ENTRE EXPRESSO E CONTEDO: MOVIMENTOS DE EXPANSO E CONDENSAO

Iv Carlos LOPES1

RESUMO: Discutimos, neste artigo, a possibilidade de comparar textos manifestados em diferentes substncias de expresso (msica, pintura) com ajuda do conceito de elasticidade do discurso, tal como o formula A. J. Greimas. Isso deve apontar alguns dos problemas implicados na construo de uma semitica integrada, que se deseja apta anlise conjunta dos planos da expresso e do contedo. PALAVRAS-CHAVE: Elasticidade do discurso; relaes expresso-contedo; semiose.

Introduo Nos anos 1980, A. J. Greimas tinha o hbito de dizer, em tom meio srio, meio jocoso, com uma certa auto-ironia na voz, que a semitica era aquilo que nos impede de sair dizendo qualquer disparate. Em seu laconismo, a definio em negativo trazida nessas poucas palavras mostrava, todavia, que para o fundador da semitica francesa j se tratava no somente de um projeto cientfico, na acepo estrita do termo, mas tambm de um tipo de mirada marcada por um duplo compromisso, ao mesmo tempo esttico e tico. O lado tico j vinha sinalizado na carga modal desse enunciado: a semitica est posta em cena a como um tipo peculiar de sujeito, a saber, um sujeito que faz outro sujeito (ns) no fazer alguma coisa (dizer qualquer disparate). A esse tipo de sujeito se chama Destinador, no jargo dos semioticistas; um sujeito que faz outro sujeito fazer ou deixar de fazer algo. Uma caracterstica da semitica, em meio aos campos de estudo afins, sua determinao de manter um pacto entre, por um lado, o rigor metodolgico (o que a aproxima das gramticas da frase e de sua tendncia esquematizao sempre mais cerrada, sempre mais coercitiva) e, por outro, a relevncia humana daquilo que tem a dizer (o que a torna mais comparvel s tradies ligadas ao discurso e ao texto, as quais desenvolvem muitas vezes seus comentrios plenos de significao existencial, no raro construdos, porm, sem explicitar a metodologia a ser seguida para se chegar at eles). Trata-se, de certa maneira, de equilibrar-se na tenso entre os primeiros desses estudos, obra de lingistas que em nome do rigor chegam por vezes a sacrificar o sentido, a relevncia do que esto a dizer, e os ltimos, obra de literatos, cientistas sociais, filsofos, os quais
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Departamento de Lingstica Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas USP CEP 05508-900 So Paulo SP Brasil.

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conservam o tempo todo a preocupao da relevncia humana de seus estudos, sacrificando em nome dessa relevncia um certo rigor metodolgico-analtico. Manter essa dupla exigncia foi, no tempo de Greimas, e continua a ser hoje, um dos desafios da semitica. Herdeira da lingstica contempornea inaugurada pelo Curso de lingstica geral de Saussure, a semitica exibe essa duplicidade j na sua maneira de conceber o valor . Por um lado, entende-o numa acepo axiolgica, fundamentadora das ideologias, prxima do valor existencial com que lidam outras cincias sociais; por outro, o valor visto numa acepo semelhante da moderna tradio lingstica, e nesse caso pode ser formulado ora como diferena (Saussure), ora como dependncia entre grandezas comparveis (Hjelmslev). Se voltarmos o olhar para o lado esttico da concepo implcita na fase final da atuao terica de Greimas, j no se tratar tanto do eixo das relaes intersubjetivas, como entre Destinador e sujeito, e sim agora do eixo do contato entre homem e mundo, que a semitica costuma especificar, mais despojadamente, como contato entre sujeito e objeto. Na base da concepo greimasiana desse contato encontra-se a idia de intencionalidade, que evoluiu de um primeiro enfoque vinculado noo narratolgica de falta para um enfoque posterior marcado, por sua vez, pela noo de imperfeio. Essa simples transio j diz muito sobre a trajetria de Greimas, cujos estudos pioneiros, nos anos 1960, traziam forte sabor proppiano, e cuja obra foi caminhando mais e mais em direo ao que se encontrava, por assim dizer, acima da narratologia, num patamar mais concreto em que se situam os problemas atinentes figuratividade discursiva, e abaixo dela, num nvel fundamental de condies sintxico-semnticas de todo e qualquer discurso, bem como num nvel prfundamental de precondies tensivas de toda e qualquer gerao de sentido. Se a falta narratolgica o estado de um sujeito despossudo de algum objeto de valor, cujo projeto reparador desse dano pode desencadear todo um percurso narrativo, toda uma histria que possa conduzi-lo conjuno almejada, j a imperfeio corresponde a um descompasso entre aquilo que se apreende e aquilo que se visa, descompasso que pode resultar, para o sujeito, numa tomada de conscincia da incompletude de seu estado, mas preciso assinalar de imediato que essa concepo depende de uma reinterpretao aspectualizante da produo do sentido em seus estratos mais profundos (as chamadas precondies), e essa reinterpretao aspectualizante uma das formas de insero do gradual e do contnuo no plano epistemolgico da teoria semitica greimasiana, em suas formulaes mais recentes. Dizamos que a semitica herdeira da lingstica. S vale a afirmao se esclarecermos, desde logo, que estamos aludindo a uma certa lingstica, da qual no se faz muito caso hoje em dia. Ao se contemplar a evoluo da lingstica nas ltimas dcadas, mesmo o lance de olhos mais apressado nos mostra a rpida desero terica que parece ter tomado conta do territrio, proporo que faleciam, ou simplesmente saam de cena, os principais expoentes da matria. Grande o contraste entre um 66 Itinerrios, Araraquara, n. especial, 65-75, 2003

perodo no to remoto, em que os lingistas de destaque incluam nomes como Hjelmslev, Brndal, Jakobson, Benveniste, Tesnire e, at uma data mais recente, o prprio Greimas, que se declarava lingista at a ltima fase de sua atuao, e o momento presente, marcado pela investigao tcnica de fragmentos de linguagem descontextualizados. Para os lingistas profissionais, mais atual do que nunca a advertncia de Ren Thom, segundo a qual o que limita o verdadeiro no tanto o falso, mas sim o irrelevante. A evoluo histrica foi tal que j o caso, hoje, de levar a srio a tirada que, tempos atrs, Thom enunciou em tom provocador: tudo o que rigoroso insignificante (THOM, 1985, p. 77). As coisas se sucedem como se os lingistas tivessem aproximado cada vez mais o olhar dos seus objetos, cada um fitando apenas sua especialidade, e estas se estreitando sempre com o passar do tempo, como mesmo normal. Vigora, no momento, o reino dos especialistas. Ningum h de censurar a paciente elaborao de subdivises cada vez mais especficas dentro de um campo de conhecimento, direito alis conquistado a duras penas pela lingstica; nem por isso deve-se perder de vista a necessidade de atentar para o sentido do que se estuda, bem como para o dilogo com as disciplinas afins, sobre o solo comum das humanidades. A se situa, a nosso ver, uma das tarefas da semitica, no panorama das cincias humanas de agora. O aumento do interesse da tribo semitica, desde esse marco que foi a publicao do livro De limperfection (A. J. GREIMAS, 1987), pelo trabalho com textos-objeto de cunho esttico, ps na ordem do dia uma srie de questes incontornveis para a investigao sobre tais objetos. Ao lidar com o esttico em qualquer de suas manifestantes, somos forados a desacelerar nossa ateno para com o plano da expresso, contrariamente ao que costumamos fazer na comunicao corriqueira e utilitria do dia-a-dia. Foi pensando nisso que quisemos contribuir aqui com uma breve reflexo sobre certos procedimentos ligados elasticidade do discurso. No primeiro tomo de seu Dictionnaire (1979, p.116-7), Greimas & Courts escrevem que o discurso dotado de elasticidade, trao que se deixa observar pelos dois movimentos inversos de expanso e condensao: determinado segmento discursivo pode, em princpio, distender-se (com digresses, exemplificaes, etc.) ou contrair-se. A lingstica tem dedicado mais ateno expanso do que sua complementar; sempre se falou, por exemplo, nas expanses frasais proporcionadas pela coordenao e pela subordinao, ou, em termos mais recentes, pela recursividade. Greimas e Courts referem-se elasticidade como uma propriedade especfica das lnguas naturais ponto problemtico que envolve no apenas o nvel discursivo do percurso greimasiano, mas tambm a passagem textualizao, isto , a juno com um plano da expresso. Mais que uma propriedade da lngua, a elasticidade caracterstica do discurso, podendo manifestar-se por meio de qualquer substncia de expresso. Paul Valry, a propsito: No se resume uma melodia (VALERY, 1973b, p. 1093). Com efeito, intui-se facilmente o que aconteceria com uma seqncia de Itinerrios, Araraquara, n. especial, 65-75, 2003 67

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alturas tonais, a subtrair-se ou acrescentar-se algo entre as notas, desfazendo a relao entre elas, que justamente o que lhes informa o valor2. (...) No h melodia apenas de notas soltas ou isoladas. Uma nota espera uma outra ou no a espera (VALERY, 1973a, p.1283). A melodia no admite operaes sobre seu curso sintagmtico. Quer dizer que h razes de ordem rtmica a impedir que se deduza ou se entremeie o que quer que seja numa dada melodia e vemos laivos dessa idia na tese sustentada por Jos Miguel Wisnik (1989, cap.1), segundo a qual as duas grandes dimenses tradicionalmente vistas como constitutivas da msica (o pulso e o tom, ou, noutras palavras, o domnio rtmico e o meldico-harmnico), e que se estudam em geral separadamente, so, no fundo, uma coisa s. Para dizlo de maneira cavalar, conceber a msica como sendo composta, toda ela, de altura e pulso ou seja, de tom e p equivale a afirmar, em ltima anlise, que a msica formada de tempo. Se alguma coisa interessa, aqui, no ser tanto o trusmo, mas o percurso para reencontr-lo. At prova em contrrio, permanece vlida a afirmao de Valry sobre a inalterabilidade da melodia. Uma possvel objeo, proveniente da anlise musical inspirada em Heinrich Schenker, no nos parece invalidar essa caracterstica ressaltada pelo poeta. Nas primeiras dcadas do sculo XX, o musiclogo desenvolveu toda uma engenhosa metodologia de anlise, baseada numa concepo propriamente estrutural da msica, a que via como um todo orgnico ; seu mtodo permitia no apenas distinguir a funo de cada som dentro do movimento temporal, mas igualmente fazer a departio entre o que devia ser considerado essencial e aquilo que se podia ter na conta de acessrio na obra musical. Vale dizer, uma distino entre elementos de superfcie e elementos da estrutura profunda desta ou daquela pea, desembocando numa representao organizada em nveis hierrquicos, atravs de sucessivas depuraes cujo termo seria o arcabouo fundamental da msica em questo. Para nossos propsitos, assinalaremos apenas que o arcabouo bsico da composio, a que chega a anlise schenkeriana, embora interessante em si mesmo para se compreender a gerao da pea musical, no pode ser considerado propriamente como um resumo da mesma. Toque-se um movimento meldico qualquer, seguido de sua estrutura fundamental schenkeriana : muito embora contenham pontos comuns (os elementos considerados irredutveis por esse mtodo analtico), trata-se de duas melodias diferentes3.
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Uma observao feita de passagem por Greimas, em De limperfection, fornecenos material para esse debate, ajudando-nos a estabelecer pontes entre objetos dotados de diferentes substncias de expresso. Diz o semioticista, acerca do visvel, que uma hierarquia das sensaes se admite, o patamar eidtico sendo considerado o mais superficial, seguido pelo cromtico, e situando-se a luz no nvel mais profundo desse gnero de percepo esttica (p. 29). Se pudermos assumir tal hierarquizao do campo visual, torna-se ento legtimo traar um paralelo com a tese central de Wisnik em seu livro. Assim :

Nvel superficial Nvel intermedirio Nvel profundo

VISUAL forma (eidtico) cor (cromtico) luz

MUSICAL tom (melodia/harmonia) pulso (ritmo) freqncia

O cotejo pode ser feito nos seguintes termos : tom e pulso so feitos, ambos, de freqncias, por isso podendo afirmar-se, num patamar profundo, sua unidade, no to evidente em manifestao. Analogamente, formas e cores, na ordem visual, dependem ambas da presena de luz, sem a qual nem uma, nem outra teriam qualquer efeito sobre o espectador. Adotando-se por hiptese essa intuio, resta porm sondar suas conseqncias para as anlises prticas em semitica visual e musical, tarefa que excede, em muito, os limites de um artigo como o presente. Supondo aceitvel a postulao acima citada de Valry sobre a intocabilidade da melodia, o que se passa, ento, quando se trata de uma imagem fixa, tal como uma pintura ou uma gravura ? Na famosa srie Le Taureau, de Picasso (ver figuras)4, justo considerar o ltimo touro, aquele touro-linha geometrizado, como um resumo do primeiro ? Nosso sentimento que o resumo pode se fazer e reconhecer apenas quando a expresso se encontre a servio do plano do contedo, e no no caso contrrio. Para j, nas lnguas naturais, resumem-se correntemente textos em prosa, mas no consta que se possa resumir ou sintetizar um poema, sem que isso represente uma re-criao completa5. Antes de discutir a srie de litogravuras de Picasso, observemos entretanto dois casos de condensaes no domnio do verbal.
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preciso ter em considerao a dupla face de nossa percepo musical: de uma parte, um nvel estsico de percepo, em cujo interior uma nota l de 440 Herz ser sempre a mesma, independentemente do que a precede ou segue; de outra, um nvel estrutural, para usar os termos do prof. Serge Martin (anotao pessoal de curso, Collge International de Philosophie, Paris, 1996), que nos faz sentir diferentemente um l, conforme esteja precedido de um sol ou de um si, por exemplo. a este ltimo valor que nos referimos ao falar na impossibilidade de se alterar, ainda que localmente, uma melodia, sem desagreg-la por inteiro. 3 Sobre as idias de Schenker, consulte-se o esclarecedor artigo de Cristina Gerling (1990, p. 1-8).

Essa pista para a srie de gravuras de Picasso como tantas outras pistas vem de Ignacio Assis Silva, que a reproduz parcialmente em seu livro Figurativizao e metamorfose, cf. Silva, I. A., 1995, p. 97. 5 tambm a opinio de Michel Ballabriga, que escreve: Procurar-se-ia em vo a prpria possibilidade de se resumir um poema, acrescentando imediatamente que a rigor isso pode, contudo, conceber-se para um poema didtico ou pico, por exemplo. Com efeito, nada obsta a que se faa uma sntese em poucas palavras dos Lusadas de Cames, mas no so tais textos marcados, justamente, pelo predomnio da histria que se conta ? Ver Ballabriga, M., 1995, p. 93.

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Exemplos de condensaes A exemplo dos modelos descritivos ou explicativos na cincia e na filosofia, um resumo tem sempre menores dimenses do que aquilo que est a resumir. Jos Paulo Paes (1973) escreveu uma Cano de exlio simplificada, parodiando a clssica Cano do exlio de Gonalves Dias (1997):
CANO DO EXLIO Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabi; As aves, que aqui gorjeiam, No gorjeiam como l. Nosso cu tem mais estrelas, Nossas vrzeas tm mais flores, Nossos bosques tm mais vida, Nossa vida mais amores. Em cismar, sozinho, noite, Mais prazer encontro eu l; Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabi. Minha terra tem primores, Que tais no encontro eu c; Em cismar sozinho, noite Mais prazer encontro eu l; Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabi. No permita Deus que eu morra, Sem que volte para l; Sem que desfrute os primores Que no encontro por c; Sem quinda aviste as palmeiras, Onde canta o Sabi. CANO DE EXLIO FACILITADA

l? ah! sabi... pap... man... sof... sinh... c? bah!

por um lado, e a distribuio dos vocbulos monossilbicos (nas estrofes emoldurantes) e dissilbicos (na estrofe emoldurada), por outro, concorre para um certo cmico ligado s figuras do maquinal, do mecnico. A comicidade provm tambm, ao menos em parte, da paronomsia : a quase identidade, no plano da expresso, entre os pares de monosslabos que abrem e fecham o poema, atua na direo inversa do seu antagonismo no plano do contedo. De um narrador original, senhor de uma sintaxe e de uma prosdia elaboradas, passa-se a uma imagem tosca de sujeito a balbuciar palavrinhas justapostas, que faz pensar na fala infantil. Nem por isso deixam de ser reconhecidas algumas das principais caractersticas semnticas do poema de Gonalves Dias, e em especial o contraste levantado, justamente, entre a plenitude de um l recordado e o estado de carncia vivido pelo protagonista no c presente. Depois de apresentar, sob o ttulo As flores do mal, uma criativa traduo de um dos mais conhecidos sonetos de Baudelaire, O inimigo, Philadelpho Menezes reproduz essa transcriao metamorfoseada na pgina oposta, j agora sob o ttulo Os frutos do mal, a indicar a passagem do tempo, assunto do texto, mediante a transio entre estaes do ano.
o inimigo AS FLORES DO MAL Meus jovens anos no passaram de intemprie s vezes clareada por raios solares; Chuva e trovo causaram danos em tal srie, Que poucas so as frutas frescas nos pomares. Agora que j chego s idias de outono, necessrio recriar com p e enxada, Onde a gua escavou grandes covas de sono, O solo infrtil desta terra desolada! Quem saber se as flores novas do agreste No tero neste campo limpo pela peste O mstico alimento que lhes d vigor? dor! dor! enquanto o Tempo come a vida, O obscuro inimigo ri a cor da cor No corao, feito em p j tudo e bebida! Baudelaire dor! cor Philadelpho Menezes grafasias OS FRUTOS DO MAL (15.03.1866 / 31.08.1867) Meus jovens anos no passaram de intemprie s vezes clareada por raios solares; Chuva trovo causaram danos em tal srie, poucas so frutas frescas pomares. Agora chego idias outono, recriar p enxada, gua escavou covas sono solo infrtil terra desolada flores novas agreste campo limpo peste alimento vigor? dor! cor cor ! vida

Trata-se obviamente de uma condensao, mas de um tipo bem especfico : descartadas as principais marcas estilsticas do original, eliminada a sintaxe em prol de uma parataxe minimalista, abandonada a sutil pontuao de Gonalves Dias em proveito de uma rudimentar oposio entre as reticncias emolduradas e o par interrogaoexclamao emoldurante, passam a ressaltar-se os traos do plano da expresso e em primeiro lugar as rimas em /-/, como se o parodiante tivesse optado por conservar do parodiado apenas uma coluna, a da ltima palavra de cada verso. Em Jos Paulo Paes, o paralelismo entre as marcas de estrofes (brancos tipogrficos) e de pontuao, 70 Itinerrios, Araraquara, n. especial, 65-75, 2003

Ao contrrio do que sucedera na pardia da Cano do exlio, o procedimento parafrstico neste caso mantm o tom dramtico do original, embora a supresso progressiva de pores cada vez mais importantes dos versos induza um efeito de distanciamento daquilo que est dito (enunciado) e de focalizao da ateno no modo de dizer (enunciao); no se pode afirmar, todavia, que esse efeito de distanciamento nos leve a rir do texto parafraseado, como era o caso entre os poemas de Gonalves Dias e de Jos Paulo Paes. Ocorre que j se trata, aqui, de mimetizar aquilo de que se est falando a passagem inexorvel do tempo e, com ela, a runa do vivente , realizando, nas operaes da enunciao, supresses, eliminaes Itinerrios, Araraquara, n. especial, 65-75, 2003 71

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progressivas de peas como as aludidas no enunciado. Tal reescrita diminuidora se permite um certo refinamento nas supresses, havendo subtraes que nos fazem ver palavras ocultas no texto integral do soneto. o caso, no ltimo verso, daquele corao que ser convertido, pela subtrao das duas slabas finais, em cor, o que de resto o restitui origem latina. Uma surpreendente configurao cromtica se evidencia, simultaneamente, em um jogo de expresso-contedo : no original, douleur (termo presente) / couleur (termo ausente, catalisado na traduo, mas j presente sob forma condensada no lexema cur) e, na verso de Menezes, dor / cor, ambos presentes na ltima estrofe do soneto. A sntese operada assume a frmula : douleur + cur = couleur, valendo esta, a partir de ento, como um autntico mot-valise6. esta couleur que ir ganhar, na verso brasileira de Menezes, um realce que no tinha no original de Baudelaire. Alm disso, o ltimo terceto, j bastante livre na verso completa, por relao ao original do poeta francs, perfaz, nos Frutos do mal, a runa progressivamente exposta nas estrofes anteriores note-se que o antepenltimo verso comporta apenas trs palavras, o penltimo, duas, e o ltimo, uma nica, a qual, de resto, no passa de uma slaba que sobrou da palavra carcomida. Mais do que as outras, essa estrofe nos convida leitura tabular, deslocando a ateno da consecutividade das palavras encadeadas na linha do verso para a disposio topolgica das raras palavras restantes sobre o plano branco da pgina. Do unidimensional para o bidimensional, da sucesso para a simultaneidade. Tanto a depurao empreendida por Jos Paulo Paes, quanto a de Philadelpho Menezes, de toda maneira, conduzem a snteses substantivantes ; as verses resultantes mostram ntido predomnio dos substantivos, num caso e no outro. Eis mais um meio de condensao de que se valem os parodistas, na medida em que o substantivo , do ponto de vista morfossinttico, uma classe gramatical envolvida em relaes de tipo intenso (HJELMSLEV), isto , em relaes de mbito local, contrastando com o verbo e suas relaes extensas, suas redes de vnculos distncia. Picasso, do touro tauridade Voltando aos touros de Picasso: acreditamos que se possa falar, talvez, em resumo, mas somente na medida em que se vise o plano do contedo, deixando na penumbra o significante. Ressalve-se, todavia, que, em contraposio opacidade ou semi-opacidade da maioria dos touros a desenhados, a transparncia do ltimo touro pode ser encarada como a manifestante plstica de uma rapidez figural, na medida em que o olhar do espectador, retido (= retardado) pelos touros opacos, atravessa em total liberdade o touroesquema transparente, ou seja, passa direto rumo ao fundo, sem obstculos desaceleradores. Acontece que, neste ltimo touro, a supresso, pelo artista, de qualquer trao de iluso perspectiva, instala definitivamente a figura-touro na bidimensionalidade,
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embora permanea um vestgio da profundidade na mancha-cho ; comparar com o rupestre touro inicial da srie, o qual funde caractersticas ao mesmo tempo bi- e tridimensionais. A rapidez inerente aos ltimos estgios da srie procede, tambm, da supresso dos pormenores, com um claro percurso de triagens encadeadas. Se bem verdade, como assinala Ignacio Assis Silva, que a srie de litogravuras de Picasso mostra uma verdadeira caminhada do touro tauridade (1995, p.42), num procedimento anlogo depreenso dos mnimos traos distintivos subjacentes a um lexema em lngua natural, j ser necessrio matizar essa analogia quando nos detivermos um pouco sobre os estados sucessivos daquela srie, percebendo ento variaes paralelas entre uma imagem e outra, durante a trajetria ; o quarto touro, por exemplo, exibe nos olhos uma ferocidade dificilmente reconhecvel nos estados inicial e final que destacamos aqui. Nos estgios oito a dez, vem-se traos eidticos evocadores do mundo vegetal, folhas de diferentes dimenses compondo o corpo do animal. Uma leitura minimamente aprofundada, isto , com alguma durao a mais, deveria apontar, por outro lado, para a metamorfose sugerida no touro final, de representao pictrica em representao alfabtica : a cabea est convertida em uma das variantes do Aleph (= cabea de touro) proto-sinatico, e os dois pares de pernas j so Alfas maisculos gregos estilizados. em razo dessa exigncia de ateno especial ao plano da expresso e no obstante nossa conscincia da fragilidade da distino entre o abstrato e o figurativo em arte7 que uma pintura abstrata impossvel, tanto de se dilatar, quanto de se resumir : altere-se o mnimo pormenor, e o conjunto estar desfeito. O mesmo se passa com a melodia : sendo a materialidade sensvel da expresso o que a prevalece, sua disposio seqencial no pode ser alargada nem truncada, sem que mude por completo sua identidade.

Fig. 1: Pablo Picasso - Le Taureau. Litografia, 1945-46.

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O recurso ao mot-valise j estava anunciado no sobrettulo, ao alto da pgina: grafasias, fundindo graf[-ismo] e afasias.

Distino denunciada por muitos, dentre os quais o semioticista Jean-Marie Floch, que sugere alegremente que se lhe tora o pescoo...; cf. Floch (1993, p. 9).

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Essa intangibilidade da melodia ou da pintura abstrata poderia provavelmente ser formulada com ajuda das categorias do omnis VS totus, tais como as apresenta Brndal. O intocvel deveria ser comparado, ento, a uma totalidade do tipo totus ; admite s o singular ou a pluralidade externa. Aquilo que se possa resumir ou expandir seria, por esse mesmo raciocnio, do mbito do omnis : cabe, neste caso, tambm a pluralidade interna. Poderamos pensar, portanto, numa variao em razo inversa entre (i) de um lado, textos (acepo lata) cuja recepo reclama nfase no contedo, tanto mais transparentes quanto se mostrem mais traduzveis com auxlio de expanses e contraes, e (ii) na outra mo, textos exigindo maior ateno ao seu plano da expresso, e de significao mais opaca, tanto mais quanto menos se prestem a dilataes ou subtraes. Teremos, assim, um quadro de modulaes contnuas a ligar tipos de textos distinguveis por critrios especificamente semiticos ; com a construo de um metadiscurso sobre a semiose que esta nossa breve sugesto desejaria contribuir. Dos dois movimentos opostos em que se realiza a elasticidade do discurso, a condensao e a expanso, mantivemos aqui nossa ateno focalizada sobre o primeiro. Numa prxima oportunidade, gostaramos de nos dedicar expanso e s interrogaes especficas que ela traz para a anlise semitica.

LOPES, I. C. Between expression and content: expansion and condensation movements. Itinerrios, Araraquara, n. especial, p. 65-75, 2003.

ABSTRACT: In this paper, it is discussed the possibility of comparing texts in different kinds of expression (music, painting) based on the concept of A. J. Greimas discourse elasticity. This analysis should present some of the problems implied in an integrated semiotics, the one supposed to analyze the expression and content plans togheter/at the same time. KEYWORDS: Discourse elasticity; expression content relations; semiosis.

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Fig. 2: Pablo Picasso - Le Taureau (primeiro da srie).

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Fig. 3: Pablo Picasso - Le Taureau (ltimo da srie).

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