sufrir ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y que precisamente por eso es un escritor. As como para Marcel Proust el sabor de una magdalena mojada en el t abra bruscamente un inmenso abanico de recuerdos aparentemente olvidados, de manera anloga el escritor reacciona ante ciertos temas en la misma forma en que su cuento, ms tarde, har reaccionar al lector. Todo cuento est as predeterminado por el aura, por la fascinacin irresistible que el tema crea en su creador.

Llegamos as al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral de su creacin propiamente dicha. He aqu al cuentista, que ha escogido un tema valindose de esas sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrn de convertirse en obra de arte. El cuentista est frente a su tema, frente a ese embrin que ya es vida, pero que no ha adquirido todava su forma definitiva. Para l ese tema tiene sentido, tiene significacin. Pero si todo se redujera a eso, de poco servira; ahora, como ltimo trmino del proceso, como juez implacable, est esperando al lector, el eslabn final del proceso creador, el cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significacin inicial, descubierta por el autor, a ese extremo ms pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector. Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusin de imaginar que les basta escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra bellsimo a su hijo, y da por supuesto que todos los dems lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmocin que lo llev a l a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atencin, que asla al lector de todo lo que lo rodea para despus, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva, enriquecida, ms honda o ms hermosa. Y la nica forma en que puede conseguirse este secuestro momentneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensin, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesin, a la ndole del tema, le den su forma visual y auditiva ms penetrante y original, lo vuelvan nico, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido ms primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminacin de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transicin que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habr olvidado El barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripcin de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazn del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminacin de todo lo que no converja esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades tpicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensin. Es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todava estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmsfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los asesinos, los hechos despojados de toda preparacin saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudaloso de Henry James -La leccin del maestro, por ejemplo- se siente de inmediato que los hechos en s carecen de importancia, que todo est en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedi y los acompaa. Pero tanto la intensidad de la accin como la tensin interna del relato son el producto de lo que antes llam el oficio de escritor, y es aqu donde nos vamos acercando al final de este paseo por el cuento.

Consejos para dialogar Algunas notas sobre los dilogos Rodolfo Martnez Cierta vez, alguien me pregunt qu encontraba ms difcil en el trabajo de escribir. No parpade al responder: "Los personajes y los dilogos". Del diseo de personajes quiz hablemos en otro momento, pero hoy me gustara pediros unos minutos de vuestra atencin para dedicarlos a lo difcil que es construir un buen (o incluso un mal) dilogo. A menudo, y especialmente en los cuentos, donde no hay espacio para un desarrollo en profundidad de la psicologa de un personaje, la forma en que ste habla puede bastar para definirlo. Un personaje que nos es presentado hablando de determinada manera evocar en nuestra mente una concreta forma de ser y, si el autor es lo suficientemente hbil, ni siquiera necesitar describirlo fsica o mentalmente para que tengamos una imagen clara de cmo es. Claro que ah tropezamos con el meollo de la cuestin. Es frasecita sin importancia de "si el autor es lo suficientemente hbil". De hecho, es perfectamente posible que un cuento con una buena idea de partida, bien desarrollada y que est impecablemente escrito en sus partes narrativas y descriptivas resulte luego un completo fiasco a causa de la pobreza de sus dilogos. Ultimamente he tenido la oportunidad de leer bastante material de autores noveles y precisamente uno de los lugares donde estos parecen tener ms dificultades es en ese tema. Cuentos que en general no estn mal escritos suelen tener unos dilogos que entorpecen el desarrollo de la accin ms que ayudarla a avanzar, que no resultan ni fluidos ni naturales, dando al lector la impresin de que los personajes hablan como si recitasen papeles aprendidos de memoria en una mala obra de teatro. Cmo debera ser entonces un buen dilogo? En primer lugar y, posiblemente ms importante, debe sonar natural a nuestros oidos mentales de lector, que parezca (aunque en el fondo no lo sea) un dilogo de verdad, de los que puede oir por la calle o decir l mismo. Debe tambin aportar informacin, no ser simplemente una pieza dialctica vaca. Y, por ltimo, y peliagudo, est el tema de las acotaciones, de cmo introducirlos. Tratar cada uno de estos temas por separado. La naturalidad Algo primordial es adaptar los trminos y las construcciones gramaticales que vamos a usar a la personalidad que queremos definir por medio de ese dilogo. Un individuo iletrado, de escaso nivel cultural, no usar los cultismos y las construcciones subordinadas que puede utilizar un especialista en literatura germnica medieval. Si estamos escribiendo un relato en el que los personajes son navajeros del ms miserable suburbio de Barazagor, el olvidado planeta por all a la izquierda, tendremos que hacerles hablar de acuerdo con su papel. Utilizarn frases ms bien cortas o en todo caso unidas por conjunciones. Pocas veces usarn oraciones subordinadas, tendern a servirse exclusicamente del indicativo, e incluso es posible que trabuquen algunos tiempos verbales, que digan "si no habras venido" en lugar de "si no hubieras venido", por ejemplo. Su vocabulario ser ms bien limitado, y con cierta frecuencia se servirrn de muletillas e interjecciones varias que insertarn en mitad de una frase. Usarn determinadas palabras propias de su jerga. Por el contrario, si estamos describiendo la investigacin de un grupo de sesudos fsicos que tratan de desentraar el ltimo misterio del

universo, tendrn que hablar de forma completamente distinta. Su habla ser algo ms ampulosa, pero al mismo tiempo ms precisa. Usarn, evidentemente, trminos como "vector" o "gradiente de velocidad". En general hablarn igual que un individuo de cultura ms o menos media con la jerga propia de su profesin. Ese tema, el de la jerga es muy importante. En dos aspectos. Cada profesin, cada forma de vida, tiene su vocabulario propio, y si pretendes describir a un mdico, tienes que estar bien enterado de qu terminos usan los mdicos. No digo que llegues al nivel de documentacin de Gabriel Bermdez, que para Salud mortal se devor tomos y tomos de divulgacin mdica, pero s que ests lo suficientemente enterado como para no cometer gazapos y caracterizarles mnimamente bien. El otro aspecto de las jergas, el de las hablas marginales, es ms peliagudo. Deca Raymond Chandler que solo hay dos tipos de jergas aceptables para el escritor: "el slang que se ha establecido en el lenguaje, y el slang que uno mismo inventa. Todo lo dems est propenso a ponerse fuera de moda antes de alcanzar la imprenta" [1]. Un ejemplo perfecto de jerga inventada puede ser La naranja mecnica [2], donde el autor, partiendo del vocabulario ruso crea el nadsat, la lengua juvenil que hablan los pandilleros de la novela. Burgess introduce tan bien el nadsat en su novela, de una forma tan paulatina, y con un contexto tan exclarecedor que uno apenas necesita mirar el glosario que incluyen algunas ediciones del libro para comprender su significado. En nuestro pais podramos citar el caso de Ahogos y palpitaciones [3], novela olvidable en casi todos sus aspectos, pero que resulta interesante por la deformacin a que el autor somete el idioma. Nos describe una sociedad que vive por y para el placer, donde el sufrimiento es algo inconcebible y obsceno: de esa forma, el lenguaje se deforma hasta el extremo de que palabras como "sangre" y "muerte" son autnticas procacidades y los ms prosaicos aspectos fisiolgicos humanos son descritos en tonos poticos y alegricos. Por otro lado, el dilogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo propio y en ese aspecto quiz nos pudiera servir de ayuda la poesa, especialmente la clsica, ferreamente estructurada en torno a grupos acentuales muy concretos. Un soneto de Garcilaso o de Quevedo puede ser de mucha ayuda para ayudarnos a ir cogiendo ese ritmo. Volviendo a citar a Raymond Chandler: "Es probable que comenzara con la poesa; casi todo comienza en ella."[4] Pero todo lo dicho no basta para que un dilogo suene natural. Uno puede haber cumplido todo lo que acabo de exponer y aun as encontrarse con que acaba de escribir una conversacin forzada y anquilosada. Dnde est entonces la naturalidad? Ah es donde interviene el oido del escritor, su intuicin y sus aos de oficio. En primer lugar, en una conversacin real, los interlocutores no sueltan un ladrillo de discurso respondido a su vez por otro ladrillo de discurso. La gente, cuando habla, se interrumpen unos a otros, se producen lapsos de silencio, un personaje inicia un chiste y aquel con el que est hablando se lo termina... No hay nada que cause peor efecto que Pepe diciendo: "Yo creo que..." y soltando una parrafada a la que Manolo responde "Pues yo pienso..." y suelta una nueva parrafada solo para que, cuando acabe llegue Juan y diga "Quiz, pero a m me parece..." para embarcarse en nuevo discurso. Eso no es un dilogo, sino tres monlogos sobre el mismo tema. Cuando dos o ms personas hablan, las circunstancias mandan en muchas ocasiones sobre ellos. Se puede empezar hablando de ftbol y, a medida que la conversacin va derivando, se termina poniendo a parir al gobierno sin que nadie lo haya planeado as. En el mundo "real" las conversaciones no son, no suelen ser, algo preparado. En la literatura, sin embargo, deben

serlo. Si transcribimos un dilogo es porque hay determinada informacin que queremos transmitir a travs de l, algo que queremos contar usando esa conversacin. Por tanto, hemos de ceirnos al tema que queremos exponer, pero al mismo tiempo, hemos de ser consecuentes con la caracterizacin de nuestros personajes. Si hemos diseado uno de ellos de tal forma que tenga tendencia a divagar, tendremos que hacer que, en determinados momentos, el tema de la conversacin se aparte de nuestro propsito, aunque luego la hagamos volver a l. Tambin hay que tener en cuenta que, si el dilogo lleva una gran carga emocional, es ms que probable que alguno de los personajes que intervienen en l, en un momento dado, suelte un taco para aliviar su propia tensin o recalcar una idea. Por qu no? No hay que tener miedo a los tacos, la gente los usa cuando habla y, aunque el escritor no debe abusar de ellos, resulta peor aun que prescinda totalmente de su uso. Nada resulta ms ridculo que un individuo que, supuestamente est furioso, diciendo: "Crcholis! Menuda faena me habis hecho!". Si est furioso de verdad, no dir "crcholis" o "cscaras"; soltar un exabrupto. No hace falta ser terriblemente vulgares, pero uno o dos tacos insertados en una conversacin de forma natural ayudan a hacerla ms creible, siempre que no nos pasemos. Y cuando ya tenemos el dilogo cmo sabemos que este es vlido? Una solucin puede ser coger lo que uno acaba de escribir e intentar leerlo en voz alta. Eso nos salvar en ms de un momento de perpetrar dilogos que nos parecan maravillosos en la pgina escrita y que al ser oidos se nos revelan cursis, artificiales o torpes. Sin embargo tampoco esa es la solucin definitiva. A Garca Mrquez le preguntaron en una ocasin por qu daba tan poca importancia al dilogo en sus libros. Respondi que para l: "el dilogo en lengua castellana resulta falso. [...] En este idioma existe una gran distancia entre el dilogo hablado y el escrito. Un dilogo que en castellano es bueno en la vida real no es necesariamente bueno en las novelas. Por eso lo trabajo tan poco" [5]. A primera vista puede parecer que el escritor colombiano est en uno de sus habituales desbarres, pero si nos paramos a pensarlo un poco veremos que no deja de tener razn, en cierto sentido. Al contrario de lo que nos ocurra antes un dilogo puede sonar perfecto al oirlo y luego, en la pgina, resultar completamente inadecuado. No olvidemos que la literatura es, en el fondo, un artificio, un fingimiento. Un dilogo escrito debe parecer que es igual que uno hablado, pero en realidad no lo ser. Qu hacer, entonces? Mi primer consejo sigue siendo, creo yo, til pese a todo. Lee el dilogo en voz alta y, si no resulta, tralo a la papelera. En cuanto a cmo solucionar la segunda cuestin, eso es algo que va dando el tiempo, la experiencia y, sobre todo, el haber escrito mucho. El genio sigue siendo un 20% de inspiracin y un 80% de transpiracin. O, en las inmortales palabras de Sherlock Holmes: "Watson, el genio solo es la capacidad de esforzarse". Dar informacin. Cmo? Como cualquier otra parte de un relato, un dilogo cumple una funcin. Y esta, creo yo, es bsicamente la de aportar informacin de una forma ms rpida, directa y agradable al lector de la que lo puede hacer un fragmento narrativo [6]. Un recurso muy usado por determinados escritores del pasado es, en lugar de mostrarnos la accin, situarnos ante dos personajes: uno asiste a ella, el otro no. El primero le cuenta al segundo lo que ocurre. Era algo muy usado por Shakespeare; claro que l no lo haca por gusto: no poda poner en escena a dos ejrcitos de quince mil hombres dndose de bofetadas, as que tena que limitarse a situar sobre el escenario a un criado que, desde lo alto de una torre le cuenta a su seor lo que ocurre en el campo de batalla.

Pero es algo que se sigue utilizando hoy en da y no es un mal mtodo. La narracin de la accin por parte de un testigo a un tercero puede ser mucho ms colorista, emocionante y vital que una descripcin directa de esa accin. Sobre todo, si lo que estamos narrando es de importancia secundaria para el relato y no queremos perder demasiado tiempo en su descripcin, el truco del testigo siempre es til. Un recurso similar es el de utilizar un dilogo para que el lector se entere de acontecimientos que han ocurrido antes de que se inicie el relato, para situarle en el escenario, en el universo donde se desarrolla la historia. Esto no es peligroso cuando uno de los interlocutores de la conversacin ignora lo que el otro le est contando. El que lo sabe se limita a poner en antecedentes a su amigo y punto. El problema viene cuando ambos saben lo que ha pasado y el nico que lo ignora es el pobre lector. Este es un defecto del que no escapan ni escritores experimentados. Del que, de hecho, es difcil escapar. Cmo te las apaas para poner en antecedentes al lector sobre algo que todos los personajes de la novela saben ya perfectamente y que es imprescindible que el lector sepa para que comprenda perfectamente la situacin? La solucin del escritor inexperto es la que yo llamo la de la intervencin parlamentaria. Aquello de "Seores diputados, no les voy a decir..." y acto seguido se lo dice. No es difcil encontrar en un cuento primerizo una conversacin que empieza ms o menos as: -Todos sabis que ayer por la tarde hubo una reunin en la que se decidi... Si todos lo saben para qu lo cuenta? Lo lgico es dar esos acontecimientos por sabidos y seguir a partir de ah. Pero el lector los ignora y hay que contrselos de alguna manera. Pero no de esa. Eso crea una impresin de pobreza y falsedad en el dilogo. La gente no habla de cosas que ya saben para que un ente misterioso ajeno a su universo se entere de lo que les ha pasado (Groucho Marx lo haca, pero a Groucho se le poda perdonar casi todo). La solucin es, quiz, dar la informacin poco a poco, a pequeos retazos. Siempre que uno tenga espacio suficiente, por supuesto. Se puede intentar otra cosa, si los acontecimientos en cuestin son lo suficientemente importantes como para haber sido tenidos en cuenta por los historiadores: insertar, en mitad del relato un fragmento de un supuesto libro donde se comenten esos hechos, como haca Asimov en su serie de las Fundaciones con las citas de la Enciclopedia Galctica. O, como hbilmente hace Gabriel Bermdez en Salud mortal, conseguir que el personaje central asista a una conferencia de carcter histrico-poltico. Al final, si uno es lo suficientemente hbil, puede incluso utilizar la solucin de la intervencin parlamentaria y hacer que el lector no se de cuenta de que las normas de la verosimilitud acaban de ser transgredidas. Pero pocos escritores pueden permitirse eso impunemente. Cmo afrontar el temido "bloqueo"? Qu tcnicas, trucos o ejercicios nos sirven para volver a tener "inspiracin"? Camus, creo recordar, deca que para l la inspiracin se explicaba con tres palabras: trabajo, trabajo y trabajo. *Natalie Goldberg, poetisa norteamericana, describe en su libro "El gozo de escribir" todos los problemas del proceso creativo y aconseja que el autor aficionado se acostumbre a escribir todos los das, durante un tiempo determinado (15 minutos, una hora); no hace falta que se escriba un cuento serio, cualquier cosa es vlida: un artculo, un diario, una carta, o simplemente una descripcin de tus recuerdos, tus pensamientos, tus sensaciones... todo lo

que sea coger un lpiz (o un ordenador) y juntar palabras una detrs de otra sirve para practicar. *Muchos otros escritores cuando dan consejos a los escritores jvenes o noveles destacan esa misma idea: a escribir se aprende escribiendo, no hay otra manera. Hay que escribir, escribir y volver a escribir. Si sigues ese consejo llega un momento en el que el temido bloqueo -eso de que sentarse ante la pgina (o la pantalla) en blanco y no saber QU decir- no es un problema, porque te has pasado muchas horas escribiendo sin saber de qu escribir y te has dado cuenta de que cualquier tema es bueno: desde tus recuerdos de la infancia o los sentimientos que te provoca un perfume, hasta las travesuras de tu gatito o la forma en la que las vecinas se ponen a discutir en el portal. Siempre hay una historia. *Una de las cosas que suelo hacer para desatascarme cuando no s de qu hablar o cmo hacerlo, es llenar una pgina o varias con las primeras frases que se me pasan por la cabeza, sin pensar y sobre todo sin parar: me pongo un lmite (de tiempo o de nmero de folios) y lo cumplo sin detenerme un segundo y sin corregir lo que he escrito, siempre hacia adelante. Despus, cuando termino, me tomo un pequeo descanso y luego lo leo todo y saco los prrafos, frases o ideas que ms me llaman la atencin, de las que incluso surgen historias. *Otro ejercicio que me gusta mucho y me sirve para practicar es derivar de otra historia. Se trata de escoger una historia conocida y escribir una nueva versin: por ejemplo, sacar un cuento de algn episodio mtico o bblico, o escoger una escena de alguna obra famosa, o no tan famosa, pero que conozcamos bien, y contarla tal como nosotros la hubiramos escrito (mejor no comparar despus),incluso una historia entera porqu no? Muchas obras estn sacadas o inspiradas en historias ya conocidas, empezando por el Ulises de James Joyce (de la Odisea de Homero), hasta Heredars la Tierra. *Ms cosas: escribir algo que nos importe menos, para descansar. Por ejemplo, a m lo que me interesa es la prosa (cuento, novela corta) y es lo que ms me preocupa. Pues para practicar, o cuando estoy atascada, me pongo a escribir poemas, que me salen mucho peor, pero no me importa tanto. Y,por lo menos, estoy escribiendo. Tambin se pueden escribir imaginarios artculos periodsticos, colaboraciones del taller literario, hasta cartas al director de nuestro peridico... cualquier cosa que sea escribir y que no signifique tanto como lo que tenemos entre manos. *Tambin se puede sencillamente, descansar del todo. No os pasa que muchas veces cuando estis haciendo algo aburrido o repetitivo se os ocurre de repente una idea genial? Por lo visto es que cuando estamos llevando a cabo una tarea rutinaria y repetitiva (pero de ocio, se entiende) nuestro cerebro descansa, se relaja, y entonces aparece la maravillosa inspiracin. A m me ocurre cuando estoy caminando, yendo en el autobs o haciendo ejercicio. Una vez se me ocurri un cuento precioso mientras pelaba patatas! Ah, y una cosa ms, que ya se me olvidaba. *Cuando a m se me ocurren ms ideas y me entran ms ganas de escribir es justo cuando acabo de leer algo que me ha impactado, incluso si es un libro que estoy leyendo por tercera o por cuarta vez.... De repente siento un ansia incontrolable por coger el ordenador y ponerme a escribir lo que sea, como sea y cuando sea. *En esto, como en otras cosas, yo prefiero el enfoque tranquilo. Mi consejo es: primero, no tengais prisa. Guardad el bolgrafo o apagad el ordenador, y salid en busca del mundo real. Pasead, id a trabajar, mirad por la ventana, montad en metro... pero con los ojos muy abiertos. La prxima historia est oculta dentro de nosotros, pero la chispa que la inicie puede estar en cualquier recodo de los caminos.

*A veces la historia empieza por una frase, otras veces por un personaje, otras veces por un escenario. Leed y cread frases, mirad e imaginad personajes, mirad e inventad escenarios, y ya aparecer. Despus, seguid sin tener prisa. Por fin sentireis que estais listos para sentaros ante el papel en blanco o ante el ordenador. Bien, pues entonces, solo entonces, que nada se interponga en vuestro camino, y a por ello. Dejad salir las palabras, deprisa, que al final habr tiempo para corregir, repasar, incluso reescribir completamente a veces, y, lo que me parece muy interesante, borrar todas esas palabras que, en una lectura sosegada, descubrimos que sobran. Sobre la trama de una novela John Gardner Slo el escritor que ha llegado a comprender lo difcil que es contar una historia de excepcional calidad -sin manipulaciones fciles, sin romper su continuaidad, sin jactancia ni cohibicin- est en condiciones de apreciar en su totalidad la "generosidad" de la ficcin. En la mejor ficcin narrativa, la trama no es una sucesin de sorpresas, sino una sucesin cada vez ms emocionante de descubrimientos, o de momentos de comprensin. Un o de los errores ms habituales de los escritores noveles (de los que entienden que escribir novela es contar historias) es creer que la fuerza del relato radica en la informacin que se retiene, es decir, en que el escritor consiga tener al lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera. La ficcin avara es aqulla en la que el autor se niega a tratar al lector de igual a igual Supongamos, por ejemplo, que el escritor ha decidido contar la historia de un hombre que se traslada a vivir a una casa que est al lado de la casa de su hija, una jovencita que no sabe que su nuevo vecino es su padre. El hombre -llammosle Frank- no le dice a la muchacha -que podra llamarse Wanda- que es hija suya. Se hacen amigos y, a pesar de la diferencia de edad, ella comienza a sentirse atrada sexualmente por l. Lo que el escritor necio o inexperto hace con esta idea es ocultarle al lector la relacin padrehija hasta el ltimo momento, y al llegar a este punta salta y exclama: "Sorpresa!" Si el escritor cuenta la historia desde el punto de vista del padre y se guarda un detalle tan importante, no respeta el tradicional pacto lector-escritor, es decir, le hace una jugarreta al primero. Por otro lado, si la historia est contada desde el punto de vista de la hija, el recurso es legtimo porque el lector slo puede saber lo que la chica sabe. Lo que ocurre entonces, sin embargo, es que el escritor hace mal uso de la idea. En esta historia, la hija es simplemente una vctima, puesto que no conoce los hechos que le permitan optar por alternativas, a saber: afrontar sus sentimientos y tomar una decisin, bien aceptando el papel de hija, bien escogiendo violar el tab del incesto. Cuando el personaje central es un vctima, no quien acta, sino sobre quin se acta, no puede haber autntica intriga. Es cierto que en la gran narrativa no siempre es fcil distinguir si el personaje central es al mismo tiempo agente. La institutriz de Otra vuelta de tuerca negara rotundamente que est actuando en complicidad con las fuerzas del mal, pero poco a poco, con gran horror por nuestra parte, nos damos cuenta de que as es.(...) En el anlisis final, la verdadera intriga viene con el dilema moral y la valenta de tomar decisiones y actuar en consecuencia. La falsa intriga proviene de la sucesin absurda y accidental de los acontecimientos. El escritor ms hbil o experto proporciona al lector, a su debido tiempo, la informacin necesaria para comprender la historia, con lo que ste, a

medida que lee, en lugar de preguntarse "Qu les ocurrir ahora a los personajes?" lo que se plantea es: "Qu har Frank a continuacin?Qu dira Wanda si Frank decidiera...?" y as sucesivamente. Al entrar en la historia de esta forma, el lector siente autntica intriga, o lo que es lo mismo, autntico inters por los personajes. Toma parte activa, por secundaria que sea, en el desarrollo de la historia: especula, intenta prever, y como se le ha proporcionado informacin importante, est en situacin de advertir el error si el autor extrae conclusiones falsas o poco convincentes, si fuerza el desarrollo en una direccin que no sera natural, o si atribuye a los personajes sentimientos que nadie tendra de hallarse en lugar de stos. (...)La moralidad de la historia de Frank y Wanda no reside en que stos opten por no cometer incesto o decidan que s lo cometern. La buena narrativa no se ocupa de los cdigos de conducta -o, en todo caso, lo hace indirectamente- El joven escritor que comprende porqu es ms inteligente presentar el caso de Frank y Wanda como una historia de dilema, sufrimiento y necesidad de optar por una u otra alternativa est en situacin de comprender la generosidad de la buena narrativa. El escritor inteligente, para conferir fuerza a su relato, confa en los personajes y en el argumento, y no en la treta de guardarse informacin, ni siquiera en hacerlo al final. Dicho de otra manera, el escritor procede abiertamente, evoluciona en la cuerda floja, sin red. Y tambin es generoso en el sentido de que, a pesar de su dominio de las tcnicas narrativas, slo recurre a las que convienen a la historia: es, literalmente, servidor de sta y no un doncel que utiliza la historia como mera excusa para alardear. Aunque esto no quiere decir que el escritor no conceda importancia a la realizacin. Las tcnicas que emplea porque la historia lo exige las emplea con brillantez. Trabaja totalmente al servicio de la historia, pero con elegancia. (...) La buena novela, tiene hondura intelectual y emotiva, lo cual significa que una historia cuya idea central sea estpida, por brillantemente contada que est, lo ser igualmente. Tomemos un ejemplo sencillo. Un joven periodista descubre que su padre, que es el alcalde de la ciudad y que ha sido siempre un hroe para l, en secreto posee burdeles y sex-shops y practica la usura.Descubrir el pastel el hijo? Sean cuales fueren sus actividades secretas, ha sido el padre de nuestro periodista quin le ha enseado todos los valores que defiende, entre ellos la integridad, la valenta y la conciencia social. Qu har el periodista? Y a quin le importa?Como planteamiento es una imbecilidad. Su primer error es que el conflicto que presenta (qu es ms importante, la integridad o la lealtad personal?) carece de inters. Es tan obvio que la integridad personal se puede someter a las exigencias de un tipo ms elevado de integridad, que no vale la pena hablar de ello. Y en el caso de esta historia hipottica, la vileza del padre es de tal calibre que slo a un tonto le atormentar la duda de si debe o no anteponer la lealtad personal. El error ms grave de esta idea es que no empieza por el personaje, sino por la situacin. El personaje es la vida de la novela. el ambiente existe slo para que el personaje tenga un entorno en el que moverse, algo que ayude a definirlo. el argumento existe para que el personaje pueda descubrir algo de s mismo, y, en el proceso, revelar al lector cmo es l realmente: el argumento obliga al personaje a decidir y a actuar, lo transforma de esttica construccin en ser humano vivo que toma decisiones y paga las consecuencias u obtiene recompensas.(...)

En casi toda buena novela, la forma bsica -casi ineludiblemente- de la trama es: un personaje central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposicin que encuentra (en la que, quiz, se incluyan sus propias dudas) y gana, pierde o se inhibe.

Declogo del escritor, por Augusto Monterroso Primero. Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, tambin. Escribe siempre. Segundo. No escribas nunca para tus contemporneos, ni mucho menos, como hacen tantos, para tus antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda sers famoso, pues es bien sabido que la posteridad siempre hace justicia. Tercero. En ninguna circunstancia olvides el clebre dictum: "En literatura no hay nada escrito". Cuarto. Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una. No emplees nunca el trmino medio; as, jamas escribas nada con cincuenta palabras. Quinto. Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, como el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejerctate de da y de noche. Sexto. Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisin, o la pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a todos tus amigos escritores; evita pues, dormir como Homero, la vida tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bloy. Sptimo. No persigas el xito. El xito acab con Cervantes, tan buen novelista hasta el Quijote. Aunque el xito es siempre inevitable, procrate un buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos se entristezcan. Octavo. Frmate un pblico inteligente, que se consigue ms entre los ricos y los poderosos. De esta manera no te faltarn ni la comprensin ni el estmulo, que emana de estas dos nicas fuentes. Noveno. Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda, cree; cuando creas, duda. En esto estriba la nica verdadera sabidura que puede acompaar a un escritor. Dcimo.

Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el fondo es tanto o ms inteligente que t. De vez en cuando procura que efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendrs que ser ms inteligente que l. Undcimo. No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que tienen; no como t, que careces de ellos, pues de otro modo no intentaras meterte en este oficio. Duodcimo. Otra vez el lector. Entre mejor escribas ms lectores tendrs; mientras les des obras cada vez ms refinadas, un nmero cada vez mayor apetecera tus creaciones; si escribes cosas para el montn nunca sers popular y nadie tratara de tocarte el saco en la calle, ni te sealara con el dedo en el supermercado. El autor da la opcin al escritor, de descartar dos de estos enunciados, y quedarse con los restantes diez.

El lenguaje de la literatura Texto extrado del libro Filosofa del arte y la literatura del autor chileno: Juan O. Jofr La evidencia de que la obra literaria es obra de lenguaje ha llevado a muchos crticos a admitir que la literatura es un lenguaje y que su esencia radica en un modo especial de su ser lingstico. Se opone entonces lenguaje ordinario a lenguaje potico y se trata de demostrar que este ltimo posee ciertos atributos exclusivos de los que carece el lenguaje ordinario. Importantes corrientes de la potica contempornea - decir de la ciencia o teora de la literatura- piensan que como la literatura, segn este modo de ver, es un lenguaje, ha de estudirsela con criterios y mtodos lingsticos, por lo cual adems, la potica vendra a ser una rama subsidiaria de la lingstica. Es obvio que no se puede negar el estrcho parentesco de la obra literaria con el lenguaje pero, de la evidencia de que la obra literaria es obra de lenguaje, no se puede seguir que la literatura misma sea lenguaje. Si la obra literaria fuera bsicamente un mensaje lingstico por este solo hecho se descalificara como arte, ya que la obra literaria no es medio o instrumento destinado a informar sobre el mundo de los hechos reales objetivos o subjetivos. Importantes corrientes literarias han querido encontrar la esencia de la obra de arte literaria en una suerte de lenguaje connotativo, a diferencia del lenguaje ordinario y cientfico que se concibe sustancialmente como denotativo. Sin embargo estas teoras es empean en ignorar el hecho evidentsimo de que existen muchsimos discursos fundamentalmente connotativos que de ningn modo pueden pasar por poticos. La literatura tiene un lenguaje, que no es t ms ni menos que el lenguaje ordinario, pero ella misma como un todo no es lenguaje, sino arte. Es verdad que una parte importante de su peculiaridad como arte reside en el lenguaje, pero este lenguaje es slo la materia prima de que se vale el poeta para construir su mundo de ficcin. As como el pintor se vale de ciertos materiales como la tela y los pigmentos y, escultor del mrmol o del bronce, el escritor se vale del lenguaje. El lenguaje Y toda materia impone sus derechos al artista en tanto el artista no puede hacer lo que quiera con la materia sino, tan slo, lo que su naturaleza posibilita. No es lo mismo trabajar con mrmol que con arcilla, ni pintar sobre tela que sobre muros. Del mismo modo el poeta no podr tratar como quiera material, el lenguaje, sino que tendr que

atenerse, aunque sea de una manera menos rigurosa y formal, a las leyes morfolgicas, sintcticas y semnticas que el lenguaje de suyo posee. Podr innovar, ms all de los hbitos al uso, pero nunca podr destruir su materia lingsticas por grandes que sean las exigencias de expresin. De aqu que sea correcto hablar del lenguaje de la poesa, si por ello se entiende la materia con que trabaja el poeta y que sea incorrecto hablar de la poesa como lenguaje, porque la poesa es, entre otras cosas, mucho ms que el lenguaje de que est hecha. Por qu escribir ? por Jean Paul Sartre Por qu escribir ? Jean Paul Sartre ( Qu es la literatura)

Cada cual tiene sus razones: para ste, el arte es un escape; para aqul, un modo de conquistar. Pero cabe huir a una ermita, a la locura, a la muerte y cabe conquistar con las armas. Por qu precisamente escribir, hacer por escrito esas evasiones y esas conquistas? Es que, detrs de los diversos propsitos de los autores, hay una eleccin ms profunda e inmediata, comn a todos. Vamos a intentar una elucidacin de esta eleccin y veremos si no es ella misma lo que induce a reclamar a los escritores que se comprometan. Cada una de nuestras percepciones va acompaada de la conciencia de que la realidad humana es "reveladora", es decir, de que "hay" ser gracias a ella o, mejor an, que el hombre es el medio por el que las cosas se manifiestan; es nuestra presencia en el mundo lo que multiplica las relaciones; somos nosotros los que ponemos en relacin este rbol con ese trozo de cielo; gracias a nosotros, esa estrella, muerta hace milenios, ese cuarto de luna y ese ro se revelan en la unidad de un paisaje; es la velocidad de nuestro automvil o nuestro avin lo que organiza las grandes masas terrestres; con cada uno de nuestros actos, el mundo nos revela un rostro nuevo. Pero, si sabemos que somos los detectores del ser, sabemos tambin que no somos sus productores. Si le volvemos la espalda, ese paisaje quedar sumido en su permanencia oscura. Quedar sumido por lo menos; no hay nadie tan loco que crea que el paisaje se reducir a la nada. Seremos nosotros los que nos reduciremos a la nada y la tierra continuar en su letargo hasta que otra conciencia venga a despertarla. De este modo, a nuestra certidumbre interior de ser "reveladores" se une la de ser inesenciales en relacin con la cosa revelada. Uno de los principales motivos de la creacin artstica es indudablemente la necesidad de sentirnos esenciales en relacin con el mundo. Este aspecto de los campos o del mar y esta expresin del rostro por m revelados, cuando los fijo en un cuadro o un escrito, estrechando las relaciones, introduciendo el orden donde no lo haba, imponiendo la unidad de espritu a la diversidad de la cosa, tienen para mi conciencia el valor de una produccin, es decir, hacen que me sienta esencial en relacin con mi creacin. Pero esta vez, lo que se me escapa es el objeto creado: no puedo revelar y producir a la vez. La creacin pasa a lo inesencial en relacin con la actividad creadora. Por de pronto, aunque parezca a los dems algo definitivo, el objeto creado siempre se nos muestra como provisional: siempre podemos cambiar esta lnea, este color, esta palabra. El objeto creado no se impone jams. Un aprendiz de pintor preguntaba a su maestro: ,,Cundo debo estimar que mi cuadro est acabado?" Y el maestro contest: "Cuando puedas contemplarlo con sorpresa, dicindote: Soy yo quien ha hecho esto!" Lo que equivale a decir: nunca. Pues esto equivaldra a contemplar la propia obra con ojos ajenos y a revelar lo que se ha creado. Pero es manifiesto que cuanto ms conciencia tenemos de nuestro actividad creadora menos tenemos de la cosa creada. Cuando se trata de una vasija o

un cajn que fabricamos conforme a las normas tradicionales y con tiles cuyo empleo est codificado, es el famoso "se" de Heidegger lo que trabaja por medio de nuestras manos. En este caso, el resultado puede parecernos lo bastante extrao a nosotros como para conservar a nuestros ojos su objetividad. Pero, si producimos nosotros mismos las normas de la produccin, las medidas y los criterios y si nuestro impulso creador viene de lo ms profundo del corazn, no cabe nunca encontrar en la obra otra cosa que nosotros mismos: somos nosotros quienes hemos inventado las leyes con las que juzgamos esa obra; vemos en ella nuestra historia, nuestro amor, nuestra alegra; aunque la contemplemos sin volverla a tocar, nunca nos entrega esa alegra o ese amor,porque somos nosotros quienes ponernos esas cosas en ella; los resultados que hemos obtenido sobre el lienzo o sobre el papel no nos parecen nunca objetivos, pues conocemos demasiado bien los procedimientos de los que son los efectos. Estos procedimientos continan siendo un hallazgo subjetivo: son nosotros mismos, nuestra inspiracin, nuestra astucia, y, cuando tratamos de percibir nuestra obra, todava la creamos, repetimos mentalmente las operaciones que la han producido y cada uno de los aspectos se nos manifiesta como un resultado. As, en la percepcin, el objeto se manifiesta como esencial y el sujeto como inesencial; ste busca la esencialidad en la creacin y la obtiene, pero entonces el objeto se convierte en inesencial. En parte alguna se hace esta dialctica ms evidente que en el arte de escribir. El objeto literario es un trompo extrao que slo existe en movimiento. Para que surja, hace falta un acto concreto que se denomina la lectura y, por otro lado, slo dura lo que la lectura dure. Fuera de esto, no hay ms que trazos negros sobre el papel. Ahora bien, el escritor no puede leer lo que escribe, mientras que el zapatero puede usar los zapatos que acaba de hacer, si son de su nmero, y el arquitecto puede vivir en la casa que ha construido. Al leer, se prev, se est a la espera. Se prev el final de la frase, la frase siguiente, la siguiente pgina; se espera que se confirmen o se desmientan las previsiones; la. lectura se compone de una multitud de hiptesis, de sueos y despertares, de esperanzas y decepciones; los lectores se hallan siempre ms adelante de la frase que leen, en un porvenir solamente probable que se derrumba en parte y se consolida en otra parte a medida que se avanza, en un porvenir que retrocede de pgina a pgina y forma el horizonte mvil del objeto literario. Sin espera, sin porvenir, sin ignorancia, no hay objetividad. Ahora bien, la operacin de escribir supone una cuasi-lectura implcita que hace la verdadera lectura imposible. Cuando las palabras se forman bajo la pluma, el autor las ve, sin duda, pero no las ve como el lector, pues las conoce antes de escribirlas; su mirada no tiene por funcin despertar rozando las palabras dormidas que estn a la espera de ser ledas, sino de controlar el trazado de los signos; es una misin puramente reguladora, en suma, y la vista nada ensea en este caso, salvo los menudos errores de la mano. El escritor no prev ni conjetura: proyecta. Con frecuencia, se espera; espera, como se dice, la inspiracin. Pero no se espera a s mismo como se espera a los dems; si vacila, sabe que el porvenir no est labrado, que es l mismo quien tiene que labrarlo, y, si ignora todava qu va a ser de su hroe, es sencillamente que todava no ha pensado en ello, que no lo ha decidido; entonces, el futuro es una pgina en blanco, mientras que el futuro del lector son doscientas paginas llenas de palabras que le separan del fin. As, el escritor no hace ms que volver a encontrar en todas partes su saber, su voluntad, sus proyectos; es decir, vuelve a encontrarse a s mismo; no tiene jams contacto con su propia subjetividad y el objeto que crea est fuera de alcance: no lo crea para l. Si se relee, es ya demasiado tarde; su frase no ser jams a sus ojos completamente una cosa. El escritor va hasta los lmites de lo subjetivo, pero no los franquea: aprecia el efecto de un rasgo, de una mxima, de un adjetivo bien colocado, pero se trata del efecto sobre los dems; puede estimarlo, pero no volverlo a sentir. Proust nunca ha descubierto la homosexualidad de Charlus, porque la tena decidida antes de iniciar su libro. Y si la obra adquiere un da para su autor cierto aspecto de subjetividad, es que han transcurrido los aos y que el autor ha olvidado lo escrito, no tiene ya en ello arte ni parte

y no sera ya indudablemente capaz de escribirlo. Tal vez es el caso de Rousseau volviendo a leer El contrato social al final de su vida. No es verdad, pues, que se escriba para s mismo: sera el mayor de los fracasos; al proyectar las emociones sobre el papel, apenas se lograra procurarles una lnguida prolongacin. El acto creador no es ms que un momento incompleto y abstracto de la produccin de una obra; si el autor fuera el nico hombre existente, por mucho que escribiera, jams su obra vera la luz como objeto; no habra ms remedio que dejar la pluma o desesperarse. Pero la operacin de escribir supone la de leer como su correlativo dialctico y estos dos actos conexos necesitan dos agentes distintos. Lo que har surgir ese objeto concreto e imaginario, que es la obra del espritu, ser el esfuerzo conjugado del autor y del lector. Slo hay arte por y para los dems. Los errores ms comunes y como corregirlos por Ricard de la Casa Todos cometemos errores, es humano segn dice la famosa cita en latn. Es importante que entendamos que, an con mucha experiencia como bagaje, los seguimos cometiendo, otros errores, desde luego y en algunos casos los mismos, pero alguien tambin deca que somos la nica especie que es capaz de tropezar con la misma piedra dos y tres y hasta cuatro veces. He aqu unos cuantos errores comunes de una obra. Algunos se deslizan casi sin darnos cuenta, y son difciles de encontrar. 1/ El Personaje principal se vuelve pasivo Eso suele suceder generalmente porque al cabo de poco tiempo en que nos hemos sumergido completamente en la elaboracin de la obra, los personajes suelen cobrar "vida" en nuestro interior y algn personaje secundario toma mayor relevancia. Puede que sea porque el personaje principal ha dejado de gustarnos o justamente porque alguno de secundario nos agrada ms o encontramos que la obra mejora o da ms juego con ese personaje. Es fcil que suceda as, pensemos que los personajes que actan de contrapunto del principal, suelen ser los "malos de la pelcula" y estos son, en la mayora de los casos, mucho ms atractivos. En cualquier caso es un error. Desde luego seguimos siendo libres para hacer lo que nos venga en gana, pero seguir siendo un error de planteamiento. Debemos entonces repasar el texto (las escenas) y ver donde el personaje se vuelve pasivo y devolverle la fuerza perdida. Si eso no nos apetece, o es muy complicado y acabamos prefiriendo al personaje secundario, deberamos reestructurar la obra para el intercambio de roles o tener ms un personaje principal, esta solucin es un poquito ms complicada, pero la experiencia vale la pena. 2/ No presentar al Personaje Principal en los primeros prrafos El lector busca, tiene, quiere identificarse con el personaje principal, al menos quiere hallarlo rpidamente para saber como, y a quin prestar mayor atencin. Es vital que en la primera escena, se presenten al personaje principal. El comienzo es un tiempo delicado no slo porque debemos captar la atencin del lector, sino porque tenemos que presentar al personaje. Hay muchas formas de hacerlo, no se preocupe por ello, pero si no aparece, el lector tiende a confundirse y creer que algn secundario es el principal (por desgracia somos de costumbres fijas) y cuando ste aparece, la confusin se hace mayor y puede llegar a molestar. Intente mostrar alguna emocin del personaje, eso le servir para darle profundidad, para caracterizarlo, sin necesidad de describirlo completamente. Ese es un punto importante, no lo haga de forma descarada, sensiblera ni gratuita, la inclusin debe ser natural, si no es as recomponga la escena hasta conseguirlo. 3/ Derrochar Ideas - Argumentos - Caracteres

Un error tpico de principiante. Tenemos demasiadas ideas en la cabeza y las queremos meter todas para dar una sensacin de complejidad de la trama, de riqueza, no es necesario en absoluto. Servir, como mucho, para que el lector avezado se de cuenta de la falta de seguridad en nosotros mismos. A menudo utilizamos un personaje para explicar una cosa en el primer captulo, otro en el segundo, otro en el tercero. Hay que aprovechar a los mismos, utilizarlos ms intensamente, eso les dar mayor profundidad psicolgica y por ello facilitaremos la labor del lector para seguir la trama. Al utilizar los mismos personajes secundarios y aunque estos no puedan mostrar cambios importantes en su carcter, se debera escoger algunos, por ejemplo el que de la rplica al personaje principal, para mostrar pequeos cambios. 4/ Qu estoy haciendo yo aqu? No se desespere, a todos les pasa, hasta el ms experimentado. Es simplemente falta de previsin, falta de un esquema general del relato o de la novela. Y nos pasa porque a pesar de tener las cosas muy controladas, a todos nos gusta dejar correr la imaginacin y ver a donde nos lleva la escena en la que estamos metidos. Tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Es bueno que antes de empezar hallamos diseado la obra en sus partes principales: personajes, conflictos, escenas. Slo as sabemos por donde vamos y si nos desviamos deberamos tener una buena razn. Experimentar no es malo, pero cuanto ms organizados estemos, mejor sacaremos provecho de esa experimentacin, pues un buen escritor no debera pasar toda una vida escribiendo una sola novela.

David Plante , sobre el anhelo de escribir Slo puedo decir que la nica manera de saber si uno es o no escritor es sentirse posedo por cierto anhelo. No somos escritores por el mero hecho de que nuestros libros sean publicados y obtengan crticas excelentes y nos proporcionen suficiente dinero en concepto de derechos de autor como para vivir en un penthouse en la ciudad o en una villa en el campo. Somos escritores si preferimos escribir a hacer cualquier otra cosa, si estamos constantemente abrasados por el anhelo semejante al que podramos sentir por un amante que estuviera siempre fuera de nuestro alcance de expresar con palabras aquello que sabemos que las palabras, por mucho que se acerquen, jams podrn alcanzar. Pero acaso tenemos otra manera para expresar ese anhelo inexpresable? El impulso de cumplir ese deseo , esa extraa aoranza nacida de la sensacin de captar algn significado profundo en todo, en tratar de comprender nuestro anhelo, es lo que nos lleva a escribir.. (animus/ nmero 4).

Charlie Kaufmann sobre escribir http://www.youtube.com/watch?v=oxps3oouNiQ&feature=related

En el minuto 2, este aclamado guionista dice que escribir es una manera de entender el mundo, y una manera que se va desarrollando y sui eres honesta explorar distintos aspectos de una idea te hace wque se te revelen ideas a medida que las exploras y que esto puede durar aos sin que tenga fin . Es una problam , porque el fin hay que ponerselo, pero es lo que pasa .

En el minuto 5 dice que no pyede dar consejos a los escritores porque el mismo le debe mucho a la suerte, especialmente guiones que nadie quiso, hasta que Spike Jones si se intereso en hacer " Quieres serJohn Malkovich?" . Pero si tienes un cosa que quieres explorar verdaderamente, si te ientresa hacer lo que uieres hacer en el mudno, hazlo, porque significa encontrara su voz , que es un proceso que lleva toda la vida, un proceso que precisa coraje, al que " yo aun no he llegado, sigo buscando mi voz". Y lo dice el ganador de un Oscar.

Consejito de Baudelaire EL PERRO Y EL FRASCO

"-Mi lindo perro, mi buen perro, mi querido perrito, acrcate y ven a respirar un excelente perfume comprado en la mejor perfumera de la ciudad." Y el perro, agitando la cola, lo que es, creo, entre esos pobres seres, el signo correspondiente a la risa y la sonrisa, se aproxima y posa curiosamente su nariz hmeda sobre el frasco destapado; despus, reculando de improviso con espanto, ladra contra m a manera de reproche. "-Ah! miserable perro, si te hubiese ofrecido un paquete de excrementos, lo hubieras olfateado con delicia y quizs devorado. As, t mismo, indigno compaero de mi triste vida, te pareces al pblico, a quien nunca hay que ofrecer delicados perfumes que lo exasperan, sino inmundicias cuidadosamente elegidas."

Charles Baudelaire

El maravillosamente amplio registro de los personajes femeninos "Es cierto : casi siempre inevnto protagonistas mujeres . Por qu? Porque es genial escribir personajes femeninos . Mi mayor inters con la heroina mujer es que creo que como autor , si escribo para mujer tengo un lienzo mucho mas grande en el cual jugar en terminos en los cuales la gente se sienta cmoda viendo qu cosas le pasan al personaje emocionalmente . Con un personaje varn no puedes ponerlo salvajemente neurtico o emocional como podrias con un personaje mujer , porque nuestra sociedad , por el motivo que sea, no est cmoda viendo a un hombre en esa situacin . Y si lo ven , ese hombre queda en el papel de debil y despreciable. No gusta a la audiencia. La gente acepta ver a mujeres llorar , pero es distinto si ven a un hombre llorar. Cuando escribo jams pienso en los personajes como hombre o mujer sino como personas interesantes. Pero al escribir un personaje femenino , siento mucha mayor libertad de expresin para hacerla hacer y decir cosas muy variadas , y ponerla en los sitios y situaciones que quiera , con mucha mayor libertad de lo que le puedo hacer hacer a un personaje varn" .Bryan Fuller, autor de Star Trek, Pushing Daysies , Wonderfalls y Dead like me.

Arturo Arias, escritor de Guatemala Sopa de caracol

Me gusta sacarle sentido al lenguaje en todas sus maneras, la ms evidente es jugar con las palabras de manera que suenen as: Golosamente glosando el glorificado guateque guaraposo, la glotis glotonamente haciendo glgl mientras gritaba gregaria los graciosos, grciles garabatos grasosos del glteo como un glucmetro, glorifiqu mi cuerpo cada vez ms glutinoso y gozoso gorgoteando gloriada glucosuria.

Lo otro es que las palabras tambin son signos, son dibujos de alguna manera aunque no logremos pensar en ellos as, cuando pensamos en los glifos mayas o la escritura china se nos hace ms obvio, pero en la escritura latina lo pensamos menos, pero las palabras tienen formas y se puede jugar con ellas, y a m me gusta mucho que proyecten algn sentido por su misma forma o por su misma manera de dibujarlas. Pascal Bruckner, sobre escribir -Adoro escribir. Cuando escribo siento que le estoy dando forma al pensamiento, le pongo lmites precisos. Si no lo hago, tengo la sensacin de vivir en el juego de la dispersin. La escritura es la concentracin. El pas de los boludos El pas de los boludos Por Jos Pablo Feinmann

Bastar con verificar que en el lenguaje de los jvenes, sobre todo la palabra boludo ha reemplazado al modismo, tpico de la argentinidad, che. Hoy, los jvenes no dicen: Cortala, che. No dicen: Ni ah, che. No dicen: No me cabe, che. Los jvenes dicen: Cortala, boludo. Dicen: Ni ah, boludo. Dicen: No me cabe, boludo. Pareciera, la palabra boludo, un reconocimiento (tal vez no consciente) del estado de las cosas, no un agravio. Pero no nos adelantemos. En principio bastar con verificar este decisivo desplazamiento lingstico: del tradicional che se ha pasado al boludo, extrayndole toda connotacin agresiva para, limndolo, mantenerlo en el nivel referencial. As, clidamente, se dice: Escuchme, boludo. O no vays, boludo. O el bondi te deja mejor que el subte, boludo. Nadie ignora todo lo que un buen chiste expresa de una situacin social o poltica. Los chistes que ha generado el menemismo son interminables y todos dicen algo de la situacin bsica que los ha producido: el menemismo, por supuesto. Pero yo elegira uno entre los ms destellantes y representativos. Uno en que la palabra boludo es decisiva y denota una situacin histrica. Un tipo le dice a otro: Sabs cmo le dicen a Menem?

El otro tipo dice: No. El primero dice: El rey de los boludos. El otro pregunta: Por qu?. El primero explica: Porque l es el rey y nosotros los boludos. La gracia del chiste (si me lo preguntan, creo que se trata de un chiste muy gracioso y bien armado) radica en atribuirle, primero, a Menem, una expresin tradicionalmente despectiva: sera, en efecto, el rey de los boludos, es decir, el ms boludo de todos, el ms tonto, el ms idiota. Sin embargo, luego, sorpresivamente (un chiste siempre, o casi siempre, esconde un remate sorpresivo), la expresin el rey de los boludos deja de ser despectiva y es valorativa, porque el rey de los boludos es un rey, es un monarca, alguien que gobierna y, como todo monarca, tiene sbditos. Estos sbditos tienen un nombre, que primero creamos se atribua al rey, pero no, no se atribuye al rey sino a los sbditos: porque los boludos son los sbditos, los sbditos del rey. De este modo el rey de los boludos es el monarca que ejerce poder sobre una especial categora de sbditos llamados los boludos. Que somos, ms exactamente, nosotros. El chiste, que en el inicio pareca agredir o sealar peyorativamente a Menem, nos seala, en su remate, a nosotros: los boludos somos nosotros y l es el rey, el monarca, el que nos transforma en boludos gobernndonos. Porque si por algo somos boludos es porque Menem es nuestro rey. Y lo hemos elegido. Cuando alguien escucha este chiste se re, jams se indigna. Nadie dice: Yo no soy un boludo ni Menem es mi rey. No, los buenos y sufridos (y boludos) argentinos nos remos y decimos qu buen chiste, boludo. Y nos asumimos como boludos y ya est claro por qu hemos dejado de decir che para sealarnos y ahora decimos boludo. Porque es as: antes nos sealbamos dicindonos che. Por ejemplo: un amigo, luego de despedirse, se va del bar y de pronto descubrimos que hemos olvidado decirle algo. Lo llamamos. Le gritamos Che!. No ms. Ahora le gritamos: Boludo!. Todo esto no lo digo porque s. Se me ocurri, como muchas otras cosas, tomando un caf en el bar de la esquina de mi casa. Estoy con un amigo y mi amigo lee el diario. Lee los sucesos de Ramallo. Que la bonaerense acribill a los secuestradores y a los rehenes. Eso lee. De pronto, me dice que el comisario a cargo declar que le haban tirado a las gomas. A las gomas del coche en que se escapaban los asaltantes con los rehenes. Tiraron, parece, entre ochenta y ciento setenta balas. Ni una le peg a las gomas. Mi amigo me mira y pregunta: Nos toman por boludos?. Le digo que s, que por supuesto, que nos toman por boludos. Que hace tiempo nos toman por boludos. Tanto, que los argentinos ya no somos los che, somos los boludos. Cuando Alsogaray deca hay que pasar el invierno, nos tomaba por boludos. Y despus Ongana, y Lanusse, y el viejo Pern muchas veces, nos tomaron por boludos. Y cuando Videla deca los desaparecidos estn en el exterior nos tomaba por boludos. Y cuando hablaron de la campaa antiargentina nos tomaron por boludos. Y cuando hicieron el Mundial y cuando le ganamos a Per seis a cero nos tomaron por boludos. Y Alfonsn nos tom por boludos cuando les dijo hroes de Malvinas a los carapintadas, y nos tom por boludos cuando dijo la casa est en orden. Y Menem se hart de tomarnos por boludos. Nos tom por boludos durante ms de diez aos. Menem y los Yoma y Mara Julia Alsogaray y los que mataron a Cabezas y los que suicidaron a Yabrn. Todos nos tomaron por boludos. Y ahora los de LAPA y los acribilladores de Ramallo y los que ultrajaron tumbas judas en La Tablada y, antes, los que volaron la Embajada de Israel, los que volaron la AMIA esos muy especialmente esos nos tomaron por boludos. Y quienes los cobijan, quienes deberan descubrirlos y encarcelarlos y no lo hacen, esos, da a da, cada da

que pasa un poco ms, nos toman por boludos. Porque eso es lo que somos, porque al fin sabemos lo que somos: somos el pas de los boludos. Hoy, al comandante Guevara no le diran Ernesto Che. Le diran Ernesto Boludo. Y no por culpa de l, sino nuestra. Mi amigo, ah, en el bar de la esquina, tristemente dobla el diario y lo deja sobre la mesa. Llama al mozo. Pide un caf. Veo en sus ojos el destello de la bronca. De la indignacin. Tal vez de la rebelda. Me mira. Y dice: No se puede seguir as. El mozo le trae el caf. Bebe un lento sorbito, con cuidado, como para no quemarse. Me mira otra vez y dice: Hay que hacer algo, boludo. Es un comienzo.

Via: Vea y Lea Ivonne Bordelois y el idioma de los argentinos Ivonne Bordelois ha dicho que la palabra est amenazada porque la palabra es una amenaza para la sociedad de consumo, para un sistema caracterizado por el fundamentalismo capitalista. Eso porque "con el lenguaje vienen la reflexin, la crtica y un sentido esttico". Bordelois es poeta y lingista e investigadora en los problemas del lenguaje. Opin que el gran problema del siglo XXI ser el de la comunicacin y subray la importancia del dilogo cultural con los chinos, "de quienes no sabemos nada". De sus investigaciones es fruto una primera serie de ensayos que se publicaron con el ttulo "La palabra amenazada". El ao pasado, un segundo volumen, "El pas que nos habla", tambin de ensayos, obtuvo el premio que otorgan el diario porteo "La Nacin" y la Editorial Sudamericana. En el libro analiza la historia lingstica del pas desde las generaciones de 1837 y 1880 y luego la pelea entre los escritores enrolados en los grupos de Boedo y Florida. Lo fundamental, para Bordelois, es el rescate de la lengua en un mundo globalizado y donde la imagen visual gana en velocidad a la expresin verbal. En la Argentina, puntualiz, hay un descuido por la palabra "que no es demasiado favorable". Indic que existen "varios idiomas argentinos -interpretando idioma en un sentido muy laxo, claro est-, porque las diferencias regionales y sociales marcan muy amplias variaciones en el habla. Somos al mismo tiempo muy distintos del espaol que se habla en la Pennsula, pero tambin tenemos un sesgo muy distintivo con respecto al espaol latinoamericano. Recientemente he estado en Venezuela y me impresion el ver como all existe el cario y la atencin por la palabra que tanto flaquea entre nosotros". La variedad de hablas y hablantes, definen una suerte de tribus urbanas con un correlato sociocultural? Es signo de resistencia o de pobreza cultural? Creo que son expresiones de resistencia e identidad al mismo tiempo, pero es cierto que el empobrecimiento lxico caracteriza a la capa de la poblacin ms lejana al proyecto educativo, y es una de las causas de su exilio del mercado laboral, entre otros muchos factores. Es el castellano un idioma imperial, es decir, tiene impronta dominadora, incluso en cuanto a diferenciacin sexual? El espaol carece de la vocacin imperial de los tiempos de la conquista, pero su avance demogrfico lo convierte en una fuerza muy avasalladora en los Estados Unidos. All, sin embargo, no es una lengua de prestigio, y est desvalorizado dentro del mundo editorial que se pliega a los designios del mercado anglosajn. La tendencia sexista siempre ha sido muy fuerte en el espaol. Ahora, por ejemplo, se da en decir: la "ministro" de economa, lo cual es

un perfecto disparate morfolgico. A poco que nos descuidemos empezaremos a hablar de la "maestro normal". La idea de que las profesiones son dominios masculinos es perfectamente retrgrada y condice perfectamente con el antifeminismo notable de nuestro pas. Existe la ancdota de que Carlos V deca que hablaba con su caballo en alemn, con las mujeres en italiano y con Dios en espaol. Es cierto que la cuestin mstica est vinculada estrechamente con la poesa espaola, lo mismo que la amatoria aunque no tanto como con la italiana. Cul es su experiencia como poeta? En cuanto a la poesa ertica se olvida el muy importante repertorio popular medieval, de un erotismo muy avanzado y exquisito. Recuerdo que Alejandra Pizarnik reverenciaba esta poesa, y ella misma la imit en algunos de sus mejores poemas. De hecho el poemario ertico-mstico supremo de la poesa universal es el "Cntico Espiritual" de San Juan de la Cruz, que habla por s solo y cuya vigencia dira que es casi pavorosa.

Qu actitud tienen los adolescentes ante el lenguaje? Como estn en sublevacin con la familia y con los valores que de alguna manera la sociedad trata de comunicarles, hacen todo lo posible para repudiar esos valores, rechazarlos o reinterpretarlos a su manera. Los adolescentes tienen la tendencia a plegarse a la cultura de la gesticulacin, de la imagen, del cuerpo; se expresan mucho ms desde el punto de vista fsico, y eso me preocupa porque pienso que limitan la posibilidad de entrada a un campo de reflexin ms profundo. Pero por otro lado, el adolescente tiene una capacidad de innovar muy grande, y esa capacidad se ve en el tipo de modismos que han implantado, como por ejemplo genia o dola, donde ciertos valores de la mujer que estaban totalmente suprimidos de golpe afloran. Los adolescentes ahora usan te amo, pero para mi generacin decir te amo era un quemo total, lo nico que podamos decir es te quiero. No todo es negativo, lo que pasa es hay que saber escuchar a los chicos. La escuela y los medios de comunicacin cometen un genocidio con los adolescentes, cuando en las telenovelas aparecen parejas que se expresan con un lenguaje terriblemente pobre, de una pobreza que te hace llorar porque no pueden entender sus propios sentimientos por la carencia de lxico.

En qu momento empez a gestarse esta limitacin y pobreza en el lxico? Hay una cierta tendencia a decir que el menemismo arras con el lenguaje, y ciertamente es verdad. Pero en realidad esto sucede en todo el mundo. En Francia se est debatiendo la degradacin del lenguaje, justamente en el pas que ms vigilancia ejerce y el que ms orgullo siente del cuidado del lenguaje. Si les pasa eso a los franceses quiere decir que esto es mucho ms profundo. El menemismo se insert en una ola general, en una especie de tsunami que est barriendo el mundo. Una civilizacin capitalista fundamentalista como la nuestra necesita borrar los mecanismos ms profundos del lenguaje, porque con el lenguaje viene la reflexin, la crtica y un sentido esttico. El lenguaje est amenazado porque es una amenaza, hay que entender esto: si nosotros nos asentamos en las riquezas naturales del lenguaje, nos constituimos en una gran amenaza.

Al analizar el lenguaje que prevalece en el chat, usted descubri que, a veces, al acortar lo escrito se recupera el origen de las palabras, como sucede con noche, que se escribe nox,

igual que en el nominativo del latn. Cmo explica que suceda esto? Aunque sea azaroso, en la bsqueda de la reduccin al ncleo de la palabra muchas veces se comprueba que la evolucin fontica no es arbitraria sino que se corresponde con ciertos mecanismos biolgicos y ciertos fenmenos fonticos que son universales. Necesariamente, los chicos, al desandar ese camino para acortar la palabra, llegan al nox, pero tambin es cierto que son la flauta por casualidad (risas), pero no deja de ser notable e interesante. Yo pongo el ejemplo de las lenguas semticas, donde la grafa excluye las vocales y la gente tiene que imaginar cules son las vocales que faltan. Y eso, a veces, produce grandes ambigedades. El mecanismo es absolutamente natural en las lenguas humanas; la gente quiere condensar la informacin escrita que es tan complicada, que es cara, que es lenta, que comparada con la palabra oral siempre pierde en velocidad.

Cmo incide la velocidad en la cultura? El gran tema es que sta es una cultura de la velocidad. Los pases ms ricos no son los que han ganado ms dinero sino ms tecnologa de velocidad. El problema est en que la palabra ahora tiene que competir con la imagen, que la velocidad de la imagen es infinitamente ms grande que la de la palabra. Habra que ver hasta qu punto se produce una especie de calentamiento de la superficie lingstica global al tratar de condensar y alcanzar ms velocidad en el lenguaje. Borges deca que el ingls le ganaba al espaol en velocidad, porque es un idioma que tiene una enorme cantidad de monoslabos, pero que el espaol le ganaba en claridad, porque naturalmente usamos palabras de tres o cuatro slabas. Si vos perds el principio o el final de la palabra en espaol, no es tan difcil reconstruirla a travs del contexto. Esta es una cultura que tiene que decidir si quiere comunicar ms, o ms rpido.

Pero el riesgo de esta decisin es que si se opta por la velocidad, para llegar ms rpido, se pierda profundidad... S, pero el hecho de que el ingls haya escogido una estructura prcticamente monosilbica no ha incidido en una falta de profundidad la prueba est en los grandes escritores que tiene la literatura inglesa. El peligro est en el campo de la comunicacin verbal. Me parece que el siglo XXI va a ser el siglo de los problemas de comunicacin a nivel muy profundo, del dilogo de las grandes lenguas.

Ese dilogo sera entre el ingls y el espaol? No, me parece que el acontecimiento ms importante del siglo va a ser el dominio de los chinos y nuestra preparacin es flagrantemente pobre. Nosotros no sabemos nada de los chinos y vamos a tener un gran problema porque el dilogo de las culturas estar sometido a una prueba feroz, si no tenemos un poco ms de comprensin de lo que est ocurriendo.

Esto se agravara por la idiosincrasia de los argentinos que tienden a rechazar el aprendizaje de otras lenguas?

S, en cierto sentido somos parecidos a los Estados Unidos, donde la enseanza de lenguas, de acuerdo con el caudal tcnico y econmico que tienen, debera estar mucho ms difundida. Pero como a cualquier parte del mundo a la que viajan la gente habla ingls, ellos creen que no es necesario conocer otras lenguas, y ah se pierden un enorme cauce de comprensin y acercamiento. Los argentinos somos muy etnocntricos y eso desgraciadamente viene de una tradicin bastante mezquina. El gran Borges tena un gran desprecio a nuestras culturas indgenas. Tenemos que desandar un largo camino y volver a andar en otra direccin.

Usted afirma en el libro que la puja entre Florida y Boedo la gan Borges. El problema de Florida fue crear una especie de entonacin criolla dentro del mbito general del espaol para diferenciarse de los inmigrantes. En ese momento ellos estaban ahogados por una inmigracin masiva; hay que pensar que dos de cada tres personas hablaban una lengua que no era el espaol y el ncleo criollo se senta asfixiado. Pero fue una nocin clasista y sobre todo muy portea; lo que trat de salvarse fue el paradigma porteo por encima de lo que podra ser un paradigma nacional donde se agruparan las entonaciones de todo el pas. Por eso digo que gan la posicin unitaria, portea y burguesa de Borges.

En el libro analiza letras de Leda Valladares o Jorge Drexler por el compromiso que tienen con la poesa, con la palabra. La msica parecera ser la va masiva de rescate y recuperacin del lenguaje? S, es la nica va de rescate. A m lo que me preocupa es la palabra oral. No estoy tratando de salvar la literatura sino la lengua, que es mucho ms que la literatura. La cancin no es una catacumba, por suerte todava tiene muchsima vitalidad. Cuando vino Drexler, fui pensando que iramos slo unos cuantos viejos porque es demasiado potico. Lo que me gust fue que la nica vieja era yo (risas), estaba lleno de chicos jvenes que coreaban la mayora de las canciones. Estos son los destellos de esperanza que uno tiene.

Fragmento de El pas que nos habla:

El lenguaje es el depsito sagrado de nuestra conciencia, la condicin de nuestra sabidura, la garanta de nuestra identidad y de nuestra libertad, y tambin una fuente de placer inagotable, si sabemos encontrarla. Pero lo malo es que, en gran parte, esta sociedad, efectivamente, ha abierto la luz verde en este sentido, y lo que presenciamos es un arrasamiento masivo de nuestra comunicacin con el propio lenguaje, nudo fundamental de nuestra comunicacin con nosotros mismos. Lo que se nos impide es el contacto con lo digno y lo hermoso del lenguaje. Y lo que urge es elegir entre un lenguaje cmplice o un lenguaje resistente. Pero en realidad no es el lenguaje lo que est en crisis, ya que la historia demuestra que pasan los gobiernos, los pases, los siglos y el lenguaje sobrevive, siempre con la misma energa maravillosa. Los que estamos en crisis somos nosotros, los que abrimos las puertas a los saqueadores de ese petrleo ltimo del habla que es el lenguaje, los que pretenden erradicarlo de la conciencia colectiva porque temen su vitalidad, su creatividad, su capacidad de juego y de denuncia, todo lo que nos aparte del triste mercado de bienes intiles y suntuarios con que se nos persigue y aplasta cotidianamente.

El testimonio ms fuerte de la totalidad que nos rene es, precisamente, el lenguaje. Cada uno de nosotros es un recorte subjetivamente nico dentro de un todo. Las partes no constituyen el todo, sino que el todo constituye a las partes. Partculas hablantes de ese gran todo que nos congrega, nos corresponde enfrentar sus crisis, reparar sus heridas, restaurar su luminosidad que ser tambin nuestra.

En realidad, el severo diagnstico de Castro sobre el espaol hablado y escrito en Buenos Aires coincide con el trazado por Amado Alonso en "El problema argentino de la lengua"(1935): As arriba a conclusiones sobre la "esencia" del pueblo argentino : "plebeyismo universal", "instinto bajero", "descontento ntimo, encrespamiento del alma al pensar en someterse a cualquier norma medianamente trabajosa." En cuanto a las estrategias utilizadas para impugnar a Castro, el mismo Borges nos proporciona la respuesta en "Arte de injuriar" (1933. Historia de la eternidad). "Las alarmas del Dr. A. Castro" (1941) anticipa, desde el ttulo, el mordaz humorismo con que Borges hostigar al filolgo espaol. lingstico de Buenos Aires" al etiquetarlo como "el problema argentino de la lengua" (6), enfatizando la influencia nociva que ejerca Buenos Aires. Pero Alonso no pretendi como Castro probar una tesis sobre la "esencia" del pueblo argentino y por otra parte se consideraba amigo de Borges, a quien precisamente le dedica su obra, como "compaero en estas preocupaciones". (7) En la obra de Castro, por el contrario, se deslizan sugerencias contra Borges: "Hay argentinos, incluso con relieve intelectual, que declaran ser su lengua el "argentino", aunque no insistan mucho en ello al expresarse con la pluma" (p.16) "Para algunos, hacia 1927, [las formas bastardas] parecan el pedestal sobre el que debiera alzarse el futuro gran idioma de los argentinos" Eufemismos contra el sexo y el vicio (Creo que lo saqu de un website "nicaragense") Algunos trminos se cargan, con el tiempo, de un matiz de rechazo o censura, por lo que se hace necesario recurrir al eufemismo o a la sustitucin. La palabra francesa para designar "beso", baiser -explica Ullmann (op. cit.: 235)- ha cado vctima de una interdiccin o prohibicin tab, porque se matiz de connotaciones obscenas, por lo que hubo necesidad de remplazarla por embrasser, "abrazar". Es lo que ha ocurrido con la voz "papaya", que en Nicaragua alude en el lenguaje coloquial al rgano sexual femenino, pero que no se siente tan grosera, como en algunas provincias de Cuba, en donde se ha sustituido por "fruta bomba". Ullmann (op. cit.: 170), nos recuerda que en el lenguaje de la germana se utilizan muchos eufemismos para disfrazar trminos malsonantes. En el argot francs, nos dice, "polir" se usa en la acepcin de "robar" y dio lugar a otros verbos como "limpiar" y "bruir". Los pandilleros en Nicaragua denominan a las bebidas alcohlicas ( " licor" , para ellos), entre otros sinnimos, con los vocablos remedio, leche, refrigerio, vitamina, agua bendita, y a la droga en general: medicamento, arcoiris, el paraso, la vida eterna. Humberto Lpez Morales, en su interesante ensayo "Amrica en sus palabras" (2000: 16) nos dice que muchas veces los eufemismos resultan palabras enteramente desconocidas con el significado especial que se les ha asignado:

Podemos estar oyendo hablar de araa, bacalao, bagre, cabra, chiva, chucha, gallina, ganado, ganso, gaviota, guajolota (pava), jbara, lagartija, leona, loba, oveja, polilla, sapo, vaca, por ejemplo, y no enterarnos de que son designaciones eufemsticas de "prostituta". Nuestros adolescentes recurren a una serie de eufemismos para suavizar trminos que se sienten como groseros; por ejemplo, al individuo bruto, torpe, ignorante ("caballo"), le dicen caballero; al trasero, cubanito; al ladrn, risueo; al sordo, sorbete; a la venta o expendio, altar; al naipe, biblia; al acto de drogarse por primera vez, bautizarse; al rgano sexual femenino, pomada; a la prostituta, calzn elctrico; a la accin de copular, medir el aceite; al homosexual, canoa mojada etc. Y como los trminos roco (padre), boludo (haragn), resbalosa (mujer de fcil conquista), etc., se han ido matizando de una connotacin peyorativa, han recurrido al eufemismo respectivo: romelio, bolerama, bocado, etc. El adolescente recurre, tambin, a un procedimiento contrario al eufemismo: el disfemismo. El Diccionario acadmico (1992: 537) define este trmino como el "modo de decir que consiste en nombrar una realidad con una expresin peyorativa o con intencin de rebajarla de categora". Zamora Munn y Guitart, en su Dialectologa hispanoamericana (1988: 161), afirman que los disfemismos "son palabras o locuciones intencionalmente peyorativas, despectivas o insultantes". En el habla coloquial nicaragense se emplea encoado para referirse a la persona que se desvive por el amor de otra. Se trata de una voz malsonante, derivada de coo, de origen latino (cunnus) que significa "parte externa del aparato genital de la hembra". Sin embargo, como en nuestro pas los hablantes no tienen conciencia de su significado de origen, no es palabra tab, sino mero disfemismo, como en Chile y Ecuador, en donde significa "tacao", "miserable". Una palabra considerada tab en un pas o regin, no lo es en otra parte. Incluso, el significado de los trminos vara no slo a travs del tiempo, sino de pas a pas, dentro de una misma regin y hasta en los mismos grupos de distinta categora (social, profesional, etc.). Ullmann nos refiere que Moliere en su obra publicada en 1666, El misntropo, (acto II, escena 1), uno de los personajes le dice a su amada: Tienes demasiado amantes a los que se ve asediarte. Esta expresin podra resultar insultante, si consideramos que el vocablo amante se aplica en la actualidad al querido, es decir, a la persona que mantiene relaciones ilcitas con otra de sexo opuesto. Pero se trata de una obra de la segunda mitad del siglo XVII y el trmino tena un sentido muy diferente, "enamorado de una mujer"; de modo que la expresin ms bien podra entenderse como un piropo, un requiebro, dicha incluso con recelo: Tienes demasiado admiradores... Los ejemplos abundan. Un trmino como huevo, en Nicaragua no se siente bayunco, pero en Mxico ha pasado a ser sinnimo de "testculo"; esto explica el origen del eufemismo blanquillos. Otro ejemplo: Carajo en Espaa significa "pene, miembro viril" y es una voz malsonante. Se emplea comnmente en fraseologismos en el lenguaje familiar: irse al carajo (echarse algo a perder, tener mal fin); mandar a alguien al carajo (rechazarlo con insolencia y desdn); no valer un carajo (no valer o servir de nada o para nada). Se trata de una palabra de connotacin sexual y por lo tanto de un tabuismo. Pero en Hispanoamrica se desconoce este significado, de manera que no pasa de ser un disfemismo, es decir, una voz peyorativa o insultante: Vas a ver, carajito!, dicen los padres al hijo en forma de regao. A veces se emplea como interjeccin: Carajo! Chingado es una voz malsonante, grosera, empleada en Nicaragua para ofender. Deriva de chingar, un mexicanismo que significa "practicar el coito, fornicar". En algunos pases de

Amrica del Sur (Argentina, Colombia, Chile y Per), tiene sentido de "no acertar, fracasar, frustrarse, fallar". En verdad, las expresiones tabuizadas o disfemsticas en un lugar -como afirman Zamora Munn y Guitart (op. cit. : 162-163) pueden en otros carecer de matiz negativo. Concha, en el Cono Sur, alude a la parte externa del aparato genital femenino; en cambio, en Nicaragua empleamos la frase interjectiva Qu concha! o el derivado conchudo para referirnos al descarado o sinvergenza. A veces, los tabuismos mantienen el matiz negativo pero aplicado en sentido inverso. Por ejemplo puto es en Mxico y Argentina "marica", mientras que en Per, Cuba y Nicaragua es "mujeriego". Bicho, en Puerto Rico, es pene; sin embargo en Nicaragua se refiere a las partes pudendas de la mujer. Nuestros adolescentes emplean, en vez del verbo aplazar o reprobar un examen acadmico, el trmino coger. Se trata de un disfemismo, porque se est nombrando una realidad con un trmino peyorativo, por su alusin de contenido sexual. Asimismo, utiliza otros vocablos cargados de intencin despreciativa; as, la boca la denomina cloaca; el buen estudiante es un alumno robot; el individuo de buen humor es nefasto; una persona cualquiera es un animal o un fsil, y la novia es un culo viejo. Zamora Munn y M. Guitart (op. cit.: 164) afirman que en Cuba las formas de tratamiento tradicionales, seor, seora, seorita, han desaparecido con el rgimen actual al tildrselas de "burguesas", y han sido sustituidas por compaero, compaera y compaerita. En cambio, para los que solicitan permiso para emigrar, por estar en desacuerdo con el gobierno, se reservan las formas ciudadano, ciudadana, que adquieren en consecuencia connotaciones negativas. Madre, palabra hermosa y nobilsima, se ha usado en muchas ocasiones con sentido bayunco y obsceno, no slo en Nicaragua sino en muchos pases hispanomericanos. Angel Rosenblat, en sus Estudios sobre el habla de Venezuela (1987: 8), nos dice que en los cursos de bachillerato es un problema mencionar el nombre de la isla Sumatra, porque el estudiante replica inmediatamente: La sutra! Los trminos pap y mam, de uso frecuente en Nicaragua, se usan en espaol desde el siglo XVIII -nos documenta Rosenblat- con los Borbones, quienes los llevaron de Francia a Espaa. Antes, agrega, empleaban ppa y mma, comn en nuestros campos y en las zonas urbanomarginales. Tambin papi y mami, bastante generalizado en las ciudades, por influencia del cine norteamericano y argentino. Pero las ofensas ms groseras utilizan el vocablo madre. Cmo ha ocurrido esto? Rosenblat escribe al respecto: El hombre usa una expresin con toda llaneza a travs de las generaciones. De pronto una interferencia, una posibilidad de sonrisa suspicaz, de interpretacin maliciosa, de juego mal intencionado, pone la palabra en entredicho. (1987: 9) En nuestro pas, mentar la madre es una de las expresiones ms bajas e injuriosas que conocemos. Por eso el oyente -siempre alerta, especialmente con la entonacin y el gesto- se esmera en percibir en su interlocutor toda la intencin y suspicacia con que pueda teir la expresin. En Espaa tiene todo el decoro preguntar a alguien casado por su mujer. Es tradicin de siglos, registrada ya en el primer monumento de la literatura castellana que se conserva, el Poema

del Cid, escrito en 1140 y copiado por Per Abatt en 1307. "Su mujer" dice el juglar annimo, al referirse a Ximena, esposa del Cid: Contento est Mo Cid. Dijo:"Qu buen da es hoy!" Pero a su mujer del miedo le estalla el corazn. Y "mi mujer" dice tambin el Campeador: Mi mujer, doa Ximena, sea lo que quiera Dios. Pero en Hispanoamrica "su mujer" es poco respetuoso. Angel Rosenblat cita el comentario de Alberdi, un estadista argentino del siglo pasado: No ponga usted mujer, porque las seoras se van a enojar. Mujeres son las de la calle... Mujer es una cosa y seora es otra cosa. La seora no es mujer, como el caballero no es hombre. La seora es ms que mujer, como el caballero ms que hombre. ( 1987: 92) Otros, como Unamuno, Mart y Ortega y Gasset opinan lo contrario, al analizar los trminos desde una perspectiva de "valores humanos esenciales". Sin embargo, se trata del uso de la colectividad, de tratamientos sociales, matizado siempre de un complejo de asociaciones y valoraciones afectivas. El mismo vocablo "doa" que emplea el Cid con mucho respeto, ha ido adquiriendo en Nicaragua un matiz despectivo en la expresin: la doa. Mi mujer, mi seora, mi esposa tienen, en el espaol peninsular, la misma significacin. En Nicaragua, mi mujer es sinnima de amante, querida. En cambio, mi seora, mi esposa, mi seora esposa se corresponden con un tratamiento de estimacin y respeto merecidos. Daro, en las "Palabras liminares" de Prosas profanas (1896), establece la diferencia: Mi esposa es de mi tierra, mi querida de Pars. En el rea rural, sobre todo en los hogares donde la pareja vive en concubinato, se oye decir en el hombre: mi mujercita, mi compaera; y en la mujer: mi hombre, mi compaero. Y en el lenguaje coloquial son curiosas las frmulas generalmente metaforizadas. Rosenblat nos dice que Unamuno, con mucha ternura, llamaba a su buena y comprensiva esposa: "Mi santa costumbre". En Nicaragua abundan expresiones familiares, algunas de ellas matizadas de sarcasmo: mi costilla, mi media naranja, mi adorado tormento, mi cruz, mi calvario, mi grillete, mi desgracia, mi peor es nada, la autoridad, la mandams; y esta expresin usada por los pandilleros: la bola de hierro. El venezolano Julio Calcao (1840 - 1918), en su ensayo El castellano en Venezuela (1897), propona una frmula que l consideraba de mucha cortesa: Mi seora, la esposa de usted. Hoy, a ms de un siglo de aquella propuesta, cmo se sentira la expresin: mi esposa, la mujer de usted?

Un cuarto propio

Decia Virginia Woolf que es bueno tener un cuarto propio para escribir. Ana Maria Shua alquila un departamento cerca de su casa para que nadie la interrumpa mientras escribe.A mi, en cambio, me gustara algo ms parecido a esto: un mirador en un parque, donde cualquiera que quiera interrumpir tenga que subir tantos escalones que llegue arriba con la lengua afuera y sin ganas de hablar...

Reglas para escribir comedia Todo actor y dramaturgo te dir lo consabido : es mucho ms difcil hacer reir que hacer llorar. Para hacer llorar, slo tienes que lograr cierta empata del lector con el personaje, meterse en la piel de l, lo llevas de las narices por experiencias alegres y humanas, y luego lo haces sufrir con cada tragedia de la vida que le toca . Tragedias hay miles en la vida, asi que puedes hacer llorar si cuentas : " Una pareja joven , enamorada, recin casados, se enteran en su luna de miel en un pas extranjero que ella est embarazada , ella suea con como sern de felices cuando nazca el bebe y cuando el corre a buscar un telefono para avisar a la familia, lo pisa un camin cargado de vacas...y ella pasa el viaje de vuelta imaginando todo diferente." Si lo llenas de ilusiones desilusionadas y le das 200 paginas, cualquiera llora con esa historia. Pero hacer reir no es tan facil. Para hacer reir , primero debes lograr que la gente te crea. Que creas que lo que dices lo dices en serio, convencido de que es la absoluta verdad. Porque nadie hace reir diciendo " depende" , salvo que hagas una pieza en que el personaje diga solamente " depende" , de lo cual la gente se cansaria . El humor es conciso y debe ir al grano. Pero tambien debe ser obsesivo y mirar hasta las moleculas de cada situacion humana. El guionista del Show de Bill Cosby asegura que lo primero que hay que hacer es no contar chistes dentro de un texto de humor, por mas buenos que sean , porque lo que importa es el conjunto y la situacion , no un chiste fabuloso, que pueda parecer despegado del resto. En segundo ligar, debes matarte de risa mientras escribes. Si no te da risa a ti, no le har reir a nadie. Eres el primer espectador de tu creatividad, y tienes que quitar todo lo que no te parezca divertido, no solo cuando lo lees la primera ves, sino la segunda y la tercera. Al mismo tiempo, esto te ayuda a no censurarte : si te hace rer a ti, har reir a mil personas mas. Si empiezas a preguntante si podrs hacer reir a cierta gente, porque a ti no te da gracia, deja ese trabajo y comienza con otro tema . No tiene que hacer reir a nadie ms que a ti. Tu propio sentido del humor es lo ms importante que tienes para escribir humor. Otra cosa que funciona desde tiempos de Euclides , Aristfanes , El Gordo y el Flaco , y Groucho Marx es la repeticin de tres items como ejemplos, como condiciones o como situaciones . Y nunca ms de tres, por ms ideas que fluyan. Oliver Hardy en una escana tenia que cruzar un charco de hielo , lo mira con cuidado , calcula donde pisar y lo cruza a salvo. Orgulloso de su clculo, lo cruza otra vez, sabiendo que va seguro. Por supuesto, , al tercer cruce se cae de boca. Escribiendo , siempre da enorme resultado narrar las tres cosas que

hacen tal efecto. He intentado escribir cinco, dos, siete ejemplos , sin efectos. Cuando escribi " Las tres C de la infidelidad" en un libro publicado en Espaa , esa nota dio la vuelta al mundo y aun ,muchos aos despues , me preguntan por esa teora. No era tan brillante la teoria .... pero era de tres elementos. Y a la gente le encanta el numero tres. Hace poco me consultaron en la radio sobre como conservar el romance en la pareja, y yo dije que el problema es que al hombre no le inetresa el romance , al hombre le interesan solamente tres cosas en la vida : futbol, futbol y futbol" , lo que caus mucha gracia porque hice un chiste doble : el de la regla de tres y el de repetir tres veces lo mismo. Esto le resta solemnidad a la teora, que es lo que hace reir a la gente. Pretender ser solmene y salir con una chorrada absurda siempre resulta en risas. Por eso el grupo de musicos Les Luthiers visten de frac. Si hicieran lo mismo en jeans y camiseta,no tendrian el mismos efectso hilarante. Jim Frizzel, autor de M* A* S* H tenia otro truco muy sencillo y til. Es la hoja de pasos. Si se trata de comedia, cada cambio de escena o progresion de la situacion se narra en una linea, de modo que uno vea comos e construye la situacion de a poco hasta el final. Si hay demasiadas lineas, o estas no conducen al final ... fuera! Hay que quitarlas . Como saber si tu historia es divertida? Si la puedes contar sin dialogos ni chistes, y aun de ese modo la gente se rie , aun sin leer ni un fragmento porque la mera idea de lo que sucede es divertida . Cuando cuento el argumento de mi obra de teatro " Nadie plancha como yo" , la gente rie aun sin haberla visto. Y re imaginndola . No trates de parecerte a nadie coocido. Lo mejor es que te conozcas a ti mismo y trates de que tu textos sean un apendice de ti. Tu ves cosas en el mundo de un modod unico como no las ve nadie mas. Y tienes rabietas y obsesiones que yo no tengo. Si logras describir con detalles tus obsesiones ( que pueden ser tu odio hacia los perros , tu miedo a los resfrios, tu terror a cometer pecados , tu amor hacia los dulces , o lo que sea....todo el mudno se vera reflejado y se reira de la manera exagerada en que te afecta ciertas cosas que tambin les afectan a ellos . Porque todos somos humanos y nada de lo humano nos es extrao. Entre los indios zules , uno queda bien con los demas si al bailar puede levantar la pierna delante de la nariz mas alto que nadie. Y eos cansa mucho y si no lo hace bien , los dems se burlan . Asi que si leyeramos un texto narrando los desvelos de un zulu por levantar la pata cuando no lo logra , si lo cuenta sin drama , moririamos de risa aabiendo bien lo que el siente y como se esmerar para no hacer papelones. las peluclas de Disney y Pixar ( que se hcen para ser emitidas en todo el munso, traducidas en 80 idiomas, y disfritadas por grandes y chicos ) manejan el humor universal a la perfeccion . Por ejemplo, en la Era del Hielo, la escena de Sid , el perezozo , roncando de manera extravagante , junto con sus hijos adoptivos dinosaurios que imitan su manera loca de domrir, hace reir a todo el mudno en China, Iran y Groenlandia. La nota aguda de la novia del ogro Shrek al cantar, que acaba friendo los huevecillos del nido como si fgueran microondas tambien caus efecto Universal. Y donde los ms recios a estos filmes tieron en Sherek fue viendo al rudo espadachn gato con botas, que cuando se siente amenazado o para pedir algo pone cara de desmaparado ...un gran manipulador! O cuando pretendiendo hacerse el serio, acaba tosiendo y escupiendo una bola de pelos. Un comediante latino llamado Chris Fonseca con paralisis cerebral y dificultades para hablar se convirtio en un exito haciendo un show stand up hablando de las dificultades que tiene viviendo en silla de ruedas . Una musulmana vestida con velo negro tambien lleno las salas de Nueva York haciendo una comedia en la que mencionaba que la gente se aparta a su paso, pensando que va a sacar una bomba de la manga . Ellos hablan de si mismos . Y si uno es un buen observador, puede hablar de los demas, y con total libertad. An no estamos tan libardos de la discrimacion racial como para que hablemos unos de otros sin problemas. Mientras dure la discriminacion , dejemos que los chistes hagan chistes de judos, los musulmanes chistes de musulmanes y la gente en muletas chistes de gente con muletas. Pero de todo lo demas ,

puedes hablar con absoluta libertad , sin temor a nada , porque si temes que alguien se ofenda ...no puedes hacer humor. El humor es en contra de algo. Y hasta en contra de uno mismo. Publicado por Ana von Rebeur en 20:16 No hay comentarios:

Oliver Sacks , la escritura de un neurlogo Oliver Sacks, es un nuerlogo que esctibe muy bien , Nacido en Londres , se gradu en Oxford y estudi neurologa en la UCLA . Vive desde 1965 en Nueva York, donde escribi un libro tras otro , todos exitosos : Uncle Tungste> (2001); The Island of the Colorblind (1996); An Anthropologist on Mars (1995); Seeing Voices (1989); The Man Who Mistook His Wife for a Hat (1985); A Leg to Stand On (1984); Awakenings (1973); and Migraine (1970). Por qu escribe ? " Sale de una necesidada de articular lo que tengo en mi cabeza. Familiarizarme con mis ideas, fijarlas, transforrmarlas imaginativamente y comunicarlas. Realmente no s lo que pienso hasta que lo escribo. No lo tengo planeado ni armado previamente : me doy cuneta de lo que quiero decir en el acto de escribirlo. Al mismo tiempo, el deso de contar una historia me viene de un desoe de ser testigo. Cuando y donde escribo? Tratao de ser consistente y reservar mis maanas para escribir, aunque a menudo no trabajo porque me distraigo mucho. Tengo una habiotaciun donde escrib [Uncle Tungsten], qaue estab llena de libros de qumica y fsica . Tengo una maquina de escribir manual en mi auto y una elctrica en mi departamento y oficina . Escribo con dos dedos, pero muy rapido . No s cmo lo hago pero logro 60 o 70 palabras por minuto . Escribo mucho bajo el agua : practico natacin y se me courren muchas cosas mientras nado . ESto fue particularmente fuerte cuando escrib A Leg to Stand On. Nadaba por una hora luego sala del agua y apuntaba todo , goteando. hastab el lleve a mi editor u papel manchado con agua . El dijo "jams nadie me envi un manuscrito escrito amanos en 30 aos y mucho menos con la tinta corrida con agua !" Cmo lo hago: Escribo diarios peronales desde los 14 aos , y lleno anotadores de todo tipo con imporesiones e ideas, unos diez millones de palabras . Al escribir, comienzo una especie de escultura , sin saber ni la forma ni el contenido . Comeinza a emergen y entonces entiendo qu estoy haciendo y qu necesito hacer . Cuiando estoy trabajando en untema en particular y hay una lena conductora en mi cabeza , vulevo y vulevo al tema tratando de eiocntrara maneras de expresarlo. Es tna obsesivo que me deja muchas noches despierto . Lo escribo, me parece que qued mal y lo hago de nuevo desde cero. No me resulta facil ir avanzando en lo que escribo . Suleo hacer nuevas versiones desde otro ngulo de vista. Para mejor o peor, acabo escribnoiedno mltiples versioneslde mismo asunto .Ocasionalmente, me alejo un poo y luego trabajo sin parar . Ni siquiera voy a la cama , por temor a que a la mana haya olvidado lo que pensaba hacer . En parte es una tarea sistematica y en parte es una serie de impulsos creativos. No hay alegria como esos impulsos cuando llegan , y no hya mayor frustracin que ver que se me cortan . Si tuve alguna vez un bloqueo de escritor? Para mi es un estado de no saber qu hacer , ni saber qu viene luego. En realida, en vez de un bloqueo es como un testoe interno. Luego llega la solcuin y sigo adelante escribiendo. Un consejo? S tu mismo. Cuando tenia 20 aos , le envi un escrito mo a un editor , que dijo que estaba bien , pero que eocntraba las frases demasiado elaboradas . El dijo " Por qu no intentas siendo ms espontneo, escribiendo como Hemingway?" me comaplej tanto que no envi nada ms durante 15 aos despus de eso. Creo que aconsejar escribir como Hemingway o emular a alguien es un consejo peligroso. Uno deberia solamnet escribir acerca de lo que genuinamente te conmueve e interesa. Si no lo haces as, sonor falso y nadie querr leerlo. http://www.writermag.com/wrt/default.aspx?c=a&id=391>

Oliver Sacks : El cerebro quiere buenas historias En un capitulo de la serie " Redes " conducido por Eduard Punset de la TVE , el conductor entrevista al neurlogo Oliver Sacks que cuenta cmo el cerebro inventa recuerdos a partir de relatos. Y dice que el cerebro nos engaa, porque est alli para procurar la supervivencia, no para percibir la verdad. El psiquiatra y neurlogo ingls afincado en Nueva York asegura que " si queremos sobrevivir, la mquina mental tiene que mentir". Que los relatos bien contados que escuchamos de pequeos , los conservamos como si fueran recuerdos propios aunque no hayamos vividos esas circunstancias. El creebro quiere creer que nos sucedieron , no que alguien nos la ha contado. Es que nuestro cerebro no distingue algo que realmente hayamos vivido de algo que nos han contado. O sea que la mente reconstruye relatos a partir de una descripcin y se los apropia inconscientemente . La verdad es que al cerebro no le importa que una historia sea real, sino que est bien contada . Tampoco le interesa saber qu es lo que realmente sucede , sino poder procesarlo con un relato coherente, aunque no describa al 100% la realidad de los hechos . Y si hay huecos, olvidos, vacios o detalles incompletos, a la mente le encanta rellenarlos con lo que tenga a mano con tal de que el relato tenga coherencia, principio y fin . Ser por esto que no dejamos de consumir historias, libros, pelculas...? En efecto, nada le gusta ms a nuestro cerebro que una historia bien contada . Ms motivo entonces para contarla bien . El video se puede ver en: http://www.dailymotion.com/relevance/search/sensacion/video/x7m9pe_el-cerebro-nosengaa-oliver-sacks_school

Mandamientos de John Irving para escribir bien Consejos de John Irving para escribir best sellers: Mandamientos irrenunciables de entrevistas a John Irving , compilados por Rodrigo Fresn en Radar Libros, el suplemento literario del diarios Pgina 12 del 19 de Septiembre de 1999: 1 ESCRIBIRS SLO CUANDO TENGAS GANAS DE ESCRIBIR No me doy descanso ni me obligo a escribir; no tengo rutina de trabajo. Soy un escritor compulsivo:necesito escribir de la misma manera que necesito dormir, hacer ejercicio, comer y tener relaciones sexuales. Puedo oasar un perodo de abstinencia, pero despus necesito hacerlo. Las novelas implican un compromiso muy largo. Cuando empiezo un libro no puedo trabajar por ms que dos o tres hors por da. Despus viene la mitad del libro. Entonces s puedo trabajar ocho, nueve, diez horas diarias, los siete das de la semana. Despus, Cuando llega el momento de terminar el libro se retorna al rgimen de dos o tres horas por da. escribo mas rpido de lo que leo. 2- SABRS COMO TERMINA ANTES DE EMPEZAR "No empiezo hasta saber todo lo que puedo soportar saber sin escribir nada sobre el papel. Henry Robbins, mi difunto editor en E.P. Dutton, llamaba a esto mi teora de la enema: evite escribir el libro el mayor tiempo que pueda, oblguese a NO empezar, guardrselo. Saber todo

lo que va a ocurrir -por lo general escribo antes que nada los finales, con una sensacin otoal, de polvo que se asienta- antes de tener el primer prrafo. La autoridad de la voz de mis personajes proviene de saber cmo termina todo antes de empezar. Adoro la trama: y cmo se puede tramar una novela si uno no sabe cmo va a concluir es novela? Los ttulos son importantes. La literatura es un trabajo muy montono, realmente." 3-NO TENDRS MIEDO DE LOS SENTIMIENTOS Y A LAS EMOCIONES "Mi intencin como novelista es hacer rer y llorar y empleo el lenguaje para contar una historia en el plano emocional y no intelectual.Para el crtico moderno, cuando un escritor se arriesga a ser sentimental ya es culpable. Pero el escritor pecar de cobarda si temeal sentimentalismo hasta el punto de evitarlo por completo. No dejar traslucir las emociones se ha convertido en un rasgo obligado del autor literario. Pero yo no querra estar casado con alguien que no dejara traslucir sus emociones. Quin querra tener ese tipo de relacin? En una novela es esencial arriesgarse a ser sentimental. Ocultar las emociones es una forma de correccin poltica, lo que no deja de ser una cobarda. Conmover al lector es mas importante para m que excitarlo intelectualmente." 4-HONRARS A TUS MAYORES "Charles dickens es mi hroe. Incluso los novelistas contemporneos a los que ms admiro son narradores al estilo decimonnico: Gnter Grass, Salman Rushdie, Gabriel Garca Mrquez, Robertson Davies, John Cheever. A todos les gusta el argumento, los personajes bien desarrollados, que haya historias interrelacionadas y que se tenga en cuenta el paso del tiempo y sus efectos. No es sorprendente, dados mis gustos, que todos ellos sean tambin novelistas cmicos. Y que Kurt Vonnegut, por supuesto, que dentro de sus innovaciones estructurales apenas esconde uno de esos satiristas profticos como Swift o Twain y que es el escritor norteamericano mas original que tenemos y el escritor en ingls mas humanitario desde Charles Dickens" 5-NO TOMARS EL NOMBRE DE FREUD EN VANO "Creo que Freud era un gran novelista. Punto. Bueno, est bien... puedo explayarme un poco. Sigmund Freud era un novelista con background cientfico. Slo que l no saba que era novelista. Todos esos malditos psicoanalistas y psiquiatras que vinieron despus... tampoco saban que Freud era novelista. Simplemente dieron una interpretacin espantosa a sus intuiciones. Freud era un maravilloso escritor! Qu narrador! As que me encanta leer a Freud: los detalles, las observaciones, los personajes, las historias. Al diablo con el resto. Al diablo con la novela pscologista, por supuesto." 6-NO SERS AUTODESTRUCTIVO "Los escritores, por regla general, deberan mejorar a medida que envejecen. Yo creo haber mejorado. No somos atletas profesionales as que no suena como algo imposible. A Hemingway y a Fitzgerald se les emborrach el cerebro. No desapruebo el hbito de beber en los escritores desde un punto de vista moral, pero el alcohol no es buen para escribir o conducir un automvil. Afecta la memoria y, para un novelista, su memoria es una herramienta vital y si uno so olvida con quien estuvo cenando, qu le ocurrir a la hora de intentar recordar que estaba escribiendo! Los borrachos divagan; los libros escritos por borrachos tambin." 7-PREFERIRS LO CLSICO A LO NOVEDOSO

"No soy un novelista del siglo XX. No soy moderno, y mucho menos posmoderno. Sigo las leyes de la novela decimonnica; el siglo que produjo los modelos del gnero. Soy anticuado, soy un narrador. No soy un analista y no soy un intelectual. Thomas Hardy insista en que una novela ha de ser un relato mejor que cualquier cosa leda en el diario. Quera decir mejor en todos los sentidos: ms amplio, ms complejo, con ms conexiones, y, adems, que tuviera una especie de simetrao conclusin... incluso que, en el final, hubiera una especie de justicia o, por lo menos, de inevitabilidad. David Copperfield observ cierta vez que en la vida real le pareca muchsimo ms confusa que lo que siempre esperaba. Dickens, claro, era un gran probablemente el ms grande- diseador de novelas de toda la historia. Segn las teoras literarias modernas, una novela puede ser un revoltijo amorfo y sin argumento porque la vida es as. A mi entender, las buenas novelas estan hechas mejor que la vida real." 8-NO TE IMPORTAR DEMASIADO LA CRTICA "Las crticas literarias son slo importantes cuandonadie sabe quin es uno. En un mundo perfecto todos los escritores seran lo suficientemente conocidos como para n necesitar a los crticos. Tengo un amigo que dicce que los crticos son esos pjaros que se posan sobre el lomo del rinoceronte literario... pero es demasiado amable. Esos pjaros proporcionan un valioso servicio al rinoceronte y el rinoceronte ni siquiera los ve. Los crticos no proporcionan ningn servicio al escritor y se hacen notar demasiado. Cocteau recomendaba pensar en aquello que haba disgustado al crtico porque, seguramente, se trataba de la parte ms original de la obra. La furia de un crtico literario me alegra. La alabanza es un combustible, pero tambien lo es el enojo. Leer algo acerca de m que es estpido hasta la exasperacin es vigorizante. Con respecto al efecto que causan mis novelas, me informo mucho ms y mejor por las cartas de mis lectores que por las crticas literarias. Claro que a m me resulta fcil decir esto porque tengo muchos lectores. Cuando publico una novela, estoy muy atento a las listas de best sellers. No me avergenza decir que para m esas listas significan mucho ms que cualquier crtica." 9-EVITARS LO AUTOBIOGRFICO "Mi experiencia de profesor me ense que, en la mayora de los casos, lo peor y mas dbil en la escritura de un estudiante era aquello que verdaderamente ocurri. No quiero decir que la ficcin no pueda tener cierto basamento autobiogrfico. De hecho, mis libros lo tienen. Lo que quiero decir es que hay que teneren claro que uno est usando algo que le ocurri para transformarlo en otra cosa, en ficcn. El arte debe ser esencialmene selectivo, y la memoria no lo es cuando, especalmente se trata de invocar eventos traumticos o trascendentales de nuestras vidas. Yo sugiero que si uno ha tenido un accidente de auto lo convierta en un accidente de avin o tren para as asumir la responsabilidad de inventar algo nuevo a artir de lo ocurrido. Lo verdico de lo que me pudo haber ocurrido no tiene ninguna importancia en lo que hace a lo estrictamente narrativo. Creo que la mayora de la ficcin estrictamente autobiogfica est bajo el yugo de lo mucho que significan para nosotros nuestras desgracias. En nuestra narrativa, la infelicidad es un rasgo de indulgencia. Lo que no quiere decir que no deban utilizarse las sensaciones viscerales, tctiles y fsicas ms cercanas a la propia experiencia. Todos los buenos escritores las utilizan. No hay que sentirse obligado a decir la verdad, toda la verdad y nada ms que la verdad, porque, bueno, uno escribe ficcin despus de todo." 10-SERS ENTRETENIDO POR ENCIMA DE TODAS LAS COSAS "La responsabilidad esttica del arte es entretener. La responsabilidad del escritor consiste en tomar el material ms difcil y hacerlo lo ms accesible que se pueda. El arte y el entretenimiento no son ni tienen por qu ser antagnicos. Recin en los ltimos treinta aos

se ha empezado a insistir con eso de que el verdadero arte debe ser difcil, complejo. Por qu? Porque es muy fcil, mucho ms fcil, resultar ininteligible. Odio el elitismo, los preciosismos baratos y la supuesta especializacin de buena parte de la literatura contempornea. Ser entretenido, claro, no implica que uno se divierta escribiendo... Entretener no es necesariamente ser divertido. Entretener tambin significa provocar miedo, ansiedad, ganas de llorar. Mis historias son tristes para m. Tambin cmicas; pero sobre todo desdichadas. Siento lstima por los personajes... Escribir una novela equivale a salir en busca de vctimas. Mientras escribo busco vctimas constantemente. Las novelas funcionan y sirven para poner al descubierto a las vctimas. Una novela es, s, la bsqueda de lo inevitable en el seno de la historia. Aquel que piense que todo es accidente, que todo se debe al azar, no ser nunca buen novelista. En una novela hasta lo accidental debe parecer inevitable. En todas las historias importantes los grandes movimientos son inevitables; saber que hablar (antes de hablar) es simplemente saber cuales son los elementosinevitables de la historia. Y los personajes que estan marcados por el destino, a diferencia de los personajes que sobreviven a todo, estas vctimas, son el pivot de la historia. Es un insulto hacia la vida de los que son vctimas, de los que realmente sufrieron, leer hoy una novela que no contenga vctimas. Una novela sin efusin de sangre, sin violencia, sin por lo menos una separacin o un duelo, es una diversin banal. Insisto, no hay que banalizar la diversin: una novela debe ser divertida. Debe ser dolorosa y divertida"

La vida misma hecha arte

En una nota para La nacion de Mario Vargas Llosa publicada el 17 de setiembre de 2005 ,Mario se maravilla de cmo pudo un folletn burdo y mal escrito como el que hizo Alexandre Dumas hijo con La Dama de las Camelias, convertirse en tal best seller que llevado al teatro inspirar a Verdi para hacer la opera La Traviata . El tema de la prostituta tuberculosa que hace llorar al pblico con sus dolores y su muerte temprana desde 1840 tiene aciertos que cualquier escritor enviadiara, incluos el mismo Vargas Llosa, que comenta : ." Este libro ha hecho y hace llorar todava a millones de personas en el mundo, ha sido traducido a todos los idiomas imaginables y ha servido de fuente nutricia a genealogas de melodramas. Su historia ha sido recreada desde entonces por doquier y con pequeos o grandes acomodos. La verdad es que, si este libro no hubiera sido escrito y, sobre todo, tan imitado, ni el teatro ni el cine ni la msica ni la pintura de nuestro tiempo seran lo que son. Por qu una tan mediocre, convencional y truculenta novela, repleta de lugares comunes, escrita sin nervio ni fantasa, que manipula tan groseramente la sensiblera de los lectores y exhibe una moral tan falsa, puede alcanzar una audiencia tan descomunal? Es uno de los misterios de la literatura en particular y del arte en general. La dama de las camelias no es el primer caso, ni ser el ltimo, en que un muy mediocre producto artstico consigue, como si hubiera sido esperado vidamente por un vasto pblico, llenar un vaco, satisfacer un apetito psicolgico, moral o intelectual, que las ms grandes realizaciones del arte o la literatura son incapaces de llenar. Ocurre que, en ciertas pocas, no es de una vida alternativa, de un mundo de estricta ficcin de que tiene urgencia el gran pblico, sino de esa chata y cruda realidad de que se alimentaba el folletn en el siglo XIX (o la telenovela de nuestros das). Sin proponrselo ni siquiera sospecharlo, Alejandro Dumas, hijo, consigui con La dama de las camelias tocar una cuerda profunda de la realidad humana y hacer sentir a hombres y mujeres de su tiempo que la tragedia encarnada por Marguerite Gautier y Armand Duval los representaba con fidelidad, que era "la vida misma hecha arte". En cierto sentido, tenan

razn, ya que el melodrama est ms cerca de la vida real que el drama o la tragedia, la subliteratura que la literatura. El arte no es la vida, es "otra" vida, recreada y distinta de aquella en la que estamos inmersos, tan distante de la real como la que separa a la lacrimosa herona de la novela de Alejandro Dumas, hijo, de la Emma Bovary de Flaubert. "

Leonardo da Vinci elogia las habitaciones pequeas "Las habitaciones pequeas ponen a la mente en estado de concentracin para crear. Los cuartos grandes hacen que se distraiga""The practical cogitator" , Curtis & Greenslet, Houghton Mifflin Company , Boston , 1945 Publicado por Ana von Rebeur en 12:34 No hay comentarios: Carlos Fuentes se sorprende de s mismo : Siendo embajador, aprend a escribir porque uno tiene tiempo para pensar y escribir mentalmente . Cuando era joven sufr mucho porque deba enfrentarme cada da al desafo de la pgina en blanco de Mallarm sin saber exactamente qu iba a decir . Luch contra la pgina y lo pagu con lcera . Despus , ms tarde , hay que aprender a usar la energa con prudencia . Cuando miro la experiencia retrospectivamente , pienso que tal vez el hecho de estar detrs de un escritorio oficial fue lo que dej libre mi mente para escribir dentro de s , para preparar lo que iba a escribir una vez que abandonara el cargo . As , ahora puedo escribir antes de sentarme a escribir , puedo usar la pgina en blanco de una manera que antes no poda . Por otra parte, soy un escritor matinal , a las ocho y media ya estoy escribiendo en manuscrito y sigo hasta las doce y media, cuando me voy a nadar . Despus vuelvo, almuerzo y lea a la tarde hasta que voy a hacer mi caminata para la escritura del otro da . Ahora debo escribir el libro mentalmente antes de sentarme a escribirlo en realidad. Durante mis caminatas en Princeton siempre sigo un recorrido traingular : voy a la casa de Einstein en Mercer Street , despus a la casa de Thomas Mann en Stockton Street y despus a la casa de Herman Broch , en Evelyn Place . Tras haber visitado esos lugares vuelvo a casa y para entonces ya he escrito mentalmente las seis o siete pginas del da siguiente . Priemero escribo a mano, y cuando siento que ya lo tengo , lo dejo reposar. Despus corrijo el manuscrito y lo tipeo yo mismo, corrigiendo hasta ltimo minuto,. Cuando lo pongo sobre el papel , todo est prcticamente terminado : no faltan partes ni escenas . S bsicamente cmo andan las cosas y tengo todo ms o menos decidido , pero al mismo tiempo estoy sacrificando el elemento de sorpresa para m mismo . Todos los que escriben novelas saben que deben atravesar el problema proustiano de saber de algn modo lo que van a escribir , y a l mismo tiempo sentirse sorprendidos de lo que sale en realidad. Proust slo escriba cuando haba vivido lo que iba a escribir , y sin embargo deba escribir como si no supiera nada de eso....y es algo extraordinario. En cierto modo, todos estamos embarcados en la misma aventura :la de saber lo que vamos a decir, tener control sobre el material , conservando al mismo tiempo ese margen de libertad que es descubrimiento, sorpresa y un prerrequisito de la libertad del lector. ( Entrevistas a Escritores , El Ateneo, 1996)

Julio Cortzar : condenado a escribir Corrijo muy poco cuando escribo. Eso es porque las cosas ya han sido elaboradas en mi interior. Pero no tengo ningn mtodo en absoluto. Cuando me siento a escribir un cuento, dejo caer todo lo dems : escribo el cuento. Y a veces , cuando escribo un escribo un cuento, en los dos o tres meses que siguen puedo escribir dos o tres ms. En general, los cuentos vienen en serie . Escribir uno me deja en un estado receptivo, y despus capto otro. Ya ve la clase de imagen que uso, pero es as : la historia cae dentro de m. Pero tambin puede pasar un ao sin que escriba nada...nada. Estos ltimos aos me la he pasado escribiendo artculos polticos , pero que no tienen nada que ver con la literatura...son cosas militantes Aqu en Pars escrib una gran parte de Rayuela en cafs, porque el ruido no me molestaba y , por le contrario , el lugar me resultaba muy propicio. Pero con la edad me he vuelto ms complicado. Escribo cuando estoy seguro de tener un poco de silencio. No puedo escribir con msica , me resulta totalmente imposible. La msica es una cosa y escribir es otra . Necesito cierta calma , pero al margen de todo esto, un hotel , a veces un avin , la cada de un amigo o aqu, en casa , son lugares donde puedo escribir. ,. Para escribir la novela uw tengo en la cabeza , ya escrita , espero que la vida me conceda una isla desierta y un ao , pido un ao. Pero mientras estos bastardos ...los hondureos, los somocistas y Reagan sigan con el proceso de destruccin e Nicaragua, yo no tendr mi isla. No podra empezar a escribir , porque estara constantemente obsesionado por ese problema. Exige absoluta prioridad. Depende de cada caso. Yo trabajaba todo el da en la UNESCO y despus, al volver a casa , escriba Rayuela . Cuando uno quiere escribir, escribe. Cuando est condenado a escribir, escribe. ( Entrevistas a Escritores , El Ateneo, 1996) Octavio Paz y sus diccionarios Un novelista necesita su mquina de escribir, pero se puede escribir en cualquier momento, en cualquier parte . A veces compongo mentalmente un poema en el mnibus o caminando por la calle. El ritmo de la caminata me ayuda a acomodar los versos. Despus, cuando llego a casa, lo escribo. Durante mucho tiempo, cuando era joven, escrib de noche. Es ms silencioso, ms tranquilo. Pero escribir de noche tambin magnifica la soledad del escritor. Ahora escribo durante la ltima parte de la maana y a la tarde. Es un placer terminar una pgina cuando cae la noche. La prosa es otra historia. Hay que escribirla en un sitio tranquilo y aislado, aunque sea en el bao. Pero por encima de todo, es esencial tener uno o dos diccionarios. El telfono es el demonio del escritor. Y el diccionario es su ngel guardin. . Yo sola mecanografiar pero ahora escribo todo manuscrito, dos o tres veces, despus lo dicto a un grabador. Mi secretaria lo mecanografa y yo lo corrijo. En el caso de la poesa , escribo y rescribo constantemente. . ( Confesiones de escritores , El ateneo, 1996) Pablo Neruda y la mquina de escribir Escribo donde puedo y cuando puedo, pero siempre estoy escribiendo. Desde que tuve un accidente en el que me fractur un dedo y no pude usar la mquina de escribir durante unos meses , he vuelto a la costumbre de mi juventud y escribo a mano . Cuando se me cur el dedo y pude volver a usar la mquina descubr que la poesa que escriba era ms sensible , sus formas plsticas cambiaban con mayor facilidad. En una entrevista , Robert Graves dice que para poder pensar uno tiene que rodearse de la menor cantidad posible de cosas que no estn hechas a mano . La mquina de escribir me distanciaba de una intimidad ms profunda con la poesa y la mano volvi a acercarme a esa intimidad. No tengo horario fijo, pero prefiero escribir a la maana . Es decir, que si no estuibviera usted aqu jhaciendome perder el tiempo ( y perdiendo el suyo) , estara escribiendo . Perferira escribir todo el da, pero la plenitud de una idea , de algo que sale de m de manera tumultuosa, me deja satuisfecho, o exhausto, o calmo , o vaco. Es decir, no puedo continuar . Aparte de eso, me gusta demasiado la vida

como para quedarme sentado ante el escritorio todo el da . Med gusta participar en el movimeinto de la vida , de mi casa , de la poltica y de la naturaleza. Me la paaso yendo y viniendo. Peroe scribo intensamente siempre que puedo y en el lugar donde est . No me molesta que haya mucha gente alrededor . ( Confesiones de escritores El Ateneo, 1996) Gabriel Garcia Mrquez imprime todo "Escribiendo "Del amor y otros demonios" ocurri algo que nunca haba pasado . En muchas partes del libro era este el que me manejaba a m , y no al revs. Eso me dio una gran inseguridad .Luego me tranquilic . Hice once versiones diferentes y correga seis pruebas completas de imprenta. No releo mis libros por miedo, porque empiezo a leer y saco el bolgrafo y empiezo a corregir y no paro. Me he impuesto como norma no cambiar nunca un libro despus de la primera edicin. Por eso hago tantas versiones y correcciones .(" Diario "El Pas " , de Madrid. Entrevista de Rosa Mora - "Pgina 12", 17/4/94) "Despus de terminar un libro el brazo se enfra . Y hay que mantenerlo caliente, porque si no despus , al retomar el trabajo, se sufre mucho. Ese era un problema que tena que resolver. Entonces me dije: "Por qu no me pongo a escribir mis memorias en esos tiempos muertos que tengo entre libro y libro?" Y bueno, en eso estoy. Pero me propuse no hacerlas cronolgicamente. Si yo empiezo a escribir "Nac tal da , en tal lugar y bla, bla, bla, bla...." va a ser aburridsimo.Primero porque eso es infinito , y segundo porque tendra que asumir un compromiso con el lector de no saltearme nada . Van a decir: "Por qu si est contando todas estas huevadas se saltea esto y lo otro? ", y yo no quiero contar todo. Yo trato de no racionalizar, porque si lo hago me quedo con el racionalismo de los notarios y me voy al diablo. Por ejemplo, yo nunca me psicoanalizara. En realidad , me fastidian las explicaciones. Para escribir necesito tener una gran lucidez. Me gusta tomar algunos whiskies en las noches, pero trato de no tener la resaca al da siguiente , porque me cambia el estado de nimo , y el ideal es estar todos los das con el mismo estado de nimo. Por esa misma razn, cuando estoy escribiendo, tampoco leo los peridicos de la maana. Todos los das hago una copia en papel de lo que escribo en la computadora. Yo no creo mucho en estos aparatos ...Es que lo que est ah escrito no existe, es completamente imaginario!Y yo , hasta que no lo veo en una hoja, no lo creo. A la noche me pongo a leer en la cama lo que hice y ah empiezo a corregir...Es increble, pero siempre termino haciendo alrededor de diez versiones diferentes del mismo libro. Una barbaridad.("Viva", Julio '94) Hubo algo que escribi Hemingway que me impresion mucho: que para l escribir era como boxear . El se ocupaba de su salud y de su estado fsico. Faulkner tena fama de borracho, pero en cada entrevista que conceda deca que le resultaba imposible escribir una sola lnea cuando estaba ebrio. Hemingway tambin dijo lo mismo. Algunos malos lectores me han preguntado si estaba drogado cuando escrib ciertas partes de mi obra. Pero eso me da la pauta de que no saben nada de literatura ni de drogas. Para ser un buen escritor hay que estar absolutamente lcido en el momento de escribir, y en buen estado de salud. Estoy en contra del concepto romntico de la escritura que sostiene que el acto de escribir es un sacrificio y que cuanto peores son las condiciones econmicas o el estado emocional, tanto mejor ser el resultado escrito. Creo que hay que estar en muy buen estado fsico y emocional. par m, la creacin literaria requiere buena salud y as lo entendi la Generacin perdida. Eran gente que amaba la vida. Confesiones de escritores ( Los Reportajes del Pars Review) , El Ateneo , 1996Trabajo de nueve de la maana a dos y media y nada ms . Al principio me senta culpable de trabajar solamente a la maana, de modo que intent trabajar a la tarde , pero descubr que lo que haca a la tarde tena que ser rehecho a la maana siguiente . Otro problema es que slo puedo trabajar en ambientes que son familiares y que hay han sido caldeados por mi trabajo . No puedo escribir en hoteles ni en habitaciones prestadas, ni en mquinas prestadas . Eso me crea problemas, porque cuando viajo no puedo trabajar,.. Por supuesto que uno

siempre est buscando pretextos para trabajar menos. Por eso las condiciones que uno se impone son cada vez ms difciles. Uno espera tener inspiracin en cualquier circunstancia. La inspiracin parece cuando uno ha encontrado el tema adecuado y la manera adecuada de tratarlo. Y adems tiene que ser algo que a uno le guste realmente, porque no hay peor trabajo que tener que hacer algo que nos disgusta. Una de las cosas ms difciles es el primer prrafo me he pasado muchos meses con el primer prrafo, y una vez que lo tengo , el resto sale muy fcilmente. En el primer prrafo uno resuelve casi todos los p5roblemas del libro. Al menos en mi caso, el primer prrafo es una especie de muestra de lo que ser el resto del libro . Por eso escribir un libro de relatos es mucho ms difcil que escribir una novela. Cada vez que uno escribe un relato hay que empezar todo de nuevo. ( Confesiones de escritores Los reportajes del Pars Review , El Ateneo , 1996) Isabel Allende : Perderle respeto a la palabra Para escribir hay que perderle el respeto a la palabra . Hay que perder el miedo a los crticos , a los profesores y a los otros escritores . hay que escribir escribir por el placer de contar, no para ganar premios o para que nos digan que lo hacemos bien . Escribir no es un trabajo de inspiracin en el que de pronto a uno le cae una idea genial del cielo y saca una obra maestra . Eso slo les pasa a los genios como Mozart , que son capaces de sacar un concierto en un da . La mayora de los escritores trabajan muchas horas y pierden muchas hojas . Para escribir ficcin hay que entrenarse con el rigor , la paciencia y la disciplina con que se entrena una atleta . A la mayora de los estudiantes les cuesta entender eso . hay un chiste que grafica bien lo que la gente cree que es la escritura . Se encuentra un escritor con un neurocirujano en un cctel y el neurocirujano le dice : Cuando me retire , voy a escribir mis memorias . Y el escritor le contesta : Y yo , cuando me retire voy a hacer neurociruga .( Pagina 12 , entrevista de Adriana Schettini , 5/2/95) Alberto Laiseca junta papelitos Como uno siempre se olvida de las cosas, por horribles o lindas que hayan sido , suelo anotarlas en papelitos. Ah tambin pongo lo que se les ocurri a otros.Con estos materiales arm El jardn". ( "Pgina l2", 11/93) ( Lo mismo confiesa Dal Massetto) Publicado por Ana von Rebeur en 12:01 No hay comentarios: Susana Cella: no importa el qu sino el cmo "Lo que importa no es qu tipo de materiales se tomen para escribir, sino lo que se hace con ellos" ("Pgina 12", 19/6/94) Publicado por Ana von Rebeur en 12:00 No hay comentarios: Charlie Feyling aprendi de Golding a no ajustarse al rigor histrico El Premio Novel William Golding me inst - entre cerveza y cerveza- a no ahondar demasiado en la investigacin histrica sobre la vida de Lugones para escribir la novela Un poeta nacional , sugirindome que optara por la libertad : Research?- pregunt - Dont you have any imagination? "La Nacin", 27/2/93 Miguel Briante , el del tono rpido

"Siempre se plantea el mismo problema,: cmo empezar? En prosa , yo escribo bastante embalado, despus corrijo. Cuando era chico escriba de un tirn. El cuento "Kincn", "Habr que matar los perros" los escrib un da. Correga menos, ahora corrijo ms. Ser porque despus uno sobreabunda en lenguaje, hace un lenguaje limitado, mira hasta ah, dice la justa historia, y despus ya se embala, hace literatura y tienen que corregir ms. Me pasa ahora cuando escribo notas. Lo trabajo mucho en la cabeza hasta que encuentro el tono. El arranque que da el tono me lleva media hora. Entonces yo creo que el trabajo es anterior, es no poder dormir antes de empezar un texto, o dormir ms de lo necesario. Con la literatura en este momento no tengo el relato que me diga esto es as, tengo material. Adems soy ms escritor que crtico de arte" "Pgina 12", 26/9/93 Horacio Armani cuenta chimentos ajenos Poco antes de morir, Balzac ech las culpas de su enfermedad a las veinticinco mil tazas de caf que bebi en su vida, a razn de cincuenta por da , para mantenerse despierto y escribir . Schiller, en cambio, tena dos o tres manzanas podridas en un cajn de su escritorio y , en momento de esterilidad creativa , aspiraba el olor rancio de la fruta como un blsamo que atraa los efluvios de la inspiracin . Coleridge consuma dos gramos de opio antes de ponerse a trabajar. Otros han acudido al tabaco , y son famosos los cigarros con que se regalaba George Sand , que del lecho amatorio segn su amante Musset- pasaba directamente al escritorio. Al pobre poeta francs le chocaba esa impudicia . No pensaba en los sinuosos caminos que puede consumir la inspiracin , o quizs se consideraba vctima de un despojo.Finos cigarros de hoja fumaba tambin la poetisa norteamericana Amy Lowell , tan atacada por Ezra Pound : para que no le faltara esa inspiracin azulada lleg a acumula diez mil puros de Manila en su casa . Desde Quincey a Baudelaire , los parasos artificiales contribuyeron a la inflacin de las pginas escritas . Hasta Aldous Huxley y Henri Michauux se animaron , en nuestros siglo , a experimentar el peligroso campo de los alucingenos. Antes de comenzar a escribir, Colette espulgaba morosamente a su gato. Stendhal, para encontrar el tono adecuado de la Cartuja de Parma que estaba escribiendo , lea previamente dos o tres pginas del Cdigo Civil francs. El gran poeta ingls T.S. Eliot , en cambio, prefera escribir cuando tena un gran resfro de cabeza. El embotamiento que produca el catarro contribua a crear el clima confuso que anhelaba el autor de Cuatro curatetos . hay quienes acostumbraban a escribir acostados , como Stevenson , Mark Twain y Truman Capote , que lleg a decir que era un escritor totalmente horizontal . Rossini, cubierto hasta la nariz por mantas pues esa muy friolento , llenaba de notas las hojas de papel pentagramado y las iba arrojando al suelo , hasta que un da , en una limpieza semanal , una de sus ms famosas arias fue a perderse a la basura y debi reescribirla ntegramente. Voltaire neceistaba una espalda desnuda sonra la cual apoyar el papel y desfogar su inspiracin . los que escribna de pie tambin formaban un buen equipo : Hemingway ( por un accidente en la columna) , Thomas Wolfe, Virgiia Woolf y Lewis Carrol. Edgar Allan Poe lo haca con un gato siams montado sobre sus hombros . En una baera escribieron Edmond Rostand y Benjamin Franklin Victor Hugo y D.H Lawrence escriban desnudos . Rudyard Kipling no comenzaba a escribir si no consegua la tinta ms negra que se fabricara y Alejandro Dumas , que era un manatico del orden , escribi todas las novelas en papel azul , reservando el amarillo para los poemas y el rosa para las cartas y otros escritos . Las largas crisis de esterilidad creativa no deberan desanimar a los escritores, ms an a los poetas . En cualquier momento , imprevistamente la musa vendr , no importa cmo ni cul sea la nada que la suscite . Lo terrible, lo estril , es escribir por escribir , como se hace normalmente. ( Revista La Nacin , 1999) Diego Pazkowski : Quiero llegar al nivel de escritura de esos autores que a uno lo dejan preguntndose cmo se hace para escribir tan maravillosamente .Eso siento yo cada vez que releo a Isaac Bashevis

Singer o a Juan Jos Saer .Sigo sin entender cmo a Saer no le dieron el Premio Cervantes ni a Borges el Nobel .Si ellos no lograron esos premios ...A qu puede aspirar uno? Creo que slo nos queda aspirar a escribir cada da mejor. Para m hay dos libros que por momentos rozan la perfeccin absoluta : La invencin de Morel de Bioy Casares y La ocasin de Saer . Con Tesis ...llegu a un nivel de tan aceitado que me hace pensar que no me va a avergonzar releerlo dentro de diez aos. Lo que quiero es llegar a la nitidez de Saer con el lenguaje atrapante de Soriano , logrando xitos masivos con cosas bien escritas. Como se ve, me propuse un absoluto imposible.Lo que no es razn para dejar de intentarlo.( Entrevista de Ana) Rodrigo Fresn y su sistema Yo me divierto muchsimo escribiendo. Siempre digo que no me cuesta escribir: lo que me cuesta es sentarme a escribir . Encima tengo una casa con muchas puertas y mucha circulacin, as que me la paso dando vueltas en crculo hasta que me agoto de caminar. Y cuando me canso, me siento a escribir para estar sentado. Adems no tengo hbitos de escritura. Siempre digo que tengo una especie de envidia descarnada y descarada hacia las mujeres, porque no tengo la posibilidad de quedar embarazado. Me parece una injusticia .La persona que escribe todos los das de tal hora a tal hora me parece que pasa por un proceso muy parecido al embarazo. Yo veo muy claramente el momento en que se fecunda el vulo de la idea de un libro. Y empiezo a tener mareos, nuseas ...es un perodo de gestacin que siento fsicamente en la cabeza , que me empieza a pesar . Despus siento el libro en el cuello, despus en los hombros , despus en los codos , despus baja por las muecas y cuando lo siento en las manos, me siento y lo escribo , se cae : como un parto.Tengo momentos muy claros de mi vida que los viv como algo escrito . Es el ltimo cuento de Historia Argentina es el nico autobiogrfico y el que todo el mundo piensa que no es autobiogrfico . Yo tena diez aos, cuando una maana de Navidad - muy estilo pelcula de Frank Kapra- la triple A fue a buscar a mi madre, que no estaba . Mis padres vivan separados. Mi padre y mi madre se divorciaron y arreglaron como ocho veces. Como ella no estaba, me llevaron encaonado a m en un Torino blanco, a dar vueltas por la calle. me acuerdo que eran unos tipos muy simpticos, me encant estar con ellos porque eran personas muchsimo ms normales que mis padres, lo digo de verdad. me empezaron a preguntar sobre mi vida y mis padres y finalmente me dejaron en la Avenida santa F, sobre la puerta de un negocio de cermicas que tiene mi abuela, la madre de mi padre. Cuando yo bajaba del Torino blanco apareci mi madre y le dijeron Se baja l y subs vos . Y apareci mi padre, diciendo Si se la llevan a ella, me llevan a m tambin . Mi madre empez a pelearse con mi padre, y les explicaba a los tipos de la Triple A que ella ya estaba divorciada, que no tena nada que ver con l, y que no quera que la llevaran presa junto a l. Yo estaba parado en el medio. Se los llevaron ..Nos vimos obligados a no volver nunca ms a esa casa, y la dejamos con todo. Yo estaba desesperado por haber dejado la biblioteca. No poda vivir sin mis libros. Un da le rob la llave a mi abuela y me fui con una valija a buscar los libros. Era muy raro: todo estaba como la maana de Navidad , el museo de la nada. cuando estaba juntando los libros, escuch dos tipos que entraban. me met en un ropero y creo que estuve ocho horas escondido ah adentro como en la boca de una ballena, rodeado por mis libros . Sal gateando , y alucinado pensando que me iban a perseguir , y en vez de salir por la puerta de calle sub a la terraza . Mientras pasaba todo esto dej de ser persona y me convert en personaje de lo que me estaba pasando . no poda parar de pensar Todo esto es un muy buen cuento , como un mantra .Otra cosa que me pas es que a los 18 aos me consider escritor. Escrib un cuento de un tipo que viaja a Mxico para divorciarse . Despus, ya grande y casado, viaj a Mxico y me divorci.Est todo escrito . Otro momento es cuando fuimos a vivir a Venezuela dej de ir a la escuela . No me anim a contrselo a mi pap y Pens : mejor se lo cuento maana . Al da siguiente me puse el uniforme del colegio, tampoco fui , y dije : No , mejor se lo cuento maana . As durante un

ao y medio. En ese tiempo iba a una biblioteca y me pona plazos. Deca : Cuando termine de leer todo Borges, le cuento a pap . pero resulta que Borges mencionaba a Stevenson . Entonces yo deca : Cuando termine todo Stevenson , le cuento .Y as segu leyendo , lo que me termin dando una muy buena educacin. Soy autodidacta. Eso termin el da mi padre se enter el da que necesitaba su nmero de documento y como no lo recordaba , llam a colegio para preguntarlo. Yo para la Argentina tengo 5 grado de primaria, nada ms Otro relato que tiene que ver con la escritura : Yo tena una novia con la que habamos hecho de las peleas un deporte olmpico : vivamos para pelearnos . Tuvimos varios orgasmos con esas peleas en las que ponamos tal grado de pasin desaforada y sensualidad a la hora de la pelea que casi me animara a decir que nunca ms me volv a sentir. cada tanto me acuerdo y pienso Qu bueno sera volver a pelearnos. Me acuerdo que estbamos peleados y ella corri. Yo corr detrs de ella, no la alcanc . me met dentro de la galera del Este y me choqu con algo que sali disparado. Cuando me acerco para tratar de ayudarlos, me di cuenta que era Borges a quien casi mat. Yo perd la oportunidad de pasar a la historia como el tipo que mat a Borges. Mi novia estaba muerta de risa . Fue un choque con la literatura. /// Si bien mis padres se encargaron muy a conciencia de negarme la posibilidad de creer en Dios o en un ser supremo al cual rendir culto, yo s que mi vocacin desde que tengo memoria no fue ser presidente, ni astronauta, ni jugador de ftbol , algo a lo que estoy negado, porque nunca me regalaron una pelota ni me levaron a una cancha. En mi casa la biblioteca era un mueble de importancia tan radical como la heladera . Si bien ser escritor no era prohibitivo, mis padres no me alentaron . Nunca me pregunt de dnde se me ocurren las tramas. Mis problemas con la escritura pasan por cosas afueras de los libros.. Hay Marcel Proust , John Cheever , Kurt Vonnegut me encantan , pero ninguno me influenci al punto de decir quiero escribir como esta persona. Mis influencias son extraliterarias, que tienen ms que ver con el cine, la msica o la pintura. Hay un pintor que se llama Edward Hopper , que es uno de los mejores cuentistas de toda la historia de la literatura y es un pintor. Pero uno se para ante sus cuadros y ve una cosa perturbadora que muestra lo que ocurri antes del momento en que pint el cuadro y lo que va a ocurrir despus . En el cine me formaron las pelculas con las que lloro, como Lawrence de Arabia, Casablanca cuando cantan la Marsellesa ...cuando uno aprende cosas no las aprende de forma lgica o intelectual. Despus me enter que los que cantan la Marsellesa ah eran judos escapados del gobierno nazi , por eso la cantan con tanto sentimiento. la nieve en El joven manos de tijera, de Tim Burton me conmueve mucho . En casi todos mis libros nieva. hay como una presencia de la nieve. Despus, lo musical : Bob Dylan , sus frases largas y serpenteantes me hicieron sentir esto es lo que yo quiero ser a la hora de contar , la idea del ritmo . Tengo una actitud ms de estudio de grabacin que de escritorio. Al escribir pienso Ac pongo las cuerdas , ms all los vientos ac efectos de sonido Mis cuentos son muy snicos . En La velocidad de las cosas hubo una influencia clarsima de la cancin de los Beatles A day in the life , porque sigue la estructura de ese sonido final de orquesta apocalptica, findelmundista. Y muchas veces escribo un cuento de 25 pginas empezando por la ltima , no por el principio . me gusta mucho la idea de desmembrar la historia, que no tenga una columna vertebral , que est atomizada . Pero tal vez responda a cierta pereza de mi parte . Creo que el clasicismo es cada vez ms exigente .(Charla del 25/11/98) : Cmo hacer para no poner tantos "dijo"? Hace un tiempo, despues de una presentacin de uno de mis libros, se me acerc una persona a decirme que est escribiendo una novela, pero que quiere saber cmo poner los dialogos , si entre comillas o con guin largo al principio de la frase . Y depues se me acrec otra preguntandome : " Como puedo poner dialogos sin repetir ochenta veces la palabra " dijo"? "

Porque si no, me la paso diciendo - Hola - dijo ella. _ Hola, como estas ? - dijo l . -Bien , salimos ya? - dijo ella ... Y queda horrible!." A la primer pregunta le dije que ponga dialogos, que le dan ms aire y " dibujo" al texto, salvo que ponga un dialogo recordado, o uan recomendacion realizada anteriormente, o una cita de otro, caso en el cual s van comillas. A la segunda pregunta ( hecha por dos personas ya , motivo por el cual respondo este tema) de como evitar poner dijo , dijo, dijo ...Mi respuesta fue que a veces se puede variar poniendo "respondi" , "suspir" , " murmur", " apunt" , "acot" , "rectific". El tema es que en los dilogos de todos los das nadie habla as , especificando la intencin de lo dicho. En realidad, los dilogos de un novelista tendrian que ser tan buenos como para quede claro cual es el tono y la intencin en que se dicen. Algn autor famoso dijo que el mejor escritor es el que no usa adverbios. Usar adverbios ( lentamente, suavemente, bruscamente, etc )es un tic muy tpico de principiantes inseguros de poder expresar lo que quieren decir, y que creen que precisan adverbios para indicar qu quisieron decir. Si uno quiere hablar de algo brusco, que use sustantivos y verbos, no adverbios y menos adjetivos. Lo mismo hablando de la belleza de lago : se la puede expresar con sustantivos, verbos y algun adjetivo poco usado. Es cierto que escribir una columna enorme de " dijo" cansa al escritor, Pero reemplazar los dijo con rebuscados verbos que definana la accion de parlotear no es una solucion elegante, sino rebuscada , que a la larga lleva tanto a alatencion a estos verbos jhamas usados , que distrae del mismo dialogo. A esas dos personas que me preguntaron , y a quien quiera saber lo que sugiero , me parece que a los largos de tres oc cuatro lineas de dialogo, a veces cinco y ahsta seis, se entiende quien habla con quien si los interlocutores son dos, asi que no hace falta poner " dijo". Hay que poner "dijo" si hablan entre s ms de dos personas, a ver quin dice qu , salvo que la lnea de dilogo anterior lleve la paravillosa partecita ..." No es cierto, Adrin?" o " Y qu opins vos, Marion?" , lo que permite saber magicamente que quien responde es el aludido. Pero hete aqu que si el dilogo tiene buena accin y empuja a los hechos para que avancen o que e lector comprenda el contexto ( como debe ser cada lnea que escribas en una novela) lo que acaba sucediendo es que la palabra " dijo" se invisibiliza como si fuera un guin largo ms y no molesta, porque uno ya ni la lee, sino que los ojos caen directo a lo que sigue " el " , " ella " o quien sea que hable . Asi que creo que si sienten que hay demasiados" dijo" en una pagina, quizs se trate de que hay demasiado dialogo que no lleva a ninguna parte . Hay best sellers que haven obras enteras con puro dilogo . Pero si miran bien , los " dijo" no molestan porque cada liena hace que la accion avance hacia su desenlace ... Traten de que los protagonistas slo hablen porque tienen que decirse algo importante , y van a ver como los dijo quedan en un gris clarito, casi blanco ,como la hoja ...

Honor de Balzac "Balzac era un gran apuntador de notas . Adonde fuera llevaba su anotador, y cuando pasaba algo que crea til para l , tena una idea o le gustaba la de alguien , l lo anotaba. Siempre que fuera posible , visitaba las escenas de sus historias , y algunas veces haca viajes largos para ver una calle o una casa que quera describir. Como todos los novelistas, segn creo, sus personajes estaban moldeados de acuerdo a personas que l conoca , pero para el momento en que l haba ejercitado su imaginacin sobre ellos, ellos ya eran sus criaturas. El se tomaba

mucho trabajo con respecto a los nombres, porque crea que un nombre tienen que corresponderse con el carcter y aspecto de quien lo lleva. Cuando trabajaba llevaba una vida casta y regular. Se acostaba temprano despus de cenar y se haca despertar a la una . Se levantaba y se pona una bata blanca, impecable, porque deca que para escribir uno tienen que llevar ropa sin una mancha . Y luego a la luz de una vela, fortalecindose con una taza tras otra de caf negro , escriba con una pluma de ala de cuervo. Paraba de escribir a las siete de la maana , tomaba un bao y se acostaba. Entre las ocho y las nueve vena su editor a llevarse los manuscritos o mostrarle las pruebas de impresin; luego l se sentaba a escribir otra vez hasta el medioda, donde coma huevos duros, agua, y ms caf ; trabajaba hasta las seis , hora en que coma una cena ligera , acompaada de un poco de Vouvray . Alguna vez un amigo o dos venan a saludarlo, pero luego de una corta charla,l se iba a dormir. El no era un escritor de los que saben lo que quieren decir desde el principio. Comenzaba con un tosco borrador , que reescriba y correga , cambiando el orden de los captulos, cortando, aadiendo, alterando ; y finalmente le mandaba a los impresores un manuscrito que era a menudo imposible de descifrar.Le devolvan la prueba , y a esta l la trataba como si slo fuera un ensayo del trabajo proyectado. El no slo aada palabras, sino oraciones, y no slo oraciones, sino trozos de textos enteros . Cuando las pruebas eran enviadas otra vez, ya corregidas, l volva a trabajar en ellas , aadindoles cambios. Slo luego de esto l autorizaba la publicacin , y slo con la condicin de que en las ediciones futuras se le permitira hacer ms revisiones y correcciones. El gasto de todo esto era naturalmente elevado y resultaba en constantes peleas con sus editores. John Irving revela todo Los comienzos son importantes . Esta es una regla til para empezar: conocer la historia - si no la historia completa , cuanto se pueda de ella- antes de comprometerse con el primer prrafo. Conocer la historia - si es posible , toda la historia- antes de la primera oracin , mucho antes de enamorarse del primer captulo . Si no conoces la historia antes de empezar , qu clase de narrador eres? Apenas un narrador ordinario y mediocre , que la va inventando a medida que avanza, como un mentiroso cualquiera. Porque de lo contrario, para empezar una novela sin tener en claro el final hay que ser muy inteligente , tener tanta confianza en la voz narrativa que la historia misma casi no importa. Yo soy mucho ms torpe y lento; la confianza me viene de conocer la historia que voy a desarrollar - no reside en los limitados poderes de la voz que narra. Todo esto requiere de paciencia, de pensar una trama. Lo ms importante de todo, al empezar , es ser humilde . Recuerda que tu primer pgina en blanco comparte algo con todas las otras pginas en blanco: no ha ledo tu voz. Escribe con un propsito, ten un plan , conoce la historia. Luego, comienza la historia. Aqu termina la leccin. La autoridad de la voz narrativa deriva de su presencia . Segn creo, la escritura de una novela est predestinada .- una novela se define como una narracin; toda buena novela tiene una trama- . Si no te interesa la trama, para qu escribir una novela?. Dado que la trama proporciona inercia a una novela , la trama es loa que hace que sea mejor en la pgina 300 que en la 30, si se trata de una buena novela. Una buena novela, por definicin, mejora a medida que no avanza. La trama es lo que atrapa al lector - la trama y el desarrollo de personajes dignos del inters emocional del lector-. Aqu termina otra leccin.///La " trama" no es lo que lleva a todos los novelistas a escribir, ni a algunos lectores a leer. Pero si deseas escribir una novela sin trama, espero que renas tres condiciones: que tu prosa sea espectacular , que tengas algo novedoso que decir acerca de los seres humanos y que tu libro sea corto .///Empezara un cineasta a filmar sin tener su guin? Yo nunca empezara una novela sin conocer toda la historia, pero an as no resulta sencillo elegir un comienzo. Puede ser que uno

sepa exactamente dnde comienza la historia , pero elegir dnde quiere uno que el lector comience , es muy distinto. Aqu llega otra leccin para el autor de novelas largas. Piensa en el lector. Quin es este lector? Pienso en l como en alguien mucho ms inteligente que yo, pero que es un chico - una suerte de prodigio hiperactivo , un mago de la lectura- Consigue interesar al chico y lo soportar todo - tambin lo entender todo-. Pero si no logras despertar el inters del chico desde el comienzo , jams retornar a ti. Este es tu lector : paradjicamente , se trata de un genio cuyo tiempo de concentracin es el de un conejo. Me asombra que hoy en da los autores que se preocupan por el lector sean motejados de "comerciales"- lo opuesto a "literarios"-.Ante la pedante acusacin de que Dickens escriba lo que el pblico deseaba , Chesterton replic: "!Dickens deseaba lo que el pblico deseaba!" Deshagamos rpidamente este intercambio de insultos , "comercial" o "literario": es por razones artsticas , adems del buen olfato financiero , que cualquier escritor preferira conservar el inters del lector a perderlo./// Hay tres componentes obvios que hacen al carcter "literario" de una novela o la convierten en un fracaso: lo artesanal de la narracin (desde ya que para m una novela es una historia bien contada) ; lo verosmil de los personajes (tambin espero que los personajes estn desarrollados con habilidad) y la puntillosa exactitud del lenguaje (discernible en cada oracin , a cargo de la misma y nica voz) ./// Lo que convierte a una novela en "comercial"es que mucha gente la compra y la termina y la recomienda ; tanto una novela "literaria" como una novela desastrosa y fallida pueden ser un xito o un fracaso comercial. Aquello de que el lector termine la novela, es importante para el xito comercial del libro; las buenas reseas y la popularidad del autor colocan al libro en la lista de best sellers , pero lo que mantiene en las listas largo rato es que muchos de sus primeros lectores terminan el libro y les dicen a sus amigos que deben leerlo s o s. Uno no les dice a sus amigos que deben leer s o s un libro que no pudo terminar/// Uno de los placeres de la novela es adivinar. Acaso el dramaturgo con se preocupa en adivinar lo que el pblico adivina? El lector de novelas tambin disfruta adivinando lo que va a pasar, pero si de hecho lo adivina, se aburre. El lector debe ser capaz de adivinar, aunque tambin debe equivocarse. Cmo puede hacer el novelista que su lector adivine algo- ms an , cmo puede hacer que se equivoque- si l mismo no sabe hacia dnde va su historia? Un buen comienzo debe sugerir que se conoce toda una historia, debe dar pistas acerca de esa historia, pero tambin debe ser engaoso. Entonces, por dnde empezar? Hay que hacerlo donde el lector se sienta ms tentado de adivinar la historia, y donde al mismo tiempo sienta una mayor tentacin de equivocarse . Adivinar algo es placentero , pero tambin lo es el que a uno lo sorprendan. Mi ltima regla proviene de una clase del difunto John Cheever - de uno de sus "Diarios"- donde afirma que "se vio forzado a prestarle atencin a la (su) prosa debido a la escasa nobleza del (su) material".Mi consejo es tener en cuenta - desde el principio- que todo el material de uno es poco noble . Por lo tanto, !siempre hay que prestarle atencin a la prosa! En el pasado he escrito mis primeras oraciones recordando estos consejos. Ante la duda , o siempre que sea posible, se debe contar la historia completa en la primera oracin" ("Pgina 12", 15 de Marzo de 1992) Ray Bradbury y sus sueos creativos "Tuve un sueo la otra noche : una voz con fuerte acento me susurr :"Tendra la amabilidad de escribir algo acerca de m por favor? " Era Nick, mi chofer de taxi en Dubln. Yo lo haba estado guardando durante 30 aos. Cmo se te pueden acabar las ideas con un subconsciente como se?.""Time ", 28/10/85 Publicado por Ana von Rebeur en 20:15 No hay comentarios: Ray Bradbury y sus sueos creativos

"Tuve un sueo la otra noche : una voz con fuerte acento me susurr :"Tendra la amabilidad de escribir algo acerca de m por favor? " Era Nick, mi chofer de taxi en Dubln. Yo lo haba estado guardando durante 30 aos. Cmo se te pueden acabar las ideas con un subconsciente como se?.""Time ", 28/10/85

Carlos Ruiz Zafn dice que hay que lograr que el libro desaparezca de las manos del lector En entrevista realizada por TVE el 21 de Sepotiembre de 2008, el espaol residente en Los Angles Carlos Ruiz Zafn ( " La sombra del viento" , " El juego del angel") , con 10 millones de ejemplares traducidos a 22 idiomas, dice que lo que hay que hacer es buscar temas humanos, los temas de siempre , tratados de manera interesante, de modo de que cada pgina sea necesaria para empujar la historia y atrapar al lector en la historia de protagonistas a los que les pasan cosas que te intrigan, de modod tal de zambullir tanto al laector en la historia que olvide que tiene un librto de papel en las manos . " El fin ltimo es entretenerlo de tal manera que el libro desaparezca de las manos del lector , que sienta que est viviendo lo que lee, y que no recuerde estar sosteniendo un libro ante sus ojos". Tambin dice que el tiempo siempre juega a favor del novelista,. de modo tal qu cuando le preguntan cundo saldr la prxima novela solo responde " pronto, pronto" . Hace poco Jaime Baily dice que comprati un taxi con Ruiz Zafon hacia una fereia del libro en lagun sitio, y que no logro cambiar palabra con este escritor regordete, sencillsimo y desconocido, que unos aos despues se convertira, oh sorpresa, en un fenmeno de ventas. ESto demuetsra que no hay que prejuzgar a nadie por las apareiencias, y que debe haber unos cuantos mas fenmenos decsonocidos que quizs jams sean descubiertos. Hay un compenente muy grande de suerte y perseverancia en este oficio, y ms vale que se combinen ambos ingredientes ...o te quedas con el pescado - libro- sin vender .

Jacques Lacan , psicoanalista "El objeto perdido es por su naturaleza un objeto reencontrado. Es rehallado sin que sepamos que ha sido perdido msque por estos nuevos hallazgos.El alfarero crea el vaso alrededor de un vaco con su mano, igual que el creador mtico crea "ex nihilo",a partir de un agujero." ("De la creacin ex nihilo", "El seminario de Lacan , Libro 7. La tica del psicoanlisis, 1959-1960", Paids , 1988) San Coslow, msico y compositor "Toda la gente creativa se la pasa trabajando todo el tiempo, an cuando creen que estn descansando o de vacaciones. Un comerciante se va de vacaciones y deja el negocio atrs. Pero un creador no puede dejar su mente en casa : siempre est trabajando, no le da descanso, an cuando l quisiera relaharse y descansar. En mi profesin , las canciones que escribo se siguen cocinando en mi cabeza, ya sea en la conciencia o en el subconsciente.Es tu trabajo, tu vida, tu devocin ; siempre sigue cocinndose,dormido o despierto. No es inusual que un escritor se despierte a la noche con una cancin nueva. Preguntale a cualquiera, siempre nos pasa. Una vez so con una enorme orquesta de doscientos msicos. Tocaban una meloda desconocida. Me despert tararendola, la anot, en los dos das siguientes escrib la letra , y la cancin era " "Fue un sueo?"("How to write a song", por Henry Kane, Avon Books,1962)

Un autor de comics te ensea a escribirlos Este texto fue escrito por Kurt Busiek, el guionista de Astro City, Vengadores y Thunderbolts, entre otros, para una lnea de cmics de ciencia ficcin llamada Ad Astra, en la que quera que participasen escritores de ciencia-ficcin.

25 de Octubre de 1.988 Consideraciones iniciales Este artculo ha sido diseado para darte las bases de cmo escribir en formato cmic-book. Algunas de estas cosas son extremadamente obvias, pero es preferible decir algo que ya se sabe que olvidar algo importante. Por otra parte, algunas de estas cosas puede parecerte oscuras y confusas, y debes preguntarte como se espera que recuerdes todo esto mientras escribes el guin. La verdad es que no esperamos que te acuerdes de todo, no te preocupes. Esto es simplemente una forma de tenerlo todo junto en un mismo sitio, de modo que tengas una til (y esperemos que concisa) gua de referencia para consultarla cuando la necesites. Tampoco esperamos que leas esto, te sientes y escribas un guin completamente acabado. Si tienes alguna pregunta, avsame. Si no ests seguro de cual es la mejor forma de manejar una escena en particular, como hacer el argumento ms orientado hacia la imagen o como manejar cualquier duda que te surja, simplemente llmame y lo averiguaremos juntos.

Creando el argumento Naturaleza Visual La cosa ms importante al escribir argumentos para cmics es el hecho de que la historieta es un medio visual. Las historias se cuentan a travs de imgenes. Cada historia est contada en un cierto nmero de pginas, cada pgina est formada por una serie de vietas y cada vieta contiene una ilustracin. Los dilogos, las narraciones y dems aumentan el detalle, pero son las imgenes el principal elemento de narratividad. Por eso, las historias han de ser visualmente interesantes, y dado que tu, como escritor, le vas a decir al dibujante qu pintar, tienes que escribir los argumentos de tus historias con eso en la cabeza. Algunos consejos seran: Las conversaciones largas generalmente no son visualmente interesantes. Por esa razn, normalmente es mejor asegurarse de que, sea cual sea el personaje que ests usando en la escena que ests guionizando, est haciendo algo ms que hablar. Y lo que est haciendo suele ser algo que sirve para llevar la historia, permitiendo al personaje expresar su personalidad particular, o algo que use imgenes para ayudar a contar la historia. De forma similar, las reflexiones interiores son generalmente aun menos interesantes desde un punto de vista visual. Si coges lo que normalmente sera una reflexin y lo rescribes de modo que la accin que lo complementa lo acompae (por ejemplo, si en una historia corta tu escribieses una reflexin en la que el protagonista se culpa sobre como su esposa lo dej en un momento en el que l no necesitaba la presin extra, podras hacerlo en un comic haciendo que el tipo pensase sobre eso mientras intenta preparar a los nios para el colegio, encontrar su maletn y asegurar a su jefe por telfono que llegar a tiempo a una cita todo a la vez), puedes obtener el mismo resultado de un modo visual.

 Si tienes que tener una escena visualmente esttica, y la puedes mantener en dos o tres vietas, no ser mucho problema. Si la escena tiene que durar obligatoriamente ms que eso, hay modos de arreglarlo. Por ejemplo, una larga y esencialmente esttica escena de un polica esperando en su coche que el tipo al que ha estado siguiendo salga de un edificio puede ser interrumpida por otras escenas ms activas, de modo que ninguna pgina est compuesta de la misma imagen del polica en el coche una y otra vez. O si dos personas estn hablando de hechos que pasaron antes, o de unas personas que no est all en esos momentos, se puede realizar un flash back a esos hechos o pasar a esas personas y que la conversacin siga en segundo plano, de modo que el artista pueda dibujar algo ms que dos personas hablando en una mesa. Desglosando el guin en pginas y vietas Para saber cuanta historia cabe en una pgina de cmic es similar a preguntarse cmo de largo debe ser un captulo. La respuesta correcta es: "Tan largo como para que funcione", pero esto no ayuda mucho. Hay dos factores principales para determinar lo que cabe en una pgina. El primero es que solo hay ese espacio en la pgina. No importa cuanta informacin de la historia quieras meter en una vieta, hay lmites fsicos para lo que cabe en una pgina. El segundo es ms esttico, el modo determinado de llevar el ritmo de la historia. Como una regla general, la media de vietas por pgina es seis. Por cualquier razn, se acepta que las vietas normales ocupen un sexto de la pgina. Naturalmente, se pueden meter ms vietas por pgina si son ms pequeas de lo normal, y menos si son ms grandes. Algunos ejemplos: Una imagen simple puede ser normalmente menor que una vieta normal: la cabeza de alguien sin fondo importante, una mano abriendo una puerta, etc. Una vieta complicada o que necesita dar mucha informacin es normalmente mayor de lo normal: el establecimiento de un lugar, tres o ms personajes que han de ser mostrados claramente, dos ejrcitos en combate, etc. Esos son factores puramente fsicos. Lo que puedas meter en una pgina tambin se ve afectado por el ritmo, y el tipo de efecto que le quieras dar al lector. Por ejemplo, cuanto ms grande es una vieta ms importante parece. Si la "mano abriendo una puerta" de antes es un momento dramtico e importante de la historia, haciendo la vieta ms grande incrementar su efecto emocional. Igualmente, un plano de la cabeza de un personaje hablando no tiene porque ser grande, pero si el personaje en cuestin est gritando alguna informacin vital que cambia el argumento de direccin, debera ser mayor. Una pgina-vieta implica el mayor impacto posible, pero incluso las vietas de 1/3 o media pgina tendrn mucho ms impacto que otras ms pequeas. Adems, el tamao de la vieta tambin indica al lector cuanto tiempo pasa. Normalmente, cuanto ms pequeo es, ms rpido ocurre, como un prrafo corto se "mueve" ms rpido que uno largo lleno de descripciones y detalles. Algunos escritores prefieren construir cada pgina de modo que funcione como una unidad, de modo que la estructura de cada pgina individual es tan importante como la contribucin de la pgina a la estructura de la historia. Esto no es necesario, pero conlleva algunos beneficios, el ms notable es que deja al artista, quien por necesidad ha de construir cada pgina como una estructura separada, alguna idea de como construirla visualmente. Tambin permite al escritor

concentrarse en pequeas piezas en cualquier momento, como escribir una novela en captulos. Sin embargo, no hay necesidad de sentir que debes pensar la estructura de todas las pginas, si eso hace que escribir el guin sea ms difcil. Tras todo lo dicho, hay dos modos bsicos de desglosar un argumento en pginas y vietas para hacer el guin: Puedes desglosar la historia de modo que tengas un esquema pgina a pgina y vieta a vieta antes de empezar a guionizar. La ventaja de este mtodo es que sabes dnde va a encajar todo en el momento que comienzas a escribir. La desventaja es que ests encasillado, y si durante la escritura descubres un modo de manejar una escena mejor, que ocupa ms (o menos) espacio, tendrs que rehacer el guin para encajarlo. Puedes comenzar a escribir sin el esquema, desglosando pginas y paneles mientras calculas el espacio que ests usando (por ejemplo, si llegas a la pgina 6 en un guin de 12 pginas, ser mejor que vayas por la mitad. Si no, tendrs que acelerar las cosas o frenarlas para acabar la historia en la pgina 12). La ventaja de este mtodo es que puedes aprovechar cualquier estructuracin de las ideas que se te ocurra mientras escribes. La desventaja es que puedes quedarte sin espacio antes de acabar la historia, y tener que volver a rescribirla para arreglarla. Naturalmente, hay muchos mtodos de trabajo entre estos dos extremos. Algunos escritores hacen el desglose en pginas al principio, y dividen en vietas cuando lo escriben. Es la misma vieja pregunta de sobrescribir o no sobrescribir, con el elemento aadido de tener que llegar a un nmero fijo de pginas, no de palabras. Un par de consideraciones Splash Pages: una pgina en cada cmic, normalmente, pero no siempre, la primera, es una splash page. Es una vieta a tamao pgina que contiene el ttulo de la historia y los crditos (que normalmente acreditan al escritor, los artistas, el rotulista, el colorista y el editor). Como la splasg es una oportunidad para que el artista enganche al lector en la historia con una ilustracin dinmica que haga al lector querer leer la historia, hay dos cosas que hay que tener en mente sobre las splash pages: La splash page debe disearse para que sea impactante. Es una pgina completa, despus de todo, y no querrs desperdiciarla en algo que podra ser igual de efectivo en la mitad de espacio o menos. Si puedes pensar en una imagen que realmente comience tu historia con impacto, esa es la que debes usar como splash page. Tradicionalmente, la splash page es la primera pgina de la historia. La razn para esto es que te impacta al comienzo, donde est lo primero que ver el lector. Por esa razn, la mayora de las historias para cmics comienzan a alta velocidad en la pgina uno, y as el argumento debe estructurarse para comenzar en un momento de gran impacto. En los ltimos aos, muchos guionistas y dibujantes han escogido retrasar la splash, dndole ms impacto del que tendra. Si eliges hacer esto, debes asegurarte de hacer que la escena inicial sea un efectivo camino hacia la splash, y que la construccin de la escena comience en la primera vieta de la historia. Comenzar con una escena no relacionada y llegar a la splash cuando tengas oportunidad da como resultado un flojo y desorganizado comienzo. Situando visualmente una escena: En cualquier escena de un cmic, tienes que darle al artista la oportunidad de mostrar al lector qu est pasando. Si tu guin tiene una escena que dura seis vietas, todas ellas primeros planos de la cara de alguien, el lector nunca podr saber dnde est situada la escena. A menos que lo quieras mantener a oscuras, es una mala idea. El mtodo ms comn de establecer la situacin es hacer que el primer panel de una escena sea

un plano medio o largo que muestre al lector dnde estn situados los personajes. Sin embargo, eso no significa que debas hacer las cosas de la forma comn. Por ejemplo, digamos que tienes una escena que comienza con un ejecutivo despidiendo a un empleado. Puedes comenzar con un plano de la oficina de un ejecutivo, y el ejecutivo dicindole al empleado que est despedido, y seguir con un primer plano con la reaccin asombrada del empleado. Puedes empezar con un primer plano del ejecutivo dando la mala noticia, y seguir con un plano medio que sita la oficina mientras el empleado reacciona. Incluso puedes empezar con un plano largo del edificio, y entonces entrar en la oficina, antes de hacer primeros planos de los personajes. Cada una de esas elecciones enfatiza diferentes personajes e imgenes, y cada una puede ser la "mejor" eleccin, dependiendo de cmo quieras que se lea la historia. Es lo mismo que, en prosa, decidir comenzar la escena por la descripcin o el dilogo, pero con dibujos en lugar de texto.

El Guin Formato Un guin de cmic es muy estndar. Se parece mucho a un guin de cine o de teatro. La historia se divide en pginas y vietas. Cada vieta se describe, de modo que el artista sepa qu se supone que tiene que dibujar. A continuacin de la descripcin, se enumera el texto que va en la vieta, indicando si es un cuadro, un dilogo, un efecto de sonido o lo que sea. Sera algo as como: PGINA [Nmero] 1. [Descripcin de la vieta] Cuadro: [Narrador] Personaje: [Dialogo] FX: [Efecto] 2. [Descripcin de la vieta] Personaje: [Dialogo] Otro Personaje: [Dialogo] Y as continuara. Cada parte de este formato ser discutida y descrita ms abajo, y se aadirn ejemplos de pginas de guin acabadas para referencia. Descripcin de vietas La descripcin de las vietas le dice al artista qu dibujar. La primera cosa a recordar es que cada vieta es una imagen nica y esttica. Si la haces demasiado complicada, el artista no podr dibujarla (por ejemplo, pedirle un plano de dos tipos discutiendo entre una multitud en la acera visto desde la dcima planta del edificio Chrystler. Los dos tipos sern demasiado pequeos para dibujarlos de modo que se vea que estn discutiendo). De igual modo, cualquier descripcin de una vieta que pida una accin en dos partes crea problemas. Es muy fcil escribir "Cogi el baln y lo lanz", pero en una vieta el personaje o coge el baln o lo lanza. El artista slo podr dibujar media secuencia en una vieta.

La siguiente cosa ms importante sobre la descripcin de vietas es que deberan ser completas. Esto no significa que deban describirse con absoluto detalle. Cuanto ms sencilla es la descripcin, ms libertad tiene el artista para dibujar la pgina y mejores resultados obtiene. Sin embargo, hay que incluir todo lo que el artista tenga que saber para dibujar esa escena. Por ejemplo, si pides dos hombres entrando en una sala de reuniones, probablemente basta con decir "sala de reuniones (sillones de cuero? mesa del tamao de un trasbordador?). Sin embargo, si dentro de dos vietas uno de esos hombres va a coger un pesado pisapapeles y golpear al otro en la cabeza, ser mejor que el artista sepa que el pisapapeles est en el despacho al que entran los dos hombres. Adems, si quieres aadir algn efecto o impacto especial a la vieta (por ejemplo, si quieres que una secuencia en particular vaya muy despacio, o si quieres que se sienta el peligro, o la felicidad, o lo que sea), inclyelo en la descripcin, para que el artista sepa qu efecto buscas. Puede que sea capaz de dibujar ese efecto. O quizs no, pero nunca hace dao el pedir las cosas. Cuadros de texto Los cuadros son esas cajas rectangulares con palabras dentro. Se usan para narrar. Y se usan de modo similar al de la narracin en la prosa. Los cuadros pueden ser escritos en tercera persona del pasado indicativo, o primera persona del presente de subjuntivo, o como quieras. Puedes cambiar de uno a otro punto de vista si quieres. De hecho, es ms fcil hacer estos cambios de punto de vista en los cmics que en la prosa, porque tienes los cuadros escritos desde el punto de vista del personaje A rotulados normalmente, y los del personaje B rotulados con un estilo marcadamente diferente, de modo que es inmediatamente obvio que hay una "voz" diferente ah fuera. Unos pocas indicaciones sobre los cuadros: Las descripciones visuales son normalmente redundantes. Para eso estn los dibujos. Si el guin requiere un da con niebla, puedes confiar en el artista para dibujar la niebla, y no necesitas un cuadro que indique que hay niebla. Sin embargo, los cuadros son buenos para establecer informacin no visual. Sino solo hay niebla, sino que adems huele mal, un cuadro es el sitio adecuado para indicar el olor (esto es, si uno de tus personajes no est diciendo "Qu es ese horrible olor?" o algo as). Los cuadros no son malos para situar el ambiente. Si mencionas que "la niebla ha cado desde las montaas como una sbana cubriendo la cara de un cadver", puedes sentirte culpable de escribir prosa hortera, pero le has dicho al lector algo que no puede obtener de las imgenes. Los cuadros, como cualquier cosa en un cmic, ocupan espacio. Cuanto ms grandes son, ms dibujo tapan. Esto no significa que lo ms pequeo sea lo mejor (un cuadro de 15 palabras que consigue algo es mejor que uno de 3 que no consigue nada), pero el espacio es siempre un premio. A mayores cuadros, menos sitio hay para otras cosas. Los cuadros se indican de la siguiente forma: CAP: Me siento como si el coro de los monjes de Silos cantaran rumba en mi crneo. Globos

Los globos llevan el dilogo. Cualquier cosa que pusieras entre comillas en la prosa va en un globo, y el "el dice" y "ella dice" se consiguen con esas pequeas flechas que apuntan al personaje que habla. Eso es todo sobre los globos, excepto por un par de consideraciones: Los globos tambin ocupan espacio. Por eso, hars lo que quieras hacer con el dilogo, pero hazlo rpido. Como los cuadros, esto no significa que cuanto ms pequeo mejor, pero un globo pequeo que da el mismo efecto que uno grande te da ms espacio para otras cosas. Si tienes un texto muy largo que no puede abreviarse, o si quieres hacer una pausa en el dilogo, puedes desglosar el texto en dos o ms globos. Por ejemplo: Bob: Buster -Bob: --an no has visto nada! tiene un ritmo diferente de: Bob: Buster, an no has visto nada! Globos de pensamiento Los globos de pensamiento funcionan como los globos normales, excepto que indican pensamientos en lugar de habla (acabo de decir algo extremadamente obvio, verdad?). Son esos globos nebulosos. Algunos escritores prefieren no usar globos de pensamiento, usando cuadros con narracin subjetiva para hacer lo mismo. La nica diferencia que puedo encontrar es que los globos de pensamiento son ms "comiqueros" y los cuadros ms "literarios". Es una eleccin del escritor usar un mtodo u otro. Un globo de pensamiento se indica en el guin como sigue: Bob (th): Esta hamburguesa sabe de miedo. Onomatopeyas Ya sabes lo que son las onomatopeyas. POW!, WHAP!, BAM! y eso. La nica cosa importante a recordar es: salas juiciosamente. Usar KLIK KLAK KLIK KLAK para indicar el sonido de una mujer andando con tacones altos puede usarse bien -- si la mujer en cuestin camina por una calle desierta tras el anochecer, esto remarca que est sola, o si es una secretaria en un entorno de oficina supereficiente y restrictivo, enfatiza el silencio del lugar. Pero si est caminando por cualquier lado, es una distraccin innecesaria. Los efectos sonoros proveen los ruidos en los que el lector tiene que fijarse (sirenas, explosiones, lo que sea); ruidos de fondo sin importancia es mejor dejarlos. Mantenlas simples. BLAM! es perfectamente aceptable. BA-WHOCKA-WHOCKA-KABOOM es excesivo. Las onomatopeyas se indican en los guiones de la siguiente manera: FX: POP! Algunos escritores usar SE o SFX u otra abreviatura para indicarlas. No importa la que uses, con tal de que seas coherente.

Vietas mudas Las vietas sin texto de ningn tipo, sin cuadros, globos de ningn tipo, ni efectos sonoros, tienen un poder peculiar. Las vietas con palabras conllevan un paso del tiempo subjetivo para el lector -- los hechos de la vieta dirn lo que se tarda en leerla. Pero una vieta sin texto es esttica, y a menudo parece congelar el tiempo. Un panel mudo grande normalmente tiene mucho ms impacto que si tuviera texto. Una serie de pequeas vietas mudas detallando una serie de acciones centran al lector en esas acciones, y como resultado parecen ms deliberadas y que consumen ms tiempo. Por ejemplo, cuatro vietas mudas de alguien mirando por una ventana parecern eternas. Esas mismas cuatro vietas, con conversacin en ellas, sern mucho ms rpidas. (por supuesto, una nica vieta de alguien mirando por la ventana con un cuadro diciendo "se qued all, mirando, durante tres horas" tendr el mismo efecto, pero no lograr la tensin que crean las cuatro vietas mudas). Una vieta muda se indica en el guin con: NO COPY Efectos especiales de rotulado El tipo de letra estndar en los cmics es las maysculas. Los cuadros se rotulan en cursiva mayscula, y los efectos sonoros y los ttulos en "rotulado visual", estilo abierto que normalmente se deja al rotulista (a menos que el escritor o el artista puedan especificar un estilo particular si l o ella tienen uno en mente). Hay un cierto nmero de formas de modificar este estilo estndar, algunos que se usan en casi cada lnea, y otros que se usan de cuando en cuando. Negrilla: vers que en casi todos los cmics hay algunas palabras en negrilla. Esto se usa normalmente para indicar ritmos al hablar; qu palabras se acentan en el habla o narracin. Algunos escritores usan muchas negrillas, algunos muy pocas; no hay reglas duras-y-rpidas que seguir. Las negrillas se indican normalmente poniendo en maysculas las palabras que han de ser rotuladas en negrilla, como esta: Bob: Le hiciste QUE a mi madre? Cursiva: la negrilla se usa para la mayora de los propsitos para los que se usa la cursiva en prosa (y ms). Sin embargo, la cursiva est disponible, y algunos escritores prefieren usarla en lugar de la negrilla en ocasiones, o en lugares donde la negrilla no sera apropiada. Las palabras y frases en lenguaje extranjero normalmente se rotulan en cursiva, por ejemplo. La cursiva se indica subrayando, como en la prosa, como en el ejemplo siguiente: Bob: Good morning, miss. Lo hice bien? Nota: no hay necesidad de subrayar los cuadros; se rotulan en cursiva automticamente. Cualquier cosa subrayada en un cuadro se rotular en maysculas sin cursiva, para contrastarla del resto del texto. Letra grande: si alguien est gritando, y lo quieres enfatizar, o si por alguna otra razn la rotulacin debera ser ms grande de lo normal, el rotulista puede hacerlo. Las letras grandes se indican con: Cabbie (BL): HEY, MAC! BL viene de Big Letters, por si te lo preguntabas.

Nota: esta tcnica debe usarse con cuidado. Pierde su efecto si se usa muy a menudo. Letra pequea: algo dicho en voz baja o dbil se indica con letra ms pequea de lo normal. Este estilo se indica: Lou (sl): uh, a qu velocidad iba, agente? Nota: de nuevo, cuanto ms se use, menor es su efecto. Gritos: globos con lneas quebradas en lugar de un suave valo indica un grito intenso. Se indican de la siguiente forma: Ben (SB): ELAINE! ELAAAINE! Nota: algunos escritores los llaman "globos explotados", y usan (BST) para indicarlos. No hay diferencia entre ambos. Susurros: son como los globos normales, excepto que el globo est marcado con lnea punteada en lugar de continua. Indican que el locutor est susurrando, y se indican as: Bob (wh): Psst! Hey, chico - quieres caramelos? Transmisin electrnica: los globos que provienen de telfonos, radios, televisiones, grabadoras o cualquier cosa por el estilo tienen un globo con una flecha con lneas quebradas. Permite que el lector sepa que no es habla normal sino transmitida o reproducida electrnicamente. Quizs te preguntes por qu son necesarios, y fuera de gustos, normalmente no lo son; despus de todo, si el globo viene de una tele, eso ya te dice todo lo que necesitas sabes, verdad? Sin embargo, en ciertas situaciones ayuda -- por ejemplo, si tienes una vieta de alguien hablando por un walkie-talkie, los dilogos de los dos personajes, el visible y el que habla por el walkie-talkie, vienen prcticamente del mismo sitio, y la flecha quebrada ayuda a distinguirlos. Como probablemente habrs adivinado, se indican del siguiente modo: TV (elec): Nieras que matan. Esta semana, en "Oprah." Ttulos: Los ttulos son los ttulos. Normalmente se rotulan en algn tipo escogido por el rotulista (a menos que el escritor o el artista pidan uno especfico), y se indican con: Title: LO QUE EL VIENTO SE LLEV Crditos: en algn lugar de la splash page hay que dejar sitio para los crditos, que normalmente consisten en una lista como esta: Guin: Barry N. Malzberg Lpiz: Thomas Vaughn Grummett Tinta: Willie Blyberg Rotulista: Bill Oakley Color: Marcus David Probablemente no sabrs qu nombres poner en los crditos, por lo que puedes dejarlos en blanco y que el editor los ponga. Simplemente deja sitio para ellos para que no tenga que

escarbar en los mrgenes. Normalmente, los cmics tambin acreditan al editor y al editor en jefe, pero no creo que hagamos esto en AD ASTRA. Peticiones especiales: Las modificaciones enumeradas anteriormente no son las nicas variaciones de rotulado de que se dispone. Digamos que has decidido que la narracin de un guin particular ser hecha como extractos del diario del protagonista, y para reforzar esa imagen, quieres que los cuadros sean rotulados con letra de mano en lugar de maysculas. O la historia contiene un ordenador con un programa simulador de voz, y te gustara que sus globos fueran rotulados en un tipo de letra de ordenador digamos como este. Puedes pedirle especficamente al rotulista que la rotule en ese estilo. Si el efecto especial que quieres slo se va a usar una vez, puedes describrselo en el momento adecuado. Por ejemplo: Seal en la puerta: GenEleven Hypertronics [Nota: Por favor, rotlalo con algn tipo de letra hi-tech. Gracias] O, si quieres usar algn estilo de letra especial en varios puntos del guin, lo puedes describir una vez, y crear una notacin especial para indicarla, como: [Nota: Los cuadros marcados CAP(D) son del diario, y deberan rotularse con tipo de letra manual en lugar de maysculas. Gracias.] CAP(D): Querido Diario: Hoy hemos invadido Mnaco. No es aconsejable usar ms de uno o dos de estos estilos especiales por guin por un par de razones: primero, un montn de estilos especiales crea un bollo visual que es difcil de leer (y difcil de seguir), y, segundo tu rotulista te odiar a muerte. Del mismo modo, no es aconsejable usar un estilo de letra superornamental o complejo, porque (a) ser difcil de leer, y (b) cuanto ms complicado sea, mayor ser la probabilidad de que el rotulista no sea capaz de hacerlo bien, y acabar pareciendo un borrn. (Por ejemplo, el estilo de letra tipo ordenador de arriba es uno de los que la mayora de los rotulistas no son capaces de hacer bien). Para que conste, los estilos de letra que todo los rotulistas de AD ASTRA tendrn y con los que trabajarn son: MAYSCULAS Negrita Subrayado Cursiva (BL) Letra grande (sl) Letra pequea (SB) Gritos FX Efecto sonoro (wh) Susurro (elec) Transmisin electrnico

Cualquier otro estilo debe ser explicado. Publicado por Ana von Rebeur en 18:06 No hay comentarios: Friedrich Nietzche y como escribir con estilo Lo que importa ms es la vida: el estilo debe vivir. El estilo debe ser apropiado a tu persona, en funcin de una persona determinada a la que quieres comunicar tu pensamiento. Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cmo se expresara de viva voz lo que se tiene que decir. Escribir debe ser slo una imitacin. El escritor est lejos de poseer todos los medios del orador. Debe, pues, inspirarse en una forma de discurso muy expresiva. Su reflejo escrito parecer de todos modos mucho ms apagado que su modelo. La riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. Hay que aprender a considerar todo como un gesto: la longitud y la cesura de las frases, la puntuacin, las respiraciones; Tambin la eleccin de las palabras, y la sucesin de los argumentos. Cuidado con el perodo. Slo tienen derecho a l aquellos que tienen la respiracin muy larga hablando. Para la mayor parte, el perodo es tan slo una afectacin. El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no slo que los piensa, sino que los siente. Cuanto ms abstracta es la verdad que se quiere ensear, ms importante es hacer converger hacia ella todos los sentidos del lector. El tacto del buen prosista en la eleccin de sus medios consiste en aproximarse a la poesa hasta rozarla, pero sin franquear jams el lmite que la separa. No es sensato ni hbil privar al lector de sus refutaciones ms fciles; es muy sensato y muy hbil, por el contrario, dejarle el cuidado de formular l mismo la ltima palabra de nuestra sabidura. Juan Rulfo y el desafio de la creacin Desgraciadamente yo no tuve quin me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente es de la creacin es fundamental pensar qu sabe uno, qu mentiras va a decir; pensar que si uno entra en la verdad, en la realidad de las cosas conocidas, en lo que uno ha visto o ha odo, est haciendo historia, reportaje. A m me han criticado mucho mis paisanos que cuento mentiras, que no hago historia, o que todo lo que platico o escribo, dicen, nunca ha sucedido y es as. Para m lo primero es la imaginacin; dentro de esos tres puntos de apoyo de que hablbamos antes est la imaginacin circulando; la imaginacin es infinita, no tiene lmites, y hay que romper donde cierra el crculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. As aparece otra cosa que se llama intuicin: la intuicin lo lleva a uno a pensar algo que no ha sucedido, pero que est sucediendo en la escritura. Concretando, se trabaja con: imaginacin, intuicin y una aparente verdad. Cuando esto se consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer: el trabajo es solitario, no se puede concebir el trabajo colectivo en la literatura, y esa soledad lo lleva a uno a convertirse

en una especie de mdium de cosas que uno mismo desconoce, pero sin saber que solamente el inconsciente o la intuicin lo llevan a uno a crear y seguir creando. Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar. Ahora, hay otro elemento, otra cosa muy importante tambin que es el querer contar algo sobre ciertos temas; sabemos perfectamente que no existen ms que tres temas bsicos: el amor, la vida y la muerte. No hay ms, no hay ms temas, as es que para captar su desarrollo normal, hay que saber cmo tratarlos, qu forma darles; no repetir lo que han dicho otros. Entonces, el tratamiento que se le da a un cuento nos lleva, aunque el tema se haya tratado infinitamente, a decir las cosas de otro modo; estamos contando lo mismo que han contado desde Virgilio hasta no s quienes ms, los chinos o quien sea. Mas hay que buscar el fundamento, la forma de tratar el tema, y creo que dentro de la creacin literaria, la forma -la llaman la forma literaria- es la que rige, la que provoca que una historia tenga inters y llame la atencin a los dems. Conforme se publica un cuento o un libro, ese libro est muerto; el autor no vuelve a pensar en l. Antes, en cambio, si no est completamente terminado, aquello le da vueltas en la cabeza constantemente: el tema sigue rondando hasta que uno se da cuenta, por experiencia propia, de que no est concluido, de que algo se ha quedado dentro; entonces hay que volver a iniciar la historia, hay que ver dnde est la falla, hay que ver cul es el personaje que no se movi por s mismo. En mi caso personal, tengo la caracterstica de eliminarme de la historia, nunca cuento un cuento en que haya experiencias personales o que haya algo autobiogrfico o que yo haya visto u odo, siempre tengo que imaginarlo o recrearlo, si acaso hay un punto de apoyo. se es el misterio, la creacin literaria es misteriosa, y uno llega a la conclusin de que si el personaje no funciona, y el autor tiene que ayudarle a sobrevivir; entonces falla inmediatamente. Estoy hablando de cosas elementales, ustedes deben perdonarme, pero mis experiencias han sido stas, nunca he relatado nada que haya sucedido; mis bases son la intuicin y, dentro de eso, ha surgido lo que es ajeno al autor. El problema, como les deca antes, es encontrar el tema, el personaje y qu va a decir y qu va a hacer ese personaje, cmo va a adquirir vida. En cuanto el personaje es forzado por el autor, inmediatamente se mete en un callejn sin salida. Una de las cosas ms difciles que me ha tocado hacer, precisamente, es la eliminacin del autor, eliminarme a m mismo. Yo dejo que aquellos personajes funcionen por s y no con mi inclusin, porque entonces entro en la divagacin del ensayo, en la elucubracin; llega uno hasta a meter sus propias ideas, se siente filsofo, en fin, y uno trata de hacer creer hasta en la ideologa que tiene uno, su manera de pensar sobre la vida, o sobre el mundo, sobre los seres humanos, cul es el principio que mova las acciones del hombre. Cuando sucede eso, se vuelve uno ensayista. Conocemos muchas novelas-ensayo, mucha obra literaria que es novela-ensayo; pero, por regla general, el gnero que se presta menos a eso es el cuento. Para m el cuento es un gnero realmente ms importante que la novela porque hay que concentrarse en unas cuantas pginas para decir muchas cosas, hay que sintetizar, hay que frenarse; en eso el cuentista se parece un poco al poeta, al buen poeta. El poeta tiene que ir frenando el caballo y no desbocarse; si se desboca y escribe por escribir, le salen las palabras una tras otra y, entonces, simplemente fracasa. Lo esencial es precisamente contenerse, no desbocarse, no vaciarse; el cuento tiene esa particularidad; yo precisamente prefiero el cuento, sobre todo, sobre la novela, porque la novela se presta mucho a esas divagaciones. La novela, dicen, es un gnero que abarca todo, es un saco donde cabe todo, caben cuentos, teatro o accin, ensayos filosficos o no filosficos, una serie de temas con los cuales se va a llenar aquel saco; en cambio, en el cuento tiene uno que reducirse, sintetizarse y, en unas cuantas palabras, decir o contar una historia que otros cuentan en doscientas pginas; sa es, ms o menos, la idea que yo tengo sobre la creacin, sobre el principio de la creacin literaria;

claro que no es una exposicin brillante la que les estoy haciendo, sino que les estoy hablando de una forma muy elemental, porque yo les tengo mucho miedo a los intelectuales, por eso trato de evitarlos; cuando veo a un intelectual, le saco la vuelta, y considero que el escritor debe ser el menos intelectual de todos los pensadores, porque sus ideas y sus pensamientos son cosas muy personales que no tienen por qu influir en los dems ni hacer lo que l quiere que hagan los dems; cuando se llega a esa conclusin, cuando se llega a ese sitio, o llammosle final, entonces siente uno que algo se ha logrado. Como todos ustedes saben, no hay ningn escritor que escriba todo lo que piensa, es muy difcil trasladar el pensamiento a la escritura, creo que nadie lo hace, nadie lo ha hecho, sino que, simplemente, hay muchsimas cosas que al ser desarrolladas se pierden. Consejos para jvenes escritores Copiar en fichas todos los finales que se nos ocurran para un relato as como sus inicios, probar todas las combinaciones posibles y elegir la ms eficaz. Contemplar la vida, los hechos, los sentimientos, las cosas, las palabras... con actitud de asombro, de extraeza, y escribir a partir de las nuevas percepciones que as tengamos de todo ello. Inventar nuevas formas de enfocar nuestros actos cotidianos y escribir sobre ellos. Mirar los objetos de nuestra casa como si pertenecieran a otro mundo y escribir sobre la nueva forma de percibirlos. Inventar un mundo en el que las personas hablen con las cosas y las cosas hablen entre s. De entre todas las ideas que se agolpan en nuestra mente, apuntar una; la ms simple, la ms atractiva o la primera que podamos atrapar, sin preocuparnos por perder las restantes en el camino. Es bueno relajarse unos minutos antes de comenzar a escribir, concentrarse en la respiracin, para dejar fluir los pensamientos; coger al vuelo palabras que pasen por la mente y llevarlas a la pgina. Se puede trabajar con listas existentes, tales como las del listn telefnico, la carta de un restaurante o la cartelera de los cines. Plantearse la mayor cantidad posible de formas de soledad existentes para desarrollar en un texto la que ms nos conmueva. Observar lugares buclicos y describirlos. Extraer noticias truculentas de peridicos sensacionalistas y ambientar los sucesos en dichos lugares. Estar alerta cuando nos sentimos angustiados para rescatar aquellas imgenes que dan forma a la angustia. Escribir sin estar pendientes del calendario, del reloj ni de lo que consigamos; simplemente, hacerlo. Escribir sobre un tema, elegido a conciencia, que nos produzca la ms intensa e ntima liberacin. Imaginar varias situaciones que ocurren en distintos lugares a la misma hora como mtodo para contar algo desde distintos puntos de vista.

Repetir un mismo itinerario mental en distintas ocasiones para comparar resultados y recoger la mayor cantidad posible de material vivencial. Imaginar un viaje de afuera hacia adentro y otro de adentro hacia fuera de uno mismo y escribir "durante" el viaje. Planificar un viaje interior por el territorio que sea ms propicio para las representaciones imaginarias. Practicar el aislamiento durante un perodo programado de tiempo que puede ir desde un da completo hasta una semana, un mes... y anotar lo que experimentamos en ese lapso. Escribir un texto a partir de la comparacin de dos realidades: recuerdos, sueos, experiencias vividas, sonidos, perfumes... Escribir un texto a partir de semejanzas y diferencias que resulten de compararse uno mismo con otra persona. Encontrar las palabras que ms placer nos produzcan o ms significaciones nos provoquen para constituirlas en componentes de una imagen. Apelar a nuestros sentidos diferenciando aromas, sabores, sonidos, observaciones y sensaciones tctiles de todo tipo para incluir en nuestra lista para constituir imgenes. Dividir un objeto en el mayor nmero posible de piezas que lo componen para jugar con ellas en un texto, llamando al objeto por el nombre de algunas de esas piezas o partes. Inventar situaciones, personajes, conceptos que nos permitan transgredir las funciones del lenguaje. Reunir todo tipo de gneros y discursos y a partir del contraste entre dos de ellos, para constituir una narracin: noticias periodsticas, telegramas, poemas, dilogos escuchados al pasar, etctera. Analizar todo tipo de palabras buscando la mayor cantidad de explicaciones posibles que en torno a ellas nos aporta material para un texto o nos permite, directamente, constituir el texto. Inventar imgenes inexistentes, con mecanismos similares a los productores de frases hechas, y desplegarlas literalmente en un texto. Tomar una idea conocida y asombrarse frente a ella como si nos resultara desconocida como mtodo para conseguir material literario. Coleccionar refranes de distintas procedencias para trabajar con ellos en un texto. Inventar refranes y jugar con su sentido literal. Prestar atencin a los episodios cotidianos, y convertir cada mnimo movimiento ocurrido en un espacio comn -un bar, el metro, un edificio, la playa- en un episodio capaz de desencadenar otros muchos. Elegir momentos a distintas horas del da y describir todo lo que sentimos y lo que sucede a nuestro alrededor, ms cerca y ms lejos.

Inventariar palabras a partir del alfabeto y crear entre ellas un itinerario, el esqueleto de una historia. Tomar todo tipo de secretos: un "secreto de familia", un "secreto de confesin", "el secreto de estado", "el secreto profesional", como motores de un texto. Hurgar en nuestro mundo interior, rescatar de l algn aspecto que no nos atrevemos a expresar y ponerlo en boca de un personaje. Confeccionar una lista de afirmaciones y otra de negaciones como posible material para un texto en el que se omita algo especfico. Invertir el mecanismo lgico: secreto/confesin, es una manera de enfrentar la ficcin. En consecuencia, partir de una confesin para luego inventar el secreto. Emborronar folios durante diez minutos exactos cada da. Al cabo de cada mes (ypor ninguna razn antes) leer lo apuntado. Dicha lectura constituir una grata sorpresa para su autor. Dado que escribi asociando libremente, el material acopiado ser heterogneo y muy aprovechable para ser transformado en texto literario. Contar lo diferente y no lo obvio de cada da. Trazarse un boceto de escritura "en ruta" y atrapar las ideas susceptibles de ser incorporadas a nuestra futura obra. Recopilar ancdotas ajenas y apropiarse de algn detalle de cada una o de su totalidad. Del intercambio de textos con otros escritores pueden surgir propuestas y comentarios reveladores. Imitar una pgina del texto de un escritor consagrado y comprobar el ensamblaje de las palabras. Rescatar la espontaneidad del nio. Jugar y crear con todo lo que se tiene a mano Publicado por Ana von Rebeur en 18:03 No hay comentarios: Dolorez Koch y cmo ser muy breve Al igual que la novela, que existi antes de que fuera definida, el relato muy breve de nuestros das se ha desviado de las formas tradicionales, como la vieta o el poema en prosa. Igual que en la novela, en la minificcin se han trillado nuevos rumbos antes de que existiera un mapa crtico. La distincin entre las variantes existentes y su nomenclatura constituyen las interrogantes mayores. Hace veinte aos comenc a estudiar una de estas variantes, la que denomin micro-relato (El micro-relato en Mxico: Torri, Arreola, Monterroso y Avils Fabila, Hispamrica 30 (1981): 123-130) para distinguirla de otra variante muy popular, el minicuento. El distinguido crtico Harold Bloom ha hecho una distincin semejante en su ms reciente aporte, How to Read and Why (Simon & Schuster: New York, 2000) cuando opina que hay dos clases de cuentos: al estilo de Chejov y al estilo de Borges. Aunque se han publicado varios estudios sobre el minicuento, ninguno parece ofrecer razones convincentes que desmientan el hecho de que el minicuento se adhiere generalmente a las convenciones del cuento como lo definieran Poe, Quiroga y Cortzar, cuya extensin nunca ha sido realmente delimitada. Hay cuentos largos, medianos, cortos y, por lo tanto, tambin minicuentos. Debo aclarar que no todas las minificciones son minicuentos o micro-relatos. Hay otras formas, algunas intermedias, y hay micro-relatos y fragmentos relacionados, articulados en una obra mayor

como en la novela fragmentada. Y aunque las minificciones sean muy breves, esto no significa que carezcan de envergadura A otras formas muy breves como, por ejemplo, el haiku, se les ha atribuido calidad literaria sin discusin. Los diez recursos para lograr la brevedad que vamos a ver en este trabajo aplican, sin exclusividad, al micro-relato, y utilizaremos micro-relatos muy breves para ilustrarlos. Y una ltima aclaracin: Cmo podra diferenciarse el micro-relato del minicuento? En el minicuento los hechos narrados, ms o menos realistas, llegan a una situacin que se resuelve por medio de un acontecimiento o accin concreta. Por el contrario, el verdadero desenlace del micro-relato no se basa en una accin sino en una idea, un pensamiento. Esto es, el desenlace de un minicuento depende de algo que ocurre en el mundo narrativo, mientras que en el micro-relato el desenlace depende de algo que se le ocurre al autor. Esta distincin no es siempre fcil. Otra caracterstica esencial del micro-relato es la fusin de gneros. Algunos elementos narrativos lo acercan al cuento convencional, pero el micro-relato se aleja de los parmetros del cuento y del minicuento porque participa de algunas de las caractersticas del ensayo y del poema en prosa. Veamos el final de un micro-relato de Juan Jos Arreola: Apuntes de un rencoroso...todava hoy puedo decirle: te conozco. Te conozco y te amo. Amo el fondo verdinoso de tu alma. En l s hallar mil cosas pequeas y turbias que de pronto resplandecen en mi espritu. (Prosodia, en Bestiario, 1972, 120-21) Como vemos, en el desenlace de este micro--relato no ocurre nada que d fin al relato. Lo que sucede es que al yo narrativo se le ocurre algo; esto es, que el desenlace descansa en una idea explcita o sobreentendida: una meditacin, una paradoja, una desproporcin, un golpe de ingenio, o una epifana, para usar el concepto de James Joyce, o una entelequia, si nos apropiamos uno de Miguel de Unamuno. Y en cuanto a la fusin de gneros, vemos que este micro-relato combina, en distintas proporciones, el lenguaje esmerado del poema en prosa, el tono a veces confesional o meditativo del ensayo, y un elemento narrativo, ficcional, propio del cuento. En este pequeo manual prctico veremos diez recursos ingeniosos utilizados en el microrelato para lograr la brevedad. Recurso Nmero Uno: Utilizar personajes ya conocidos. Esto le permite al autor abreviar, pues no tiene que describir ni contexto ni personajes: pueden ser bblicos, histricos, legendarios, mitolgicos, literarios, o de la cultura popular. El elemento narrativo se hace adems evidente en este ejemplo, de Ana Mara Shua: La ubicuidad de las manzanas La flecha disparada por la ballesta precisa de Guillermo Tell parte en dos la manzana que est a punto de caer sobre la cabeza de Newton. Eva toma una mitad y le ofrece la otra a su consorte para regocijo de la serpiente. Es as como nunca llega a formularse la ley de la gravedad. (Latinoamrica fantstica, Augusto Uribe, ed., 1985, 194) Ana Mara Shua utiliza a Guillermo Tell, legendario-literario; Newton, histrico; y Eva, bblico. El mismo micro-relato pudiera servir para introducir el prximo recurso: Recurso # 2. Incluir en el ttulo elementos propios de la narracin que no aparecen en el texto del relato. En La ubicuidad de las manzanas, el ttulo es la razn y gracia del relato, esto es, su resolucin. Otro ejemplo, esta vez de Marco Denevi, se titula: Justificacin de la mujer de Putifar

Qu destino: Putifar eunuco, y Jos casto! (Falsificaciones 48) El ttulo nos da parte de la informacin indispensable, y a veces nos obliga a volver a l al final. Ntese que tambin se recurre al Recurso #1 al utilizar personajes bblicos que no requieren explicacin (Putifar y Jos). Luisa Valenzuela lleva traviesamente este recurso al extremo con un largo ttulo en el que incluye gran parte de la narracin: El sabor de una medialuna a las nueve de la maana en un viejo caf de barrio donde a los 97 aos Rodolfo Mondolfo todava se rene con sus amigos los mircoles por la tarde -Que bueno. (Aqu pasan cosas raras, 91) Vale notar que Valenzuela se vale tambin de los signos ortogrficos para aadirle significado a sus breves palabras. La exclamacin que bueno llega con tan poco entusiasmo que le suprime los signos de admiracin y deja la palabra que sin acento. Recurso #3. Proporcionar el ttulo en otro idioma. Para lograr mayor brevedad, pueden aadrsele tambin otras funciones al ttulo, como por ejemplo, ubicar rpidamente al lector en otro tiempo o lugar determinado. As tenemos Veritas odium parit, de Marco Denevi: Traedme el caballo ms veloz -pidi el hombre honrado- acabo de decirle la verdad al rey. (Falsificaciones, 1977, 70) El ttulo en latn sugiere un contexto antiguo, medieval. Jorge Luis Borges utiliza un ttulo en ingls con otro propsito. En An unending gift (Obras completas, 984) ubica geogrficamente al lector en el mundo anglosajn, y con el ttulo en italiano Inferno, I ,32" (Obras completas, 807) lo transporta a la Italia de Dante. Monterroso utiliza un ttulo en latn con otra intencin. Segn l, la fbula de la gallina, o en este caso gallo, de los huevos de oro resultaba tan vulgar que necesitaba estar revestida de un tono absolutamente severo (Viaje al centro de la fbula, 26) y le dio el ttulo de Gallus aureorum ovorum. Marco Denevi usa este recurso con frecuencia. Veamos su Curriculum Vitae: A menudo un dictador es un revolucionario que hizo carrera. A menudo un revolucionario es un burgus que no la hizo. Denevi tambin usa el latn para evitar el lenguaje vulgar y titula otro de sus micro-relatos Post coitum non omnia animal triste, que adems da la clave del relato. Recurso #4. Tener por desenlace rpido un coloquialismo inesperado o una palabra soez. Ayuda a la concisin hablar sin ambages, y esto puede tener un efecto humorstico. En el micro-relato titulado La trama, Jorge Luis Borges comenta que Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetras, y despus de recordar la famosa interpelacin de Julio Csar a Bruto, T tambin, hijo mo, su personaje, un gaucho agredido por su sobrino, exclama Pero, che! (Obras completas, 793). Augusto Monterroso cuenta que cuando su Pigmalin se cansaba de sus Galateas, les daba una patada en... salva sea la parte (La oveja negra, l983, 56). Crear el desfasaje es el golpe de gracia que le sirve de desenlace.

Recurso #5. Hacer uso de la elipsis. Desde luego, se logra mayor brevedad si no se dice todo. Un lector activo se da por entendido. En ese caso, la expresin del desenlace o epifana no necesita ser explcita. De Julio Torri, gran pionero del micro-relato, sacamos de un relato breve el siguiente ejemplo: Desde que se han multiplicado los automviles por nuestras calles, he perdido la admiracin con que vea antes a los toreros y la he reservado para los aficionados a la bicicleta. (Tres libros, 1964, 111) Hacer uso de la elipsis requiere tambin un golpe de ingenio. Veamos el texto ntegro de Clusula III, de Juan Jos Arreola, que dice as: Soy un Adn que suea con el paraso, pero siempre me despierto con las costillas intactas. (Bestiario, l972) Como puede apreciarse, el lector tiene que hacer uso de conocimientos previos, pero no queda duda en cuanto al significado. Uno de los ms ingeniosos es Fecundidad, de Augusto Monterroso: Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta lnea. (La oveja negra, 1969, 61) A veces la elipsis es de tal apertura, que requiere un golpe de ingenio de parte del lector para encontrar la conexin, como en un cuadro surrealista de Magritte. De Julio Cortzar es el siguiente ejemplo: Tortugas y cronopios Ahora pasa que las tortugas son grandes admiradoras de la velocidad, como es natural. Las esperanzas lo saben, y no se preocupan. Los famas lo saben, y se burlan. Los cronopios lo saben, y cada vez que se encuentran una tortuga, sacan la caja de tizas de colores y sobre la redonda pizarra de la tortuga dibujan una golondrina. (Elementos para una teora del minicuento, Nana Rodrguez Romero, 1996, 99) La elipsis permite inferir poticamente la razn de ser del relato sin necesidad de expresarlo. Veamos este micro-relato de Luis Britto Garca: La cancin Al borde del desierto en el ribazo, y con la lanza clavada en la arena, mientras yo estaba sobre la muchacha, ella dijo una cancin que pas a mi boca y supe que vena desde la primera boca que haba dicho una cancin ante el rostro del tiempo para que llegara hasta m y yo la clavara en otras bocas para que llegara hasta la ltima que dira una cancin ante el rostro del tiempo. (Cuentistas hispano-americanos en la Sorbona, Gilberto de Len, ed., 1982, 77) Desde luego, el relato ms elptico e interactivo, el ms recordado por todos, y quiz por eso algo sobrevaluado literariamente, es El dinosaurio, de Augusto Monterroso: Cuando despert, el dinosaurio todava estaba all (Obras completas, 1972, 75).

Recurso #6. Utilizar un lenguaje cincelado, escueto, a veces bismico. palabra certera. Este es uno de los recursos ms obvios para lograr la brevedad, y uno de los ms difciles. Jorge Luis Borges ha impactado nuestra literatura, para bien o para mal, con su lenguaje certero y juegos de palabras. Gabriel Jimnez Emn nos proporciona un micro-relato humorstico: El hombre invisible Aquel hombre era invisible, pero nadie se percat de ello. (Los dientes de Raquel, 141). Algunos son tan concisos que corren de boca en boca como un chiste. Veamos Toque de queda, de Omar Lara: -Qudate -le dije. Y la toqu. (Brevsima relacin: Nueva antologa del micro-cuento hispanoamericano, Juan Armando Epple, ed., 1990, 51) Recurso #7. Utilizacin de un formato inesperado para elementos familiares. Esta estrategia narrativa ubica el texto sin prembulos dentro de un cdigo o contexto sorpresivo o en desuso. Se dice que Ambrose Bierce, nacido en Ohio, Estados Unidos en 1842, y precursor en ingls del microrelato, ha influido en la obra de Jorge Luis Borges. Bierce utiliz con xito el formato de diccionario. Esta es, por ejemplo, su definicin de violn: Instrumento para regalo del odo humano creado por la friccin entre la cola de un caballo y las tripas de un gato. (The Devils Dictionary of Ambrose Bierce, 1958, 24) El formato ms popular utilizado en este recurso es el bestiario medieval. Borges nos habl de seres imaginarios y de zoologa fantstica, y Arreola de animales con rasgos humanos. Monterroso aade un elemento de crtica social. Este recurso ayuda a lograr la brevedad porque, a decir de Monterroso, nunca describo un animal, pues todos los que aparecen en mis fbulas son enteramente familiares (Viaje al centro de la fbula, 1982, 147). Arreola por su parte combina la gracia de expresin con una inocencia adnica que parece contemplar el mundo por vez primera. En Felinos, por ejemplo, razona la inferioridad del len, debida a que como tiene melena, no se ve obligado a cazar la presa que se come. Termina diciendo que Si no domesticamos a todos los felinos fue exclusivamente por razones de tamao, utilidad y costo de mantenimiento. Nos hemos conformado con el gato, que come poco. (Bestiario, 1972, 20) Recurso #8. Utilizar formatos extra-literarios. En general, estos sirven para mantener el texto breve cuando se quiere poner en evidencia lo absurdo de algunos conceptos comunes. Marco Denevi, en este ejemplo, se burla del clsico silogismo si A=B y B=C, A=C . Veamos Catequesis: -El hombre -ense el Maestro- es un ser dbil. -Ser dbil -propag el apstol- es ser un cmplice. -Ser cmplice -sentenci el Gran Inquisidor- es ser un criminal. (Falsificaciones, 104)

Se utilizan tambin con xito formatos o cdigos de los medios de comunicacin en masa. Juan Jos Arreola, por ejemplo, usa el anuncio clasificado y el boletn de noticias. De LOsservatore (Prosodia, 89) es un simple anuncio clasificado de la prdida de unas llaves. La gracia es que el personaje es San Pedro, y el objeto perdido, desde luego, son las llaves del cielo. Veamos tambin otro. Clusula IV Boletn de ltima hora: En la lucha con el ngel, he perdido por indecisin. (Cantos de mal dolor, 1972, 66) En este micro-relato Arreola pone en juego inesperadamente una frase hecha del cdigo lingstico del boxeo, perder por decisin. Recurso #9. Parodiar textos o contextos familiares. Con este recurso se puede lograr la brevedad cuando se quiere hacer un contraste humorstico u ofrecer nuevas perspectivas ante un pensar anquilosado. Se re-escribe la historia o algn pasaje bblico. Se parodian dichos populares, frases hechas, situaciones o leyendas conocidas. Para lograrlo, el escritor se vale de la paradoja, la irona o la stira. Veamos un ingenioso juego de perspectivismo de Ren Avils Fabila: Apuntes para ser ledos por los lobos El lobo, aparte de su orgullosa altivez, es inteligente, un ser sensible y hermoso con mala fama... Trata de sobrevivir. Y observa al humano: le parece abominable, lleno de maldad, cruel; tanto as que suele utilizar proverbios tales como: Est oscuro como boca de hombre, para sealar algn peligro nocturno, o el lobo es el hombre del lobo, cuando este animal llega a ciertos excesos de fiereza semejante a la humana. (Los oficios perdidos, 1985, 56) Veamos tambin, de Marco Denevi, una parodia moderna de un cuento muy viejo. El contexto ya est dado y el escritor no tiene que describir la situacin ni los personajes. La bella durmiente del bosque y el prncipe La Bella Durmiente cierra los ojos pero no duerme. Est esperando al prncipe. Y cuando lo oye acercarse, simula un sueo todava ms profundo. Nadie se lo ha dicho, pero ella lo sabe. Sabe que ningn prncipe pasa junto a una mujer que tenga los ojos bien abiertos. (Antologa precoz, 1973, 215) Y por ltimo, Recurso #10: Hacer uso de la intertextualidad literaria. En un dilogo de libros universal, usualmente se rinde homenaje a escritores del pasado. Monterroso nos ofrece un excelente ejemplo. La cucaracha soadora Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka que soaba que era un escritor que escriba acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soaba que era una Cucaracha. (Viaje al centro de la fbula, 1982, 49)

La literatura se hace de literatura, como muchos han dicho, y en este caso, el micro-relato parece rendir homenaje no slo a Kafka, sino tambin a Jorge Luis Borges, quien a su vez rindi homenaje, desde otro continente, a un poeta chino al decir que hace unos veinticuatro siglos, so que era una mariposa y no saba al despertar si era un hombre que haba soado ser mariposa o una mariposa que ahora soaba ser hombre (Obras completas, 768). Como hemos visto en estos ejemplos, los recursos para lograr la brevedad en el micro-relato pueden resultar casi ms importantes que la brevedad misma. En resumen, Lo que importa, entonces, no es su carcter escueto, sino la eficacia de su sntesis apunta el escritor venezolano Gabriel Jimnez Emn, en Ficcin mnima: Muestra del cuento breve en Amrica, (Fundarte: Mxico, 1996, 9), quien en un micro-relato titulado La brevedad, comenta: Me convenzo ahora de que la brevedad es una entelequia cuando leo una lnea y me parece ms larga que mi propia vida, y cuando despus leo una novela y me parece ms breve que la muerte. (Los dientes de Raquel, 1993, 167) El cuento versus novela El cuento versus novela

Citas La novela es como un veneno lento y el cuento, como un navajazo." Marina Mayoral Entre el cuento y la novela hay la misma disparidad de criterios que entre un flechazo que dura una sola noche y un matrimonio de dcadas [...]. Los cuentos, se dice, son intensos y las novelas estables." Eloy Tizn

"La novela y el cuento se dejan comparar analgicamente con el cine y la fotografa, en la medida en que una pelcula es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografa lograda presupone una ceida limitacin previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cmara y por la forma en que el fotgrafo utiliza estticamente esa limitacin." Julio Cortzar

"[El cuento] vuela como una cometa dejando all abajo el pesado costillaje de la novela, ese portaviones siempre amenazado de desguace." Valent Puig

"Abomino de los que esbozan novelas escribiendo cuentos, de los cuentos engordados con hormonas." Vicente Verd

Mantengo una total animadversin a la idea del cuento como territorio propicio para el aprendizaje del escritor, o como mbito para empeos de menor voltaje, livianos u ocasionales y banco de pruebas para otras empresas narrativas de mayor cuanta y envergadura." Luis Mateo Dez

"El hecho de que ambos gneros sean narrativos ha favorecido la confusin y ha facilitado la tarea invasora de la novela, hasta el punto de que ha llegado a olvidarse que sus respectivas tradiciones son muy distintas y la del cuento mucho ms vieja y ms permanente. Pues as como la novela ha aparecido y desaparecido varias veces a lo largo de la historia, el cuento se ha mantenido invariable hasta tiempos muy recientes." Javier Maras

"Para m el cuento no es un relato o una estampa, sin ms, sino un mundo con entidad propia, con argumentos sugerentes y abierto, pero de ciclo cerrado, si es posible con pirueta final verosmil; con irona y emocin en sus entraas, con algo de de misterio o intriga, vinculado a mi tiempo y con un lenguaje que sea mdula, y no postizo, de lo que narra." Andrs Berlanga

"Desvaro laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de" explayar en quinientas pginas una idea cuya perfecta exposicin oral cabe en pocos minutos." Jorge Luis Borges

"Todo novelista quiere escribir poesa, descubre que no puede y a continuacin intenta el cuento, y al volver a fracasar, y slo entonces, se pone a escribir novelas." William Faulkner

"Si aceptramos la aseveracin de Ernesto Sbato que dice 'la prosa es lo diurno y la poesa la noche: se alimenta de nuestros smbolos, es el lenguaje de las tinieblas y de los abismos', si estuviramos de acuerdo con esta definicin, entonces tendramos que situar el cuento en el preciso centro del atardecer, con toda su belleza efmera y vacilante, pero con toda rotundidad de conclusiones luminosas, atmosfricas y sentimentales." Joan Rend

"No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adnde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras lneas tienen casi la misma importancia que las tres ltimas."

Horacio Quiroga

"Los cuentos no toleran elementos accesorios. Todos los materiales del cuento tienen una funcin principal: de ah la difcil concisin a que obligan, que no estslo en el empleo de las palabras, sino -sobre todo- en la previa seleccin de los motivos." Jos Mara Merino

"Innumerables son los relatos del mundo" Roland Barthes

"Es realmente imposible quedarse sin ideas, ya que stas se encuentran en todas partes. El mundo est lleno de ideas germinales." Patricia Highsmith

"Lo que ms me importa en este mundo es el proceso de creacin. Qu clase de misterio es se que hace que el simple deseo de contar historias se convierta en una pasin, que un ser humano sea capaz de morir por ella; morir de jambra, fro o lo que sea, con tal de hacer una cosa que no se puede ver ni tocar y que, al fin y al cabo, si bien se mira, no sirve para nada?" Gabriel Garca Mrquez Publicado por Ana von Rebeur en 18:00 No hay comentarios: Ricardo Piglia habla de como hacer un cuento Tesis sobre el cuento Los dos hilos: Anlisis de las dos historias I En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registr esta ancdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un milln, vuelve a casa, se suicida". La forma clsica del cuento est condensada en el ncleo de ese relato futuro y no escrito. Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La ancdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisin es clave para definir el carcter doble de la forma del cuento. Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias. II El cuento clsico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber

cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie. III Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultneamente en dos lgicas narrativas antagnicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble funcin y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construccin. IV En "La muerte y la brjula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro est ah porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. Cmo hacer para que un gngster como Red Scharlach est al tanto de las complejas tradiciones judas y sea capaz de tenderle a Lnnrott una trampa mstica y filosfica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa funcin: el libro parece estar ah por contigidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irnica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro public una edicin popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es bsico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscpica mquina narrativa de un cuento. V El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretacin: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmtico. La estrategia del relato est puesta al servicio de esa narracin cifrada. Cmo contar una historia mientras se est contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas tcnicos del cuento. Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento. VI La versin moderna del cuento que viene de Chjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensin entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez ms elusivo. El cuento clsico a lo Poe contaba una historia anunciando que haba otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. La teora del iceberg de Hemingway es la primera sntesis de ese proceso de transformacin: lo ms importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusin. VII "El gran ro de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la

descripcin trivial de una excursin de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narracin hermtica de la historia secreta. Usa con tal maestra el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato. Qu hubiera hecho Hemingway con la ancdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la tcnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera. VIII Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmtico y oscuro. Esa inversin funda lo "kafkiano". La historia del suicidio en la ancdota de Chejov sera narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estara centrado en la partida, narrada de un modo elptico y amenazador. IX Para Borges, la historia 1 es un gnero y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotona de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los gneros. Todos los cuentos de Borges estn construidos con ese procedimiento. La historia visible, el cuento, en la ancdota de Chejov, sera contada por Borges segn los estereotipos (levemente parodiados) de una tradicin o de un gnero. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacn, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballera de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sera una historia construida con la duplicidad y la condensacin de la vida de un hombre en una escena o acto nico que define su destino. X La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consisti en hacer de la construccin cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brjula", la historia 2 es una construccin deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del hroe". Borges (como Poe, como Kafka) saba transformar en ancdota los problemas de la forma de narrar. XI El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la bsqueda siempre renovada de una experiencia nica que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visin instantnea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incgnita, sino en el corazn mismo de lo inmediato", deca Rimbaud. Esa iluminacin profana se ha convertido en la forma del cuento. Publicado por Ana von Rebeur en 17:59 No hay comentarios: Mario Muchnik y cmo leer un libro con tres pginas

Cada editor, segn su lnea editorial, recibe un nmero variable de manuscritos. Algunos reciben cientos por mes, otros decenas y otros alguno que otro. Yo he recibido, a lo largo de los aos, un promedio de tres o cuatro manuscritos por semana, no ms. Y cuando digo "manuscritos" me refiero a manuscritos no solicitados, de esos que llegan por correo o por mensajero, habitualmente acompaados por una carta del autor con la que ste pretende ganarse la buena voluntad del editor como lector. Craso error, desde luego, porque estas cartas, llenas de elogios al editor, quedaban en mi caso sin leer hasta una vez tomada una decisin con respecto a la obra. Mi mtodo siempre fue el mismo. Sola abrir el manuscrito en su primera pgina y leer en voz alta las primeras lneas. Luego iba a la ltima pgina y lea, siempre en voz alta, las ltimas lneas. Finalmente abra al azar aproximadamente en la mitad, y lea unas lneas. Si este muestreo no provocaba mi hilaridad o mi indignacin -algo muy habitual, hilaridad o indignacin regocijadamente compartidas por mi secretaria-, volva a la primera pgina y la lea entera. Luego a la ltima. Luego a la mitad del libro. El manuscrito que lograba superar este somero, arbitrario y seguramente injusto procedimiento, era apartado y mi secretaria me lo mandaba a casa por mensajero, junto con los otros cinco o seis que haban logrado despertar un inters de la misma ndole. En mi casa, por las tardes, el procedimiento era exactamente el mismo pero el muestreo ya no era el de un total de tres pginas sino el de cinco o seis del principio, cinco o seis del final y cinco o seis del medio. Tal vez uno o dos manuscritos sobrevivieran a esta criba. stos, apartados, eran mi lectura de los siguientes das. Los dems volvan a la oficina y de ah a sus autores. La lectura de los manuscritos as seleccionados comenzaba, ahora con un lpiz en la mano, despus de una pausa para un caf y una serie de meditaciones acerca de la gramtica, la sintaxis, las vocaciones equivocadas y el sentido de la vida en general. Y los peligros de escribir y los, an mayores, de editar. Cules eran mis criterios? En primer lugar que el autor supiera escribir. Hay muchos autores cultos que no saben escribir. Y no me refiero nicamente a ese odo musical imprescindible para que la prosa "cante", como puede cantar a veces la poesa. Me refiero sencillamente al saber usar los verbos, saber conjugar; al saber deletrear y acentuar las palabras; al tener una nocin de la funcin de los puntos y las comas; en una palabra, al haber aprendido alguna vez lo que se ensea en las escuelas primarias. Es sorprendente hasta qu punto escritores de ley presentan manuscritos que, juzgados slo por reglas gramaticales, seran rechazados por maestros de instruccin bsica. En segundo lugar, el contenido de la primera pgina. Siempre dije: una novela debe comenzar en la pgina 1. Es igualmente sorprendente la cantidad de autores que se sienten en la obligacin de explicar la novela antes de entrar de lleno en ella. Y aunque en una novela como Jos y sus hermanos Thomas Mann inflija al lector unas cien pginas de filosofa antes de poner en marcha la accin, no perdamos la perspectiva y el sentido de la medida: Thomas Mann, como Lev Tolsti, era capaz de transformar cien pginas de filosofa en novela mediante el arte consumado de su prosa. Otros autores no lo son. FIN

Nancy Kress y los 10 mandamientos del escritor de ficcin Escribe regularmente. Si no tienes mucho tiempo, escribe al menos cinco minutos por da. Escribe el tipo de ficcin que amas leer. No esperes a la inspiracin para comenzar. Escribir es reescribir. Siempre. Escucha todas las crticas con la mente bien abierta. Lee todo lo que puedas. Y ms tambin. No sigas las tendencias en boga. Cuenta las historias que desees y como desees. Dedica especial atencin al primer prrafo. El que pega primero, pega dos veces. Trata de "convertirte" en tus personajes mientras los escribes. No te desanimes ante un rechazo. Al 90 por ciento de los escritores ms exitosos les dijeron al menos una vez que se dedicaran a otra cosa. Publicado por Ana von Rebeur en 17:55 No hay comentarios: domingo, 14 de septiembre de 2008

Ernest Hemingway : escribir como se habla "El "Star" era un peridico que se enorgulleca de haber tomando siempre redactores muy jvenes para poderlos educar a su modo. El credo de aquel peridico consista en ciertas "reglas", algunas de las cuales tienen bastante que ver , al menos aparentemente , con lo que se conoce el "estilo" "Escribe frases breves . Comienza siempre con una frase breve. Utiliza un ingls vigoroso. S positivo, no negativo. "La jerga que adoptes debe ser de reciente data. De lo contrario, no sirve . "Evita el uso de adjetivos. Especialmente , los extravagantes como esplndido , grande, magnfico, suntuoso. El director sola reprender a aquellos redactores que escriban en modo afectado . Lea en voz alta alguna de las frases de aquellos y preguntaba : "Ustedes oyeron alguna vez hablar as?" An despus de la segunda guerra mundial , Hemingway tena la costumbre de recordarlo . "Aquellas son las mejores reglas que aprend acerca del oficio de escribir . Nadie que tenga un cierto ingenio , que sienta y que escriba con sinceridad acerca de las cosas que desea decir puede escribir mal si se atiene a aquellas reglas. No tiene demasiado sentido advertir que esta descendencia del estilo literario de Hemingway en un standard periodstico no puede ser tenido demasiado en cuenta . Y tal vez sera interesante verificar lo contrario, es decir, cunto le debe el periodismo a la literatura, y en particular a los escritores como Hemingway. ( Giuseppe Trevisani "Hemingway", "Los Hombres"N17) Publicado por Ana von Rebeur en 19:18 No hay comentarios:

Consejos de Borges sobre como NO escribir Se supone un indito de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo luego del intento fallido de escribir un relato. Son 16 recomendaciones irnicas sobre lo que NO debemos hacer a la hora de escribir una obra de ficcin. Es ms una homorada que otra cosa, y lleva a los temas que SI hay que tratar .

Vean y opinen :

"En literatura es preciso evitar: 1.- Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc. 2.- Las parejas de personajes groseramente dismiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson. 3.- La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manas, como hace, por ejemplo, Dickens. 4.- En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares. 5.- En las poesas, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector. 6.- Los personajes susceptibles de convertirse en mitos. 7.- Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada poca; o sea, el ambiente local. 8.- La enumeracin catica. 9.- Las metforas en general, y en particular las metforas visuales. Ms concretamente an, las metforas agrcolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust. 10.- El antropomorfismo. 11.- La confeccin de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero. 12.- Escribir libros que parezcan mens, lbumes, itinerarios o conciertos. 13.- Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una pelcula. 14.- En los ensayos crticos, toda referencia histrica o biogrfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanlisis. 15.- Las escenas domsticas en las novelas policacas; las escenas dramticas en los dilogos filosficos. Y, en fin:

16.- Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio." Publicado por Ana von Rebeur en 19:15 No hay comentarios: Enrique Torres, guionista de telenovelas "Mi secreto es que en todos los captulos pasen cosas. Nunca dejo un slo personaje angustiante , siempre lo rodeo de personajes que aportan humor. Las telenovelas se construyen con los cuatro personajes bsicos del melodrama: la vctima, que es generalmente el protagonista; el vengador, que es el galn, la villana , y despus el loco o el bobo, que es por donde pasa el humor." ("Pgina 12", 17/4/94) George Bernard Shaw Bernard Shaw, George "No resistas a la tentacin . Prubalo todo y acgete firmemente a lo bueno . Imaginacin puede ser lo que nos falte." Cmo escribir cuentos desde cero, segn www.encuentos.com Lee todos los cuentos que puedas. Nada puede ensear a como escribir cuentos mejor que leer cuentos. Escoge autores que te agraden as como tambin autores clsicos. Pon mucha atencin en la forma en la que los autores desarrollan los personajes. Escribe el dilogo y la estructura de los argumentos.Busca y rene ideas para tu cuento. La inspiracin puede llegar en cualquier momento, as que carga una libreta de notas o algo similar de modo que puedas escribir tus ideas a medida que aparezcan. La mayor parte del tiempo solamente pensars en pequeos pedazos de informacin (un evento catastrfico puede servir de base para el argumento central, el nombre de un personaje, etc.), pero algunas veces tendrs mucha suerte y la historia saldr completa en un par de minutos. Si tienes problemas encontrando inspiracin o debes escribir esta historia como parte de tu trabajo para la clase es bueno que hagas una tormenta de ideas.Escoge una idea y desarrolla los detalles. En el mejor de los casos, una historia debe tener una introduccin (la parte de la historia que lleva al centro de la historia), el centro de la historia (un momento decisivo dentro de la historia donde existe un conflicto entre varios personajes o uno solo) y el desenlace (un final satisfactorio donde el conflicto de la parte central es resuelto) Muvete de atrs hacia adelante desde tu idea principal (esta puede o no ser el principio de tu historia) y pregunta Qu ocurre luego? o Qu ha pasado antes de esto? Conoce a tus personajes. Para que una historia sea creble, los personajes tienen que serlo y sus acciones tiene que parecer inevitablemente guiados por su forma de ser. En otras palabras, debes saber lo ms que puedas acerca de tus personajes, de donde vienen sus motivaciones, sus miedos, sus gustos. No incluirs toda esta informacin en tu historia, pero mientras ms sepas acerca de ellos, tus personajes se volvern ms y ms reales, tanto para t como para el lector. Determina la extensin de tu historia. En una novela puede transcurrir millones de aos , incluir una multitud de subargumentos, tener una variedad de escenarios y una tropa de caracteres secundarios. Los eventos principales en un cuento deben ocurrir en un perodo corto de tiempo (das e incluso minutos) y tpicamente no ser posible desarrollar ms de un argumento, dos a tres caracteres principales y un escenario. Si tu historia tiene una extensin mayor, es probable que necesite ser una novela corta o una novela con todas las letras.

Escoge quin contar la historia. Existe tres puntos principales de vista desde donde se puede contar una historia: primera persona (Yo), segunda persona (t) y tercera persona (el o ella). En una historia en primera persona, el personaje principal es el que cuenta la historia; en una historia en segunda persona, el lector es convertido en parte de la historia; y en una historia en tercera persona, es un narrador quin cuenta la historia. La narracin en segunda persona es raramente utilizada. Ten en cuenta que un narrador en primera persona solo puede decir lo que sabe. Esto se limita a lo que ha visto en persona o lo que otras personas le han dicho. En cambio, en el narrador de un historia contada en tercera persona puede saber todo, explorar los pensamientos de cada personaje o limitarse a lo que puede ser observado. Empieza a escribir. Dependiendo cuan profundamente hayas dado detalles de tu argumento y de tus personajes, el proceso de escribir el cuento ser simplemente elegir las palabras adecuadas. Generalmente, escribir es una ardua tarea. Es probable que descubras que no conoces bien a tus personajes, pero no importa. El resumen o perfil no es la historia en s y la nica forma de completar la historia es escribindola.Impresiona al pblico. La primera pgina alguna gente dira la primera oracin de cualquier obra escrita debe atrapar al lector y dejarle con ganas de ms. Un comienzo rpido es especialmente importante cuando se escribe un cuento porque uno no tiene mucho espacio para contar la historia. No te entretengas con largas introducciones para tus personajes o descripciones innecesarias del escenario. Ve directo al centro de la historia y muestra detalles acerca de los personajes como si estuvieras mostrando las piezas de un rompecabezas Sigue escribiendo. Es casi seguro que vas a encontrar baches en tu camino, tambin es cierto que tiene que saber sobrellevarlos. Separa un poco de tiempo para escribir cada da y traza un objetivo. Una pgina por da o dos puede ser un buen objetivo. Aun si botas a la basura lo que escribiste es da, las cosas no estn perdidas. Esto solo significa que has estado escribiendo y pensando acerca de tu cuento lo cual te mantendr en el camino. Deja que el cuento siga su propio curso. A medida que escribes el cuento, es posible que sientas la tentacin de cambiar la direccin de tu argumento o talvez cambiar y hasta eliminar un personaje. Pon atencin si es que tus personajes te dicen que hagas algo diferente y no te preocupes si tienes que reordenar y cambiar todo si es que con este cambio el cuento se convertir en algo mejor. Revisa y corrige. Una vez que hayas terminado la historia, vuelve a leerla, corrige los errores que puedas encontrar y observa que no haya errores semnticos. Haz una revisin general, asegrate que la historia sea fluda, que los problemas de cada personaje sean resueltos de manera natural y que cada personaje en s tenga una introduccin apropiada. Si tienes tiempo, deja la historia por unos das o semanas antes de hacer la revisin. El que te distancies un poco del cuento te ayudar a ver las cosas ms claramente cuando decidas revisarloPide segundas opiniones. Enva tu cuento, previamente revisado y editado, a alguna persona de tu confianza para que la revise, edite y te de alguna sugerencia. Explica a tu o tus revisores que deseas un opinin sincera del texto. Provee la oportunidad para que lean el cuento y lo estudien, provee tambin una copia para que ellos puedan escribir en l. Considera todolo que tus revisores te diga, aun las partes que no quieras escuchar. Da gracias a tu o tus revisores y no discutas con ellos por alguna parte de la revisin.Incorpra las ediciones, revisiones, sugerencias que pienses que son vdlias.

Tu cuento ser mucho mejor si consideras cuidadosamente las crticas, esto no significa que tengas que seguir todos los consejos que te dan. Algunas de las sugerencias puede que no sean buenas. Al final, es tu historia y eres t quien har los retoques finales. Consejos Si no puedes encontrar algn amigo o familiar lo suficientemente honesto para decir lo que realmente piensa de la historia. Considera ingresar a un grupo de escritores. All podrs obtener algunos consejos, crticas y con un poco de suerte, crticas de buena calidad. Si no encuentras un grupo cerca de casa, Internet es siempre una opcin. Es posible que no necesitas o no quieras pasar por el proceso de tormenta de ideas y el trabajo previo antes de escribir (tormenta de ideas, perfil, etc.); muchos escritores simplemente omiten estos pasos y es posible que encuentres este proceso algo superfluo. As mismo, todos deberan tratar de hacer el trabajo previo de escritura al menos una vez. Desarrolla tu propio estilo. Esta forma particular que cada escritor tiene solo la podrs adquirir con la prctica. Puedes empezar imitando otros escritores o tratar de sintonizarte con la forma de escribir de un determinado gnero. Despus de un tiempo y despus de escribir mucho vers como tu estilo se va definiendo. Asegrate de no sobrecargar tu mente demasiado por mucho tiempo. Si tienes problemas para generar ideas, simplemente dedcate a hacer otra cosa por un momento. Vuelve a tu historia despus de unas horas o de una noche de buen sueo. Despus de eso seguramente te sorprenders de la cantidad de ideas que aparecieron mgicamente. Publicado por Ana von Rebeur en 19:08 No hay comentarios: Juan Gelman : hay que ser un poco mal bicho "Ya lo deca Omar Khayam: "Nunca escribirn buenos versos los bebedores de agua". O , segn Rodolfo Walsh:"Hay escritores buenas personas ms sonsos que un banquito."(Pgina 12", 5/1/95) Norman Mailer, y la importancia de vivir donde no pase nade Como escritor , no confo en los talismanes. pero s tengo cada vez ms la sensacin , a medida que transcurren los aos de que uno no tiene que tomarse demasiado en serio. Porque uno no est solo en esto. Necesito trabajar en Provincetown para trabajar : en invierno es maravilloso despertarse y no tener la sensacin de que uno se est perdiendo algo . Porque no sucede nada . Nunca me siento a empezar un libro : lo perd , ya no existe . Y luego , el sentimiento regresa . Me pas siete aos esperando que la musa me visite para este segundo volumne . Pero se mantuvo en silencio. La estuve esperando . Y finalmente regres cuando se me ocurri una idea importante . Cuando la no ficcin es buena, tenemos ficcin y cuando la no ficcin es mala , tenemos mal periodismo (Clarn 10/5/98 , entrevista de Rick Lyman )

Rebecca West atrapada por personajes "Los personajes se hacen cargo de la historia. Cmo uno los atrapa, no tengo idea; ellos vienen a m de la nada ."(What I think") : Que cada frase conduzca a algn lugar Ritmo, ritmo, ritmoEn cualquier composicin, sobre todo si se pretende hacer rer a alguien, el ritmo es fundamental. No deben existir frases que no conduzcan a ningn lugar, que no tengan una razn para estar ah. Las oraciones deben ser fciles de leer y deben llevar al lector por la historia de una manera gil y amena. (www.elsentidodelavida.net) Publicado por Ana von Rebeur en 18:56 No hay comentarios: Arnold Bennett no escribe hasta no saber qu "Saco mis ideas caminando por la calle y no me siento a escribir hasta que no s exactamente lo que voy a decir, y luego casi no hago cambios en lo escrito/"What I think" Publicado por Ana von Rebeur en 18:54 No hay comentarios: Julin Maras : poner la vida "Hay que poner la vida - la vida entera - en lo que se hace , de manera que le pueda gustar de verdad en la silenciosa intimidad al que lo ha hecho. . Si se puede evitar estar rodeado de tipos de gran xito que repelen al autor, la decadencia va a ser superada.("La Nacin", 25/9/88) Publicado por Ana von Rebeur en 18:53 No hay comentarios: Gilbert Frankau "Escribir es un asunto de inspiracin respaldada por tcnica."("What I think") William Somerset Maugham habla de cmo escribir "Una buena novela tendra que tener un tema ampliamente interesante , con lo cual me refiero a un tema que no sea slo interesante para un grupo , sea de crticos , profesores , camioneros o lavaplatos, sino tan ampliamente humano que interese a toda clase de hombres y mujeres. Para dar un ejemplo de lo que quiero decir : uno podra escribir una novela sobre el sistema Montessori que sera de enorme inters para los educadores , pero no puedo persuadirme de que no sea una novela indiferente.La historia debera ser coherente y persuasiva; debera tener un comienzo , una mitad y un fin , y el fin debera a ser una consecuencia natural del comienzo .Los episodios deberan tener probabilidad y no slo debera desarrollar el tema , sino que tendra que crecer con la historia ..Las criaturas de la invencin del novelista deberan ser observadas con individualidad y sus acciones deben proceder de sus caracteres ; al lector nunca se le debe permitir poder decir: este nunca hubiera podido comportarse as; al contrario, debera sentirse obligado a decir : As es exactamente como hubiera esperado que este y aquel acten. Los pasajes narrativos deben ser vvidos , puntuales y no ms largos de lo necesario. La escritura debe ser lo suficientemente simple para que cualquiera con educacin ordinaria la lea con facilidad , y la manera debera adecuarse al tema como un zapato bien hecho se adapta a la forma del pie. Finalmente, una novela debe ser interesante. Lo puse ltimo , pero es la cualidad esencial , sin la cual ninguna otra cualidad sirve . Nadie que est en sus cabales lee una novela para instruirse o edificarse.

"El novelista escribe bajo la influencia, si no es de las inspiracin, de algo que a falta de una palabra mejor debo llamar el inconsciente. Quizs porque es un trmino vago de un significado algo indefinido expresa lo suficientemente bien el sentido de que el autor es un agente activo mientras le ponga lapicera al papel, pero que realmente l es un escriba ,l se encuentra escribiendo cosas que desconoca que saba, pensamientos felices le llegan de no sabe dnde y nociones inesperadas le caen encima como los invitados a una fiesta sorpresa. No creo que haya nada muy misterioso en esto: las nociones inesperadas son indudablemente los efectos de experiencias pasadas hace tiempo., los pensamientos felices salen de algunas asociaciones de ideas , y las cosas que pens que no saba estaban almacenadas en los recovecos de su memoria. El inconsciente los trajo a la superficie, y all estn fluyendo libremente de la lapicera al papel. Pero el inconsciente hace lo que quiere y es incierto; no puede ser forzado, y ningn esfuerzo de voluntad puede excitarlo hacia la actividad; es como la lluvia que cae sobre justos e injustos por igual. El escritor con prctica tiene varios mtodos de coaccionarlo para que venga en su auxilio, pero a veces se mantiene obcecado. Librado a s mismo entonces, y en una tarea tan dilatada como lo es necesariamente una novela, el autor slo puede aferrarse al trabajo tenaz y a su propia capacidad. Ser un milagro si por estos medios l puede mantener la atencin del lector. "Una persona sensible no lee una novela como una tarea. La lee como diversin, para que lo saquen de s mismo , para vivir la vida de los protagonistas . Len Tolstoy mismo escribi: "Mi vida es una estpida y lamentable broma que alguien me jug" El psicoanalista Gordon Rattray Taylor explica cmo creamos " Sospecho que los artistas gozan de manera constante de sentimientos tan poderosos , y que por eso son artistas , palabra con la que describo a los creadores en todas las esferas humanas. Lo que para m representa, hasta cierto punto, una rareza, para ellos es el pan de cada da. Durante la esquizofrenia, la vctima tiene, al parecer, impulsos similares que cruzan sobre ella y se extinguen sin previo aviso , lo cual la desmoraliza. Acaso en este orden de cosas el verdadero genio se halle muy prximo a la locura . S tambin que algunas de esas experiencias son tan placenteras que, si hubiera una droga capaz de suscitarlas sin efectos desagradables o peligrosos , colaterales y posteriores , me aficionara por completo a ella . Qu raro es pues, que sepamos tan poco de algo personalmente tan significativo! Cuntos individuos han tenido esas experiencias ? Cun a menudo? ! Qu inadecuadas son las interpretaciones del cerebro que las ignoran , tratndolo slo como a un mecanismo de control, de input-output!" "Ciertamente, la motivacin o el impulso es caracterstica principal del intelecto , tiene sus claves en la resistencia a la distraccin y la concentracin en lo que se hace. Newton dijo que haba efectuados sus conocimientos " pensando sin cesar en ellos". El genio se ha destacado siempre por su aplicacin intensa. Haydn refiere cmo luch mientras compona "La Creacin" y cmo se desesperaba cuando no acertaba con la estructura que anhelaba. Mozart dijo que los cuartetos de cuerda de Haydn implicaban un esfuerzo incalculable , a despecho de su aire espontneo. Y el; propio Mozart. famoso por la rapidez con que creaba , escribi a su padre que estaba , por expresarlo de alguna manera, "metido en msica hasta el cuello".: "Me atareo el da entero , me gusta especulare , estudiar , ponderar" . Stravinsky hizo otro tanto . Fue Emerson quien afirm que el genio era un 50% de inspiracin y un 50% de sudor, comentario del que se apropi Edison cambiando las proporciones a 10 y 90. Por lo tanto , lo que podramos hacer para elevar el nivel del intelecto es esforzarnos con ms tesn."

"lo que hacen los genios es analizar el todo en nuevos componentes y luego formar con stos una sntesis nueva . El anlisis y la sntesis descansan en el meollo de la inteligencia. En apariencia, el rasgo bsico de la distincin intelectual en general es la capacidad de integrar datos aislado en patrones , y estos en configuraciones an msamplias. Mozart declar que oa la obra musical como un suceso nico , no sucesivo, lo cual interpreto suponiendo que comprenda todas las Inter relaciones temporales de la msica en un slo patrn. " " La estructura del lenguaje refleja la del pensar.Pensar se realiza a travs de series de zonas cerebrales que trabajan de modo concertado . Pensar involucra todo el cerebro. Tal vez eso explique por qu resulta tan difil . " "Blake, refirindose a su poema "Milton" , dice en una carta a Thomas Butts: "He compuesto este poema como por dictado inmediato, doce o a veces veinte y treinta versos de una tirada , sin premeditacin y an en otra de mi voluntad." Goethe consideraba su genio a modo de poder misterioso; sus poemas brotaban de l y en ocasiones , a pesar de l: "Las canciones me hicieron - dijo-y no yo a ellas; me tenan en su poder". Keats deca que no se haba dado cuenta de la belleza de un pensamiento o expresin hasta que lo hubo compuesto o escrito. Entonces le hencha de asombro y le pareca ms obra de otra persona que suya. George Eliot le expone a un amigo, J.W. Cross que en todo lo que consideraba su mejor escrito haba un "no ella" que se apoderaba de ella y que senta que su personalidad era simple instrumento a travs de la cual ese espritu , por as decirlo, actuaba". . No slo los literatos se sienten inspirados o "posedos" de esta manera. Tambin los msicos como Elgar , que se tena por el mdium inconsciente por medio del cual se creaban sus obras. Otro tanto sucedi con Tchaicovsky y Parry. Muchas de estas declaraciones revelan una sensacinde compulsi y hasta de obsesin. Dickens, al escribir "Un cuento de Navidad" , llor de nuevo y se excit hasta grado inverosmil...y anduvo, pensando en l , caminando treinta kilmetros por las oscuras calles de Londres, mientras todo el mundo dorma". Por consiguiente , en contra de los sabihondos , desde Hughlings Jackson a Rosenblueth, debemos aceptar que los muy asombrosos poderes de recombinacin de la experiencia existen en un nivel no consciente , o tendremos que aceptar que la inspiracin viene de un mundo psquico."("El Cerebro y la Mente", Planeta, 1980) Ray Bradbury : Las maquinarias de la escritura ( "Pgina 30", Mayo , 1993:) ".Djenme sacar nuevamente mis carteles : TRABAJO. RELAJACION. NO LO PIENSES!Lo que da un resultado de mayor relajacin , y mayor no pensamiento , y mayor creatividad.Imposible! , decs, Cmo pods trabajar y relajarte? Cmo pods crear y no ser un nudo nervioso? Puede hacerse . Se hace, cada da de cada mes de cada ao . Los atletas lo hacen . Los pintores lo hacen. Los alpinistas lo hacen . Los budistas zen lo hacen. "El mayor arte para el escritor es a menudo lo que no dice, aquello que deja afuera , su habilidad para expresar de manera simple y concisa el camino que quiere recorrer. El artista necesita trabajar tanto y tan duro que el cerebro se muestra y vive por s mismo en sus dedos. Debe preguntarse:"Qu es lo que realmente pienso del mundo , qu amo , temo , odio?" , y empezar a ponerlo en el papel. El escritor debe dejar que sus dedos hagan correr la historia que , siendo humana y llena de sueos y obsesiones extraas , slo es feliz si fluye.Al fin , el oleaje , la agradable mezcla de trab, no pensar y relajacin , ser como la sangre en el cuerpo, fluyendo porque tiene que fluir, movindose porque se tiene que mover , desde el corazn.Qu tratamos de descubrir en este flujo? La persona irremplazable en el mundo en el mundo , de la cual no hay duplicado . Vos. As como hubo un nico Shakespeare, Moliere , Dr. Johnson,vos sos el producto precisos, la persona individual,el hombre que todos proclamamos democrticamente , pero que demasiado a menudo se pierde en la marea. Cmo se pierde uno? Como he dicho, pensar incorrectamente lleva a eso. Querer fama literaria muy rpidamente .Querer dinero demasiado pronto. Debemos recordar que la fama y la fortuna son regalos que se nos

conceden despus que le regalamos al mundo nuestras mejores, solitarias e individuales verdades. Ahora debemos construir nuestra mejor ratonera , despreocupndonos de si el camino correcto est golpeando a nuestra puerta.Qu penss del mundo ? Vos, el prisma, meds la luz del mundo, se quema a travs de tu mente para dar un espectro diferente en el blanco papel, un espectro de colores que nadie ms puede dar. Dej que el mundo se queme atravs tuyo. Volc la luz del prisma, el blanco caliente, en el papel.Dale forma a tu espectro individual. Vendr un tiempo en que tus personajes escribirn las historias por vos, en que tus emociones libres de hipocresa literaria e influencia comercial perforarn la pgina y dirn la verdad. Record: "trama" no es ms que huellas dejadas en la nieve despus que tus personajes corrieron en su camino hacia destinos increbles. El argumento se observa despus del hecho, no antes. No puede preceder a la accin. Es lo que queda cuando algo ha tenido lugar. Es un deseo humano dejarlo correr y alcanzar un gol , pero no puede ser mecnico. Slo puede ser dinmico. As que olvid el blanco y dej que los personajes, tus dedos, cuerpo, sangre , corazn lo hagan. Contempl no tu ombligo pero si tu subconsciente , con aquello que Wordsworth llam una "sabia pasividad". Tens que recurrir al zen para responder a tus problemas. El zen , como toda filosofa , est seguido por los caminos de todos los hombres que aprendieron con el instinto qu era lo mejor para ellos. Cada tornero , cada escultor, cada bailarina , practican aquello que el zen predica , sin ni siquiera haber odo la palabra en sus vidas. "Es un padre sabio el que conoce a su propio hijo", bien puede ser parafraseado como "Es un sabio escritor el que conoce su propio subconsciente"Y no slo conocerlo , sino dejarlo hablar en del mundo tal como lo siente y darle forma en su propia verdad. Schiller aconsej que compusieran " sacando a los vigilantes de las puertas de la inteligencia". Coleridge lo puso as: " La fluida naturaleza de la asociacin , en la que el pensamiento se contiene y timonea" Todo esto porque a m me dio resultado durante cincuenta aos . Y creo que te puede resultar . La nica prueba es intentarlo. S pragmtico , entonces. Si no sos feliz con el camino que tu escritura ha tomado, pods intentar con mi mtodo. Si lo hacs , creo que encontrars fcilmente una nueva definicin para Trabajo. Y la palabra es Amor." Antonio dal Massetto y el sistema del esfuerzo constante . "En el afiche dice "Si viene la inspiracin , que te agarre trabajando". Y la inspiracin no existe, es un trabajo de horas y horas que a veces se manifiesta en rachas que uno va provocando."" No pienso en un lector cuando escribo.En algunos casos, tengo un lector ideal, que no es ideal exactamente, es alguien que conozco. Una persona que ni siquiera lee mis cosas pero que en algn momento las ley. Frente a algunas dudas a veces me pregunto qu dira ese tipo , seguramente dira que es una porque ra., Frente a algo que de pronto a m me gusta muchsimo, aparece esa voz: "Dal Massetto, dejate de joder." Y funciona bien , es una especie de censor ideal. Me puedo pasar dos horas en redondear diez lneas . Esto es algo que a mucha gente le molesta y a m me causa mucho placer. Uno de los esfuerzos que yo haca cuando tena talleres literarios era tratar de transmitir esta especie de felicidad en la recreacin , la posibilidad de convertirlo en un juego., un juego abierto a todas las posibilidades y donde la s palabras se convierten en piezas y uno las mueve a gusto hasta que encuentra la forma que considera que es perfecta. A m me gusta hacer eso y creo que es una ventaja que a uno le guste porque los resultados despus se ven . Voy corrigiendo permanentemente.Yo me leo mucho a m mismo, en silencio y en voz alta, y me escucho y me critico, veo si el texto tiene msica, si no es tramposo, si trata de vender cosas baratas . Leer la msica viene al final , cuando ya est todo: hay que ver entonces si el texto se desliza , es como pasarle la franela.

"No me animo a escribir sobre temas que desconozco por un problema de honestidad. A veces leo textos de otros y me parece percibir cuando el autor no conoce el tema del que habla. Esto salta a la vista por ms brillante que sea el que escribe. Cuando le a Henry Miller a los veinte aos, y una de las cosas que aprend es que todo lo que pasa alrededor de uno es vlido segn la mirada con la que uno leo rescate. Parto de algo que conozco ,trato de saber quin es el personaje , si se parece a m , si tiene las mismas dudas, los mismos miedos y necesidades y lo instalo en un mundo que me interesa analizar , describir , o acusar, como ocurre, creo, en algunos de mis libros. Si, yo hablo de mi vida , que es lo que ms conozco ("Pgina 12", 30/1/94) Erica Jong no entiende cmo pudo haberlo escrito ella "Isadora nunca poda identificarse completamente con su propia escritura. Era como si un espritu escribiera a travs de ella, e incluso- en especial-las frases ms felices le parecan que, de alguna manera , no eran suyas."( "Paracadas y besos " ) Publicado por Ana von Rebeur en 18:37 No hay comentarios: Camilo Jos Cela " Me cuesta mucho trabajo escribir. Una seora me dijo :"Usted escribe como orina." Le contest: "Seora, si el que orina es un prosttico, s". ( Cela es Premio Nobel de Literatura 1989) Publicado por Ana von Rebeur en 18:36 No hay comentarios: Vctor Belchior no cree en talleres "Le escapo a los talleres y crculos literarios.Jams me sent cmodo en esas reuniones. Lo que sucede es que hay mucha gente a la que le gusta decir que escribe en lugar de sentarse a escribir.". Publicado por Ana von Rebeur en 18:35 No hay comentarios: Charly Graca, compositor y msico, acerca de cundo florece la inspiracin "El ao pasado estuve igual , onda "no me sale nada". Y de repente , sale una cancin , y despus una atrs de la otra.Parecera como que tengo procesos creativos de dos o tres meses en que salen cosas y otro tiempo en que me agarra como fiaca de escribir .. Como que no tengo inters...Pero siempre hago una meloda que otra y se ve que eso queda grabado en el inconsciente : despus sale todo junto. Son como las estaciones: hay un otoo , en el que no pasa nada , una primavera al mango, un verano...y un invierno horrible.( " Revista Somos", 1990) .

" Para m, Dios es lo que hace que me salga msica. Los msicos somos como parlantes , que nos viene una onda y vos la codifics, para que la gente la entienda. Esa msica que hago no se me ocurre a m, viene de algn otro lado. Y tens que tener el parlante lindo para que no distorsione mucho lo que viene de ese otro lado. (Charly Garca, entrevistado por Gabriela Cociffi para revista "Gente")

Ziraldo Alves Pinto , dibujante brasileo, dice que crear es vivir en plenitud "Trabajo todo el da . Cuando uno trabaja no tiene tiempo, de sufrir . Tampoco tengo la compulsin neurtica del trabajo, que es una enfermedad, no. Me pongo contento trabajando, es una de las formas de la felicidad, y nunca me canso. Todos los que vivieron mucho, sobre todo los pintores, fueron muy trabajadores: Picasso, Monet , Mir, Chagall. Pero la verdad es que la creacin no es realmente un trabajo sino un vivir en plenitud." "La Nacin", 1990 Gloria Steinem cree en la sensacion de recibir un dictado interno " Muchos escritores, desde Thomas Mann a Virginia Woolf , desde Joyce Cary hasta Maxine Hong Kingston han descriptos este ser "visitados" por sus personajes , e "inventar" cosas que resultan ser ciertas. La mstica antigua y moderna ha descripto a menudo la "escritura automtica": palabras que salen de un sitio tan profundo que se siente como si otra persona estuviera escribiendo "a travs de ellas".( La Revolucin desde adentro", Atlntida, 1992) Umberto Eco acerca de Borges, adivinador del pasado "Una vez hice un tratado sobre un curioso escritor del 600 , llamado Wilkins. Aos despus, me sorprend al ver que Borges haba escrito la historia de Wilkins , a partir de las pocas lneas que ley de l en una enciclopedia. Sin saber nada de l , Borges recre la historia real, y lo que invent, era tal cual haba sucedido. En eso Borges era increble. Tena una asombrosa capacidad de inventar la realidad." Reportaje en "Hora Clave", 23/6/94 Claude Levi Strauss. antroplogo y escritor , explica el papel del artista "El papel del artista consiste en tratar de recrear, con los medios tcnicos, intelectuales y sensibles de que dispone , objetos, conjunto de objetos naturales y hacrnoslo comprender desde el interior." (Reportaje de Odile Baron Supervielle. "La Nacin" 17/11/91 ) Publicado por Ana von Rebeur en 18:26 No hay comentarios: Los mandamientos de Henry Miller ":Trabajar en una cosa a la vez hasta terminarla.. No empezar libros nuevos, no aadir nuevo material a "Primavera Negra". No estar nervioso. Trabajar con alma , con placer con audacia, con cualquier cosa que se tenga a mano. Trabajar de acuerdo al programa y no de acuerdo al humor. Detenerse en el momento convenido!Cuando no se puede crear , se puede trabajar. Cimentar un poco todos los das en lugar de agregar ms fertilizante. !Mantente humano! Encontrase con gente , ir a lugares , beber si se tienen ganas. !No seas un caballo de tiro! Trabaja slo por placer. Deja de lado el Programa cuando te parezca; pero no olvides retomarlo a a maana siguiente. Olvdate de los libros que quieres escribir. Piensa slo en el libro que ests escribiendo.

Escribir es siempre lo primero. Pintar , msica , amigos, cine, todo esto viene despus.

PROGRAMA DIARIO: Maanas: Si ests groggy, tipear notas y ubicar a modo de estmulo. Si ests en buena condicin , escribe. Tardes: Trabaja a mano las diferentes secciones siguiendo el plan de la seccin escrupulosamente. Nada de intrusiones, nada de diversin. Trabaja terminando siempre de una seccin por vez por las buenas y para siempre. Noches: Leer en cafs.Caminar.Toma notas , redacta planes, organiza grficos, corrige el manuscrito. Nota: Permitirse durante el da tiempo suficiente como para visitar museos y trazar algn boceto ocasional o darse una vuelta en bicicleta. Bocetar en cafs , en trenes y en calles. Cortarla con las pelculas ! A la biblioteca para chequear referencias una vez por semana. " (Henry Miller, su mtodo de trabajo-1932-33) Publicado por Ana von Rebeur en 18:24 No hay comentarios: Fernando "Pino" Solanas, director de cine -"Cuando miro para atrs, me doy cuenta de que soy un milagro de obstinacin." Para conseguir lo que uno quiere no hay que trabajar como un caballo. Hay que trabajar como veinte caballos durante veinte aos", dice el personaje de Pablo en Ushuaia" -( "Pgina 12", Diciembre de 1991) Antonn Garca Abril: el truco es trabajar duro "Si escribisemos cuando estamos inspirados,no escribiramos nunca. Yo s lo que es tener das en los que las ideas no fluyen y otros donde eso no ocurre. Si eso es estar inspirado...La iconografa romntica nos ha acostumbrado a ver a Beethoven en el campo, entre pajaritos y rboles , atravesado por un rayo de luz inspirador. Todos los que conocemos los manuscritos de Beethoven sabemos que hizo ms de cien versiones para un tema de su "Pastoral". La tcnica de la composicin es tal que dominarla trabajando . En el campo de la msica , el trabajo de creacin se agrava, porque la msica tiene una parte muy grande de arte, pero tambin de ciencia, en un porcentaje que yo no podra establecer ,pero que estar muy equilibrado. Trabajo diez, doce , catorce horas por da , porque en las dos ltimas horas se rinde ms . Conforme voy trabajando, voy dominando ms la materia. Hay un momento en que la obra te domina a ti. Casi me atrevera a decir que se llega a ser un mero transmisor."(Compositor de msica, entrevista de Mara Antonia Valls,Revista "Sur Exprs", Madrid, Mayo ,85) Joan Manuel Serrat mira alrededor suyo "Al disco Utopalo hice a lo largo de un largo ao de trabajo.Yo s las horas de esfuerzo que he consagrado para elaborar letras y msicas. Yo no hago "canciones urgentes". La temtica la extraigo fijndome lo que hay alrededor mo o en el mundo.No pretendo que mis canciones soporten el paso del tiempo."("Clarn", 24/5/92) Publicado por Ana von Rebeur en 18:17 No hay comentarios:

Jopseph Conrad: cree en el mundo que creas "Cada novelista debe empezar creando para s mismo un mundo, grande o pequeo , en el cual l pueda honestamente creer." .("What is a book?", George Allen & Unwin Ltd, 1936) Phyllis Bottome "Un escritor que no ha ledo profunda, paciente y sabiamente es como un cocinero que slo se gua por su sentido del gusto para hacer obras maestras culinarias.El gusto en los libros y en la cocina deben ser formados, y el nico modo de formar gusto es estudiar lo mejor que se haya producido por las mentes que tratan el tema."("What is a book?", George Allen & Unwin Ltd, 1936) Julio Cortzar cuenta cmo hizo "Rayuela" "A m se me ocurri y s muy bien que era una cosa muy difcil , muy difcil, intentar escribir un libro donde el lector, en vez de leer la novela consecutivamente, tuviera en primer lugar diferentes opciones . Lo cual lo situaba ya casi en pie de igualdad con el autor, porque el autor tambin haba tomado diferentes opciones al escribir el libro. Ese libro es una tentacin de ir hasta el fondo de un largo camino , de negacin de la realidad cotidiana, de admisin de otras posibles realidades , de otras aperturas. Para mi gran sorpresa, y mi gran maravilla , yo pens cuando termin Rayuela que haba escrito un libro de un hombre de mi edad para lectores de mi edad. Y a gran maravilla es que ese libro encontr sus lectores entre los jvenes, en quienes yo no haba soado jams al hacer ese libro. Entonces, la gran maravilla para un escritor es haber escrito un libro pensando que haca algo que corresponda a su edad,a su tiempo,a su clima, y de golpe descubrs que plante problemas que son los problemas de la generacin siguiente. Me parece una recompensa maravillosa y sigue siendo para m la justificacin del libro. " (Pgina 12", 16/10/94) John Irving lo cuenta todo Los comienzos son importantes . Esta es una regla til para empezar: conocer la historia - si no la historia completa , cuanto se pueda de ella- antes de comprometerse con el primer prrafo. Conocer la historia - si es posible, toda la historia- antes de la primera oracin , mucho antes de enamorarse del primer captulo . Si no conoces la historia antes de empezar , qu clase de narrador eres? Apenas un narrador ordinario y mediocre , que la va inventando a medida que avanza, como un mentiroso cualquiera. Porque de lo contrario, para empezar una novela sin tener en claro el final hay que ser muy inteligente, tener tanta confianza en la voz narrativa que la historia misma casi no importa. Yo soy mucho ms torpe y lento; la confianza me viene de conocer la historia que voy a desarrollar - no reside en los limitados poderes de la voz que narra. Todo esto requiere de paciencia, de pensar una trama. Lo ms importante de todo, al empezar , es ser humilde . Recuerda que tu primer pgina en blanco comparte algo con todas las otras pginas en blanco: no ha ledo tu voz. Escribe con un propsito, ten un plan , conoce la historia. Luego, comienza la historia. Aqu termina la leccin. La autoridad de la voz narrativa deriva de su presencia. Segn creo, la escritura de una novela est predestinada .- una novela se define como una narracin; toda buena novela tiene una trama- . Si no te interesa la trama, para qu escribir una novela?. Dado que la trama proporciona inercia a una novela , la trama es lo que hace que sea mejor en la pgina 300 que en la 30, si se trata de una buena novela. Una buena novela, por definicin, mejora a medida que no avanza. La trama es lo que atrapa al lector - la trama y el desarrollo de personajes dignos del inters emocional del lector-. Aqu termina otra leccin.

La "trama" no es lo que lleva a todos los novelistas a escribir, ni a algunos lectores a leer. Pero si deseas escribir una novela sin trama, espero que renas tres condiciones: que tu prosa sea espectacular , que tengas algo novedoso que decir acerca de los seres humanos y que tu libro sea corto . Empezara un cineasta a filmar sin tener su guin? Yo nunca empezara una novela sin conocer toda la historia, pero an as no resulta sencillo elegir un comienzo. Puede ser que uno sepa exactamente dnde comienza la historia, pero elegir dnde quiere uno que el lector comience, es muy distinto. Aqu llega otra leccin para el autor de novelas largas. Piensa en el lector. Quin es este lector? Pienso en l como en alguien mucho ms inteligente que yo, pero que es un chico - una suerte de prodigio hiperactivo, un mago de la lectura- Consigue interesar al chico y lo soportar todo - tambin lo entender todo-. Pero si no logras despertar el inters del chico desde el comienzo, jams retornar a ti. Este es tu lector: paradjicamente, se trata de un genio cuyo tiempo de concentracin es el de un conejo. Me asombra que hoy en da los autores que se preocupan por el lector sean motejados de "comerciales"- lo opuesto a "literarios"-.Ante la pedante acusacin de que Dickens escriba lo que el pblico deseaba , Chesterton replic: "!Dickens deseaba lo que el pblico deseaba!" Deshagamos rpidamente este intercambio de insultos, "comercial" o "literario": es por razones artsticas, adems del buen olfato financiero, que cualquier escritor preferira conservar el inters del lector a perderlo. Hay tres componentes obvios que hacen al carcter "literario" de una novela o la convierten en un fracaso: lo artesanal de la narracin (desde ya que para m una novela es una historia bien contada) ; lo verosmil de los personajes (tambin espero que los personajes estn desarrollados con habilidad) y la puntillosa exactitud del lenguaje (discernible en cada oracin , a cargo de la misma y nica voz) . Lo que convierte a una novela en "comercial"es que mucha gente la compra y la termina y la recomienda ; tanto una novela "literaria" como una novela desastrosa y fallida pueden ser un xito o un fracaso comercial. Aquello de que el lector termine la novela, es importante para el xito comercial del libro; las buenas reseas y la popularidad del autor colocan al libro en la lista de best sellers , pero lo que mantiene en las listas largo rato es que muchos de sus primeros lectores terminan el libro y les dicen a sus amigos que deben leerlo s o s. Uno no les dice a sus amigos que deben leer s o s un libro que no pudo terminar. Uno de los placeres de la novela es adivinar. Acaso el dramaturgo con se preocupa en adivinar lo que el pblico adivina? El lector de novelas tambin disfruta adivinando lo que va a pasar, pero si de hecho lo adivina, se aburre. El lector debe ser capaz de adivinar, aunque tambin debe equivocarse. Cmo puede hacer el novelista que su lector adivine algo- ms an, cmo puede hacer que se equivoque- si l mismo no sabe hacia dnde va su historia? Un buen comienzo debe sugerir que se conoce toda una historia, debe dar pistas acerca de esa historia, pero tambin debe ser engaoso. Entonces, por dnde empezar? Hay que hacerlo donde el lector se sienta ms tentado de adivinar la historia, y donde al mismo tiempo sienta una mayor tentacin de equivocarse. Adivinar algo es placentero, pero tambin lo es el que a uno lo sorprendan. Mi ltima regla proviene de una clase del difunto John Cheever - de uno de sus "Diarios"donde afirma que "se vio forzado a prestarle atencin a la (su) prosa debido a la escasa nobleza del (su) material".Mi consejo es tener en cuenta - desde el principio- que todo el material de uno es poco noble. Por lo tanto, siempre hay que prestarle atencin a la prosa! En el pasado he escrito mis primeras oraciones recordando estos consejos. Ante la duda, o

siempre que sea posible, se debe contar la historia completa en la primera oracin.("Pgina 12", 15 de Marzo de 1992) Francisco Rico , historiador y crtico espaol -" Para escribir hay que tener una inconsciencia, cierta ignorancia y una seguridad. Las dos cosas : ser muy ignorante y ser seguro. Es una caricatura del escritor, pero bsicamente es eso.Si uno quiere analizar demasiado, como hace el estudioso, apenas puede escribir. Adems, no es tan importante escribir. " (Revista "Sur Exprs" , Madrid, Mayo 1988). Publicado por Ana von Rebeur en 08:57 No hay comentarios: Ray Bradbury recibe dictados en sueos "Tuve un sueo la otra noche : una voz con fuerte acento me susurr :"Tendra la amabilidad de escribir algo acerca de m por favor? " Era Nick, mi chofer de taxi en Dubln. Yo lo haba estado guardando durante 30 aos. Cmo se te pueden acabar las ideas con un subconsciente como se?." ("Time ", 28/10/85). Cathy Cash Spellman: hay que dormir poco "Yo siempre quise escribir novelas, pero los compromisos familiares y las demandas de mi agencia publicitaria me dejaban muy poco tiempo.Yo pensaba seriamente en mi meta , por eso me levantaba a las cuatro y media de la maana y escriba de cinco a siete antes de partir a mi oficina. Lo hice durante cuatro aos. No es un programa que le recomendara a todo el mundo,pero termin mi primer libro , fue un best seller , y como resultado, ahora paso la mayor parte de mi tiempo haciendo lo que siempre so hacer durante aos : escribiendo ficcin.Uno tiene que hacerse tiempo para hacer lo que considere importante para uno." "Cosmopolitan ", Diciembre '83 Cecilia Rossetto convierte el dolor en humor "Yo escribo humor fundamentalmente a partir de ciertos padeceres de la gente . Cuando comienzo a armar un espectculo, primero me parecen todas las cosas dolorosas que me suceden a m y a otras personas. En el monlogo de "la separada" digo cosas que yo misma he escuchado de personas inmersas en un gran dolor . Muchas de esas frases son extractadas textualmente de lo que esas mujeres me confesaron, y a eso le doy un tratamiento grotesco, como de dibujito animado. A veces , armando el show vea el primer desarrollo de temas de mi cuaderno, y me deca "Esto va a ser una plida total" . Pero yo s que despus aparece el humor. La verdad, no s cmo. " (entrevista de Mara Ana Rago). Los guionistas de TV Maestro y Vainman y su ojo en lo cotidiano Maestro, Jorge: Tengo una imagen y arremeto contra ella.Es magnfico poder escribir sobre lo que nos preocupa - se entusiasma Maestro- Siempre que tenga algo que decir acerca de lo cotidiano. Cuando no estn mis hijos, escribo en su cuarto . No tengo problemas de horarios. Vainman, Carlos: Lo mo es amnesia. Me siento y sale.Todo esto sobreviene -aunque suene pedante- de un poder de observacin.La llave: no hay que ser prejuiciosos. Hay que hablar , escuchar - la primera capacidad que debe desarrollar un autor- a todo el mundo. El nio aprende a articular y a comunicarse escuchando. Al escribir, si nos suena la voz del actor que lo va a interpretar , el dilogo sirve. De noche no puedo escribir. Adems , trato de zafar los fines de semana. Ya pas muchos escribiendo...(Entrevista de Pablo O. Scholz, "Clarn", 12/5/92)

Woody Allen escribe un poco cada dia "Escribo mis guiones, y despus lo que me lleva un tiempo brbaro es filmar. En el intervalo, escribo algunas ideas que despus guardo en un cajn. Un poco de trabajo cada da, eso es todo. Es un esfuerzo constante...que permite ser perezozo. Tennesse Williams , que era un gran autor , se levantaba y trabajaba todas las maanas . Es todo. Pero lo haca 365 das al ao, y mire su obra. Escribo mis guiones con la vieja mquina porttil Olympia . La tengo desde los diecisis aos. La llev a cuestas por todo el mundo y nunca me dej. La quiero,. Escrib todo gracias a ella.- "La Maga", 6/5/92

Lo importante es no dejarse atrapar por el xito. Te hacs famoso y quers repetirlo . Despus de algo como Annie Hall, decs "No voy a volver a hacer eso". Pero la tendencia es autoengaarte y hacs otra igual porque disfruts de la aprobacin que te da el xito comercial. Ya he dicho que es sano fracasar un par de vece , porque entonces sabs que ests en el camino correcto"(Entrevistado por Michiko Kakutani , "The New York Times, 1982) Osvaldo Soriano revela los secretos de Alejandro Dumas Dumas, Alejandro es quien revela las claves. La tcnica de la novela en episodios esta emparentada con la del cuento, en la medida de que en una corta distancia es necesario atrapar al lector, tenerlo en vilo y largarlo en un final frustrante, que es la mejor manera de cerrar un cuen. Los queridos lectores se vuelven entonces activos y empiezan a imaginar una ovarias maneras de continuar , mientras esperan el prximo nmero sobre el que van a precipitarse para saber si el autor a tomado en cuenta o no sus hiptesis. Es la tcnica que todava utilizan los baqueanos del suspenso en el cine y las tiras de televisin. Dumas trabaja doce horas por da, a razn de quince minutos por pgina de cuarenta lneas por cincuenta letras a la lnea; bien o mal , escribo veinticuatromil letras en veinticuatro horas." Para ahorrar tiempo, evita la puntuacin que le deja a sus secretarios, quienes corrigen y pasan los originales a limpio. Ellos anotan la rutina: poco importa cmo y con quin ha pasado la noche, Dumas toma un rpido desayuno y se instala en su escritorio: escribe con pluma de cisne o de ganso en hojas celestes. En ese espacio de veintiocho por cuarenta y cuatro centmetros, desafa todas las estrategias literarias de su poca. Es genial de veras el tipo: tiene un estilo seco, irnico y distante que atrapa de entrada. Sus mujeres, buenas o malas,son maravillosas.D'Artagnan, Athos, Portos y Aramis son los hroes ms conocidos , pero otros son mejores, por ternura o por cinismo. Cmo hace?:"Sea yo quien posee el procedimiento, o el procedimiento que me posee a m, aqu lo anoto tal cual es:empezar siempre por el inters en lugar de empezar por el aburrimiento; por la accin y no por la preparacin ; hablar de los personajes despus de hacerlos aparecer, en lugar de hacerlos aparecer despus de hablar de ellos". Soriano, Osvaldo hablando de "Pgina 12", 11/12/93: Citas de Karl Kraus "Los artistas tienen el derecho a ser modestos y el deber de ser vanidosos Cuando los poetas hacen el servicio militar voluntario, entran al periodismo. Lo mejor es que el tenga algo que decir de un paso al frente y se calle la boca." (In these great times: A Karl Kraus Reader") Publicado por Ana von Rebeur en 08:38 No hay comentarios: Eduardo Gudio Kieffer , feliz de escribir

o "La novela "El prncipe de los lirios" la termin despus de cinco aos de trabajo y felicidad. Aunque los escritores llamamos trabajo a lo que nos da placer." "La Nacin", 6/8/95 Publicado por Ana von Rebeur en 08:36 No hay comentarios: Miguel Donoso Pareja "Las facultades de letras no ensean a escribir. Las clases magistrales ms bien castran y frustran al escritor, porque la literatura no es cuestin de teoras o recetas . Vivimos a los dems y ellos viven inventndonos, as sucede tambin en la literatura y esa invencin nos permite sobrevivir; en eso consiste la creatividad de la vida y la literatura." ( Diario "El Comercio" , de Mxico . 3 /12/96) Tennessee Williams y la emocin materializada "El proceso por el cual se me ocurre la idea para una obra siempre ha sido algo que no he podido esclarecer..Una obra simplemente parece materializarse, como una aparicin que simplemente se hace ms y ms clara. . Al principio es algo muy vago , como en el caso de "El tranva llamado deseo ,que vino despus del "Zoo de cristal ".Simplemente tuve la visin de una mujer al final de su juventud .Estaba sola, sentada junto a una ventana , con la luz de la luna derramada sobre su rostro desolado , y haba sido abandonada por el hombre con quien planeaba casarse . Creo que estaba pensando en mi hermana. Tambin "El Zoo de cristal" surgi de la intensa emocin que sent al ver que mi hermana iba perdiendo la cabeza. " "Confesiones de escritores", Ed. El Ateneo . Mario Vargas Llosa te cuenta como hacer una novela Garca Mrquez dijo: "Yo creo que una novela que empieza contando que un seor se ha convertido en un insecto, est condenada al xito". A m me dej muy sorprendido la afirmacin, primero por su obviedad y, adems, porque deca algo que es absolutamente cierto y con lo que estoy completamente de acuerdo. Y por qu tendra xito algo tan anormal? Porque eso es lo normal. sa es una de las respuestas que me doy. Me result muy iluminadora la frase de Garca Mrquez, dicha con la sencillez con la que la dijo, porque lo que revelaba es que lo habitual es lo anormal. Si, por ejemplo, el terror gusta tanto en etapas infantiles o de adolescencia, es precisamente por la enorme carga simblica que hay en lo anormal, porque debe de haber una especie de intuicin de que lo anormal es lo normal. Cuando nos llega algo de esa naturaleza, reconocemos lo que seguramente es una de las condiciones fundamentales de la existencia: la anormalidad fundamental sobre la que est montada. Ese afn por lo anormal -que es lo que en definitiva t sealabas-, tiene que ver con la capacidad de simbolizar o de reflejar lo que es la vida. Est muy bien dicho en la frase Garca Mrquez. Por qu est condenada al xito una novela como La metamorfosis? Porque si fuera algo que est absolutamente fuera de nuestros cdigos, no lo tendra; si tiene ese inters es porque eso debe de ser lo normal, y lo estamos tapando todo el da. Cuando surge algo donde eso no se tapa, es que alude a algo que nos concierne, y nos reconocemos en ello. Escribir no es tanto una tarea de ir inventando cosas para ir aadiendo como de ir escuchando para que vayan surgiendo, como del fondo del vulo fecundado va surgiendo el individuo; como una fuente que nace de s misma, no a base de aadidos externos, sino a base de que no se entorpezca el desarrollo. Porque, claro, si a ese vulo le metes la tijera y cortas por aqu y por all, saldr un nio con un brazo de menos, o con tres piernas. Y se es, muchas veces, el problema por el que fracasa una novela, porque no has escuchado lo que haba en esa idea que fue el punto de arranque y no has respetado, por tanto, las reglas de juego que t has planteado. Por eso yo creo que un relato nunca se debe juzgar con leyes externas, sino desde

las reglas de juego que el propio relato propone. En ese sentido, escribir no es ms que escuchar lo que hay dentro, y no interferir el desarrollo. Y eso parece muy pasivo, pero es muy activo. En el momento en que uno escribe tres folios, ha lanzado una tela de araa de hilos invisibles; ah hay una cantidad de informacin tremenda, la cuestin es ser capaz de orla. Esta idea es la que quiz explique que a alguna gente le cueste creer que muchos relatos mos que parecen piezas de relojera, segn dicen, no estn diseados de antemano. Pero es que cuando diseas de antemano no sirve para nada ms que para violar luego ese esquema. Por otro lado, sera aburridsimo escribir una novela que tienes preparada, porque entonces ya me dirs qu quieres averiguar. Yo hablo de mi modo de trabajar, no digo que no haya otros. Y en ocasiones he llegado a momentos en que he dicho: esto no tiene continuacin. La soledad era esto fue un caso. La novela se me acab, y yo saba -una parte de m saba- que no se haba acabado. Hasta que me di cuenta de lo que pasaba. Me ha sucedido tambin con la novela nueva, en cierto modo. Y es curioso, tambin tiene dos partes. Todo esto conecta de nuevo con esa afirmacin del personaje de El desorden de tu nombre que dice que tenemos que escribir sobre lo que no sabemos. Yo de esto tengo experiencia porque escribo mucho, y muchas cosas de encargo. Yo s que redacto siete lneas sobre lo que sea y a partir de ah el problema no es inventar, sino desarrollar lo que hay dentro. Claro, te tienes que sentar todos los das a trabajar, eso s. sa es la parte de la disciplina. La solucin est dentro, no est fuera. Cuando yo empiezo a escribir El desorden de tu nombre, por citar un ejemplo, yo no saba que la mujer del psicoanalista era la mujer del parque. Yo eso no lo s, yo eso lo averiguo en un momento determinado y digo: pero cmo no me he dado cuenta? Y claro, el problema era que no haba escuchado hasta entonces. Y es que -como planteo en el Prlogo a Relatos clnicos, un volumen que edit Siruela con los historiales clnicos de Freud- a lo mejor la literatura tambin consiste en parte en buscar la causalidad por debajo de la casualidad, en buscar las tramas que hay por debajo del azar, lo que hay de necesario por debajo de lo contingente. A m una de las experiencias que ms me maravillan es que, cuando escribo un artculo - y mis artculos tienen fama de que se cierran muy bien-, yo no s cmo va a acabar. Pero s que si escucho bien, lo cerrar bien; y si no escucho bien, pues no. La correccin, cuantitativamente, es lo que lleva ms tiempo. Lo que pasa es que eso lo poda calcular cuando escriba a mano, porque haca tres borradores; pero ahora, con el ordenador, es ms difcil de cuantificar. . Me ha ocurrido a veces creer que tena un cuento entre manos y, de repente, darme cuenta de que aquello era el germen de una novela. El cuento es el gnero literario que mejor se adecua a la definicin de estructura, entendiendo como tal un conjunto de elementos interdependientes. Y, como interdependientes que son, no puedes modificar un elemento sin que toda la estructura se modifique. Un cuento sera eso, una estructura en ese sentido del trmino. Y si tocas un elemento y el resto de la estructura permanece impasible, es que ese elemento sobraba. Sin embargo, en una novela esto no es tan rgido, puede haber elementos prescindibles que estn ah para aliviar si la tensin ha llegado a un punto excesivo y, sin embargo, el final est lejos todava. En un cuento esto no es as, sobre todo en un determinado tipo de cuento, que es el que, en nuestra tradicin, viene de Edgar Allan Poe. Danphort Ross dice que la teora de Poe supone que todo conduce hacia un instante nico: aquel en el que el efecto se produce y el lector siente la ms plena satisfaccin. En esta definicin se condensa toda la potica de Poe respecto al cuento. Es la definicin, si te fijas, de un orgasmo; y le viene muy bien al cuento, porque un cuento tiene el tamao de un orgasmo. Un orgasmo del tamao de una novela sera insoportable. Bueno, pues justamente eso es lo que tiene el cuento de diferencia con la novela. Todo lo que no contribuya a llegar bien hacia ese instante final est estorbando. Es cierto que es una definicin que se adecua muy bien a la potica de Poe, y mucho al cuento circular que luego trabajan Borges o Cortzar, ms bien a ese tipo de cuento. Pero bueno, est bien para ver que son mbitos distintos. La actitud psicolgica es

muy diferente cuando uno empieza a escribir. Ahora, otra cosa es que uno empiece escribiendo un cuento y de repente perciba que eso va a tener ms desarrollo. Pero son excepciones, uno no se equivoca todo el rato en eso. En un cuento est todo mucho ms medido, todo es mucho ms rpido. Un cuento tiene que tener un tiempo limitado, tambin, de escritura; se te pudre, si no. Depende, por otro lado, del cuento del que hablemos. Yo practico mucho el cuento breve. Otra cosa es el cuento de medio aliento, se que tan bien trabajan los americanos, el cuento de cuarenta o cincuenta folios, que ya est en la frontera con la novela corta. se tiene otro proceso, seguramente.

Generalmente, el ttulo es algo que se desprende de un modo natural a lo largo del proceso de escritura de una novela. Yo nunca lo he tenido antes. En los casos en que cuando llegas al final no tienes el ttulo, yo siempre digo que es mala cosa, porque entonces tienes que ponerte a buscarlo y corres el peligro de que sea un ttulo retrico. Cuando los escritores dicen que el de la escritura es el espacio en el que se sientan ms a gusto, se es el espacio que da sentido a su vida, que les proporciona identidad. Y dices: hombre, si eso fuese cierto, estaran deseando ponerse a escribir todo el rato. Y la contradiccin es que nos buscamos coartadas para no escribir todo el rato. Entonces, algo pasa ah, excepto con los escritores compulsivos -que tambin los hay-, pero yo hablo del escritor que tiene una ambivalencia respecto a la escritura. Es decir, que Por un lado es verdad que la escritura es donde ms a gusto te encuentras y, por otro lado, ests deseando que aparezca una excusa para decir: hoy no, maana. Y eso es curioso. De hecho, hay muchos escritores que no escriben. El escritor que no escribe es un caso con status, existe. Quiz porque uno prefiere no darse la oportunidad de fracasar. Y, claro, si no te das la oportunidad de fracasar, tampoco te das la oportunidad de tener xito, en algo que es tan importante que prefieres no probar. No recuerdo quin deca, muy acertadamente, que por lo general la gente triunfa en lo segundo para lo que est ms dotada, porque arriesgarse a fracasar en lo primero da demasiado vrtigo. El modelo tendra que ser se, romper la ambivalencia, de manera que lo que uno estuviera deseando todo el rato fuera escribir. Yo, sin haberla resuelto completamente, s la he mejorado mucho; es una ambivalencia que hoy puedo decir -hoy, no s maana, porque esto va por rachas- que en estos momentos de mi vida est, al menos, controlada. En ese sentido, creo que la actividad periodstica me ha ayudado muchsimo, porque esta actividad -sobre todo en el artculo breve- tiene mucho de bricolaje. Entonces, sin llegar a la compulsin de mi padre, en estos momentos ya me pongo menos obstculos, cada da me pongo menos coartadas a la hora de escribir. Y eso me parece que es una conquista porque supone aceptar tu deseo, que es una de las cosas ms difciles que hay en la vida, aceptar como propio un deseo y, por lo tanto, desarrollarlo. Y jugrtela. Necesitas estmulos fuertes, no te puedes poner a escribir sin inters. Muchos escritores -no digo todos, pero por lo menos aquellos a los que ms cercano me encuentro- tienen una cosa en comn , y es que han sufrido una prdida, una ruptura, una herida -real o imaginaria, es lo mismo- en una poca remota. Y, en ese sentido, la escritura es como un tejido que intenta aproximar los dos bordes de la herida. En una poca remota se produjo una prdida, y el agujero que caus uno lo est intentando rellenar o suturar con la escritura, con la garanta de que nunca se va a cerrar la herida. En cierto modo me parece una impostura seguir cobrando los derechos de obras mas antiguas, porque el que las escribi fue otro. Y es que la identidad del ser humano es sumamente frgil; tan frgil que quiz por eso necesitamos acentuarla con cosas tales como

firmar un libro, tener honores o ser miembros de algn club. Todo ello desde la conciencia de que uno es un invento muy frgil. El lector modelo es el ms inquietante para m. Quiz no es el lector ms cmodo. Pienso en esa experiencia que todo escritor tiene en algn momento, cuando ests dando una conferencia en un lugar adonde no vas a volver en tu vida y, de repente, en el coloquio se levanta alguien y te hace esa pregunta que nadie ms te va a hacer. Es muy raro, y al mismo tiempo hay un intercambio de miradas que produce mucha inquietud, porque es el doble. Y se que es el lector ideal, es al mismo tiempo el lector que menos te interesa, claro, porque es inquietante, porque te conflicta mucho y porque adems, con frecuencia, es un loco. En ese sentido, ese lector ideal sera el doble que aparece, a veces. Pero, ya te digo, no es la persona con la que te iras al cine. Quiz lo que ocurre es que Madrid permite eso, porque es una ciudad en gran medida inexistente. Yo siempre digo: si a ti se te ocurre escribir un artculo sobre Barcelona y dices que no existe, te la cargas, sin duda alguna. Fjate sobre Bilbao! Ahora, de Madrid puedes decir autnticas barbaridades porque no hay una conciencia de ser madrileo, ser de Madrid es no ser de ningn sitio. De manera que ha sido, yo creo, el propio espacio y el sentimiento que los propios madrileos tienen de s mismos lo que me ha permitido convertirlo en un espacio mtico. Si hubiera sido un sitio ms encorsetado -digamos nacionalista, por entendernos-, seguramente habra sido imposible. la literatura es una batalla silenciosa en la que uno ha de ganar, o de perder, palmo a palmo, un territorio que no es suyo con armas que no le pertenecen Uno tiene que escribir -y, en ese caso, se sera el objetivo de la literatura- sobre lo que no sabe, justamente, porque escribir de lo que uno sabe no tiene ningn inters. Y con herramientas que no le pertenecen pues porque el lenguaje es muy artificial y nunca llegas a dominarlo, nunca llegas a controlarlo. Tienes que estar pactando con l porque, seguramente, el texto literario es el resultado de la tensin entre lo que quieres decir t y lo que quiere decir el lenguaje, entre lo que quieres decir y lo que eres capaz de decir, entre la tradicin en la que te has incluido y la subjetividad que t eres capaz de aportar a esa tradicin. Y, en definitiva, son siempre materiales muy gaseosos todos. Con la memoria pasa lo mismo: ella quiere decir una cosa y t quieres que diga otra. Habitualmente creemos que la memoria sirve para descubrir cosas, y es mentira: la memoria sirve para encubrir. La memoria la heredamos, gran parte de las cosas que recordamos creyendo que son recuerdos propios son recuerdos ajenos que hemos incorporado como propios. Y todo eso hay que dinamitarlo, hay que trabajarlo para que sea significativo. Adems, hay que romper la sintaxis en que la has recibido porque es una sintaxis poco significativa. Tambin tienes que adoptar un acuerdo. Hablbamos antes de un pacto para no ser hablado; ahora se trata de otro para no ser recordado, para establecer una tensin entre lo que la memoria dice y lo que t quieres que diga. Tal como viene dada, la memoria no sirve para nada. Tienes que estar hurgando, buscando mecanismos para romper sus propios circuitos, igual que tienes que romper los circuitos del lenguaje. Y cuando se consigue eso, la memoria se convierte en un material literario, es un material que tiene sentido, que tiene significado. Yo creo que la literatura es un buen modo de relacin con el mundo -es un modo posible, vamos, a m me parece muy bueno-, ese punto intermedio en el que quiz no hay demasiada soledad pero no hay demasiado de lo otro, tampoco. Y, finalmente, pienso que ah el acento se carga ms en la soledad. Yo creo que, a medida que pasa el tiempo, soy menos sociable. Es curioso. Soy ms sociable, por un lado, en el sentido de que manejo mejor una serie de recursos; pero, al mismo tiempo, tengo cierta tendencia a la retirada. Esto lo explicaba con una cita de la biografa de Einstein en el Prlogo a la Triloga de la soledad, haciendo referencia a la

gratificacin en los mundos internos. A m siempre me ha llamado mucho la atencin cmo hay gente que se ha inventado el mundo desde situaciones de hermetismo. Es el caso de Stephen Hawking, que ha ideado un modelo cosmolgico desde una silla de ruedas. Un hombre sin ninguna ventana a la realidad, prcticamente incomunicado, se ha inventado el mundo, y adems parece que el suyo es el nico modelo posible. Yo, por instinto, -incluso, a veces, a mi pesar- voy hacia ah. Pero es que, por otra parte, hay muchos tipos de soledad. Existe la soledad como conquista, sa que es absolutamente indispensable como fundamento de una identidad no enajenada. Yo creo que sa es una soledad que hay que incorporar a la vida cotidiana, que uno tiene que tener ese espacio de soledad diario para poder saber quin es. ( Perdn : perd la fuente) Una necesidad tan grande como el hambre o la sed "Jane Austen no era apreciada por sus descendientes. Eso slo muestra que uno puede hacer un gran efecto mundial, y sin embargo tristemente puede no causar ninguna impresin entre los miembros de su propia familia. "Por supuesto que todo el mundo tiene algo de instinto creativo. Es ms divertido inventar que copiar. Creo que el instinto creativo llega a su cima a los veinte aos y luego, a causa de que era meramente un producto de la adolescencia, algunas veces a causa de los asuntos de la vida , la necesidad de tener que trabajar , no deja tiempo para ejercitarlo, languidece y muere. Pero en muchas personas, ms de los que conocemos, contina pesndoles o encantndolos. Se convierten en escritores porque tienen una compulsin adentro suyo. Pero desgraciadamente, uno puede tener el instinto creativo fuertemente desarrollado y an as no tener la capacidad ce crear nada interesante. Qu es lo que debe combinarse con el instinto creativo para permitirle al escritor producir un trabajo valioso? Bueno, supongo que es la personalidad. Es una idiosincrasia que posee que le permite ver en una manera peculiar y suya. Puede ser una personalidad agradable o desagradable, eso no importa. Ni tampoco importo si l ve en una forma que la opinin comn no considera ni justa ni verdadera. Lo nico que importa es que el vea con sus propios ojos , y que sus ojos le muestren un mundo peculiar a l mismo. A usted puede no gustarle la manera en que ven al mundo , por ejemplo, Stendhal o Flaubert, y su trabajo puede ser desagradable para usted , pero usted difcilmente pueda evitar impresionarse por la fuerza con la que lo presentaron ; o a usted puede gustarle su mundo, como el de Fielding, Jane Austen o Dickens , y entonces lo llevar en su corazn. Eso depende de su propio temperamento. No tienen nada que ver con el valor del trabajo de ellos.No creo que a nadie que haya ledo lo que tena que decir acerca de estos diez autores se le haya escapado darse cuenta de que fueron todas personas marcadas y con una inusual individualidad. Por supuesto que tenan su instinto creativo fuertemente desarrollado , y todos tenan pasin por escribir. No digo que no les resultara difcil escribir . No es fcil escribir bien. Nadie escribe tan bien como quisiera ; slo escribe tan bien como puede. Flaubert encontraba una terrorfica las de satisfacerse a s mismo; y tanto Tolstoy como Balzac escriban, reescriban y corregan casi infinitamente. An as, escribir era su pasin. No slo era el negocio de sus vidas, sino una necesidad tan urgente como el hambre o la sed.Great novelists and their novels", ///John C. Winston Company , 1948 Ana Mara Shua se inspira leyendo otro autores, y luego corta y cosa "Cuando escribo cuentos breves leo muchos cuentos breves. Es un gnero que la gente considera raro pero que en realidad en la literatura argentina hay ejemplos importantsimos: el gnero amado por Borges y Bioy Casares , por Cortzar. Otro de mis autores favoritos es Henri Michaux . Lo que voy leyendo me va dando ideas para escribir. Primero toman forma en mi

cabeza, los escribo y reescribo varias veces, pero la versin final no es muy diferente de la primera . Generalmente nacen breves y ms o menos con las caractersticas que hay van a tener. Pulo, quito el lenguaje, busco alguna palabra ms exacta. Es lo nico que escribo a mano en un cuaderno, despus los paso. Las cosas se me ocurren en el horario de escribir. ("Pgina 12", 25/9/94)

"Como el doctor Frankestein, cort, cos, un trozos de personas reales hasta formar esos monstruos que no deberan obedecerme , monstruos creados para la rebelin , Golems de papel que slo cuando escapan de las rdenes de su amo se convierten , exactamente como el monstruo de Frankestein , en personajes . Cortar y coser : para quien comparte los recuerdos de un escritor (familia , amigos) debe producir cierto efecto de mareo la recombinacin de partes de la realidad que se produce en sus textos. A veces Y los otros. Los personajes que s robamos de este mundo . Ese seor al que miramos apenados pensando qu va a ser de vos, hermano, cuando te escriba . Apenados por nosotros mismos, por supuesto , escritores, ratas , vampiros de la vida.Polvo eres , y a la literatura volvers . En el mejor de los casos.(Pgina 12", 6/3/94)

Rosa Montero hace novelas con retazos y obsesiones Mi mtodo de trabajo cambia de una novela a otra . Si todo va bien , cuando ests terminando una noevla se te ocurre el huevecillo de la siguiente. A veces todo mal . Yo he tenido una novela de 150 folios y me qued bloqueada cuatro aos. A una sale surgen de cosas misteriosas. Despus de la presentacin de Te tratar como a un reinafuimos a la presentacin de un barsucho en una zona limtrofe de la ciudad , y haba una chica sirviendo con un guardapolvo gris en la barra. Era muy gorda , de unos treinta y tantos aos, el pelo teido de rubio con un moo ac y unas pestaas postizas que hacan viento al pestaar . Cuando termnin de srevir las copas se quit el guardapolvos y tena abajo un vestido azul elctrico como de fiesta . Sali a la esquina y se sent ante un rgano elctrico tipo Melotron de los que hacen chispn , chispnn y se puso a tocar y a cantar . Y entonces me qued fascinada con ella porque pens que hay personas que viven la vida y que hay otras por las que la vida les pasa por encima como si fuerz un tren y las arrolla . Esa mujer seguramente haba aprendido a tocar el piano , y no para hacer eso. Me qued encanta pensando en ella, en qu habra pasado en su vida parea llegar all , en cuntos sueos se habran roto , en qu habria pensdando la nia que haba sido de la adulta en que se haba convertido . Y como era muy rudo preguntrselo, empec a hacer una novela con ella, inventndome su vida. Esa fue La hija del canbal .Bella y oscuranaci de otro modo : Yo estaba viviendo en el centro de Boston , que es una ciudad preciosa, repleta de bares , rboles en flor, casas coloniales y sitios para escuchar msica . En una tarde de invierno, mi pareja y yo habamos quedamos en ir a cenar a la casa de unos amigos . Nos fijamos en el plano y vimos que no era difcil llegar a pie .Empezamos a caminar siguiendo lo que nos pareca que era el camino , pero todo el entorno se empez a transformar a nuestro alrededor . Nos estbamos internando en barrios muy raro, como sucede en estados Unidos, donde los barrios cambian de una calle a otra . Todo lo que era una zona maravillosa se convirti en un horror : las calles estaban cerradas, los edificios eran lgubres, desapareci el trfico , los escaparates de las tiendas y las peurtas estaban cerrados con chapas clavadas , las casas estaban quemadas y nos empezamos a ver rodeados de unas gente horrorosa. Para colmo, empez a llover , y no pasaban taxis ni autobuses. Haba

que huir de eso .Salimos corriendo bajo la lluvia a toda velocidad , aterrados. Luego nuestros amigos nos confirmaron que habamos pasado por la parte ms peligrosa . Mientras corra se me encendi una frase en la cabeza como si fuera un nen que deca : Hay un momento en que todo viaje se convierte en una pesadilla. Me fastidi terriblemente y no me la poda sacar de encima. pens que era cierto : toda existencia , en algn momento, se convierte en una pesadilla. Debera estar representando alguna angustia ma . Tuve que hacer una novela que fue Bella y oscura, para que no me molestara ms . Y as , me pas dos aos tomando notas en un cuaderno . Cuando la tengo toda en la cabeza me siento, empieza a escribirla y paso otros dos aos as escribiendo, y se convierte en una cosa completamente distinta a lo que haba pensado.( de charla en La Boutique del Libro, 3/3/99) Isabel Allende : el silencio y el dolor "El oficio de escribir es una larga introspeccin. Paso 8 o 10 horas diarias y a veces 14 horas sola, en silencio. Es mi ejercicio. Antes de ponerme a trabajar, enciendo una vela para mi hija Paula y para los otros espritus que convoco para que me ayuden y luego recin empiezo.Escribir es lo mismo que ser atleta. Hay que entrenarse. Si no se escribe no se puede escribir, por eso la disciplina es fundamental." "No quiero que se vaya el dolor de la muerte de mi hija porque de ese dolor escribo y pienso. Ese dolor me ha ayudado a proyectarme hacia adentro. Yo no vivo pendiente de las cosas externas." ("Caras", 13/1/94) Doris Lessing Prefiero escribir a la maana, a mano, de ocho a doce. Pero supongo que esto no significa nada. Es una cuestin sin importancia, de costumbres. Hay escritores que , sorprendentemente, prefieren escribir por las tardes. Hay escritores que disfrutan de una vida social .Yo no. De otro modo no podra hacer mi trabajo. (Pgina 12", Octubre '93) Publicado por Ana von Rebeur en 08:09 No hay comentarios: William Faulkner siempre inspirado "Escribo cuando el espritu me mueve a hacerlo, y me mueve todos los das." Publicado por Ana von Rebeur en 08:08 No hay comentarios: Olga Orozco escribe lo que suea Escribo por la maana, pero no trabajo rutinariamente. Trabajo cuando siento el impulso, cuando siento que algo llama a mi puerta y entonces abro y lo dejo pasar. Puede venir de una msica, de una lectura. Y veo eso que est all, a la entrada; y veo eso all, otra puerta de salida que es el final de un poema. Ahora, el resto es un camino misterioso que voy tanteando a oscuras. El tiempo cronolgico no existe. Nunca he terminado un poema en diez minutos o en un da, siempre son varios das. Solamente tengo dos poemas hechos en un rato porque surgieron de un sueo. Uno se llama Para Emilio en su cielo y el otro es Habitacin cerrada. (Peridico De Libreroseditado por el Grupo Libros, 1998) Honor de Balzac anotaba todo lo que vea Balzac era un gran apuntador de notas . Adonde fuera llevaba su anotador, y cuando pasaba algo que crea til para l , tena una idea o le gustaba la de alguien , l lo anotaba. Siempre que fuera posible , visitaba las escenas de sus historias , y algunas veces haca viajes largos para ver una calle o una casa que quera describir. Como todos los novelistas , segn creo, sus

personajes estaban moldeados de acuerdo a personas que l conoca , pero para el momento en que l haba ejercitado su imaginacin sobre ellos, ellos ya eran sus criaturas. El se tomaba mucho trabajo con respecto a los nombres, porque crea que un nombre tienen que corresponderse con el carcter y aspecto de quien lo lleva. Cuando trabajaba llevaba una vida casta y regular . Se acostaba temprano despus de cenar y se haca despertar a la una . Se levantaba y se pona una bata blanca, impecable, porque deca que para escribir uno tienen que llevar ropa sin una mancha . Y luego a la luz de una vela, fortalecindose con una taza tras otra de caf negro , escriba con una pluma de ala de cuervo. Paraba de escribir a las siete de la maana , tomaba un bao y se acostaba. Entre las ocho y las nueve vena su editor a llevarse los manuscritos o mostrarle las pruebas de impresin; luego l se sentaba a escribir otra vez hasta el medioda, donde coma huevos duros, agua, y ms caf ; trabajaba hasta las seis , hora en que coma una cena ligera , acompaada de un poco de Vouvray . Alguna vez un amigo o dos venan a saludarlo, pero luego de una corta charla,l se iba a dormir. El no era un escritor de los que saben lo que quieren decir desde el principio. Comenzaba con una tosco borrador , que reescriba y correga , cambiando el orden de los captulos, cortando, aadiendo , alterando ; y finalmente le mandaba a los impresores un manuscrito que era a menudo imposible de descifrar.Le devolvan la prueba , y a esta l la trataba como si slo fuera un ensayo del trabajo proyectado. El no slo aada palabras , sino oraciones, y no slo oraciones, sino trozos de textos enteros . Cuando las pruebas eran enviadas otra vez , ya corregidas, l volva a trabajar en ellas , aadindoles cambios. Slo luego de esto l autorizaba la publicacin , y slo con la condicin de que en las ediciones futuras se le permitira hacer ms revisiones y correcciones. El gasto de todo esto era naturalmente elevado y resultaba en constantes peleas con sus editores.. (William Somerset Maugham "Great novelists and their novels", John C. Winston Company , 1948 ) Liliana Daz Mindurry : hay que imprimir Sin computadora no se puede escribir un novela , porque provee la nica manera de ingresar correcciones. Se habr podido escribir a mano en otras pocas, pero con el ritmo de vida actual que tenemos es imposible. Garca Mrquez dice que no se va a dormir sin imprimir lo que escribi en el da porque teme que desaparezca en los cables. Y Jos Saramago dice que slo se puede corregir en papel . Yo creo que hasta que uno no ve lo que hizo impreso en un papel , lo que escribi no existe .La forma de corregir es verlo sobre papel , ingresar correcciones y volver a imprimir , y as sucesivamente . La pantalla pone una distancia que el papel no tiene .El campo visual de las computadoras actuales no te muestran el libro, sino una fraccin de la pgina . Uno slo puede saber qu hizo cuando lo ve en papel. Publicado por Ana von Rebeur en 07:54 No hay comentarios: Osavaldo Soriano: el mtodo Chandler de no hacer nada hasta que salga algo "Raymond Chandler recomendaba a los escritores un mtodo que le parecia infalible para vencer la pereza: encerrarse en su cuarto y no hacer nada de nada. Solo escribir est permitido. Al cabo, uno se harta de no hacer nada , y se pone a trabajar. ("Pgina 12", 12/6/94) Isabel Allende se obsesiona y no sabe qu saldr Si hubiera sido varn ,sin duda mi carrera habra comenzado antes . A los 19 aos habra publicado mis primeras poesas y me habra considerado yo misma/o la nueva promesa de las letras chilenas . Me habran estimulado desde temprano en talleres literarios, los crticos me habran mirado con muy buenos ojos ...Fijate que cuando pienso en "La casa de los espritus" me maravilla ver ahora la pelcula, porque es como ver que se cierra un crculo que comenz en la cocina de mi apartamento en Caracas, en el exilio, trabajando de noche con una pequea

mquina porttil . Despus de comer y lavar los platos , me quedaba escribiendo esto que no saba qu era , pero que no poda dejar de hacerlo. Y siento que fue como un embarazo de elefante , que desde el ao 1973 se fue gestando dentro de m esta criatura. Y cuando llegu al final , se lo mostr a mi mam y ella opin : "Bueno, esto es una novela" " Tu crees que serrealmente una novela?" , le pregunt yo. "Yo creo que s" , insisti ella. Y con su ayuda y con la del resto de la familia empezamos a hacer algunos arreglos para materla adentro del gnero novela. Para elegir el ttulo escribimos 15 posibles y no nos ponamos de acuerdo , hubo peleas horrorosas, hasta que se me ocurri: "Ya est , que lo decida la suerte.", y as sali "la casa de los espritus" . Despus tuve muchsima suerte pero la vida se ha encargado de que yo nunca me olvide del dolor , de manera que tengo los pies bien plantados en la tierra y tengo mucha conciencia de que todo esto que est pasando con la pelcula sucede en un crculo externo a m , que no me toca en lo que esencialmente soy : un ser humano comn y corriente."(Revista "Humor", Julio '94) Abelardo Castillo tarda en arrancar y miente existosamente Puedo explicar cmo se me ocurre un cuento. Una vez en un hotel tuve que pedir una gua de telfonos para buscar un nmero , pero no vi el nmero , en ese momento conceb el final de un cuento que es todo un cuento . Un seor que va a un lugar y que de pronto al irse recuerda a una mujer que fue muy importante y que por alguna razn la busca en la gua y cuando ve su nombre ve un nmero que no puede distinguir , y se da cuenta en ese mismo instante que el tiempo ha pasado , que ya esa relacin es absolutamente intil . Todo eso en un ncleo que es el final del cuento. El comienzo no aparece con la misma facilidad . El comienzo me cuesta, siempre est determinado por el final. "Vivir es fcil, un pez est saltando" que est en "Las panteras y el templo" est estructurado por una frase que escuch en Crdoba: " Un cuento es un hombre solo encerrado en una habitacin tocando el clarinete y que de pronto se tira por la ventana" . Y yo pens : "Qu cuento". Estaba tan estructurado en s mismo que era imposible escribirlo de otro modo. Estuve como diez aos antes de decirme a escribir la primera palabra, hasta haberlo resuelto entero en mi cabeza. Y en general , cuando me siento a escribir un cuento no modifico nada. Cuando escrib "El hermano mayor" que est en "Las maquinarias del templo" , lo haba contado infinitas veces antes de haberlo escrito. Para m, escribir un cuento hoy no implica que se me ocurri ayer sino hace mucho tiempo . El ltimo cuento que escrib hace un mes estuvo dando vueltas desde hace diez aos y no tena ganas de escribirlo . El acto de escribirlo es doloroso ; prefiero tenerlos en esa zona donde de algn modo se escriben solos . He descubierto por ejemplo que los cajones escriben . Uno mete un texto en un cajn , y despus puede descubrir que es un mamarracho o que mejor notablemente. Por eso me da tanto trabajo escribir novelas , es una angustia terrible, no se sabe realmente adnde uno va.Yo termin de escribir "Crnica de un iniciado" porque senta que me estaba impidiendo escribir otras cosas. Yo viva con esos personajes , poda meterme en cualquier captulo de la novela sin el menor esfuerzo y saba qu pasaba a las dos y cuarto de ese da , me poda situar en el momento en que iba caminando por la calle sin tener el texto delante , los personajes tenan una gran realidad para m. Cuando se public el libro, los personajes se transformaron en personajes de otros . El libro se separ rotundamente de m para siempre . que quera era tener un manuscrito ms o menos legible. La que se encarg con gran predisposicin y utilizando su tiempo personal fue Sylvia que un da decidi pasarlo todo en limpio porque era imposible de leer . Las hojas se caan a pedazos, mientras ms sucios estn los papeles en que escribo, mejor. No me interesaba terminarlo , y cuando lo termin, sent que no poda escribir ms . Estaba con una especie de sabatismo , el de la obra , ya haba escrito la obra importante. Cosa que siempre me pareci un disparate , uno escribe lo que puede.("Pgina 12", 31/7/94)

"Lo mejor , creo yo, es que un personaje no se parezca demasiado a una persona en especial, y mucho menos al autor : un buen novelista o un buen dramaturgo estn siempre muy por debajo de la gente que inventan. Por eso es tan decepcionante conocer a ciertos escritores famosos.("Pgina 12", 6/3/94) Casi todos los talleres literarios son malos . Existen porque nadoe puede vuivir de la literatura, entonces es un buen negocio agarrar diez o quince personas y ciobrarles un poco por mes . Con eso, ms o menos se tira . Por eso, talleres realmente buenos en Buenos Aires debe haber uno o dos. Nadie le puede enseara escribir a nadie , a lo siumo alguien puede aprender a escruibir , pero lo mismo que aprende en el taller lo puede aprender en su casa trabajndo con sus textos . Antes de tener estilo propio hay que aprender a escribir bien . Eso es todo lo que s de la literatura . El escritor rehace un mundo que se le da despedazado , y eso que vuelve a construir es un hecho esttico . En general cuando digo YOes cuando ms descaradamente miento , porque eso me permite entrara en un personaje que ya tiene la autoridad de la primera persona , y miento con una gran alegra porque he resuelto el problema de hacer intervenir la ficcin en la realidad . ( Boutique del Libro , 1997) Susana Silvestre: presin y profundidad "Una manera de narrar un cuento podra sintetizarse as: un cuento se escribe desde el final, las primeras lneas apuntan ya al desenlace. Al contrario de la novela, el cuento debe ceirse a una extensin predeterminada, cualquier elemento que no apunte a producir el efecto deseado opera como interferencia, es hojarasca. En "Algunos aspectos del cuento" Julio Cortzar apunta que el cuento debera ser incisivo, mordiente , sin cuartel desde las primeras frases". Afirma que al investigar la primera pgina de un "gran cuento" le sorprendera encontrar elementos gratuitos o meramente decorativos. El cuento sabe que no puede proceder acumulativamente , que no tiene por aliado al tiempo, que su nico recurso es trabajar en profundidad, verticalmente." Y agrega : "El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condenados , sometidos a una alta presin espiritual y formal .("Clarn", 11/8/94 ) Reina Roff: somos todos muy neurticos Siempre estoy luchando con una novela imaginaria que queda siempre inconclusa . Hasta ahora no he podido escribir la novela que yo imaginaba. Siempre creo que con la prxima novela lo voy a lograr. Lo que pasa es que uno est enamorado de lo que est escribiendo, no de lo ya escrito. "El lector tiene para m una importancia fundamental, porque escribo para el lector, no para m misma . La preocupacin por el lector es constante, antes, durante y despus. Pero, para ser absolutamente sincera , cuando estoy escribiendo, mi referencia son dos o tres amigos mos con los que siento que hay vasos comunicantes muy fuertes.Para escribir, la condicin ideal es el estado de ocio: estar en casa arreglando las plantas o estar paseando, en un caf. El ocio es lo ms productivo para escribir . "Prefiero trabajar por la maana, porque voy elaborando cosas a la noche: durante la noche mi cabeza no para. Cuando me despierto es el momento de recoger todo ese material. Lucho mucho para disciplinarme porque hay que estar un poco loco para escribir, sobre todo una novela, que es un texto de largo. Hay que ser muy neurtica , se necesitan muchas horas de encierro. Es una lucha constante porque la vida tienta constantemente a salir.("Pgina 12", 19/6/94)

Rodrigo Fresn y sus personajes A veces pienso - cada vez estoy ms seguro de ello- que es el personaje quien elige al escritor y no el escritor al personaje. Despus -enseguida- tiene lugar el terrible trabajo de volver creble y querible al esqueleto- "Pgina 12", 6/3/94 Eduardo Berti no quiere repetirse Es muy difcil publicar ahora .La literatura vende muy poco. Superar los 1500 ejemplares ya es un logro , y es una cifra minscula comparada con lo que se venda hace 20 aos . Adems , hay un boom de libros de autoayuda o periodsticos, libros yogur, que vienen con fecha de vencimiento. Ojo , no estoy en contra del ensayo, pero hay libros que son muy eventuales. Eso funciona y las editoriales estn poniendo el dinero all. Entonces, cuando aparece la oportunidad , a los auitores les sucede como a esos directores de cine que ponen todo en la primera pelcula,porque no saben si van a filmar otra vez. En el primer libro poda hacer lo que quera, pero ahora tengo que andar con cuidado para no dar vueltas alrededor de lo mismo . As como uno repiten los sueos, yo veo la reiteracin de historias y de temas en lo que escribo . Pero , por suerte, van disfrazadas por los recursos literarios que la gente no la ve.("Clarn", 16/5/94) Juan Carlos Onetti escribe cuando quiere "As como el hombre , ante circunstancias diversas , asume posiciones diversas y maneras de solucionar sus conflictos tambin diversos , de la misma manera ocurre con la literatura . El escritor debe enfrentarse a cada tema nuevo de una manera nueva . No poda trabajar "Los adioses" de la misma manera que trabaj "Juntacadveres". El tratamiento siempre es otro frente a cada creacin." "Ms de una vez, feroz, Onetti ha narrado que Vargas Llosa le dijo en cierta ocasin que l escriba tantas pginas de tal a tal hora , con mtodo , y que l , Onetti , le contest : "Vos tens una relacin marital con la literatura. Ests casado y cumpls con tus deberes conyugales . Yo no. Yo tengo una relacin de amante. Me acuesto cuando tengo ganas . Escribo cuando me gusta.("Pgina 12", 15/5/94 )

Rafael Sabattini parte del ttulo Me invento un ttulo y casi simultneamente me viene la frase que dir el protagonista .Pero no piensen que es tarea fcil . No lo es . Usualmente acumulo diez veces ms cantidad del material que necesito para conocer la poca de la historia , o para tener datos que mostrar en el curso de la narracin."("What I think" ) Publicado por Ana von Rebeur en 14:50 No hay comentarios: Isaac Asimov dice que hay que leer mucho y preguntar menos "Yo estaba dando una conferencia, vino un joven y me dijo: "Cmo se las arregla para hacer lo que hace?" . Y yo le dije : "S, yo" Alguien lo public y me ligu un montn de mala publicidad por eso.; supusieron que era un ejemplo de arrogancia.Pero es cierto. Cuentan una historia de Mozart- que probablemente no sea cierta; todas las ancdotas que tiendo a recordar de la historia no son ciertas- un joven le escribi a Mozart diciendo: "Herr Mozart, estoy pensando escribir sinfonas.Puede darme alguna sugerencia de cmo debo comenzar?" Mozart le contest diciendo: Una sinfona es una forma musical muy compleja , quizs deberas comenzar con una pequea cancin fcil y evolucionar hasta llegar a la sinfona." Y el

muchacho le volvi a escribir diciendo: "Pero, Herr Mozart, usted estaba escribirnos sinfonas cuando tena ocho aos" , y Mozart le respondi diciendo: "Pero yo nunca le pregunt a nadie cmo hacerlo" "Con esto quiero decir que cuando yo empec ,- ya lea revistas de ciencia ficcin desde los nueve aos -vi cmo eran las historias y me imagin que escribira historias como esas. Y lo hice. Esto fue en 1938.Tena 18 aos. Creo que hice nueve historias que nunca pude vender. El cambio lleg en el '41, cuando vend "Nightfall". Despus de eso, nunca ms me rechazaron una obra de ficcin. Ocasionalmente , alguna revista rechazara una historia, pero otra me la compraba. " ("Daily News Magazine" , 7 /2/88) Publicado por Ana von Rebeur en 14:46 No hay comentarios: Somerset Maugham se descontrola "La gente me acusa de ser amargo y cnico , cuando yo slo trato de anotar mis impresiones de fuerzas indmitas que estn ms all de mi control" Publicado por Ana von Rebeur en 14:43 No hay comentarios: Mara Anglica Bosco imagina qu le pasa a su lector Me qued la mana del rigor. Cuando escribo cualquier novela, trato de pensar en el lector , e imaginar si est interesado o no en leer lo que estoy escribiendo . No creo que sea por falta de confianza, me parece ms bien un recurso de autor. ("Pgina 12" Agosto '88) Anglica Gorodischer: hay que or hablar al personaje "Yo no construyo personajes: aparecen. Puedo parecer pretenciosa y no quiero, pero hay que tener una cuota de pretensin y obsesividad para escribir. Borges deca que los temas lo asaltan a uno. Le dijo a Alfredo Veirav: "Cuando yo lo o hablar a Funes,ya tuve el cuento" Cuando uno oye hablar al personaje, ya est. "Yo soy una lectora desaforada. No slo leo libros de literatura: leo diccionarios, vidas de santos, libros de botnica, lo que caiga. El mundo es tan atractivo que lo tengo que contar y la nica forma es enumerar. No hay ningn lmite.Floreros... y Jugo de mangos son un mismo libro que escrib dos veces porque se me dio la gana, simplemente. Yo quera un libro con mujeres que corrieran aventuras con las que generalmente corren los varones , sin por eso ser unas comedoras de hombres , o unas canallas. Puede haber mujeres fuertes sin que sean unas brujas. Para parar de enumerar llega un momento en que siento que el ritmo se me termina y me digo : "Parate, loca". Ah me ayuda Flash Gordon , porque el ritmo de la narracin est implcito en el de la historieta." "A m el mito del hroe me parece algo muy reaccionario. Las heronas no son como el modelo del hroe. No salen a matar , pelean , y lo escandaloso no es que se acuesten con diez seores en diversas posiciones - a veces se acuestan , a veces no- sino que tienen xito , que no se las castiga, y que no mueren suicidadas , ni abandonadas , ni locas . Esto es un escndalo muy difcil de aceptar. Y adems me aparto del patrn que se espera de la seora que escribe." "Trabajo todo lo que puedo. Me gusta ir a caminar , me gusta ir a yoga. No me vuelvo loca por escribir veinte pginas diarias: si puedo las escribo, si no, no." "Borges deca que hay que escribir en estado de inocencia, despus viene el trabajo fro, cruel,elaborado, distante." ( "Pgina 12", 30/10/94 )

Guillermo Saccomano: hay que evitar el zapping del lector "Me interesa que los personajes sean de carne y hueso. Me interesa lo que pasa en el medio de la calle, lo que est pasando ahora. Por eso en mis libros e filtran los medios, el cine , la televisin , la transcripcin de noticias inmediatas. Creo que esto es vital, porque si no estoy metido en la realidad , que es la de mis personajes, no me la puedo creer. Si no te la pods creer vos primero , nadie la podr creer . No importa que despus no se usen todos los detalles del tipo o de la mina, pero tens que dominarlos: qu come un personaje, qu perfume usa., cmo se comporta en sus gestos ms secretos y , por supuesto , tengo que saber cmo habla. Todo eso para m es fundamental. Cuando no tengo esa data la busco." "Me gustara escribir una novela, pero ltimamente no me sale. Primero , por un problema de concentracin . La novela necesita una disciplina , sentar el culo todos los das . Cuando escrib "Roberto y Eva" , lo haca todas las maanas. "Armar un libro de cuentos no es fcil. En "Animales domsticos" cambi tres veces el orden. Cuando tena todo el libro y tena que armarlo, me arm un cuadro para ver cul transcurra en verano, cul en invierno , en cul haba hombres solos, mujeres. Si se empieza con un cuento de tono bajo, el lector se te pianta y no tens chance . Si se empieza muy arriba , hay que sostenerlo. Es muy difcil mantener hoy la atencin del lector. Lo digo con la experiencia que me da haber laburado en publicidad. El zapping afecta a todo el mundo , tal vez por eso el cuento , como gnero , parece ideal en estos tiempos. A m personalmente me pasa que si no engancho con las novelas las tiro al carajo . Creo que la actitud de lectura ha cambiado , la atencin de los lectores est mucho ms dispersa. Estamos bombardeados por los medios audiovisuales, estos no es ni malo , ni bueno, es una realidad , estn ah o. De golpe uno tiene una novela para leer y sac un video y por ah elige el video, a menos que sea un lector profesional. Adscribo s a lo que deca Cortzar de que el cuento debe ganar por knock out y la novela por puntos. Al lector hay que agarrarlo de un cachetazo, sentarlo ah y contarle la historia le guste o no le guste. Hay que ir directamente a los pelpas. Con la novela es otra cosa." "Creo que no hay que tenerle miedo al contacto con los medios. Los medios ensean a escribir bien. Aunque esto no significa necesariamente que puedas escribir un buen cuento . Dan el oficio, no hay que renegar de lo que puede ensear trabajar en periodismo o en publicidad." "Pgina 12" , 20/3/94 Alejandro Agresti se escribe sus pelculas Hasta los 21 me la pas escribiendo una novela . "El egosta" , pero ya me haba declarado un escritor perezozo porque me costaba estar horas tipeando pegado a una silla , y entonces me dije : "Voy a hacer una pelcula. No s cmo , pero voy a hacerla." Y a partir de esa novela inconclusa naci mi primera pelcula , El hombre que gan la razn. Para hacer El amor es una mujer gorda , el director del Instituto Nacional de Cinematografa no me quera recibir. Me met en su despacho y le saqu la guita de prepo. Todos tienen oportunidades , pero la suerte te tiene que encontrar trabajando . Si se te sienta un tipo en el bar y te dice : "Tengo 500.000 dlares y quiero hacer cine" , vos sacs los cinco guiones que escribiste y le decs : "Tom". Entonces uss tu suerte, porque te encontr con algo en las manos. Si me sacan el cine , me muero . El cine es el sentido de mi vida." ("Viva" , 15/1/95) Kathleen Norris mejora la vida "La razn por la cual a la gente le gustan mis libros , es que yo escribo la vida como quisiera que fuera".

Antonio Tabucchi , el observador no participativo Cuando me pongo a escribir, me encierro una semana entera sin ver a nadie . Mi mujer me deja provisiones y mis hijos tienen amigos . Cuando no escribo , escucho msica por la maana , almuerzo en casa con mi familia, visito a un amigos por la trade y a la noche voy al cine o al bar a ver cmo los otros juegan a las cartas . No juego , solamente miro . La vida de un escritor, de un intelectual es meditativa , ms que de participacin activa .Mi formacin est relacionada con la mirada , con la pintura , con lo visual . ( La Nacin , 18/5/97) Publicado por Ana von Rebeur en 14:34 No hay comentarios: Hector Tizn , novelista y juez Me di cuenta que la prctica y lectura de textos jurdicos ayudan mucho al escritor : ejercitan y afinan a su claridad , le hacen ir al grano . Las reglas retricas son buensimas para mejorar el estilo. ( La Nacin , 1997) Publicado por Ana von Rebeur en 14:33 No hay comentarios: Robert Frost, poeta "Un poema empieza como un nudo en la garganta" ...y vale para cualquier escrito, porque el escritor respira mejor una vez que lo volc en papel. Los escritores siempre estn atragantados con algo, un entripado que hay que resolver poniendolo afuera con esa lenta maniobra de Heimlich en la boca del estmago que sale por los dedos : escribir . Publicado por Ana von Rebeur en 14:31 No hay comentarios: Gabriel Garca Mrquez se corrige once veces Todos los das hago una copia en papel de lo que escribo en la computadora . Yo no creo mucho en estos aparatos ...Es quelo que est ah escrito no existe, es completamente imaginario!Y yo , hasta que no lo veo en una hoja, no lo creo.A la noche me pongo a leer en la cama lo que hice y ah empiezo a corregir...Es increble, pero siempre termino haciendo alrededor de diez versiones diferentes del mismo libro. Una barbaridad. ("Viva", Julio '94) Escribiendo "Del amor y otros demonios" ocurri algo que nunca haba pasado. En muchas partes del libro era este el que me manejaba a m , y no al revs. Eso me di una gran inseguridad.Luego me tranquilic . Hice once versiones diferentes y correga seis pruebas completas de imprenta. No releo mis libros por miedo, porque empiezo a leer y saco el bolgrafo y empiezo a corregir y no paro. Me he impuesto como norma no cambiar nunca un libro despus de la primera edicin. Por eso hago tantas versiones y correcciones . (Entrevista de Rosa Mora de diario "El Pas " , de Madrid- "Pgina 12", 17/4/94 ) Publicado por Ana von Rebeur en 14:29 No hay comentarios: Juan Jos Saer : crear el centelleo de sentidos Se dice que el calor embrutece y el fro despeja . El calor me sirve para expresar esa prdida del sentido de la realidad en la que se mueven todos mis personajes . A travs de la manipulacin del lenguaje quiero crear un sentido un centelleo de sentidos que le d al lector la impresin de un camino real que le permita tambin elaborar una imagen coherente del texto que est leyendo.

La seora Isabel Allende, segn li en un reportaje , tiene el punto G en la oreja . Yo lo tengo en las estructuras de tiempo limitado , como que una novela , Glosa, trascurra en 21 cuadras - . De modo que cada uno tiene sus placeres y es imposible luchar contra ellos. Esa es la originalidad de un escritor : la combinacin nueva , peculiar , de una serie de elementos organizados de una manera y no de otra . Despus viene el tono emocional , las ideas . Pero en general lo sensorial est mucho ms presente de lo que uno cree en la construccin de una novela . Como hay palabras, se supone que es un discurso , pero no es as para nada . Es muy fcil llegar al discurso puro en el lenguaje . A m me gusta el lenguaje espurio. Una prosa acadmica es siempre ms aburrida que la de un loco . Los escritos de un ezquizofrnico tienen una fuerza muy particular en la que podemos ver una continua emergencia , un descontrol que no existe en lo acadmico , donde todo lo que se dice es convencional . ( Revista Radar ,1998) Publicado por Ana von Rebeur en 14:25 No hay comentarios: Augusto Roa Bastos, el piromanaco exigido "No se le ensea a escribir a nadie, porqure eso no se puede hacer, pero s se forma gusto y se orientan lecturas. Estas clases me impidieron escribir durante bastante tiempo, porque tuve que estudiar mucho para dar el paradigma del escritor acadmico y seguir siendo el buen salvaje venido de los trpicos. ( "La Nacin", 8/11/93) "Despus de varios aos de silencio, Augusto Roa Bastos escribe con mucho entusiasmo , a un ritmo de diez a doce horas diarias, para entregar a sus lectores una nueva novela: "Vigilia del Almirante". Despus de que , en 1974, apareciera Yo, el Supremo Roa Bastos mantuvo tres obras sin publicar y otra , El Fiscal la arroj al fuego, hoja por hoja. Muchos lo lamentaron , pero 'el dice no haberse arrepentido , porque a pesar de haber trabajado en ella durante unos cinco aos, fue una obra que naci fallida. En esos casos es preferible, segn su opinin , no conservar el original , con el fin de que no acabe convirtindose en un elemento perturbador.. La primera versin de Hijo de hombre, tambin haba sido quemada , pero dos aos despus , la volvi a escribir en pocos meses". ("El Cronista Comercial" , 9/8/92) Publicado por Ana von Rebeur en 14:23 No hay comentarios: Miguel Briante y escribir en la cabeza - "Siempre se plantea el mismo porblema,: cmo empezar? En prosa , yo escribo bastante embalado, despus corrijo. Cuando era chico escriba de un tirn . El cuento "Kincn", "Habr que matar los perros" los escrib un da. Correga menos, ahora corrijo ms. Ser porque despus uno sobreabunda en lenguaje, hace un lenguaje limitado , mira hasta ah, dice la justa historia, y despus ya se embala, hace literatura y tienen que corregir ms. Me pasa ahora cuando escribo notas. Lo trabajo mucho en la cabeza hasta que encuentro el tono. El arranque que da el tono me lleva media hora. Entonces yo creo que el trabajo es anterior, es no poder dormir antes de empezar un texto, o dormir ms de lo necesario. Con la literatura en este momento no tengo el relato que me diga esto es as, tengo material. Adems soy ms escritor que crtico de arte" "Pgina 12", 26/9/93 Publicado por Ana von Rebeur en 14:21 No hay comentarios: Rodrigo Fresn y el parto divertido Yo me divierto muchsimo escribiendo . Siempre digo que no me cuesta escribir : lo que me cuesta es sentarme a escribir . Encima tengo una casa con muchas puertas y mucha circulacin , as que me la paso dando vueltas en crculo hasta que me agoto de caminar . Y cuando me

canso , me siento a escribir para estar sentado. Adems no tengo hbitos de escritura . Siempre digo que tengo una especie de envidia descarnada y descarada hacia las mujeres , porque no tengo la posibilidad de quedar embarazado . Me parece una injusticia .La persona que escribe todos los das de tal hora a tal hora me parece que pasa por un proceso muy parecido al embarazo. Yo veo muy claramente el momento en que se fecunda el vulo de la idea de un libro. Y empiezo a tener mareos, nuseas ...es un perodo de gestacin que siento fsicamente en la cabeza , que me empieza a pesar . Despus siento el libro en el cuello, despus en los hombros , despus en los codos , despus baja por las muecas y cuando lo siento en las manos, me siento y lo escribo , se cae : como un parto . Tengo momentos muy claros de mi vida que los viv como algo escrito . Es el ltimo cuento de Historia Argentina es el nico autobiogrfico y el que todo el mundo piensa que no es autobiogrfico . Yo tena diez aos, cuando una maana de Navidad - muy estilo pelcula de Frank Kapra- la Triple A fue a buscar a mi madre , que no estaba . Mis padres vivan separados. Mi padre y mi madre se divorciaron y arreglaron como ocho veces . Como ella no estaba , me llevaron encaonado a m en un Torino blanco , a dar vueltas por la calle. me acuerdo que eran unos tipos muy simpticos , me encant estar con ellos porque eran personas muchsimo ms normales que mis padres , lo digo de verdad. me empezaron a preguntar sobre mi vida y mis padres y finalmente me dejaron en la Avenida santa F, sobre la puerta de un negocio de cermicas que tiene mi abuela, la madre de mi padre . Cuando yo bajaba del Torino blanco apareci mi madre y le dijeron Se baja l y subs vos . Y apareci mi padre , diciendo Si se la llevan a ella, me llevan a m tambin . Mi madre empez a pelearse con mi padre , y les explicaba a los tipos dela Triple A que ella ya estaba divorciada, que no tena nada que ver con l, y que no quera que la llevaran presa junto a l . Yo estaba parado en el medio . Se los llevaron ..Nos vimos obligados a no volver nunca ms a esa casa , y la dejamos con todo. Yo estaba desesperado por haber dejado la biblioteca. No poda vivir sin mis libros. Un da le rob la llave a mi abuela y me fui con una valija a buscar los libros . Era muy raro : todo estaba como la maana de Navidad , el museo de la nada. cuando estaba juntando los libros , escuch dos tipos que entraban. me met en un ropero y creo que estuve ocho horas escondido ah adentro como en la boca de una ballena, rodeado por mis libros . Sal gateando , y alucinado pensando que me iban a perseguir , y en vez de salir por la puerta de calle sub a la terraza . Mientras pasaba todo esto dej de ser persona y me convert en personaje de lo que me estaba pasando . no poda parar de pensar Todo esto es un muy buen cuento , como un mantra . Otra cosa que me pas es que a los 18 aos me consider escritor. Escrib un cuento de un tipo que viaja a Mxico para divorciarse . Despus, ya grande y casado, viaj a Mxico y me divorci.Est todo escrito . Otro momento es cuando fuimos a vivir a Venezuela dej de ir a la escuela . No me anim a contrselo a mi pap y Pens : mejor se lo cuento maana . Al da siguiente me puse el uniforme del colegio, tampoco fui , y dije : No , mejor se lo cuento maana . As durante un ao y medio. En ese tiempo iba a una biblioteca y me pona plazos. Deca : Cuando termine de leer todo Borges, le cuento a pap . pero resulta que Borges mencionaba a Stevenson . Entonces yo deca : Cuando termine todo Stevenson , le cuento .Y as segu leyendo , lo que me termin dando una muy buena educacin. Soy autodidacta. Eso termin el da mi padre se enter el da que necesitaba su nmero de documento y como no lo recordaba , llam a colegio para preguntarlo. Yo para la Argentina tengo 5 grado de primaria, nada ms Otro relato que tiene que ver con la escritura : Yo tena una novia con la que habamos hecho de las peleas un deporte olmpico : vivamos para pelearnos . Tuvimos varios orgasmos con esas peleas en las que ponamos tal grado de pasin desaforada y sensualidad a la hora de la pelea que casi me animara a decir que nunca ms me volv a sentir . cada tanto me acuerdo y pienso Qu bueno sera volver a pelearnos. Me acuerdo que estbamos peleados y ella corri . Yo corr detrs de ella , no la alcanc . me met dentro de la galera del Este y me choqu con algo que sali disparado. Cuando me acerco para tratar de ayudarlos , me di cuenta que era Borges a quien casi mat . Yo perd la oportunidad de pasar a la historia

como el tipo que mat a Borges. Mi novia estaba muerta de risa . Fue un choque con la literatura . Si bien mis padres se encargaron muy a conciencia de negarme la posibilidad de creer en Dios o en un ser supremo al cual rendir culto, yo s que mi vocacin desde que tengo memoria no fue ser presidente, ni astronauta, ni jugador de ftbol , algo a lo que estoy negado, porque nunca me regalaron una pelota ni me levaron a una cancha. En mi casa la biblioteca era un mueble de importancia tan radical como la heladera . Si bien ser escritor no era prohibitivo, mis padres no me alentaron . Nunca me pregunt de dnde se me ocurren las tramas. Mis problemas con la escritura pasan por cosas afueras de los libros. Marcel Proust , John Cheever , Kurt Vonnegut me encantan , pero ninguno me influenci al punto de decir quiero escribir como esta persona. Mis influencias son extraliterarias, que tienen ms que ver con el cine, la msica o la pintura. Hay un pintor que se llama Edward Hopper , que es uno de los mejores cuentistas de toda la historia de la literatura y es un pintor. Pero uno se para ante sus cuadros y ve una cosa perturbadora que muestra lo que ocurri antes del momento en que pint el cuadro y lo que va a ocurrir despus . En el cine me formaron las pelculas con las que lloro, como Lawrence de Arabia, Casablanca cuando cantan la Marsellesa ...cuando uno aprende cosas no las aprende de forma lgica o intelectual. Despus me enter que los que cantan la Marsellesa ah eran judos escapados del gobierno nazi , por eso la cantan con tanto sentimiento. la nieve en El joven manos de tijera, de Tim Burton me conmueve mucho . En casi todos mis libros nieva. hay como una presencia de la nieve. Despus, lo musical : Bob Dylan , sus frases largas y serpenteantes me hicieron sentir esto es lo que yo quiero ser a la hora de contar , la idea del ritmo . Tengo una actitud ms de estudio de grabacin que de escritorio. Al escribir pienso Ac pongo las cuerdas , ms all los vientos ac efectos de sonido Mis cuentos son muy snicos . En La velocidad de las cosas hubo una influencia clarsima de la cancin de los Beatles A day in the life , porque sigue la estructura de ese sonido final de orquesta apocalptica, findelmundista. Y muchas veces escribo un cuento de 25 pginas empezando por la ltima , no por el principio . me gusta mucho la idea de desmembrar la historia, que no tenga una columna vertebral , que est atomizada . Pero tal vez responda a cierta pereza de mi parte . Creo que el clasicismo es cada vez ms exigente .(Charla del 25/11/98 en la Boutique del Libro de San Isidro ) Publicado por Ana von Rebeur en 14:18 No hay comentarios: Isabel Allende: Perder el miedo y trabajar con disciplina de atleta A los que quieren escribir les digo que para escribir hay que perderle el miedo a la palabra. Hay que perderle el miedo a los crticos, a los profesores y a los otros escritores . Hay que escribir por el placer de contar , no para ganar premios o para que nos digan que lo hacemos bien. Adems , les explico que escribir no es un trabajo de inspiracin en el que de pronto a uno le cae una idea genial del cielo y eso es una obra maestra . Eso slo les pasa a los genios como Mozart , que son capaces de sacar un concierto en un da . La mayora de los escritores trabajan muchas horas y pierden muchas hojas . Para escribir ficcin hay que entrenarse con el rigor, la paciencia y la disciplina con que se entrena una atleta.A la mayora de los estudiantes les cuesta entender eso. Hay un chiste que grafica bien lo que la gente cree que es la escritura: Se encuentra un escritor con un neurocirujano en un cctel. El neurocirujano le dice:"Cuando me retire , voy a escribir unas memorias".Y el escritor le contesta: "Cuando yo me retire, voy a hacer neurociruga".("Pgina 12", 5/2/95) Publicado por Ana von Rebeur en 14:16 No hay comentarios: John Cheever apela a sus diarios personales

"1967:-"-"Escribir bien, escribir con pasin , ser menos inhibido , ms clido, ms autocrtico, reconocer tanto el poder como la fuerza de la lujuria, escribir , amar. - Los viejos diarios personales ayudan, pero hay un dejo de narcisismo all. En el fondo de mi mente aletea la posibilidad de que alguien los lea durante mi ausencia o despus de mi muerte, y se emocione por mi honestidad, mi pureza, mi valor, etc. Qu gran hombre era!" "Diarios de John Cheever" " Pgina 12", 10/11/91 Publicado por Ana von Rebeur en 14:14 No hay comentarios: Elsa Bornemann se hace pelculas en el subte Generalmente , escribo andando por la calle, en el subte. Voy conectada con mis pelculas mentales. Primero pienso el cuento y luego lo escribo. Pienso el tema y los personajes, y todo junto Si pudiera , sera directora de cine, porque cuando escribo me imagino una pelcula. Veo los colores, los sabores, los olores. Como en los sueos. Por eso escribo a mano, es ms rpido que a mquina. ("Clarn", 12/5/92) Publicado por Ana von Rebeur en 14:13 No hay comentarios: Opinan Nietzche y Dumas "Se oye sin buscar nada . Se recibe sin preguntar lo que damos. Semejante a un relmpago, la idea brota absoluta, necesaria, sin dudas ni vacilacin"- Nietzsche

"Dios dicta , nosotros escribimos"-Alejandro Dumas Publicado por Ana von Rebeur en 14:09 No hay comentarios: August Strindberg, escritor sueco, habla de su escritura Creo que el destino me propuso estar solo y es para mejor. Quiero creerlo, de cualquier manera, porque si no, mi situacin sera intolerable. Sin embargo, cuando estoy asolo, mi cabeza se sobrecarga de vez en cuando y amenaza con explotar. Es por eso que procuro mantener bajo estricta observacin. Trato de conservar mi inventario de pensamientos equilibrado entre lo que entra y lo que sale. . Cada da tengo que liberarme de parte del stock escribiendo y agrego algo nuevo a travs de la lectura . Si escribo todo el da me siento completamente desalentado y vaco por la tarde . Siento que no tengo nada ms que decir, que estoy terminado, agotado. Pero si leo todo el da, me siento tan repleto que quiero explotar . Al despertarme, aunque me quema el deseo de volver a trabajar, debo salir a mi caminata. (...) Realmente vivo cuando llego a casa .Y la energa que ha fluido a mi durante la caminata matinal, sea a travs de la corriente alterna de la disonancia o tensin o de la corriente continua de la armona y la paz , se libera para servir a mis diferentes objetivos. Vivo, y vivo variadamente las vidas de toda la gente que describo ; soy feliz con los felices y malo con los malos , buenos con los buenos, Vierto mi propio temperamento y hablo a travs de los nios, las mujeres , los ancianos . Soy rey mendigo. Soy el ms grande de los grandes y el ms humilde y despreciado. Comparto todas opiniones, profeso todas las religiones , vivo en todas las edades y yo mismo he dejado de existir. En ese estado soy inmensamente feliz . Pero cuando termino alrededor del medioda , cuando he terminado de escribir por el da, mi existencia de vuelve doblemente penosa . Siento ms y ms como si la muerte estuviera aproximndose con al llegada del atardecer . la noche se extiende ante mi . Despus de un da de trabajo la gente generalmente encuentra alguna diversin en conversar. Pero yo no. El

silencio me envuelve . Trato de leer y no puedo, me paseo y espero que las agujas del reloj marquen las diez. Finalmente lo hacen . Cesan la voluntad de vivir, la batalla , es esfuerzo, y el deseo de dormir se parece bastante al anhelo de la muerte. ( Solo Centro Editor de Amrica Latina, Bs AS 1980)

Entrevista a Juan Mars

Me parece importante que la primera frase de una novela agarre al lector, tenga su inters y, si es posible, que sea una stesis del tema central. Parece que no iba desacertado. La derrota forma parte de la vida del hombre, vamos abocados a perder esa guerra finalmente, que es la de la vida (sobre 'El embrujo de Shanghai') Toda buena novela lleva implcita en el tema central el fracaso Siempre me ha interesado ms el vencido que el vencedor, de una forma intuitiva, institivamente. Los personajes que me interesan son los derrotados http://www.elmundo.es/especiales/2013/cultura/juan-marse/entrevista.html

Publicado por Ana von Rebeur en 04:56 No hay comentarios: Siete consejos de Stephen King sobre escritura

Siete consejos de Stephen King sobre escritura 8 FEB sinjania Blog, Consejos de escritores, Escribir, Escritura 3 comentarios

1) Ve al grano. No pierdas el tiempo de tus lectores con explicaciones sobre el trasfondo de la historia, largas introducciones o ms largas ancdotas. Reduce el ruido. Reduce los balbuceos.Vete al grano antes de que el lector pierda la paciencia. 2) Escribe el borrador. Despus djalo descansar. Escribe un borrador y a continuacin djalo reposar en un cajn durante unos meses antes de volver a leerlo. Despus de esa lectura, todava debes dejar reposar el manuscrito un par de das antes de empezar a corregirlo.

Este modo de trabajar te permitir alejarte de las ideas que tenas cuando empezaste a trabajar en la historia, lo que te dar una perspectiva ms clara y objetiva del texto. Eso te facilitar corregir, aadir o cortar (incluso ser implacable) y dar como resultado un texto mejor. 3) Reduce el texto. Al revisar el texto es el momento de eliminar todas las palabras y frases superfluas. De este modo el mensaje ganar en claridad y seguramente en fuerza emotiva. Eso s, no elimines demasiado texto o puedes lograr el efecto contrario en su lugar. Lo ideal, como aprend gracias a una carta de rechazo, es reducir el texto en torno a un 10%. 4) Que tu historia y personajes sean honestos y atraigan. Por extraa que pueda ser la trama que presentes, no olvides que tus personajes tienen que ser crebles, normales, reales. Una de las claves para lograrlo es tener una voz y unos personajes honestos, con lado bueno y lado malo. Esto crea una fuerte conexin con el lector que puede identificarse con sus defectos, pasiones, miedos, debilidades y buenos momentos. Haz que tus personajes sean humanos. Otra de las claves es mantener un estilo coloquial. Mantn la sencillez y usa un lenguaje que no sea innecesariamente complicado. Usa las palabras que primero te vengan a la mente. 5) No te preocupes demasiado por lo que puedan pensar los dems. No debe importarte lo que digan tus conocidos, tu familia, tus lectores, los editores que rechazan tus obras o la crtica. Sintate a tu escritorio cada da y escribe. 6) Lee mucho. Cuando se lee siempre se cosecha algo. A veces puede ser un recordatorio de lo que sabes que deberas estar haciendo mientras escribes. A veces es una idea genial o simplemente la manera en que el escritor que lees construye la atmsfera de su historia. A veces es algo totalmente nuevo que te deja con la boca abierta. Y a veces se aprende lo que se debe evitar hacer. Casi siempre hay lecciones que podemos aprender. Si quieres ser un mejor escritor tienes que leer mucho para obtener nuevas ideas, ampliar tus horizontes y profundizar en el conocimiento. Adems, para evolucionar como escritor es necesario que mezcles influencias para ver qu pasa. Cmo encontrar tiempo para leer ms? Apaga la televisin. Aprovecha cada instante. Lleva siempre un libro encima. 7) Escribe mucho. He dejado el consejo ms importante para el final. Para llegar a ser un mejor escritor seguramente aunque no suponga una sorpresa necesitas escribir ms. Muchos de los mejores en los diferentes campos Bruce Springsteen, Michael Jordan o Tiger Woods han ido ms all de los lmites normales de la prctica. Y as han logrado resultados extraordinarios. Pero qu hacer cuando no tengo ganas de escribir? Desde luego, aguardar la inspiracin puede llegar a ser una larga espera.

Una buena manera de evitar esa falta de ganas es encontrar una solucin eficaz para reducir la procrastinacin. Es posible que tengas que probar varias antes de encontrar una que funcione contigo. Otra manera es, simplemente, ponerte a escribir. Cuando te acostumbres a hacerlo descubrirs que esa resistencia inicial se convierte en entusiasmo. Fuente: The Positivity Blog Publicado por Ana von Rebeur en 03:59 No hay comentarios: mircoles, 24 de abril de 2013

Pixar revela los 22 secretos de la buena narrativa

El estudio de animacin ms influyente de las ltimas dos dcadas nos regala algunos consejos a tener en cuenta a la hora de pensar una pelcula. Disfrtenlos

1-Se admira a un personaje ms por intentarlo que por tener xito.

2-Debes tener en cuenta lo que te resulta interesante como espectador y no lo que es divertido hacer como autor. Pueden ser cosas muy diferentes.

3-Intentar definir el tema . El tema es importante, pero en realidad no quedar claro hasta que llegues al final de la historia. Una vez ah, reescribe.

4-Haba una vez___, Todos los das___ Un da___ Por eso___, y por eso___ Hasta que finalmente___

5-Simplifica. Focaliza. Relaciona personajes. Salta por encima de los desvos. Sentirs que ests perdiendo material valioso, pero eso te libera.

6-En qu es bueno tu personaje, dnde se siente cmodo? Enfrntalo con su polo opuesto. Desafalo. Cmo se las arregla?

7-Inventa el final antes de definir el medio. En serio. Los finales son difciles, hay que tenerlos desde el principio.

8-Termina tu historia, sultala aunque no est perfecta. En un mundo ideal tendras las dos cosas. Lo hars mejor la prxima vez.

9-Cuando ests estancado, haz la lista de lo que no sucedera a continuacin. Muchas veces el material para desbloquearse aparecer all.

10-Desmenuza las historias que te gustan. Lo que te gusta de ellas es parte tuya; debes reconocerlo antes de poder usarlo.

11-Volcarlo en papel te permite empezar a fijarlo. Si la idea perfecta solo est en tu cabeza,, nunca lo compartirs con nadie.

12-Descarta la primera cosa que te venga a la cabeza, y la 2da, la 3ra , 4ta, 5ta. Quita lo obvio del camino. Sorprndete.

13-Dale opiniones a tus personajes. Los pasivos y maleables pueden resultarte atractivos pero son veneno para el pbico.

14-Por qu contar ESTA historia? Qu es eso que quema dentro tuyo y que alimenta tu historia? Esa es la esencia.

15-Si fueras tu personaje, en esta situacin, cmo te sentiras? La honestidad le otorga credibilidad a las situaciones ms inverosmiles.

16-Qu est en juego? Danos razones para apoyar a los personajes. Qu pasa si fracasan? Que las probabilidades estn en su contra.

17-Ningn trabajo se desperdicia. Si no est funcionando, djalo y sigue adelante. Volver para ser til ms adelante.

18-Debes conocerte a ti mismo.: la diferencia entre dar lo mejor y obsesionarse. La historia debe ser testeada, no refinada.

19-Usar las casualidades para meter a los personajes en problemas es fantstico, usarlas para sacarlos de los problemas es hacer trampa.

20-Ejercicio: toma los ladrillos de una pelcula que no te gusta. Cmo los reordenaras para que te guste?

21-Debes identificarte con tus personajes y situaciones, no solo escribir cool. Qu te hara a ti actuar de esa manera?

22-Cul es la esencia de tu historia? La manera ms econmica de contarla? Si sabes eso puedes empezar a construir desde ah.

Publicado por Ana von Rebeur en 09:42 1 comentario: mircoles, 10 de abril de 2013

Jo Marchant on science writing: 'You need a burning curiosity'

Jo Marchant on science writing: 'You need a burning curiosity' Our blog to accompany the 2013 Wellcome Trust Science Writing Prize asks top science writers about their craft. Today we speak to Jo Marchant, a former editor for Nature and New Scientist, and author of Decoding the Heavens Share51

Email Wellcome Trust Science Writing Prize guardian.co.uk, Wednesday 13 March 2013 11.17 GMT Jump to comments (2)

'I happen to have a PhD in genetics but that technical knowledge doesn't help me when writing about archaeology or physics.' Photograph: Rex Features What makes a good science story? There are three components to the perfect science story. The first is the intellectual leap or excitement that a particular piece of research brings. Second, the practical implications how will this research change our lives? The third is the human story for example a race between two feuding teams, a reclusive mathematician who makes a breakthrough (or doesn't) after working for years in his attic, or a baby saved by a new transplant technique. Decoding the Heavens: Solving the Mystery of the World's First Computer by Jo Marchant

Buy the book Tell us what you think:Star-rate and review this book You can get away with just one or two of these components if they're strong enough, but if a story scores highly on all three, you're on to something big. What do you need to know to write well about science? I don't find it that helpful to talk about core information that a science writer needs to know. Having background knowledge in a particular field may help you to follow what a scientist is saying or to interpret how significant a particular advance is. But it isn't essential. I happen to have a PhD in genetics but that technical knowledge doesn't help me when writing about archaeology or physics, and I know some brilliant science writers who have no formal training in science at all. Sometimes knowing too much about a subject can alienate you from your audience you end up writing for other scientists, and it's harder to see what an ordinary person will find interesting or important about a story. Instead, it's crucial to have the right attitude. You need a burning curiosity about how the world works, what people are doing, why they are doing it and why it matters. Think hard about what people tell you and make sure you understand it on the deepest possible level. If you don't, keep asking questions until you do. This goes for the technical details of a piece of research such as why an astronomer is imaging the sky using a particular wavelength of radiation to more human ones such as why that astronomer has dedicated his or her career to examining the sky in the first place. If you don't feel compulsively interested in such questions, don't become a science writer. How do you choose your opening line? I look for something concrete and specific a small detail, but one that plunges the reader into the heart of a story and gives them no choice but to read on. Science stories are full of complex, abstract ideas, but if you start with those, readers might not make it past the first paragraph. The scene you start with needs to be central to the theme of your article, or it will feel contrived. Ideally it should be colourful, dramatic, personal and intriguing, and it should have a certain emotion to it, so that it reflects the rest of the article in terms of the atmosphere it

evokes, not just the information it contains. And of course if it's something you can return to and bounce off at the end of your piece, so much the better. Looking back at a few of my own opening lines, I usually start with a defining feature of a place, object or person that will be key to the article. I'm trying to set a scene so the reader immediately starts to imagine themselves there: "It looks like something from another world nothing like the classical statues and vases that fill the rest of the echoing hall." In search of lost time, Nature "High in the mountains of northern Colorado, a 100-foot tall tower reaches up through the pinetops." How meditation might ward off the effects of ageing, the Observer "Charles Thompson hunted monsters." The world's biggest whopper, New Scientist "It is a strange combination of clumsiness and beauty." The evolution machine, New Scientist "From the circular main hall of the Sackler Library in Oxford, an unassuming corridor leads to a staircase that takes you down below street level." The secrets of Tutankhamun, the Observer How do you get the best out of an interviewee? There are probably as many different answers to this question as there are interviewees. Ideally you need to get a feel for what makes them tick. This can be tough when doing an interview on the phone, which is why it's always better to talk to someone in person if you can. Some people may respond to flattery, others to a crisp, business-like approach. It's also important that you don't care about looking dumb. Stupid-sounding questions are often the ones that get right to the heart of why something is important. And remember that you need to have a conversation on a level that is going to work for your readers. There's no point talking in jargon to impress your interviewee if the only quotes you get are much too technical to use. Try to be aware of your interviewee's concerns if they are pushed for time, can you call back later? If they're worried about being quoted out of context, can you explain a bit about your working process, or offer to check back quotes at the end of the interview? And don't expect them to read your mind. You'll get the best results if you explain at the start exactly what it is you need the main points that interest you, the kind of article you're writing and the audience you're aiming for. How do you use metaphors and analogies in a story? I think science has a love-hate relationship with metaphors. On the one hand, all scientific theories and models are themselves metaphors to one degree or another they are the only method we have to represent and make sense of the world, bar talking in numerical equations. On the other hand, metaphors are never a perfect fit.

For example, the popular image of the genome as an instruction book has a lot going for it, conveying the dense information content of DNA and the idea that it can be faithfully copied over and over. But using this analogy suppresses other important aspects of the genome, such as the ease with which genes interact with the environment. Metaphors and analogies are essential to good science writing, but used unwisely they confuse or obscure rather than clarify. Don't scatter them carelessly, while congratulating yourself on the vibrancy of your prose. Select each one with precision. Why have you chosen it, what job does it do, what aspects of the metaphor do and don't work? Another danger is that readers might take your poetic descriptions literally. I once whimsically described the Antikythera mechanism (an ancient Greek clockwork device that models the motions of the sun, moon and planets) as a "time machine" because by winding the handle you can simulate how the sky will look at any moment in the past, present or future. An angry researcher demanded that I correct my erroneous description, since the mechanism does not actually allow you to travel in time. What do you leave out of your stories? Knowing what to cut is something that many science writers don't think about anywhere near enough. With online content, people can write as long as they like, and I wonder if we're losing a certain discipline that came with writing a story to fit a slot on a printed page, and knowing that if you didn't cut your story to length, someone else would. Above all, be aware of what your article is trying to achieve. What is the overall point, and what story are you trying to tell? Slice anything that doesn't work directly towards those aims, no matter how fascinating you think it is. There are countless fascinating facts in the world, but they don't all have to be in your article. Be particularly wary about details that took a lot of effort to find out, because those are the ones that you'll be keenest to keep in, regardless of their value to the story. And make sure you're not including a quote or detail simply to prove that you spoke to someone, or visited a particular lab. If you can't say exactly what job it's doing for the reader, cut it. After pruning the ideas and information in your article, go through it again and cut all extraneous words. Know what you want to say in each sentence and pride yourself on doing it in the fewest words possible. If you're a wonderful writer you can break these rules, but otherwise be kind to your readers. Wouldn't you prefer an elegant, flavour-packed morsel to a bloated bucketful of stodge? How do you stay objective and balanced as a writer? Should you? It's impossible to be completely objective. We're all human, and every article is subjective to some degree. Every decision you make what to write about, who to talk to, what quotes to include gives a piece a certain perspective, which would be different if someone else had written it. That said, there's a scale. Some articles are more objective than others. If you want to write a polemic, that's fine as long as it's clear to readers what you're doing, but generally I'd recommend aiming for balance. That means being honest with yourself about your own preconceptions and prejudices, and doing your best to puncture them. What's the biggest potential pitfall when writing about science?

Obviously getting your facts wrong is a particular pitfall when writing about science. Check everything three times. And I mean everything for one of the first articles I wrote, I checked and double-checked every last technical detail, only to realise after the article appeared that I had misspelt the researcher's name. Otherwise, I think the biggest danger is slipping into "lecture mode" trying to educate or impress readers. Nothing will turn them off quicker. Science writing should not be about you looking clever. Your job is to make your readers feel clever, by making your material simple. Jo Marchant's first book, Decoding the Heavens: solving the mystery of the world's first computer, was shortlisted for the Royal Society Prize for Science Books in 2009. Her next book, The Shadow King: the bizarre afterlife of King Tut's mummy, will be published by Da Capo press in May 2013. Read some Jo Marchant we like In search of lost time published in Nature. Find out more about how to enter the Wellcome Trust Science Writing Prize, in association with the Guardian and Observer, on the Wellcome Trust website the closing date is 28 April 2013. Publicado por Ana von Rebeur en 06:56 No hay comentarios: 11 consejos para escribir de Paul Lautaud:

1- Hay que escribir sobre lo que se vio, sobre lo que se comprendi, sobre lo que se sinti y sobre lo que se vivi.

2 No me gusta la gran literatura, prefiero la conversacin escrita.

3 Me releo a menudo. De all que escriba poco.

4 Para escribir bien, sin pedantera ni malas artes, el instinto de la lengua es mucho mejor que el ms sabio de los conocimientos.

5 Nada mejor, para volverse modesto, que corregir las pruebas de un libro que se va a publicar.

6 El verdadero escritor es aquel que slo toma de la vida la materia de sus escritos.

7 - La literatura debe ser fsica, en un punto eso es todo.

8 Cuando uno se lee impreso, se dice: era esto nada ms? Si se fuera sabio, no se retomara jams.

9 El primer problema que debe sortear un escritor: no aburrir demasiado al que se arriesga y lo lee.

10 Hablar de aquello que se conoce y callarse sobre lo que ignora es al menos la caracterstica que demuestra un poco de espritu.

11 Todo libro que alguien ms habra podido escribir es mejor dejarlo en el cajn. Publicado por Ana von Rebeur en 06:47 No hay comentarios: viernes, 22 de marzo de 2013

Frenenme!!!!!

Si por muchos de los escritores fueran, no comeran ni tendran vida social: se dedicaran a escribir las 24 horas del da, lo cual por desgracia repercutira de manera negativa tanto en la calidad de sus creaciones como en su propia salud. Es importantsimo por tante ponerse limites y saber cerrar la libreta en un momento determinado para poder descansar pero he aqu donde viene el principal quebradero de cabeza de muchos de los grandes literatos. Isabel Allende, coment en su da que crea haber dado con el que, al menos para ella, era el mtodo vlido para saber cuando deba aparcar los folios para el da siguiente. Esto fue lo que dijo: Cuando llego a mi despacho por la maana, me preparo un t y cuando abro el computador para empezar a escribir enciendo una vela. Una vela pequea, ya la vers, est ah en mi despacho. Cuando la vela se ha consumido decido que es el momento de dejarlo. Dura unas seis o siete horas. Lo hago porque puenso que tengo que ponerme un lmite, de lo contrario podra pasarme la vida escribiendo y no tendra marido, ni hijos, ni nietos, no tendra vida social, nada; estara all todo el da. As que es un modo como cualquier otro de darme un plazo, hay quien usa un reloj de arena, yo uso una vela. Publicado por Ana von Rebeur en 20:21 No hay comentarios: mircoles, 13 de marzo de 2013

Eat Pray Love y por que la critican tanto a E Gilbert

http://thehairpin.com/2011/05/eat-pray-shop

Ellie I really don't get the hate for Eat, Pray, Love. I think it's a great book and that Elizabeth Gilbert is a great writer. (I've read other stuff by her that she wrote before Eat, Pray, Love too. Also I was pleasantly startled to find her and her ex-husband in a segment on TAL about money!) The thing that really bothers me and makes me feel compelled to defend this extremely popular book that probably doesn't really need defending, but has become cool to make fun of, is that I feel like people are faulting Gilbert for writing a book, when in fact she's a writer. Nobody goes up to (to pick a job totally at random!) a tax accountant and is like "I condemn you for using your learned expertise to help people with their taxes, and for demanding money and and acknowledgment in return!" But everyone who writes an autobiography, especially a popular one, is condemned for being self-centered enough to describe their thoughts and experiences in a way that's interesting to other people. The most mystifying thing of all to me is one of the points Anderson highlights, that Elizabeth Gilbert goes ahead and says that the way she can afford to take her trip, is by writing the book about it. It's literally beyond me what could be wrong with this. "How dare you have an experience that you intend to write about?" I suspect that this seems inauthentic to some people, like if she knows that she is going to make money by writing about the experience, it won't be a "genuine" experience. But this is a pretty slippery slope--e.g. "What makes an experience genuine or not genuine?" In some ways I feel like this complaint is kind of like "How dare you enjoy your job in addition to its financial recompense?" Is that it, or is the connection between personal experience and performance of job more nuanced than that, and in that lies the objectionableness? Seriously, explain it to me, because I think the book is funny and delightful, that Elizabeth Gilbert is interesting and insightful and a really skilled writer, and that there's nothing wrong with writing a memoir, because people are interested in memoirs. Posted on May 13, 2011 at 10:35 pmThen I saw Gilbert give a TED talk about creativity. She was humble and charming and very self deprecating. And I thought, "precisely what did this woman do so wrong to deserve so much HATE? She's just a writer doing her writer thing, telling her life persepective." She also seemed so aware that her book wasn't this amazing thing- she didn't act like it was brillant or better than it was, for her it was also a surprise that it got so big. She talked about the pressure she felt in writing another book, in being capable of disappointing so many readers. Here's the thing. She is privileged, and it isn't a "literary" book-its a colloquial account of a fairly well to do white woman traveling through the world. So yeah, its not like in reading it you strike some blow for deserving minorities (unlike reading say, Chimamanda Adichie). But even so women's voices are underrepresented in the literary world, so everytime a book about the life of a regular woman sells insane amounts of copies....well a rising tide lifts all boats, you know? It shows publishers that there's a hunger by women to hear from women. And I found EPL to present itself much more honestly than say, Freedom, which was wildly overhyped and also about a certain narrow white middle class worldview.

Somehow I think when this same book is written by men, as a narrow account of a man traveling the world with money, to find out things about himself, like...Sex with Cannibals or Anthony Bourdain, or what have you, no one is as cruel about it. They don't say it's shameful and self absorbed of the man to have written it for money, or that it's not real literature, especially if it never pretended to be. If they don't like it, they aren't obligated to hate it so harshly and make that a whole stance, they can just not like it and move on. So I think there's some kind of internal sexism where only women get burned so badly when they reflect honestly on themselves. I think its like, "be pretty, no one likes an ugly girl, but if you become prettiest, we will all say you are a stuck up bitch." Publicado por Ana von Rebeur en 05:09 No hay comentarios: twits de Guillermo Arriaga

Guillermo Arriaga @G_Arriaga Marguerite Duras deca que hay que ser ms fuerte que la obra. Vencer el cansancio, la pesadez del sueo, seguir adelante. Escribir. Retwitteado por Ana von Rebeur Abrir Responder Retwitteado Favorito Ms 12 marGuillermo Arriaga @G_Arriaga @amorosaviajera Los personajes no tocan a la puerta. La derrumban y entran a patadas. Retwitteado por Ana von Rebeur Ver conversacin 12 marGuillermo Arriaga @G_Arriaga Still writing. Sometimes we forget the powerful seduction of telling stories. To the ones who tell them. Retwitteado por Ana von Rebeur Publicado por Ana von Rebeur en 04:31 No hay comentarios: jueves, 21 de febrero de 2013

Apuntes sobre el arte de narrar, por Juan Bosch

Apuntes sobre el arte de narrar, por Juan Bosch Por Prodavinci | 18 de Febrero, 2013 1

inShare El cuento es un gnero antiqusimo, que a travs de los siglos ha tenido y mantenido el favor pblico. Su influencia en el desarrollo de la sensibilidad general puede ser muy grande, y por tal razn el cuentista debe sentirse responsable de lo que escribe, como si fuera un maestro de emociones o de ideas. Lo primero que debe aclarar una persona que se inclina a escribir cuentos es la intensidad de su vocacin. Nadie que no tenga vocacin de cuentista puede llegar a escribir buenos cuentos. Lo segundo se refiere al gnero. Qu es un cuento? La respuesta ha resultado tan difcil que a menudo ha sido soslayada incluso por crticos excelentes, pero puede afirmarse que un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia del hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores. Si el suceso que forma el meollo del cuento carece de importancia, lo que se escribe puede ser un cuadro, una escena, una estampa, pero no es un cuento. Importancia no quiere decir aqu novedad, caso inslito, acaecimiento singular. La propensin a escoger argumentos poco frecuentes como tema de cuentos puede conducir a una deformacin similar a la que sufren en su estructura muscular los profesionales del atletismo. Un nio que va a la escuela no es materia propicia para un cuento, porque no hay nada de importancia en su viaje diario a las clases; pero hay sustancia para el cuento si el autobs en que va el nio se vuelca o se quema, o si al llegar a su escuela el nio halla que el maestro est enfermo o el edificio escolar se ha quemado la noche anterior. Aprender a discernir dnde hay un tema para cuento es parte esencial de la tcnica. Esa tcnica es el oficio peculiar con que se trabaja el esqueleto de toda obra de creacin: es la tekn de los griegos o, si se quiere, la parte de artesanado imprescindible en el bagaje del artista. A menos que se trate de un caso excepcional, un buen escritor de cuentos tarda aos en dominar la tcnica del gnero, y la tcnica se adquiere con la prctica ms que con estudio. Pero nunca debe olvidarse que el gnero tiene una tcnica y que sta debe conocerse a fondo. Cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra proviene del latn computus, y es intil tratar de rehuir el significado esencial que late en el origen de los vocablos. Una persona puede llevar cuenta de algo con nmeros romanos, con nmeros rabes, con signos algebraicos; pero tiene que llevar esa cuenta. No puede olvidar ciertas cantidades o ignorar determinados valores. Llevar cuenta es ir ceido al hecho que se computa. El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no es cuentista. De paso diremos que una vez adquirida la tcnica, el cuentista puede escoger su propio camino, ser hermtico o figurativo como se dice ahora, o lo que es lo mismo, subjetivo u objetivo; aplicar su estilo personal, presentar su obra desde su ngulo individual; expresarse como l crea que debe hacerlo. Pero no debe echarse en olvido que el gnero, reconocido como el ms difcil en todos los idiomas, no tolera innovaciones sino de los autores que lo dominan en lo ms esencial de su estructura. El inters que despierta el cuento puede medirse por los juicios que les merece a crticos, cuentistas y aficionados. Se dice a menudo que el cuento es una novela en sntesis y que la novela requiere ms aliento en el que la escribe. En realidad los dos gneros son dos cosas distintas; y es es ms difcil lograr un buen libro de cuentos que una novela buena. Comparar diez pginas de cuento con las doscientas cincuenta de una novela es una ligereza. Una novela de esa dimensin puede escribirse en dos meses; un libro de cuentos que sea bueno y que tenga doscientas cincuenta pginas, no se logra en tan corto tiempo. La diferencia

fundamental entre un gnero y el otro est en la direccin: la novela es extensa; el cuento es intenso. El novelista crea caracteres y a menudo sucede que esos caracteres se le rebelan al autor y actan conforme a sus propias naturalezas, de manera que con frecuencia una novela no termina como el novelista lo haba planeado, sino como los personajes de la obra lo determinan con sus hechos. En el cuento, la situacin es diferente; el cuento tiene que ser obra exclusiva del cuentista. l es el padre y el dictador de sus Criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarles rebeliones. Esa voluntad de predominio del cuentista sobre sus personajes es lo que se traduce en tensin por tanto en intensidad. La intensidad de un cuento no es producto obligado, como ha dicho alguien, de su corta extensin; es el fruto de la voluntad sostenida con que el cuentista trabaja su obra. Probablemente es ah donde se halla la causa de que el gnero sea tan difcil, pues el cuentista necesita ejercer sobre s mismo una vigilancia constante, que no se logra sin disciplina mental y emocional; y eso no es fcil. Fundamentalmente, el estado de nimo del cuentista tiene que ser el mismo para recoger su material que para escribir. Seleccionar la materia de un cuento demanda esfuerzo, capacidad de concentracin y trabajo de anlisis. A menudo parece ms atrayente tal tema que tal otro; pero el tema debe ser visto no en su estado primitivo, sino como si estuviera ya elaborado. El cuentista debe ver desde el primer momento su material organizado en tema, como si ya estuviera el cuento escrito, lo cual requiere casi tanta tensin como escribir. El verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a estudiar la tcnica del gnero, al grado que logre dominarla en la misma forma en que el pintor consciente domina la pincelada: la da, no tiene que premeditarla. Esa tcnica no implica, como se piensa con frecuencia, el final sorprendente. Lo fundamental en ella es mantener vivo el inters del lector y por tanto sostener sin cadas la tensin, la fuerza interior con que el suceso va producindose. El final sorprendente no es una condicin imprescindible en el buen cuento. Hay grandes cuentistas, como Antn Chejov, que apenas lo usaron. A la deriva, de Horacio Quiroga, no lo tiene, y es una pieza magistral. Un final sorprendente impuesto a la fuerza destruye otras buenas condiciones en un cuento. Ahora bien, el cuento debe tener su final natural como debe tener su principio. No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto: el cuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido en ese inters el lector est en manos del cuentista y ste no debe soltarlo ms. A partir del principio el cuentista debe ser implacable con el sujeto de su obra; lo conducir sin piedad hacia el destino que previamente le ha trazado; no le permitir el menor desvo. Una sola frase aun siendo de tres palabras, que no est lgica y entraablemente justificada por ese destino, manchar el cuento y le quitar esplendor y fuerza. Kippling refiere que para l era ms importante lo que tachaba que lo que dejaba; Quiroga afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un blanco y ya se sabe que la flecha que se desva no llega al blanco. La manera natural de comenzar un cuento fue siempre el haba una vez o rase una vez. Esa corta frase tena -y tiene an en la gente del pueblo- un valor de conjuro; ella sola bastaba para despertar el inters de los que rodeaban al relatador de cuentos. En su origen, el cuento no comenzaba con descripciones de paisajes, a menos que se tratara la presencia o la accin del protagonista; comenzaba con ste, y pintndola en actividad. An hoy, esa manera de comenzar es buena. El cuento debe iniciarse con el protagonista en accin, fsica o psicolgica, pero accin; el principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que el lector se canse.

Saber comenzar un cuento es tan importante como saber terminarlo. El cuentista serio estudia y practica sin descanso la entrada del cuento. Es en la primera frase donde est el hechizo de un buen cuento; ella determina el ritmo y la tensin de la pieza. Un cuento que comienza bien casi siempre termina bien. El autor queda comprometido consigo mismo a mantener el nivel de su creacin a la altura en que la inici. Hay una sola manera de empezar un cuento con acierto: despertando de golpe el inters del lector. El antiguo haba una vez o rase una vez tiene que ser suplido con algo que tenga su mismo valor de conjuro. El cuentista joven debe estudiar con detenimiento la manera en que inician sus cuentos los grandes maestros; debe leer, uno por uno, los primeros prrafos de los mejores cuentos de Maupassant, de Kipling, de Sherwood Anderson, de Quiroga, quien fue quiz el ms consciente de todos ellos en lo que a la tcnica del cuento se refiere. Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresin, sin una debilidad, sin un desvo: he ah en pocas palabras el ncleo de la tcnica del cuento. Quien sepa hacer eso tiene el oficio de cuentista, conoce la tekn del gnero. El oficio es la parte formal de la tarea, pero quien no domine ese lado formal no llegar a ser buen cuentista. Slo el que lo domine podr transformar el cuento, mejorarlo con una nueva modalidad, iluminarlo con el toque de su personalidad creadora. Ese oficio es necesario para el que cuenta cuentos en un mercado rabe y para el que los escribe en una biblioteca de Pars. No hay manera de conocerlo sin ejercerlo. Nadie nace sabindolo, aunque en ocasiones un cuentista nato puede producir un buen cuento por adivinacin de artista. El oficio es obra del trabajo asiduo, de la meditacin constante, de la dedicacin apasionada. Cuentistas de apreciables cualidades para la narracin han perdido su don porque mientras tuvieron dentro de s temas escribieron sin detenerse a estudiar la tcnica del cuento y nunca la dominaron; cuando la veta interior se agot, les falt la capacidad para elaborar, con asuntos externos a su experiencia ntima, la delicada arquitectura de un cuento. No adquirieron el oficio a tiempo, y sin el oficio no podan construir. En sus primeros tiempos el cuentista crea en estado de semiinconsciencia. La accin se le impone; los personajes y sus circunstancias le arrastran; un torrente de palabras luminosas se lanza sobre l. Mientras ese estado de nimo dura, el cuentista tiene que ir aprendiendo la tcnica a fin de imponerse a ese mundo hermoso y desordenado que abruma su mundo interior. El conocimiento de la tcnica le permitir seorear sobre la embriagante pasin como Yav sobre el caos. Se halla en el momento apropiado para estudiar los principios en que descansa la profesin de cuentista, y debe hacerlo sin prdida de tiempo. Los principios del gnero, no importa lo que crean algunos cuentistas noveles, son inalterables; por lo menos, en la medida en que la obra humana lo es. La bsqueda y la seleccin del material es una parte importante de la tcnica; de la bsqueda y de la seleccin saldr el tema. Parece que estas dos palabras -bsqueda y seleccin- implican lo mismo: buscar es seleccionar. Pero no es as para el cuentista. l buscar aquello que su alma desea; motivos campesinos o de mar, episodios de hombres del pueblo o de nios, asuntos de amor o de trabajo. Una vez obtenido el material, escoger el que ms se avenga con su concepto general de la vida y con el tipo de cuento que se propone escribir. Esa parte de la tarea es sagradamente personal; nadie puede intervenir en ella. A menudo la gente se acerca a novelistas y cuentistas para contarles cosas que le han sucedido, temas para novelas y cuentos que no interesan al escribir porque nada le dicen a su sensibilidad. Ahora bien, si nadie debe intervenir en la seleccin del tema, hay un consejo til que dar a los cuentistas jvenes: que estudien el material con minuciosidad y seriedad; que estudien concienzudamente el escenario de su cuento, el personaje y su ambiente, su mundo psicolgico y el trabajo con que se gana la vida.

Escribir cuentos es una tarea seria y adems hermosa. Arte difcil, tiene el premio en su propia realizacin. Hay mucho que decir sobre l. Pero lo ms importante es esto: El que nace con la vocacin de cuentista trae al mundo un don que est en la obligacin de poner al servicio de la sociedad. La nica manera de cumplir con esa obligacin es desenvolviendo sus dotes naturales, y para lograrlo tiene que aprender todo lo relativo a su oficio; qu es un cuento y qu debe hacer para escribir buenos cuentos. Si encara su vocacin con seriedad, estudiar a conciencia, trabajar, se afanar por dominar el gnero, que es sin duda muy rebelde, pero dominable. Otros lo han logrado, el tambin puede lograrlo.