La formacin pedaggica continua a travs de la formacin de competencias pedaggicas

MSc. Xenia M. Aguiar Santiago

Instituto Superior de Cultura Fisica y Deporte Manuel Fajardo Localice en este documento

Dr. C. Alfredo Gonzlez Morales

Universidad Central "Marta Abreu de las Villas"

Lic. Elianet Ponce Paneca

Universidad Central "Marta Abreu de las Villas" elianet@sociales.uclv.edu.cu

Resumen: El trabajo expone la necesidad de asumir en la actualidad la formacin pedaggica continua de los profesores de la Facultad de Cultura de Villa Clara a travs de la formacin de competencias pedaggicas en los mismos, se explican las causas que contribuyen a esta afirmacin y cmo implementar este tipo de formacin pedaggica continua en la prctica educativa en la Facultad mediante la relacin que se establece entre los procesos sustantivos universitarios. Palabras clave: formacin pedaggica continua, formacin de competencias pedaggicas Abstract: The research clears up the need of assuming the pedagogical upgrading of professors at the Sports Collage of Villa Clara through the formation of pedagogical formation, the causes attributed to this affirmation and the way to implement this type of pedagogical continued formation in the educative practice at the faculty through the relation established among the university process.

Vivimos en la llamada sociedad del conocimiento, donde se desarrollan vertiginosamente las nuevas tecnologas de la informacin y las comunicaciones, estos adelantos inciden en la enseanza, pues los conocimientos envejecen muy rpidamente y es necesario que la universidad no abarrote de conocimientos sino que d vas que faciliten a los estudiantes pertrecharse de herramientas que permitan solucionar los problemas que se les presenten en su vida profesional.

Los profesores de la Educacin Superior deben enfatizar en el desarrollo de estrategias para el aprendizaje y centrar su atencin en ensear a gestionar el conocimiento para que pueda formar profesionales capaces de enfrentar los retos de estos tiempos. Para que estas transformaciones puedan producirse se hace necesario que los profesores presentes y futuros tengan una formacin que le permita afrontar este reto, lo anterior es preocupacin de la UNESCO y en la Declaracin Mundial sobre la Educacin Superior en el Siglo XXI: Visin y Accin (1998) se plantea la necesidad de promover proyectos innovadores de formacin e investigacin destinados a valorizar la funcin especfica de la enseanza superior en una educacin a lo largo de toda la vida. (UNESCO, 1998)

Formacin Pedaggica continua en Europa y Amrica Latina

Al revisar la bibliografa que trata sobre la formacin pedaggica continua, tanto en Europa como en Amrica Latina, as como las intervenciones de los directivos y profesores universitarios en diferentes foros internacionales se hace evidente la preocupacin por este problema. Existe la necesidad de romper barreras establecidas por siglos en cuanto al rol del profesor pues contribuye a que la Educacin Superior llegue a ser pertinente. En Europa se trabaja tanto en la formacin inicial como en la continua, se hacen esfuerzos para que existan puntos comunes en la formacin inicial entre los programas de las universidades. Cada vez se hacen esfuerzos ms serios en la preparacin inicial y de formacin permanente del profesorado. Tambin afirma Marcelo (1999) que el perodo de iniciacin del profesor est desatendido en los pases de habla hispana y portuguesa. Considera Carlos Marcelo la necesidad de entender el desarrollo profesional de los profesores como un proceso amplio y flexible, con etapas que debe transitar el profesor y lograr una evolucin en su quehacer profesional, adems considera que es necesario prestar atencin a la formacin continua de los mismos por los investigadores de la formacin del profesorado, pues estamos inmersos en la poca del conocimiento y la sociedad exige de la universidad profesores capaces de formar competentemente a los futuros profesionales. Coinciden (Feixas, 2001; Pere M., 2000; Marcelo, 2002) entre otros autores, que la formacin pedaggica continua en la mayora de las universidades europeas es voluntaria, por lo que solo participan los interesados en mejorar su docencia, consideran que el reto est en que los encargados de la formacin pedaggica continua logren que los docentes no motivados por este tipo de superacin sientan la necesidad de la misma. En Europa se ha introducido en varios niveles de enseanza la formacin por competencias debido a las exigencias de diferentes organismos internacionales y a la necesidad de una nueva reforma educativa, ya que los planes y programas actuales se han visto rebasados por las exigencias de la sociedad y la aparicin de nuevas tecnologas. Lo planteado anteriormente aunque es una tendencia en el pregrado, es un indicador de la necesidad de introducir en la formacin pedaggica continua de los profesores la formacin por competencias, para que estos tengan un nivel de preparacin que les permita asumir la docencia desde esta nueva perspectiva. Adems este tipo de formacin es apropiada para mejorar el desempeo pedaggico de los docentes. En Amrica Latina las empresas, los jvenes, las familias no estn satisfechos con la formacin de los egresados del sistema educativo, porque la formacin no satisface las exigencias del mundo del trabajo, su desempeo profesional. La autora Cecilia Braslaysky coincide con (Namo de Mello y Neubauer da Silva, 1992; Messina, 1997; Deiker y Terigi, 1997; Pratz, I994; Rop y Tanguy, 1994; citados en Braslavsky, 1999), en que existen polticas y se hacen esfuerzos de actualizacin, perfeccionamiento o capacitacin docente, pero solo en pocos casos estos esfuerzos fructifican.

Es una regularidad que las polticas e iniciativas de actualizacin, estn ms orientadas a contribuir a que los profesores resuelvan mejor los problemas que encuentran da a da en las escuelas tal como funcionan actualmente, que a participar en procesos de cambios estructurales vinculados al corazn mismo de las escuelas o de los sistemas educativos modernos. Al realizar un anlisis de la literatura consultada se puede afirmar que en Amrica Latina existe menos desarrollo de las polticas encaminadas a la formacin pedaggica continua de los docentes que en Europa. Tambin coinciden los estudiosos del tema en Europa y Amrica Latina Zabalza (2004) y Braslavsky (1999) entre otros, en la necesidad de tres cambios fundamentales en las universidades como son: cambios legales o administrativos, institucionales y en la docencia. Igualmente coinciden en que ha existido rechazo por parte de los profesores a considerar la importancia de la formacin pedaggica continua, en su mayora absolutizan el valor del dominio del contenido y consideran innecesario el estudio de la didctica de la ciencia que explican, es preciso un cambio en este sentido, debido a la influencia e incidencia que ejerce la sociedad del conocimiento en la enseanza que deben desarrollar los docentes. Tambin por la literatura consultada se puede afirmar que la formacin pedaggica continua a nivel mundial ha ido evolucionando a partir de la dcada del setenta hasta nuestros das de la siguiente forma: Hasta 1970 prim la formacin inicial y la continua estuvo a la zaga, era ms bien un problema de cada profesor. En la dcada de los ochenta la formacin inicial adquiere rango universitario y comienzan programas de formacin permanente, basados en modalidades de los modelos de formacin permanente del profesorado como el de entrenamiento y el de observacin evaluacin. En la dcada de los noventa llamada la ltima reforma, se caracteriz por ser una poca fructfera en la formacin permanente con el auge de la investigacin accin. A partir del inicio del nuevo siglo se considera que existe la crisis de la profesin debido a la globalizacin, la celeridad con que envejece el conocimiento. Debido a estos cambios los sistemas educativos no funcionan y son tiempos de retroceso, gana espacio no ver la formacin como el conocimiento de las disciplinas cientficas o acadmicas, sino que se plantea la necesidad de establecer nuevos modelos relacionales y participativos en la prctica de la formacin. En la actualidad la formacin continua debe ir hacia un modelo ms regulativo y reflexivo donde exista la iniciativa didctica, la misma debe convertirse en un espacio de reflexin, innovacin para que el profesorado aprenda, no solo se trasmita conocimientos sino se comparta, no solo se acepte sino se reflexione. Le corresponde a la Educacin Superior encargarse de la formacin continua durante toda la vida de los profesionales, es de primordial importancia para que la misma contribuya a resolver los crecientes problemas de la sociedad y el mundo actual.

Formacin de competencias pedaggicas

Nos encontramos a principios del siglo XXI y se retoma la formacin por competencias, la enseanza tradicional entra en controversia con los requerimientos del mundo contemporneo, existe un desarrollo de la tecnologa, grandes pugnas por el control del conocimiento y se hace necesario que las instituciones de educacin superior fortalezcan sus capacidades de docencia, investigacin y extensin donde el aprendizaje sea tal que le permita al egresado desenvolverse en el mundo del trabajo y resolver los problemas que la sociedad le plantee. En estos momentos en el mundo surge una tendencia a la formacin por competencias en diferentes niveles de enseanza para dar respuesta a las exigencias del mundo productivo y los servicios en el contexto de la poca del conocimiento.

La autora cubana Beatriz Castellanos Simons y su grupo de colaboradores del Instituto Superior Pedaggico Enrique Jos Varona consideran las competencias una categora psicolgica que integra determinados componentes figurativos, procedimentales, actitudinales y personolgicos en funcin de lograr un desempeo eficiente en un contexto concreto de actuacin (Castellanos, 2005: 100) Para adoptar una posicin ante esta polmica Castellanos parte en su trabajo de los basamentos tericos de la Escuela Histrico Cultural de Vigotsky, analizando el papel de la cultura en la formacin de las funciones psicolgicas superiores humanas. Rubinstein define las capacidades como funciones superiores, considerando que constituyen cualidades del hombre que lo hacen capaz de realizar con xito algunos tipos de actividad socialmente tiles, mientras que Leontiev las entiende como propiedades del individuo cuyo conjunto condiciona el xito en el cumplimiento de determinada actividad. Tanto Rubinstein, como Leontiev, ven en el desarrollo de capacidades el condicionamiento histrico y el desarrollo de las mismas en condiciones sociales de actividad, consideran el carcter potencial de la capacidad, pues la persona puede ser potencialmente capaz y sin embargo su comportamiento no siempre es eficiente, quiere esto decir que se puede tener potencialmente capacidades para realizar una actividad y esto no implica que ya por esta razn se realice eficientemente, en esto entran componentes psicolgicos como la motivacin, las cualidades del individuo, el grado en que el mismo se involucre en el desempeo de la actividad. Beatriz Castellanos y su colectivo de autores definen la competencia como una configuracin psicolgica que integra diversos componentes cognitivos, metacognitivos, motivacionales y cualidades de personalidad en estrecha unidad funcional, autorregulando el desempeo real y eficiente en una esfera especfica de la actividad, en correspondencia con el modelo de desempeo deseable socialmente construido en un contexto histrico concreto. (Castellanos, 2005: 103) La misma autora y su colectivo han definido las competencias profesionales como aquellas que permiten al individuo solucionar los problemas inherentes al objeto de su profesin en un determinado contexto laboral especfico, en correspondencia con las funciones, tareas y cualidades profesionales que corresponden a las demandas del desarrollo social (Castellanos, 2005: 108) Tambin este grupo investigativo tiene una visin de las competencias profesionales que debe tener un profesional de la educacin, definindolas como las competencias que permiten solucionar los problemas inherentes al proceso pedaggico en general y al proceso de enseanza aprendizaje en particular en el contexto de la comunidad educativa escolar y en correspondencia con el modelo del profesional de la educacin, con el propsito de promover el desarrollo integral de la personalidad de los estudiantes (Castellanos, 2005: 108). Estos investigadores declaran las competencias pedaggicas como las siguientes: Competencia Didctica Competencia para la orientacin Educativa Competencia para la Investigacin Educativa Competencia para la Comunicacin Educativa Competencia para la Direccin Educacional (Castellanos, 2005: 108). Se considera acertada esta clasificacin, se analizan a continuacin otros puntos de vista de cmo enfocar el tratamiento de las competencias pedaggicas. Los autores Braslavsky (1999), (Rop y Tanguy, 1994), tratan las competencias como capacidades y consideran que cuando se habla de profesores competentes entindase por

competencia la capacidad de hacer con saber y con conciencia sobre las consecuencias de ese hacer. Toda competencia involucra, al mismo tiempo, conocimientos, modos de hacer, valores y responsabilidades por los resultados de lo hecho (Rop y Tanguy, 1994; citado en Braslavsky, 1999: 12) Cecilia Braslavsky estudiosa del tema de las competencias pedaggicas, considera cinco competencias que deben formarse en los profesores: competencia pedaggica - didctica, la institucional, productiva, interactiva y especificadora. La competencia pedaggica - didctica se refiere no solo al cmo ensear sino al proceso de toma de decisiones tan necesario en el proceso de enseanza aprendizaje para poder atender todas las situaciones que se presentan en el proceso. El profesor debe tener criterios de seleccin entre una serie de estrategias para promover los aprendizajes de los alumnos, ser un facilitador del proceso, incluye el uso de las TIC. La institucional es la competencia que el profesor debe tener para adaptar la macro poltica a la micro poltica de su escuela, su aula, segn las necesidades y condiciones en que va a desarrollar el currculo. La competencia productiva se refiere a que los profesores deben comprender el mundo en que viven y vivirn para que intervengan como ciudadanos productivos y puedan promover aprendizajes para el siglo XXI, dar la posibilidad al estudiante de plantearse el problema para resolverlo en el contexto donde se desarrolla. La competencia interactiva se basa fundamentalmente en fomentar el trabajo en grupos y tambin trabajar en grupo, trabajar por formar el colectivismo, el amor y entendimiento hacia los dems. Est destinada a estimular la capacidad de comunicarse y entenderse con el otro. La competencia especificadora la debe tener todo profesor pues l es graduado de una disciplina, pero adems por ser profesor tiene que tener los elementos pedaggicos necesarios para impartir esas clases, pero adems debe tener un conocimiento ms amplio de las disciplinas que le permita formar al estudiante desde una visin ms amplia, integral. Se est de acuerdo y se asume lo planteado por Cecilia Braslavsky en cuanto a las cinco competencias que considera debe tener un profesor en la actualidad. Los investigadores del CEPES (2006) consideran que en el concepto de competencia incluye todo un conjunto de conocimientos, procedimientos y actitudes combinados, coordinados e integrados, en el sentido que el individuo ha de saber hacer y saber estar para el ejercicio profesional. El dominio de estos saberes le hacen capaz de actuar con eficacia en situaciones profesionales (CEPES, 2006: 81) Tambin consideran que el proceso de capacitacin es un elemento clave para el logro de competencias y citan a (Ferrndez, 1997) que dice, gracias al conjunto que forman las capacidades se logran las competencias mediante un proceso de aprendizaje, a su vez la o las competencias logradas aumentan el poder de las capacidades con lo que el proceso se convierte en una espiral centrfuga y ascendente que hace necesario el planteamiento que dimana de la formacin permanente citado por (CEPES, 2006: 81) Tambin plantean que las competencias se definen en la accin, por lo que las competencias no solo son saber y saber hacer solo por lo adquirido en la formacin, por lo que dejan claro que poseer una capacidad no significa ser competente, la competencia no reside en los recursos (capacidades) sino en la movilizacin misma de los recursos. Consideran adems que saber no es poseer, sino utilizar y por tanto, pasar del saber a la accin es un proceso que cuenta con un valor agregado. Esto significa y citan a (Le Boterf, 1994) la competencia es un proceso delante de un estado, es poniendo en prctica la competencia como se llega a ser competente citado en (CEPES, 2006: 82)

La investigacin del CEPES tambin deja claro el papel del contexto pues si la competencia se da en la accin no puede entenderse al margen del contexto en el cual se desenvuelve, tanto en el tiempo como en el entorno social, econmico y laboral. (CEPES, 2006) Se est de acuerdo con lo planteado por el CEPES y se entiende que la competencia es un punto donde convergen varios elementos: conceptuales, procedimentales y actitudinales y que estos elementos se forman en la actividad del hombre a travs de la incorporacin de la cultura y del contexto en que viven, el anlisis de la formacin de las competencias lo vemos desde la teora de Vigotsky. El estudio realizado sobre competencias ha permitido a esta autora establecer los indicadores de la dimensin Competencias pedaggicas de los docentes de la Facultad de Cultura Fsica de Villa Clara. Estos indicadores son los siguientes: competencia pedaggica - didctica competencia institucional competencia productiva competencia interactiva competencia especificadora competencia investigativa Esta propuesta coincide con las cinco competencias consideradas por la investigadora Cecilia Braslavsky, solo incorpora la competencia investigativa como lo hace la Castellanos Simons, por la necesidad de formar la competencia investigativa, pues la Facultad de Cultura Fsica de Villa Clara es formadora de profesores y deben desarrollar esta competencia a un alto nivel para que el desempeo investigativo le permita contribuir a eliminar la divisin entre los expertos que teorizan al margen de la accin educativa, y los docentes que actan al margen de la teora y adems porque una va para perfeccionar el proceso de enseanza aprendizaje es la investigacin sobre lo que se hace. Para poder disear acciones de formacin en competencias es necesario analizar desde la teora los componentes de una competencia y la metodologa que se sigue para su formacin y evaluacin. Con este objetivo se revisaron los criterios de varios autores como Tobn (2008), Cepeda (2004), Cejas (2002), y los criterios de diferentes Instituciones que se ocupan de la certificacin de competencias donde unos incluyen parmetros que otros no tienen en cuenta, pero todos coinciden en que son componentes de la competencia los siguientes: Unidad de competencia Elementos de competencia Indicadores de desempeo Evidencias de desempeo Del estudio realizado se decide tomar para la propuesta como componentes de la competencia: Unidad de competencia, Elemento de Competencia, Indicadores de desempeo, Evidencias de desempeo y Evaluacin del desempeo. Para la formacin de competencias existen diferentes metodologas a emplear una de ellas es la de Jess Martn Cepeda Dovala de la Universidad Autnoma del Noreste, Mxico (2004)

l plantea que la evaluacin de un programa basado en competencia tiene una metodologa que permite comprobar si el proceso llevado a cabo es efectivo y sirve para mejorar el mismo de forma continua. El propsito general de la evaluacin es tomar decisiones de cambio y perfeccionamiento a lo largo del proceso y despus de la puesta en prctica de la propuesta. Se considera incluir como mtodo de evaluacin de las competencias, el desempeo laboral y tomar de los propuestos por la autora Magda Cejas Martnez profesora investigadora de la Universidad de Carabobo Venezuela en su artculo La educacin basada en competencias: una metodologa que se impone en la Educacin Superior y que busca estrechar la brecha existente entre el sector educativo y el productivo, el anlisis de las evidencias de desempeo, la observacin, preguntas orales, la realizacin de un proyecto o tarea, para evaluar el desarrollo de las competencias. Se toma para comprobar la formacin de competencias el criterio evaluativo utilizado por la Dra. C. Olga Gudelia Yepis Vargas en el 2004, en su tesis doctoral: El desarrollo de competencias bsicas: Una estrategia metodolgica para la formacin del ingeniero agrnomo, I. S. P. Flix Varela, Santa Clara, Cuba.

Implementacin de este tipo de formacin pedaggica continua en la prctica educativa en la Facultad

Estas acciones fueron realizadas en el perodo comprendido entre los meses de septiembre de 2008 a mayo del 2009, con una frecuencia de una vez al mes. Para el diseo de la misma se hizo un diagnstico de necesidades en cuanto a la formacin pedaggica continua de los profesores. Seguidamente presentamos los resultados del progreso de los docentes durante la implementacin de las acciones. El curso a distancia se pone en prctica a partir de la primera accin, este curso llamado Enfoque pedaggico en la contemporaneidad aparece en el Sitio Web de Formacin Pedaggica continua que se encuentra en la direccin http://198.168.1.1/MetodoAI/WebFormacinPedagogicaContinua/Index.htm en la Intranet de la Facultad de Cultura Fsica de Villa Clara, comienza con una actividad presencial donde se explica las caractersticas del mismo, el trabajo con el Sitio Web, el correo electrnico y la bsqueda de informacin premisas indispensables para cursar el mismo. El desarrollo del curso facilita la preparacin de los docentes en aspectos esenciales del nuevo modelo pedaggico cubano que le permiten desarrollar una docencia de calidad, as como conocimientos de las competencias que debe tener un docente de estos tiempos, motivndolos e implicndolos en el desarrollo de las mismas. Los temas fundamentales discutidos por los cursistas fueron en torno a: Problemas contemporneos de la didctica de la Educacin Superior, caractersticas del modelo pedaggico cubano, semipresencialidad, tutora, plan de accin tutorial, guas formativas como elemento fundamental junto al libro de texto en el nuevo contexto educativo, as como las estrategias pedaggicas, enseanza desarrolladora y las competencias pedaggicas. Estos temas propiciaron el intercambio constante entre colegas, el trabajo por proyectos desarrollndose un trabajo colaborativo entre ellos, el intercambio por mediacin del correo electrnico fue una caracterstica del mismo, as como la bsqueda de informacin a travs del Sitio Web, se potenciaron competencias pedaggicas didcticas, investigativas, interactivas, institucionales, productivas y especificadoras.

El curso tiene prevista cuatro actividades presenciales la primera para la presentacin del mismo, la segunda y tercera son dos talleres en los que deseen participar de un total de ocho que aparecen en el Sitio Web y la ltima actividad presencial es la participacin en el Taller Cientfico Metodolgico convocado a este fin. Las dos actividades presenciales del curso que se dan en forma de taller coinciden con los espacios de reflexin que se ofrecen una vez al mes durante el curso como labor extensionista del colectivo del ao, para que sirvan de superacin a los profesores de la Facultad que sientan necesidad de este espacio pedaggico. Los proyectos presentados por los cursistas en el taller cientfico metodolgico del ao fueron fruto del trabajo colaborativo entre los participantes del curso, destacndose los trabajos sobre tutora y la semipresencialidad como caractersticas esenciales del nuevo modelo. La comunicacin de los participantes en el curso mediante correo electrnico y el envo de la preparacin de la gua de estudio para los talleres son evidencias de desempeo. Se recogieron mediante observaciones sistemticas evidencias del desempeo de los docentes. Una evidencia del desempeo docente de los profesores del colectivo de ao fue el desarrollo por primera vez de Evento Cientfico Estudiantil de Primer Ao. Se pudo constatar, que de un total de 100 estudiantes en el curso participaron como ponentes en el mismo 38 estudiantes con 24 trabajos. Los estudiantes participantes en el evento expresaron: el evento ha servido de mucho para el primer ao, para entrenarse en la investigacin cientfica, perder la pena, estoy muy satisfecha con el evento, aprend de todos los trabajos escuchados, fue importante la participacin de alumnos de otros aos pues aprendimos de ellos sobre investigacin, alcance y temas sobre los cuales investigar, me sirvi para entrenarme en la comunicacin y en la cultura general, aprend mucho y me voy muy satisfecho. El Sitio Web de Formacin Pedaggica Continua es el mediador en este proceso de formacin de competencias pedaggicas, su propio uso constituye para los docentes adentrarse en el mundo de las nuevas tecnologas y el uso de la informacin cientfica. Adems todas las acciones diseadas aparecen publicadas en el Sitio, as como los trabajos realizados por los participantes en dichas acciones, enriquecindose, multiplicndose, socializndose las experiencias de los docentes. Los participantes en las acciones de formacin consideran importante y beneficioso disponer de un Sitio de Formacin Pedaggica.

Conclusiones
Las acciones de formacin pedaggica continua para los profesores de la Facultad de Cultura Fsica de Villa Clara est fundamentado terica y metodolgicamente en los postulados de la Educacin Avanzada, la formacin continua y la formacin de competencias en su concepcin.

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Xenia M. Aguiar Santiago, Alfredo Gonzlez Morales y Elianet Ponce Paneca 2010 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero44/formpeda.html

Cul es la travesura ms fascinante de la nia mala? Mario Vargas Llosa

Raisacruz Huertas Neri
Facultad de Humanidades Universidad Autnoma del Estado de Mxico

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Resumen: Se trabajar este ensayo de la novela de Mario Vargas Llosa Travesuras de la nia mala cmo se va construyendo el personaje la nia mala, quien logra trascender y romper las normas que la sociedad y el supuesto destino le imponen. Palabras clave: Vargas Llosa, Literatura peruana contempornea

Una de las tareas que cuestan mayor trabajo al ser humano es luchar por poseer el libre albedro. La sociedad y sus instituciones, en general, hacen del individuo un cmulo de censuras por lo que, lamentablemente, cada vez se ve ms aprisionado, porque resulta que su vida es slo un instructivo a seguir; por ejemplo si es pobre ser siempre pobre y tendr las mismas limitaciones.
Cuestiones como la antes mencionada y muchas otras se encuentran en la literatura. Especialmente, en la novela es en donde hallamos la esencia y los problemas filosficos de un nuevo ser, que durante el discurso de sta se va creando. Acerca de ello el escritor Mario Vargas Llosa menciona que: En particular, en la novela es donde se puede hallar un mejor panorama de la accin de la escritura porque su materia es siempre el hombre, es algo absolutamente congnito a su ser, sin una problemtica esencialmente terrena, humana, no hay novela.[1] En relacin a lo antes expuesto, se trabajar este ensayo de la novela de Mario Vargas Llosa Travesuras de la nia mala en donde se ver cmo se va construyendo el personaje la nia mala, quien logra trascender y romper las normas que la sociedad y el supuesto destino le imponen. El personaje es segn el Dictionary of Philosophy [...] la totalidad de los rasgos mentales que caracterizan un temperamento individual o yo. [...] [2] de acuerdo con esta definicin considero

que la nia mala tiene ciertas caractersticas que la van formando de tal manera que su personalidad resulta interesante por lo novedosa que es. Ella es una mujer que jams pretende esperar a que se cumpla su destino sino que, al contrario, desde pequea anhela y lucha por un final distinto, inclusive un no final. Busca la riqueza, en un principio, que dada su pauprrima situacin social y econmica no podra tener. Acerca de ello su padre dice: -Otilita siempre so con lo que no tena, desde chiquita [...] Era muy viva, en el colegio sacaba premios. Eso s, tena delirios de grandeza desde que naci. No se conformaba con su suerte. [3] En efecto, Otilita vence las adversidades que a cada momento se le van oponiendo. Parece que su naturaleza, su esencia, le impide esperar a que los otros decidan por ella. Trata de estar en una posicin igual a la de los dems, pero de acuerdo con la sociedad qu lugar es en el que yo no soy inferior al otro?, considero que la respuesta de la nia mala es la del ms poderoso. La primera travesura o empresa que realiza la nia mala, en el relato de la novela, es en la adolescencia, en la que de ser una nia de un barrio peruano pobre pasa al de Miraflores, en donde la situacin es mucho mejor. Lo importante es que desde este primer intento por salir de la opresin se coloca en un plano de transgresin. Primero, el nombre que se pone es Lily. Chatman enuncia que Sobre un nombre propio que sirve de referencia en cuanto aparece proyectamos todas las calificaciones a l referidas y vamos acumulando detalles de su forma de ser y de estar [...] [4] El nombre no es cualquiera, sino que nos remite a pensar en Lilith la primera mujer creada. Quien es considerada como la enemiga de Eva, la instigadora de los amores ilegtimos, la perturbadora del lecho conyugal. Su domicilio se fija en las profundidades del mar, y la censura procura que de all no salga para que no venga a alborotar la vida de los hombres y las mujeres de la tierra [...] [5] As es considerada la nia mala como una extranjera, porque hasta el ser chilena es no tener moral, que va a corromper a los miraflorinos, con la siguiente cita se demuestra: Esas chilenitas son terribles, sentenciaba mi ta Alberta, quitndose y ponindose los anteojos con el aire de profesora de colegio que tena, preocupada de que ese par de forasteras desintegrara la moral miraflorina. [6] Lo anterior implica que Lily al ser una persona que quebranta las normas morales, la censura, en este caso representada por Alberta, la obliga a estar en los abismos, en la pobreza. Y es lo que la protagonista no est dispuesta a aceptar. Adems, es importante cmo la forma de vestir, de comportarse, de la cierta malicia que se vea en sus modos y otras caractersticas de la nia mala hacen que en los dems haya admiracin. Sobre todo la libertad de ser era lo que las dems muchachas Envidiaban en las forasteras venidas de ese remoto pas que era Chile la libertad, que ellas no tenan [...] [7] Las cualidades de esta nia fueron las que hicieron engendrar en Ricardo un amor que super todo tipo de barreras, un sentimiento que se expres libremente y sin prejuicios. El nio bueno menciona: Yo de Lily me enamor como un becerro, la forma ms romntica de enamorarse -se deca tambin templarse al cien- [...] [8] Es as como se va formando el personaje de la nia mala, quien goza de una personalidad impactante y fuera de lo comn. Posteriormente, ya cuando Ricardo empieza a cumplir su sueo de vivir en Pars, cuando comienza a vivir de verdad la nia mala, ahora presentndose como la camarada Arlette, regresa a la vida de ste para ya no salir de ella. Ricardo, hace una descripcin de su amada: La camarada Arlette tena una silueta graciosa, una cintura delgadita, una piel plida, y aunque vesta como las otras con gran sencillez [...] haba en ella algo muy femenino en la manera como caminaba y se mova, y, sobre todo, en el modo de

fruncir sus gruesos labios [...] [9] Para l la nia mala tiene siempre una posicin coqueta y seductora. Es posible notar que Arlette no deja su esencia. Hasta aqu su fsico refleja a la joven entusiasta que modifica su destino conforme con sus acciones, con lo que ella elige. En este momento es cuando se da el primer encuentro sexual que dio a Ricardo la felicidad: Al final la am y fui feliz amndola. [10] En este caso, el sexo se manifiesta como una de las pocas delicias que no valdra la pena echar a perder con preocupaciones sin importancia. Es entonces cuando el amor adquiri un significado mayor que no es posible encasillar a: y fueron felices para siempre porque quedara pobre, sin sentido pues no habra nada ms que contar ni vivir. Acerca de ello Andreas-Salom menciona: Pero su naturaleza es la de subvertir, transformar, romper los lazos precedentes. El eros es una fuerza revolucionaria aunque limitada a dos personas; y en la vida, se llevan a cabo pocas revoluciones. [11]Es una nueva concepcin del amor como un motor que impulsa a vivir, a ser ms; lo cual va en relacin con la naturaleza innovadora de esta novela, y, probablemente, de su contexto. En la siguiente travesura que emprende la nia mala tiene un nombre que remite a la obra de Flaubert La educacin sentimental: Madame Arnoux. Me parece interesante la intertextualidad, porque nos lleva a pensar que en ese momento para el nio bueno su amada se convierte en una mujer que ya no es para l pues est casada; sin embargo, aqu se rompe con eso ya que s logran seguir su amor. La Madame Arnoux de Travesuras de la nia mala se opone significativamente a la de La educacin sentimental. Otro aspecto relevante es que la educacin sentimental de Flaubert se da en Pars. Por su parte, Ricardo tambin se educa all, slo que cabe resaltar que su maestra es la nia mala. Pero, hay una travesura que a la nia mala le hizo tocar fondo. Iba en un ascenso que poco a poco comenz a manifestar una cada. Un hombre enigmtico llamado Fukuda hace de la protagonista una mujer que acepta todo lo que l le impone. En esta situacin parece que, a veces, el ir en contra de la corriente es difcil, porque ella se ve limitada por una personalidad superior que al mismo tiempo que aparentemente la hace vivir, que hay un bienestar, lo que est haciendo es oprimirla, hasta el punto de exterminarla, como si no fuera una persona, la ve como a un objeto que puede usar y desechar cuando ya no le sirva. Afortunadamente, Kuriko logra escapar de su opresor, Fukuda, y regresa con el nio bueno quien siempre, a pesar de todo lo que le ha hecho, sigue a su lado. Cuando regresa l tiene una buena amistad con los Gravoski. Esta familia es interesante, en especial el hijo de ese matrimonio, porque es adoptado y por consecuencia de la guerra de Vietnam perdi el habla. Considero que Yilal, hijo de los Gravoski, es prueba de una de las tantas atrocidades que la ambicin de ciertas personas puede causar: El nio adoptado era mudo. Su mudez no se deba a deficiencias orgnicas -tena las cuerdas intactas- sino a algn trauma de infancia, acaso un bombardeo o alguna otra escena terrible de esa guerra de Vietnam que hizo de l un hurfano. [12] Por otro lado, la nia mala hace recuperar la seguridad del nio. Desde el primer contacto que tienen al hablar por telfono Yilal recuper lo perdido. Ambos personajes han sufrido y conocido la vida de una manera distinta a la de los dems lo cual hace que al descubrirse mutuamente se comprendan y de esta manera pueden subsanar sus heridas. A diferencia de las otras travesuras, la de ser Kuriko s la cambia de manera ms trascendente. Despus de pasar por situaciones que casi terminan con su vida, seguir adelante ya no puede ser igual. Ricardo la apoya y con ayuda de Elena, quien siente una gran admiracin por la nia mala, entra en una clnica en la que los doctores dan cuenta de que es una mujer valiente que a pesar de haber permanecido en un estado de sumisin terrible lucha por salir adelante: Pero que osara escapar de l, fue una gran cosa, seor. Un indicio de que el dspota no haba destruido por completo su personalidad. Ella conservaba, en el fondo, su dignidad. Su libre albedro. [13]

En buena hora la nia mala logr escapar del despotismo del que era vctima para convertirse en un personaje ms completo, porque conoce los sufrimientos de la vida y los puede contar, porque ha sabido recuperarse. Con ello recordamos la famosa cada de la que trataba Huidobro, en la que nos dice que desde el momento en que nacemos estamos cayendo, lo relevante es que entre ms alto lleguemos podemos ver cosas que otros, que estn ms abajo, no pueden conocer. El horizonte de expectativas es ms grande para quien ha subido ms. En relacin con lo anterior, la nia mala es una mujer que se superpone a los dems personajes porque ha vivido ms que todos ellos, ejemplo de ello son las siguientes citas: una cuando Kuriko le dijo a Ricardo, haciendo referencia a la vida que llevaba con Fukuda que Haciendo estas cosas, vivo ms. [14] Y otra cuando el padre de Yilal menciona: "Ustedes se han dado cuenta lo mediocres que son nuestras vidas comparadas con la de ella? [15] La nia mala logr escapar a su destino, por lo tanto, puede dar una visin de mundo diferente y por eso cuando Elena, al saber que haba dejado a Ricardo, le dice que no le iba a dar la direccin del nio bueno porque ella slo lo haba hecho desgraciado, que era la tragedia de su vida, la nia mala dice quin se ha credo esa idiota para tomarme cuentas a m. [16] En efecto, Ricardo ya le haba dicho que la comparaba a la Virgen Mara, a las diosas del Olimpo, a Semramis y a Cleopatra, a la Nauscaa de Ulises, a la Dulcinea del Quijote y le deca que era ms bella y deseable que Claudia Cardinale, Brigitte Bardot y Catherine Deneuve juntas. [17] Para Ricardo su amada es todo. Siguiendo con lo planteado por Huidobro esta cada puede ser un viaje en paracadas. El paracadas lo puede dar la literatura con lo que la cada resulta ser menos fuerte, y considero que es maravilloso, porque entonces podemos ver la vida de manera ms atractiva al ir observndola con ms detenimiento, eso es lo que la literatura nos brinda. En el caso de la nia mala, tambin encuentra en la literatura ese paracadas que hace que la cada sea agradable. Pero, dada su naturaleza ambiciosa emprende una nueva travesura, la ms fascinante de todas, querer la trascendencia. Se convierte en un personaje lleno de vida y, por ende, se inmortaliza. Logra romper con el destino del mortal. Y cmo logra esa trascendencia que tanto desea? Considero que la consigue gracias a la escritura pues puede ser personaje de una novela. De ser incluso un prototipo porque al provocar que un hombre escriba sobre ella, le ayuda a su creador a lograr un personaje tan bien armado que sea digno de recordarse. La nia mala hace que Ricardo cambie su visin de mundo: Yo peda un deseo tambin, creyendo slo a medias que se hara realidad. Siempre el mismo, por supuesto: que me dijera por fin que s, que furamos enamorados, tirramos plan, nos quisiramos, pasramos a novios y nos casramos y terminramos en Pars, ricos y felices. [18] Lo hace vivir y, por lo tanto, le da motivo para escribir, porque tiene algo que narrar: Una tarde, sentados en el jardn, a la hora del crepsculo, me dijo que, si algn da se me ocurra escribir nuestra historia de amor, que no la hiciera quedar muy mal porque, entonces, su fantasma vendra a jalarme los pies todas las noches. Y por qu se te ha ocurrido eso? Porque siempre has querido ser un escritor y no te atrevas. Ahora que te vas a quedar solito, puedes aprovechar, as no me extraars tanto. Por lo menos, confiesa que te he dado tema para una novela. No nio bueno? [19] En relacin con lo ya mencionado a lo largo de este ensayo es posible notar que la literatura es una de las artes que permite escapar a los cdigos y saborear la libertad. Dentro de ella el escribir se convierte en sinnimo de crear, entendido este verbo como la accin de dotar de vida, innovar y trascender. Segn Bajtn: El acto esttico origina el ser en un nuevo plano valorativo del mundo,

aparece un nuevo hombre y un nuevo contexto valorativo: el plano del pensamiento acerca del mundo de los hombres. [20] De acuerdo con lo expuesto, la creacin literaria es una de las actividades que permite transgredir las reglas, pero que tambin necesitan de un conocimiento profundo de la vida que slo se logra al vivir, de lo contrario no habra motivo ni tema del cual escribir. Por otra parte, la nia mala es un personaje que se transforma. En un principio asocia la felicidad con el dinero: De lo que s estoy segura es que no es esa cosa romntica y huachafa que es para ti. El dinero da seguridad, te defiende, te permite gozar a fondo de la vida sin preocuparte por el maana. La nica felicidad que se puede tocar. [21]Incluso, la nia mala desprecia a Ricardo porque l no puede darle el dinero que tanto anhela y frecuentemente le echa en cara su conformismo. Sin embargo, despus se da cuenta de que el nico que ha sido bueno con ella, quien en verdad le tiene amor es el pichiruchi: Siempre te he estado dejando por unos ricos que resultaron unas basuras. [22] Aqul que en un momento pudo ser el ms conformista de todos es quien, por poseer esa sensibilidad que lo caracteriza, puede ser el que escriba una novela. Aquella felicidad palpable que era el dinero, ahora es un texto literario. Entonces, los protagonistas de Travesuras de la nia mala, ambos nios: bueno y mala ya no pasaran en el mundo sin dejar una huella, lo que Salomn Toledano se preguntaba. Ahora las millones de palabras ya merecan ser recordadas, porque ya haban adquirido una significacin y un sentido. Y de ah que al palpar la trascendencia que tanto dese y por la que luch, al existir dentro de la mente de ella esa novela, est haciendo la travesura ms fascinante que pudo haber hecho: una novela en la que uno como lector encuentra el principio slo cuando ha llegado al final. En conclusin, hay en el personaje de la nia mala una transformacin que transgrede lo establecido, da un giro a su percepcin del mundo, lo que permite que tenga una redencin, sus travesuras no fueron intiles, no son de poca importancia. Al contrario, son generadoras de una novela, ella es el demonio, del cual habla Vargas Llosa, que hace al ser humano poder escribir [23]; es al igual que Lilith la encargada de distribuir la leche de los sueos a los hombres, para que puedan imaginar y entonces crear.

Notas:
[1] Vargas Llosa, La novela, p. 31 en Armando Pereira. La concepcin literaria de Mario Vargas Llosa, UNAM, Mxico, DF., 1981, p. 52. [2] Ma. del Carmen Bobes Naves. Teora de la literatura y literatura comparada. La novela, Sntesis, Madrid, 1998, p. 151. [3] Mario Vargas Llosa. Travesuras de la nia mala, Punto de lectura, Madrid, 2008, p. 355. [4] Ma. del Carmen Bobes Naves. Op. cit., p. 148. [5] Jean Chevalier y Alan Gheerbrant. Diccionario de smbolos, 7 ed. Herder, Barcelona, 2003, pp. 647-648. [6] Mario Vargas Llosa. Op. cit., p. 15. [7] Ibidem, p. 20. [8] Ibidem, p. 12.

[9] Ibidem, p. 34. [10] Ibidem, p. 42. [11] Lou Andreas-Salom. El erotismo, Hesperus, Barcelona, 1998, p.18. [12] Mario Vargas Llosa. Op. cit., p. 225. [13] Ibidem. p. 294. [14] Ibidem, p. 245. [15] Ibidem, p. 238. [16] Ibidem, p. 406. [17] Ibidem, p. 304. [18] Ibidem, p. 15. [19] Ibidem, p. 418. [20] M. Bajtn. Esttica de la creacin verbal, Siglo XXI, Mxico, DF., 1999, p. 167. [21] Mario Vargas Llosa. Op. cit., p. 89. [22] Ibidem, p. 267. [23] Cfr. Armando Pereira. Op. cit., p. 22.

Bibliografa
Citada Andreas-Salom, Lou. El erotismo, Hesperus, Barcelona, 1998,136 pp. Bobes Naves, Ma. del Carmen. Teora de la literatura y literatura comparada. La novela, Sntesis, Madrid, 1998, 277 pp. Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant. Diccionario de los smbolos, 7 ed., Herder, Barcelona, 2003, 1107 pp. Pereira, Armando. La concepcin literaria de Mario Vargas Llosa, UNAM, Mxico, DF., 1981, p. 22. Vargas Llosa, Mario. Travesuras de la nia mala, Punto de lectura, Madrid, 2008, 418 pp. De consulta Establier Prez, Helena. Vargas Llosa y el nuevo arte de hacer novelas, Universidad de Alicante, Salamanca, 1998, 182 pp.

Raisacruz Huertas Neri 2011 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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Los impostores del poder en La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa
Ludy Sanabria
Universidad Industrial de Santander ludy.sanabria@gmail.com

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Resumen: En el presente artculo se analizan las diferentes estructuras jerrquicas que tienen lugar en la primera novela de Mario Vargas Llosa, La ciudad y los perros (1963). Concretamente, se examinan las formas de poder presentes en el espacio que comprende la ciudad y las de la organizacin del Crculo, hermandad juvenil que surge en la institucin militar. Esto con el fin de mostrar la relacin existente entre el modelo de poder que predomina en la sociedad y el que conforma el grupo juvenil en la novela. Palabras clave: Vargas Llosa, La ciudad y los perros, poder, estructura, Crculo.

I. Consideraciones preliminares

Desde su publicacin, la novela La ciudad y los perros (1963) del escritor peruano Mario Vargas Llosa, ha gozado del reconocimiento de la academia, la crtica y el pblico lector. Merecedora del Premio Biblioteca Breve 1962 (manuscrito) y Premio de la Crtica espaola 1963, es considerada una de las novelas latinoamericanas mejor logradas y fue catalogada en su momento por el escritor y crtico Jos Mara Valverde como la mejor novela en lengua espaola desde Don Segundo Sombra. Numerosas traducciones confirman tambin el xito editorial de esta obra, que hace parte del periodo de auge de la narrativa hispanoamericana conocido como el Boom, en el que destacan tambin figuras como Carlos Fuentes, Miguel ngel Asturias, Alejo Carpentier y Gabriel Garca Mrquez, entre otros. Como representante de esta generacin -movida por el deseo de transformacin de las convenciones estticas y, en cierta medida, de las temticas del pasado-, Vargas Llosa se inscribe con su novela La ciudad y los perros en el mbito de lo que Carlos Fuentes ha convenido en llamar nueva novela latinoamericana [1]. La razn se halla seguramente

en el carcter magistral con que la obra rene la problemtica de la condicin humana del ser latinoamericano con la exigencia de la esttica contempornea en un todo armnico e indivisible. Dejando atrs el binomio hombre-naturaleza de la novela criollista y tambin la denuncia social de la novela panfletaria de los aos cincuenta, el escritor peruano presenta en su obra una novedosa arquitectura narrativa a la altura de las mejores tcnicas del nouveau roman,unida al planteamiento de problemticas que se sitan en un plano universal. A travs de un discurso entrecruzado de voces, una estructura espiral y una visin constantemente introspectiva, La ciudad y los perros explora concretamente los entramados de la sociedad peruana para presentarnos un mundo envilecido por el poder y la ambicin. Es sin duda, este logro lo que la convierte en precursora del citado movimiento de renovacin de la novela y en punto de referencia de toda la literatura latinoamericana contempornea. El declarado xito de esta obra y la posterior consolidacin de la narrativa vargallosiana, con publicaciones como La casa verde (1966), Conversacin en la catedral (1969), Pantalen y las visitadoras(1973), La fiesta del chivo (2000), entre otras, consagran al autor como uno de los ms importantes representantes de la narrativa hispanoamericana actual. Razn de ms para rememorar aqu y examinar con la distancia que permite el tiempo la obra que constituye la gnesis novelstica del escritor. Los estudios que comprenden La ciudad y los perros han hecho nfasis, por un lado, en las novedosas tcnicas y estructuras narrativas que presenta la novela y, por el otro, en una de las temticas que se destacan en la misma, el militarismo. En el primer caso, habra que nombrar los trabajos de Joel Hancock y Peter Bikfalvy reunidos por Jos Miguel Oviedo (1981), adems del de otros autores en cuyos estudios predomina el anlisis de procedimientos narrativos como los del propio Oviedo (1970, 80-121), Jos Luis Martn (1974) y Luis Harss (1981, 420-462), entre otros. En el segundo, Oviedo es tambin quien ms ha ahondado en el anlisis de la figura del militar en esta obra, como puede apreciarse en su trabajo Tema del traidor y el hroe: los intelectuales y los militares en Vargas Llosa (1981). En contraste con ello, y con el nimo de explorar otras posibilidades de significacin de la obra, el presente artculo busca indagar en lo que, sin duda alguna, constituye uno de los problemas fundamentales que atraviesan la obra: el poder. Sin embargo, nuestro anlisis de este elemento, no se centra -como hasta ahora ha sido el caso- en las formas que toma en el estamento militar. El poder, antes bien, es considerado aqu como el elemento que determina las relaciones no slo en el Leoncio Prado, sino en los diferentes escenarios en que se mueven los personajes de la novela. La ciudad y la institucin -espacios en que se desarrolla la narracin- conforman una compleja red de estructuras de poder dependientes e interrelacionas entre s. De ah, que en este trabajo busquemos identificar las caractersticas de esas estructuras y dar cuenta de los niveles de co-relacion entre el modelos de poder presentes en la ciudad y los que se desarrollan en el en Leoncio Prado. Este ltimo visto particularmente a travs de la organizacin juvenil conocida como Crculo.

II. La ciudad
Aunque en La ciudad y los perros el Leoncio Prado constituye, como bien ha sealado Martn, el centro geomtrico o eje estructural de la novela [2], la ciudad tambin desempea un rol esencial al ampliar el foco narrativo de la historia y mostrar por contraste las semejanzas y diferencias que se hallan en los diferentes mundos que componen la realidad de los personajes de la obra. Como parece advertirse ya desde el ttulo de la obra, la ciudad alberga el microcosmos que conforma la institucin y ms concretamente, el microcosmos que conforma el mundo de los perros. De este modo, como ha dicho Benedetti: se juntan dos mundos, uno enorme y otro reducido, pero que en realidad se prestan recproco servicio y existen en mutua dependencia (1969, 240). A travs de la tcnica de los vasos comunicantes y las cajas chinas, Vargas Llosa integra estos espacios en monlogos oscilantes que nos llevan del interior al exterior, del colegio a la ciudad, permitiendo apreciar la reproduccin de estructuras de poder y de valores e ideologas ligadas a ste. La pregunta en este punto sera quin es reflejo de quin? La ciudad de la institucin o viceversa? Si la institucin militar constituye en la obra el modelo de formacin para los jvenes, es en la ciudad, en la sociedad, donde se legitima dicho modelo como rector. Las prcticas de poder arraigadas en el seno de la sociedad limea se proyectan en imgenes especulares sobre diferentes escenarios de la obra, unas veces cambiando de forma y otras como fiel reflejo de su mayor principio: el de la imposicin y el dominio.

La ciudad en la obra se percibe como un espacio fragmentado, dismil, donde las fronteras enmarcan algo ms que un espacio geogrfico, pues sealan las distancias entre ricos y pobres, blancos y cholos, poderosos e inermes. En la Lima de Vargas Llosa los espacios delimitan modelos de poder que sitan a unos personajes por encima de otros. Cada distrito, cada barrio, cada familia conforma una pirmide de poder inserta a su vez en la dinmica de una mayor. Tanto en la ciudad como en la institucin militar se impone la ley del ms fuerte, y si bien no lo hace en ambas con el mismo rigor, en las dos lo hace bajo formas que persiguen idntico objetivo: el dominio de los dbiles. Entre las formas de poder que predominan en la ciudad se encuentran el dinero, la fuerza y la violencia. Por poder entendemos aqu la capacidad para influir en otros a pesar de su resistencia, definicin que de alguna manera nos recuerda a Voltaire, quien afirma que el poder consiste en hacer que otros acten como yo decida [3]. En este sentido, el dinero en La ciudad y los perros no slo garantiza las comodidades adquiribles con l, sino que es tambin sinnimo de prestigio y de superioridad. Con dinero no slo se compran lujos, tambin se compran conciencias y favores. Por su parte, la fuerza y la violencia, aunque con menor alcance que lo pecuniario, pues por su carcter coercitivo tiende a medirse ms en su inmediatez, tiene en la obra tantos adeptos que nadie cuestiona su accionar y a menudo se confunde con un atributo de la masculinidad. Con fuerza se doblega, se oprime, se intimida y a fin de cuentas se domina igual que con el dinero. La jerarqua del poder divide a los personajes de la ciudad en dominados y dominadores, unos y otros vctimas a su vez de la degradacin y el envilecimiento de la ambicin. A continuacin se mostrarn con algo ms de detalle estas dos formas de poder, as como el espacio que ocupan dentro de la ciudad. a. Miraflores. El poder del dinero. A pesar de ser un distrito de clase media, Miraflores es en la obra de Vargas Llosa el lugar donde los jvenes se pasean en lujosos autos que recibieron como regalo de su ltimo cumpleaos. Los lugares que frecuentan como el Parque Salazar, la piscina de Terrazas, la playa de Miraflores, el Club Regatas, los elegantes cines Ricardo Palma, Leuro o Montecarlo, parecen ser sitios exclusivos para su divertimento y donde todos [] van bien vestidos, perfumados, en espritu en paz; se sienten en familia. Miran a su alrededor y encuentran rostros que les sonren, voces que les hablan en un lenguaje que es el suyo [] Son los mismos rostros que han visto mil veces, los mismos que los reciben en las fiestas de los sbados (244-245) [4]. A este mundo pequeo burgus de Miraflores pertenecen en la obra los habitantes de la calle Diego Ferr, destacndose entre estos, la familia de Alberto, el poeta, quienes pese a su reciente descenso en la escala social, se precian de tener servidumbre, un apellido y ser, en palabras del padre, gente bien nacida(104). La casa de Alberto es la tercera de la segunda cuadra de Diego Ferr, en la acera de la izquierda. La conoci de noche, cuando casi todos los muebles de su casa anterior, en San Isidro, ya haban sido trasladados a sta. Le pareci ms grande que la otra y con dos ventajas evidentes: su dormitorio estara ms alejado del de sus padres y, como esta casa tena un jardn interior, probablemente lo dejaran criar un perro. (37) Como representante de una clase con privilegios econmicos, la familia de Alberto goza del prestigio y el poder que les proporciona el dinero. La riqueza y las posesiones materiales representan en La ciudad y los perros una forma de dominio que pone a pobres y subyugados a la merced de los adinerados. En esta forma de jerarqua se erige una estructura de poder en la que es la posesin o el acceso al dinero lo que determina el lugar de cada uno de personajes en la escala social de la obra. En la cima de esta pirmide se encuentra el padre de Alberto, un hombre rico, elegante, envidiable, unhombre de mundo. Este personaje sinteriza la imagen del poder encarnado en lo econmico, su posicin le permite alcanzar aquello que desea, mujeres, reputacin, lujos y dominio sobre aquellos que se encuentran en un lugar inferior al suyo, como es el caso de Carmela, su esposa y Alberto, su hijo. Consciente de su poder, el padre de Alberto no

procura siquiera ocultar sus constantes aventuras a su esposa, sabe que sta necesita de l igual que su hijo y bajo este precepto son ellos quienes deben adaptarse a sus normas. Lo que a ti te preocupa - dijo el padre-, son las formas. Yo te comprendo, hay que respetar las convenciones sociales. Cnico! -grit la madre y volvi a agazaparse. No me interrumpas, hija. Si quieres, podemos volver a vivir juntos. Tomaremos una buena casa, aqu, en Miraflores, tal vez consigamos de nuevo la de Diego Ferr, o una en San Antonio; en fin, donde t quieras. Eso s, exijo absoluta libertad. Quiero disponer de mi vida. (104) Alberto, que en el fondo reconoce el sufrimiento de su madre, se halla sujeto al padre por la misma relacin de dependencia de sta, la realizacin de sus proyecciones (estudiar una ingeniera en Estados Unidos, recibir un coche como regalo de graduacin, viajar por el mundo, etc) est sometida a la voluntad del padre y por ende, al poder que ste ejerce a travs del dinero. Ante la decisin de Carmela de abandonar totalmente a su marido Alberto reflexiona y piensa: mi pobre madre, ya no ms canastas, no ms fiestas, cenas, viajes, pap llvame al ftbol, se es un deporte de negros muchacho, el prximo ao te har socio del Regatas para que seas boga (173). El revelarse al sistema poder que los envuelve, slo puede significar para estos personajes la prdida de su posicin y de los privilegios de su clase. La renuncia temporal a la proteccin del poder que experimenta Alberto junto a su madre revela la precariedad y el abandono de los alejados del mundo de Miraflores; sin casa, servicio, amigos, lujos y sin el poder del marido, Carmela y Alberto se hallan excluidos del crculo que les permite imponerse y ejercer en menor proporcin su dominio. De ah, que la dignidad de Carmela se vea doblegada por sus propias pretensiones y decida retornar junto al esposo que puede garantizarle el tipo de vida que sola llevar. El perdn de Carmela representa el triunfo del poder econmico sobre su conciencia; tanto ella como su hijo sucumben al dominio del padre y a la subyugacin del dinero: Sabes que mis paps se llevan ahora muy bien? S. Ya me contaste. Y ya no sale nunca tu pap? l tiene la culpa de todo. No comprendo cmo lo soporta tu mam. Ahora est ms tranquilo -dijo Alberto-. Estn buscando otra casa, ms cmoda. Pero a veces mi pap se escapa y slo aparece al da siguiente. No tiene remedio. (433) En esta estructura de poder, aunque dominados por el padre, Carmela y Alberto cuentan con la investidura que les confiere su cercana al sujeto de poder, cada uno cuenta con su propia porcin de poder en un medio que la riqueza es la principal herramienta de dominio. De este modo, Carmela tiene el poder para amenazar a la sirvienta si aqu tambin se dedicaba a hacer vida social con las cocineras y choferes del vecindario (38). Su posicin como esposa del donjun, pero acaudalado esposo le permiten mantener un lugar respetable en la sociedad miraflorina. Del mismo modo, Alberto ocupa un lugar privilegiado frente a sus amigos Emilio y Pluto [5] que ven su padre un modelo de hombre exitoso, un prototipo de formacin. Los regalos que Alberto recibe de su padre tienen por objeto ms que complacerle, hacerlo superior a los jvenes de su edad, es decir, concederle la facultad de dominio sobre stos. Su padre, al regalrselo la noche de Navidad, le haba dicho: "por las buenas notas del examen. Al fin comienzas a estar a la altura de tu apellido. Dudo que alguno de tus amigos tenga un reloj as. Podrs darte nfulas". En efecto, la noche anterior el reloj haba sido el tema principal de conversacin en el Parque. "Mi padre conoce la vida", pens Alberto. (423) Pero en Miraflores no slo el padre de Alberto utiliza sus recursos y su posicin como medio para alcanzar sus fines. Pluto y Emilio como representantes tambin de la burguesa miraflorina, se

inician en el ejercicio del poder valindose del prestigio de su clase para aprovecharse de jovencitas de condiciones sociales inferiores a la suya: Ven con nosotros -dijo Tico- Vamos al cine. Tenemos una chica para ti. No est mal. No puedo -dijo Alberto- Tengo una cita. En Lince? -dijo Pluto, malicioso-. Ah, tienes un plancito, cholifacio! Buen provecho. (110) Que Alberto salga con una chica de Lince, distrito de clase obrera, es visto por Pluto y Emilio como una diversin, pues los jvenes de Miraflores slo se relacionan entre ellos o con los de una posicin superior como los de San Isidro y Orrantia en los lugares que son de su exclusividad. La renuncia de Alberto a sus sentimientos por Teresa, la chica de Lince, es una forma de reafirmar su ideologa de clase, sus prejuicios como sujeto de poder: Dime -dijo Marcela, con una voz muy dulce y perversa- Estabas muy enamorado de esa chica? No -dijo Alberto-. Claro que no. Era una cosa de colegiales. Es una fea -exclam Marcela, bruscamente irritada-. Una huachafa fea. (426-427) La sociedad de Miraflores se asienta en los valores del dinero y se rige a partir de la estructura de poder que ste impone. Los jvenes aprenden de sus padres el ejercicio del poder y actan con el mismo carcter despiadado de stos. As lo deja entrever Alberto al prever su pronta salida del Leoncio Prado: estudiar mucho y ser un buen ingeniero. Cuando regrese, trabajar con mi pap, tendr un carro convertible, una gran casa con piscina. Me casar con Marcela y ser un donjun. Ir todos los sbados a bailar al Grill Bolvar y viajar mucho (433). La cruda experiencia de la institucin, la muerte de Ricardo Arana se borra rpidamente de la mente de este personaje cuyo retorno a la ciudad significa la reinsercin al mundo en que ejerce su dominio b. Lince y La Victoria. El poder de la fuerza y la violencia. Relegado de los sitios exclusivos de Miraflores, de las playas y las fachadas lujosas, Lince est conformado por calles lbregas, ralas pulperas, faroles moribundos, casas chatas y gastadas (173). Aqu no se ven autos conducidos por jvenes en las plazas ni el pulcro Expreso de Miraflores. Autobuses y tranvas cubren las calles de este distrito de clase obrera a donde pertenece la familia de Ricardo Arana. Su lugar en la escala de poder corresponde a una posicin intermedia entre ricos y pobres, aunque con una mayor cercana al segundo grupo. Sin embargo, en la ciudad en cada estrato social se desarrolla una forma concreta de poder -que pese a estar subordinada al mecanismo superior que divide la sociedad en miembros de primera, segunda y tercera categoraconstituye sistema de jerarqua con sus propias leyes y principios. En Lince esta subestructura de poder se erige a partir de la fuerza y la violencia. A travs de la familia de Ricardo Arana se descubre en la obra una nueva forma de poder basada en la fortaleza fsica y la capacidad de subyugacin de la violencia. El padre de Ricardo ocupa un lugar privilegiado en esta jerarqua de fuertes y dbiles en la que l destaca por su agresividad y rudeza. Este personaje que el narrador llama el hombre parece afianzar an ms la idea de masculinidad que se reitera en toda la novela, segn la cual ser hombre es sinnimo de ser macho, donjun, fuerte, impasible e insensible. El poder del hombre recae sobre su esposa y su hijo sin la menor consideracin de la fragilidad y la inocencia de stos. Con su mano de hierro este personaje somete a su voluntad a los suyos, los hace objeto de sus deseos y caprichos. A pesar de ser maltratada y ver como su hijo es por primera vez golpeado por un adulto, la madre de Ricardo reconoce que su posicin junto a la del sujeto del poder es la de la subyugacin y el sometimiento, su amor por el hombre y la permanencia al lado de ste es el galardn a su sumisin:

Tiene mal genio, pero en el fondo es bueno, deca la madre. Hay que saber llevarlo. T tambin tienes algo de culpa, no haces nada por conquistarlo. Est muy resentido contigo por lo de ayer. Eres muy chico, no puedes comprender. Ya vers que tengo razn, te dars cuenta ms tarde. Ahora que vuelva, pdele perdn por haber entrado al cuarto. Hay que darle gusto. Es la nica manera de tenerlo contento. (134) La soberana del hombre recae con todo su peso sobre el ms dbil e indefenso de los personajes de la novela, Ricardo, el esclavo, quien pese a ser su hijo est lejos de contar con alguno de los atributos del padre. Criado por en medio de los cuidados y los carios de su ta Adelina y su madre, la dureza del padre -a quien conoce en su adolescencia- constituye una violencia a su naturaleza sensible y su temperamento tmido y asustadizo. La humillacin y el maltrato al que Ricardo es sometido por su padre como una muestra de su poder lo impulsan a la inmolacin que en cierto sentido constituye su ingreso en el Leoncio Prado. En un intento de huir, de revelarse al poder que lo aplasta, Ricardo buscar en la institucin hacerse ms fuerte, librarse del estigma que lo persigue en un mundo en el que la fragilidad es vista como la peor de las faltas: En el Colegio Salesiano le decan "mueca"; era tmido y todo lo asustaba. "Llora, llora, mueca, gritaban sus compaeros en el recreo, rodendolo. l retroceda hasta que su espalda encontraba la pared. Las caras se acercaban, las voces eran ms altas, las bocas de los nios parecan hocicos dispuestos a morderlo. Se pona a llorar. (151) En este mundo gobernado por la fuerza, el poder opresor se impone sobre los dbiles implantando su orden, sus valores, sus reglas. El propsito del hombre para con su hijo es hacer de ste un varn en el sentido que ms se resalta de la masculinidad en la obra. No obstante, la naturaleza de Ricardo es ajena a este principio. De ah que su vida tanto en la ciudad como en la institucin sea una constante cadena de humillaciones y maltratos. Incapaz de soportar el peso de la estructura de poder que lo envuelve, Ricardo muere como vctima de una sociedad en la que la grandeza se define a partir de atributos externos y cualidades efmeras. Ni la muerte de su hijo logra conmover al hombre capaz de limpiar su culpa en el mismo escudo de poder que usa para doblegar a otros: cuando yo lo recobr estaba maleado, era un inservible, un intil. Quin me puede culpar por haber querido hacer de l un hombre?(265) Pero hay en Lince otro tipo de violencia que va ms all de lo fsico, se trata de la violencia social. La injusticia, la pobreza y el abuso marcan la vida de los personajes que como Teresa y su ta se enfrentan da a da a las vicisitudes de la precariedad y el hambre. Alejadas del poder y de la proteccin de aquellos que lo ejercen, estas mujeres soportan el peso de una sociedad que no est hecha para dbiles y desheredados: "Pero mi madre tampoco era mala, pens Teresa. Slo que haba sufrido mucho." Cuando su padre muri, despus de una laboriosa agona en un hospital de caridad, su madre la llev una noche hasta la puerta de la casa de su ta, la abraz y le dijo: "no toques hasta que yo me vaya. Estoy harta de esta vida de perros. (295) La inocencia de Teresa en medio de sus mltiples carencias contrasta con la amargura de una ta cuya vida se ha consumido entre costuras, una cocina humeante que algn da va a dejarla ciega y la lucha por obtener el pan diario para ella y su sobrina. Las aspiraciones de la ta de Teresa reposan en la idea de casarla con un hombre que pueda mantenerlas a ella y su sobrina: Vas a cumplir diecisiete aos -dijo la mujer, reanudando el combate contra los rebeldes cabellos- Pero no te das cuenta. Me quedar ciega y nos moriremos de hambre, si no haces algo. No dejes escapar a ese muchacho. Tienes suerte que se haya fijado en ti. A tu edad, yo ya estaba encinta (101). La relacin de dependencia de la mujer respecto al hombre revela en la obra una forma ms de poder, de desigualdad, reiterando la visin de un mundo dominado por hombres exitosos, fuertes y conquistadores. El destino y bienestar de la mujer parece hallarse siempre sujeto a la figura protectora y proveedora del hombre, slo a travs de ste puede acceder al poder, aunque siempre hallndose un eslabn ms bajo que su marido. Esta marginacin de la mujer se hace an ms latente cuando sus expectativas se ven reducidas por los prejuicios de clase. Las fronteras geogrficas de la ciudad estn hechas para distinguir algo ms que los barrios, separan tipos humanos, razas y condicionan la verticalidad que impide las relaciones entre unos y otros. Cholos y blancos pertenecen a realidades distintas poco compatibles entre s. El fugaz romance de Teresa y

Alberto revela que ni siquiera el amor puede desdibujar las barreras sociales que los divide. De ah que sea junto al Jaguar, un hombre de su condicin, de su clase social con quien Teresa establece una familia, dejando atrs las pretensiones de un futuro al lado del ingeniero de Miraflores. La violencia social en la ciudad se acenta a medida se desciende en la escala de poder impuesta en la sociedad. As, en el distrito de la Victoria y concretamente en la Huatica se vive la mayor exposicin a la desigualdad y la pobreza que predomina en el ambiente de la obra. La Huatica se halla en las antpodas de Miraflores y por debajo de Lince. All, en medio de una muchedumbre de obreros, sirvientas, mestizos de pelos lacios, zambos que se cimbreaban al andar como bailando, indios cobrizos, cholos risueos, [y] un olor casi visible a chicharrones y a pisco, a butifarras y a transpiracin, a cerveza y pies (121), convive el abandono, el hambre, el alcoholismo y la prostitucin que hace parte de la vida de los subyugados. En este lugar, la miseria y el alcohol consume a los habitantes alienados que se conforman con el pisco y los placeres de la de la carne. Aunque el dinero es un bien escaso en la Huatica, ste se evapora rpidamente entre cantinas y putas que como la Pies dorados venden sus encantos por veinte soles. Una y otra vez unos se imponen sobre ms dbiles, sobre aquellos que a cambio de bienes poseen su cuerpo Ricos y pobres, todos parecen compartir en la ciudad la aficin por el poder. Es la prctica del poder desigual, la imposicin de una jerarqua basada en la posesin y el dominio sobre otros lo que alimenta el mito de la fuerza, de la riqueza y con ste la injusticia social. El modelo de poder de la ciudad se asienta en la imagen de una sociedad machista y autoritaria que tiende a aniquilar al individuo para afirmar su propio orden, su ley. A travs de la diferenciacin y la exclusin se crean los ideales de una sociedad que se corroe a s misma mientras reproduce sus formas. III. El Leoncio Prado: El Crculo. Jvenes de todos los rincones del Per son enviados al Leoncio Prado para ser adiestrados en el arte del poder. Institucin que por su ideologa, estructura y funcin, representa en su ms alto grado de expresin los valores de una sociedad dominante y represora que pretende formar a sus hijos en los preceptos que ella misma profesa. En el Leoncio Prado se manifiesta por concentracin los vicios del poder arraigados en el seno de la ciudad; son sus estructuras jerrquicas y prcticas despticas una remembranza de los modelos de poder impuestos por la sociedad desigual en que debaten los personajes. Militares y estudiantes saben que tanto en la institucin como fuera de ella, la ley imperante es la de la imposicin y el dominio de los dbiles. Por esta razn, fuera de la jerarqua oficial de la institucin, los estudiantes establecen un sistema de poder autnomo bajo el cual parecen reclamar su derecho ser tambin amos y jefes de las cuadras. Bajo la denominacin de chivos y perros [6], los jvenes conforman la nueva estructura de dominados y dominadores, donde unos son los que obedecen y los otros los que imponen su voluntad y su orden. Los chivos son los estudiantes que superan que el primer ao en el Leoncio Prado, mayores y ms experimentados en la disciplina del poder que los cadetes recin ingresados, los perros. Estos ltimos, como su nombre lo indica, estn ah para servir, obedecer y sufrir las humillaciones a las que los someten los cadetes superiores. A travs del bautizo de los perros, ritual de iniciacin, no oficial, de la vida militar en Colegio Leoncio Prado, los jvenes pretenden hacer saber a los novatos su lugar en la jerarqua de la institucin. Es as como en una ceremonia brutal, que va desde la burla hasta el abuso se establece el orden de poder entre los cadetes. A diferencia del poder militar cuya jerarqua reviste a sus miembros de la autoridad institucional de un cargo, el poder que se fundamenta en la fuerza o el dinero, depende de la concentracin de estos elementos. De ah que estas formas de poder no sean del todo determinantes ni estables pues dependen del grado en que se posean. Para los nuevos perros del Leoncio Prado esta dinmica del poder marca su ascenso en la escala impuesta por sus antecesores, pues la nueva generacin de novatos lejos de desconocer la ley del ms fuerte, se halla preparada para imponer sus propias reglas en un nuevo mundo en el que como en la ciudad de lo que se trata es que dominar, o comes o te comen dir Alberto sintetizando el nico orden socialmente aceptado en La ciudad y los perros. Los nuevos perros del Leoncio Prado, Alberto, el Jaguar, Boa, Rulos, Vallano, Arrspide, fueron enviados al colegio para que aprendieran a ser hombres, a dominar y ejercer el poder,

incluso el Esclavo confiesa que Era para castigar a ese cuerpo cobarde y transformarlo que se haba esforzado en aprobar el ingreso al Leoncio Prado (151). No obstante, ms all de las enseanzas del colegio, estos jvenes traen ya dentro de s la semilla de corrupcin, de desigualdad y de ambicin de poder que la sociedad ha implantado en ellos. Como serranos, blanquiosos o delincuentes, cada uno de los jvenes que conforma la cuadra de tercero trae un pasado a cuestas que ser definitivo a la hora de implantar la nueva jerarqua de dominados y dominadores en el instituto castrense. Estos nuevos perros saben que para hacerse respetar, como dice Alberto, Hay que trompearse de vez en cuando. Si no, estars reventado en la vida.(30) Por esta razn a pesar de haber sido golpeados, escupidos, pintarrajeados y orinados (21) en el ritual del bautizo estn dispuestos a luchar por ganar su lugar en la jerarqua de los ms fuertes. Como aprendices de tiranos, los novatos del Leoncio Prado se inscriben en la bsqueda del poder a travs de la fuerza y la violencia, y en la conformacin del Crculo encuentran una estructura de poder que les permite instaurar su propio sistema de jerarqua, principios y valores; una adaptacin a escala del modelo que rige tanto la vida militar como la vida civil de la sociedad limea. En el Crculo los cdigos, los valores y las prcticas militares se conjugan con la tradicin cultural dictada por el machismo, el orgullo y el clasismo para dar una nueva significacin, desde el interior, desde la prctica, a los principios difundidos por cada una de las partes. El honor, la fuerza, el valor, el respeto, la valenta, la hombra, son conceptos que los jvenes leonciopradinos adaptarn a su visin del mundo para imponer su propia doctrina del poder. La hermandad del Crculo que conforman los cadetes de tercero, bajo liderazgo del Jaguar, busca deponer la autoridad de los de cuarto a travs la imposicin de un rgimen del terror que vemos extenderse a media que avanza la novela, hasta terminar por someter a sus propios miembros. La tensin por el poder en el instituto genera no slo una disputa entre los diferentes grupos, aqu como en la ciudad todos quieren el poder que se logra por medio de la imposicin y la subyugacin de unos sobre otros. Este aspecto tambin ha sido visto por Oviedo que en el marco de su crtica enfocada en el aspecto de la vida militar en el Leoncio Prado, hace la siguiente observacin extendida al conjunto de la obra vargallosiana: el mundo imaginario de Vargas Llosa asume la forma de una pirmide atestada por personajes que buscan la cumbre desbaratando a otros, o que sencillamente tratan de no caer ms bajo, sostenindose heroicamente con la uas. Los contactos humanos son casuales pero intensos; ms que una relacin, una friccin en sentido vertical entre los que suben y los que desgraciadamente bajan, tal vez para siempre. Aun los personajes que no son militares, saben en carne propia que en la vida hay grados y rangos perfectamente establecidos; ignorarlos sera una temeridad y dejar de aprovecharlos una debilidad que slo acarreara ms atropellos y maltratos. (1981, 50) En esta lucha por la supervivencia del ms apto, la organizacin de Crculo brinda a sus miembros la posibilidad de acceso al poder, primero por va de la fuerza y luego por la legitimacin de la estructura misma de poder que representa. El Crculo logra instaurar en el Leoncio Prado una nueva jerarqua a la que todos deben someterse, pues controlan desde el robo de exmenes hasta el trfico de licores y cigarrillos en la institucin. Dirigidos por el Jaguar y en menor proporcin por Cava, Rulos y Boa, los cadetes de la cuadra de tercero sustentan la estructura dominante de stos, a travs de una ley autoimpuesta de silencio. Conforme a los cdigos de la hermandad todos los que se hallan sujetos a la estructura de poder deben lealtad, respeto a sus jefes, pues stos no slo simbolizan el poder sino que representan a su vez, el modelo de hombres que todos quieren llegar a ser. De este modo, la cobarda, la traicin y la delacin se convierten en la obra en manifestaciones de debilidad que slo conduce a sus actores a ser presas de mayor humillacin y dominio. As, desde el silencio los subyugados participan de la organizacin y buscan compensar con ste la falta de valor para imponerse por la fuerza u otro medio sobre los sujetos de poder, como lo hace Alberto quien confiesa al Esclavo que su estrategia: Yo me hago el loco, quiero decir el pendejo. Eso tambin sirve, para que no te dominen. Si no te defiendes con uas y dientes ah mismo se te montan encima (30).

En el instituto como en la ciudad todas las vas son vlidas para acercarse al poder, si el Jaguar se impone por su fiereza, los otros, no menos instruidos en el arte del poder, lo hacen a travs de su virilidad como el Boa y Vallano, su destreza como el Cava, su temeridad como el Rulos o su intelecto como Alberto. Para este ltimo, la jerarqua de la fuerza puede ser burlada por la audacia de su discurso rpido y agudo; el poder de Alberto, el poeta descansa en el monopolio de la razn que en el contexto en que se halla [7], se traduce en el humor con que burla a los jefes y en su modo particular de convertir su talento con la escritura en una virtud celebrada por la cuadra: Alberto escribe una frase con letra nerviosa: media docena de cabezas tratan de leer sobre sus hombros.[] A medida que avanza es ms audaz: las palabras vulgares ceden el paso a grandes alegoras erticas, []. Cuando termina la redaccin -diez pginas de cuaderno, por ambas caras- Alberto, sbitamente inspirado, anuncia el ttulo: Los vicios de la carne y lee su obra, con voz entusiasta. La cuadra lo escucha respetuosamente; por instantes hay brotes de humor. Luego lo aplauden y lo abrazan. Alguien dice: "Fernndez, eres un poeta". "S, dicen otros. Un poeta. (163) La bsqueda del poder, el hacerse hombres implica en la obra una renuncia a todo tipo de relacin que no sea desde la imposicin o los cdigos aceptados como varoniles tanto en la institucin como en la sociedad, porque como ha dicho Benedetti Padres, tutores, oficiales, todos parecen estar de acuerdo en que hacerlos hombres es apenas un eufemismo para designar la verdadera graduacin, el formidable cometido de la Escuela: hacerlos crueles (1969, 241). El camino que lleva al poder es el de la violencia fsica y verbal, el de la perversidad y la corrupcin. De ah el inters de los cadetes de ostentar sus constantes visitas al jirn de la Huatica, de las competencias de masturbacin en la Perlita y las hazaas cada vez ms riesgosas en las fugas de la institucin. Cada acto de este tipo busca legitimar las cualidades que los hacen merecedores del poder y son stos mismos los que determinan quienes son los que mandan y quines los que obedecen. Vargas Llosa recuerda su experiencia en este sentido en el Leoncio Prado y dice: En el colegio no se podan dar evidencias de debilidad. ser dbil -me dice-, era lo peor que poda ocurrirte all, pues haba muchachos que eran dbiles, que no estaban preparados para esa especie de vida darwiniana, en la que venca el ms fuerte. Entonces eran muy maltratados, abusados. Toda la idea de las jerarquas, del orden militar, de la obediencia, del superior, se transformaba rpidamente en un juego perverso (Vilela, 2003, 70). La supremaca del poder de los ms fuertes nuevamente impone su mano de hierro para aplastar a los ms dbiles, aqu tampoco hay lugar para la fragilidad, la sensibilidad o por lo menos para su manifestacin, as lo demuestra Alberto ante la confesin de amistad del Esclavo: -Eso parece una declaracin de amor de maricn -dijo Alberto (150). La ley del Poder se yergue desarrollando en los cadetes una horrible vergenza de ser manso, de ser bueno, de caer alguna vez en la execrable debilidad de conmoverse (Benedetti, 241). En este mundo como dictamina el Jaguar todos friegan a todos, el que se deja se arruina, si a m no me joden es porque soy ms hombre. No es mi culpa (376). Se trata de la dinmica del poder, del juego de imposicin y dominio que corona a los predadores, a un Jaguar, un Boa, y condena a la los inocentes a ser presas de ese poder, a ser esclavos de su autoridad y su ley impuesta. El cadete Ricardo Arana cuyo mote el esclavo parece determinar por antonomasia su lugar en la jerarqua del Crculo, es una vez ms la figura representativa de la vctima del poder: l nunca sera como el Jaguar, que se impona por la violencia, ni siquiera como Alberto, que poda desdoblarse y disimular para que los otros no hicieran de l una vctima. A l lo conocan de inmediato, tal como era, sin defensas, dbil, un esclavo (151-152). Para este personaje no hay redencin, su nico intento de revelarse al sistema de poder del Crculo lo lleva a la muerte: El Esclavo denunci al serrano Cava? Bien hecho que est muerto. Todos los soplones deberan morirse (393). En el fondo, todos los personajes de La ciudad y los perros son vctimas del sistema del sistema opresor que rige la sociedad, un sistema de poder que corrompe desde la temprana juventud a sus individuos convirtindolos en impostores en un juego de poderes en el que todos, como se anuncia en el epgrafe de la primera parte de la obra:

jugamos a ser hroes porque somos cobardes, jugamos a ser santos porque somos malvados; jugamos a ser asesinos porque nos morimos de ganas de matar al prjimo, jugamos porque somos impostores de nacimiento [8]. La hipocresa, la crueldad, la imposicin parece no ser una eleccin en esta sociedad en la que la renuncia al poder slo puede significar la condena a la alienacin de los subyugados.

IV. El microcosmos de la novela: conclusin

En un plano histrico y geogrfico Mario Vargas Llosa ambienta La ciudad y los perros en la Lima de los aos cincuenta. El escritor se nutre de esta realidad para crear un mundo novelado que parece concentrar la historia social del continente. La desigualdad, la pobreza, el machismo, el autoritarismo, la represin, hacen parte de la galera de fenmenos que han marcado el destino de las sociedades latinoamericanas. Como un microcosmos de esa realidad La ciudad y los perros sigue las coordenadas de un mundo que se erige como una pirmide humana con estratos y fronteras que separan a ricos y pobres, fuertes y dbiles, blancos, mestizos e indios. A travs de la visin de la ciudad y de la institucin militar Vargas Llosa ofrece dos lecturas complementarias de la corrupcin y la degradacin del poder de una sociedad que se consume a s misma en su ambicin. El Leoncio Prado, como ha dicho Benedetti: no inventa corrupciones: cada oficial, cada cadete, proviene de algn sitio, de una familia, de una clase, de un medio social. Cada individuo viene con su propio bacilo de corrupcin, con su propio pasado a cuestas. (1969, 240). En la conformacin del Crculo los jvenes ms que imitar la estructura de la institucin militar, ponen en prctica lo aprendido de una sociedad que quiere ver en ellos a hombres fuertes, impasibles e insensibles. En La ciudad y los perros como en La casa verde, Conversacin en la catedral, La guerra del fin del mundo Vargas Llosa construye una radiografa del poder que no slo pone en evidencia los abusos de una estructura opresora, sino tambin el envilecimiento de una sociedad que alimenta los valores de la imposicin sobre los de la justicia y la libertad. El universo novelstico del escritor peruano nos hace despertar a una realidad que como el mismo autor ha sealado: est mal hecha y [] debe cambiar, y el novelista est llamado a ayudar en esta transformacin, en esta crisis colectiva [9]. Pese a que la realidad de los pueblos latinoamericanos est lejos de virar hacia el camino de la justicia social y la equidad, la obra de Vargas Llosa constituye una herramienta contra el olvido y una voz de resistencia en contra de todos los dogmas y las formas de autoritarismo que amenazan con la alienacin y la subyugacin del individuo.

Notas
[1] para ampliar este concepto de Carlos Fuentes ver: Fuentes, Carlos. (1969): La nueva novela latinoamericana. En: La novela hispanoamericana. Santiago de Chile: Editorial universitaria, pp. 162-192. [2] Martn, Jos Luis. (1974): La narrativa de Vargas Llosa: Acercamiento estilstico. Madrid: Gredos, p. 174. [3] Citado por Arendt, Hannah. Sobre la violencia. Madrid: Alianza Editorial, 1970. p 35. [4] Las citas de la obra corresponden a Vargas Llosa, Mario. (2006): La ciudad y los perros. Punto de lectura, Madrid. [5] En relacin con los nombres de estos personajes vale pena resaltar el de Pluto, del griego t Ploutos que significa riqueza. [6] Sergio Vilela cuenta en su libro El cadete que tras pasar el tercer ao en el Leoncio Prado, los perros se convertan en chivos. Sin embargo, en la novela de Vargas Llosa no se hace esta distincin. Ver: Vilela G, Sergio. (2003). El cadete. La historia oculta tras La ciudad y los perros. Santiago de Chile: Planeta editores.

[7] En Lima, ha dicho Vargas Llosa, un muchacho que escribe poemas es automticamente puesto en observacin. El decir ese es medio poeta en Lima es casi como decir ese es medio maricn o medio delincuente o medio loco. (Martn, 1979, 89) [8] La traduccin es nuestra. Su versin original es: On joue les hros parce que quon est lche et les saints parce quon est mchant; on joue les assassins parce quon meurt d`envie de tuer son prochain, on joue parce quon est menteur de naissance. Jean Paul Sartre. [9] Martn, Jos Luis. Op cit. p. 69

Bibliografa
Benedetti, Mario. (1967): Vargas Llosa y su frtil escndalo. En: Letras del continente mestizo. Arca, Montevideo, pp. 237-258 HARSS, Luis. (1966): Mario Vargas Llosa o los vasos comunicantes en: Los nuestros. Suramericana Buenos Aires. MARTN, Jos. Luis. (1979): La narrativa de Vargas Llosa. Acercamiento estilstico, Gredos, Madrid. OVIEDO, Jos. Miguel. (1970):La ciudad y los perros: Un mundo angustiado y violento en Mario Vargas Llosa, la invencin de una realidad. Barral Editores, Barcelona. OVIEDO, Jos. Miguel. (ed.) (1981): Mario Vargas Llosa. Taurus, Madrid. VARGAS LLOSA, Mario. (2006): La ciudad y los perros. Punto de lectura, Madrid. VILELA G, Sergio (2003). El cadete. La historia oculta tras La ciudad y los perros. Planeta Editores, Santiago de Chile.

Ludy Sanabria 2011 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero47/ciuperro.html

La religiosidad como eje del mundo de Pedro Pramo: la imposibilidad de la salvacin

Miguel ngel Elorza Vsquez
Maestra en Filosofa Facultad de Filosofa Universidad Veracruzana miguel.elorza@gmail.com

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Resumen: Para entender la religiosidad en Pedro Pramo hay que distinguir entre la religin institucional y la religin como el sentimiento del hombre y su bsqueda de trascendencia. Este problema religioso aparece en numerosas ocasiones a lo largo de la novela. Palabras clave: Juan Rulfo, Pedro Pramo, narrativa mexicana, religiosidad. El eje principal del mundo recreado en Pedro Pramo es la religiosidad. Se trata de una religiosidad sui generis que proveniente del sincretismo entre la tradicin catlica (el continuo arrepentimiento durante la vida para alcanzar la salvacin despus de ella, nunca la retribucin terrena a la que apela Job) y las tradiciones propias del campo (el cielo y el infierno dentro de los lmites de lo cotidiano, el eterno retorno en el tiempo propio de la tradicin agrcola). La religiosidad de la gente de Comala es la amalgama de ilusiones y convicciones, de creencias colectivas y personales que construyen una teologa popular que mezcla cielo, infierno, vrgenes, santos, dioses de panteones desconocidos (o destruidos y negados), gracia, cada e imposibilidad de redencin (Quin en Comala est fuera de ella?) y que ajusta todo al orden de lo profano, al tamao de la gana personal. Por eso, aunque los smbolos catlicos usados en la novela sean implacables nadie se somete a ellos, incluso el Padre Rentera, la representacin de la tradicin cristiana en la novela, desatiende la palabra de Dios: No quera pensar para nada que haba estado en Contla, donde hizo confesin general con el seor cura, y que ste, a pesar de sus ruegos, le haba negado la absolucin: Ese hombre de quien no quieres mencionar su nombre ha despedazado tu Iglesia y t se lo has consentido. Qu se puede esperar ya de ti, padre? Qu has hecho de la fuerza de Dios? Quiero convencerme de que eres bueno y de que all recibes la estimacin de todos; pero no basta ser bueno. El pecado no es bueno. Y para acabar con l, hay que ser duro y despiadado. Quiero creer que todos siguen siendo creyentes; pero no eres t quien mantiene su fe; lo hacen por supersticin y por miedo. () No hay que entregar nuestro servicio a unos cuantos, que te darn un poco a cambio de tu alma, y con tu alma en manos de ellos qu podrs hacer para ser mejor que ellos que son mejores que t? No, padre, mis manos no son lo suficientemente limpias para darte la absolucin. Tendrs que buscarla en otro lugar. Quiere usted decir, seor cura, que tengo que ir a buscar la confesin a otra parte?

Tienes que ir. No puedes seguir consagrando a los dems si t mismo ests en pecado. () No puede usted? Provisionalmente, digamos Necesito dar los santos leos la comunin. Mueren tantos en mi pueblo, seor cura. () Y el seor cura de Contla dijo que no. (Rulfo, 2007:75-76) Me he extendido en la transcripcin porque la cita muestra, de manera extraordinaria, el carcter religioso de los personajes de Comala: el padre Rentera acept la destruccin de su grey y se someti como todos en Comala al poder de Pedro Pramo. Ofici, sin ser absuelto de sus pecados y contra su voluntad, la misa por el alma de Miguel Pramo, el asesino de su hermano y el violador de su sobrina. La religin para el padre Rentera es un titubeo febril, en los dems es eterno incumplimiento. En Comala, la Palabra de Dios slo importa y es trascendente cuando se amolda al capricho personal o a los lmites de la vida diaria (Qu saben los querubines, los ngeles y los arcngeles de las ilusiones y convicciones de un pueblo que se ha abandonado a los caprichos y el poder de Pedro Pramo? Es ms, Qu sabe Dios de la vida en Comala?, Qu sabe Dios del hombre?: Dios mo, si t hubieras sido hombre,/hoy supieras ser Dios; pero t, que estuviste siempre bien/no sientes nada de tu creacin./ Y el hombre s te sufre: el Dios es l! (Vallejo, 1999:87)). As pues, en Comala, la religiosidad no es como la religin institucional vinculada con la iglesia catlica; las teoras que dotan a Pedro Pramo de una base catlica pura y encuentran alegoras bblicas en cada pgina son dbiles, incluso erradas. Juan Rulfo declara: () Ellos creyeron alguna vez en algo, los personajes de Pedro Pramo, y aunque siguen siendo creyentes, en realidad su fe est deshabitada. No tiene un asidero, una cosa de donde aferrarse. Tal vez en este sentido se estime que la novela es negativa. Esto me hace pensar en aquellas personas que piensan que la justicia ms justa es la mejor de todas las justicias. As, en estos casos, la fe fantica produce precisamente la antife, la negacin de la fe. (Monsivis, 2008:254) Para entender la religiosidad en Pedro Pramo a profundidad, hay que distinguir entre la religin institucional y la religin como el sentimiento del hombre y su bsqueda de trascendencia. Este problema religioso aparece en numerosas ocasiones a lo largo de la novela y el padre Rentera es un ejemplo de la crisis religiosa que aqueja a Comala. l est obsesionado con el pecado y a menudo se cuestiona sobre la salvacin de las almas, sobre la salvacin propia y la de los dems y cada vez que se cuestiona a s mismo, la duda lo invade. En este sentido, Comala y sobre todo el padre Renteria slo conservan de la religin catlica las sanciones de culpa y las certidumbres de la duda: Qu saba l del cielo y el infierno? reflexiona Renteria . Y sin embargo, l, perdido en un pueblo sin nombre, saba los que haban merecido el cielo. Haba un catlogo. Comenz a recordar los santos del panten catlico comenzando por los del da: Santa Numilona, virgen y mrtir; Anarcio obispo Sin un catlogo fijo no hay cielo certificado.(Monsivis, 2008:255). Por otro lado, Susana San Juan niega por completo la religin institucional como recurso de salvacin del hombre, sus palabras: Qu no saldr del purgatorio si no le rezan esas misas? Quines son ellos para hacer la justicia?(Rulfo, 2007:82) y ms adelante: seor, t no existes! Te ped tu proteccin para l. Que me lo cuidaras. Eso te ped.(Rulfo, 2007:107) Incluso, muestra claramente su falta de fe en la religin cuando rechaza el consuelo del Padre Renteria: Vas a ir a la presencia de Dios. Su juicio es inhumano para los pecadores. Luego se acerc otra vez a su odo; pero ella sacudi la cabeza: Ya vyase, padre! No se mortifique por m. Estoy tranquila y tengo mucho sueo (Rulfo, 2007:122) Pero es ms clara cuando le confiesa a Justina: Yo slo creo en el infierno. (Rulfo, 2007:116)

Por otro lado, y en el mismo tenor, Eduviges, se revela contra la divinidad y se suicida: Todo consiste en morir, Dios mediante, cuando uno quiera y no cuando l lo disponga (Rulfo, 2007:13). A decir verdad, ningn de los personajes de Pedro Paramo encuentra consuelo en la religin porque sta no le proporciona ninguna esperanza. La desesperanza invadi a Comala cuando sta se convirti en el sitio para pagar los pecados cometidos, cuando se abandon a Dios por la gana personal o por Pedro Pramo. As pues, Comala no es el infierno pero est muy cerca de serlo. Abundio refiere: Comala est sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del Infierno. Con decirle que muchos de los que all se mueren, al llegar al Infierno regresan por su cobija. (Rulfo, 2007:8) Y doa Eduviges sentencia: Slo yo entiendo lo lejos que est el Cielo de nosotros. (Rulfo, 2007:13). Comala tambin es un estado de nimo, el de la desesperanza heredada (el pecado recibido de los padres y los abuelos, una deuda eterna que crece con el quehacer cotidiano que obliga a los pobladores de Comala a vivir en la angustia), la culpa que no se redime, la vida que carece de sentido porque no hay libertad y por eso no se vive, la muerte que no se ejecuta (la condena a seguir vivo escuchando los murmullos, la imposibilidad de no ser ms que un murmullo, la imposibilidad del silencio, una sombra), la salvacin deseada que jams se alcanza; el estado de nimo de las nimas en pena que slo son escuchadas, que no se diluyen pero tampoco se afirman en el murmullo eterno, en un murmullo que es acto de contricin, confesin y bsqueda de vivos que recen por la salvacin del alma de los que ya murieron: Si usted viera el gento de nimas que andan sueltas por la calle, () son tantas () que ya ni la lucha le hacemos para rezar porque salgan de sus penas. No ajustaran nuestras oraciones para todos. Si acaso les tocara un pedazo de Padre nuestro. Y eso no les puede servir para nada (Rulfo, 2007:55) Comala es el estado de nimo de las nimas en pena que no saben si estn vivas o estn muertas porque nunca lo han estado: Estis muertos, no habiendo antes vivido jams. Quienquiera dira que, no siendo ahora, en otro tiempo fuisteis. Pero, en verdad, vosotros sois los cadveres de una vida que nunca fue. Triste destino. El no haber sido sino muertos siempre. El ser hoja seca, sin haber sido verde jams. Orfandad de orfandades. (Vallejo, 1999:130) Todas las almas de Comala estn vagando por la tierra le dice Dorotea a Juan Preciado buscando vivos que recen por ella. (Rulfo, 2007:70). El cielo al que aspiran (por ejemplo, Ins Villalpando, rogando a la mujer de Abundio, recin muerta, que interceda por ella cuando llegue al cielo) es un cielo que desconocen. Los habitantes de aquel pueblo de sombras y murmullos estn condenados a vagar por la tierra porque han pecado contra la religin. El cielo ha quedado totalmente alejado del hombre, incansable en todos los sentidos; incluso cuando Pedro Pramo imagina a Susana San Juan en el cielo, lo hace sealando claramente la lejana, la distancia y la imposibilidad de alcanzarlo: A centenares de metros, encima de todas las nubes, mas, mucho ms all de todo, estas escondida t, Susana. Escondida en la inmensidad de Dios, detrs de su Divina Providencia, donde yo no puedo alcanzarte ni verte y a donde no llegaran mis palabras. (Rulfo, 2007:16). Es como si se vinculase la existencia a una relacin con la divinidad y sta le fuese totalmente hostil al hombre (o viceversa). Como ya se ha mencionado, la religiosidad en Pedro Paramo tiene un carcter supersticioso y primitivo, por eso es ineficaz (como resulta en todas las sociedades modernas). En Comala est claramente expuesta la inutilidad de la religin; religin que aparece como amalgama con supersticin y creencias ingenuas. En Pedro Paramo, la religin es una obsesin de pecado, infierno, nimas del purgatorio, todo ello constituido por factores negativos. La supersticin es una densa, abrumadora carga cultural que implica un alivio o una distensin social. Qu es la gracia de Dios? Qu es morir en pecado sino obedecer la ley que determina la imposibilidad de obediencia? (Monsivis, 2008:255) Los personajes de Pedro Pramo catalizan su sentimiento

religioso a travs de sus costumbres, ritos y creencias surgidas en el marco de la religin catlica, una religin que aparece degradada por todas estas mezclas supersticiosas que con los aos se fueron adhiriendo a ella. Una religiosidad o religin? ingenua, en la que el hombre confa, pero que, ya se sabe, no le puede ayudar. Tampoco, por supuesto, le pueden ayudar los representantes de la Iglesia: el Padre Rentera abandona al pueblo y se levanta en armas. En Pedro Pramo, la religin no puede ser un camino de salvacin y, la religiosidad, se convierte en la imposibilidad de salvacin, acaso en una condena.

Bibliografa
ELORZA Vsquez, Miguel ngel. Los presupuestos Filosficos de Juan Rulfo en Pedro Pramo. (Dirigido por Carlos Monsivis) Tesis. Facultad de Filosofa, Universidad Veracruzana. Mxico. 2009. MONSIVIS, Carlos. (2008). Escribir, por ejemplo. (De los inventores de la tradicin). Ed. FCE. D.F. Mxico. 348 pp. RULFO, Juan. (2007). Pedro Pramo. Ed. Fundacin Juan Rulfo. D.F. Mxico. 132 pp. VALLEJO, Csar. (1999). Antologa potica. Ed. Edaf. D.F. Mxico. 184 pp.

Miguel ngel Elorza Vsquez 2011 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero47/relippar.html

La bsqueda de la felicidad en El paraso en la otra esquina de Mario Vargas Llosa

Rosalba Medina Gmez
Facultad de Humanidades de la UAEM (Mxico)

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Resumen: En este trabajo llevar a cabo un anlisis de la bsqueda de la felicidad como tema principal de la novela partiendo de la idea de lo que es el paraso. La intencin consiste en demostrar que la felicidad para los protagonistas no se encuentra siguiendo los cnones morales, sociales y mucho menos religiosos, y que finalmente el paraso se halla donde el hombre logra ser feliz a partir de s mismo. Palabras clave: Mario Vargas Llosa, narrativa peruana, felicidad

INTRODUCCIN
El paraso en la otra esquina es una obra de Mario Varga Llosa que nos plantea dos vidas, la de Flora Tristn que impulsada por un sentimiento de solidaridad y superacin se involucra en una lucha que tiene como objetivo el rescate de los derechos de la mujer y los obreros. La otra historia pertenece a Paul Gauguin, un artista que descubre en la pintura un mundo alejado de reglas y convenciones. De esta manera cada uno de ellos crea una visin distinta de la felicidad, para Flora sta se encuentra en el seno de una sociedad perfecta en la que no exista divisin de clases y por lo tanto desigualdad, en cambio para el pintor la prosperidad se halla en la vida primitiva pues es all donde el hombre se encuentra a s mismo. Se trata de dos ancdotas aparentemente diferentes, pero unidas por una utopa, el paraso. En este trabajo llevar a cabo un anlisis de la bsqueda de la felicidad como tema principal de la novela partiendo de la idea de lo que es el paraso. La intencin consiste en demostrar que la felicidad para los protagonistas no se encuentra siguiendo los cnones morales, sociales y mucho menos religiosos, y que finalmente el paraso se halla donde el hombre logra ser feliz a partir de s mismo. Para ello confronto las ideas en comn y diferentes que Flora Tristn y Paul Gauguin presentan, ya que ambas vidas estn basadas en la ruptura de reglas pero cada uno las transgrede de distinto modo. Llego incluso a comparar al personaje femenino con la imagen de Jesucristo como salvador del mundo. Utilizo a dos filosofos Marcel y Scheler. El primero para referirme a los ideales de Flora y su ambicin unificadora. El segundo lo empleo para hablar un poco de la persona y el amor. Finalmente se comprueba que la felicidad y el paraso que buscan son terrenales y que no logran concluir del todo su ideal. Empecemos pues preguntndonos Qu es el paraso? Para algunos, quiz, es el lugar reservado a los bondadosos junto a Dios, es decir la vida despus de la muerte. Para otros, como Jean Chavalier lo manifiesta en su diccionario de smbolos es el deseo de superar de manera natural la condicin humana y descubrir la condicin divina. [1] Sin embargo hay quienes consideran tambin que el paraso se encuentra no ms all de la vida, sino en la tierra, en aquello que se puede tocar, ver, sentir y que de alguna manera nos hace disfrutar, es decir la felicidad. El concepto de este ltimo trmino tambin tiene distintas acepciones y dependiendo de stas se va a construir o no nuestro propio paraso. Para la religin cristiana por ejemplo, ste se encuentra atado a la idea de lo bueno y malo. Las conductas benficas conducen al hombre a la presencia de Dios, en cambio los actos que ofenden el nombre del Seor nos dirigen al sufrimiento y la desdicha, por lo tanto la imposibilidad de llegar a l. Pero no necesariamente la felicidad se encuentra siguiendo estos dogmas, tal es el caso de los protagonistas de El paraso en la otra esquina. Flora Tristn y Paul Gauguin se mueven, cada uno, por la bsqueda de un ideal, anhelan encontrar la felicidad y convertir su mundo en un paraso que en principio tiene que ver con la concepcin cristiana de este lugar, es decir el sitio de la paz, la armona y el bienestar, aunque en el caso de ellos, no precisamente junto a Dios. La aspiracin por este paraso conduce a dichos personajes por el camino de la lucha consigo mismos y con la sociedad, este enfrentamiento los llevar a convertirse en algo ms que hombres, porque al ser los constructores de su mundo van a adquirir una condicin divina, aunque slo para s mismos. Mas su busca y creacin del mundo perfecto se encamina por afanes completamente distintos aunque al mismo tiempo relacionados ya que ambos pretenden hallar el bienestar a partir de su

propia visin del mundo y es en este momento cuando, para cumplir sus objetivos, rompen con las propuestas religiosas. En el caso de Flora Tristn notamos que desde el inicio de la novela pretende convertirse en la salvadora del mundo, anhela ser la mujer - mesas, para ello decide desprenderse de mitos y tradiciones que mantienen atado al hombre; la religin y la esclavitud en el trabajo, de esta manera Madame- la- Colre, se inicia en el camino de su felicidad que intenta culminar con la creacin de un paraso. Sus objetivos consisten en lograr la equidad entre hombres y mujeres, pobres y ricos as podemos notar que no pretende encontrar su propio bienestar sino tambin el de los dems. La prosperidad de su mundo la va a encontrar a partir de la buena convivencia entre lo seres, para formar as una sociedad equitativa. Comparte un poco la filosofa de Marcel sobre todo en la importancia que este pensador le concede al Nosotros. El Nosotros, vivencia de la comunidad entre personas unidas, pero no fundidas, equivale al mismo ser. El nosotros precede al yo y al t. stos son meras abstracciones o captaciones fragmentarias. Una persona no vive a nivel humano, hasta que encuentra a sus semejantes en el plano del ser. Cuando los trata como objetos o instrumentos, los trata como ellos, o l; pero no como a un t. Saber tratar a una persona como a un t, es el fruto de la propia maduracin. Pero entonces, ese yo y ese t empiezan a coexistir, a participar del Nosotros, que es autentico ser. Esse est co-esse; existir es coexistir. [2] Esta relacin de coexistencia va a dirigir a la humanidad por la senda de la libertad, pues para Flora, al igual que Marcel, lo que hace un verdadero ser al hombre es la consideracin de los dems, es decir, las relaciones humanas en las cuales la aceptacin de un t ayuda no slo a crear la libertad del otro, sino tambin la propia, y de esta forma la seguridad de una vida armoniosa. De este modo su paraso es compartido, incluye tanto a pobres como a ricos precisamente porque lo que anhela es la existencia de hombres, no de poseedores y posedos, su proyecto no presagiaba una guerra civil, sino una revolucin sin sangre, de raz cristiana, inspirada en el amor y la fraternidad.[3] Adems la libertad e igualdad que anhela no es ante Dios, sino ante el hombre, porque es en la tierra donde ste habita, donde sufre, pero tambin es el lugar en el cual puede surgir la felicidad, el paraso. Desde esta visin podemos concebir a Flora como una especie de salvadora del mundo, es decir el mesas, pero con aspecto de mujer, que al igual que Jesucristo es un ser humano con una misin divina, la redencin. Aunque hay una ruptura, pues la teora de Marcel va dirigida al anlisis del matrimonio, la familia, la religin y el contacto con Dios. Para Flora, a pesar de que su lucha tiene races cristianas, lo anterior no entra en sus planes, stos representan un yugo, por eso decide renunciar a la institucin social que se supone es la base del bienestar humano, la familia, ms especficamente el matrimonio. Abandona los roles que la sociedad le ha atribuido a la mujer, y que la reducen a instrumento de complacencia del hombre, es de hija, esposa y madre, papeles que en el fondo la convierten en esclava. As vemos que Flora asume el papel del hijo de Dios, pero ella es hija de hombres, del pecado, que lejos de ser un obstculo la elevan para convertirla en una divinidad cuya misin es ponerse al servicio de la humanidad. Para Paul Gauguin la felicidad, en contraposicin a su abuela, es individual porque desea el bienestar propio no el de los otros, la construccin de su paraso comienza a partir del confort consigo mismo y la prosperidad para l va a encontrarse en el arte, pero para llegar a la verdadera esencia del arte y por consiguiente la verdadera felicidad se necesita dejar de lado la contaminacin ideolgica del mundo europeo gobernado por lo artificial y lo convencional, es por eso que toma la decisin de aislarse de la sociedad que en el fondo corrompe, y busca refugio en Tahit. Su

bsqueda tambin est basada en la evasin de las normas, sociales, morales y religiosas. Para l la felicidad no est en la sociedad moderna, sino en el mundo primitivo donde el hombre se encuentra a s mismo y vuelve al origen de todo, a la verdadera libertad. En l, como en la mente de los salvajes, lo real y lo fantstico formaban una sola realidad" [4] as comienza a erigir la senda que lo conducir haca el mundo de la satisfaccin, hacia su paraso. De este modo vemos que la sociedad juega un papel significativo, es uno de los elementos que diferencian los objetivos de estos personajes. En el caso de Flora, en esta misma se halla la salvacin y la felicidad mediante la buena convivencia, sin embargo para Paul es un impedimento en la construccin de su mundo perfecto, porque se rige de normas que someten al hombre a la apariencia dejando de lado su verdadera esencia. Los otros elementos que distinguen el modo de concebir la felicidad son la sexualidad y el amor. Cada uno de ellos le da un grado de importancia o lugar en el paraso que buscan. Para Flora Copular, no hacer el amor sino copular, como los cerdos o los caballos: eso hacan los hombres con las mujeres. [] Hacer el amor, esa ceremonia delicada, dulce en la que intervenan el corazn y los sentimientos, la sensibilidad y los instintos, en la que los dos amantes gozaban por igual, era una invencin de poetas y novelistas, una fantasa que no legitimaba la pedestre realidad. [5] Ella piensa que el amor entre dos seres debe ser equitativo tanto el hombre como la mujer tienen el mismo derecho a disfrutar del sexo, sin embargo es una idea que est muy lejos de ser realidad en un mundo donde la fmina representa un objeto sexual y un medio de reproduccin de la especie humana. El verdadero amor lo encuentra con Olympia, pero ste es un impedimento para que sus planes se lleven a cabo por eso sacrifica ese sentimiento, y una vez ms como Jesucristo entrega su vida a la humanidad que al final viene ser un acto de amor con lo que se reitera que su inters no es individual. Aunque tambin es la misma raza humana quien la crucifica sin siquiera permitir ser salvados. As el amor ocupa un lugar privilegiado, pero se trata de un amor por el ser humano como colectividad marcado por la igualdad y el bienestar entre todos. Paul Gauguin por el contrario encuentra en el coito la fuerza inspiradora que le permite entrar en el mundo del arte, en su paraso estara entonces presente el placer carnal entre los hombres y las mujeres y no el amor hacia stos, adems este acto sexual est ntimamente relacionado con lo salvaje, probablemente la visn de hacer el amor de Koke, como tambin era nombrado, s tendra que ver con una cpula entre cerdos o caballos, como lo dice Flora, porque segn el personaje, lo salvaje y lo animalesco son parte esencial del hombre, precisamente es esto lo que lo hace verdaderamente hombre. El amor est entonces para l en el arte, pero surge del sexo por lo tanto aqu ste ocupa el primer lugar y el amor es el resultado que le causa el placer y que plasma en la pintura. As podemos encontrar la cuestin de la persona y el amor que Scheler, citado por Ramn Xirau, nos planteaba con respecto a ver al hombre no como individuo sino como persona. Scheler afirma el valor del hombre personal, rico, pleno, Cul es este hombre?, Qu es la persona? Es ms all del yo egosta, madurez, conciencia y libertad. Es, en una palabra, amor. Por esto escribe Scheler el hombre es principalmente un ens amans. Un ser que ama. [] Scheler lleva acabo un anlisis de las fuerzas que limitan el orden del amor, la principal de estas fuerzas limitadoras es el resentimiento. [] En el mundo moderno este resentimiento ha querido superarse en las formas del altruismo, del humanitarismo. El amor humanitario lejos de ser una entrega amorosa es una forma desviada de querer a los dems para hacerse querer, una forma de amar para ser amado [6] Al parecer Flora Tristn s logra ver a sus semejantes como personas, como seres que aman, por eso quiere el bienestar para ellos, por el contrario Gauguin, en el caso de la mujer, ve en ella slo un objeto de satisfaccin, aunque tambin de inspiracin. No percibe a la persona como portadora

de valores, porque para l stas esclavizan al hombre, por lo tanto ama para ser amado, porque en su paraso el debe ser el centro de atencin, el beneficio debe recaer slo en l porque es por s mismo el motivo de su lucha y la idealizacin de su paraso. Tambin debemos notar que en esta bsqueda la religin para los personajes solo va a servir como un escaln mediante el cual intentan alcanzar su propsito. En el caso de Tristn sabe perfectamente que la iglesia es la principal movilizadora de la humanidad e intenta recurrir a ella para conseguir que la escuchen, sin embargo termina por ser repudiada ya que sus ideas van en contra de las de Dios. El caso de Paul, es hasta cierto punto hipcrita, ya que se mezcla en la religin para conseguir un lugar estable donde vivir y una vez logrado su propsito termina por volverse en contra de quienes creyeron en l. Ninguno de ellos busca a Dios, es decir su felicidad no est en seguir las leyes cristianas y encontrar la vida eterna. Ambos personajes tienen claros sus ideales y es precisamente la ruptura de todas esas normas lo que les permitir la entrada a su propio paraso. Debern someterse a un desprendimiento de la felicidad aparente para enfrentarse a una lucha solitaria y conseguir o descubrir la verdadera placidez. En la obra de Vargas, la disgregacin de la familia es siempre un elemento fundamental que contribuye a hacer an ms patente la soledad de los personajes. stos debern aparselas en un mundo hostil, donde no hay padre ni madre, y donde todo depender de la valenta o la astucia con la que se enfrenten a la vida. [7] El narrador nos presenta a los personajes como seres solitarios. Desde nia, tras la muerte de Mario Tristn, su padre, Flora sufre el rechazo de la familia de ste y desde aqu comienza su soledad, une su vida a la de Andr Chazal quien le da bienestar e hijos pero no felicidad y decide abandonarlo, su madre entonces se convierte en su enemiga dejndola desamparada ante la ira de aquel hombre que se siente humillado. Paul Gauguin abandona tambin a su familia, porque necesita hallar la inspiracin necesaria para crear su obra maestra, la compaa de estos seres le impide lograr sus objetivos, se ve rodeado de amigos que poco a poco van abandonndolo hasta quedar solo en las puertas de su paraso. En esta soledad sus nicos aliados y armas sern en el caso de Flora la palabra, que le permite dar un paso a su felicidad, la creacin de la Unin Obrera, y el arte que en Paul representa el camino hacia la obra perfecta, la armona. Ahora bien en contraposicin a la idea del paraso corresponde hablar de la nocin del infierno. Ambos personajes ambicionan su felicidad que como lo he mencionado ya, pretenden alcanzarla mediante la ruptura de reglas establecidas por el hombre. As nos percatamos que desde el inicio su lucha parece estar perdida, porque su paraso constituye una utopa ya que intentan crear un universo en el cual su nico norma sea la libertad que haga del ser humano un hombre y no un esclavo, pero esta violencia a las reglas impide que el resto de las personas brinden su apoyo ya que ambos vienen a ser dos seres transgresores de lo establecido, pecadores. Personajes con cierto grado de locura que nadie, quiz por miedo, por vergenza, y hasta por falta de sensibilidad ante la situacin del hombre decide unirse. Esa imposibilidad constituye la desdicha y el sufrimiento por eso se convierte en un infierno. Con respecto a Gauguin la aparicin de la enfermedad impronunciable que trae consigo la prdida de la vitalidad sexual y de la vista viene a simbolizar la destruccin de todo anhelo del paraso y la felicidad. Al final est empeado en reconstruir las ultimas imgenes que tiene de sus amigos, porque como Helena Establier comenta El mundo creado por el arte [] intenta restituir el reino perdido, un reino ya no existente en ninguna parte, slo en la fantasa [8] su infierno ahora es la soledad y la imposibilidad de poder sentir el mundo que le daba satisfaccin, debe conformarse con pintar trozos de memoria, de lo que alguna vez fue su posible paraso. Flora tambin se ve impedida para continuar su camino a la dicha. Cae enferma y por lo tanto ya no puede seguir moviendo a las masas para luchar en contra de la injusticia, all comienza su derrota. Los dos se enfrentan a un enemigo difcil de vencer, La muerte. Adems ya fallecidos son

atados una vez ms a las reglas de Dios y del hombre, ambos son sepultados como cristianos a pesar de que en su vida la religin jug un papel secundario e incluso casi inexistente. Aunque es importante mencionar que al final, despus de su muerte, logran trascender, llegan a ser reconocidos como seres que pasan a la historia por sus actos de valenta. Sus muertes marcan el comienzo de un posible despertar de la consciencia, porque a fin de cuentas sus ideas no fueron tan ignoradas. Finalmente un ltimo aspecto muy esencial que rene todo lo anterior es la idea del paraso como un juego de nios que se preguntan dnde hallarlo. Parece que los protagonistas son esos pequeos que buscan una felicidad imposible de descubrir, van recorriendo caminos preguntado a todo mundo dnde est el paraso, pero ese mismo mundo les niega la respuesta, los envan a distintas esquinas, sitios regidos por la moral y las reglas sociales y religiosas por eso no logran encontrarlo, porque para la humanidad el paraso no se encuentra en la tierra, pues no han logrado ser felices en sta. De este modo vemos que Vargas Llosa coloca a dos personajes opuestos con un mismo deseo, el alcanzar un paraso donde la felicidad sea posible para todos y no nicamente para los rectos y justos El paraso de felicidad y perfeccin que ambos personajes pretenden crear es terrenal, nada tiene que ver con lo divino porque al ser ellos los creadores de cada uno de sus mundos se convierten en una especie de dios humano que no va a expulsar a los habitantes de ese universo si se equivocan. En el caso del pintor los invitara a probar de los placeres porque para Koke all est la felicidad. Por su parte Flora dejar que prueben del rbol de la sabidura, ya que si todos son sabios sern por lo tanto iguales en un entorno armonioso. La buena nueva como dira Nietzsche es saber que la felicidad eterna no es una promesa sino una realidad que no est atada a condiciones, el reino de Dios esta en este mundo. Tambin comprobamos que a pesar de ser dos historias distintas ambas convergen en un solo ideal, la bsqueda de un paraso terrenal y como seres terrestres, esa bsqueda no llega a su fin porque antes de encontrar lo anhelado se topan con la muerte. Para lograr su sueo probablemente deberan ser eternos sin embargo la mortalidad lleva a cada uno a plasmar su propia felicidad en lo que mejor saben hacer. Gauguin se refugia en la pintura porque su pensamiento plasmado en un lienzo le dar la eternidad. Flora impregna sus ideas en libros que simbolizan una escritura sagrada que debe llegar a manos de apstoles continuadores de la misin salvadora y del paraso en la tierra. Por lo tanto representan el comienzo de la felicidad que corresponder al hombre seguir construyendo.

Notas:
[1] Jean Chavalier, Alan Gueerbrant. Diccionario de smbolos, p. 800. [2] Ral Gutirrez Senz. Historia de las doctrinas filosficas, pp.199-200. [3] Mario Vargas Llosa. El paraso en la otra esquina, p. 23. [4] Ibd., p. 46 [5] Ibd., p.74 [6] Ramn Xirau. Introduccin a la historia de la filosofa, p.379 [7] Helena Establier Prez Vargas Llosa y el nuevo arte de hacer novelas, p. 29. [8] Ibid., p. 29.

Bibliografa utilizada:
Chavalier, Jean, Alan Gueerbrant. Diccionario de los smbolos, 7 ed., Herder, 2003. Establier Prez, Helena. Vargas Llosa y el nuevo arte de hacer novelas. Universidad de Alicante, 1998. Gutirrez Senz, Ral. Historia de las doctrinas filosficas. 28 ed., Esfinge, Naucalpan, 1997, 225 pp. Vargas Llosa, Mario. El paraso en la otra esquina, Punto de lectura, Mxico, 2004, 691 pp. Xirau, Ramn. Introduccin a la historia de la filosofa, 12 ed., UNAM, Mxico, 1995, 484 pp.

Rosalba Medina Gmez 2011 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero47/.html

Las putas tristes y no tan tristes en la narrativa de Gabriel Garca Mrquez

Carmen Perilli
Universidad Nacional de Tucumn-CONICET

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Resumen: La literatura latinoamericana est marcada por el discurso masculino que, en algunos momentos, adquiere ribetes homofbicos y misginos. Uno de esos es la denominada nueva narrativa, emergente en la segunda mitad del siglo XX. Mario

Vargas Llosa, Gabriel Garca Mrquez, Julio Cortzar, Jos Donoso, Juan Carlos Onetti convierten al prostbulo en mecanismo productivo de las ficciones. Sus escrituras sostienen un lugar de enunciacin viril, blanco, neo-europeo e ilustrado y el imaginario literario incluye cuerpos femeninos exaltados o denigrados, siempre en clave mitolgica. En la representacin del continente, ms especficamente, del Caribe, trabajosamente erigida por Gabriel Garca Mrquez la prostituta es una de las figuras omnipresente. Palabras clave: Garca Mrquez, narrativa colomniana, prostituta En las ficciones fundacionales las mitologas del continente americano se vinculan con el cuerpo femenino. Pasividad, Exotismo, Alteridad, Desnudez; Virginidad, Erotismo, Fecundidad son algunos de los significantes que tejen los primeros discursos del conquistador. Los discursos hegemnicos encubren la violencia de las armas y las letras, el despojamiento de los cuerpos y de los signos de los otros. La colonizacin supuso la violacin cultural y la conquista del imaginario continental. Detrs de mscaras democrticas la mayor parte de las sociedades latinoamericanas mantienen, hasta hoy, estructuras patriarcales premodernas que relegan a la mujer a funciones vinculadas con la procreacin y las definen por las estructuras de parentesco [1]. El discurso cultural emergente construye alrededor del significante mujer un campo semntico relacionado con la naturaleza y el mito. Celia Amors, al referirse a la tradicin occidental, encuentra las razones de la persistencia de la doble representacin (positiva/negativa) en un sistema de dominacin que expulsa a la mujer de las definiciones de la cultura como orden simblico y hace que irrumpa en los lmites, por arriba y por abajo, como lo mera y peyorativamente natural y como lo sobrenatural. Se bifurca y escinde como efecto ideolgico de esa misma expulsin. Se le niega la humanidad, luego es supra-humana e infrahumana a la vez (198). En los discursos sociales suele predominar la concepcin del gnero como identidad inmutable. Judith Butler plantea la necesidad de que opere sobre una identidad tenuemente constituida en el tiempo, instituida en un espacio exterior y a travs de una estilizada repeticin de actos. El efecto del gnero es producido a travs de la estilizacin del cuerpo y, desde aqu, debe ser comprendido como el modo mundano en el que los arrestos corporales, movimientos, y estilos de diverso tipo constituyen la ilusin del ser gnero estable (1990). La prostituta funciona como una de las figuraciones negativas de la mujer. En nuestras sociedades est vinculada a determinados estilos de cuerpo. El campo semntico remite a perversin, desvo, brutalidad, exceso, anormalidad, monstruosidad, al mismo tiempo que a goce, placer, libertad sexual, etc. El prostbulo, espacio contradictorio, destinado, desde sus orgenes, a los hombres, implica el comercio de los cuerpos de mujeres pblicas. Rodrigo Cnovas postula que, en la literatura latinoamericana, el prostbulo y sus personajes melodramticos permiten vislumbrar las ilusiones y desilusiones del cambio social en los inicios de nuestra modernidad" (8). La palabra prostitucin proviene del latn prostitutio, que se origina en prostituere: exhibir para la venta. La definicin jurdica ms antigua procede del Cdigo Justiniano del Bajo Imperio Romano donde se define a la prostituta o meretriz como una mujer que ofrece servicios sexuales pblicamente por dinero y sin distincin. En la modernidad temprana circula el vocablo putasmo, que refiere a actos y comportamientos sexuales reidos con la normalidad reglamentada por la iglesia, dentro y fuera del lecho conyugal [2]. Se puede sealar diferencias entre prostituta y puta. El Diccionario de la Real Academia Espaola considera puta un trmino de origen incierto. En el Tesoro de la Lengua Castellana de Covarrubias nos encontramos con una definicin ms amplia y rica: ramera o ruin muger. Dixose quas putida, porque est siempre escalentada, y de mal olor. En el Diccionario de Autoridades prostituta funciona ms como participio pasado del verbo que como sustantivo. Y destaca el sentido de la exposicin pblica de la sensualidad, con lo que ingresa el doble registro de prostituto (a). Putasmo figura como conjunto o profesin de mugeres perdidas. Si prostituta se acerca a una inscripcin casi profesional, puta, en cambio, refiere de modo ms violento, al pecado y al deseo.

La prostitucin no es la nica actividad humana donde se relacionan el sexo y el dinero. Pero presenta una suerte de hipolinaje moral de acuerdo al cual una persona es asignada de una vez y para siempre a la ms baja o menos honorable de sus caractersticas y, en ese sentido, sufre todos los procesos de estigmatizacin y adquiere una fuerte connotacin ideolgica (Dolores Juliano, 45). Las historias de mujeres prostituidas suelen remitir a actos de violacin y deshonra que implican la perdida irreparable de la virginidad. La literatura latinoamericana est marcada por el discurso masculino que, en algunos momentos, adquiere ribetes homofbicos y misginos. Uno de esos es la denominada nueva narrativa, emergente en la segunda mitad del siglo XX. Mario Vargas Llosa, Gabriel Garca Mrquez, Julio Cortzar, Jos Donoso, Juan Carlos Onetti convierten al prostbulo en mecanismo productivo de las ficciones. Sus escrituras sostienen un lugar de enunciacin viril, blanco, neo-europeo e ilustrado y el imaginario literario incluye cuerpos femeninos exaltados o denigrados, siempre en clave mitolgica. En la representacin del continente, ms especficamente, del Caribe, trabajosamente erigida por Gabriel Garca Mrquez la prostituta es una de las figuras omnipresente. Es llamativa la insistencia en la nia prostituida, especie de lolita latinoamericana cuyos arquetipos son la Cndida Erndira y Delgadina. En las dos obras breves Garca Mrquez se reserva el uso del adjetivo triste, en un caso se trata de una historia triste e increble. En el otro hay una mayor generalizacin: Memoria de mis putas tristes La comunidad imaginada se teje a partir de afiliaciones que reproducen el modelo de filiacin biolgica. La historia nacional y continental se dice como ficcin biogrfica. Los mundos macondazos estn teidos de una suerte de nostalgia del derecho materno (Morcos Meckled Colchester) vinculado a un proyecto patriarcal fallido. En las distintas fbulas el uso del modelo bipolar de lo femenino se hace desde una complementariedad que contiene una valoracin positiva de la prostitucin en trminos de utilidad social. Las representaciones no se inscriben en la pura negatividad. Garca Mrquez ha declarado, en varias ocasiones, que el prostbulo es un espacio genuino y necesario del mundo latinoamericano, en especial caribeo. Un lugar social importante relacionado con su actividad de escritor. En una entrevista afirma:para nosotros (los latinoamericanos) nunca ha sido un lugar prohibido. ... yo hablo de la Costa Caribe. .. Por lo dems Faulkner dijo que el prostbulo es la casa soada por el escritor: muy calmada en la maana y de fiesta en la noche (Richard, 37). Es el lugar de iniciacin sexual donde se adquiere la veterana del cuerpo ( (2002).Despus de haber declarado su predileccin por los burdeles y las pjaras a Vargas Llosa y Dasso Saldvar lo reitera en el nico volumen de sus memorias. En Cien aos de soledad la ciudad de Macondo se funda sobre el doble matriarcado sostenido por rsula Buenda y Pilar Ternera. Si las madres, matrices materiales, mantienen la casa grande, las prostitutas, matrices erticas, toman a su cargo la educacin sentimental y la reproduccin biolgica de los Buenda. Las iniciadoras sexuales, llenas de ternura y compasin hacia sus clientes, refrendan la virilidad en un mundo en el que la homosexualidad es el peor pecado. En este mundo de doble moral se diferencia, maternidad y sexo. Josefina Ludmer afirma que las funciones de las mujeres como madres nunca se superponen a su condicin de objetos de deseo. La maternidad elimina el intercambio sexual, los hijos quedan siempre dentro del orden familiar, aunque las meretrices revelen rasgos maternales, lo hacen en la relacin carnal. La serie sexo/pasin predomina sobre la secuencia sexo/ dinero. Pilar Ternera, que participa del xodo de Riohacha, queda excluida, de modo fatal, del crculo de los fundadores, armado por la clase y la amistad. El delito cometido contra ella (la violacin) se transforma en estigma. El estupro deviene amor por el violador y transgresin de la convencin (amor por el hombre casado). La irreparable prdida de la virginidad femenina, que tiene un valor inverso a la de la prdida de la virginidad masculina, no impide que la mujer conserve, de modo subversivo, la locura del corazn. Pilar es la primera en la serie de mujeres nias que queda fijada en el estereotipo. Se integra a la comunidad macondana desde la servidumbre, en oficios domsticos o erticos. Los descendientes de rsula no pagan por sus servicios de meretriz: Jos Arcadio, el hombre del pene gigantesco, pierde la virginidad en sus brazos. En el coito encuentra la cara de su madre. El futuro

coronel enamorado de una nia pber, abandona sus temores gracias a la piadosa y maternal Pilar. La mujer entrega los primeros retoos a la familia y oficia de celestina. Su destino es paralelo a la de la familia a la que nunca se integra. Permanece en la sombra llena de hijos en una casa transformada en burdel. Arcadio, violento, la busca desesperadamente y la enfrenta con su condicin de puta: la agarr por la cintura con su tremenda fuerza hereditaria, y sinti que el mundo se borraba al contacto de su piel. No te hagas la santa -deca-. Al fin, todo el mundo sabe que eres una puta. Pilar se sobrepuso al asco que le inspiraba su miserable destino. La brutal palabra amenaza con el verdadero rostro, pero la madre oculta, para eludir el incesto, compra a Arcadio el cuerpo de una joven virgen- Santa Sofa de la Piedad- que asegura una descendencia pura. Aureliano Babilonia, encuentra a su tatarabuela, un fantasma de casi 145 aos, cuando busca a Nigromanta. Entonces descubre los saberes que un siglo de naipes y de experiencia (que) le haba enseado que la historia de la familia era un engranaje de repeticiones irreparables, una rueda giratoria que hubiera seguido dando vueltas hasta la eternidad, de no haber sido por el desgaste progresivo del eje (334). Petra Cotes, la mulata, es la heredera de Pilar y su figura contina la estructura binaria y encuentra su contrapeso en la esposa hispnica y aristocrtica Fernanda del Carpio. Los excesos de Pilar estimulan los desbordes de la naturaleza. Si rsula sostuvo la economa familiar con animalitos de fantasa, Petra recurre a los animales de carne y hueso en una curiosa inversin donde se pasa de la cultura a la naturaleza y de lo cocido a lo crudo. En Macondo hay dos prostbulos: la casa de Pilar y la tienda de Catarino. La tienda es abierta y comercial. Al regreso de su largo viaje y durante un breve perodo el gigante Jos Arcadio se vende a las prostitutas. La llegada de la Compaa Bananera incrementa la demanda de mujeres y provoca la modernizacin del burdel con la importacin de mticas francesas: Para los forasteros que llegaban sin amor, convirtieron la calle de las cariosas matronas de Francia en un pueblo ms extenso que el otro, y un mircoles de gloria llevaron un tren cargado de putas inverosmiles, hembras babilnicas adiestradas en recursos inmemoriales, y provistas de toda clase de ungentos y dispositivos para estimular a los inermes despabilar a los tmidos, saciar a los voraces, exaltar a los modestos escarmentar a los mltiples y corregir a los solitarios. No podemos dejar de referirnos a las incontables mujeres que se entregan al coronel para llevar sus hijos- los diecisiete aurelianos. Prefiero detenerme en dos nias trashumantes que seducen al primer par de hermanos: la gitana del circo que empuja al primognito al mundo y la nieta esclavizada que conmueve al futuro militar. Un cuerpo infantil transformado en mercanca y convertido en espectculo que, sin embargo asume una actitud maternal frente al muchacho: La mulata adolescente, con sus teticas de perra, estaba desnuda en la cama. Antes de Aureliano, esa noche, sesenta y tres hombres haban pasado por el cuarto. De tanto ser usado, y amasado en sudores y suspiros, el aire de la habitacin empezaba a convertirse en lodo... Tena la espalda en carne viva. Tena el pellejo pegado a las costillas y la respiracin alterada por un agotamiento insondable... En el libro los cuerpos de las mujeres tienen un valor de intercambio pero el dinero se encuentra excluido de las relaciones con los hombres de la familia- salvo en el caso de las nias donde el coito no se concreta. Esto permite la inscripcin de la prostitucin como dato natural, desposedo de carga sexual. El estigma se encuentra atemperado por el servicio. Hay ms erotismo en la figura de Amaranta y pasin en la de Rebeca o Meme. La mayora de las prostitutas son mulatas o negras. Esta doble condicin social y racial encubre el discurso de exaltacin sensual de las razas naturales . El otoo del patriarca es la novela del dictador latinoamericano fabulado como malogrado patriarca, jefe de una familia de concubinas e hijos sietemesinos. El gran macho lleva el testculo herniado y es impotente. Su semen se transforma en mierda. Se trata de un personaje rabelaisiano cuya casa presidencial es un prostbulo, un mercado y una feria: nadie saba quin era quin ni de

parte de quin en aquel palacio de puertas abiertas dentro de cuyo desorden descomunal era imposible establecer dnde estaba el gobierno. La patria es un burdel de negros donde trafican putas y soldados. Bendicin Alvarado, madre y prostituta, rene la bipolaridad. Su biografa es intolerable, por ello debe ser volcada en otros moldes. El proceso de vaciamiento histrico lleva a la codificacin de Bendicin como Madre Virgen a partir del discurso catlico reproducido por la cultura masiva- canciones, folletines, frases hechas, radionovelas, telenovelas. Esta "rara mujer de origen incierto", elevada a la categora de diosa, queda desplazada a la casa de los suburbios, espejo negativo de la casa presidencial. Un lugar lleno de animales (pjaros en vez de vacas) donde todos gozan de gran libertad sexual. La muerte despoja a Bendicin de su historia y la entrega al espectculo de su poder. No hay erotismo ni sexualidad en la pajarera entregada por entero a su oficio de madre. Las concubinas son sus dobles degradados, tienen menos importancia que las vacas. Patricio Aragons le espeta al tirano vale ms estar capado a mazo que andar tumbando madres por el suelo como si fuera cuestin de herrar novillas, noms que esas pobres bastardas sin corazn ni siquiera sienten el hierro ni patalean ni se quejan como novillas ni echan humo por los cuadrilteros ni huelen a carne chamuscada que es lo menos que se les pide a las buenas mujeres (280). El macho se afirma en la posesin violenta pero, an denigrado, el cuerpo de la mujer permanece indiferente al goce, incluso al dolor. Esconde sus durezas ltimas (las piedras), convirtiendo al verdugo en vctima. Una escena paradigmtica es la violacin de Plcida Linero, que se revierte en violacin del patriarca. Una operacin similar tiene lugar en el encuentro con Letizia Nazareno. Apresada como animal, la monja, acaba por someter el cuerpo inerme y desnudo del tirano. El acto sexual lo deja aturdido por las ansias de sus riones la ristra de petardo de sus tripas, el desgarramiento de muerte del tentculo tierno que le arranc de cuajo las entraas y lo convirti en un animal (168). Los perros despedazan el cuerpo de la monja y el sietemesino en versin siniestra del carnaval popular. El anciano se entrega a juegos sexuales con nias de colegio, que son sustituidas, en secreto, por prostitutas. El deterioro asimila las funciones sexuales a funciones digestivas y excrementales. El cuerpo del dictador, en su senilidad, ingiere y digiere los cuerpos de las nias/putas: la vida se le iba en la espera impaciente de las horas de estar contigo en los establos, mi nia, con tus teticas de corozo y tu cosita de almeja, coma solo bajo el cobertizo de trinitarias, flotaba en la reverberacin del calor de las dos. La identificacin carnavalesca entre vientre sexual y gensico, asocia infancia y vejez en el establo, perfumado por orines, donde el patriarca moja su alimento en salsa pubiana. El cuerpo devora las secreciones y la posesin deviene deglucin. El regreso a la naturaleza es deterioro y descomposicin expresada en consumos, destrucciones o excreciones. Una suerte de monstruo mitolgico, el dictador, extrae la vitalidad de los cuerpos jvenes. Sal Yurkievich se refiere a esta novela como una ficcin somtica y el pasaje del realismo maravilloso al realismo decrpito. Las figuras del viejo y la nia son carnavalescas. Como en el grotesco las tripas cumplen una importante funcin: anudan indisolublemente la vidas, la muerte, el nacimiento, las necesidades naturales y el alimento; es el centro de la topografa corporal en la que lo alto y lo bajo son alimentos permutables (Bajtin). Los excrementos tienen el valor de algo intermedio entre la tierra y el cuerpo y son los mediadores entre el cuerpo vivo y el cadver descompuesto que se transforma en tierra. Pero el ritual del anciano es engaoso, las nias son mujeres pagadas por sus esbirros que lo enfrentan a su ficcin. En Crnica de una muerte anunciada Garca Mrquez muestra una comunidad sacudida por el desequilibrio en la que el desafo de la convencin naturalizada, debe ser reparado, de modo desproporcionado, por la muerte. Mara Alejandrina Cervantes y sus mulatas son las meretrices cuya honra no incita a la violencia ya que no se lava con sangre. Quiz por ello se asocian en sus figuras prostitucin y santidad en contraste con las de Pura Vicaria y las buenas mujeres. Mara Alejandrina es madama y la matriarca. El narrador la describe como una dama, casi una servidora pblica: fue la mujer ms elegante y la ms tierna que conoca jams, y la ms servicial en la cama, pero tambin la ms severa" (105). Santiago Nasar, al igual que el narrador y toda una

generacin de hombres, se enamora de ella y su regazo "apostlico" convierte al burdel en "casa de la misericordia". Mara Alejandrina naci y creci en el pueblo viva, en una casa de puertas abiertas con varios cuartos de alquiler y un enorme patio de baile con calabazos de luz comprados en los bazares chinos de Paramaribo. Fue ella quien arras con la virginidad de mi generacin. Nos ense mucho ms de lo que debamos aprender, pero nos ense sobre todo que ningn lugar de la vida es ms triste que una cama vaca. La funcin pedaggica de la prostitucin borra toda sombra de condena, aunque Ibrahim Nasar castiga al hijo y trueca su amor en respeto. El altivo muchacho es el que intercambia las identidades femeninas y provoca el desorden de desnudarlas, disfrazarla en siniestro travestismo donde todas terminaban por sentirse distintas de s mismas e iguales a las que no eran. En realidad desnuda su condicin de puros cuerpos, las despoja de los disfraces y los nombres. Las amenaza con la disolucin. La verdadera garza guerrera del romance, la herona de la libertad individual es una buena mujer, ngela Vicario, la joven formal y secreta, que "da guerra" y subvierte las convenciones. Desnuda la farsa de la virginidad, pero su libertad implica la reparacin de la sangre de su himen con la de Santiago. En verdad los dos mundos, el de las prostitutas y el de las buenas mujeres no se tocan. La salvacin de ngela como la de Cndida es individual. El exceso conlleva un costo, pero en el caso de las mujeres ese costo es ms alto, que cuando es una mujer la que se excede, las consecuencias son peores. As se confirma en el campo de la sexualidad, donde la mujer est siempre ms expuesta a los peligros, donde siempre se le pide ser cauta, tener cuidado, no mostrarse y sobre todo, ocultar su deseo para no correr riesgos. En El amor en los tiempos del clera el matrimonio como unin ordenada ocupa el centro social y centrpeto. . El amor pasin desordena y amenaza, permanece fuera. Ac se nota la influencia de las ideas de Demis de Rougemont en El amor y Occidente. Florentino y Fermina slo pueden ser amantes adolescentes e invernales. La espera del reencuentro es una vida que Fermina entrega al matrimonio y Florentino al aprendizaje. Florentino, una figura feminizada, resiste el asedio de las pjaras, las tentadoras prostitutas que, al igual que a Garca Mrquez, le prestan una pieza del prostbulo para que escriba sobre el amor. El jefe Lotario Thugur le presenta a esas mujeres que venden amores de emergencia en un hotel de paso. El comercio no excluye el placer. Las mujeres actan por gusto y por goce: las pjaras ms percudidas se disputaban la suerte de dormir con l, y sus alaridos de degolladas remecan los estribos del palacio y hacan temblar de espanto a sus fantasmas(39). Florentino se inicia en los saberes del amor en la casa del pecado, donde las putas animalizadas exhiben sus cuerpos desnudos, en los que su historia escritos por la violencia cicatrices de pualadas en el vientre, estrellas de balazos, surcos de cuchilladas de amor, costuras de cesreas de carniceros(40). Sin embargo quienes le proporcionarn las aventuras ms fructferas sern las viudas. La viuda es la mujer deseosa y alegre. No necesariamente mantiene relaciones por dinero. Son las nicas mujeres libres, que al perder la virginidad, se han liberado del tab. La viuda del burdel- que era de las que pensaban que la prostitucin no era acostarse por dinero, sino acostarse con desconocidos(46)- se replica en una larga serie que preludia a la mujer del barco que despoja de su virginidad al lnguido enamorado, violndolo, en una inversin de la escena tradicional. una mano de halcn lo agarr por la manga de la camisa y lo encerr en un camarote. Apenas si alcanz a sentir el cuerpo sin edad de una mujer desnuda en las tinieblas, empapada en un sudor caliente y con la respiracin desaforada, que lo empuj boca arriba en la litera, le abri la hebilla del cinturn, le solt los botones y se descuartiz a s misma acaballada encima de l, y lo despoj sin gloria de la virginidad, Ambos cayeron agonizando en el vaco de un abismo sin fondo oloroso a marisma de camarones(81). La viuda de Nazareth conserva intacto su vrtigo de soltera, los mpetus de potranca cerrera. Florentino aprende y ensea con estas mujeres que entregan sus cuerpos por gusto. Sin embargo todas son cautas con la condena social y mantienen sus actividades en la clandestinidad. El

protagonista vive una pica de la sexualidad, libra batallas histricas pero de un secreto absoluto. Hay una reduccin de la pica del espacio pblico (la guerra) al espacio privado (la cama). En este proceso la escritura acompaa al amor, tiene la fuerza de reforzar su existencia. Florentino escribe innumerables cartas, un probable tratado sobre el amor y veinticinco cuadernos con seiscientos veintids registros de amores continuados, aparte de las incontables aventuras fugaces que no merecieron ni una nota de caridad(86). El uso de la hiprbole refuerza el usote la parodia. Ausencia Santander, Sara Noriega, Leona Casiani, la loca, etc. forman una serie de dobles grotescos. Es curioso que ante la foto de Fermina Daza, Sara Noriega afirma que el casamiento con un hombre rico es la forma ms baja de ser puta. [3] La parodia moderna, ms cercana a la irona, desdobla al discurso primero pero no lo destruye e implica el uso de las series de dobles grotescos. Luis Beltrn Almera seala que el uso de la serie pardica en El amor en los tiempos del clera implica el desplazamiento de la vieja esttica realista- folletinesco Frente a la lectura realista ingenua que ve El amor en los tiempos del clera como la estilizacin de de un folletn decimonnico, con ligeras incrustaciones pardicas y amaneramiento mgico-realista, la contemplacin de estas series pardico-grotescas revela, en primer lugar, la falacia de la frontera supuesta entre realismo y fantasa, y, en segundo lugar, la dimensin profundamente esttica del humorismo de Garca Mrquez. (Beltrn,180) En la coleccin de amantes Amrica Vicua constituye una excepcin. Una nia, espejo de la Fermina adolescente, que el tutor convierte en su amante. En la perversa relacin lo incestuoso se atena por el carnavalesco encuentro entre la vejez y la juventud. El hombre la cultiva para l en un lento ao de sbados de circo, de domingos de parques con helados, de atardeceres infantiles con los que se gan su confianza, se gan su cario, se la fue llevando de la mano con una suave astucia de abuelo bondadoso hacia su matadero clandestino. El lecho es el matadero donde Amrica siente que se abren las puertas del cielo. Para el comerciante Despus de tantos aos de amores calculados, el gusto desabrido de la inocencia tena el encanto de una perversin renovadora. Lolita acaba enamorada del anciano y cuando este la abandona se suicida. Florentino le dedica apenas un pensamiento arriba a la definicin de un amor dividido: "amor del alma de la cintura para arriba y amor del cuerpo de la cintura para abajo". La nica que cabe en esta ltima definicin es Fermina Daza, con quien se entregar a una relacin invernal que lleva a la muerte.

La Cndida Erndira y su cuento de hadas

La increble y triste historia de la Cndida Erndira junto con Crnica de una muerte anunciada y El amor en los tiempos del clera pueden ser ledos como parodias de ficciones amorosas. En el cuento el narrador ingresa como personaje. Las conoc por esa poca, que fue la de ms grande esplendor, aunque no haba de escudriar los pormenores de su vida sino muchos aos despus, cuando Rafael Escalona revel en una cancin el desenlace terrible del drama y me pareci que era bueno para contarlo. Yo andaba vendiendo enciclopedias y libros de medicina por la provincia de Riohacha. (145) Cndida Erndira [4] acepta, con resignacin, su condicin de esclava reconociendo la deuda con la abuela que la somete a la prostitucin y al trabajo domstico. El gnero original del cuento era el guin cinematogrfico y el relato incorpora imgenes deudoras del cine de Fellini. El ttulo refiere ms a las crnicas de Indias que a los pregones medievales como seala Vargas Llosa. La joven atribuye su infortunio a la ingobernable naturaleza y a la fatalidad. El viento de su desgracia llega sigiloso y con la llama de la vela incendia la casa de la abuela. La historia anunciada como increble y triste, tiene componentes de los libros de caballeras, de los mitos y de los cuentos de hadas. La nia mestiza, prisionera de la matriarca recuerda a las amadas de los caballeros y a las hechiceras de los mitos. Michael Palencia Roth seala la relacin de Cndida con Circe, las sirenas y Ariadna. La abuela es el monstruo del que la inocente dama debe ser liberada.

Se abre as una serie de vinculaciones con los relatos tradicionales y la literatura maravillosa que sostiene a la historia fuera de los cdigos realistas. Garca Mrquez insiste en el realismo: Yo tambin conoc a Erndira. Haba una vieja que tena un prostbulo ambulante que se desplazaba de pueblo en pueblo La madame alquilaba siempre una gran casa Un da, entre sus acogidas, yo note una nueva que no deba tener ms de doce aos. Me dijeron que haba sido violada (y desvirgada) por un viejo en una trastienda. La celestina la haba enrolado en su tropel y la pequea se desenvolva tan bien que los hombres dejaban a las prostitutas habituales para venir a pasar un momento con ella. Esta fila ininterrumpida de hombres me impresion mucho (Girard, 36). En la biografa de Dasso Saldvar, la historia aparece ms pormenorizada: Pero la historia que ms lo conmovera fue la de la anodina y esculida nia quien, segn Garca Mrquez, conoci por estos lares (en algn pueblo del departamento de Sucre, entre 1944 y 1945) cuando ya era consciente de que tarde o temprano sera escritor. Explotada de forma inclemente por una matrona que l imaginara como "su abuela desalmada" en uno de sus relatos ms clebres, "andaba en un burdel ambulante que iba de pueblo en pueblo, siguiendo el itinerario de las fiestas patronales y llevando consigo su propia carpa, su propia banda de msicos y sus propios puestos de alcoholes y comidas (...). Su estancia en el pueblo fue slo de tres das, pero la memoria que dej dur mucho tiempo (6). La economa familiar y comunitaria se apoya en el comercio sexual. En un mundo asfixiante donde otras mujeres detentan el poder ficticio, la matriarca blanca no protege sino que se convierte en implacable tirana, una hermosa ballena blanca en la alberca de mrmol .La nieta adolescente era lnguida y de huesos tiernos, y demasiado mansa para su edad. La abuela es una divinidad terrible de cuerpo enorme y vientre voraz, se sienta en un trono y preside el espectculo montado alrededor de la venta del cuerpo de la nia. La deriva de los personajes por el desierto no parece tener final y Cndida es conciente de la muerte. Desde el primer instante en el que la abuela le vende al tendero del pueblo, el exiguo cuerpo de Erndira sufre el embate de los hombres. El prostbulo asume diversas formas desde un tenderete con techo de zinc y restos de alfombra asitica hasta una carpa del amor errante. El espacio se convierte en una feria popular, una suerte de plaza pblica. Convoca a mercaderes y artistas- un fotgrafo y un msico. Julio Ortega afirma que en la novela no hay tragedia, a pesar de la violencia y la sexualidad que deshumanizan el cuerpo, ya que los personajes son parte de la fbula del mundo al revs: el cuento infantil convertido en esperpento. Es cierto que el lenguaje disfraza las acciones distanciando las palabras de los actos. Pero la violencia est presente desde un comienzo. Coincido con Elsa Caiajo cuando seala que Una lectura atenta de los pasajes ms dramticos del relato, por ejemplo, de aquellos donde se narra la primera violacin de Erndira o su dolor fsico y absoluta desolacin cuando llama a la abuela para decirle que se est muriendo desmontan por fuerza esta apreciacin de que lo cmico predomina sobre lo trgico. El burdel es el centro de una economa popular sin centro y reemplaza a las instituciones del Estado. Ni siquiera la iglesia podr oponerse a su funcionamiento. Como el contrabando la sexualidad es una economa clandestina. Se trata de un mundo carnavalesco donde se juega con los desdoblamientos y donde la prostituta es reina. Slo se oponen los curas en el desierto. La plaza pblica era el punto de convergencia de lo extraoficial y gozaba de un cierto derecho de extraoficialidad dentro del orden y la ideologa oficiales; en este sitio, el pueblo llevaba la voz cantante (Bajtin, 139) Las instituciones oficiales- la Iglesia y el Estado- son dbiles, casi inexistentes. El convento es una duplicacin del espacio exterior, una gran crcel donde las novicias estn amarradas a la disciplina. El senador y el comisario resultan ineficaces y corruptos. El cuerpo infantil femenino explotado por la abuela desalmada, se transforma en producto cotizado. Cndida encontrar el horror y el buen amor en su largo cautiverio. La historia de amor

imposible le sirve de pretexto e instrumento para liberarse. La nica salida es el encuentro con su albedro, al mismo tiempo que una misteriosa desaparicin. El texto tiene mucho del teatro barroco, con una maquinaria artificiosa. El barroco y el melodrama constituyen modos del exceso. El exceso barroco se encarna en una forma -el pliegue, el retorcimiento o en la mezcla del lenguaje y los cuerpos, en el melodrama habita en la exageracin. La multitud rodea el cuerpo de la nia, transformado en exhibicin y espectculo, que convoca hombres de todas partes. Un cuerpo pequeo que sostiene un enorme cuerpo social, el de la comunidad que vive a expensas de su explotacin material y simblica. All estaba la carpa del amor errante, bajo los lienzos de letreros colgados: Erndira es mejor Vaya y vuelva Erndira lo espera Esto no es vida sin Erndira. La fila interminable y ondulante, compuesta por hombres de razas y naciones diversas, pareca una serpiente de vrtebras humanas que dormitaba a travs de solares y plazas, por entre bazares abigarrados y mercados ruidosos, y se sala de las calles de aquella ciudad fragoroso de traficantes de paso( 145). En la narracin los indicios de la modernidad capitalista estn en la propaganda y el consumismo. El producto que se consume es un cuerpo casi infantil. La muchacha no slo padece la larga fila de hombres sino tambin el escarnio de las putas del barrio de tolerancia que, envidiosas, la trasladan del interior de la carpa al centro de la plaza. Son ellas la que entronizan a la falsa reina del desierto arrastrndola desnuda y avergonzada por Las calles de ms estrpito, como el paso alegrico de la penitente encadenada, y al final la pusieron en cmara ardiente en el centro de la plaza mayor(147). La determinacin de la abuela derrota a enamorados y misioneros. Erndira sabe que libra una batalla contra la muerte. Cndida demuestra que la candidez no es su rasgo central, su Ulises no ser el burlador sino el burlado. La verdadera libertad de la joven le exige huir del mundo y salir de la novela. Garca Mrquez sostiene que Cndida constituye el alegato ms brbaro que se puede imaginar a favor de la liberacin de la mujer (Girard, 38). En el texto existen al menos dos narradores: la abuela que cuenta su historia tramada como relato maravilloso y el autor que se transforma en testigo. Otros lenguajes son los de la msica y la fotografa. La cancin popular acompaa el derrotero de la caravana e inmortaliza la historia. Teresa de Lauretis sostiene que la funcin de las narraciones mticas es establecer distinciones, especialmente la distincin sexual, de la que derivan todas las dems. Esta forma narrativa del mito, segn la autora, est estructurada a partir de dos funciones bsicas: la entrada del hroe en un espacio cerrado y la salida de all. Independientemente de su figura textual, el hroe es siempre simblicamente masculino porque la frontera, obstculo o mbito que debe atravesar para constituirse ser humano y hroe en la salida es simblicamente femenino. Sin embargo, en el caso de este cuento, nos sorprende, como en Crnica de una muerte anunciada, un final que convierte a Cndida Erndira en la verdadera herona sobreviviente y a Ulises, el mtico burlador burlado. Erndira se pierde en el horizonte. Iba corriendo contra el viento, ms veloz que un venado, y ninguna voz de este mundo la poda detener... sigui corriendo con el chaleco de oro ms all de los vientos ridos y los atardeceres de nunca acabar, y jams se volvi a tener la menor noticia de ella ni se encontr el vestigio ms nfimo de su desgracia (162).

La triste historia de Delgadina

Otra prostituta de nombre hispnico est en el centro mismo de la ltima novela de Garca Mrquez: Memoria de mis putas tristes. El texto, que repite estructuras de obras anteriores pone la escandalosa palabra puta en el ttulo. Un engaoso empleo de los sujetos que encubre un relato enunciado desde la exclusiva voz masculina. Las memorias del viejo cronista sobre sus aventuras con putas tristes. Es curioso el adjetivo tristes ya que, por lo que hemos venido trabajando, no todas las putas son tristes. Narrada en primera persona, el protagonista es un hombre viejo, cuya

voz se asocia a la del autor. La ficcin se tie con elementos de la autobiografa. Su frase inicial: El ao de mis noventa aos quise regalarme una noche de amor loco con una adolescente virgen. Como epgrafe el libro lleva una cita de La casa de las bellas dormidas (1961) de Yasunari Kawabata [5]. La novela reescribe la historia de Kawabata y la desplaza al Caribe al mismo tiempo que la vierte en un cdigo realista. El narrador autobiogrfico lo identifica con el autor, hecho reforzado por sinnmeros notas: es periodista y crtico como Garca Mrquez y telegrafista como su padre. Tanto el padre como el abuelo se presentan como machos hiperactivos, rodeados de mujeres e hijos ilegtimos. El viejo tiene la obcecacin del coronel y la insistencia de Florentino Ariza. Su vocacin terca de vivir a pesar de todo lo convierte en una sombra del patriarca en su otoo sin nombre enredado en sus rituales, enamorado como un adolescente en una casa de soledad. Su machismo es la nota ms destacada, lleva una lista de sus putas. La hiprbole es uno de los procedimientos favoritos del texto. Como Florentino Ariza se jacta: Nunca me he acostado con una mujer sin pagarle, se jacta el protagonista y lleva un registro minucioso de su comercio sexual. Este hombre mediocre se convierte en hroe nocturno en los burdeles y lleva un diario de sus hazaas con quinientas catorce mujeres. A la vejez se le antoja devorar un cuerpo joven. El encuentro con la nia Delgadina, un nombre que remite al cuerpo infantil exiguo y pobre, se convierte en una suerte de Pigmalin amoroso, que ensea diccin castellana a su dama dormida. Aunque el autor usa elementos de los romances espaoles y los cuentos tradicionales la crudeza del relato anula cualquier atmsfera mgica. Estamos lejos de las memorables meretrices, estlidas matriarcas, iniciadores sexuales, maestras del erotismo: Pilar Ternera, la matriarca de los Buenda o Mara Alejandrina Cervantes, de regazo apostlico. No tienen que ver con Rosa Cabarcas, la cruda celestina ni con la nia de quince aos, ni con Delgadina entregada al anciano que la enamora. Delgadina no tiene la estatura de la Cndida Erndira y su flaco cuerpo pico, de la gitana del circo que perdi a Jos Arcadio. Aunque quiz la desesperacin de Amrica Vicua, la joven amante de Florentino, que no fue comprada como ella. Porque esas mitolgicas figuras, por su elaboracin literaria, iban ms all de sus propios cuerpos explotados, sometidas al deseo del otro, lo subvertan, se revelaban con el amor o con la muerte y lograban escapar. La muchacha triste se pliega a la fantasa del hombre y se entrega a ser slo un sueo, convirtiendo en realidad el deseo masculino. En el forzado final la historia de amor se convierte en cruel parodia. La figura de la nia prostituida no puede sino ser vista como vctima de una sociedad machista. Seala Coetzee Memoria..., sin embargo, tiene un objetivo audaz: hablar en defensa del deseo de hombres mayores por chicas menores de edad, vale decir, hablar en defensa de la paidofilia, o por lo menos mostrar que la paidofilia no tiene por qu ser un callejn sin salida para el amante o la amada. La estrategia conceptual que Garca Mrquez emplea con ese fin es demoler el muro que se levanta entre la pasin ertica y la pasin de la veneracin, tal como se manifiesta sobre todo en los cultos de la virgen. Julio Ortega considera que Memorias de mis putas tristes se despliega en dos direcciones: la afirmacin de la sexualidad como un espacio permisible y secreto, definido por el culto del burdel; y el enamoramiento al que sucumbe el anciano periodista por una chica de catorce aos. O sea que el burdel permite la construccin, despus de una noche casta, de la pareja del amor imposible. Segn Ortega la proeza del relato est en instaurar en el centro de la sexualidad perversa el discurso neoplatnico del amor que se mira como la imagen humana de lo eterno. Sin embargo ese contraste no logra sostener la productividad narrativa. Hay una gran distancia entre las figuras de Cndida y Delgadita. Ambas son adolescentes prostituidas. Quiz Delgadina no llega ni a ser prostituta, porque se convierte en la enamorada. En los dos casos se pretende disimular el comercio con el cuerpo infantil. Sin embargo en el caso de la

Cndida Erndira hay una dimensin metafrica que permite leer el funcionamiento de un imaginario social en el relato maravilloso. La sujecin del cuerpo femenino se presenta sin disimulo como comercio familiar y comunitario iniciado por la abuela. Una cadena que Cndida rompe. La cultura popular se lee en clave carnavalesca y en el centro de la escena la figura de la nia prostituida que invertir su sino, rompiendo justamente con la candidez. La rebelin implica el enfrentamiento con la anciana y su destruccin as como la huida de la historia de amor con Amads. En las Memorias de las putas tristes la historia se centra en un individuo, el viejo periodista y se enuncia como afirmacin de la masculinidad e historia de amor. El estupro, iniciado por el criminal comercio con la virginidad de la nia, acaba por ser la corroboracin de la virilidad de un viejo, que la seduce casi dormida. En cambio la fbula de Erndira supone un conjunto de elementos complejos, entre ellos la culpa y la historia familiar. En todo momento el mito aparece como mediacin. En la ltima novela, casi un desprendimiento de la historia de Florentino, el telegrafista se apropia de la nia que compr sin atenuantes no slo material sino afectivamente. La distancia entre ambos textos es la que va del realismo mgico al realismo decrpito. En el primer caso la productividad textual incluye la posibilidad de la rebelin y la libertad del individuo, en el segundo slo la sumisin y el consentimiento. Rodrigo Cnovas seala que el burdel "aparece como un modelo reducido, desde el cual se reconstruyen por analoga los dems espacios de la sociedad como estriles y regresivos" (14). En ese sentido el prostbulo sera un lugar heterotpico, "es decir, como un lugar que tiene la virtud de incluir todos los dems espacios recreados por la cultura, de confrontarlos, deformarlos, invertirlos y, finalmente, anularlos" (6). En La increble y triste historia de la Cndida Erndira y su abuela desalmada la carpa la alegora se frustra porque la ficcin fundacional no se concreta.. En cambio en Memorias de mis putas tristes el relato se encierra en la historia individual, en el caso particular y se ensimisma en el drama de la impotencia de la realizacin de la misma. No hay imagen de nacin sino reduccin de la historia de la comunidad al individuo. A pesar de que podramos ver en la historia de amor una parodia del romance fundacional el cuarto donde se encierra a Delgadina poco tiene que ver con el burdel o la carpa circense. El relato se limita a otorgar una salida al deseo de un macho anciano sin explorar otras dimensiones.

Notas:
[1] "la humanidad, al efectuar el movimiento de la naturaleza a la cultura "escogi" conservar a las mujeres dentro de un rol natural ("animal") en nombre dela propagacin y la nutricin de las especies, ya que esta sugerencia plantea una divisin demasiad sencilla entre el destino de ambos sexos. La paricin misma de la cultura necesitaba un rol diferente. No es que las mujeres estn limitadas a una funcin natural, sino que se les adjudica un rol especializado en la formacin de la civilizacin. Entonces no es en virtud de sus funciones procreadoras "naturales", sino de su utilizacin cultural como objetos de intercambio (que implica una doble explotacin de su rol de propagadora) como las mujeres adquieren su definicin masculina" Juliet Mitchell, Psicoanlisis y feminismo, Barcelona, Anagrama, 1976, pgs. 411-412. [2] Rodrigo Cnovas considera que en la novela latinoamericana el burdel puede ser ledo como una alegora del continente americano en sus tensiones entre modernidad y tradicin. Un espacio que se arma como lugar de sumisin, habitado por seres grotescos que actan una ertica letal; como en un lugar de rebelda, dramtico o farsesco, donde se juega a cambiar el orden de las cosas. As el escritor hispanoamericano disea un artefacto que nomina prostbulo, el cual es confeccionado como una heterotopa; es decir, siguiendo a Michel Foucault, como un lugar que tiene la virtud de incluir todos los dems espacios recreados por la cultura, de confrontarlos, deformarlos, invertirlos y, finalmente, anularlos ( 6). [3] Tambin Juvenal Urbino cae en las trampas del desdoblamiento cuando conoce a la mulata Brbara Lynch pero Fermina lo castiga por su bigamia.

[4] Se origina como guin cinematogrfico publicado en fragmentos. Se edita en la editorial Sudamericana de Buenos Aires junto con otros relatos en 1972. [5] En La casa de las bellas durmientes, de Kawabata (1961), el personaje Yoshio Eguchi se aproxima a la vejez y recurre a una mujer que que proporciona nias a hombres con gustos especiales. Las normas de la casa de prostitucin prohben el coito aunque la mayora de los clientes son impotentes. . Eguchi rompe las reglas, viola a una de las mujeres, la embaraza y hasta la asfixia. Intenta demostrar su virilidad con crueldad en un mundo en el que los ancianos son tratados como nios. La novela del autor de Lo bello y lo siniestro es una lectura del erotismo y la sensualidad casi morbosa en un mundo donde se explora a fondo la sensualidad incluso en contacto con el dolor.

Bibliografa
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Carmen Perilli 2011 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero47/ptristes.html

Anlisis narratolgico del relato La noche boca arriba, de Julio Cortzar

Mara Isabel Gonzlez Arenas Jos Eduardo Morales Moreno
Investigadora FPU Investigador FPI - Fundacin Sneca Universidad de Murcia Universidad de Murcia jeduardo@um.es

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Resumen: Llevamos a cabo un anlisis textual del relato La noche boca arriba de Julio Cortzar a travs de los mtodos de la Narratologa, para poner de manifiesto la doble lectura o interpretacin del relato desde la teora cortazariana de la Neofantasa. Palabras clave: Julio Cortzar, anlisis narratolgico, narrativa argentina Abstract: We are undertaking the textual analysis of La noche boca arriba by Julio Cortzar by the methods of Narratology, to highlight the double meaning or interpretation of the story from the Cortazarian theory of Neofantasy. En la presente comunicacin [1] llevamos a cabo un anlisis textual del relato La noche boca arriba de Julio Cortzar [2], utilizando los principios y los mtodos de anlisis propuestos por los estudios narratolgicos (Todorov, Genette, Tomachevski, Bremond, Rimmon-Kenan, Pozuelo Yvancos, etc.). Para ello nos ocupamos de la estructuracin textual en dos planos, real y onrico, los cuales se encuentran en una relacin de dependencia narrativa semntica, as como de la configuracin de los elementos que vertebran el relato, que permite explicar la solucin ofrecida en principio por el texto, pero tambin que esa solucin aparente y que, strictu sensu, nos la da uno de los personajes no es la nica vlida. En primer lugar hemos de ocuparnos del ttulo y del paratexto, pues son muy significativos. En cuanto al ttulo, La noche boca arriba, hay que sealar que noche es un cronotopo (Bajtn 1989: 237), es a la vez espacio y tiempo, elementos que adquieren en el relato una importancia axial, y el sintagma boca arriba ya nos habla de una inversin del orden, de un orden que ha sido trastrocado; se ha producido, por tanto, una modificacin del espacio y del tiempo ordinarios. Por su parte, el paratexto (Y salan en ciertas pocas a cazar enemigos: le llamaban la guerra florida) [3] nos sita en un episodio de la historia de Mxico: una guerra pactada entre los distintos pueblos durante la que los aztecas salan a la caza de enemigos para inmolarlos a los dioses y ofrecerles su sangre, con el propsito de obtener su favor, y esta referencia histrica sirve a la motivacin realista en los trminos referidos por Tomachevski (1982: 196-200). Este paratexto se vincula con lo que, en principio, es el sueo del protagonista, aparentemente un hombre moderno que, tras un accidente en moto, suea que es un moteca perseguido por los aztecas. Sin embargo, a lo largo del texto hay una serie de indicios que nos van descubriendo que el verdadero sueo era el otro: el hombre herido que descansa plcidamente en la cama de un hospital. A travs de este sueo el moteca intenta evadirse de su ineludible final: ser sacrificado a los dioses aztecas. En este sentido, el cuento plantea la dificultad de deslindar ciertos lmites: historia/literatura, ficcin/realidad y realidad/sueo, siendo esta ltima dicotoma la que articula todo el texto y la que plantea uno de los dogmas del surrealismo: la existencia de una realidad dual en la que no se puede separar tajantemente la vigilia del sueo (Breton 1969: 28-29).

La dificultad de deslindar en el texto sueo y realidad viene dada por la perspectiva que adopta el narrador, un narrador omnisciente con focalizacin externa pancrnica (Genette 1972: 207; Pozuelo 1994b: 246), selectivo y ldico, que pretende y consigue que el lector crea, al igual que lo cree el personaje, que el sueo es la realidad y viceversa. Para ello el narrador nomina y automatiza lo que en el autntico sueo es algo raro y extrao para el indgena; as, lo que para el lector aparece inicialmente como una motocicleta, para el moteca (y finalmente para el lector) es un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas (p. 234). Sin embargo, forman parte del juego del narrador los indicios diseminados por el texto, que permiten advertir la inversin de los rdenes, unos indicios que en unas ocasiones aparecen formalizados a travs del discurso indirecto libre y, en otras, a travs de la focalizacin; v. gr., cuando el narrador dice: Un mdico joven vino con un aparato de metal y cuero que le ajust al brazo sano para verificar alguna cosa (p. 229), es claro que el aparato es un tensimetro, pero con el sintagma aparato de metal y cuero nos situamos en la focalizacin del personaje, que aparece como una perspectiva extraada [4], ya que el protagonista no puede conocer, lgicamente, el nombre del instrumento, al igual que ocurre con el lquido opalino (p. 229) y el ojo protector (p. 231), que son respectivamente una bolsa de suero y una lmpara. Una de las caractersticas de este narrador omnisciente -y nos movemos ahora en el plano psicolgico [5] - es su nfasis en la descripcin de sensaciones y percepciones. As, en la larga huida del moteca a travs de la jungla, salvo algn pensamiento aislado (v. gr., me sal de la calzada [p. 230], en estilo directo; quiz los guerreros no le siguieran el rastro [p. 230], en estilo indirecto libre) predomina la descripcin fisiolgica de las sensaciones de miedo, desorientacin, olor y sed del protagonista. Vemos de esta manera cmo el narrador no slo abarca el mundo exterior del personaje, espacial o temporal, sino que, en estas ocasiones, se limita a mostrar lo que siente el moteca, se centra en el soma, pues el indgena no es ms que un animal asustado perseguido por los cazadores. En estos casos sigue el VIII mandamiento de Horacio Quiroga: Toma a tus personajes de la mano y llvalos firmemente hasta el final. No te distraigas viendo t lo que ellos no pueden o no les importa ver (2004: 420). En este mismo sentido, pero desde otra tesitura, podemos decir con Uspensky que el narrador se sita on an individual consciousness (or perception), lo que l denomina the psychological point of view (Uspensky 1983: 81-82), que en este caso, como es interno, da lugar a una descripcin subjetiva de los hechos o procesos que no permite que sepamos ms de lo que el personaje percibe. Este punto de vista psicolgico interno se muestra a travs de los llamados verba sentiendi, verbos which express an internal condition fuction in the text as formal signs of description from an internal point of view (Uspensky 1983: 85), por ejemplo: lo que ms lo torturaba era el olor (p. 228), Tener miedo no era extrao (p. 228), comprenda que estaba corriendo en plena oscuridad (p.230), senta al mismo tiempo que los tobillos se le estaban hundiendo (p.230), oy los gritos (p. 230), y de golpe vio la piedra roja (p. 234), pero ola la muerte (p. 234), etc. Asimismo, esta actitud del personaje-presa y las distintas circunstancias que acerca de l nos muestra el narrador (v. gr., el amuleto y la supersticin, las plegarias elementales a los dioses, lo sagrado, su creencia en un destino inevitable, etc.), as como el episodio histrico de la guerra florida, nos remiten a una concepcin de mundo manifestada tanto a travs del personaje como a travs de la referencia de este hecho histrico: una sociedad religiosa estratificada en la que los sacerdotes inmolan a seres humanos para aplacar el hambre de los dioses, pero ante este sistema social la actitud del personaje es la resignacin, pues se trata de una suerte de fatum. La focalizacin del narrador es inseparable de la voz narrativa, tanto ms cuanto su interrelacin define la situacin narrativa: estamos ante un relato heterodiegtico (Genette 1972: 252) en el que, mediante una peculiar estructura armnica, musical (4/4), se van conformando los dos niveles narrativos del texto: el diegtico o intradiegtico (Genette, 1972: 238), cuya instancia narrativa es extradiegtica (Genette 1972: 238; Pozuelo 1994b: 249) y que est formado por la historia del moteca perseguido por los aztecas y por el paratexto (pues, segn Daro Villanueva, el paratexto forma parte del discurso [6]), y el hipodiegtico o metadiegtico [7], formado por el sueo del moteca para evadirse de su realidad y que est en relacin de dependencia narrativa con la digesis, en la medida en que el sueo del protagonista est determinado por la situacin en que se

encuentra: el moteca se ha convertido en la presa de los cazadores y su nica salida posible radica en el otro lado, ya que en su lado su destino trgico es inevitable: [] y los aclitos se enderezaban y de la altura una luna menguante le cay en la cara donde los ojos no queran verla, desesperadamente se cerraban y abran buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso protector de la sala (p. 234; la cursiva es nuestra). Esta hipodigesis cumple las tres funciones que con respecto a la digesis establece RimmonKenan (1983: 92-93): anticipatoria, explicativa y temtica. La funcin anticipatoria la cumple porque muchas de las situaciones que se dan en el sueo anuncian lo que suceder en el plano real, v. gr., los cuatro o cinco hombres que levantan del suelo al motero tendrn su correlato en los cuatro aclitos que lo levantan y lo llevan por el pasadizo; v. gr., el dolor en el brazo derecho del motero provocado por el accidente y la posterior sujecin del brazo enyesado mediante cuerdas y poleas anticipa la situacin en la que el moteca est aprisionado con sogas e intenta liberarse, soportando un dolor intolerable; v. gr., el hombre de blanco que se acerca al motero accidentado con un objeto brillante en la mano anticipa al sacrificador con el cuchillo de piedra en la mano; v. gr., la lmpara violeta que se va apagando y que al motero le parece un ojo protector preludia el despojamiento del amuleto protector del moteca. En cuanto a la funcin explicativa, en la hipodigesis hay diseminada una serie de indicios que nos advierte del juego del narrador y nos hace ver que lo que parece sueo es realidad; estos indicios, como ya sealamos, vienen dados bien por el discurso indirecto libre, bien a travs de la focalizacin del personaje, con sintagmas como ojo protector (p. 231), lquido opalino (p. 229), aparato de metal y cuero (p. 229), algo que brillaba en la mano (el bistur; p. 228), etc.; e incluso nos permite entender todo el relato en clave neofantstica, al hablarnos de esos huecos, de esos intersticios a travs de los cuales el lado de all se filtra en el lado de ac [8], cuestin sta a la que luego nos referiremos. Por ltimo, en cuanto a la funcin temtica, nos ocuparemos ms adelante de las analogas y contrastes entre los dos niveles textuales, pero podemos anticipar algunas analogas y dicotomas: luz/oscuridad, calma/miedo, la calzada de la ciudad frente a la calzada de la jungla; olores aspticos, casi neutros, frente a olores elementales y desbordantes, etc. El discurso aparece ordenado en una estructura paralela mediante secuencias complejas (Bremond 2006: 99-101) que se alternan y finalmente se funden conformando la caracterstica esencial del texto: la unin de los dos planos, realidad y sueo. La estructura del texto podemos definirla como estructura enlazada, en la medida en que van alternando fragmentos pertenecientes al sueo y fragmentos pertenecientes a la realidad a travs de una serie de nexos (vid. Anexo I). As, la primera secuencia (S1: desde el comienzo hasta hizo una sea a alguien parado atrs [pp. 226-228]) se vincula con la siguiente (S1: desde Como sueo era curioso hasta salt desesperado hacia delante [pp. 228-229]) mediante el recurso de la anestesia: el protagonista paciente cree comenzar a soar cuando, en la sala de operaciones, le ponen la anestesia, aunque es en ese instante cuando deja de soar y se encuentra, de nuevo, inmerso en su primaria realidad; y decimos de nuevo porque hay que suponer una elipsis implcita (Genette 1972: 140) que abarcara hasta el momento, anterior en el tiempo, de la declaracin por los sacerdotes aztecas de la guerra florida. La tercera secuencia (S2: desde Se va a caer de la cama hasta y suspir de felicidad, abandonndose [pp. 229-230]) enlaza con la anterior S1 a travs del salto, y con la siguiente S2 a travs de la sensacin de abandono, embotamiento y confusin. Esta secuencia S2 enlaza con la siguiente (S3: desde Es la fiebre hasta se iba apagando poco a poco [pp. 231-232]) mediante el movimiento brusco que le produce la soga, similar al que le produce la fiebre. La secuencia S3 se enlaza con S3 (desde Como dorma de espaldas hasta el centro de la vida [pp. 232-233]) mediante la posicin en que duerme: boca arriba, y tambin por el amuleto: la luz violeta de la lmpara (que en el discurso indirecto libre aparece como un ojo protector) se iba apagando en el plano onrico porque, en el plano real, sus enemigos le han arrancado el amuleto y, con l, toda luz, toda esperanza de salvacin. Entre las secuencias S2 y S3 se produce una elipsis, ahora explcita (Genette 1972: 139), que, precisamente, es el hueco, el intersticio que la hipodigesis explica: al igual que en el accidente el motero sabe que hay un vaco entre el choque y el momento en que lo levantan del suelo, el moteca tampoco recuerda nada entre el momento en que los aztecas lo atrapan en la jungla y el momento en que se despierta boca arriba en el suelo de la mazmorra; al igual que al motero lo levantan dos veces (del lugar del accidente al hospital y de la camilla al

quirfano), al moteca tambin lo levantan dos veces (del lugar en que es apresado a la mazmorra y de la mazmorra al altar del sacrificio). El paralelismo entre ambos planos es perfecto. Esta secuencia S3 enlaza con S4 (que abarca desde Sali de un brinco hasta no lleg a tomarla [pp. 233-234]) mediante la evasin: en el discurso indirecto libre que hay al final de S3 (y l no quera, pero cmo impedirlo si le haban arrancado el amuleto que era su verdadero corazn, el centro de la vida [p. 233]) se nos informa del deseo del personaje de salir de la situacin en que se encuentra, pero la nica salida, una vez que no tiene su amuleto, consiste en refugiarse en el sueo, y por ello S4 comienza as: Sali de un brinco a la noche del hospital (p. 233), i. e., consigui dormirse, si bien apenas consigue mantenerse dormido unos instantes, en los que suea que estira la mano para coger una botella de agua (una botella que ya tiene algo de burbuja, de imagen traslcida [p. 233] y, por tanto, aparece con tintes onricos), pero en ese momento se produce la fusin completa entre los dos planos y sus dedos se cierran, no ya sobre la botella, sino en el vaco del pasadizo por el que lo conducen al sacrificio. La alternancia de estos dos niveles narrativos se lleva a cabo a travs tanto de paralelismos y contrastes semnticamente expresados, como de acciones reales que tienen su correlato en el plano onrico (vid. Anexo II). En su intento por evadirse de una realidad inevitable, el protagonista suea, en un principio, encontrarse inmerso en un clima relajado y feliz. Para ello, el texto nos ofrece numerosas marcas textuales que inciden en ese contraste semntico del que hablamos. En cuanto a las sensaciones, dependientes de su mundo interior, pueden ser alteradas con un esfuerzo volitivo, y, por ello, el personaje cambia la oscuridad de su realidad por la luz en su sueo, el clima asfixiante de la jungla por un viento fresco y, de la misma manera, la multiplicidad de olores, tan fuertes y elementales en la realidad, se reduce en el sueo a un olor a hospital y a sopa. Pero las acciones y sus consecuencias no son tan fciles de subvertir, por lo que, junto con ciertas acciones que slo se dan en el sueo, aparecen otras que dependen de las acciones que se desarrollan en la realidad, si bien sutilmente modificadas por el contexto onrico, resaltndose de este modo el paralelismo entre los dos niveles. As, el desvo a la izquierda del moteca o del motero (obsrvese la similitud morfolgica entre ambos vocablos) representa la fatalidad en ambos casos, o la posicin del personaje en los dos lados: tendido boca arriba en la oscuridad de la noche, verdadero leit motiv que el narrador acenta como pista sutil para que el lector se d cuenta de que el sueo es la realidad y viceversa. De esta manera, el personaje repite o revoca en el sueo aquellos aspectos de la realidad que lo empujan al lmite. Creemos importante hacer hincapi en el uso que el narrador hace de un elemento, real y simblico a la vez: la luz, que se vincula tambin con el tiempo y con el espacio del relato. El texto est atravesado por una gradacin semntica descendente en el plano onrico, hasta alcanzar la tiniebla absoluta que rige el plano real. En el plano onrico son varios los sintagmas diseminados en cada secuencia los que nos muestran esta degradacin de la luz: desde el inicial sol que se filtraba entre los altos edificios del centro (p. 226), pasando por el sol ya bajo en los ventanales de la larga sala (p. 229), por caa la noche (p. 229), por los ventanales de enfrente que viraron a manchas de un azul oscuro (p. 230), por la penumbra tibia de la sala (p. 231), por la luz violeta de la lmpara en lo alto que se iba apagando poco a poco (p. 232), hasta la noche del hospital [] la sombra blanda que lo rodeaba (p. 233). Como vemos, la semntica de este plano onrico nos conduce inexorablemente hacia la oscuridad constante del plano real: la oscuridad progresiva del plano onrico converge finalmente con la oscuridad del plano real (una convergencia de la iluminacin que determina el paso definitivo e irreversible de aquel plano a ste), y va acentundose cada vez ms a medida que se reduce el espacio vital del moteca, simbolizando la cada de la noche la hora de su muerte, as como la presencia de la luz, simbolizada por el amuleto y la lmpara violeta en cada uno de los planos, es metfora de la vida. Hemos dicho que la luz se vincula con el tiempo y con el espacio, y ello porque a menos luz en el plano onrico corresponden menos tiempo y menos espacio vital del protagonista en el plano real. Es curioso cmo el relato comienza dndonos unas coordenadas espacio-temporales precisas (en el hotel, a las nueve de la maana) que progresivamente se van difuminando y quedan, finalmente, reducidas a un cronotopo: la noche, en un hospital / en un templo. En ciertas palabras del sueo del moteca encontramos algo esencial para entender la fusin de tiempos y espacios que ofrece el relato, as como el punto de inflexin, el intersticio por donde entramos en el territorio de la neofantasa. El personaje intenta acordarse de cmo se produjo el accidente, pero hay algo que

se lo impide: un hueco, un vaco que no alcanzaba a rellenar [...] un desmayo o lo que fuera no le dejaba ver nada (p. 231). Estas palabras encuentran su correlato en el momento inicial, en el que nos instalamos en el otro lado al comienzo del texto: Fren con el pie y con la mano, desvindose a la izquierda; oy el grito de la mujer, y junto con el choque perdi la visin. Fue como dormirse de golpe (pp. 226-227). Sin embargo, y en contra de lo que pueda parecer en una primera lectura, el personaje no atraviesa tiempos, sino espacios, lo que nos lleva necesariamente a establecer una conexin, incluso una identidad, entre pasado y presente en ese otro lado donde coexisten los tiempos pero tratados como espacios: un tiempo espacializado. As lo reflejan los pensamientos del personaje: Y al mismo tiempo tena la sensacin de que ese hueco, esa nada, haba durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, ms bien como si en ese hueco l hubiera pasado a travs de algo o recorrido distancias inmensas (pp. 231-232). La sensacin de que ese hueco hubiese durado una eternidad y, lo que es ms, de que en ese hueco hubiese recorrido distancias inmensas, nos lleva directamente al concepto bergsoniano de dure (Bergson 1925: 90-92; 2004: 93; Pozuelo 1989: 172-173; Bobes 1985: 153 y 191-195), a cmo los personajes viven los hechos, al llamado tiempo vivido, pues se trata de una vivencia subjetiva del tiempo (un momento como una eternidad) en la que tiene lugar la materializacin espacial del tiempo como dimensin (un momento como distancias inmensas), lo cual es perfectamente allegable a la consideracin de Todorov acerca del tiempo pluridimensional de la historia frente al tiempo lineal del discurso: En la historia varios acontecimientos pueden desarrollarse al mismo tiempo; pero el discurso debe obligatoriamente ponerlos uno tras otro (2006: 180). Hemos hablado de un tiempo espacializado, pero tambin est presente la concepcin de la vida del ser humano como tiempo: la vida del moteca est en peligro durante el tiempo que dura la guerra florida, y la duracin de ese tiempo depende exclusivamente del decreto de los sacerdotes aztecas. Siguiendo con el tratamiento del tiempo, hay que decir, en cuanto a la frecuencia, que estamos ante un relato singulativo (Genette 1972: 145-146), en el que se cuenta una vez lo que ha pasado una vez (Pozuelo 1994b: 264), con la excepcin de un fragmento en el que asistimos a un relato repetitivo (Genette 1972: 147), en el que se cuenta dos veces lo que ha pasado una vez, con la particularidad de que la segunda vez que se cuenta el accidente asistimos a un cambio de modalidad, y pasamos del estilo indirecto al estilo indirecto libre: cuando el motero trata de recordar el tiempo que transcurri entre el choque y el momento en que lo levantaron del suelo cuatro o cinco hombres. Este momento onrico tiene su correlato en el plano real cuando el moteca se sinti alzado siempre boca arriba tironeado por los cuatro aclitos que lo llevaban por el pasadizo (p. 233), poniendo as de manifiesto, una vez ms, el paralelismo entre ambos planos. Si el tiempo aparece espacializado, el espacio tiene, en consecuencia, un papel fundamental, de modo que la descripcin de objetos en el plano onrico cumple una serie de funciones que nos ayudan a comprender la historia [9]: una funcin demarcativa, que presagia un desarrollo, como ocurre, entre otros ejemplos, con la placa todava hmeda puesta sobre el pecho como una lpida negra (p. 228), una radiografa que anticipa el olor a humedad y a piedra rezumante de filtraciones (p. 232) de la mazmorra y el altar, la piedra roja (p. 234), donde ser inmolado el moteca; una funcin dilatoria, v. gr. la descripcin de la avenida por la que circula el motero; y una funcin simblica o explicativa, v. gr. el prrafo inicial, donde la informacin que se proporciona no slo crea un ambiente sino que establece un contraste en relacin con el otro nivel narrativo en la descripcin de elementos como el sol y el viento fresco, frente a la oscuridad y el agobio de la jungla. Adems, y como ya hemos anticipado, el espacio vital del personaje se va reduciendo progresivamente al comps que aumenta la oscuridad, pasando en ambos planos de un espacio ms extenso y menos intenso a otro menos extenso y ms intenso. As, de una situacin inicial, en el plano onrico, de luz radiante y libertad, se pasa a un hospital una vez que el sol ya est bajo, con un brazo enyesado y la lmpara apagndose; paralelamente, en el plano real, el moteca se aparta de la calzada en la noche sin estrellas y, una vez atrapado por los aztecas, es despojado de su amuleto, queda recluido en una mazmorra y es llevado al altar, donde ser inmolado. Es precisamente al ser llevado al altar cuando el moteca comprende su confusin entre sueo y realidad, y es en este despertar del moteca cuando el lector toma plenamente conciencia de la

actitud del narrador: un narrador objetivo y distanciado que no se implica ni emite juicios de valor, y cuya actitud permitira incluso otra lectura del texto, i. e., que no slo sea el motero el sueo del moteca, sino que tambin sea el moteca el sueo del motero, y ello porque la revelacin final del cuento, que produce el conocido efecto de knock-out (Cortzar 2002: 14), pertenece a la perspectiva del moteca, pues se narra en estilo indirecto libre: Alcanz a cerrar otra vez los prpados, aunque ahora saba que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueo maravilloso haba sido el otro, absurdo como todos los sueos; un sueo en el que haba andado por extraas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardan sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas. En la mentira infinita de ese sueo tambin lo haban alzado del suelo, tambin alguien se le haba acercado con un cuchillo en la mano, a l tendido boca arriba, a l boca arriba con los ojos cerrados entre las hogueras (p.234; la cursiva es nuestra). Esta doble lectura que ahora se plantea estara reforzada, por un lado, por el paralelismo entre ambos niveles narrativos, un paralelismo que consiste prcticamente en un trasvase de motivos adaptados a las correspondientes coordenadas espacio-temporales y, por otro lado, por la presencia, en ambos niveles, de ese hueco o intersticio durante el cual el motero y el moteca no recuerdan nada pero saben algo, si bien el motero, hombre moderno del siglo XX, sabe ms que el moteca: el motero se interroga acerca de ese lapso de tiempo y llega a la conclusin de que, ms que tiempo, fue espacio lo que recorri durante ese intervalo; el moteca, hombre primitivo, sin embargo, no se interroga acerca del tiempo que ha pasado entre su cada a manos de los aztecas y su despertar en la mazmorra, y no se interroga precisamente por el carcter elemental de sus procesos mentales: se limita a comprender que ha sido capturado. Otro argumento que podemos alegar para la defensa de esta doble lectura es el de las formas verbales: en ambos niveles hay un predominio del pretrito perfecto simple para referirse a las acciones que llevan a cabo tanto el motero como el moteca, frente al predominio del pretrito imperfecto para referirse a situaciones u objetos que rodean a los protagonistas. Como sabemos, el pretrito perfecto simple y el pretrito imperfecto estn en una correlacin aspectual terminativa, i. e., el perfecto simple indica el proceso con su trmino mientras que el imperfecto indica el proceso sin su trmino (Alarcos 1987: 63). El empleo de estas formas verbales acenta el paralelismo entre ambos niveles narrativos; adems, el paralelismo se refuerza todava ms cuando advertimos lo siguiente: al final de cada una de las secuencias se produce un paso del pretrito perfecto simple al pretrito imperfecto (con la salvedad de que en el paso del que hemos llamado plano onrico al plano real el narrador se ve obligado a retomar el perfecto simple porque viene exigido por la estructura de su discurso), y en ese trnsito de una a otra forma verbal se interpone el dectico ahora: Plano onrico: Sali [...] Pens [...] Jade [...] gozando a la vez del saber que ahora estaba despierto, que la vigilia lo protega [...] (p. 233). Plano real: [...] vio [...] apret [...] crey [...] y cuando abri los ojos vio la figura [...] Alcanz a cerrar otra vez los prpados, aunque ahora saba que no iba a despertarse, que estaba despierto [...] (p. 234; la cursiva es nuestra). Pero, y lo que es ms, el cuento de Cortzar, puesto que slo puede resolverse en clave neofantstica, nos deja en esa suspensin propia de lo fantstico, porque si la solucin se nos presentase clara y razonable, lo fantstico se esfumara (Todorov 2005: 23-35): Lo fantstico ocupa el tiempo de esta incertidumbre [] es la vacilacin experimentada por un ser que no conoce ms que las leyes naturales, frente a un acontecimiento en apariencia sobrenatural (Todorov 2001: 48). La verosimilitud del relato queda garantizada, en cualquier caso, por dos estrategias discursivas: la posicin del narrador y el expediente del sueo. La doble lectura que se puede inferir del texto alcanza tintes de lmites inabarcables en la frase final, que abre la interpretacin hacia la multiplicacin, hacia el smbolo del espejo que multiplica a los hombres con el fin de confundirlos, como deca Borges (2002: 14; 2005: 117-118), porque, en realidad, cul es el ser real; cul, el soado? Y, todava ms importante: si un hombre suea a otro

hombre pero no est seguro de quin es l, si el soado o el real, podemos establecer con seguridad un lmite tajante entre realidad y fantasa? Esa es, precisamente, la idea, la concepcin de mundo que Cortzar nos quiere transmitir: cmo podemos saber que no estamos soando si no despertamos? o, como muy bien expresa Borges en su cuento Las ruinas circulares (Borges 2002: 56-65), cmo podemos saber que no somos el sueo de otro hombre? El cuento nos deja en una incertidumbre e imprime con este final una vuelta de tuerca ms a la interpretacin inicial de que es el moteca el que suea, el que est en el plano real, y ello porque no merece suficiente credibilidad. Distinto sera que fuera el narrador el que nos dijera al final que era un sueo del moteca, pero no olvidemos que el narrador nada confirma y nada desmiente, y que slo tenemos las palabras y la certeza del moteca de que l es el ser real y el otro es el soado. Pero podemos estar seguros de ello? Creemos que no: ya la propia indecisin del moteca durante todo el relato, su confusin en lo ms esencial la percepcin del yo nos hace dudar de la veracidad de sus palabras, y ms si interpretamos las hogueras como lo que son: los fuegos que arden en lo alto de la pirmide. Ahora bien, si seguimos el camino que el texto nos ha trazado, podemos decir que las hogueras son las luces del quirfano del hospital del plano onrico, pero no se cruzan una vez ms las percepciones de estos dos seres? El sintagma mentira infinita (p. 234) ya nos est llevando a una ausencia de conclusin: morir el moteca? Porque, si la mentira es infinita, no existe una verdad y quiz nuestros personajes estn sondose mutua y circularmente hasta la noche de los tiempos... En cualquier caso, no debe olvidarse que este relato, como todo texto literario, tiene un estatuto ficcional (Pozuelo 1993: 11-14), aunque la literatura, a veces, arroje luz sobre qu es y qu no es la realidad.

Anexo I

Anexo II

Notas
[1] Comunicacin leda en el VI Congreso Internacional de Anlisis Textual. El relato, Universidad de Valladolid, Segovia, 15-17 de abril de 2010. [2] Citamos por la edicin de 2001: La noche boca arriba, en Los relatos, 1: Ritos, Madrid, Alianza Editorial, pp. 226-234. [3] La guerra florida, tambin llamada de los enemigos en casa se instaur en el ao 1454, un ao especialmente duro para los pueblos aztecas (Orozco 1978: 249-250). La falta de alimentos, el hambre y la peste diezmaban a la poblacin y los reyes aliados de Mxico, Texcoco y Tlacoplan pactaron con sus enemigos -Tlaxcalan, Cholollan, Huexotzinco, Atlixco, Tliluhquitepec y Tecoac- que desde aquel tiempo en adelante se estableciese que hubiesen guerras contra la seora de Tlaxcalan y la de Tetzcuco con sus acompaados y que se sealase un campo donde de ordinario se hiciesen estas batallas y que los que fuesen presos y cautivos en ellas se sacrificasen a sus dioses, que sera muy acepto a ellos pues como manjar suyo sera caliente y reciente, sacndolos de este campo, ya que las vctimas normales para el sacrificio, los cautivos de las guerras, llegaban muy a espacio y debilitados (Ixtlilxochitl 2000: 169), adems de que nuestro dios no le son gratas las carnes desas gentes brbaras (Durn 1867: 238). [4] Con esa perspectiva consigue la desautomatizacin postulada por los formalistas rusos. Vid. Sklovski 1970: 55-70. [5] Es decir, relativo al comportamiento humano en cuya descripcin we find revealed the internal processes (thoughts, feelings, sensory perceptions, emotions) which are not normally accesible to an external observer (Uspensky 1983: 83).

[6] PARATEXTO. El conjunto de elementos verbales -ttulos de la obra, de sus captulos, notas, marginalia, etc.- o incluso grficos -retratos, dibujos, croquis, ilustraciones en general- que acompaan al texto novelstico propiamente dicho y que por lo tanto forman parte del discurso (Villanueva 1989: 195). [7] A la diferencia terminolgica se refiere Pozuelo (1994a: 233). Genette llama a este relato subordinado metadiegtico (1972: 238-239), mientras que Rimmon-Kenan lo denomina hipodiegtico (1983: 91 y ss.). [8] Sobre la concepcin cortazariana de lo fantstico, vid. Crtazar, 1982. [9] A las funciones de la descripcin se refiere Pozuelo (1994b: 259-260), y este cuento de Cortzar es otro ejemplo de que nunca o casi nunca se dan estas funciones aisladas. A menudo convergen todas (Pozuelo 1994b: 260).

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Mara Isabel Gonzlez Arenas y Jos Eduardo Morales Moreno 2011 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero47/nocheboc.html

Alice Munro El dominio del cuento

Dra. Mnica Carbajosa
Centro Universitario Villanueva (adscrito a la Universidad Complutense de Madrid) mcarbajosa@villanueva.edu

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Resumen: Anlisis de los rasgos ms sobresalientes de los cuentos de la narradora canadiense Alice Munro: marcada atencin al detalle, largo alcance temporal, ausencia de nfasis retricos, precisin narrativa, mundo literario habitado en su mayora por protagonistas femeninos, aprovechamiento de circunstancias vitales propias, entorno geogrfico recurrente. Palabras clave: Alice Munro, cuentos, literatura canadiense. Abstract: This paper examines the most prominent features in the narrative of the Canadian short-story writer Alice Munro: her distinct attention to detail, preference for the long term, the absence of rethorical emphasis, her narrative accuracy and a literary world inhabited mostly by female characters, plus the use she makes of her own personal circunstances and a recurrent geographical setting. Keywords: Alice Munro, stories, Canadian literature.

Cuenta Nabokov [1] que en cierta ocasin un editor le dijo que cada escritor lleva grabado un nmero, que es el nmero de pginas que ser el mximo de todo libro que escriba. El de Nabokov era el 385.
Qu nmero -podramos preguntarnos- le correspondera a la narradora canadiense Alice Munro? Si nos atenemos al sentido exacto de lo escrito por Nabokov, el 70 el 80 sera el adecuado, ya que es el total de pginas de sus relatos ms extensos. Ahora bien, si juzgamos por la extensin ms frecuente de lo publicado, su terreno es el de las distancias medias: entre las 30 y las 40 pginas. La sutil o evidente relacin entre algunos de sus relatos no debe dar pie a confusiones

[2]. Alice Munro es, por voluntad propia, por preferencia esttica, una narradora de cuentos y su dedicacin al gnero es absoluta. Un gnero que ha sabido adaptar a la medida de su aliento creativo y en el que ha perseverado con conviccin y modesta seguridad. I like looking at peoples lives over a number of years without continuity. Like catching them in snapshots. And I like the way people relate, or dont relate, to the people they were earlier.... I think this is why Im not drawn to writing novels. Because I don see that people develop and arrive somewhere. I just see people living in flashes. From time to time. (Me gusta contemplar la vida de la gente a lo largo de una serie de aos sin continuidad. Como si los captara en instantneas. Y me gusta la forma en que la gente guarda relacin o no con quien era anteriormente..... Creo que esa es la razn por la que no me atrae escribir novelas. Porque no veo a la gente en un desarrollo que llega hasta algn lugar. Slo veo a la gente viviendo a fogonazos. Entre un momento y otro.). Alice Munro [3] Alice Munro es considerada hoy en da, en su pas y fuera de l [4], como una de las maestras del cuento [5] y como tal ha sido galardonada con numerosos y autorizados premios [6]. En 2009 obtuvo el Premio Sus circunstancias biogrficas [8] y la declarada influencia literaria de narradoras como Eudora Welty, Katherine Anne Porter, Katherine Mansfield, Elizabeth Bishop, Flannery OConnor o Carson McCullers incidieron tambin en su inclinacin por el relato breve. Asimismo, debemos tener en cuenta que hablamos de un gnero con gran vitalidad en la literatura canadiense, y que numerosas escritoras (nacidas o afincadas en Canad) han contribuido a consolidar en su pas: Isabella Valancy Crawford, Ethel Wilson, Margaret Laurence, Mavis Gallant [9], Audrey Thomas, Margaret Atwood [10], Marie-Claire Blais o Sandra Birdsell, entre otras [11]. Con todo, Alice Munro ha declarado en diversas ocasiones no ser consciente de influencias literarias canadienses en su obra. Conoce y admira la narrativa de su pas, pero no ha sido importante para ella. Sin desbordar el gnero en el que voluntaria y decididamente compite, Alice Munro tiene sin embargo el talento de una corredora de fondo. No es, en ningn caso, una velocista. Es decir, que siendo como es una escritora de cuentos, sus procedimientos se diran similares en muchos casos a los de los maratonianos escritores de novela. Y tal vez sea sta la razn de que la sintamos capaz de muchas ms pginas. Uno de los rasgos ms sobresalientes de sus cuentos es la marcada atencin al detalle, al matiz, siempre significativos y reveladores. Bastaran unos cuantos relatos de la autora para ilustrar un volumen sobre la importancia del detalle en la narracin. No en vano, es considerada la escritora canadiense ms proustiana. Autor, Proust, por el que se siente secundada (cualquier detalle es merecedor de atencin). De esta forma, con gran precisin narrativa y sin prisa, construye las situaciones, los personajes y su concreto y particular entorno. Flannery OConnor escribi: El principio del conocimiento humano se da a travs de los sentidos, y el novelista empieza donde empieza la percepcin humana. El escritor atrae por medio de los sentidos, y no se puede atraer a los sentidos con abstracciones. Para la mayora de la gente es mucho ms fcil expresar una idea abstracta que describir un objeto que est viendo realmente. Pero el mundo del novelista est lleno de materia, que es lo que los novelistas que empiezan estn poco dispuestos a tratar. Estn interesados principalmente en las ideas abstractas () en lugar de todos esos detalles concretos de la vida que hacen real el misterio de nuestra situacin en la tierra [12]. Munro demuestra en su escritura tener bien aprendida esta leccin, siempre atenta a los aspectos ms fsicos y tangibles de los objetos, detenindose especialmente en aquellos que forman parte del cotidiano entorno familiar y domstico. No descuida sin embargo aquellos otros detalles (tangibles o intangibles, se atreve incluso con los ms ntimos) que ponen de manifiesto la psicologa y el carcter o que traducen emociones o sentimientos complejos. Unas veces procede (nunca prolija,

siempre concisa y sutil) detenindose; el detalle puede llegar a convertirse en ncleo del relato, multiplicndose. Otras veces es suficiente con una pincelada, inteligente y precisa, rpida. Este rasgo de la literatura de Munro tiene distintos alcances y, a su vez, concretas funciones como herramienta estructural de sus relatos. Por un lado, muestra atencin para con el lector, que ve, reconoce y recuerda a travs de los detalles, y, al tiempo, crea la ilusin de un profundo conocimiento y una temprana familiaridad e intimidad con los personajes y su mundo (el lector cree conocerlos como conoce a los personajes de una novela). Familiaridad que en muchos casos el narrador presupone de antemano (y de la que parte) y que el lector debe ir adquiriendo; la autora ofrece suficientes elementos para que logre superar el reto. En las primeras colecciones de Munro -como concluye Mara Jess Hernndez Lerena [13] en un estudio sobre sus relatos breves-, el relato iterativo consume al singulativo. Existe un narrador en primera persona que no sigue el curso de los acontecimientos, sino que est ms interesado en dejar constancia de ciertas manifestaciones habituales de un grupo reducido de personajes. Modo que combinado con un ocasional uso del singulativo, siempre en un periodo muy limitado de la narracin, permite que los personajes asuman momentneamente proporciones exageradas o aspectos inusuales. Los detalles son, por lo tanto, componentes necesarios en la construccin de los entornos rutinarios del relato esttico (es en este contexto donde tiene cabida la llamativa tendencia de Munro a producir enumeraciones o listas). Se trata de elementos que ayudan a crear profundidad en las escenas, soportando de esta manera parte de la verticalidad, y, curiosamente, parte tambin de la horizontalidad, ya que lo iterativo llega a producir la sensacin de continuidad y progresin temporal. Por otro lado, el detalle es a veces utilizado para iluminar el relato singulativo, el momento revelador. El detenimiento minucioso no disminuye en las siguientes colecciones de relatos, en las que Munro experimenta progresivamente con la dislocacin temporal, yuxtaponiendo varias lneas de tiempo y distintos espacios. En este caso, los detalles facilitan la labor asociativa y de reordenamiento que tiene que llevar a cabo el lector. La autora no sigue un recorrido biogrfico sino que se concentra en un nmero reducido de momentos de vida singulares, hilvanados por un narrador omnisciente o por la memoria del personaje autodiegtico cuya focalizacin ntima subraya los detalles. Curiosamente, es en ocasiones tambin un detalle el que origina y mantiene el suspense del relato (El amor de una mujer generosa). Subrayado al principio de la narracin, el lector espera y busca la causa de su importancia, no siempre desvelada en su totalidad. Munro ha demostrado ser tambin una maestra del suspense. Otra de las caractersticas de corredora de fondo de Alice Munro es el largo alcance temporal. Tanto a travs de la apariencia de continuidad del relato iterativo como a travs del procedimiento estructural de yuxtaposicin de distintos momentos (los intervalos cronolgicos son en ocasiones muy amplios), consigue abarcar un largo espacio de tiempo. Las diversas instantneas son elegidas y combinadas con suma inteligencia, distintos pasados y distintos presentes (el lector no sabe cul debe tomar como principal) son suficientes para imaginar una vida completa, de la que no interesa el continuo seguimiento de la accin sino el anlisis de situaciones y la creacin de personajes. En muchos de sus relatos podemos observar el transcurrir de largos tramos de vida, lo paradjico es que en ningn caso disminuye la abundancia y riqueza de informacin. Se da una perfecta combinacin entre el alcance cronolgico y la profundidad meticulosa, entre la escritura horizontal y la vertical. Sin duda, la herramienta fundamental para lograrlo (adems de la economa) es la precisin, su asombrosa precisin narrativa y lingstica. La autora es tambin muy hbil a la hora de introducir sumarios (Odio, amistad, noviazgo, amor, matrimonio) y maneja con inteligencia las elipsis temporales.

No debe sorprender por lo tanto el hecho de que sus relatos sean apropiados para la adaptacin cinematogrfica. Cada uno de sus cuentos contiene material suficiente para un largometraje [14]. Como puede desprenderse de lo hasta aqu comentado, Alice Munro no escribe atendiendo al principio del iceberg enunciado por Hemingway (Hay nueve dcimos del bloque de hielo bajo el agua por cada parte que se ve de l). La alusin no es, de hecho, una herramienta estructural en sus relatos. Si algo caracteriza su escritura es precisamente (y esto no significa que siempre sea explcita, ni que se revele el misterio) que casi todo queda al descubierto, sin que por ello sus relatos se agoten en el argumento. Y si atendemos a lo afirmado por Ricardo Piglia -un cuento siempre cuenta dos historias [15]-, Munro suele proceder poniendo las dos historias boca arriba y en un mismo plano de importancia, de tal manera que el lector debe atender a ambas sin descuidar ningn detalle. Si bien, en ocasiones sabe narrar con maestra en dos planos simultneos, una historia en la superficie y otra que discurre paralelamente por debajo. Un buen ejemplo de ello es el relato Poste y Viga. Los cuentos de Alice Munro siguen la tradicin chejoviana (nuestra Chejov, dicen sus compatriotas), pero este hecho da ms cuenta de la omnipresencia de Chejov (el ms influyente de todos los cuentistas, segn Harold Bloom) que de la escritura de Munro. Sin embargo, la comparacin, adems de acertada, es til para destacar otro de los rasgos que caracterizan la narrativa de la autora. Nabokov consideraba que el lxico de Chjov era pobre y su combinacin de palabras casi trivial; el paisaje artstico, el verbo jugoso, el adjetivo de invernadero, el epteto de crema de menta servido en bandeja de plata, todo eso le era ajeno. Chejov no fue un inventor verbal, como s lo fue Ggol; su estilo literario acude a las fiestas en traje de diario. Tampoco estaba preocupado, como Turguniev, por la raya del pantaln de la frase. Sin embargo, Chjov consegua dar una impresin de belleza artstica muy superior a la de muchos escritores que crean saber lo que es la prosa rica y bella. Lo haca manteniendo todas sus palabras a la misma luz moderada y con el mismo tinte exacto de gris, un tinte que est a medio camino entre el color de una empalizada vieja y el de una nube baja. La variedad de sus atmsferas, el centelleo de su ingenio arrebatador, la economa profundamente artstica de sus caracterizaciones, el detalle vvido y el desdibujarse de la vida humana, todos los rasgos chejovianos tpicos, ganan con estar saturados y envueltos de una borrosidad verbal levemente iridiscente. [16] Alice Munro escribe sin exhibiciones ni nfasis retricos, su preocupacin est centrada en la precisin. Una precisin verbal y artstica que al tiempo que delimita se expande en sutilezas y matices. Este es el tipo de destellos que, sin complicar la sencillez, caracterizan su prosa y sus relatos. Por otro lado, tiene buena mano y excelente odo para los dilogos. Como Chjov, su traje tambin es el de diario. Entre los rasgos que singularizan el mundo literario de Alice Munro, sobresale el hecho de que ste est habitado en su mayora por protagonistas femeninos. La autora revela sus intrincados espacios secretos, ofreciendo la visin de un submundo bajo la vida familiar o conyugal estable, mostrando sentimientos y emociones complejos, profundizando en la psicologa y el entorno de los personajes sin apartarse ni manipular la realidad (con frecuencia ha sido etiquetada como escritora realista). Mujeres casadas (se han casado jvenes) o muchachas sin gran altura intelectual, sexualmente activas, con voluntarias ataduras familiares que no aceptan como nico destino y que saben dejar al margen; mujeres atentas tambin a sus propios intereses, capaces de reconocer sus no del todo honrosas motivaciones; mujeres realistas y no siempre buenas; mujeres fuertes (no son el sexo dbil ni son presentadas como vctimas), decididas, con tesn, y nunca estereotipadas (los sucesos tampoco son previsibles); mujeres que son conscientes de sus ambiciones futuras o perdidas (mujeres a veces brillantes); mujeres que atentas y receptivas a cualquier transformacin o posibilidad de cambio, facilitan y aceptan la entrada de lo extraordinario en sus vidas sin arrepentimiento; mujeres deseosas de salir por un momento de su papel cotidiano de madres y esposas, mujeres que viven con la esperanza de la recompensa y la autoestima; mujeres que saborean momentos excepcionales, momentos inditos e inesperados que en muchos casos sostendrn su realidad conyugal (la unin de lo cotidiano y de lo extraordinario es recurrente en la escritura de Munro). Mujeres, en fin, deseosas de porvenir y temerosas del porvenir. Mujeres en trnsito, entre una etapa y otra, que temen que nada cambie o que cambie. Mujeres que se niegan a

creer que su destino ya est decidido, que ya no hay ms que la realidad cotidiana, que lo que tienen es todo lo que hay, que en su vida no quede nada que ella o cualquier persona razonable no pueda prever. Mujeres como Kath y Sonje (Yakarta): Estas mujeres no son mucho mayores que Kath y Sonje. Pero han llegado a un punto en la vida que ambas temen. Han convertido la playa en un estrado. Sus responsabilidades, su despliegue de progenie, su carga maternal y su autoridad pueden aniquilar el brillo del agua, la perfecta cala con las ramas rojas de los rboles, los cedros que crecen torcidos sobre las altas rocas. Kath en particular siente su amenaza en mayor medida porque ella misma es madre. Cuando le da el pecho a su beb suele leer al mismo tiempo, a veces fuma un cigarillo, para as no hundirse en el fango de la mera funcin animal. Y le da el pecho para poder encoger su tero y aplanar su estmago, no slo para proveer al beb -a Noelle- de los preciosos anticuerpos maternos. No la echaron, pero de todas formas dej el trabajo. Pens que esto era lo mejor, ya que ella y Cottar haban previsto cambios para el futuro. Kath pens que tal vez uno de esos cambios fuera un beb. Tena la impresin de que la vida, una vez se acababan los estudios consista en una sucesin de nuevos exmenes que haba que aprobar. El primer examen era casarse. Si una no lo haba superado al cumplir los veinticinco aos, ese examen habra sido, se mirara por donde se mirase, un fracaso. (Kath siempre firmaba como la seora de Kent Mayberry con una sensacin de alivio y moderada euforia.) Luego vena lo de tener el primer beb. Esperar un ao antes de quedar embarazada era una buena idea. Esperar dos aos era un poco ms prudente de lo necesario. Y si pasaban tres aos la gente comenzaba a extraarse. Luego, antes o despus, llegaba el segundo beb. Despus de eso, la progresin se volva borrosa y era difcil estar segura de si una haba llegado a dondequiera que fuera que estaba yendo. Mujeres como Lorna (Poste y viga) Lo que en realidad quera Lorna era dejarse de investigar y sentarse en el suelo en medio del cuadrado de linleo. Pasarse horas sentada, no tanto mirando como sumergindose en la habitacin. Quedarse en ese lugar donde no haba nadie que la conociera ni necesitara nada de ella. Quedarse un tiempo largo, muy largo, volverse liviana, ligera como una aguja. No era sino ahora, en aquel momento, cuando vea con claridad que haba contado con que pasara algo, algo que le cambiara la vida. Haba aceptado su matrimonio como un cambio mayor, pero no el ltimo. Mujeres como Nina (Consuelo) No obstante, el recuerdo del beso de Ed. Shore detrs de la puerta de la cocina se transform en un tesoro. El momento regresaba a ella cada Navidad, cuando Ed cantaba los solos para tenor de El Mesas en la Sociedad Coral. Da consuelo a mi pueblo le perforaba la garganta con agujas fulgurantes. Como si todo lo que ella era fuese reconocido, honrado e iluminado. Eran dos seres sin campo intermedio, nada que separase la cortesa formal de la intimidad devoradora. Lo que durante tantos aos haba habido entre los dos se haba mantenido en equilibrio gracias a esos matrimonios. Los matrimonios eran el contenido real de sus vidas; el matrimonio de ella con Lewis era a veces enconado y apabullante, indispensable contenido de su vida. Lo otro dependa de aquellos matrimonios, por su dulzura, su promesa consoladora. Era improbable que lograra mantenerse en pie por s mismo, ni siquiera siendo los dos libres. Sin embargo tampoco era nada. El peligro radicaba en ponerlo a prueba, verlo derrumbarse y entonces pensar que no haba sido nada realmente.

Mujeres como Meriel (Lo que se recuerda): El hecho de que hubiera muerto no tuvo mucho efecto aparente en los ensueos de Meriel, si caba llamarlos as. Aquellos en que imaginaba encuentros fortuitos o aun reuniones desesperadamente acordadas nunca haban tenido asidero en la realidad, de todos modos, y no fueron revisados porque l estuviera muerto. Tendran que consumirse de una manera que ella no controlaba y nunca entendera. Tal como estaba, repleta de felicidad, recompensada como seguramente no volvera a estar nunca, con cada clula del cuerpo henchida de autoestima. Es preciso sealar, dado que el destino y la preocupacin por el paso del tiempo es un tema que aparece una y otra vez en la obra de Munro (un tiempo siempre personal y vivido que se enreda con el cronolgico), que entre las mujeres hay nias y adolescentes con todas sus esperanzas depositadas en el futuro, un futuro dominado en su mayora por la figura del hombre y el matrimonio, y esposas voluntariamente atrapadas en ese porvenir nico. Sin embargo, Munro explora en muchos de sus relatos los cambios inesperados que se pueden experimentar en la vida (Odio, amistad, noviazgo, amor, matrimonio; Ortigas; Yakarta). El destino se relaciona as con el deseo, con el temor, con la lucha, con lo imprevisto, con el azar y el juego. Los cambios son en ocasiones un mero deseo, o una posibilidad, o duran tan slo unas horas, unos momentos o un instante aunque se recuerden toda la vida, pero a veces son un hecho: mujeres que se encuentran por azar ante un nuevo destino (Odio, amistad, noviazgo, amor, matrimonio), o que abandonan el hogar familiar o el matrimonio, que huyen de la pobreza o que renuncian a la estabilidad social y a la solidez econmica y cambian a otra vida simplemente mediocre (Ortigas; Queenie; Yakarta). Mujeres que llevan a cabo escapadas o huidas (Runaway es el ttulo de una de sus colecciones de relatos) que en casi todos los casos suponen un cambio de lugar, de escenario. Escenario que en la literatura de Munro es recurrente: la provincia de Ontario. Ahora bien, tras estas escapadas (a veces huyen de s mismas) no siempre se encuentra la satisfaccin o la felicidad, ni el verdadero destino. Y en ocasiones se regresa de nuevo al lugar y se lleva a cabo un anlisis, ni benvolo ni sentimental, un enfrentamiento de diversos tiempos (presentes y pasados) que se van yuxtaponiendo desde la ntima memoria narradora de la protagonista o desde una cada vez ms dominada omnisciencia. Muchos de los relatos de Munro tienen ese tono de revisin de lo ocurrido, y a travs del recuerdo se busca el sentido, la memoria trata de dar significado. Desde el ahora hay sucesos que se convierten en singulares, incluso el significado de lo iterativo y rutinario viene con el tiempo. Y hasta ese ahora (que a su vez tambin se desarrolla) no queda el tiempo cerrado, y en ocasiones permanece abierto y no del todo explicado. De este modo, los relatos siguen fielmente los mecanismos de la memoria o el recuerdo: momentos que se singularizan, situaciones que se entienden, sucesos que no se explican del todo, cuyo significado puede permanecer siempre a media luz. Como afirma el escritor Jonathan Franzen [17], podra pensarse que Alice Munro cuenta siempre la misma historia, o una historia con los mismos elementos recurrentes. Here's the story that Munro keeps telling: A bright, sexually avid girl grows up in rural Ontario without much money, her mother is sickly or dead, her father is a schoolteacher whose second wife is problematic, and the girl, as soon as she can, escapes from the hinterland by way of a scholarship or some decisive self-interested act. She marries young, moves to British Columbia, raises kids, and is far from blameless in the breakup of her marriage. She may have success as an actress or a writer or a TV personality; she has romantic adventures. When, inevitably, she returns to Ontario, she finds the landscape of her youth unsettlingly altered. Although she was the one who abandoned the place, it's a great blow to her narcissism that she isn't warmly welcomed back -- that the world of her youth, with its older-fashioned manners and mores, now sits in judgment on the modern choices she has made. Simply by trying to survive as a whole and independent person, she has incurred painful losses and dislocations; she has caused harm.

(Esta es la historia que Munro cuenta una y otra vez: hay una muchacha brillante, sexualmente voraz, que ha crecido en el Ontario rural sin mucho dinero, con una madre enferma o que ha muerto y un padre maestro de escuela cuya segunda mujer es problemtica. La chica, en cuanto puede, escapa de ese entorno gracias a una beca o mediante alguna decidida accin en su propio inters. Se casa joven, se muda a la Columbia Britnica, cra a sus hijos y est lejos de ser del todo inocente de la ruptura de su matrimonio. Puede haber tenido xito como actriz, como escritora o como celebridad televisiva; goza de aventuras romnticas. Cuando, inevitablemente, acaba por regresar a Ontario, se encuentra con el paisaje de su juventud inquietantemente alterado. Aunque fue ella la que se march del lugar, es un golpe duro para su narcisismo no verse clidamente recibida de nuevo y comprobar que el mundo de su juventud, con sus anticuadas maneras y costumbres, ahora se dispone a juzgar las opciones modernas por las que se decidi. Al intentar sencillamente sobrevivir como persona independiente y plena, ha incurrido en dolorosas prdidas y dislocaciones; ha hecho dao.) Sin embargo, cada vez que Alice Munro vuelve sobre esta historia encuentra ms y ms. Ninguno de los relatos la agota. Y lo sorprendente, tal y como afirma Jonathan Franzen, es lo que la autora puede hacer con poco ms que su pequea historia; la complejidad de las cosas dentro de las cosas parece ser algo sin fin. Cada situacin es diferente y compleja, cada una presenta un mundo imaginario propio y distinto, con variedad de tiempos, perspectivas y procedimientos; cada relato explora una experiencia singular y ampla nuestro conocimiento de la naturaleza humana. Imposible, por lo tanto, tratar de resumir un relato sin desvirtuarlo, todo en la narracin es significativo, y una temeridad pretenderlo con una o varias colecciones de cuentos. Cualquier intento est de antemano abocado al fracaso. No hay ms que leerla. Y al hacerlo, el lector podr comprobar cmo va llegando al final del relato y todava no est seguro del significado de la historia, ni de cul es la lnea central (procedimiento que, como ya hemos dicho, mantiene el suspense). Es siempre, afirma Jonathan Franzen, en las dos ltimas pginas cuando enciende todas las luces. Pero lo cierto es que esas luces no siempre lo iluminan todo. Lo dicho hasta ahora puede dar pie a diversas e inevitables confusiones. Podra suponerse que la literatura de Alice Munro es literatura para mujeres o literatura feminista o didctica. En sus cuentos no hay actividad ideolgica o misionera alguna, no hay actitud combativa, no hay leccin, ni deben ser ledos como denuncia, tampoco hay convenientes discursos ni maquilladas declaraciones. A diferencia de otros narradores, por ejemplo de su compatriota Margaret Atwood, Munro no hace ms que literatura (lo que no quiere decir que sus relatos dejen de reflejar sus preocupaciones). Ahora bien, hay pasajes (otros, no) que probablemente suscribira con entusiasmo una feminista o escenas que una lectora pueda sentir ms cercanas a su experiencia cotidiana; pero estn ah porque forman parte de la verdad y la singularidad de un personaje, no de un smbolo ni mucho menos de un estereotipo. Su obra muestra y revela un profundo conocimiento y comprensin de la naturaleza humana. Aun a riesgo de abusar de Nabokov, volvemos a citarlo con el objeto de subrayar de nuevo la raz chejoviana de los cuentos de Munro. En el relato La nueva dacha, Chjov pone en boca de un viejo campesino lo que sera una verdad intocable para los radicales de su tiempo. Sin embargo, como afirma su compatriota, la intencin de Chejov no es la instruccin. (...) En una historia didctica, sobre todo en una de esas historias cargadas de buenas ideas y propsitos, esas palabras seran la voz de la sabidura, y el viejo campesino que con tanta sencillez y hondura expresa la idea de un modo de vida como regulador de la existencia se nos aparecera ms adelante como un anciano extraordinario, smbolo de la conciencia de clase de los campesinos como fuerza en expansin, etctera. Qu hace Chejov? (...) Lo que a l le interesaba era que eso era verdico, fiel al carcter del hombre como personaje y no como smbolo; un hombre que deca aquello no por sabio sino porque siempre estaba intentando fastidiar y aguar los placeres ajenos: aborreca aquellos caballos, aquel cochero grueso y apuesto; l era un hombre solitario, viudo, llevaba una existencia gris (...).

Dicho en otras palabras: en lugar de convertir a un personaje en vehculo de una leccin y en lugar de prolongar lo que a Gorki, o a cualquier autor sovitico, le habra parecido una verdad socialista, haciendo que aquel hombre fuera buensimo en lo dems (lo mismo que en una historia burguesa corriente si uno ama a su madre o a su perro no puede ser mala persona), en lugar de eso, Chjov nos ofrece un ser humano, vivo, sin calentarse la cabeza con mensajes polticos ni tradiciones literarias.[18] Tambin ocurre que la literatura de Munro suele quedar cerca o muy cerca de su biografa. Alice Clarke Laidlaw naci en 1931 en Whingham, zonal rural de la provincia de Ontario. Estudi en la Universidad de Ontario occidental. En 1951 abandon sus estudios y se cas con James Munro, con quien se traslad a Vancouver. Vivi veinte aos en la Columbia Britnica, periodo en el que tuvo tres hijas y estableci, junto a su marido, la librera Munros Books. En 1972, despus de que su matrimonio fracasara, volvi a London (Ontario), y entre los aos 1974-75 se convirti en writer in residence de la Universidad de Western Ontario. En 1976 contrajo matrimonio con Gerald Fremlin, y en la actualidad vive en Clinton (Ontario), un pueblo rural no lejos de su Wingham natal. Sus historias, sin ser autobiogrficas, estn construidas sobre una realidad emocional trazada a partir de experiencias propias. Experiencias que ha incorporado al repertorio de sus temas y a las que ha sabido sacar partido literario, creando un mundo propio lleno de matices, sentimientos complejos y paradojas morales. Otra de las posibles confusiones que conviene aclarar es la relativa a los personajes masculinos, ya que podra pensarse que stos quedan desdibujados o sin peso alguno. No hay ms que leer un relato como Consuelo para que se desvanezca esta impresin. A travs de Nina, aparentemente el centro del relato, se lleva a cabo un exacto y profundo retrato de la acentuada personalidad de Lewis, su marido. Y Consuelo no es una excepcin. Personajes como Grant (Ver las orejas al lobo) o Neal (Puente Flotante) o el seor Vorguilla (Queenie) pueden tambin testimoniar la importancia del personaje masculino. Decamos que la literatura de Alice Munro queda cerca de su propia vida. Esto vale tambin para los espacios en los que se desarrollan sus historias. El mapa geogrfico de su escritura coincide con el de su biografa. Nunca se aventura fuera de Canad, lmite espacial de sus narraciones. Los entornos ms recurrentes son los de la provincia de Ontario y el escenario de la Columbia Britnica, entornos rurales o semirrurales (granjas, pueblos o ciudades pequeas); en todo caso, su literatura nunca es urbana, de gran ciudad. Personajes e historias estn fundidos con este espacio concreto que no puede ser omitido o intercambiado y que adquiere una entidad literaria cuya dimensin y significacin, fidelidad y familiaridad es comparable al sur americano de Faulkner o de Flannery OConnor. No deja de ser revelador el hecho de que Alice Munro haya mostrado siempre preferencia y singular afinidad con los escritores sureos de los Estados Unidos. En ellos encontr su propia forma de expresar la visin de su tierra natal. La autora muestra en sus cuentos las peculiaridades de la regin de Ontario y las de sus habitantes, y lo hace porque las conoce perfectamente como para poder usarlas. Su terreno biogrfico queda convertido as en su terreno literario y esta relacin directa y nica es la que aparece en su literatura. Alice Munro se encuentra cmoda en su territorio, siendo as parte de lo que escribe. Y a travs de ese mundo exterior e interior concreto, y sin que este pierda nada de sus peculiaridades, el lector ve el Mundo y la Vida con maysculas. No se trata de literatura localista [19]; Munro sabe (como han sabido los escritores sureos), sin deformar ni manipular el mundo que presenta, atravesar los lmites del realismo y moverse en lo simblico, inexplicado o misterioso, cualidad que ha sido subrayada con frecuencia en su literatura. Como ya hemos mencionado, dentro de la concreta geografa literaria de Munro destaca el entorno rural, que es al que la autora pertenece. Alice Munro naci en el seno de una familia de granjeros (descendientes de pioneros emigrados desde Escocia); su padre criaba zorros plateados. Creci por lo tanto en estrecho contacto con la naturaleza, todava no amaestrada en su totalidad, conoce esa forma de vida, el aislamiento de las granjas, los periodos de escasez, toda una manera de vivir y de pensar, muy influida en su caso por la moral presbiteriana. Todas estas experiencias las ha sabido aprovechar literariamente. Y si esto se hace evidente, por declarado, en los relatos

autobiogrficos contenidos en La vista desde Castle Rock, donde la ficcin parte de la historia familiar convirtindose en mtodo de trabajo, en forma de creacin, es algo que, sin embargo, puede tambin rastrearse con facilidad en relatos anteriores (Miles City, Montana; Ortigas; Los muebles de la familia). En ellos habla de granjas, prados, rboles (cedros, olmos, arces, espino...), ros cambiantes, pozas, establos, graneros, pozos cavados en la tierra para la provisin de agua, animales enjaulados (zorros plateados y armios), de lugares donde se colgaban los cuerpos muertos de los caballos antes de molerlos para hacer alimento, de suelos teidos de sangre, de cobertizos delimitados por muros de malla cubiertos de moscas, de trayectos al pueblo vecino para comprar provisiones, de las idas y venidas a la escuela rural, de viajes a la ciudad. No hay sin embargo en su obra menosprecio de corte y alabanza de aldea, lo que hay es aprovechamiento de una circunstancia vital como poda haber sido otra. Ms all de los rasgos que caracterizan los relatos de Alice Munro, hay algo que debe ser subrayado y que sus lectores saben: nunca defrauda. Dicho de otro modo: su calidad literaria tiene una constancia y una consistencia poco habituales. Y esto slo es posible cuando se domina el gnero. Tcnicamente maneja con maestra tanto la autodigesis como la omnisciencia (en ocasiones selectiva, siempre invisible, que le permite penetrar y profundizar en una variedad de personajes); es adems muy hbil combinando digesis y mimesis, con el fin de ocultar o subrayar puntos de vista, iluminar momentos o significados, dosificar la informacin, mantener el suspense o el misterio, e impedir que el lector se acomode en una focalizacin, en un tiempo preciso o en un espacio o situacin. Su dominio de los recursos narrativos le permite crear estructuras complejas, donde nada es previsible (siempre hay giros imprevistos y profundidades sorprendentes). No entra de manera directa en el relato, se podra decir que lo hace por la puerta de la cocina y desde all avanza en profundidad, con armona y proporcin, combinando planos, tiempos y espacios, atravesando y trascendiendo la realidad visible, manteniendo la tensin de un relato de difcil medida, creando complejos personajes y situaciones singulares. Nunca violenta al lector, con el que consigue establecer una profunda relacin de confianza. Los finales no tienden a ser sorpresivos ni conclusivos; prefiere, como Borges, la preparacin de una expectativa a la de un asombro. Y todo ello con una voz narrativa propia y novedosa, a pesar de que sus relatos estn construidos con los mimbres de siempre. Her work -dijo el jurado que le concedi en 2009 el Premio Man Booker International- is practically perfect.

Notas
[1] Nabokov, Vladimir, Curso de literatura rusa, Barcelona, Ediciones B, 1997, p. 445. [2] La unidad de sus ciclos de relatos es la razn principal de estos malentendidos. Tal es el caso del volumen de cuentos Lives of Girls and Woman, tomado como novela en algunas bibliografas. [3] Hancock, Geoff, An Interview with Alice Munro, Canadian Fiction Magazine, 43 (1982): 74-114. Cita en ingls tomada de Hernndez Lerena, M Jess, Exploracin de un gnero literario: Los relatos breves de Alice Munro, Logroo, Universidad de la Rioja, 1998, p. 7. [4] Sus libros de relatos han sido traducidos a una veintena de idiomas. En Espaa se han publicado los siguientes: Las lunas de Jpiter, Versal, 1990. Amistad de juventud, Versal, 1991. El progreso del amor, Madrid, Debate, 1991. El amor de una mujer generosa, Madrid, Siglo XXI de Espaa Editores, 2002.

 Odio, amistad, noviazgo, amor, matrimonio, Madrid, RBA, 2003. Secretos abiertos, Madrid, Debate, 2004. Escapada, Madrid, RBA, 2005 Secretos a voces, Madrid, RBA, 2008. La vista desde Castle Rock, Madrid, RBA, 2008. El progreso del amor, Madrid, RBA, 2009. Demasiada felicidad, Madrid, Lumen, 2010. [5] Harold Bloom, en su libro Cuentos y Cuentistas. El canon del cuento (Madrid, Pginas de Espuma, 2009) si bien no incluye comentarios sobre Alice Munro, s lamenta en la Introduccin su ausencia. [6] Tres de sus colecciones de relatos han merecido el Governor Generals Award (Dance of the Happy Shades, en 1968; Who Do You Think You Are?, en 1978; The Progress of Love, en 1986). El libro de relatos Friend of My Youth (1990) obtuvo el Trillium Book Award. En 1995, sus relatos merecieron el Lannan Literary Award for Fiction y la coleccin de relatos Open Secrets obtuvo el W.H. Smith Award. The Love of a Good Woman gan en 1998 el premio Giller Prize, el mismo que en 2004 merecieron los relatos del volumen Runaway. En 2001, Munro fue galardonada con el Rea Award for the Short Story. Como curiosidad, mencionamos que Alice Munro fue distinguida en 2005 con el Premio Reino de Redonda (creado por el escritor Javier Maras) y bautizada con el ttulo de Duchess of Ontario. [7] Un ao, el 2009, en el que han sido mujeres las que han recogido muchos de los laureles del relato breve. Junto a Alice Munro, destacan las narradoras Petina Gappah (ganadora del premio de ficcin del diario The Guardian) y Kate Clanchy (ganadora del Premio Nacional de Relatos Cortos de la BBC). Vid. Crown, Sarah, Short Stories: great literature, en The Guardian, 11-12-2009. [8] Alice Munro, que en sus relatos sabe describir con detalle el tipo de cosas que un matrimonio no puede hacer tras la llegada de un hijo, se cuenta entre las escritoras y escritores condicionados por el llamado pram in the hall. La frase fue acuada por Cyril Connolly (Enemigos de la promesa, 1938): There is no more sombre enemy of good art than the pram in the hall. (No hay enemigo ms sombro del buen arte que el cochecito en el hall). A este respecto, es interesante la respuesta que Munro ofrece en la entrevista realizada por Juana Libedinsky (Munro con las mujeres, en La Vanguardia, 27-5-2009, p. 32). Es muy distinta la escritura de cuentos de la de novelas? No tengo la menor idea. Adorara escribir ahora una novela, pero el cuento es la forma en la que me siento cmoda. Siempre pens que iba a ser novelista. Me deca que, cuando crecieran mis chicos y tuviese ms tiempo, iba a hacerlo. El cuento estaba determinado por las siestas de mis hijos. Pero result que esa fue la manera en la que aprend a escribir y ya no pude hacer otra cosa. Igual debo aclarar que las novelas que ms me gustan son las cortas. [9] Una recopilacin de sus mejores relatos ha sido publicada recientemente en Espaa: Gallant, Mavis, Los cuentos, Lumen, 2009. [10] Galardonada en 2008 con el Premio Prncipe de Asturias de las Letras. [11] Vid. Hernndez Lerena, M. J., Exploracin de un gnero literario: Los relatos breves de Alice Munro, op. cit. Vid. Cap. I: Alice Munro, la literatura canadiense y el relato corto.

[12] Naturaleza y finalidad de la narrativa, en El negro artificial y otros escritos, Madrid, Ediciones Encuentro, 2000, p. 285. [13] Hernndez Lerena, Mara Jess, Exploracin de un gnero literario: Los relatos breves de Alice Munro, Logroo, Universidad de La Rioja, 1998. [14] Lejos de ella (Away from her), Canad 2006, primera pelcula dirigida por la actriz canadiense Sarah Polley, es una adaptacin del relato de Alice Munro Ver las orejas al lobo (The bear came over the mountain), del libro Odio, Amistad, Noviazgo, Amor, Matrimonio, Madrid, RBA, 2003. Parece ser que la cineasta neozelandesa Jane Campion tiene la intencin de adaptar el relato Runaway al cine. [15] Vid. Piglia, Ricardo, Tesis sobre el cuento. Los dos hilos. Anlisis de las dos historias, en Formas Breves, Barcelona, Anagrama, 2000. [16] Nabokov, Vladimir, Curso de literatura rusa, op. cit., pp. 446-447. [17] Franzen, Jonathan, Runaway: Alices Wonderland, Sunday Book Review, The New York Times, 14-11-2004. [18] Nabokov, Vladimir, Curso de literatura rusa, op. cit., pp. 441-442. [19] A este respecto es interesante la lectura del artculo de Flannery OConnor titulado El escritor regional, en Misterios y Maneras, Madrid, Ediciones Encuentro, 2007, pp. 66-75.

Mnica Carbajosa 2010 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero46/amunro.html

Distintas perspectivas para el estudio de la metfora en la publicidad: desde la retrica a la pragmtica y la lingstica cognitiva

Mara Soledad Pessi

Universidad Nacional del Sur - Argentina soledad.pessi@uns.edu.ar

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Resumen: El presente trabajo tiene la finalidad de presentar distintas perspectivas de estudio sobre la metfora que contribuyan a explicar las causas de su frecuente aparicin en el discurso publicitario grfico tanto actual como de poca. Nos centraremos en los aportes de la retrica clsica y de enfoques actuales de la lingstica como la Pragmtica y la Lingstica Cognitiva. Palabras clave: metfora, publicidad, retrica clsica, pragmtica, lingstica cognitiva. El mundo est increblemente lleno de antigua Retrica Roland Barthes (1974) tiempos de oscuridad de la antigua retrica parecen haber quedado en el olvido. Desde fines del siglo XIX y principios del siglo XX, los medios de comunicacin de masas, en particular la publicidad, han contribuido a que la retrica fuera considerada nuevamente como una disciplina til, capaz de dar respuesta y herramientas para el estudio del lenguaje que se utiliza con fines persuasivos [1]. La publicidad respira antigua retrica. Distintos autores sealan conexiones entre retrica y publicidad. Algunos afirman que la publicidad es una manifestacin moderna de la antigua retrica; otros, que solamente toma de ella algunos procedimientos formales [2]. A pesar de las diferencias, es innegable un objetivo afn: la persuasin por medio del lenguaje. Esto ha llevado a que el discurso de la publicidad se sirva de algunos de los procedimientos de la retrica como la importancia concedida a la construccin del destinatario, la organizacin y distribucin del discurso, las tcnicas argumentativas y el uso de figuras retricas, entre otros dispositivos. De todos los procedimientos mencionados, las figuras retricas han despertado la mayor atencin, no solamente por su importancia dentro del discurso, sino tambin por las distintas valoraciones que han recibido a lo largo de los aos. Recorrer su lugar dentro de la retrica nos permitir observar de qu modo se fue modificando su estatuto con el paso del tiempo, ya que de ser una parte de la elocutio, pasaron a representar a toda la retrica, hecho que contribuy a su decadencia [3]. La necesidad de algunos autores de ordenarlas, clasificarlas y rotularlas determin que las figuras retricas se separaran paulatinamente de los propsitos argumentativos con los que eran utilizadas y fueran consideradas como simples artificios de estilo, como las responsables del denominado estilo florido. As, surgieron meros compendios clasificatorios de figuras carentes de toda funcin. A este afn clasificatorio le correspondi un tipo de anlisis, sobre todo en el terreno de la literatura, centrado en la bsqueda, deteccin y reconocimiento de figuras retricas [4]. En el marco de los estudios sobre el fenmeno de la publicidad no se han realizado investigaciones que aborden en profundidad la funcin de las figuras retricas en la construccin del discurso. Si bien en diversos artculos se menciona su importancia, en muchas ocasiones se privilegia una perspectiva cuantitativa y no cualitativa en su abordaje [5].

Los

En razn de lo expuesto anteriormente, creemos que es necesario revisar el lugar ocupado por las figuras retricas en la publicidad para desarrollar un anlisis que permita observar en qu medida su inclusin contribuye a lograr los objetivos persuasivos de este tipo de discurso. En particular, si se tiene en cuenta que ningn elemento de la configuracin textual de un anuncio est librado al azar, esto es, que ningn elemento funciona simplemente como un ornato. De la diversidad de figuras retricas de las que se vale el discurso de la publicidad para la construccin de su mensaje, nos centraremos especficamente en el anlisis de la metfora. De este modo, intentaremos dar cuenta de la funcin que cumplen los procedimientos metafricos en la construccin del discurso publicitario a la luz de los aportes de distintas perspectivas tericas. En primer lugar, haremos un recorrido por las definiciones de metfora y daremos cuenta de su relacin con otros fenmenos retricos (comparacin, metonimia, sincdoque y personificacin). En segundo lugar, se revisarn los aportes de disciplinas actuales como la Pragmtica y la Lingstica Cognitiva para comprender y descubrir otros aspectos del fenmeno bajo estudio que se suman a los abordados en el mbito de la retrica. En particular, nos interesan los aportes de la Pragmtica, puesto que esta disciplina presenta una nueva visin acerca del funcionamiento de las figuras retricas, retomando los postulados de la retrica clsica. Nos referiremos a las investigaciones realizadas por Sperber y Wilson (1986 y 1990) en el marco de la Teora de la Relevancia. Por otra parte, tambin incluiremos la perspectiva cognitiva sobre la metfora, especialmente los aportes de Lakoff y Johnson (1998 [1980]).

Los alcances del concepto de metfora

Desde la antigedad, la metfora ha sido una de las figuras retricas a la que se le ha prestado mayor atencin, hecho que gener una larga tradicin de estudios a partir de diferentes enfoques [6]. Serrano Poncela (1968:27) resume en breves lneas el lugar ocupado por la metfora desde la antigedad hasta la actualidad: De ser una figura retrica al modo aristotlico ha pasado a constituirse en principio omnipresente del lenguaje. Ornato del discurso para Quintiliano y una de las flores rhetoricales en las Artes Dicendi medievales, humansticas y barrocas, junto con la paronomasia, hiprbole, sincdoque, metonimia, catacresis, etc., es considerada actualmente como el ms fecundo procedimiento de creacin lingstica. Indudablemente, esta versatilidad se vincula con su potencial dentro del discurso, hecho que ha dado lugar a un sinnmero de investigaciones. An as, todava se discuten aspectos clave en torno a su definicin y alcances. Desde las definiciones dadas por Aristteles y Quintiliano hasta las ms actuales propuestas en el marco de la Semntica o la Pragmtica, hay diferencias que se establecen entre concepciones que adhieren a una visin restringida de la metfora y otras que optan por considerarla un fenmeno general e inclusivo. En la Potica (cap. XXI - 1457), Aristteles defini el fenmeno como: la traslacin de un nombre ajeno, o desde el gnero a la especie, o desde una especie a otra especie, o segn la analoga. As, la metfora designa para Aristteles diversas transferencias de denominacin. Posteriormente, pas a designar nicamente las transferencias por analoga. Por su parte, Quintiliano (8,6,8) tambin se ocup de la metfora y la defini como una comparacin abreviada (brevior est similitudo). Es probable que sea esta definicin la que ha tenido mayor perdurabilidad. En sntesis, se establece una diferencia entre aquellos autores que abordan la metfora en relacin con la comparacin y quienes privilegian su vinculacin con un procedimiento analgico [7]. En lo que respecta a los alcances del trmino, su diferencia con la comparacin no parece ser uno de los puntos de disidencia, ya que hay unidad de criterios entre los diferentes autores consultados. La nota caracterstica de la comparacin, a diferencia de la metfora, sera la

existencia de una palabra -denominada funcin por algunas corrientes- que establecera un nexo entre los dos elementos comparados. En tal sentido, la metfora se diferencia de la comparacin en tanto esta ltima carece del trmino funcin o nexo comparativo. Por este motivo, se la denomin tradicionalmente como una comparacin abreviada o elptica [8]. Sin embargo, los alcances del trmino en relacin con otros fenmenos no parecen ser tan claros. Entre la metfora, la metonimia y la sincdoque se observan algunos puntos de disidencia, en particular, entre los dos primeros conceptos. Para algunos autores la diferencia radica en que la primera es una relacin de semejanza y la segunda una relacin de contigidad. Al respecto Ullmann (1980:246) seala: la metonimia no descubre relaciones nuevas, sino que surge entre palabras ya relacionadas entre s. As, bajo el rtulo de metonimia se hace referencia una clase de transferencias que estn en cierta relacin lgica: efecto por la causa, continente por el contenido, la materia por el objeto, parte por el todo. A la ltima relacin mencionada, suele darse el nombre de sincdoque [9]. Por su parte, otros autores consideran que la metfora se diferencia claramente de la metonimia en tanto en esta ltima no se observa una comparacin elptica o una analoga entre los trminos [10]. Lakoff y Johnson (1998:73 y 75) proponen otra visin de los fenmenos sealadas. En principio, consideran que la metfora y la metonimia son procesos diferentes. Para estos autores, su contraste fundamental radica -como lo indicamos previamente- en que en la metonimia se utiliza una entidad para referirnos a otra que est relacionada y en la metfora, en cambio, se usa una entidad para referirse a otra cosa. Pero tambin sealan que la semejanza se fundamenta en que la metonimia ejerce algunas de las funciones que desempea la metfora y, de alguna forma, en una manera similar, nos permite centrarnos ms especficamente en algunos aspectos de aquello a lo que se refiere. Esto pone de manifiesto que existe una interseccin entre los dos fenmenos y, por lo tanto, puede haber metonimias que se construyan metafricamente, aunque no nicamente de este modo. La metfora tambin puede tomar la forma de una personificacin. En funcin de esto, se plantean dudas en lo referente a la delimitacin de ambos conceptos. Lakoff y Johnson (1998:71) afirman que las metforas ontolgicas ms obvias son aquellas en las que el objeto fsico se especifica como una persona y aclaran: Lo importante es que la personificacin es una categora general que cubre una amplia gama de metforas () Lo que todas tienen en comn es que se trata de extensiones de metforas ontolgicas y que nos permiten dar sentido a fenmenos del mundo en trminos humanos. Sin embargo, no brindan mayor explicacin acerca de la interseccin de ambos conceptos y sus diferencias, aunque dejan en claro que determinado tipo de metforas puede asumir la forma de una personificacin [11]. Frente a la dificultad para deslindar en forma absoluta la metfora de los fenmenos ya mencionados, distintos autores consideran que es necesario partir de una perspectiva de mayor amplitud. De este modo, se incorporan bajo la denominacin de metfora el resto de las figuras consideradas. As, Perelman y Olbrechts-Tyteca (1989:610) afirman: Segn la tradicin de los maestros de retrica, la metfora es un tropo, es decir un acertado cambio de significacin de una palabra o una locucin; incluso sera el tropo por excelencia. En el mismo sentido, Hock (1986:285 y 286) considera que la metfora es abarcadora de otros tipos de fenmenos: What makes it posible for lexical tems to be used in this fuzzy, overlapping fashion is above all the concept of metaphor, in the broadest posible definition of the term: we can use a given item to refer to some new meaning by implicity or explicitly claiming a semantic relationship or similarity between its established and its entended new meaning. (). Several special subtypes of metaphor are often distinguished. Two closely related subtypes are metonymy and synecdoche. The former extends the use of a word to refer to things or activities which are considered closely associated with the

meaning of that Word (). Other common metaphors are hyperbole or exaggeration, litotes or understatement, and euphemism. Las diversas consideraciones acerca de los alcances de la metfora no hacen ms que sealar su productividad en el discurso, ya sea que se adopte una postura restringida o amplia con respecto a su definicin. Frente al discurso de la publicidad, creemos que las posturas que abogan por una concepcin amplia de la metfora resultan ms operativas para el anlisis.

La funcin de la metfora
En este apartado intentaremos dar cuenta de algunos de los aportes de la principalmente de la Pragmtica que nos permitirn repensar el funcionamiento de la metfora. La Pragmtica es una disciplina que se ocupa de los efectos que produce el lenguaje en sus usuarios y, en particular, en la falta de coincidencia que a veces ocurre entre lo que decimos y lo que queremos decir. Como consecuencia, la metfora ocupa un lugar importante dentro de este enfoque. Al respecto Escandell Vidal (1996:187 y 192) seala: uno de los casos extremos en lo que a divergencia entre el significado literal y el significado que se pretende comunicar lo constituyen algunos de los usos que la retrica clsica ha catalogado tradicionalmente como figuras. Asimismo, como otros autores dentro de esta perspectiva terica, manifiesta las ventajas de un acercamiento pragmtico de la metfora y las desventajas de un acercamiento semntico. De este modo, podemos verificar la existencia de una lnea continuada de estudios donde los aportes de la retrica clsica son retomados por la Pragmtica, en particular, algunos aspectos referidos por Escandell Vidal (1996:187) y principalmente por Sperber y Wilson (1986 y1990). Sperber y Wilson se centran en el estudio de la relevancia. En el marco de sus investigaciones, el objetivo no ser solamente interpretar expresiones individuales en contexto -referencia general a los postulados tradicionales de la Pragmtica-, sino adems revisar los efectos estilsticos, entre los que se incluyen la irona y la metfora. Un inters especial posee el estudio de la metfora ya que, como el resto de las figuras, su empleo se considera consecuencia de la bsqueda de mayor relevancia [12]. Uno de los conceptos clave que estudian Sperber y Wilson dentro de la teora de la relevancia es el de implicaturas. Una implicatura es definida como () un supuesto o implicacin contextual que un hablante, que quiere que su enunciado sea manifiestamente relevante, manifiestamente ha querido hacer manifiesto al oyente. Ms adelante afirman: Segn este planteamiento, la comprensin de los enunciados consiste en recuperar un conjunto enumerable de supuestos, unos expresados explcitamente, otros transmitidos implcitamente, pero todos presentes individualmente en la intencin del hablante (1986:240-1). A su vez, las implicaturas se dividen, de acuerdo a su efecto, en implicaturas fuertes e implicaturas dbiles (1986:243 y 245): Algunas implicaturas se hacen tan fuertemente manifiestas que el oyente apenas puede evitar recuperarlas. Otras no se hacen tan fuertemente manifiestas. Basta con que el oyente tenga que prestar atencin a alguna de estas implicaturas ms dbiles para que se haga manifiesta la relevancia de la interpretacin deseada. En sntesis, las implicaturas fuertes son aquellas a las que no puede escapar el oyente/lector y estn determinadas por el hablante/escritor, en cambio, las dbiles dependen de otra gama de situaciones y, en este caso, el hablante/escritor es menos responsable, siendo la indeterminacin una de sus caractersticas ms notables. En relacin con las figuras retricas, y tal como lo hemos sealado previamente, Sperber y Wilson (1990) coinciden en indicar que la tradicin se encarg de verlas como meros ornatos, separndolas de su funcin dentro del discurso. En tal sentido, el objetivo de estos autores es revisar su funcionamiento en el marco de la teora sobre la relevancia a efectos de analizar el efecto

cognitivo que produce la inclusin de este recurso en los discursos. Sobre los tropos y, en particular, sobre la metfora afirman: We also reject the classical claim that tropes in general and metaphor in particular, have a purely decorative function. For us, as for the Romantics, tropes have a genuine cognitive content which, particularly with the more creative metaphors, is not paraphrasable without loss. This content we have proposed to analyze in terms of an wide array of weak cognitive effects whose recovery is triggered by the speaker, but whose content the hearer actively helps to determine. Como procedimiento, la metfora exige un mayor esfuerzo inferencial y consigue la mayora de la relevancia a travs de una amplia gama de implicaturas dbiles. En tal sentido, ese esfuerzo inferencial tiene que ser compensado con el aumento de los efectos contextuales que de alguna manera el hablante desea implicar (1986:287). En sntesis y como indican los autores: El resultado es un cuadro bastante complejo, del que el oyente comparte una gran parte de la responsabilidad, pero cuyo descubrimiento ha sido desencadenado por el escritor. Ms adelante indican: La sorpresa o la belleza de una metfora creativa bien lograda reside en esta amalgama, en el hecho de que una sola expresin, que en s misma ha sido utilizada de forma aproximativa, va a determinar una gama muy amplia de implicaturas aceptablemente dbiles (1986:289). Esta teora presenta un enfoque acerca de las figuras retricas y, en particular, de la metfora que recupera la nocin de efecto retrico e incorpora la de efecto cognitivo, alejndose, de este modo, de la visin ms tradicional del anlisis de las figuras retricas como un mero adorno.

La metfora en la publicidad
Las metforas -ya sea que se adopte una visin amplia o restringida de su definicin- poseen un alto ndice de inclusin en el discurso publicitario de distintos productos. Al respecto, es lcito vincular las causas de su frecuente aparicin con los efectos retricos y cognitivos sealados por Sperber y Wilson. El discurso de la publicidad posee una intensin claramente persuasiva. A los fines de lograr este objetivo desarrolla una argumentacin adecuada a la situacin comunicativa que se logra a partir del uso de una cantidad amplia de recursos, entre los que se cuenta a la metfora. El funcionamiento de la metfora, como as tambin de otras figuras, no debe analizarse fuera de las necesidades de argumentacin que la justifican. Por este motivo, consideramos que la perspectiva aportada por Sperber y Wilson nos brinda tiles herramientas para observar su funcionamiento. Como lo indicamos anteriormente, los procedimientos metafricos son muy fecundos en el discurso de la publicidad. Si bien aparecen en casi todos los productos o servicios promocionados, su presencia es mayor en artculos de belleza y medicina. La pregunta que surge al respecto es acerca de los motivos por los se construye el mensaje a partir de este procedimiento en detrimento de otros recursos. En el marco de nuestra investigacin sobre la evolucin del discurso publicitario grfico (Pessi, 2009, 2010) podemos afirmar que los anuncios se construyen a partir de dos tipos de metforas: las metforas poticas y las metforas lingsticas [13]. Aunque los autores que han estudiado el tema no profundizan en sus diferencias, existen algunos criterios para su reconocimiento. En palabras de Konrad [14], La metfora esttica, a diferencia de la lingstica, nos permite situarnos en una atmsfera de ilusin, en una perspectiva transfiguradora de la realidad mediante todo un trabajo de acercamientos inslitos, de unin entre objetos bajo un punto de vista personal, en resumen, una creacin de relaciones. Con respecto a las afirmaciones de Konrad, Wellek y Warren (1979:233) aclaran:

Hemos de distinguir entre la metfora como principio omnipresente del lenguaje (Richards) y la metfora especficamente potica. G. Campbell adjudica la primera al gramtico y la segunda al retrico. El gramtico juzga las palabras por la etimologa; el retrico, por el hecho de si surten el efecto de metfora sobre el que escucha. H. Konrad contrapone la metfora lingstica a la metfora esttica, sealando que la primera subraya el rasgo predominante del objeto, mientras que la segunda va orientada a dar una nueva impresin del objeto, a baarlo en una nueva atmsfera En el marco de la Lingstica Cognitiva, Lakoff y Johnson (1998:39) han estudiado en profundidad el sistema de procedimientos metafricos que Konrad denomina como metforas lingsticas: Nuestro sistema conceptual ordinario, en trminos del cual pensamos y actuamos, es fundamentalmente de naturaleza metafrica, este tipo de metforas, provenientes del lenguaje cotidiano corresponden a las metforas denominadas lingsticas. En cambio, en la metfora esttica el empleo de un registro particular tiende a crear una nueva atmsfera [15]. Esta distincin resulta operativa puesto que en los avisos publicitarios pueden aparecer ambos tipos de metforas, incluso acompaadas por imgenes que contribuyen a destacar uno u otro tipo para lograr un objetivo concreto. En el marco de nuestra investigacin sobre la publicidad, hemos podido detectar la existencia de metforas estticas en una gran variedad de productos pero, con mayor frecuencia en avisos que promocionan artculos de belleza (crema, lpiz labial, perfumes, entre otros) como as tambin en bebidas o productos medicinales. Un ejemplo de ello lo constituye el siguiente aviso donde se observan distintas metforas estticas: Gotas de roco maanero rodando sobre ptalos, y que un hada junt para aprisionar en un frasco: es Colonia Rusa de Preal. Unas pocas gotas permitirn a usted, seora o seorita, conocer lo agradable que es ir perfumada con Colonia Rusa de Preal Usted tendr la sensacin de que no lleva un fuerte olor, sino un sutil perfume que cautiva y perdura. En todas las farmacias y perfumeras, desde $0,70 frasco petit. Colonia Rusa de Preal [Revista Maribel, 1932] En esta publicidad se recurre a un tpico habitual en los avisos de perfumes: el roco de la maana, como procedimiento metafrico. Se utiliza la identificacin producto = roco, aspecto que indica que ambos trminos comparten el mismo valor semntico (Rojas, 1994:204). Esta ltima sera, en trmino de Sperber y Wilson (1986) la implicatura fuerte que transmite la metfora. Paralelamente, la imagen del roco transmite otros implicaturas, ms dbiles, que se vinculan directamente con el tipo de producto al que estn asociadas. A travs del lenguaje potico, se construye una metfora en donde aparece una intervencin celestial, un hada. A ella es posible que se le asocien una serie de supuestos provenientes del conocimiento enciclopdico [16]: bondad, belleza, suavidad, magia, etc. Adems de esto, la metfora crea una atmsfera especial que da lugar una serie de asociaciones positivas hacia el producto [17]. As, el perfume ser un bien supremo, sutil y duradero como el aroma de una rosa, rueda como ruedan las gotas del perfume sobre el cuerpo. Adems, el perfume cautiva: es decir atrapa, atrae, captura. En sntesis, observamos de qu manera metforas similares en cuanto a su contenido semntico producen implicaturas dbiles muy diversas que dependen de los supuestos y del saber

enciclopdico de los destinatarios. En tal sentido, la metfora se transforma en un recurso muy valioso en tanto atrae al lector, creando una situacin propicia para la valoracin positiva del producto y sus efectos. Del mismo modo, podemos verificar en la publicidad actual el empleo de metforas lingsticas, en particular en los titulares de los anuncios. Un ejemplo de ello lo constituyen las campaas contra la pediculosis. En general, en los avisos de este tipo de productos se utilizan metforas del campo blico (Lakoff y Johnson, 1998). Un ejemplo muy frecuente es la expresin Gane la batalla a los piojos. En este caso, la metfora lingstica, al igual que la metfora esttica, posee una implicatura fuerte donde los piojos se asimilan al enemigo. Por otra parte, se generan adems, una serie de implicaturas dbiles de extraccin muy variada ligadas a la guerra, al exterminio y a la necesidad de eliminar radicalmente el problema. Se le suman a estos supuestos, las connotaciones negativas que posee la pediculosis en la sociedad actual. En tal sentido, la fuerza de la metfora blica radica en la poderosa capacidad del producto identificado como la herramienta capaz de vencer al enemigo en la batalla. De este modo, y como indicamos previamente, en este tipo de metforas no se crea una atmsfera particular, sino que se subrayan los rasgos predominantes del objeto promocionado. Como lo sealamos anteriormente, desde las investigaciones enroladas en la pragmtica se afirma que el uso de una metfora implica un esfuerzo inferencial mayor y que este esfuerzo inferencial debe ser compensado de alguna manera. Con respecto a su inclusin en el discurso publicitario, es Daz Prez (1999:45) quien brinda algunas pautas que confirman nuestro anlisis: La metfora se revela, por un lado, como un mtodo efectivo para atraer y mantener la atencin del consumidor potencial. Por otro lado, contribuye a aumentar los efectos contextuales producidos, que compensan el esfuerzo de procesamiento exigido al receptor. En sntesis, el esfuerzo inferencial realizado para decodificar la metfora est compensado por la creacin de una instancia propicia para la generacin de implicaturas dbiles. De este modo, la metfora es un recurso altamente efectivo debido a que no solamente atrae la atencin del destinatario y lo coloca en una posicin activa, sino que por medio de la apertura de significaciones y de la creacin de una situacin particular permite que se generen asociaciones positivas hacia el producto y esto contribuye a su finalidad persuasiva.

Conclusiones
Como lo indicamos en la Introduccin de este artculo, la publicidad respira antigua retrica. De la totalidad de las figuras, hemos seleccionado para su estudio la metfora en funcin de su constante presencia en el discurso publicitario tanto actual como de poca. Existe una larga tradicin de estudios sobre el tema. La metfora ha sido vista a lo largo del tiempo como un recurso con funciones argumentativas bien definidas, una simple figura capaz de dar ornato al discurso, y tambin un procedimiento natural producto de la capacidad del lenguaje humano. Las conexiones que se establecen entre publicidad y retrica nos han llevado a considerar que el modo ms conveniente de retomar el estudio de la metfora dentro de la publicidad es a partir no slo de la perspectiva de la retrica clsica, sino tambin de otros enfoques lingsticos actuales que mantienen una conexin con los estudios retricos. Nos referimos especficamente a los aportes de investigaciones realizadas en el marco de la Pragmtica, tal como lo presentan Sperber y Wilson (1986 y 1990), y de la Lingstica Cognitiva, en las figuras de Lakoff y Johnson (1998). En los avisos publicitarios, la metfora no se presenta simplemente como una figura esttica o embellecedora, sino que posee un objetivo persuasivo por medio del que se logran determinados efectos que no podran conseguirse con otros recursos. De este modo, la metfora sirve para dar concrecin a fenmenos abstractos que no pueden ser corporizados por medio de la imagen o por

medio del lenguaje, como as tambin para abrir el juego con la finalidad de despertar sentidos, sensaciones, efectos no previstos sistemticamente, pero que contribuyen a su finalidad persuasiva. El mundo est increblemente lleno de antigua Retrica, afirma Roland Barthes. Tan increblemente lleno de retrica que sus huellas se pueden rastrear en la construccin de diferentes tipos de discursos, como el discurso de la publicidad. No sirve simplemente identificar estas huellas sino ms bien, observarlas en su funcionamiento, en la accin, y a la luz de nuevos enfoques tericos.

Notas
[1] Sobre este tema puede consultarse Perelman y Olbrechts-Tyteca (1989:8 y ss.). [2] Entre los primeros, Lpez Eire (2004); entre los segundos, Hernando Cuadrado (1998). [3] En palabras de Barthes (1974:71 y 72): Una vez encontrados los argumentos y repartidos por grandes grupos en las partes del discurso, queda la tarea de ponerles palabras: es la funcin de esta tercera parte de la tejn rhetorik que recibe el nombre de lexis o elocutio, a la que se tiene el hbito de reducir abusivamente la retrica, en razn del inters que tienen los Modernos por las figuras de retrica, parte (pero slo parte) de la elocutio. Sobre le mismo tema pueden consultarse Ricoeur (1975:64), Perelman y Olbrechts-Tyteca (1989:7yss.) y Sperber y Wilson (1990). [4] En tal sentido, Wellek y Warren (529) afirman: Es lcito acusar a los estudios literarios de antao de haber tratado todo nuestra secuencia (imagen, metfora, smbolo, mito) de un modo extenso y superficial. Entendidos por lo comn como elementos decorativos, como ornamentos retricos, se estudiaban, por tanto, como partes separadas de las obras en que aparecen. [5] Una excepcin a los estudios mencionados lo constituye Alonso de Rffolo y Silberman de Cywiner (1996) y Daz Prez (1999). [6] La atencin prestada a la metfora en detrimento de otras figuras ha sido sealada por varios autores. Entre ellos, Curtius (1955), Fontanier (1977), Ricoeur (1975:64), Magarios de Moretn (1991:288). [7] Sobre este tema puede consultarse Perelman y Olbrechts-Tyteca (1989:610). [8] Vase Vianu (1967:98), Kerbrat-Orecchioni (1983:163) y Charaudeau, y Maingueneau (2005:167). [9] As la denominan, entre otros, Vianu (1967:102) y Lakoff y Johnson (1998:74). [10] Al respecto, Vianu (1967:102) afirma: El motivo por el cual metonimia, sincdoque y antonomasia han sido apartadas de la categora de las metforas, an cuando exista en ellas una transferencia de la expresin, al igual que otros efectos estticos de la metfora, como la potenciacin de la expresin, se debe a que no se cumple aqu la transferencia en virtud de una comparacin sobreentendida, de la captacin de ciertas analogas, del sentimiento de algunas semejanzas entre las cosas, carcter esencial del concepto moderno de metfora. [11] Frente a la posicin de Lakoff y Johnson, Vianu (1967:103), a partir de la definicin de metfora dada por Aristteles (Retrica, III, 10,7), afirma que metfora y personificacin no pueden identificarse como dos nociones de la misma ndole. Hay muchas metforas que no son personificaciones.

[12] Al respecto de la relevancia, Sperber y Wilson (1986:63) afirman: Existe una propiedad nica, la relevancia, que hace que para los seres humanos merezca la pena procesar la informacin. [13] Existen algunas variaciones en cuanto a la denominacin de estos fenmenos. Las metforas estticas tambin han sido denominadas como metforas poticas. Del mismo modo, las metforas lingsticas suelen denominarse como metforas de la oralidad o metforas de la vida cotidiana, esta ltima en clara referencia a la publicacin de Lakoff y Johnson (1998). [14] Honrad, Hedwig (1939); Etude sur la mtaphore, Pars, Lavergne, citado por Kant (1980:16). [15] En tal sentido, Dain y Chatraine (1995:97) afirman: la lengua potica adquiere este carcter cuando evita la palabra propia y se sirve de palabras extraas a la lengua comn o bien de procedimientos diversos. [16] Acerca del conocimiento enciclopdico y la bsqueda de supuestos, vase Daz Prez (1999:55 y 56). Estos supuestos no son uniformes sino que varan de acuerdo con los receptores. [17] Se debe tener en cuenta que las asociaciones positivas y el marco creado por la metfora impiden observar otros aspectos o caractersticas negativas del producto.

Bibliografa
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Mara Soledad Pessi 2010 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero46/pubmetaf.html

Posmoliteratura: los nuevos parmetros de la creacin en la era posmoderna

Beln Ramos Ortega
Universidad de Granada brorute@hotmail.com

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Resumen: la posmodernidad es una era llena de paradojas y sincretismos. Para entender el arte de este momento es necesario reparar en los parmetros tericos de filsofos como Nietzsche o Wittgenstein que se hermanan por una nueva forma de entender los principios tradicionalmente de corte maniqueo. As la literatura tambin se ha erigido en

una forma de manifestacin artstica donde reinan los juegos del lenguaje y los mltiples modos de intertextualidad. Palabras clave: relativizacin, posmodernidad, eclecticismo, copia.

La crtica ha coincidido en sealar a la posmodernidad como una poca llena de contradicciones, ambigedades y paradojas, que en muchos sentidos no responden sino a la misma idea general de relativizacin de absolutos o concepciones maniqueas. En efecto, es sobre todo a partir de Nietzsche que podemos entender mejor la nueva realidad donde toma especial relevancia la idea del eterno retorno y la sentencia de muerte de Dios, que es tambin una forma de hablar del fin de la metafsica o prdida de los sentidos trascendentales y universalistas.
Se instaura as el concepto de diferencia con Derrida y su teora de la deconstruccin como parmetros que desbancan a cualquier tentativa de tipo logocntrico. El filsofo francs instal en el corazn de la posmodernidad la idea de descentramiento para situarnos as en la inestabilidad de los mrgenes. En efecto, no cabe duda de que estamos ante un trmino que aglutina un conglomerado de corrientes y tendencias de difcil delimitacin por la mescolanza que encierra y que lleva irremediablemente al triunfo de los dobles sentidos y la quiebra de los valores y parmetros tradicionales de carcter ms unvoco. As se ha hablado de sincretismos y eclecticismos para referirse a esta poca: El posmodernismo es sincrtico a la vez cool y hard, convivencial y vaco, psi y maximalista, una vez ms se trata de la cohabitacin de los contrarios que caracteriza nuestro tiempo, no la pretendida cultura desenfrenada hipdrug-rock (Lipovetsky 2009: 117). Lipovetsky asegura que el acentuado individualismo contemporneo mina las ms variadas parcelas de la actualidad: Es ms, la propia religin ha sido arrastrada por el proceso de personalizacin: se es creyente, pero a la carta, se mantiene tal dogma, se elimina tal otro, se mezclan los Evangelios con el Corn, el zen o el budismo, la espiritualidad se ha situado en la edad kalidoscpica del supermercado y del auto-servicio (Lipovetsky 2009: 118). Se trata, en definitiva, de un momento histrico donde se amalgama un sinfn de proyecciones de difcil delimitacin: fragmentacin, irona, sincretismo, pluralidad, deconstruccin, etc; tambin nos referimos a la poca del poscapitalismo y la digitalizacin, regidos mayoritariamente por las distopas. As, parece que la posmodernidad se corresponde cronolgicamente con el nuevo orden del capitalismo tardo que tiene para un sector de la crtica sus rasgos ms destacados en el pastiche y la esquizofrenia (Jameson 1999). Si situamos la posmodernidad a partir de los aos sesenta grosso modo lleva ya un puado de aos de andadura dando buena muestra del sentir reinante en las ltimas dcadas. En efecto, la crtica viene coincidiendo en sealar 1972 como ao decisivo, cuando vio la luz en Binghamton la revista Boundary 2, con el explcito subttulo Journal of Postmodern Literatura and Culture (Anderson 2000: 25). Hablamos as a partir de este momento de la constitucin de un espritu que aglutina un crisol de elementos -como decimos- de la ms variada ndole, y que parece que recuerda en cierta medida a la esttica medieval de marcado carcter plural: Algunas de esas caractersticas medievales son retomadas por la sociedad contempornea. Por ejemplo, la concepcin del arte como bricolaje, mezcla, pastiche, recopilacin e inventario. Nuestro arte, como el medieval, no es un arte sistemtico, sino aditivo y compositivo, asegura Daz (1999: 25).

Hroes posmodernos
Segn Esther Daz: El nuevo hroe no se toma en serio a s mismo. No dramatiza. Se caracteriza por una actitud maliciosamente relajada ante los acontecimientos (Daz 1999: 20). Por su parte, para Gilles Lipovetsky, la posmodernidad es una poca donde se da un desencanto generalizado, un pronunciado individualismo y una acentuada personalidad narcisista por parte de las nuevas generaciones, las cuales han perdido principalmente la conciencia del deber y se refugian en un espacio que se alimenta de su propio ego, en un universo aislado de marcado carcter eglatra. En este sentido, para Esther Daz estamos ante la apoteosis de la sociedad hedonista donde reinan los mensajes publicitarios del capitalismo ms voraz (1999: 19); el hedonismo legitima al capitalismo afirma atinadamente Daz (1999: 20). Adems, contina Daz:

Las morales hoy son polivalentes, multifacticas, mudables, consensuales. Incrementan la legitimidad de los derechos individuales y, correlativamente, corroen el deber universal (1999: 75). Asistimos as a un distanciamiento de los principios irrevocables: La moral de los deberes absolutos fue el paradigma de la modernidad. La autopromocin de los sentimientos es una caracterstica de la poca actual (1999: 84). Dice Lipovetsky que el proceso de personalizacin tiene por trmino el individuo zombiesco, ya cool y aptico, ya vaco del sentimiento de existir. Cmo entonces no darse cuenta de que la indiferencia y la desmotivacin de masa, el incremento del vac existencial la extincin progresiva de la risa son fenmenos paralelos: en todas partes aparece la misma autoabsorcin narcisista (Lipovetsky 2009: 146).

Las nuevas formas de representacin o el libre juego de la imaginacin

Para Esther Daz hoy se trata sobre todo de plasmar la arbitrariedad imaginativa (1999: 27). Y para Hassan la sea de identidad de lo posmoderno se cifra precisamente en la indeterminacin, cuyo artista primigenio fue Marcel Duchamp: La lista de sus sucesores inclua a Ashbery, Barth, Barhelme y Pynchon en literatura, y a Rauschenberg, Warhol y Tingely en las artes visuales (Anderson 2000: 29). As tras el fin de los grandes relatos, como nos recuerda Lyotard -que tom el trmino de posmodernidad de Hassan-, nos quedamos con las posibilidades que se abren con el humor, la irona y los dobles sentidos donde reinan las estrategias metaficcionales ya que como asegura Daz: En la literatura moderna se intenta mimetizar la vida; buen ejemplo de ello es La comedia humana, de Honor de Balzac. En cambio, en la literatura posmoderna, se mimetizan otros textos; los relatos son breves, un mismo autor transita por diversos estilos, abundan las ironas, se cita falsamente o se copian fragmentos de otros autores sin pulcritud ni pudor (1999: 28). Foucault, por su parte, asegura que las cosas responden por s mismas a travs de su propia representacin; es decir, la realidad es aprehendida a travs de su plasmacin representacional. Se trata de una ruptura epistmica que crticos pioneros de la posmodernidad como Hassan adoptan para anunciar que se estaban produciendo cambios muy significativos tras los pasos de filsofos tan relevantes como Nietzsche (Anderson 2000: 29). La propia obra de Foucault es un ejemplo de esta novedosa ruptura de las fronteras entre las distintas ramas de estudio: Las disciplinas, antes rigurosamente separadas, de la historia del arte, la crtica literaria, la sociologa, las ciencias polticas y la historia, emperezaron a perder sus lmites claros ya cruzarse unas con otras en unos estudios hbridos y transversales que ya no se podan asignar fcilmente a un dominio u otro. Jameson observ que la obra de Michel Foucault era un ejemplo destacado de semejante trabajo inclasificable. Lo que vena a reemplazar las viejas divisiones entre las disciplinas era un nuevo fenmeno discursivo, desgnado insuperablemente por su abreviatura norteamericana: theory (teora) (Anderson 2000: 86). Por tanto, hay que tener en cuenta que la ruptura con los relatos abarcadores, tan mencionada por Lyotard, estara segn la crtica en relacin directa con la prdida de credibilidad generalizada hacia el sentido que encerraban esas metanarraciones: Segn Lyotard, haban sido destruidas por el desarrollo inmanente de las propias ciencias: por un lado, por una pluralizacin de los tipos de argumentacin, con la proliferacin de la paradoja y del paralogismo, anticipada en filosofa por Nietzsche, Wittgenstein y Levinas; por otro, por la tecnificacin de la demostracin, en la que los costosos aparatos dirigidos por el capital o el Estado reducan la vedad a performatividad (Anderson 2000: 39). Por ello, nos interesa sacar a colacin el ejemplo de Borges y la polmica sobre si el argentino es propiamente posmoderno. Como explica Daz, lo es en el sentido que juega con la copia literal de otros autores sin citarlos, por sus falsas citas, la mezcla y la simultaneidad de relatos breves: Y

Jorge Luis Borges brilla entre ellos como un cabal representante del multifactico y breve relato posmoderno. En este autor, el discurso abarcador se ha disuelto en un gran laberinto de caminos que se bifurcan y, por momentos, se convierte en un juego de espejos que parecen parodiar (desde las letras) el gran juego de espejos que Velzquez realiz en Las Meninas, en el comienzo de la modernidad (Daz 1999: 29). En efecto, ahora la simbiosis de gneros se lleva a cabo de manera casi alarmante haciendo que se cree una literatura que se alimenta desde los mrgenes, a travs de la variedad de los diferentes cnones genricos dando lugar a unos textos que estn a medio camino entre la ficcin y el ensayo, la novela y el relato o la poesa y el cuento, entre otras muchas modalidades. Segn Lipovetsky hay que hablar de: Posmodernismo en el sentido de que ya no se trata de los ms modernos: pasamos la pgina, la tradicin se convierte en fuente viva de inspiracin al mismo nivel que lo nuevo puede deducir que los valores hasta el momento prohibidos son recuperados, al revs radicalismo modernista: se vuelven preeminentes el eclecticismo, la heterogeneidad de los estilos en el seno de una misma obra, lo decorativo, lo metafrico, lo ldico, lo vernacular, la memoria histrica. El posmodernismo se rebela contra la unidimensionalidad del arte moderno y reclama obras fantasiosas, despreocupadas, hbridas (Lipovetsky 2009: 121-122). La literatura contempornea participa as de la experiencia de la escritura en s misma. El propio hecho literario es uno de los mejores temas para la nueva ficcin: el texto es la propia referencialidad. A ello aludimos cuando hablamos de crisis de la representacin: ahora impera una nueva forma de entender lo real en la obra de arte, la cual est en continuo proceso de ejecucin y para la que se ha utilizado la famosa expresin de las vueltas de tuerca como modo de comprender las novedosas apuestas estticas contemporneas, puesto que: El modernismo era una fase de creacin revolucionaria de artistas en ruptura, el posmodernismo es una fase de expresin libre abierta a todos (Lipovetsky 2009: 125). En esta misma lnea se pronuncia Perry Anderson: La cultura moderna era irremediablemente elitista: era producida por exiliados aislados, minoras hostiles y vanguardias intransigentes. Como arte fundido en molde heroico, era opositor por naturaleza: no slo se mofaba de las convenciones del gusto, sino que desafiaba -lo cual era ms significativo- aquello que solicitaba el mercado. Jameson afirmaba que la cultura posmoderna es por contraste mucho ms vulgar; pues aqu viene operando otra clase de des-diferenciacin mucho ms arrolladora (Anderson 2000: 88). Por tanto, ahora en la represtacin se aglutina una serie de rasgos que se distancian claramente de los parmetros tradicionales del arte, que se basaban principalmente en el supuesto de que exista un orden natural del mundo que encerraba una verdad dada, y en la idea de que el lenguaje responda -o deba hacerlo- a una vinculacin con esa verdad del mundo externo, como su referente ms inmediato y que deba plasmarlo a travs de l (Daz 1999, 112). Por eso, Wittgenstein en su fundamental obra Investigaciones filosficas apela a una desviacin de este concepto tradicional de representacin y nos habla de los juegos del lenguaje como salida airosa de los ortodoxos muros de la concepcin metafsica tradicional de representacin. Ahora el lenguaje, de la mano de la pragmtica, es visto prioritariamente desde el punto de vista de lo social, de las prcticas del habla. Segn el filsofo, debemos diferenciar dos tipos de filosofa, una de sesgo dogmtico o metafsico, que nos aliena a una concepcin limitada del lenguaje, y con ella de la verdad; y una positiva que se construye por el lenguaje (Daz 1999, 112). Por ello, Wittgenstein da una especial relevancia a los juegos lingsticos, que tienen como objetivo la reivindicacin de las palabras de un contexto general a uno especfico donde las posibilidades semnticas son ilimitadas: Nosotros reconducimos las palabras de su empleo metafsico a su empleo cotidiano (cit. en Daz 1999, 112).

Es decir, la nueva idea de arte se encuentra estrechamente emparentada con una realidad que adems recibe la influencia del impacto tecnolgico actual donde los modos de lo visual han alcanzado un gran protagonismo: En otros tiempos el arte se entenda como una imagen de la realidad, cuyo marco era suministrado por la historia del arte. En la poca contempornea, sin embargo, el arte se haba evadido de ese marco. Las definiciones tradicionales no lograban ya apresarlo, conforme iban proliferando nuevas formas y prcticas que no slo utilizaban los mass media como material, sino que a menudo provenan directamente de lo medios electrnicos o incluso de la moda, erigindose en rivales estilsticos de lo que an quedaba de las bellas artes (Anderson 2000: 135). Por tanto, ahora hablamos de juegos verbales y metaficcionales en una dimensin artstica que ha dado sus mejores frutos en la creacin de personajes como Toto, joven protagonista creado por Puig en La traicin de Rita Hayworth, que prefiere siempre la copia al original, como el propio argentino manifest tambin en ms de una ocasin. Esther Daz explica: Rauschenberg pas de las tcnicas de produccin, como el collage y el montaje que ya haban utilizado los modernistas, a tcnicas de reproduccin. El artista copia literalmente, toma fotografas o aplica la tcnica de pintar sobre una plantilla que remeda una obra original. Esto caracteriza otra manera de hacer arte. Un arte que pone en tela de juicio cules son -hoy- los criterios de demarcacin (si es que existen de la obra de arte (Daz 1999: 48). Por su parte, Jameson ha afirmado cmo el arte ya se rige principalmente por el pastiche, emparentado con la idea de la copia, pues ya no es posible hablar de innovacin artstica en el sentido ms cannico; segn l todo lo que queda es imitar estilos muertos, hablar a travs de las mscaras y con las voces de los estilos del museo imaginario (Jameson 1999: 22). Si el pastiche y el collage ya estaban en la modernidad, en la posmodernidad lo que encontramos son esos mismos recursos estticos pero llevados a categora degradada por la impronta de la tirana del capital y la impostura de la mercanca y el consumo que parecen motivados en gran medida por la cada de las utopas y el desencanto poltico despus de los aos sesenta: Una vez frustradas sus esperanzas revolucionarias, esa hueste haba encontrado compensacin en un hedonismo cnico que hall salida abundante en el boom del sobreconsumo de los aos ochenta (Anderson 2000: 111). Es decir, lo moderno dur mientras lata la posibilidad de un horizonte por conquistar de algn modo diferente en el sentido de que existan las delimitaciones pero cuando la posmodernidad aterriz se acabaron las posibilidades de lo distinto, pues ella instal el sentido de la mescolanza, de lo hbrido por s mismo: El tiempo de lo moderno fue el del genio irrepetible -la alta modernidad de Proust, Joyce, Kafka y Eliot- y de las vanguardias intransigentes, los movimientos colectivos del simbolismo, futurismo, expresionismo, constructivismo y surrealismo. Era un mundo de delimitaciones rigurosas y cuyas fronteras se definan mediante el instrumento del manifiesto, declaraciones de identidad esttica peculiares no solamente de las vanguardias sino caractersticas tambin, en un estilo ms oblicuo y sublimado, de autores como Proust y Eliot, y que separaban el terreno electivo del artista de los terrains vagues que se extendan ms all de l. Este patrn falta en lo posmoderno. Desde los aos setenta en adelante, la idea misma de vanguardia o de genio individual se ha hecho sospechosa [] Es que el universo de lo posmoderno no es un universo de delimitaciones sino de mezcolanzas, que celebra los entrecruzamientos, lo hbrido y el batiburrillo (Anderson 2000128). Por su parte, Lipovetsky asegura que estas nuevas creaciones revelan unas formas que hablan de cmo los artistas posmodernos se rigen por estados de aceleracin y espontaneidad, aflorando formas de creacin que tienen mucho que ver con lo abyecto y lo obsceno: Los artistas rechazan la disciplina del oficio, tienen lo "natural" por ideal, as como la espontaneidad, y se dedican a una improvisacin acelerada (Ginsberg, Keruac). La literatura adopta como tema privilegiado la locura, las inmundicias, la degradacin moral y sexual (Burroughs, Guyotat, Selby, Mailer) [], todas las sujeciones son abandonadas en vistas a una libertad orgistica y obscena, en vistas a una

glorificacin instintiva de la personalidad. El posmodernismo es slo otra palabra para significar la decadencia moral y esttica de nuestro tiempo (Lipovetsky 2009: 119-120). Dicha abulia parece que hoy se acenta an ms debido a que el arte est influido por la incursin masiva de los medios de comunicacin en la vida cotidiana. Es decir, la posmodernidad tambin hay que verla en relacin directa con la llegada de las ltimas tecnologas que tambin han contribuido en buena medida al cambio de nuestras subjetividades: Pues lo posmoderno es tambin eso: un ndice del cambio crtico que se ha producido en la relacin entre la tecnologa avanzada y el imaginario popular (Anderson 2000: 123). Adems, parece que este hecho incide de manera especial en los planteamientos de tipo moral de diferentes modos: En esta nueva disposicin tico-social los individuos se sienten cada vez menos propicios a cumplir deberes obligatorios, pero se sienten cada vez ms interpelados por el dolor ajeno. La tica del sentimiento es el producto de una sociedad orientada por los medios masivos de comunicacin. Ellos son los que establecen las causas prioritarias, estimulan la generosidad y despiertan la sensibilidad del pblico (Daz 1999: 84). Ahora la realidad comparte su escena con los imaginarios de lo visual, siendo la pantalla el nuevo protagonista de nuestras vidas y haciendo que la realidad misma se confunda en buena medida con la llamada hiperrealidad. Esta idea la resume muy bien Daz: El sujeto que surgi desde la crtica a la modernidad (tomando a Nietzsche y a Wittgenstein como paradigmas de esa crtica) es discurso, pero discurso sostenido a partir de prcticas concretas. Es un sujeto que contiene volumen, superficie corporal, textura, colores, aire respirado y exhalado, miradas con aura de presencia, gestos, guios; en fin, es un sujeto real. En cambio, el sujeto que comienza a construirse a partir de la dcada de 1990 con la intensificacin de los intercambios informticos es un sujeto virtual o posible, se constituye mediante seales electrnicas (Daz 1999: 109). En resumen, nos encontramos ante una realidad que es eco del eterno retorno nietzscheano donde caben las ms variadas propuestas creativas y que segn buena parte de la crtica se trata de una realidad que apuesta sin paliativos por la continua repeticin, que tanto fascino a escritores tan imprescindibles como Borges para quien un relato no era sino la historia repetida en la versin de otro relato: Las posibilidades de repeticin de esa misma historia, siempre diferente, en la que se anula la oposicin de los contrarios y toda identidad desaparece, son interminables. Todava en El otro, uno de sus ltimos cuentos, Jorge Luis Borges mostrar que el Otro es siempre el Mismo y slo el movimiento del tiempo puede crear una ilusoria diferencia, pero tambin el reconocimiento, el recuerdo, del carcter ilusorio de esa diferencia puede precitar en la locura o sea en la desaparicin de la identidad (Garca Ponce 2001: 83-84).

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Beln Ramos Ortega 2011

Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero46/posmolite.html

Placeres prohibidos y trasgresin moral: mujer y sexualidad en el cuento del fin de siglo
Ana Casas
Universitat Pompeu Fabra, Barcelona

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Resumen: El presente trabajo analiza algunos aspectos de la representacin literaria de la mujer en el cuento espaol en torno a 1900. En un primer momento, se interesa por la figura de la femme fatale, cuya presencia es recurrente en los textos de la poca. Atractiva por su belleza y, al mismo tiempo, exponente de la depravacin sexual, este arquetipo femenino se caracteriza por su voracidad y capacidad de dominio, configurndose como smbolo de la otredad con respecto al varn y la mentalidad patriarcal. La segunda parte del artculo estudia las formas de la sexualidad no codificada que aparecen ligadas a la femme fatale, con una especial atencin al sadomasoquismo en tanto que figuracin trasgresora del orden moral, social y religioso del Fin de Siglo. Palabras clave: Cuento, Fin de Siglo, Erotismo, Femme fatale Abstract: The present article analyzes some aspects of the literary representations of the woman in the short stories around the beginning of the XXth century. First of all it focuses on the figure of the femme fatale, whose presence is recurrent in the works of this period. Attractive because of her beauty, voracity and capacity to dominate others, she is considered as the symbol of the other for the male and the patriarchal mentality. The second part of the article deals with the forms of the uncodified sexuality which are associated with the femme fatale, focusing particularly on the sadomasochism as a transgressor imagining of the social and religious morality of the end of the century. Keywords: Short Story, End of the Century, Erotism, Femme fatale

Coincidiendo con el nacimiento de la sexologa como disciplina cientfica y la expansin de los

movimientos emancipacionistas, el Fin de Siglo vivi una ola de erotismo sin precedentes. Entre finales del siglo XIX y principios del XX aparecen, en efecto, algunas de las obras ms importantes sobre psicologa y psicopatologa sexual (aunque a veces desde planteamientos claramente misginos), como Psycopatia sexualis (1882) de Richard von Krafft-Ebing, Differences in the Nervous Organization of Man and Woman (1891) de Harry Campbell, La donna delinquente, la prostituta e la donna normale (1893) de Cesare Lombroso y Gina Ferrero, Man and Woman (1894) de Havelock Ellis, Drei Abbandlungen zur Sexualtheorie (1905) de Sigmund Freud, o La Question sexuelle (1906) de Auguste Forel. Por esos aos se celebraron, entre otros encuentros, el I Congreso feminista internacional (Pars, 1878), el II Congreso feminista (1883), donde se debati el sufragio femenino, y el Congreso Internacional de las Mujeres (Londres, 1899). En el caso concreto de Espaa, la influencia de las fuerzas conservadoras (sobre todo la Iglesia Catlica) frenaron el desarrollo de las preocupaciones cientificistas en torno a la sexualidad. Sin embargo, el pensamiento de la poca no pudo sustraerse a este fenmeno de alcance internacional, del cual s dio buena cuenta la literatura, especialmente la que se dio en llamar galante. En ese sentido, cabe destacar los relatos (principalmente novelas) de Alberto Insa, Lpez Bago, Emilio Carrere, Joaqun Belda, Eduardo Zamacois, Hernndez Cat, Salvador Rueda, Antonio de Hoyos y Vinent, Jos Mara Carretero (El caballero audaz) o Felipe Trigo, entre algunos otros, ya que, en buena medida, al xito y la difusin del erotismo (y de la fama de estos autores) contribuy la popularizacin del gnero de la novela corta, que tuvo como objeto la implantacin en Espaa del modelo de la novela ertica francesa. En este mbito merece mencionarse la labor desarrollada por Eduardo Zamacois, no slo como escritor (con interesantes ttulos en su haber, como las novelas Punto negro, 1897; Incesto, 1900; El seductor, 1902; Loca de amor, 1902; Memorias de una cortesana, 1903; o Sobre el abismo, 1905), sino como impulsor de la novela corta galante a travs de las revistas y colecciones que l mismo dirigi o fund (Granjel 1980): la revista Vida Galante (a partir de 1898), las colecciones Regente y Galante de la editorial de Ramn Sopena, y muy especialmente las colecciones peridicas El Cuento Semanal (1907) y Los contemporneos (1909), que sirvieron de plataforma a los escritores llamados erticos. No obstante, la narrativa no especializada (o apenas sujeta al molde de la novela ertica francesa) tambin contribuy a replantear la tradicin sensualista que, desde el siglo XVIII, se aplicaba a lo sentimental, as como a reelaborar sus temticas a la luz de los nuevos presupuestos cientficos (Garca Lara 1990). La atencin preferente al anlisis psicolgico de los sentimientos femeninos, pero sobre todo la posicin de la cuestin sexual en el centro del relato marcarn el desarrollo de la narrativa de tintes erticos de una manera distinta a como hicieran en su da autores como Galds, Campoamor o Juan Valera. El presente trabajo tiene por objeto analizar algunos de estos textos, cuentos en su mayora -pues este gnero acogi con entusiasmo los asuntos galantes-, pertenecientes a varios de los narradores ms relevantes del Fin de Siglo, entre ellos Ramn del Valle-Incln, Antonio de Hoyos y Vinent, Manuel Machado, Miguel Sawa o el propio Eduardo Zamacois, en la medida en que sus relatos suponen un impulso renovador en el tratamiento de lo ertico, aun a riesgo muchas veces (o mejor: complacindose en ese riesgo) de transgredir la norma moral socialmente establecida.

El peligro de la mujer fatal

Dicho afn innovador afecta de manera muy especial a la representacin literaria de la mujer, que a menudo aparece bajo las trazas de la femme fatale. Como tal personaje arquetpico, simboliza la perversidad y la degeneracin, pero tambin refleja la atraccin que el varn de la poca senta por la mujer nueva, as como el temor al dominio que sta poda ejercer sobre l. Por ello, con frecuencia estos textos elaboran una imagen dual de la mujer (desde el idealismo trascendente a la carnalidad ms extrema), dotndola de rasgos contradictorios (o que sugieren reacciones contradictorias), como su extraordinaria hermosura y, al mismo tiempo, su capacidad para incitar al mal y someter al hombre (Bornay 1990: 115). En los cuentos del cambio de siglo encontramos numerosos ejemplos de esta clase de mujer definida como monstruo de belleza y maldad: Elisa Dantn, en Aguafuerte (De carne y hueso, 1900) de Eduardo Zamacois, cuyos ojos negros eran crueles y fros, a la vez que bajo el talle esbelto, sus caderas amplias de mujer sensual dibujaban una doble curva firme y armoniosa (Zamacois, 1900: 19); la protagonista de El seor Cadver y

la seorita Vampiro (Del huerto del pecado, 1910), de Hoyos y Vinent, que, adems de gran belleza, posee una potencia de vida, una intensidad tal de alegra, un reflejo de pasin, de voluntad, de dominio, que fascinaba, atemorizando al mismo tiempo (Hoyos y Vinent, 1910: 9697); o muchas de las coquetas heronas de Femeninas (1895) y Corte de amor (1903), de ValleIncln, que disfrutan apoderndose de la voluntad de sus contrincantes masculinos, como Tula Varona (Femeninas, 1895) [1], en la que todo en ella cantaba el diablico poder de su hermosura triunfante (Valle-Incln, 1992: 99). Su belleza y su capacidad de dominio sobre los dems convierten a la mujer fatal en un claro peligro para el hombre, ya que pocos alcanzan a calibrar las consecuencias que se derivan de frecuentar un tipo de hembra que inspira fascinacin y terror a partes iguales: en Aguafuerte el marido y el amante de Elisa mueren ante su fra mirada, tras una terrible pelea que ella misma ha provocado; en el relato de Hoyos, el protagonista tendr algo ms de suerte, ya que, despus de descubrir la naturaleza vamprica de su compaera, huye lo ms lejos posible, a Constantinopla nada menos, y salva as su vida; en los relatos de Valle, los destinos de los personajes masculinos suelen ser poco honrosos, como el de Ramiro Mendoza, humillado por la indomable criolla (Tula Varona), Aquiles, abandonado por su amante (La Condesa de Cela, Femeninas, 1895) o Sandoval, presa del capricho de la malcasada Currita Jimeno (La Generala, Femeninas, 1895) [2]. El dominio de la mujer, llevado a ciertos extremos, desemboca en el dominio de la virago, ya que, como sugiere Erika Bornay (1990: 107) con respecto a la mujer fatal, por las peculiaridades que le son propias, es lgico que aparezca () como un ser fuerte, dominante y poderoso, caractersticas que siempre se han contemplado como atributos propios del hombre, y que otorgan a la imagen del ser femenino una apariencia a menudo andrgina, e incluso en ocasiones, masculina. El ejemplo paradigmtico es Tula Varona, hermossima mujer de contornos redondos y lnea de caderas ondulante y provocativa, a cuyos atributos femeninos el narrador se refiere con delicados diminutivos (la orejita nacarada y monsima de la seora), adems de insistir en la coquetera del personaje (se miraba los dientes en el lindo espejito de mano que tena sobre la falda). Pero, por otra parte, insiste en resaltar los rasgos que masculinizan a Tula: su risa hombruna, por ejemplo, as como el hecho de que guste practicar actividades propias de varones: jugaba, beba y tiraba del cigarrillo turco, con la insinuante fanfarronera de un colegial. Al verla apoyada en el taco de billar, discutiendo en medio de un corro de caballeros el efecto de una carambola, o las condiciones de un caballo de carreras, no se saba si era una dama genial o una aventurera muy experta (Valle-Incln 1992: 87). Su monstruosidad -insinuada ya en el apellido Varona- consiste en que, asimilndose al hombre, Tula se convierte en su antagonista, como parece sugerir el narrador cuando, tras el chasco que se lleva el pobre Ramiro (vencido al florete por la criolla y rechazado como pretendiente sexual), exclama: Diana cazadora la llamara el duquesito, bien ajeno al smbolo de aquel nombre!, en clara alusin a la virginidad/esterilidad del personaje mitolgico. En este sentido, Tula, que no se corresponde con el ideal de la mujer madre y esposa, representa un espacio que est vedado al varn. Como ocurre en este relato, son muchos los textos de la poca que exploran la imagen de la mujer como smbolo de la otredad. En algunos casos, su misterio (en la medida en que estos personajes femeninos aparecen como objeto inaprensible para el hombre) se ve reforzado cuando a la mujer se le suponen orgenes lejanos o exticos que, en parte, podran justificar su malignidad y explicar su irresistible atractivo ertico. Sucede de esta manera en Liberacin, de Hoyos y Vinent, donde la protagonista es una bailarina gitana de la que el narrador se pregunta Qu portentosa mezcla de razas hubo en la vida nmada de los suyos para producir el enigma de aquella singular belleza? (Hoyos y Vinent 1910: 106). O tambin la propia Tula Varona, en la que todo resulta extico, desde su procedencia (es una criolla afincada en Pars) hasta su excntrico comportamiento (se conduce como un hombre antes que como una dama de buena familia); desde su casa (el lacayo mulato, los pjaros americanos en suntuosas jaulas, los idolillos indios sobre el mueble japons), hasta su actitud, pues no se somete a las reglas de la sociedad, ya que vive separada de su marido. Pero, de entre las heronas de Valle, La nia Chole (Femeninas, 1895) [3] es la que resulta ms misteriosa. Caracterizada por el narrador como una belleza bronceada, extica, con esa gracia extraa y ondulante de las razas nmadas, su contemplacin evocaba el recuerdo de aquellas

princesas hijas del Sol, que en los poemas indios resplandecen con el doble encanto sacerdotal y voluptuoso. En la nia Chole se cruzan las razas y las religiones, hasta convertirse ella misma en un dolo gracias a esa quietud esttica y sagrada de la raza maya; raza tan antigua, tan noble, tan misteriosa, que parece haber emigrado del fondo de la India (Valle-Incln 1992: 123). Un sugestivo personaje que acaba siendo comparado con una antigua amante del narrador (Tena la misma sonrisa de Lili! Aquella Lili no s si amada, si aborrecida!), cuyo nombre recuerda al de Lilith, la devoradora de hombres de la mitologa hebraica, cuya malignidad se extiende a las parturientas y a los recin nacidos a los que tambin ataca, establecindose as un nexo de unin (y de maldad) entre Lili y la nia Chole. sta tambin resulta lejana en el tiempo y en el espacio cuando el narrador la llama la Salamb de Mixtla, en alusin a la sacerdotisa cartaginesa de la clebre novela de Flaubert; todo ello sin olvidar que el barco en el que viajan los protagonistas lleva por nombre Dalila, en este caso un personaje bblico y otra mujer malfica, pues, tras seducir a Sansn y cortarle su poderosa cabellera, Dalila entrega su vctima a los filisteos. Extraordinaria belleza, maldad, hieratismo, orgenes ignotos, hacen de la mujer fatal una mujer monstruo, desprovista de humanidad y poseedora de terribles poderes. Por ello, a menudo ejerce su seduccin como si de un encantamiento se tratara. Lo hace fundamentalmente a travs del movimiento sensual de su cuerpo (sobre todo el baile como expresin de lubricidad, tal como aparece representada Salom en muchos cuadros de la poca, bailando ante Herodes antes de reclamar la cabeza de Juan Bautista) y tambin a travs de la mirada, que resulta hipntica al tiempo que lasciva. Los ejemplos son numerosos: [Za] danzaba, primero, despacio, con ademanes de sensualidad perversa, mordindose los labios en espasmos interminables de cansada lujuria, con un no s qu de serpiente sabia, y as, engalanada de andrajos, baada sucesivamente en luz roja y verde, tena apariencias inquietantes de pesadilla. Luego, danzaba ms de prisa: saltaba, se retorca, se desbarataban las lneas de su figura, para en aquella danza calenturienta volver a reunirse, enlazarse quimricamente con apariencias monstruosas de goyesco capricho. Y bailaba, bailaba, se retorca, se descoyuntaba con ademanes lbricos de concupiscencia demonaca, desmelenada y jadeante como una poseda (Liberacin, Hoyos y Vinent 1910: 106-107). [Susana] bailaba una danza sin nombre y sin ms norma que la necesidad de ritmo de aquel cuerpo serpentino. Curvas que trazaban sus pasos ligeros, ondulaciones de sus miembros giles y delicadamente redondos, lujuriosas contorsiones, lentas o apresuradas, segn la msica interior de un poema lbrico que vibraba en ella qu s yo!... (Alma parisin, M. Machado 1999: 47-48) [4]. [Los ojos de la criolla] brillaban con cierto fuego interior y maligno (Tula Varona, Valle-Incln 1992: 95). ...sus hermosos ojos de mirar hipntico y sagrado (La nia Chole, Valle-Incln 1992: 136). Sus ojos cambiaban caprichosamente de color, y eran, a veces, verdes como el mar, y otras, azules como el cielo. Pero qu extraa, qu poderosa luz en las pupilas! Qu soberano modo de mirar el de aquellos ojos nicos! (La sirena, Sawa 1910: 81). ...sus ojos de quimera, enormes, brillantes, rodeados de crculos violceos, eran amarillos, dorados, como topacios cabalsticos (Liberacin, Hoyos y Vinent 1910: 106). Con frecuencia, el sinuoso movimiento de los personajes femeninos, as como sus lbricas miradas, recuerdan a los de determinados animales (Za tiene un no s qu de serpiente sabia, adems de ojos camalenicos, y Susana posee un cuerpo serpentino, por ejemplo). Este tipo de comparaciones contribuye a la deshumanizacin/animalizacin de la mujer fatal, al tiempo que subraya la mayor proximidad de la hembra con respecto a la Naturaleza. De la representacin de este arquetipo femenino parece desprenderse que la capacidad de la mujer de luchar contra su lado animal es menor que la del hombre, por lo que no duda en hacer todo lo posible para atraer al

macho y satisfacer as su instinto de reproduccin (Dijkstra 1992: 231). Esta idea -avalada por un buen nmero de cientficos de la poca, entre ellos Darwin- explica la presencia recurrente de las bellas atroces, concebidas como personajes monstruosos, muchas veces hbridos -mitad mujer, mitad animal-, tales como la esfinge, la medusa, la sirena, la arpa, la vampira o la quimera. La connivencia de la mujer con la bestia, especialmente con felinos y serpientes (estos ltimos animales absolutamente pecaminosos, dado su protagonismo en la Cada de Adn y Eva) es, en este contexto, un lugar comn. As, La nia Chole es descrita como una figura hiertica y serpentina, cuyo andar rtmico y ondulante (...) recuerda al tigre; la protagonista de El seor Cadver y la seorita Vampiro posee una glaciedad viscosa, de reptil; de Esmeralda, en El gato de Baudelaire (Historias de locos, 1910) de Sawa, el narrador explica su fascinacin por esta hermosa mujer en los siguientes trminos: Si la hubiera usted visto en las siestas del verano -dice a su interlocutor-, desnuda, sobre una piel de tigre -nunca conoci el pudor,- desperezarse voluptuosa, como el gato negro de Baudelaire, alargando sus manos, las preciosas garras, en busca de una presa que destrozar!... (Sawa 1910: 21). La simbiosis de la mujer con la Naturaleza se expresa a travs de otros smiles e imgenes: los ojos camalenicos de la bailarina, en Liberacin son claros como hojas de lamo, pero se vuelven oscuros como algas marinas; el cuerpo de la nia Chole parece, por su parte, bruido por el ardiente sol de Yucatn (Valle-Incln 1992: 123-124). Y sera posible continuar citando diversos fragmentos, en los que la mujer aparece descrita como parte integrante de esa Naturaleza que atrae al hombre a la vez que amenaza con destruirlo, pues la afinidad entre ambas sugiere una sexualidad lujuriosa e irracional: Me figuraba que las formas juveniles y gloriosas de aquella Venus de bronce florecan entre cfiros, y que veladas primero se entreabran turgentes, frescas, lujuriosas, fragantes, como rosas de Alejandra en los jardines de tierra caliente. Y era tal el poder sugestivo del recuerdo que, en algunos momentos, cre respirar el perfume voluptuoso que al andar esparca su falda, con ondulaciones suaves (La nia Chole, Valle-Incln 1992: 133). La voracidad sexual de las mujeres es, por lo tanto, otro de los mitos que recorre la representacin de la feminidad. La hembra de apetito insaciable, tentadora vida de simiente y en busca perpetua del macho inspira, por ejemplo, a Hoyos y Vinent en la elaboracin del retrato de la seorita Vampiro, para quien los hombres son tan solo una presa de voluptuosidad y de dinero, algo que ella destrozaba, aniquilaba, para dejarlo luego abandonado como un despojo miserable. Sus besos son, adems de crueles, inacabables, absorbecedores de vida y sus caricias provocan en el amante espasmos de voluptuosidad dolorosa con los que l siente acabar la vida, hasta terminar viejo y agotado, convertido en el seor Cadver que, junto a la seorita Vampiro, da ttulo al cuento: Senta un cansancio inmenso, impresin de acabamiento tremenda, incapacidad fsica que me haca temer que, en un loco galope de aos, haba llegado la vejez para m (Hoyos y Vinent 1910: 98-100), afirma el personaje despus de haberse producido la relacin sexual. No es extrao, entonces, que la prostituta, la bailarina, la mujer encanallada, protagonice un buen nmero de relatos galantes, en la medida en que sta responde a la imagen de la mujer voraz (en el doble plano de la sexualidad y de lo material), aunque su presencia en los textos de la poca tambin tiene mucho que ver con la funcin que desempea como nexo de unin entre las distintas clases sociales (Bornay 1990: 62-63). Con la figura del joven rebelde, hijo de las clases acomodadas, comparte el desprecio por la sociedad burguesa y la doble moral que rige los comportamientos de sus miembros. As, el Duquesito de Ordax se muestra afn a Rosita, en el cuento de Valle que lleva el mismo nombre (Corte de amor, 1903) [5], antigua bailarina del Moulin Rouge y actual reina de Dalicam [6]; los protagonistas masculinos de los cuentos de Manuel Machado -que, como Rosita, tambin se ambientan en el Pars aristcrata y canalla viven prcticamente en los salones, donde las meretrices y bailarinas son las soberanas indiscutibles; por su parte, Antonio de Hoyos y Vinent, carga las tintas en la descripcin de los ambientes bohemios caracterizados como espacios de depravacin, como sucede en Una hora de amor (El pecado y la noche, 1913), protagonizado por Estrella, una prostituta entrada en aos que espera encontrar algn cliente, y sobre todo La noche de Walpurgis (El pecado y la noche, 1913), en el que los aristcratas Jimmi y Nieves visitan, disfrazados, un antro prostibulario donde

su enfermizo e inquieto decadentismo les llevara en busca de sensaciones raras. En l pasarn la noche rodeados de maleantes, toreros y prostitutas que resultarn ser todas idnticas entre ellas: el mismo rostro blando, fofo, embadurnado de rojo; las mismas mejillas marchitas bajo el carmn; iguales labios chorreando bermelln; idnticos ojos pintarrajeados; peinados semejantes (Hoyos y Vinent 1995: 7, 13).

La sensualidad pervertida
Consecuencia de lo anterior, los autores del cambio de siglo llevan el sexo al terreno de lo no convencional, por lo que en sus textos cobran protagonismo aquellas prcticas que los cientficos y sexlogos de la poca tildan de patolgicas. Los trabajos de Sigmund Freud, Havelock Ellis o Henrich Ebbing que se publican por esos aos contribuyen a discernir la sexualidad codificada de la alternativa (fetichismo, sadismo, voyeurismo, son conceptos en boga), tal y como hacen, aunque desde otro punto de vista, los artistas del Fin de Siglo. La lujuria desatada que, como se ha visto, exhibe el arquetipo de la femme fatale se traslada, por lo tanto, al terreno de lo enfermizo, llegando en ocasiones a desembocar en lo abyecto, como sucede en los textos de Hoyos y Vinent, cuyas temticas exploran las formas monstruosas de la sexualidad, entre ellas la necrofilia o la que liga el placer al horror y a lo feo, como ocurre en La santa (El pecado y la noche, 1913), donde su protagonista, la princesa Elvira, es tenida por sus sbditos por una hermosa y casta joven, cuando en realidad es una vieja de aspecto repugnante y conducta libidinosa, que todas las noches visita los bajos fondos para comprar los favores sexuales de los soldados. Otras expresiones de la sensualidad pervertida -pervertida obviamente segn los cnones de la poca- ataen al homosexualismo, al que este autor en concreto alude en sus obras de una manera relativamente velada a travs de las sugerentes descripciones de efebos de apariencia andrgina o afeminada (por ejemplo en La noche de Walpurgis) y tambin a travs de alguna que otra referencia al lesbianismo, como en el relato Hermafrodita (El pecado y la noche, 1913), donde los personajes asisten a una tertulia en la que se cuentan historias procaces, entre ellas la protagonizada por cierta dama que senta una lesbiana pasin por una amiga suya. A pesar de tratar de modo indirecto todas estas cuestiones, Hoyos no desaprovecha la ocasin para criticar la doble moral de la sociedad burguesa: as, las muy respetables seoras que asisten a la tertulia antes referida disimulan su fascinacin por el hermafroditismo - alteracin de la naturaleza que en el fin de siglo gener un gran inters- mientras escuchan la historia del hijo de Hermes y Afrodita, pues en la mitologa -advierte el narrador- hay una serena fe en el amor y la vida, que permite a los odos ms pudibundos y fciles de ofender escucharla sin menoscabo de su honestidad (Hoyos y Vinent 1995: 25). El tono elevado que adopta el relator -otro respetable burgus- contrasta con el posterior desarrollo de la trama, mucho ms humorstico, a partir de que doa Recadera -dama castsima- abandone la tertulia, escandalizada por lo que all se cuenta. Se insiste entonces en la fealdad del personaje, as como en su ausencia de feminidad, patente en sus rasgos fsicos amn de su vozarrn de bajo profundo: Era el suyo un rostro largo, arrugado, bigotudo y hasta con algo de barba; la nariz de gancho; la boca grande, de gruesos labios y dientes caballunos, puntiagudos y amarillos, y la frente anchsima, coronada de escasos cabellos grises, dbanle aspecto hombruno (Hoyos y Vinent 1995: 28). Hermafrodita moderna, doa Recadera es asaltada en plena Plaza Mayor por unos chulos que la toman por un hombre travestido y pretenden divertirse a su costa, situacin de la que la seora tratar de defenderse gritando a pleno pulmn que ella es hermafrodita, trmino del que por supuesto ninguno de los ah presentes conoce su significado. De todas las desviaciones sexuales, el sadomasoquismo es, sin duda, la que recibe mayor tratamiento en los textos de la poca. Una tendencia que, al menos en parte, refleja la guerra de los sexos que empez a fraguarse a partir de la segunda mitad del siglo XIX, potenciada por el sufragismo y los movimientos de emancipacin femenina, en la medida en que stos cuestionaban algunos aspectos del rol tradicional de la mujer. Como advierte Estrella Cibreiro (2008: 200) a propsito de los cuentos de Valle-Incln, en la literatura de este autor el sadismo expresa hostilidad entre hombres y mujeres, pues ellos y ellas se relacionan en funcin a su capacidad de controlar el sexo opuesto, oscilando dicho control de unas manos a otras, a menudo de forma despiadada, en una dinmica de vctima/verdugo que a veces termina en la muerte.

Varios relatos escenifican dicha dinmica sadomasoquista, entre ellos Rosarito (Femeninas, 1895) y Beatriz (1901) [7], cuyas protagonistas experimentan, de una manera u otra, el despertar a la sexualidad: la primera lo hace al ser seducida por don Miguel de Montenegro, su to abuelo; en la segunda se produce por la fuerza, pues Beatriz es vctima de la brutal concupiscencia de Fray ngel. Ambas jvenes ejemplifican la victimizacin de la mujer, ya que en estos dos relatos los personajes femeninos satisfacen el insaciable apetito de posesin y dominio sexual, representado por los protagonistas masculinos (Cibreiro 2008: 200). En otros cuentos -de hecho, en la mayora de los de Valle-Incln-, son los hombres quienes aparecen supeditados a la mujer, aun apreciando en ellos determinados rasgos sdicos, como la cruel indiferencia de Attilio respecto a Augusta (Epitalamio, 1897) [8] o la brutalidad sexual de Aquiles Caldern, que por su amante siente esa pasin vehemente, con resabios grandes de animalidad, que experimentan los hombres fuertes, las naturalezas primitivas cuando llegan a amar (La condesa de Cela). Pero en Valle cabe hablar sobre todo de superioridad femenina: en primer lugar, as lo sugiere el hecho de que la mujer sea la protagonista indiscutible de muchas de las narraciones galantes de este autor, lo que ya se aprecia en la eleccin de algunos de los ttulos de sus libros (por ejemplo, Femeninas o Corte de amor, que irnicamente se subtitula Florilegio de honestas y nobles damas), as como de buena parte de los de sus relatos, pues a menudo stos adoptan el nombre propio de la protagonista femenina: Rosita, La Generala, La condesa de Cela, Octavia Santino, etc.; en segundo lugar, el dominio de la mujer hace que, como observa Salgado Freire (2008), los hombres parezcan seres ridculos, infantiles, inexpertos y torpes, quedando completamente indefensos ante el podero de la feminidad: el narrador de La Nia Chole se siente impotente a la vez que seducido por la hermosa yucateca, cuando sta ordena a uno de los negros que trabajan en el barco que se tire al mar y mate para ella un tiburn, solo por el placer de verle luchar contra el animal y luego morir [9]; Ramiro Mendoza aprieta los dientes de rabia y humillacin, cuando Tula -otra de las grandes despiadadas valleinclanescas, aunque menos mortfera que la nia Chole- experimenta un placer cruel al rechazarle tras de haberle tentado y goza azotndole el rostro, una y otra vez, sintiendo a cada golpe, esa alegra depravada de las malas mujeres cuando cierran la puerta al querido que muere de amor y de celos (Valle-Incln 1992: 96, 98). El placer que siente Tula es en cualquier caso de ndole sexual: la joven no solo tiene los ojos brillantes mientras azota a Ramiro, sino que prolonga su excitacin cuando, al quedarse a solas, se deleita en el goce narcisista de su cuerpo; una actitud que expresa muy bien la maldad del personaje, ya que el narcisismo (y, en consecuencia, el onanismo, sobre todo el femenino) es otra de las desviaciones que la mentalidad patriarcal considera como peligrosa, pues sugiere que la mujer, para obtener satisfaccin sexual, no precisa del hombre: Insensiblemente [Tula] empez a desnudarse ante el espejo, recrendose largamente en la contemplacin de los encantos que descubra: experimentaba una languidez sensual al pasar la mano sobre la piel fina y nacarada del cuerpo. Habansele encendido las mejillas, y suspiraba voluptuosamente entornando los ojos, enamorada de su propia blancura, blancura de diosa, tentadora y esquiva... (Valle-Incln 1992: 98-99). Desde otra perspectiva ms humorstica, incluso grotesca en algunos casos, Hoyos y Vinent tambin explora la voluptuosidad sdica de sus personajes. sta afecta tanto a hombres como a mujeres y de ella se sirve el autor para denunciar la hipocresa social de aquellos que aparentan una moralidad de la que carecen mientras ocultan sus verdaderos impulsos, como le ocurre a la protagonista de Miss Decency (El pecado y la noche, 1913), una inglesa extremadamente puritana, pero que, durante una excursin, acaba violando al gua, al que somete a todo tipo de aberraciones y brutalidades. Se complace Hoyos en la depravacin sdica hasta llegar a sus ltimas consecuencias: no pocas veces el sensualismo de la carne se transforma en contemplacin lbrica del cuerpo herido, pero tambin despedazado, muerto o putrefacto. A menudo, los personajes -nobles y aristcratas exquisitos- abandonan sus palacios para adentrarse en el oscuro mundo de los bajos fondos, donde van a buscar emociones extremas, como Jimmi y Nieves Sigenza, en La noche de Walpurgis, que acaban siendo asesinados, ya que Nieves va demasiado lejos al azuzar los instintos de sus acompaantes solo por el mero placer de sentir rugiente a su lado la bestia del deseo, aquel deseo animal, salvaje, feroz, que tantas veces evocase con nostalgia ante las almibaradas palabras y las romnticas razones de sus admiradores. El querer sentirse deseada hasta la violencia, hasta el

crimen acaba costndole la vida (Hoyos y Vinent 1995: 17-18), algo que evita milagrosamente el narrador de La ciudad del amor (Los cascabeles de Madama Locura, 1916) al internarse en lo ms profundo de la urbe, cuando la noche se puebla de monstruos, y ciegos, paralticos, pobres, prostitutas, protagonizan grotescas escenas erticas: El espectculo de la atroz miseria, de la horrenda abyeccin, en vez de inspirarme lstima, me inspiraba una idea cruel; era como una voluptuosidad malsana, un inconsciente sadismo, una necesidad de romper la terrible fraternidad de miseria y ver la bestia revolcarse furibunda (Hoyos y Vinent 1916: 218-219), recuerda el narrador. As, tras despertar a unos golfos que estaban durmiendo al raso y lanzarles unas pocas monedas, provoca una salvaje pelea que acaba saldndose con varios heridos y unos cuantos muertos. En Hoyos y Vinent abundan este tipo de escenas de contenido casi orgistico, en las que se mezcla lo ertico con lo horrible y lo abyecto, y que tienen bastante de irracional y primitivo. Esta disposicin hacia lo escabroso culmina en La domadora (El pecado y la noche, 1913), relato que empieza con una escena en la que su protagonista (la princesa Vanda Orloff, obligada a abandonar Rusia y que, desde entonces, vive en un barco de nombre Afrodita) observa con placer cmo azotan a un mozo de la tripulacin: A cada golpe del ltigo, que repercuta en un aullido desgarrador, angustioso, del mrtir, sus ojos [de Vanda] fulguraban, en sus labios vagaba una sonrisa de sdica voluptuosidad, y su mano, fina y menuda, crispbase sobre la noble cabeza de Azor, el dans favorito (Hoyos y Vinent 1995: 162). En la segunda parte, el barco se ha hundido despus de haber chocado contra un banco de hielo y la princesa comparte una barca con cuatro marineros, entre los que se encuentra el mozo que mand castigar das atrs; sin embargo, han cambiado las tornas, ahora es ella la que est en peligro, como sugieren las pupilas del joven, que parecan arder en un fuego malsano de vesana [sic], mientras la boca se estiraba voraz, insaciable (Hoyos y Vinent 1995: 172). Sigue a continuacin la violacin de la que es objeto Vanda Orloff, as como el proceso denigratorio que experimentan los cuatro hombres, pues progresivamente van animalizndose y perdiendo toda su humanidad: durante cinco das, poseen y maltratan por turnos a la princesa y, al final, terminan devorndola. Esta especie de primitivismo se relaciona con el deseo inconsciente de los personajes de transgredir el orden social, de liberar su lado salvaje. De igual modo, la tendencia al masoquismo puede resultar en estos relatos liberadora: durante sus encuentros ntimos con Attilio, Augusta disfruta resistindose con ese instinto de las hembras que quieren ser brutalizadas cada vez que son posedas; Era una bacante -prosigue el narrador- que adoraba el placer con la epopeya primitiva de la violacin y de la fuerza (Epitalamio, Valle-Incln, 1992: 200). Pero de nuevo es Hoyos quien extrema el placer masoquista: la protagonista de Ninn (El pecado y la noche, 1913) gusta de frecuentar marineros y gente de baja estofa que a menudo acaban agredindola; y Filomena, en La caja de Pandora (El pecado y la noche) descubre su verdadera identidad el da en que Carlos, su amante, la emprende a golpes contra ella; tras la terrible revelacin (Ella, Filomena Roldn de Undaneta, condesa de Quintalvo, tena un alma de prostituta!), abandona su casa para disponerse a correr las callejuelas de los suburbios bajo el velo glacial de la lluvia, como una ramera (Hoyos y Vinent 1995: 145). Como he explicado en otro lugar (Casas, 2010), estas formas del erotismo son el resultado de la perspectiva contradictoria que caracteriza el pensamiento y el arte en el Fin de Siglo y que hacen que la representacin de la mujer como objeto del deseo bascule entre la idealizacin trascendente y el sensualismo depravado. De ah el peligro de la mujer fatal (hermosa y mortfera a partes iguales), pues amenaza con destruir al hombre prometindole una sexualidad libre y desprejuiciada, pero que, por ese camino, puede llegar a derivar en lo patolgico. Al mismo tiempo, sin embargo, en dicho desafo de la ley social, moral y religiosa, la figuracin de la mujer tambin puede resultar hasta cierto punto redentora, en la medida en que evoca los deseos latentes, los ocultos espacios de la psique, exhibidos ahora con escaso, a veces incluso inexistente, pudor. En este sentido, el erotismo como trasgresin se instala en los mrgenes de la mentalidad burguesa y sus frreas convenciones, abriendo un espacio de emancipacin para la mujer, que, aun resultando monstruosa, ve cuestionado el rol que tradicionalmente la sociedad (y la literatura) le haba asignado.

Notas

[1] Sufre algunos cambios en posteriores versiones; reaparece en Historias perversas (1907), Cofre de sndalo (1909) e Historias de amor (1909) [2] La Generala, antes de pasar a formar parte de Femeninas, se publica originariamente en El Universal, 26 de junio de 1892, con el ttulo El canario. [3] Reaparece en Historias perversas (1907) e Historias de amor (1909). Entre su publicacin en Femeninas y en los volmenes de 1907 y 1908, hallamos en la prensa numerosas versiones de este relato, sobre todo hasta 1903, fecha de la Sonata de esto, donde aparece reelaborada La nia Chole (Lavaud-Fage 1991: 99-101). [4] Aparece con el ttulo Alma parisiense en El liberal (Sevilla), edicin de la maana, 26 de octubre de 1902, p. 1; luego en Revista Latina, 5, 29 de febrero de 1908, p. 40. Se incluye en el volumen El amor y la muerte. Captulos de novela (1913) y en los Cuentos completos (1999: 45-48) de Manuel Machado, que es la edicin por la que cito. [5] Aunque originariamente aparece como La reina de Dalicam en La vida literaria (15, 20 de abril de 1899); despus en El Imparcial (14 de julio de 1902) con el ttulo Rosita y, al da siguiente como La reina de Dalicam, en Revista Ibrica. Cito por la edicin de Corte de amor (1994: 31-57). [6] Hay que sealar, como hacen Luis T. Gonzlez del Valle (1990: 37-58) y Rosa Alicia Ramos (1991: 60-71), el tratamiento irnico de los rasgos galantes del cuento, lo que induce a realizar una lectura crtica del decadentismo social. [7] Rosarito se publica originariamente en Femeninas (1895) y es uno de los pocos cuentos de Valle que no sufre cambios de relieve (son sobre todo estilsticos) a lo largo de su historia editorial: hasta donde llegan los lmites cronolgicos de este trabajo (la primera dcada del siglo XX), se publica tambin en La Ilustracin Espaola y Americana (XL y XLI, 30 de octubre y 8 de noviembre de 1903); Jardn Novelesco (1905) con el ttulo Don Juan Manuel; Historias perversas (1907); Historias de amor (1909); y Jardn Umbro. Opera Omnia, vol. XII (1914) . Beatriz, por su parte, tiene una primera versin, Satans, el cuento que Valle present al concurso de El liberal (1900) y al que no se le concedi el premio por lo espeluznante, tremendo y escabroso de la narracin (Valera cit. en Dez 2007: 31); ms tarde, ya con el ttulo Beatriz, se publican diversas versiones en la revista Electra (2, 23 de marzo de 1901); Nuestro Tiempo (25, enero de 1903); Corte de Amor (1903); Historias perversas (1907), Corte de amor (1908); La Correspondencia Gallega (8 de enero de 1910); El Cuento Semanal (15, 31 de mayo de 1913); y Corte de amor. Opera Omnia, vol. XI (1914). [8] Primero se publica en 1897 con el ttulo Epitalamio (Historia de Amores); ms adelante, con el ttulo de Augusta, aparece una nueva versin que se incluye en Corte de amor (1903). Con respecto a la primera edicin, se producen algunos cambios: la hija de Augusta, Beatriz en Epitalamio, se llama ahora Nelly; desaparecen determinadas palabras, como pazo, Maruxa, patn, hacindose ms imprecisa la localizacin espacial; tambin se reducen algunos pasajes. Cito por Epitalamio. Femeninas (1992: 193226). [9] El argumento de Neroniana (Del huerto del pecado, 1910), de Hoyos, podra haberse inspirado en esta escena de La nia Chole: el hijo de Lady Archibaud hace que su favorito, el marinero Nardo, se lance desde el barco al mar para rescatar una sortija que se le ha cado por la borda. El marinero morir atacado por los tiburones ante la mirada divertida del pequeo tirano.

Bibliografa

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Ana Casas 2010

Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero46/placepro.html

El cine de terror norteamericano de los 40 y 50 como instrumento de propaganda anti-comunista

Dr. Javier Martn Prraga
Universidad de Crdoba javier.martin@uco.es

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Resumen: En el presente trabajo proponemos examinar cmo el cine de terror estadounidense ejerce una labor similar a la que solan desempear los cuentos populares, pasando de este modo a convertirse en genuina manifestacin folclrica. Centraremos nuestra atencin especialmente en el perodo histrico de la Guerra Fra, al considerar que las obras cinematogrficas de este momento concreto son especialmente representativas e ilustran a la perfeccin la tesis principal del artculo. Palabras clave: Cine, Guerra Fra, Ciencia ficcin, folklore.

1. El cuento popular y su funcin didctica

Desde la antigedad clsica los cuentos populares, transmitidos de padres a hijos de forma oral han jugado un papel determinante para la formacin, consolidacin y transmisin de los valores e ideales de la sociedad. En este sentido, Carolyn Heilbrun apunta que, out of old tales, we must make new lives (1990: 109). Andrea Dworking corrobora en la siguiente cita la extremada importancia que ejercen estos relatos populares en la formacin del individuo: We have taken the fairy tales of our childhood with us into maturity, chewed but still lying in the stomach, as real identity (1974: 32).
Los motivos por los que los relatos orales folclricos ejercen semejante influencia en la formacin del inviduo son, desde luego, diversos, si bien destaca su naturaleza democrtica. Al

transmitirse de manera oral, se ven libres de los rgidos corss estilsticos que imponen otros gneros literarios; al mismo tiempo que prefieren desnudarse de ciertos ornamentos formales que dificulten su comprensin. En palabras de Bruno Bettelheim, Through the centuries (if not millennia) [...] fairy tales came to convey at the same time they overt and covert meanings- came to speak simultaneously to all levels of the human personality, communicating in a manner which reaches the uneducated mind of the children as well as the sophisticated adult (1976: 6-7). Sandra Gilbert and Susan Gubar desarrollan la opinin de Bettelheim, al defender que Myths and fairy tales often both state and enforce cultures sentences with greater accuracy than more sophisticated literary texts (2000:36). En gran medida, si las afirmaciones de Bettelheim, Gilber y Gubar son acertadas es gracias al carcter simblico de los cuentos populares, ya que como Kimberly J. Lau afirma: The coupling of a tale's structure with the social context of the culture in which it flourishes lends insight which is invaluable in deciphering its symbolic significance. In turn, its symbolic significance is crucial to understanding any social or cultural meaning which it might bear (1996: 233). A raz del papel conformador de la identidad invidual, las narraciones populares se han convertido en terreno fecundo para las investigaciones y tratamientos psicoanalticos, desde que Sigmund Freud los empleara por primera vez para explicar el concepto de Unheimlich hasta los ms modernos planteamientos teraputicos, que sitan al cuento popular en un papel privilegiado dentro del arsenal teraputico. Como ejemplo de una de las ms recientes aproximaciones al cuento como instrument teraputico empleado en pacientes con traumas infantiles proponemos el trabajo de Sheldon Cashdam, The Witch Must Die: The Hidden Meaning of Fairy Tales (1999). Si bien ni las opiniones de estos expertos ni la taxonmica catalogacin que realizara Vladimir Propp en su Morfologa del cuento (1928) han quedado completamente invalidadas por el paso del tiempo, no cabe duda de que en una sociedad como la contempornea, en la que cada vez se prima ms el individualismo y los medios de comunicacin han substituido a la chimenea en torno a la que la familia al completo se sentaba a guarecerse del fro y escuchar estos relatos, el cine y la televisin han tomado el relevo de los cuentos populares en esta labor, que resulta fundamental para la consolidacin de los idearios e identidades colectivas. Esta situacin, que se evidencia desde la irrupcin de los medios de comunicacin audiovisuales, ha sido estudiada en detalle por numerosos expertos, a partir del influyente trabajo The culture industry: enlightenment as mass deception, que Theodor Adorno y Max Horkheimer publicaron en 1944. Hasta el momento, nos hemos centrado en la labor didctica que desempean los relatos folclricos y que constituye nuestro principal inters en el presente trabajo. Sin embargo, no podemos pasar por alto un segundo aspecto, que resulta tambin extremadamente importante: la funcin catrtica de los cuentos. Si bien no podemos detenernos en este artculo a considerar, ni tan si quiera de manera superficial, la funcin de lo sublime y cmo el terror profundo se presenta desde la antigedad clsica como compaero de viaje permanente en el camino hacia la superacin personal, se hace imprescindible recordar la extremada crudeza presente en la tragedia griega, tan cargada de alta poesa como de escenas sangrientas de una fuerza visual y crueldad inauditas. Al contemplar a Edipo arrancndose los ojos, el espectador se limpiaba de una manera catrtica de sus propios temores y tormentos internos. El exceso, pues, se convierte en otro elemento teraputico de primer orden. Trazar una genealoga de la violencia extrema a lo largo de la cultura occidental se torna labor imposible, a la par que completamente ajena al objeto de nuestro estudio (si bien remitimos al lector interesado en estas cuestiones a los trabajos de Antonin Artaud y Michel Foucault, entre otros). Nos limitaremos aqu a afirmar que el atractivo de lo mrbido y lo siniestro comienza a verse reflejado en la gran literatura greco-latina, se vuelve omnipresente en el teatro medieval y renacentista, fascina a los romnticos y llega hasta el ms reciente postmodernismo. Al respecto de la estrecha relacin que se establece entre cuentos populares y violencia, Mara Tatar explica lo siguiente,

For many adults, reading through an unexpurgated edition of the Grimms' collection of tales can be an eye-opening experience. Even those who know that Snow White's stepmother arranges the murder of her stepdaughter, that doves peck out the eyes of Cinderella's stepsisters, that Briar Rose's suitors bleed to death on the hedge surrounding her castle, or that a mad rage drives Rumpelstiltskin to tear himself in two will find themselves hardly prepared for the graphic descriptions of murder, mutilation, cannibalism, infanticide, and incest that fill the pages of these bedtime stories for children (1987: 3).

2. De la chimenea a las salas de cine

En el apartado precedente se sealaba que una de las principales virtudes de los cuentos populares era su capacidad para resultar accesibles a un pblico muy variado, que inclua tanto a adultos como a nios o adolescentes. Esta caracterstica, que resulta fundamental para cualquier instrumento educativo social, la comparte el cine de manera plena. Durante la Gran Depresin, el mandato firme pero paternalista y cercano de Franklin Delano Roosevelt haba imbuido a la sociedad norteamericana (individualista por antonomasia) de un sentimiento de pertenencia y lealtad al colectivo que se vio consolidado, e incluso intensificado durante la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, tras la muerte de Roosevelt y la victoria aliada, Estados Unidos se vea de nuevo inmersa en una situacin en la que uno de los mitos fundacionales de la nacin, el del hroe fronterizo que avanza en solitario contra peligros de todo tipo con la nica ayuda de sus propios recursos y valor, vuelve a imperar.[1] Si bien es cierto que este arquetipo reafirma los postulados de la poltica ms conservadora (tenencia de armas, jurado popular, sheriffs elegidos mediante votacin popular, etc.), en el contexto socio-cultural de la guerra fra un individualismo excesivo resultaba amenazante, puesto que la nica garanta de xito frente al bien estructurado y leal bloque comunista la constitua la unidad nacional. Esta situacin se hace especialmente notoria en el caso de los adolescentes. En el nuevo escenario econmico y social, los avances tecnolgicos suponan que la barrera generacional entre stos y sus padres se incrementara. De este modo, la necesidad de que los valores patriticos se asentaran frente a la amenaza del comunismo resultaba ms apremiante que nunca. Con la confianza en los polticos perdiendo credibilidad a pasos agigantados [2] y las familias compartiendo cada vez menor tiempo en compaa (y dedicando muchos de esos momentos a la televisin), encontrar una va de transmisin para esos valores que resultase atractiva para los jvenes supona un nuevo desafo. Si tenemos en cuenta que, desde su misma gnesis, el cine se presenta como una manifestacin cultural atractiva para la juventud y el hecho de que este medio permita camuflar los mensajes polticos bajo una capa espectacular de fantasa y diversin inocente, la transicin de la chimenea a la gran pantalla a la hora de presentar las moralejas ancestrales (que la sociedad estadounidense tanto crea necesitar en estos momentos concretos) se vuelve natural, casi obvia. De esta forma, mientras que los nios y pre-adolescentes se empapaban voluntaria e inadvertidamente de la cultura y valores patriticos con la lectura de cmics como Capitn Amrica (1941), los adolecentes y jvenes adultos acudan a las salas de cine pensando escapar del control paterno, mientras que en realidad se estaban entregando a los instrumentos propagandsticos del to Sam. En resumidas cuentas, el triunfo del capitalismo y la industrializacin contribuyeron a que el cine ejerciera a la perfeccin la ancestral mxima horaciana del prodesse et delectare y se convirtiera en una poderosa arma de propaganda poltica y diseminacin de valores y argumentos tradicionales.

3. La invasin aliengena como metfora de la contaminacin comunista

3.1. Invasiones directas Tras la victoria frente al bando nazi en la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos se consolida como la primera potencia mundial a nivel econmico, al mismo tiempo que ve ampliado de manera

exponencial su mbito de influencia sobre los pases que conformaron el Bando Aliado y alguno de los derrotados en el litigio armado, como Italia. Sin embargo, la cada de la Alemania nazi y sus aliados tambin elevaba a la categora de potencia planetaria extremadamente influyente a la URSS, enemigo nato de los norteamericanos. As pues, lejos de verse libre de amenazas, a finales de los aos 40 el gigante norteamericano pasa de enfrentarse al enemigo en el campo de batalla para iniciar lo que sera una larga, costosa y sostenida guerra fra. Como ya mencionamos al referir a los cmic del Capitn Amrica, el gobierno de Estados Unidos se haba servido de la cultura popular y sus iconos (en ocasiones cuidadosamente diseados para este fin) como instrumento de propaganda durante la Segunda Guerra Mundial. Si tenemos en cuenta que el enfrentamiento contra el Bloque Sovitico se sostiene a base de escaramuzas blicas puntuales pero tiene su principal foco de tensiones en las confrontaciones diplomticas, resultaba inevitable que el papel propagandstico adquiriera una especial importancia. Sin una guerra abierta, desde la Casa Blanca se deban hacer esfuerzos notables para que sus propios ciudadanos y los gobiernos aliados no olvidaran en ningn momento que la paz de que disfrutaban constitua en verdad una tensa calma, que podra romperse en cualquier momento para dar paso a una tercera guerra mundial que resultara, incluso, ms letal que la anterior. En el zeitgeist del momento se respiraba un miedo palpable hacia los peligros del enemigo sovitico y durante los aos 50 este terror se ver fielmente reflejado en una serie de pelculas que comparten hilo argumental y desenlace: un enemigo maligno y terriblemente poderoso amenaza al mundo, con el fin de someter a los habitantes del planeta a una dominacin absoluta (o, en no pocos casos, a la aniquilacin directa y sin miramientos). En este sentido, el cine de terror popular de presupuesto bajo, o nfimo, conocido como de serie B o de serie Z va a jugar un papel estelar. La mayor parte de estos films obvian por completo la sutileza, de igual modo que prescinden de las aspiraciones estticas o unos efectos especiales dignos. Podramos proponer, al menos, medio centenar de pelculas que recurren a este planteamiento y lo desarrollan mediante un hilo argumental prcticamente idntico. Como ejemplo paradigmtico de este tipo de subproductos no podemos dejar de destacar Plan 9 from Outer Space, que Ed Wood rueda en 1956 con 60.000 dlares de presupuesto y un ms que improvisado plan de produccin que culmina la cinta en cuatro das escasos de frentico rodaje. Por supuesto, tambin se dan notables excepciones a la tnica general, con cintas que a da de hoy siguen suscitando inters. Nos limitaremos a citar aqu tres obras que, a pesar de lo tpico y previsible de su argumento, destacan al ofrecer un producto no slo correcto sino incluso brillante desde el punto de vista de la cinematografa, direccin y actuacin: The Thing from Another World (1951), It Came from Outer Space (1953) y The War of the Worlds (1953), que parte del relato de H.G. Wells.

3.2. Amenazas sutiles

A pesar de que las pelculas que reflejan el miedo a una invasin comunista directa proliferan durante los primeros aos de la dcada de los 50, el podero armamentstico estadounidense (incrementado de manera exponencial con el armamento atmico que haba servido de cruel broche a los litigios armados) y la lejana con el enemigo sovitico garantizaban que Estados Unidos se encontraba (como siempre lo haba estado a lo largo de su historia y lo estara hasta que con las Torres Gemelas se derrumbara la sensacin de inmunidad norteamericana) en condiciones de sentirse absolutamente protegido ante cualquier conflicto armado en su propio territorio. Sin embargo, lejos de verse blindados frente a la amenaza comunista, los polticos norteamericanos se sentan ms expuestos e inseguros que nunca. Karl Marx da comienzo al Manifiesto Comunista aseverando que un fantasma recorre Europa, el fantasma del comunismo. Los dirigentes americanos de los aos 50 son plenamente conscientes de que, a la hora de hacer frente a una amenaza fantasmal, ni el ejrcito, ni las fronteras, ni tan si quiera las poderosas armas nucleares sirven para preservar al pas de una invasin silenciosa en forma de contaminacin. Para no adentrarnos en una cuestin que ha sido ya considerada por numerosos expertos desde diversos puntos de vista, nos limitamos aqu a citar una estrofa del clebre poema Amrica de Allen Ginsberg, que ejemplifica una actitud hacia la que McCarthy reacciona no slo con odio visceral sino con autntico pavor en su caza de brujas:

America I've given you all and now I'm nothing. America two dollars and twenty-seven cents January 17, 1956. I can't stand my own mind. America when will we end the human war? Go fuck yourself with your atom bomb. I don't feel good don't bother me. I won't write my poem till I'm in my right mind. America when will you be angelic? When will you take off your clothes? When will you look at yourself through the grave? When will you be worthy of your million Trotskyites? El cine de terror en los aos 50 responde de manera fiel a la situacin que acabamos de describir. Son aos dorados para un cine de bajo presupuesto, que genera unos beneficios comerciales destacables al mismo tiempo que contribuye a transmitir el mensaje anti-comunista de manera sutil pero innegable. En este artculo proponemos dos ejemplos sintomticos de este tipo de producciones: Invasion of the Body Snatchers (1956) y Village of the Damned (1960). La cinta de Don Siegel, Invasion of the Body Snatchers nos presenta a un pequeo pueblo californiano en el que los vecinos disfrutan de la absoluta comodidad y seguridad anodina que les confiere el tratarse de un rea residencial poblada por ciudadanos de clase media, conservadores y acomodaticios en extremo. As pues, los habitantes de la localidad desarrollan sus actividades diarias bajo el amparo que les proporciona la familia extensa. Sus quehaceres resultan tan anodinos como cmodos y los peligros a los que se enfrentan son virtualmente inexistentes. De esta manera, la unidad les permitira hacer frente a una amenaza externa, al mismo tiempo que previene que se produzcan tensiones en su propio seno. No resulta complicado percibir la analoga con la situacin interna del pas tras la segunda guerra mundial. Sin embargo, muy pronto comenzarn a acontecer fenmenos extraos que corroen los cimientos mismos del idlico escenario burgus en el que viven estos personajes. Uno a uno, los habitantes de la comunidad comienzan a ser suplantados mientras duermen por unos seres extraterrestres de intenciones aviesas, actuando de manera extraa, dandose a s mismos al mismo tiempo que ejercen un efecto negativo en la comunidad. A este respecto, resulta fundamental invocar otro de los mitos fundacionales de Estados Unidos, que proviene del perodo colonial puritano, consistente en considerar la salvacin como colectiva, puesto que una nica manzana podrida en el cesto de la comunidad acabara por pudrir al resto, condenando a ciudadanos pos y virtuosos a una senda de depravacin que concluira con sus almas inmortales ardiendo en las llamas del infierno. No cabe duda de que si en lugar de tratarse de vecinos modlicos, los que actan de manera errtica e incvica hubieran sido extraos, los mecanismos de defensa de la comunidad se hubieran puesto en marcha de manera temprana y resolutorio, impidiendo que la semilla de conflicto geminara. Sin embargo, son vecinos de toda la vida, personas que siempre han demostrado querer y apreciar a la comunidad los que ahora reaccionan de forma extraa o incluso violenta. As pues, las medidas que se toman contra estos individuos son tibias y tardas, lo que posibilita que la epidemia se propague. Tras una hora de suspense incremental, ritmo narrativo pausado y claustrofbico, la cinta se dirige hacia su fin de manera un tanto atropellada, cuando el protagonista consigue finalmente escapar del pueblo (que ha sido completamente tomado por los extraterrestres camuflados de humanos) y alertar a las autoridades, que envan a la Guardia Nacional y el F.B.I. La leccin que subyace tras la trama argumental se hace, por lo tanto, evidente: el enemigo puede no venir de la URSS sino de la casa vecina. Lo que es ms, puede no ser un monstruo depravado que se alinea con el enemigo por maldad, sino una pobre vctima que ha sido poseda por las malvadas fuerzas del comunismo. Por otra parte, el desenlace de la pelcula ofrece unas conclusiones aterradoras desde el punto de vista social: si se desencadena una invasin aliengena/comunista, el Estado pervivir sin duda; aun a costa de aniquilar a los sujetos que se hayan visto infectados. Como conclusin, no queda sino aceptar que el ciudadano debe permanecer en un estado contino de alerta y vigilar a sus propios vecinos, a no ser que decida correr el riesgo de resultar

infectado por fuerzas extranjeras y acabar daando a sus propios conciudadanos primero para ser, posteriormente, severamente tratado por las fuerzas represivas del Estado. Si Invasion of the Body Snatchers resulta significativa del temor norteamericano a una invasin silenciosa que permitiera que las ideas comunistas contaminaran a los incautos ciudadanos de manera inadvertida pero imparable y, consecuentemente, conminaba a permanecer alerta, Village of the Damned transita esta misma senda, si bien intensifica el mensaje de advertencia. En la primera cinta, los seres extraterrestres se van apoderando paulatinamente de la comunidad, reemplazando a los individuos mientras stos duermen. El mecanismo mediante el que los aliengenas de Village of the Damned logran hacerse con el control de la ciudad tambin est relacionado con el sueo (momento en el que los individuos dejan de estar alerta para convertirse en vctima indefensas), aunque se producen dos diferencias notables. En primer lugar, en esta ocasin la posesin no acontece de manera individual y directa, si no que, por el contrario, se procede a sumir a toda la comunidad en un estado de sueo inducido. As, al comienzo de la pelcula, todos los habitantes del pueblo caen dormidos. El hecho de que el colectivo ntegro se vea sumido en un estado de sueo intensifica la sensacin de terror y paranoia. En Invasion of the body Snatchers, los individuos iban cayendo paulatinamente bajo el control aliengena, lo que permita que los ciudadanos que an se mantenan libres de la contaminacin pudieran estar alerta y, llegado el momento, actuar en contra de los invasores. Como comentbamos con anterioridad, el mensaje implcito conminaba, pues, a desconfiar de los vecinos en todo momento. En esta otra cinta, ni si quiera queda la opcin de mantenerse alerta, puesto que el sueo invade al colectivo de manera global y simultnea. La posibilidad planteada en esta pelcula resulta ms terrorfica al limitar las opciones de respuesta individual ante la amenaza externa; pero es un segundo factor el que contribuye de manera ms determinante a que el horror presente en la pelcula se incremente de manera exponencial: en Invassion, los individuos que se vean posedos por entes externos eran adultos. En Village, sin embargo, son los hijos los que se ven afectados. Para ser ms concretos, en esta ocasin los extraterrestres no optan por poseer a los ciudadanos, sino por sembrar su semilla en los mismos. De esta manera, tras el sueo en que cae la ciudad, las mujeres comienzan a quedar embarazadas, dando a luz de manera simultnea al cabo de nueve meses. As pues, el mensaje de alerta que aflora de la trama argumental no conmina al ciudadano a estar permanentemente alerta, en un estado de paranoia constante, ante las acciones de sus vecinos, sino que llama la atencin sobre los peligros que pueden estar afectando a nuestros hijos sin que seamos conscientes de los mismos. De esta forma, el mensaje de amenaza va mucho ms all del expresado en la cinta anterior: no slo se hace indispensable mantener un nivel alto de alerta frente a los extraos sino tambin ante nosotros mismos, que podemos quedar expuestos a las influencias nocivas del comunismo de manera inconsciente (de nuevo, la metfora del sueo vuelve a resultar central) o dejar que nuestros hijos se vean contaminados mientras pensamos que estn simplemente disfrutando de su ocio de manera inocente. Como se aprecia, Village of the Damned eleva el grado de paranoia a la ensima potencia y reclama que nos mantengamos alerta ante los mensajes subliminales que podran contener determinados productos artsticos o culturales. La agresiva caza de brujas que el senador McCarthy lider durante los ltimos aos de la dcada de los 40 y comienzos de los 50 y que sealaba con un dedo inquisitorial y fantico que no hubiera desentonado en la Salem puritana aquellas manifestaciones culturales que presuntamente servan de instrumento de propaganda comunista no poda sostenerse en la dcada de los 60. Sin embargo, en el contexto poltico y social norteamericano, con una guerra tan impopular como prolongada y de resultados inciertos como estaba resultando la de Vietnam, el mensaje de alerta frente a la amenaza comunista no haba dejado de constituir un inters primordial para los estamentos ms conservadores de la sociedad. [3]

4. Conclusiones: el mismo lobo con un collar ms moderno

No cabe duda del atractivo innegable que relatos populares como el Cenicienta, Caperucita Roja o Los Tres Cerditos han ejercido sobre diversas generaciones, motivo por el que, desde tiempos inmemoriales, estas historias se han venido transmitiendo por va oral primero, para ser posteriormente recopiladas y actualizadas para que sigan resultando atractivas para audiencias

procedentes de mbitos sociales, culturales y generacionales muy diversos. Resulta asimismo evidente que los mensajes que subyacen tras la capa externa de fantasa e inocente diversin folclrica son sutiles pero innegables y van mucho ms all de advertir sobre los peligros de lobos travestis o madrastras ignominiosas para llamar nuestra atencin sobre los peligros que entraa el apartarse de la proteccin que otorga la sociedad (el bosque no cesa de aparecer una y otra vez como lugar en el que los peligros afloran por doquier, puesto que en la mayor parte de ocasiones el bosque no slo invalida la moralidad tradicional, sino que incluso va un paso ms all al servir de refugio a criaturas mgicas que se apartan de los dictados de la racionalidad imperante en la urbe civilizada), el confiar en desconocidos (no resulta difcil substituir al referido lobo travesti por un libertino que campa por el bosque con la lujuriosa intencin de pervertir, o incluso violar, a la incauta joven que se desnuda del manto de desconfianza y le abre la llave de su intimidad al extrao). [4] No resulta complejo aceptar que una manifestacin cultural que es a un tiempo atractiva para el pueblo, que la acepta gustosamente y se afana en protegerla y transmitirla como bien propio de su cultura y transmisora de mensajes socialmente tiles, se convertir en seguida en instrumento de propaganda al servicio de las lites dirigentes (ya sean stas de tipo poltico, religioso, militar o de cualquier otra ndole). Con el transcurrir de los aos y el incremento de los avances tecnolgicos y bienestar social, los cuentos populares no se pierden en el olvido, ni se desposeen de su valor didctico. Sin embargo, los modernos medios de comunicacin y las jornadas laborales ms amplias para ambos sexos hacen que cada vez se invierta un menor tiempo en torno a una chimenea y una buena conversacin o sesin de relatos en familia. Sin embargo, primero el cine, posteriormente (si bien de manera casi simultnea) la televisin y, por ltimo, los medios de comunicacin online resultan cada da ms atractivos para las audiencias de todas las edades, y muy especialmente para los jvenes. En el presente artculo nos hemos centrado en considerar cmo el cine toma el testigo de los cuentos populares a la hora de cumplir con la doble funcin horaciana del prodesee et delectare. Si bien podramos haber aplicado nuestra tesis de partida a prcticamente cualquier momento histrico y gnero cinematogrfico, hemos querido apostar por los aos cincuenta, poca de apogeo de la Guerra Fra, al considerar que en este momento histrico y social concreto la cuestin aflora con mayor claridad si cabe. Este hecho no es para nada coincidencia, puesto que los binomios perodo de tensin/arte o cultura como propaganda y cine de terror/transmisin de mensajes sociales resultan especialmente frecuentes y ricos, tanto desde el punto de vista artstico o cultural como desde una perspectiva netamente social.

Notas
[1] El hroe fronterizo, que desempea un papel predominante en la mitologa norteamericana, comienza a forjarse en el siglo XIX con la conquista del Oeste y no cesa con la dominacin y civilizacin de California, sino que se va adecuando a los tiempos, hasta convertirse en el astronauta que consigue erigir una orgullosa bandera de barras y estrellas en suelo lunar. La traslacin al cine de esta figura, que la ha popularizado hasta convertirla en icono popular no slo americano sino occidental, se da principalmente en el gnero del western, pero tambin resulta claramente identificable en cintas blicas, policacas e incluso de ciencia ficcin. [2] El carisma y sensacin de honestidad que inspiraba Roosevelt no volvera a verse en un presidente norteamericano hasta que un joven John Fitzgerald Kennedy ocupara el Despacho Oval. [3] La propia naturaleza del cine como manifestacin artstica y cultural implica que, para sufragar los altos costes de produccin de una pelcula, los directos se vean obligados a acudir a las lites econmicas. De esta forma, desde sus orgenes, el cine no est al alcance del artista individual sin medios, como s lo estn la pintura, poesa, novela o incluso el teatro (que puede prescindir de atrezzo o vestuarios para, llegado el caso, presentarse ante el espectador desnudo de todo tipo de ornamentacin externa que encarezca la transmisin del artefacto cultural). Por otra parte, huelga mencionar que el concepto de lite y el de conservadurismo poltico suelen conformar un binomio.

[4] No podemos pasar por alto las connotaciones negativas que trminos como extrao o extranjero tienen no slo en los relatos populares sino en nuestro lenguaje diario. Como ejemplos paradigmticos, me gustara apuntar en primer lugar que, como tan acertadamente estudiara Freud, el trmino alemn unheimlich refiere al mismo tiempo a lo extranjero y a lo siniestro. En segundo trmino, no podemos pasar por alto que la palabra inglesa alien pasa muy pronto de significar extranjero en el sentido ms asptico del trmino a cargarse de connotaciones negativas. Por ltimo, la lengua de Cervantes hace lo propio con brbaro, que no denota (como haca la lengua madre latina) a los extranjeros sino que deviene en sinnimo de fiero, cruel, inculto, grosero o tosco (siempre referimos a acepciones incluidas en la edicin ms reciente Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola).

Bibliografa:
ADORNO, Theodor y HORKHEIMER, Max (2001): The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception. Londres: Blackwell Publishers. BETTELHEIM, Bruno (1976): The Uses of Enchantement. Nueva York: Alfred A. Knop. CASHDAN, Sheldon (1999): The Witch Must Die : How Fairy Tales Shape Our Lives. Nueva York: Basic Books. DWORKIN, Andrea (1974): Woman Hating. Nueva York: Dutton. GILBERT, Sandra y GUBAR, Susan (2000): The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven: Yale University Press. GINSBERG, Allen (2006): Collected Poems, 1947-1997. Nueva York: HarperCollins Publishers. HEILBRUN, Carolyn G (1990): Hamlet's Motehr and Other Women. Nueva York: Columbia University Press. LAU, Kimberley (1996): "Structure, Society and Symbolysm: Toward a Holistic Interpretation of Fairy Tales", en Western Folklore, 55, 233-244. MARX, Karl (1997): Manifiesto Comunista. Barcelona: AKAL. PROPP, Vladimir (1998): Morfologa Del Cuento. Barcelona: AKAL. TATAR, Maria (1987): The Hard Facts of Grimm's Fairy Tales. Princeton: Princeton University Press.

Filmografa:
ARNOLD, Jack (1953): Vinieron del Espacio (It Came from Outer Space). EEUU: Universal International Pictures. HASKIN, Byron (1953): La Guerra de los Mundos (The War of the Worlds). EEUU: Paramount Pictures. NYBY, Christian (1951): El Enigma de Otro Mundo (The Thing from Another World). EEUU: Winchester Pictures Corporation.

RILLA, Wolf (1960): El Pueblo de los Malditos (Village of the Damned). EEUU: Metro Goldwyn Mayer. SIEGEL, Don (1956): La Invasin de los Ladrones de Cuerpos (Invasion of the Body Snatchers). EEUU: Walter Wanger Productions. WOOD, Ed (1956): Plan 9 del Espacio Esterior (Plan 9 from Outer Space). EEUU: Reynolds Pictures.

Javier Martn Prraga 2010 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero46/.html

El juego de la imaginacin en Trilce El tiempo, un crisol de prdida

Mercedes Izquierdo Galindo
Universidad de Murcia

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Resumen: en este artculo nos introducimos en el laberntico universo temporal de Csar Vallejo en su crptica obra potica Trilce, en la que las estructuras antropolgicas del imaginario acrisolan en esta aparente tierra balda para erigirse como imgenes nuevas que se hilvanan con el resto de imgenes del poemario, desvelando la dudosa unidad de la obra, y con la concepcin del ser para Vallejo. Palabras clave: cada en el tiempo, raz enferma, eternidad negativa, absurdo, espera, muerte y sufrimiento. Resumen: en este artculo nos introducimos en el laberntico universo temporal de Csar Vallejo en su crptica obra potica Trilce, en la que las estructuras antropolgicas del imaginario

acrisolan en esta aparente tierra balda para erigirse como imgenes nuevas que se hilvanan con el resto de imgenes del poemario, desvelando la dudosa unidad de la obra, y con la concepcin del ser para Vallejo. Palabras claves: cada en el tiempo, raz enferma, eternidad negativa, absurdo, espera, muerte y sufrimiento.

Csar Vallejo concibe al hombre como un ser aherrojado a la prisin temporal. El ser humano
nace envuelto en la inocencia y en la pureza que le otorga el desconocimiento de su inexorable destino. Cuando comienza a caminar junto a las doce extremidades (LX: 281) [1] del tiempo y toma conciencia de las cadenas que se tienden sobre l, se produce su segundo nacimiento, la cada en el tiempo, en la condena. A partir de esta cada, el hombre vallejiano nace a la muerte, a la negacin de la verticalidad de su existencia. Ahora debe mantener el equilibrio sobre esta recta lnea mortal, para no caer, como veremos en algunas imgenes, del tiempo. Cmo se enfrenta el hombre y artista peruano a esta realidad? Frente a los dos tipos de tiempos diferenciados tradicionalmente: el tiempo objetivo o cronolgico y el tiempo subjetivo o vivido, Vallejo mantiene los dos opuestos en el mismo espacio. Como seala Julio Vlez (1988: 839): la gran paradoja temporal en Vallejo consiste en enfrentar los dos tiempos. Tanto el tiempo experimentado, vivido (considerado por el poeta como el real y humano) como el tiempo fsico (aboca a una muerte sin sentido) se cohesionan por medio del sujeto potico. En este entrelazamiento de tiempos, el presente se yergue como elemento axial, es el eje que pliega la experiencia de los dems tiempos. Esta temporalidad trlcica [2] se inserta en el imaginario vallejiano para reflejar ese hombre enfermo de tiempo, que padece una vida que no es sino muerte cosida a su viudo costado. DIMENSIONES TEMPORALES El tiempo del hombre es ordenado y jerarquizado en una gradacin cuantitativa plegada a sus medidas, es decir, se produce una espacializacin del tiempo [3]. Este proceso somete la experiencia del poeta a una linealidad que l mismo altera y llena de sentidos ntimos.

Tarde
La tarde se configura como la cada cronolgica que arrastra al sujeto potico a una inminente noche, el pedernal del ocaso, el desgarramiento del da, la cada de la luz en una batalla de colores sobre los que termina venciendo la oscuridad. Aunque tambin, es un momento intersticial que ana los ltimos rayos de luz (esperanza) y la puesta de la misma. Se produce una identificacin de las dimensiones temporales, lineales y cronolgicas, con el alma oblicua del hombre. En este sentido, la tarde del hombre alberga su ocaso existencial, la agona del anunciamiento de su propio final, las trompetas que entonan su condena y la proximidad de una noche incierta: [] , Un poco ms de en cuanto ser tarde, [] Un poco ms de y el mantillo lquido, seis de DE LOS MS SOBERBIOS BEMOLES [] (I: 43)

consideracin temprano, consideracin la tarde

La voz de Csar Vallejo anuncia el principio de su final, ese despertar de la conciencia a la inminente oscuridad. El proceso de identificacin le permite romper la linealidad, interiorizar el tiempo y pedir un cambio de ritmo, es decir, un poco ms de consideracin. Un futuro ineludible en ese ser esboza una condena prxima. Por ello, esa tarde est llena de temprana (cual mi explicacin/esto me lacera de temprana. XIV: 91), un nacimiento en vida a la muerte, una cada en el tiempo que nos ata e inicia una cuenta atrs. El reconocimiento del yo en su reclusin y orfandad se mimetiza con el movimiento del da, con su luz y su sonido. La siguiente estrofa proyecta lo dicho anteriormente pero sometido a una reduccin mxima de imgenes; de nuevo pide consideracin por la condena que lleva grabada en su esencia, recreando esta reduccin de la visin del hombre cuyo mayor tesoro es el oro de no tener nada con imgenes escatolgicas (y el mantillo lquido), que emergen apenas comienza a caminar (seis de la tarde, de los ms soberbios bemoles). Una temprana vespertina unida a la gravedad impuesta en el alma del hombre. Si los pasos del tiempo anuncian la oscuridad, susurran las sombras, el sonido que emiten es un silbido grave, una dureza impuesta en una sentencia pronunciada medio tono ms baja de su sonido habitual y difcil de entonar (soberbios bemoles). La realidad del hombre queda reducida en una escala ms grave, ms animal, formando una correspondencia entre esta gravedad de la vida del hombre con la gravedad del da, es decir, la tarde. Esta franja de tiempo no slo se convierte en la imagen especular del presente del poeta, sino que adems viaja con l en su tiempo vivido, se inmiscuye por los senderos del recuerdo y se introduce por las puertas del pasado. El presente no abandona en ningn momento al hombre, y por ello la tarde se convierte en una atmsfera inamovible en estas escenas pasadas que vuelven a pasar por el corazn de Vallejo. Esta atmsfera vespertina lejos de convertirse en mero teln de fondo, se alza como un elemento devastador que invade todas las junturas de la mente del hombre construyendo los nichos que socavan su existencia. Los hechos histricos no se sitan en el tiempo, sino que se pliegan a l (rompiendo la linealidad). Las dimensiones temporales han subyugado toda escena ya vivida por el poeta hasta reflejar en el pasado la conciencia del presente: La tarde cocinera ante la mesa donde y muerta de hambre tu sin probar ni agua, de (XLVI: 218) se t memoria lo puro detiene comiste; viene triste.

La tarde cocinera, personificada, es el actante agente de la inanicin de la memoria. Una memoria hambrienta [4], como extensin del yo hambriento, recorre los pasillos del tiempo hasta hacerse presencia en el hoy, pero es una figura desvalida, hambrienta. En este sentido, la tarde se sumerge en el campo del alimento, tan importante en Vallejo, en el paisaje de la nutricin del alma, pero incapacitada para proporcionar pan a esa alma condenada. La doble significacin, que hemos sealado en la tarde (intersticio de la maana y de la noche), sucumbe al curso inexorable del tiempo y la sombra termina devorando los ltimos rayos de luz: Se la acab noche, el extrao, regresabas con parla quien, y tarde parla.

Ya no habr quien dispuesto mi lugar, bueno lo malo. (XXXIV: 172)

me

aguarde,

Por un lado, deja entreabierta una escena del pasado, y por otro, impone su inexorabilidad y el triunfo de la inmediatez de la negacin (ya no habr quien me aguarde), descoyuntando la imagen de una compaa trada por esos resquicios del sol que tienen su tumba en la tarde, convirtindose este espacio temporal, a su vez, en la cuna de una luna de plata. Las parejas de contrarios revelan su semejanza en tanto quiebran toda esperanza. Esto es, la noche de la tarde y lo malo de lo bueno son parejas antitticas pero cuya identidad solo se descubre en la necesaria existencia de su opuesto. En los diversos planos de su cotidianidad, donde el ser se hace presente, se asfixian los ltimos rayos de Febo, confirmando tambin aqu, en la ausencia de la amada un dolor sin fin: Vanse los carros flajelados por y entre ellos los mos, cara atrs, a fatales de tus Tus manos y mis manos recprocas polos en guardia, practicando y sienes y costados. Calla tambin, crepsculo y recjete a rer en lo ntimo, de de gallos ajisecos soberbiamente de cpulas, de viudas mitades Regocjate, hurfano; bebe tu copa desde la pulpera de una esquina cualquiera. (LXXI: 329) tarde, riendas dedos. se tienden depresiones, la las

futuro, este celo soberbiamente, ennavajados cerleas. de agua

En un stano existencial, la voz lrica intenta ocultar y alejar de las garras del tiempo su tesoro, el recuerdo de su amada. Pero no sobreviven al huracn del ocaso, con su soplo destapa la orfandad del hombre tan celosamente guardada, su merienda de unidad, envuelta en semas que anuncian esa noche cercana: legin de oscuridades, crepsculo futuro, gallos ennavajados, viudas mitades cerleas. Los carros [5] son isomorfos a las dos carretas que rechinan (IV: 56), que reflejan la unin de opuestos avanzando hacia la noche. Por este motivo, los carros son calificados por el adjetivo flajelados, con el que indica a travs de una hiplage, el dolor al que es sometido el sujeto de enunciacin lrico. Un cambio grfico y fontico en esa tortura; flagelados > flajelados, materializa tanto en la escritura como en el sonido los latigazos de dolor, las huellas de sudor y lgrimas que se graban con las amazonas de lloro. Las manos que buscan acoger la felicidad (manos abarquilladas. XLVII: 221) slo consiguen sostener los golpes en una estructura trimembre: depresiones, sien (rota la sien. LXXIV: 342) y costado (recogiendo la constante trlcica de los hilos de la muerte en el costado izquierdo y la realidad impar del hombre). Vallejo refleja mediante imgenes agresivas la unin de los dos planos del tiempo, es decir, anuncia un maana sin maana, la llegada de un futuro incierto en un presente sin maana (en el sentido de porvenir). Esta actualidad seca de esperanza es representada por la imagen del gallo, que como recoge Chevalier y Gheerbrant (1999: 520), es el smbolo del sol al anunciar la llegada de la maana con su canto, se convierte en el hroe del da que nace, pero cuando ste ha sido asesinado, ya no hay nuevo da (gallos ajisecos soberbiamente, soberbiamente ennavajados).

La maana ha sido soberbiamente (en soberbios bemoles) asesinada de nuevo, envuelta en una rotunda gravedad. En la boca del claro da, el hombre se sumerge en las sombras de su existencia, ya no camina junto a las horas, sino que ha cado del tiempo, por ello los gallos (imagen importante de Trilce), han sido asesinados o inutilizados (gallos cancionan escarbando en vano. II: 48). El cielo ha perdido una parte, ha enviudado de su azul, de su preez de posibles, ha quedado descoyuntado y hurfano en su maana en unas viudas mitades cerleas. En los dos ltimos versos, la voz potica se desdobla en su condicin de hurfano para universalizar esta soledad. Para conseguir esta extensin, Vallejo usa dos recursos: se dirige a un t plural y despliega esta condicin en una escena cotidiana (Regocjate, hurfano; bebe tu copa de agua/desde la pulpera de una esquina cualquiera). Por eso, el hombre y la tarde sufren un proceso recproco de identificacin al situarse en las junturas de un edificio que est en perpetuo estado de destruccin.

Maana
La maana es la piedra prstina del mundo, la creacin de la luz, de la vida. En s misma tambin alberga su anttesis, es decir, si bien es el alumbramiento de un nuevo da, colma de luz la existencia, tambin es el ocaso, la oscuridad, el nacimiento abocado a la muerte. Toda maana alberga su noche, de nuevo una dialctica no resuelta: La maana no palpa cual cual la ltima piedra a fuerza de secreto. La maana descalza. (XVII: 104) la primera, ovulandas

He ah el secreto de la existencia, la conexin de una misma piedra escindida que se gesta en el nacimiento, por ello esa piedra es ovulanda, es decir, un vulo que a la vez que genera vida tambin construye muerte, un ser inerte en vida (una piedra) [6]. Es la maana personificada la que ya no tantea, no palpa desde su inocencia, sino que camina descalza por el pedregoso sendero del tiempo, en el que cada piedra se clava en las plantas del amanecer (como en el poema LV los descalzos atriles desde donde un enfermo lee la prensa, es decir, es el hombre quien se clava en sus plantas los golpes anunciados de la muerte). Estas imgenes descalzas convergen y se complementan con horizontizante frustracin de pies, por pvidas sandalias vacantes (LXX: 325), siendo estas sandalias un reflejo del alma vacante del hombre, que llena de pavor, no puede romper su horizontalidad. El cielo, el mar, el azul, el infinito se proyectan en la vida del hombre como las dimensiones preadas de posibles, de anhelos y deseos. En la maana del mundo, en el amanecer del hombre estos ideales, lejos de reafirmarse, se alejan de l: Amanece lloviendo. la maana chorrea Melancola est y en mal asfaltado oxidente vira, se asienta apenas el destino. Cielos de por gran amor, de imposible. (LXIII: 293) Bien el de pelo muebles peinada fino. amarrada; hindes,

los

puna cielos

de

descorazonada platino, torbos

La maana se vuelve humana, es personificada bajo la lluvia que peina su cabello y de l chorrea esa nostalgia, por un destino que apenas se asienta en la realidad material (de muebles hindes/viva se asienta apenas el destino); sin embargo, s acta sobre las imgenes de posibles y absolutos como el cielo [7]. El cielo como eternidad y absoluto pasa de lo posible a lo imposible produciendo tambin un viraje ortogrfico b/v (torvos), que implementa una imagen terrible para el hombre, tanto existencial como lingstica. El dolor y la desolacin se proyectan en un cielo que ha perdido su inmensidad, el infinito se reduce a la esencia finita del hombre, evitando la proyeccin de sus ansias sobre el panel cerleo. El poeta recurre al ruego, a la splica de una maana enferma de sombras (como el hombre), por esto, impreca a la esperanza, retrocede al momento anterior que anuncia los primeros rayos de un nuevo da, a la madrugada: Quin sabe se va a ti. Quin sabe Acarciale. No le digas duro de lo que Acarciale. Anda! Cmo le tendras pena. Narra que todos digan cuando ves que animal que ha S! Acarciale. No le arguyas. no se aprendido que vuelve a No le nada. se ocultes. madrugada. Est ahuyenta.

es y irse...

posible bueno, revuelve, No?

Quin sabe se va a Has contado qu poros dan y cules dan Acarciale. Anda! Pero no que lo haces porque yo te lo ruego. Anda! (XLIII: 207)

ti salida vaya

madrugada. solamente, entrada? a saber

Personifica a la madrugada fingiendo una comunicacin de la que no obtiene respuesta, su voz se pierde hasta borrarse el eco. Universaliza su actitud de desesperacin, justificando su posicin de penitente ante el ltimo resquicio de esperanza. Se desdobla en: quin sabe se va a ti, quin posee la conciencia de su condena, quin sabe mira a la maana como un heraldo negro, quin sabe detrs de esa luz matinal percibe un ejrcito imparable de sombras y oscuridad. Un quin ambiguo al no ir acompaado de marca ortogrfica, as abre el campo de la exclamacin, del grito, de la splica agnica por saber de ese anuncio del amanecer y, de la interrogacin, de la incertidumbre resuelta en imposibilidad, en una pregunta sin respuesta. El sujeto lrico le pide a esta figura anunciadora (la madrugada) que cuide del hombre, que le proporcione un asidero donde refugiarse en su dolor infinito [8] (acarciale. No le digas nada). La madrugada puede ofrecerle un consuelo a la realidad invlida del ser humano, pero para ello debe ocultar esa ley severa, naturalmente intrnseca en su condicin, ante la cual, el hombre se muestra animal, instintivo, adoctrinado (cuando ves que se vuelve y revuelve/animal que ha aprendido a irseno?), abriendo con el interrogante final la duda de esa reduccin del hombre a una condicin animal, ya que en el despertar de su conciencia a la muerte, al implacable tiempo, el hombre, a diferencia del animal, sufre, agoniza sin poder acatar su ciclo natural como una condicin de su propia naturaleza. Ese no saber, la incertidumbre atraviesa como una espada la existencia del hombre ante esta contradiccin de un ser tan humanamente animalizado.

En ese intento de ocultacin, el poeta conoce la imposibilidad de desplegar velos en un devenir que constantemente muestra sus mecanismos, en un mundo que evidencia los pasos del tiempo (narra que no es posible/que todos digan que bueno). Toda esta tramoya es descubierta por un adverbio adversativo final, que desnuda un sentimiento de solidaridad en el yo, de apertura a la otredad, un sentimiento de proteccin hacia esas criaturas que comparten su sometimiento al tiempo (pero no vaya a saber que lo haces porque yo te lo ruego). La condena finalmente se sabe ineludible y anula el amanecer, no hay entradas ni salidas, nos despertamos en una maana enferma en un mundo al que estamos arrojados hacia la noche eterna (Has contado qu poros dan salida solamente,/y cules dan entrada?), el movimiento entrar-salir queda anulado: no hay salida posible. La maana es vista como una dimensin temporal que ocupa su franja horaria en el da, como amanecer cotidiano, y tambin la maana se concibe como el maana, como el futuro, lo venidero, una marca temporal que configura una de las tres dimensiones del hombre. Si la maana cotidiana despliega una luz enferma, agonizante en su propia extincin irremediable, el maana como futuro, como amanecer nuevo en la temporalidad del hombre es negado (como ya han anunciado los gallos ennavajados. LXXI: 329), talado por el presente agnico y carcelario: Maana vez hallara entrada eternal. esotro para da, el hifalto alguna poder,

Maana algn sera la tienda [] Bien puede afincar Pero un maana entre los aros de que enviudemos,[] (VIII: 70)

da, chapada todo sin eso. maana,

El deseo de unin, de ruptura de la orfandad se proyecta en un maana incierto, en un futuro abstracto que slo existe en el deseo del hombre de librarse de su condena, pero este da que est por llegar slo puede expresarse de un modo indefinido, como posibilidad irrealizable mediante unas acciones condicionales. El maana es calificado como esotro da, algn da, y seguido de los verbos; hallara, sera. Hallar y ser son los anhelos del poeta, finalizar la espera, la bsqueda infinita, dejando de ser uno, abandonando la orfandad y culminando as la unin salvadora que le otorgara el ala ausente para despegarse de su raz enferma. De nuevo la adversidad interrumpe esta ensoacin, el enunciado de su deseo con el pero el que una vez ms absorbe toda esperanza, en un tiempo sin tiempo, en un maana sin maana, en nuevo amanecer diario, cotidiano pero vaco de futuro, de salvacin. En este empozamiento de las ansias y deseos del hombre se produce su cada del tiempo, se deja caer de la vida, se deja arrastrar por la resaca del ritmo que la temporalidad le impone pero desentendindose de sta, como un autmata, dejndose llevar por ese girar en un dolor infinito. El poeta ha tachado todo infinito, toda eternidad como absoluto liberador. Sin embargo, el hombre cae en la nica eternidad posible, la de la fatalidad, se sumerge en una eternidad negativa.

Noche

Esa incertidumbre del maana, ese sarcasmo que nos arroja el tiempo de no saber cundo, qu maana nos abrir su fatalidad, qu domingo cerrar los aros de nuestra condena, acrisola en la figura de la noche: Escapo de una finta, peluza Un proyectil que no s dnde Incertidumbre. Tramonto. Cervical coyuntura. (XII: 81) a ir a peluza. caer.

Cuando escapa del engao, de esa finta, el ser se descubre en su condena. La certeza de un proyectil, de una destruccin de la que slo sabe su rigor, pero no el momento de su explosin. Vallejo identifica la muerte con un proyectil (mbito de la realidad material) y produce un cambio entre tiempo y espacio, esto es, la voz potica no se pregunta cundo va a llegar sino dnde va a caer. De este modo, la muerte acecha y amenaza todos los flancos humanos: el tiempo y el espacio. Se introduce el sema de escapismo, de deseo de huida ante el temor de esta realidad. Cuando el hombre se enfrenta a la conciencia de su noche busca escapar, deslizarse por puentes, girar el rostro y caminar en otra direccin. El trmino tramonto que aparece en este poema, sustituye al trmino ocaso en una versin anterior [9], quedando relacionadas. Ante el descubrimiento de la noche del alma, ante esa incertidumbre opresiva, el hombre busca la huda, pero es imposible, camina por el tiempo sobre unos talones que no giran, la evasin de las paredes infranqueables de la condena es irrealizable y ante ella slo puede arrodillarse como su esclavo, como un recluso que baja la cabeza ante su juez en una cervical coyuntura. La noche impide la huida del sujeto, emerge como ese juez que dictamina y sentencia a muerte al hombre sin ninguna posibilidad de absolucin, ni siquiera por medio del recuerdo, por la va de la memoria y recreacin de escenarios ya vividos: Si lloviera de aqu Mejor a Como si nada la cuenta de que vengo todava. esta a cien hubiese noche, mil no ocurrido, retirarame aos. ms. hara

O sin madre, sin amada, sin porfa de agacharme a aguaitar al fondo, a puro pulso, esta noche as, estara escarmenando la fibra vdica, la lana vdica de mi fin final, hilo del diantre, traza de haber tenido por las narices a dos badajos inacordes de tiempo en una misma campana. [] No ser lo que an no haya lo que ha llegado y ya se sino lo que ha llegado y ya se ha ido. (XXXIII: 167) venido, ha sino ido,

Cubre la noche con la envoltura pluviosa que otorga una posibilidad de evasin, de alejamiento de la realidad. Pero estas imgenes tradas al presente por medio de este escenario, slo pueden manifestarse en un como si, que alberga una esperanza en el todava, y que finalmente cae en una universalizacin de la condena del hombre y su naturaleza.

El poeta tiene necesidad de aguaitar, de observar con detenimiento, percibir con atencin todas las construcciones. Y de sta se deriva una impresin de fatalismo, porque estamos en el tiempo, que ha borrado sus asideros (sin madre, sin amada). Esta fatalidad, relacionada con un tiempo no lineal, nos remite a un origen sagrado, un tirn del hilo del tiempo (la fibra vdica, la lana vdica de mi fin final). A partir de la lluvia, activa un viaje a un origen de revelacin sagrada, a un fin como conclusin y a una finalidad como direccin. Pero este tiempo se enreda en sus propios hilos y construye un sonido desacorde. Encontramos en los dos badajos de una misma campana una desarmonizacin del tiempo, un tiempo que no respira bien, una vida que no suena bien (a dos badajos inacordes de tiempo/ en una misma campana). Triunfa el absurdo en el adverbio ya sobre an, y en el verbo ir sobre llegar (no ser lo que an no haya venido, sino/lo que ha llegado y ya se ha ido). La noche, antes o despus, en una vida o en otra, impone su certeza y nada ni nadie es capaz de librarse de sus cadenas, se convierte el hombre en el eterno recluso sometido a un proceso de prdida y devastacin que el girar del tiempo va afilando.

Meses
Las estaciones del ao y los meses forman una parte importante en la vida del hombre, cada una de ellas conlleva connotaciones mticas que se repiten cada ao cumpliendo su curso cclico. Estas estaciones son plasmadas por nuestro poeta peruano desde su experiencia, y por ello hay que tener en cuenta la opuesta correspondencia de las estaciones con los meses del ao respecto a nuestra conciencia europea por el cambio de hemisferio. El verano se alza como una bisagra que juega con el presente y con el pasado, a la vez que se produce un proceso de identificacin metapotico: Canta cerca el verano, diversos erramos, al recodos, cedros, compases espatarrados en la sola recta inevitable. (LXVII: 314) y ambos hombro unpedos,

El poeta no se confunde con el verano, se diferencia de l en ese ambos diversos erramos; sin embargo, se produce un trasunto del objeto cantado al sujeto cantor, es decir, es en un plano real donde el poeta canta al verano y en verano, pero la entidad que va adquiriendo produce un trasvase de su funcin hasta convertirse en el sujeto gramatical de la oracin canta cerca el verano. El hombre y el verano son tiempo, no pueden deslindarse de su dimensin temporal y por eso estn abocados a su propia contingencia, al curso de su propio final, a esa sola recta inevitable. El invierno es presentado por Vallejo como la estacin con la que se fusiona, en la cual y para la cual escribe. Respecto a esta estacin, Gaston de Bachelard (2005: 73) la presenta como la ms vieja de todas dentro del imaginario potico, es el periodo que pone edad en los recuerdos y nos devuelve un largo pasado, y en este sentido, se facilita la identificacin entre Vallejo y el invierno: Junio, eres nuestro. Junio, me paro a mi metro y en tus 21 uas de estacin. (XVII: 104) y en carcajear, mis tus hombros secando bolsillos

El poeta se ubica el 21 de junio con la imagen desgarradoras de los das como uas, el paso de cada uno araa su realidad. Animaliza el invierno como un felino desgarrador, que araa y surca la realidad ms prxima del hombre. Los hombros humanos son vistos por el poeta como el soporte de nuestro cuerpo vivo (un hombro est en su sitio todava. LV: 256), y las uas daan al propio sujeto (crecen para adentro y mueren para afuera XXVI). Aqu, pertenecen a junio: en tus hombros, en tus 21 uas de estacin. Una poca ante la que el yo se detiene y se re, proyectando sobre esta medida esencialtemporal, sus medidas de hombre (mi metro y mis bolsillos), produciendo un contraste irnico que humilla la condicin del ser humano. Este juego con el invierno, con el que se balancea por el presente y el pasado, origina un canto, un juego de escritura en el que tiempo y sujeto se funden: Estamos a catorce Son las cinco de la tarde. una tercera esquina de Y llueve ms de abajo ay para arriba. (LXVIII: 317) de Llueve papel Julio. toda secante.

en

Este movimiento lleva a fechar el poema, a desvelar el ejercicio de la escritura como producto del tiempo y en el tiempo. Actualiza el lenguaje, evidencia el presente de la escritura. Un presente sereno y tranquilizado por la atmsfera pluviosa, que sin embargo, se disuelve en el alma inerte, artificial como un plano todava por construir (tercera esquina de papel secante). Esta alma secante absorbe la lluvia que posibilita el salto del sujeto, y con ello interrumpe la posible ascensin, la verticalidad anhelada. Una identificacin, por tanto, entre el hombre y el tiempo que conduce a una ruptura con la linealidad del tiempo y lingstica.

HOY- HIC ET NUNC

El hoy es el pinculo temporal del hombre, el centro de su girar, el ovillo del que se desprenden los hilos de su existencia. Emerge como el punto centrfugo y centrpeto, en el que desembocan todos los puntos y a partir del cual se llega a todos los rincones. Su mundo de la infancia, su espacio y su yo cristalizan en el hoy, que se configura como el crisol de la prdida, de la orfandad del hombre, el cuadro que refleja y proyecta la ausencia de asideros a los que aferrarse: El traje [] y de preguntarme el traje turbio de injusticia. A hora que no hay en mis el lienzo para emplumar [] (VI: 63) que hoy si vest no yo maana he dejaba

quien vaya falsillas

las

aguas, encaona

Hoy se sita en el intersticio del pasado (vest) y del futuro (maana). El presente es el punto de encuentro de estos dos ejes y a su vez, se encuentra exento de sus imgenes, es decir, el ahora se ha liberado de las cadenas de los recuerdos del pasado y de los deseos e ilusiones del futuro. La ausencia que oprime al yo de sus figuras ms amadas, alcanza su punto lgido en el hoy para despus teir todas las experiencias reales pasadas y la proyeccin de sus deseos en el futuro, confirmando la condena que la seca actualidad impone a la esencia del ser.

Ese hoy y ese ahora van seguidos del adverbio de negacin (no) que seala la ruptura de los elementos salvadores para el yo, apuntan el vaco y la nada que describe e identifica el alma del hombre. Ese a hora separado es un juego lingstico en el que el adverbio temporal ahora es gobernado por el tiempo (hora) y por ello separado y lleno de ausencia [10]. Ante esta ausencia absoluta, inevitable por la imposicin del presente, el poeta se sumerge en un proceso de creacin, de gestacin en la imposibilidad de purificacin. Este juego de creacin literaria se vierte como una necesidad urgente, agresiva; en mis falsillas encaona/el lienzo para emplumar. La extensin y universalizacin de la condena por toda la vasta geografa espiritual del hombre se yergue en su realidad como un animal encabritado, como una violenta figura que lo cercena y desgarra de sus deseos y pasiones, como un impulso instintivo en el presente del cual el hombre no ha sido avisado. La animalidad del hombre surge como consecuencia de su temporalidad, la cada en el tiempo acta sobre la criatura, como seala Ricardo H. Herrera (1988: 490), escindindolo en carne y espritu hasta encontrarse como fantasma de la animalidad, un espritu que padece cruelmente lo orgnico. Para G. Durand (2005: 87) el esquema teriomorfo (animado) es motivado por una angustia ante todo cambio, sobredeterminada por los peligros incidentales: muerte, guerra, fugacidad del tiempo La equiparacin hombre-animal remite por tanto, a la alarma y la fuga del animal humano ante lo animado en general. El espanto producido por la cada en el tiempo crea un temor ante su fugacidad (acompaada con imgenes de cambio y de ruido) que yergue un parentesco en el psiquismo humano entre el animal y su movimiento. En resumen, un esquema con el que el hombre lucha contra las caras del tiempo. La condicin de recluso del hombre en el tiempo deja al individuo fuera del movimiento del mundo, esto es, condenado a permanecer en el centro sufriendo su girar, y sin poder actuar sobre l. Permanece en la esfera terrestre que gira sobre el pedernal del tiempo: Quin nos hubiera dicho que as, sobre arcnidas se encabritara la sombra de [] Habramos sacado contra l, de las dos alas lustrales plumas terceras, nuevos pasajes de papel Para hoy que probamos si casi un frente no ms. (XL: 194) en puro de del de an domingo cuestas frontal. bajo Amor, puales, oriente. vivimos,

Ese quien nos hubiera dicho plasma la incertidumbre del yo, la repentina sombra que le ataca sin haber sido avisado, por eso se vuelve un proceso agresivo. Vallejo deduce, juega con la situacin al proyectar una recreacin de la actitud que hubiese despertado si se lo hubieran dicho, con ese habramos sacado contra l, declara un ansia por haber luchado contra la noche que tan silenciosamente le iba envolviendo, hasta convertirse en una tela de araa irrompible, en la que una vez atrapado es intil alzarse en un vuelo de una sola ala que nos sustente. Esta hiptesis que termina desvanecindose en la imposicin del presente, devuelve finalmente esta estructura condicional de lucha (habramos) a una afirmacin actual (para hoy que probamos si an vivimos) de las cadenas del hombre y su caminar por una sola recta inevitable.

El hoy ha cubierto el recuerdo (pasado) y va actuar sobre el condicional (posible futuro). Incluso aquellos smbolos que podan otorgarle una va de escape como la lluvia [11], se ven destruidos por un adverbio temporal que arrastra la condena por las diversas dimensiones temporales: Farol rotoso, el da y a modo de asterisco a s propio quizs qu enmendaturas. induce que a se darle algo, pende mendiga

Ahora que chirapa en esta paz de [] estoy de filo todava. Heme! (XXII: 125)

tan una sola

bonito lnea,

La lluvia despierta un deseo de entrega del yo, una rendicin ante el absoluto que pueda saciar sus esquinas, la geografa de su alma formada por cuatro paredes que lo convierten en un recluso. Un grito sordo envuelve el presente del poeta, una bsqueda eterna de ese tercer brazo que ha de pupilarle, por esto la palabra enmendadura se convierte en enmedaturas, es decir, el fonema sonoro se vuelve sordo, cualquier tipo de elemento que pueda aquilatar la paz y el equilibrio en su realidad no puede escuchar el desgarramiento del hombre que lo llama, que se entrega a l. Envuelto por una lluvia de infinitos, el yo no puede desviarse de sola lnea, de esa recta inevitable que marca su destino de finitos. Por esto, en este ahora el hombre est de filo todava [12], arrastra durante la vida la condena en este adverbio temporal que carga el peso de la muerte sobre sus hombros y lo sigue a cada paso. De nuevo usa un adverbio que en s mismo podra otorgar esperanza, un todava que arrastrara restos de amor, de recuerdos sin embargo, lo que trae este todava al presente es el sufrimiento, el dolor sin fin.

MOVILIDAD TEMPORAL
Vallejo declara su verticalidad frente a la lnea horizontal, as rompe con la linealidad del tiempo y su percepcin. La onda temporal es sometida a una perturbacin cuando es interiorizada por el sujeto, es lo que algunos crticos, como Mariano Ibrico (1971: 305) ha nombrado arritmia, estableciendo un paralelismo con la alteracin del corazn, en la temporalidad supone una alteracin del ritmo con el que se pulsa la vida. Negacin de la movilidad. El nombre introduce la fatalidad y con ello una paralizacin temporal. Un tiempo que ni avanza ni retrocede, una temporalidad estancada en ese Lomismo (II: 48). Por un lado, la negacin del movimiento del tiempo puede convertirse para el poeta en un anhelo; en la otra cara de la moneda, en una forma de burla al tiempo inexorable para mantener un asidero existencial, pero paradjicamente, la negacin de movimiento temporal no deja intactos los planos del pasado y el futuro, sino que se inmiscuye en ellos destruyndolos desde la raz, dejando un pasado irrecuperable y un amanecer inalcanzable [13]. El hombre queda preso del medioda, de una melancola y tedio en la inmovilidad del da: Y t, sueo, tu tiempo de deshora.(XVI: 100) dame tu diamante implacable,

Este tiempo desprovisto de tiempo es mirado aqu como algo positivo, como una forma de burlar la condena actual, de poder volver al pasado y hacerlo presente, de recuperar la imagen de la unidad no fragmentada. La nica manera posible de esquivar la condena, eludirla es salirse del tiempo, retirarse de un continuo movimiento que retiene al hombre y lo somete a una solo lnea. Estancar el presente para abrir una puerta que le conduzca a imgenes anheladas es lo que le proporciona esa actitud de fuerza y de fe. El tiempo sin tiempo que busca el poeta no desemboca en una solucin a su reclusin, sino que confirma el carcter inaprensible de la experiencia temporal: Basta la maana de de brea preciosa, cuando salgo y busco y no son ms que las doce deshoras.> (LXIII: 293) libres las crinejas serrana, once

El poeta intenta salir del tiempo, concluir una bsqueda iniciada anteriormente; la bsqueda de la antepenltima hora (las once), aquella posicin que todava otorga esperanza, no ha llegado a su final, pero slo encuentra las doce deshoras. Un tiempo sin tiempo que lejos de abrir una vereda como escape del presente, se convierte en la espada que cercena sus brazos impidindole que pueda apresar la experiencia vivida. El hombre es un ser en el tiempo, cualquier intento de salirse y deslindarse de su reloj esencial supone una frustracin ms que se confirma en un tiempo atemporal.

Mezcla temporal
La afirmacin de la movilidad temporal es necesaria en Vallejo en tanto contiene en s misma la negacin de la movilidad del sujeto por el tiempo. Con la mezcla de tiempos refleja la imposicin del presente sobre las dems y la imposicin de la condena del hombre por las tres tardas dimensiones. Los planos dominados (pasado y futuro) se configuran como un blsamo que en un primer momento puede curar las heridas del poeta, en ellos se plasman los elementos de salvacin; sin embargo, lejos de poseer esta funcin redentora, consigue un resultado contrario, doloroso y lacerante para el hombre. En estos movimientos por el tiempo, entre aperturas y cerraduras, movimientos de ida y vuelta, la legin de sombras se extiende de un lmite a otro abarcando todo el camino que el hombre puede realizar. En este sentido, el balanceo temporal del yo se convierte en un balanceo umbroso: En esta ya lejos de ambos Son dos puertas dos puertas que al sombra a sombra. (XV: 95) noche salto abrindose viento van pluviosa, pronto... cerrndose, y vienen

dos,

de

Vallejo seala tipogrficamente ese movimiento lineal por el tiempo (sombra a sombra). Las puertas que simbolizan, como indica Chevalier y Gheerbrant (1999: 855), el lugar de paso entre dos estados (fsico-metafsico, luz-oscuridad) son sometidas a la expansin de las sombras y por tanto, condenadas [14]. Son esas cadenas las que lo condenan, las que lo arrojan a un mundo lleno de muerte e incertidumbre, a un paisaje del que es hurfano y recluso.

CICLO-TRANSFORMACIN TEMPORAL
La concepcin de un tiempo lineal y cronolgico se rompe con la conciencia del yo. Frente a este curso del tiempo inmodificable se alza la temporalidad subjetiva del hombre, esto es, un tiempo cclico, un mismo tiempo que se repite pero a su vez inserta cambios y modificaciones. Para reflejar esta visin del tiempo, el poeta realiza una gradacin de los ciclos que percibe y que finalmente, desembocarn en una confirmacin inexorable de su condena. Tanto la historia general del mundo y de la humanidad como la crnica concreta del hombre, se adhiere al concepto de ao como sistema mtrico de vida: En un auto arteriado de crculos torna diciembre qu con su oro en desgracia. Quin le diciembre con sus 31 pieles el pobre [] Yo le recuerdo. Y hoy diciembre qu cambiado, el aliento a helado, moqueando humillacin.(XXI, p.121) viciosos cambiado, viera: rotas, diablo. torna infortunio,

Destaca el mes de diciembre, el ltimo mes del ao, el ocaso de un ciclo que vuelve a abrirse de nuevo, como si el tiempo personificado viajara en un auto arteriado de crculos viciosos. El ao marca el punto preciso donde la imaginacin domina la contingente fluidez del tiempo, ste queda espacializado por el ciclo y el nuevo ao es un comienzo del tiempo, un creacin repetida (Durand, 2005: 293). Sin embargo, Vallejo inserta un cambio a esta concepcin anual. Si bien muestra circuitos circulares, la idea de vuelta por el mismo camino (de ah la insistencia del verbo tornar), tambin plasma la idea de cambio. El ao se repite, vuelve con la misma estructura, repite sus doce meses en un mismo orden, sin embargo, ste no vuelve siempre de la misma manera. La proyeccin de la memoria del hombre sobre el tiempo le aporta esa conciencia de modificacin. El contraste que es capaz de realizar a partir de la superposicin de las imgenes del pasado y las del presente, le muestra la transformacin a la que ha sido sometido. Este ocaso anual ha vuelto irremediablemente como cada ao, pero se ha cargado en el camino de connotaciones de fro y humillacin. Aquel diciembre infantil se ha perdido en el adulto, en un mes que hoy anuncia un paso ms hacia el fin final, el inicio de nuevo de la condena que avanza con sus pieles rotas y sus 31 das (cada da es una piel rota porque cada jornada rasga un hilo ms de vida, la va deshilachando [15]). La subjetividad se aduea del tiempo; cada cambio, cada repeticin no anuncia un nuevo crculo esperanzador, sino el regreso del mismo cada vez ms desgastado y agnico. Del yugo anual al que es sometido el hombre, pasa a la semana con sus pieles rotas. La ruptura de un ciclo lineal porta en s misma la unin de vida y muerte: Al borde transcurren llorando a mares. El alarga and su de dos un sepulcro maras florecido llorando,

desplumado postrera

del

recuerdo pluma,

y con ella la graba en un resonancias de exequias y de piedras. Del borde de se alejan dos maras cantando. Lunes. (XXIV: 135)

mano negativa domingo

de de

Pedro ramos

un

sepulcro

removido

Este viaje de ida y vuelta es marcado por las figuras de las dos maras (plaideras). En l encontramos un reduccionismo del lenguaje en el que el movimiento es descrito por las preposiciones al, del omitiendo los verbos. Entre las dos imgenes del sepulcro-muerte, introduce la imagen del recuerdo, y con ello seala el camino que realiza el poeta en su acercamiento a la muerte. Con un giro de tuerca incluso podramos cifrarlo en clave metapotica. En este sentido, su acercamiento al motivo de la muerte le provoca llanto, y el alejamiento, una vez empapado de la experiencia, el canto, es decir, la creacin potica. El recuerdo se muestra con la imagen de ave: and, en una actualizacin de un pasado grabado y resonante en exequias y piedras, es decir, en lo permanente e inerte. Es el recuerdo el elemento que despliega las sombras en el presente del hombre, la imposibilidad de recuperarlo, de volver sobre sus propios pasos. Con esa postrera pluma la muerte queda grabada en la tumba del hombre un Domingo de Ramos. La estructura poemtica se cierra con el lunes, como esa universalizacin de la condena que se ha extendido por todo el espacio. Un ciclo que se repite, la muerte como el elemento que siempre llega y no se puede detener. Vida y muerte asociados inexorable y paradjicamente como la concatenacin de la semana. Incluso culminado con un giro irnico en el choque que se produce entre el canto y su interrupcin con la llegada del lunes. As, se produce una desautomatizacin de la esperanza del hombre que universaliza la condena abarcando toda la temporalidad: desde el pasado y el recuerdo (del borde de un sepulcro removido/se alejan dos maras cantando) hasta el futuro (al borde de un sepulcro florecido/transcurren dos maras llorando), que queda atrapado en ese canto con el movimiento irvenir. La semana representa el ciclo cotidiano en el que el hombre est inmerso, pequeos crculos viciosos que van construyendo su anillo de orfandad. El lunes es el da que inicia este ciclo, la repeticin del principio de un final prximo, una reproduccin en miniatura de la condena del hombre, de un nacimiento estigmatizado por la muerte [16]. Si el lunes es el inicio del ciclo carcelario, el domingo es el da que lo clausura, pone fin a este periodo. Emerge en un doble sentido; en un plano real y concreto, adscrito a la temporalidad cotidiana como el da final del ciclo semanal, y en un plano simblico y abstracto como el da del fin final, el ltimo da de la vida del hombre, la llegada de la muerte: Es de madera mi sorda, [] Y se apolilla mi y me vuelvo a exclamar: Cundo el domingo bocn y mudo del cundo vendr a cargar este de harapos, esta horrible del placer que nos engendra sin y el placer que nos DestieRRa! (LX: 281) paciencia, vejetal. paciencia, vendr sepulcro; sbado sutura querer,

Una paciencia de madera, robusta, ajena a los sonidos del mundo (sorda), y esa dureza se refleja en el cambio ortografa que conlleva un sonido ms fuerte g>j. La paciencia del sujeto es destruida

y roda, y este estado agujereado, se identifica plenamente con la voz potica, ya que ste se define como forado cuadrangular (LIV: 253). El sujeto de enunciacin remarca la presencia del yo para elevar la exclamacin, el grito expresionista (y me vuelvo a exclamar), y trueca los signos de interrogacin, propios de la pregunta que realiza, por los de exclamacin para implementar su agona. En este intercambio la muerte se identifica con el domingo, final del ciclo semanal, y el tratamiento en tercera persona (cundo vendr el domingo bocn) que de sta hace el poeta, apunta su involuntariedad y su no saber de la misma [17]. El domingo del sepulcro ana los contrarios bocn y mudo, con lo que seala cmo la muerte mantiene siempre un rumor permanente y a la vez silencia sus pasos y su llegada. sta retumba en su ausencia y silencia en su presencia. El sbado es el penltimo de la serie (posicin muy usada por Vallejo), y se viste con harapos; en este sentido, el estado del alma se ha convertido en algo material, textil, como si el poeta portara un traje de esperanza horadado, y esa esperanza roda es la que genera el grito. Todo este esquema desemboca en el hilo que une la herida del placer, un placer que nos arroja al mundo y nos destierra de l, por eso es horrible, y destaca la consonante r en la palabra destierra con lo que seala fonticamente el ronco rumor de la muerte. La condena no slo se refleja en el ciclo semanal, sino que se concretiza en la cotidianidad, en cada da de esa semana, as todos los das suponen otra vuelta de tuerca en esta reclusin: Todos los das amanezco a a trabajar para vivir; y tomo el sin probar ni gota de l, todas las Sin saber si he logrado, o ms algo que brinca del o es slo corazn y que ya vuelto, hasta dnde esto es lo [] Fsforo y fsforo en la lgrima y lgrima en la polvareda. (LVI: 262) ciegas desayuno, maanas. nunca, sabor lamentar menos. oscuridad,

El despertar del hombre en su cotidianidad (todos los das) se circunscribe a la repeticin cclica de amaneceres en los que va apagndose la luz. Amanece a ciegas, convirtindose su paso por el mundo en un tanteo por la oscuridad. En esta situacin, el poeta intenta burlarse de su propia condena, recorrer un camino inverso (de la noche a la maana voy) solo posible en el devenir cronolgico, ya que la temporalidad del hombre avanza irremediablemente de la maana a la noche. Atado, pues, a la raz natural, al ciclo inexorable de su condicin, se sita en medio de un camino entre dos das irreconciliables, el nacimiento y la muerte, el amanecer y el ocaso de la vida, los dos puntos que inician y finalizan este crculo vicioso contenidos el uno en el otro pero a su vez antagnicos: Hitos vagarosos enamoran, desde el y fcha los amotinados nichos de la atmsfera. minuto montuoso que obstetriza

Verde est el corazn de tnto esperar, y en el canal de Panam hablo con vosotras, mitades, bases, cspides! retoan los peldaos, pasos que suben, pasos que bajan.

Y y yo que s plantarme.

yo

que

pervivo,

Oh valle sin altura madre, donde todo duerme horrible mediatinta, sin ros frescos, sin entradas de amor. Oh voces y ciudades, que pasan cabalgando en un dedo tendido que seala a calva Unidad. Mientras pasan, de mucho en mucho, gaanes de gran costado sabio, detrs de las tres tardas dimensiones. Hoy (No, hombre!) (LXIV: 297) Maana Ayer

El poeta proyecta en el mismo minuto de alumbramiento la imagen de la muerte, de esos nichos de la atmsfera, siendo la muerte al nacimiento como la oscuridad a la luz, el mal al bien; existen en sus contrarios y a partir de ellos se definen el uno con el otro. La verde espera del corazn del poeta es sometida tambin al tiempo. La voz del poeta se sita en el canal de Panam [18] porque, como identifica Neale-Silva (citado por Ortega, 2003: 301) en relacin a otros textos de Vallejo, es smbolo de la ruptura espacial. Esta ruptura descoyunta la verticalidad (subir-bajar) y con ello paraliza el movimiento del sujeto (plantarse). Ante esta inmovilidad, el sujeto lrico se espacializa, pero tampoco as consigue detener el tiempo, ya que en este espacio se encuentra la ausencia de asideros (sin altura madre [19]), cerrazn sin posibilidad de apertura (sin entradas de amor) y un destino que seala un cadver en soledad (calva Unidad), es decir, la muerte. Una orfandad desplegada por los intersticios del alma humana que se adhiere a nuestra cotidianidad, a diferentes planos de nuestra existencia, a voces y ciudades, y a todos los hombres, aunque fuertes y sabios (gaanes), tampoco pueden escaparse de la esencia de su existencia. El sufrimiento y agona que se desgaja de esta situacin rompe con la linealidad del tiempo, y presenta el poeta un tiempo cclico no slo en un plano semntico, sino tambin formal, en su plasmacin grfica, situadas en un progresin que concluye en el pasado con la que Vallejo muestra un crculo de eterna condena (hoy maana ayer) [20]. Este tiempo no lineal sino cclico se extiende a toda la geografa de nuestra realidad y a todos los hombres, por eso el poeta vierte este ciclo temporal sobre su realidad social: Alfan alfiles a las junturas, al al sobrelecho de Alfiles y cadillos de lupinas parvas. a fondo, los a numeradores los a adherirse testuces, pie.

Al rebufar el socaire de cada caravela deshilada sin ameracanizar, ceden las estevas en espasmo de infortunio, con pulso prvulo mal habituado a sonarse en el dorso de la mueca. Y la ms aguda tiplisonancia se tonsura y apelase, y largamente se ennazala hacia carmbanos de lstima infinita. Soberbios al portar, pendientes las escarapelas con bajo cero, desde hasta las Tal los escarzos a lomos de mustios sus siete las islas islas la intemperie resoplan petrales colores guaneras guaneras. pobre

de

fe. Tal el tiempo de para los cuando innnima fallidas callandas cruzadas. Vienen entonces

las

rondas. Tal planos grifalda

el relata

del

rodeo futuros, slo

alfiles

adherirse

hasta en las puertas falsas y en los borradores. (XXV: 138) [21] El poema comienza con un despliegue del paisaje autctono sobre el que se siembran (alfan) los ageros (alfiles) y maldiciones. En esta tierra condenada desde la raz india crecen plantas cuyos frutos nacen de una semilla agnica (alfiles y cadillos de lupinas parvas), una tierra yerma y balda arada por las manos del hombre en una lstima infinita. Para Neale-Silva (1970: 206) el motivo principal del poema podra exponerse como la vida del indio es una mltiple y conmovedora desventura, no obstante la presencia del indio es fantasmal y no real, y en la primera estrofa vemos una breve alegora sobre la raza india, la raza de piedra[22]. Un hombre que con manos de nio, inocentes, trabaja para crear vida y contradictoriamente crea seres enfermos (ceden las estevas en espasmos de infortunio/con pulso prvulo mal habituado), porque su semilla est enferma, grave. En este intento del hombre de dominar su propia naturaleza abre un campo semntico que apuntan a imgenes de sometimiento a lo instintivo, a lo animal: se tonsura y apelase, soberbios lomos resoplan/al portar, pendientes de mustios petrales/ las escarapelas con sus siete colores. Bien por medio de lazos con los que apresar al toro o caballo cuando va corriendo para hacerlo caer y sujetarlo, o bien por medio de correas que asidas a la parte delantera de la silla de montar dominan el rumbo del animal, el poeta refleja ese intento del hombre por someter su naturaleza y gobernar la direccin de sus pasos. Segn Durand (2005: 85) el toro y el caballo representan el tiempo, que de nuevo se escapa de los lazos del hombre. Cabe sealar, la importancia del adjetivo soberbio para Vallejo, a lo largo de las imgenes que hemos analizado donde ste apareca podemos distinguir dos lneas: una relacionada con el tiempo, con esa cada del hombre que lo animaliza y lo acerca a la soberbia y violencia instintiva de estos, y otra con el sonido de la muerte, con la llegada de las tinieblas que se anuncian con sonidos grave (como soberbios bemoles (I: 43) o gallos soberbiamente ennavajados (LXXI: 329). Esos presagios siembran la tierra del hombre, se adhieren a la semilla de su existencia, anuncian con un sonido tiplisonante, agudo como el de un nio, la condena inherente a su esencia, as como la imposibilidad de velarla tras escarzos o puertas falsas y borradores, ya que terminan alzndose ante la mirada del hombre y susurrndole su eterna orfandad. La raz enferma del hombre niega toda posibilidad de construccin de un ala que lo eleve y redima de su orfandad en el mundo. La conciencia ha despertado la agona en la mirada del poeta, su cada en el tiempo ha girado la moneda de su realidad mostrndole la otra cara. Y ahora qu debe o puede hacer Vallejo? Esperar, esperar y esperar eternamente en la incertidumbre de la llegada de su domingo bocn que cierre el nicho cavado desde su nacimiento, desde su enero que albergaba su diciembre, desde la luz tsica que avanzaba hacia la gran oscuridad. Se ha convertido en un traje sin cuerpo, un alma vacante que vaga por el mundo montado en un auto arteriado de crculos viciosos por un tiempo de ronda, que vuelta y vuelta ha desgastado su corralito consabido y ha descoyuntado su infinito preado de posibles.

El hombre convertido en un hurfano es aherrojado en un mundo cuya viuda mitad cerlea le repite con un sonido tiplisonante que ha nacido un da que Dios estuvo enfermo, grave (2002: 141). El tiempo entierra y destierra al ser [23]; lo encarcela en la crcel de sus das, lo entierra en los sepulcros vagarosos cavados en la vida del hombre, lo arroja fuera del tiempo en su fin final y, lo destierra de la vida, del mundo, lo aleja, lo convierte en un ser hurfano y extranjero de un destino que impone su fatalidad temporal, su contingencia opresiva.

NOTAS:
[1] A lo largo del artculo hemos marcado de este modo los versos de Csar Vallejo, es decir, hemos seguido la edicin crtica elaborada por Julio Ortega en la editorial Ctedra. La paginacin de los diferentes poemas se corresponde, por tanto, con la de este libro sealado que por el hecho de reunir diversas perspectivas a colacin de cada poema, nos parece una de las ediciones ms completas y clarificadoras de Trilce. Del mismo modo, debemos sealar que en el uso de Los heraldos negros nos hemos apoyado en la edicin elaborada por Ren de Costa en la editorial Ctedra. [2] Para Julio Ortega (1970: 178) el tiempo en Trilce: se constituye como una medida humana fundamental: el hombre es temporalidad, y el tiempo equivalencia de dolor. Pero este reconocimiento impone otro: la exploracin de un envs temporal, el conocimiento de su contradictoria manifestacin; por eso, el tiempo aparece como un infinito dentro de la finitud: la percepcin de sus lmites lo hace infernal, la intuicin de su ruptura lo hace gestante. Esa ruptura supone otro tiempo: un todava desde la imperfeccin, pleno de anuncios renovados. [3] Esta espacializacin es considerada por Octavio Paz (1993: 357) como un lugar donde habita el hombre y es lo que nos separa de la realidad: El hombre, desprendido de esa eternidad en la que todos los tiempos son uno, ha cado en el tiempo cronomtrico y se ha convertido en prisionero del reloj, del calendario y de la sucesin []. La medicin espacial del tiempo separa al hombre de la realidad, que es un continuo presente, y hace fantasmas a todas las presencias en que la realidad se manifiesta, ensea Bergson. [4] La continua vuelta de la memoria vallejiana a las imgenes vespertinas de alimentacin marcan un carcter de ritual. Gilbert Durand (2005: 291) identifica estos rituales de la imaginacin como un intento de dominio cclico del devenir y del progreso del tiempo que hace padecer a los seres a travs de las peripecias dramticas de la evolucin. Se configura as, el mito dramtico en Vallejo al no poder dominar el devenir. [5] Los carros y las carretas constituyen el sonido trlcico de la muerte, el rechinar de la constante amenaza que se extiende tambin por toda su realidad. Este carro es un smbolo recogido por Chevalier y Gheerbrant (1999: 255) que simboliza desde los tiempos prehistricos el desplazamiento del sol a lo largo de una curva que, pasando por el cielo, une las dos lneas opuestas del horizonte, del levante al poniente. De manera que este carro vallejiano recorre la lnea temporal del hombre uniendo los aparentes contrarios vidamuerte, y este smbolo no slo se encuentra en el plano metafsico del hombre, sino que tambin rueda por su cotidianidad en otros versos del poemario: Dobla el dos de noviembre/y la rama del presentimiento/se la muerde un carro que simplemente/rueda por la calle (LXIV: 311). [6] La piedra es una de las imgenes del poemario que ana vida y muerte, tanto en este poema aqu sealado: la ltima piedra ovulanda (XVIII: 104) como la muerte grabada en resonancias de exequias y de piedras (XXIV: 135) y en esa Prstina y ltima piedra de infundada ventura (X: 75), construyen una imagen envuelta por la naturaleza inalterable e inerte de este elemento ptreo, hasta llegar (como final del hombre) a lo ms piedra, lo ms nada (XIX: 111).

[7] Este destino inexorable y burln, que acta en el ser humano despojndolo de sus absolutos, es sometido a una gradacin ya que su mayor campo de accin es la figura del hombre, del yo, en la realidad material apenas se asienta, mientras que en la figura materna, axial para Vallejo, ni el destino pudo entrometer/ni un solo dedo suyo (LXV: 304). [8] Esta actitud enlaza con la potica de la solidaridad vallejiana (desarrollada en su obra potica posterior) y con lo que Aristteles (2000: 30) identifica como la compasin derivada del reconocimiento: La compasin nace de la conciencia que tiene el sujeto de que los males que acontecen a otros podran sucederle a uno mismo. Ms exactamente: lo que acontece a otro o lo que a otro podra acontecer en el futuro, pues el miedo y la compasin tiene una dimensin prospectiva. [9] El investigador Willy F Pinto Gamboa dio a conocer este poema como parte de otro ms extenso, y el poeta Jos Lora (amigo de Vallejo) public un artculo en el que inclua versos de Vallejo inditos. Amrico Ferrari seala la confusin que se produce en este poema XII, pues apareca como el segundo de una trada presentada como un solo poema (los otros se corresponden con XXII y XLIV). [10] Respecto a este juego lingstico, Julio Ortega (1997: 614) lo entiende como el reflejo formal del juego ausencia-presencia: el acto de habla declara su presente -esta horadentro de un tiempo ms amplio -ahora-. As, el poema se hace en el acto que lo dice: su escritura coincide con su enunciacin; lo cual, por lo menos, subraya el juego ausenciapresencia y hace de la voz el espacio de las convocaciones. [11] La lluvia es explicada por Chevalier y Gheerbrant (1999: 671) como el smbolo del que se obtiene la fertilidad, y ello, nos llevara a indicar en Vallejo su intento, a travs de sta, de saltar a sus deseos. Sin embargo, la lluvia, al igual que la realidad del poeta, tambin rene el smbolo del fuego (relmpago) y del agua, esto es, la unin de contrarios. [12] Esta imagen del sujeto potico caminando por geometras que apenas sostienen el equilibrio y la seguridad aparecen en otros poemas de Trilce como esa manera de caminar por los trapecios (XIV), con lo que se dibuja un ser en continua amenaza por la cada y una continuidad insuperable en el sufrimiento por medio del adverbio todava como en el poema XXIII: y yo arrastrando todava. [13] Julio Ortega (1970: 178) dice de este poema II, en el que el tiempo estancado implementa un ciclo de fatalismo para el hombre: El tiempo aparece aqu como fragmentacin fatal de la unidad, como desasimiento. [] El tiempo parece mostrar dos fases, que en realidad son dos lmites de una falsa continuidad: el pasado (era) y el futuro (maana) van a revelarse como formas de un ciclo cerrado y sufriente []. As, el da que nace ingresa en una temporalidad concluida, cerrada; y este presente, apoyado en la esperanza vital de ser todava, quiere proyectarse hacia un maana que potencialmente lo contiene; como si el futuro pudiese quebrar la conjugacin en pasado a que est sometido un presente casi sin realidad. [14] Para Gaston de Bachelard (2005: 261) las puertas son como un cosmos de lo entreabierto, por ellas Vallejo vuelve a las escenas que desea recuperar. Como afirma Bachelard: podramos hacer un relato de nuestra vida con las puertas que hemos abierto y cerrado, y de todas las que quisiramos volver a abrir. Esta imagen de la puerta contiene la dialctica vallejiana dentro-fuera. [15] El campo de lo textil es proyectado en el tiempo como si de un ovillo se tratase que va deshilachndose, tambin aparece en otras imgenes del poemario como en el poema LX: Da [] que despus deshilchase/en no se sabe qu ltimos paales. [16] No estamos de acuerdo con McDuffie (1970: 199) cuando expone: El lunes, primer da de la semana laborable, y por eso smbolo del mundo cotidiano en Trilce, se contrasta con

el domingo, que parece dar la esperanza de un nuevo comienzo ideal []. Tal contraste es el eje simblico de XXIV, en donde el recuerdo parece identificarse con el domingo. Como vamos a ver, el domingo es el anuncio del final, de la cercana inminente de la muerte. [17] Es preciso sealar cmo este recurso del desdoblamiento es usado por Vallejo en otras imgenes trlcicas en las que repite la misma estructura, como: y as yo me deca: si vendr aquel espejo (LXVII). [18] Escobar (citado por Ortega, 2003: 300) interpreta la aparicin de esta realidad geogrfica as: por las mismas causas que un da abandon Santiago de Chuco (ciudad natal de Csar Vallejo) y aos ms tarde Trujillo, el poeta planeaba su viaje a Pars. La informacin es til para entender [] que alude al Canal de Panam como ruta reciente a Europa. Y Julio Vlez y Antonio Merino (1984: 21) siguen esta lnea: El 15 de julio se inaugura el Canal de Panam, hecho que si bien en principio, no parece tener importancia para la vida de Vallejo, la tendr, ya que le abre al Per las puertas del Atlntico. Puertas que l utilizar aos ms tarde para nunca volver. [19] Para Jean Franco (2009: 250) este poema muestra la tragedia en Vallejo a partir de la muerte de su madre: Para Vallejo ms trgica que la muerte de Dios es la muerte de la madre, que fue el origen de su vida. (En este poema) contrasta la idea de la madre, origen del crecimiento orgnico, con la idea abstracta de transcender el tiempo y de la unidad. [] Los ros frescos y las entradas de amor aluden al fluir humano, y todos los intentos para transcender esto conducen a una abstracta grisura, y por lo tanto, a la muerte. [] el no, hombre final rechaza esta visin abstracta (que podra ser la de un Schopenhauer, por ejemplo), pero la negacin es una simple respuesta emotiva y en modo alguno destruye la desolada visin. [20] El orden expositivo: hoy-maana-ayer confirma la concepcin cclica y no lineal de Vallejo, como seala J. Ortega (1970: 187): Lentas en su transcurso, tardas, esas dimensiones estn ubicadas por Vallejo en una progresin que concluye en el pasado, como si el tiempo fuera cclico y no progresivo: como si supusiese un crculo sin continuidad, y no un decurso lineal. [21] Neale-Silva (1970: 216) analiza este poema XXV desde una visin social pero en un sentido potico: Trilce XXV es, en varios sentidos, un poema notable. Fuera de contener el vendaval interior de un lrico contenido, es un magnfico ejemplo de cmo transforma Vallejo la realidad social en poderosa visin potica. [] Trilce XXV revela toda la sugestividad y fuerza emocional del arte vallejiano. [] es necesario abandonar, de una vez por todas, la idea de que Trilce XXV carece de significacin y coherencia y que como poema no pasa de ser un conjunto de caprichos y noveleras vanguardistas. [22] Por tanto, Neale-Silva (1970: 209) resume esta primera estrofa como la representacin de el lugar y el personaje, pero sin que uno ni otro se perfile como objetividad. El lugar es ms bien un ambiente de amenaza y agravio, y el personaje un nmero, un ser annimo y degradado. He aqu el mundo objetivo en funcin simblica: el hombre-piedra frente a una circunstancia adversa. Todo el poema insistir en esta misma nota de adversidad. [23] En esta doble realidad del tiempo, O. Paz (2004: 57) reflexiona: El tiempo no est fuera de nosotros, ni es algo que pasa frente a nuestros ojos como las manecillas del reloj: nosotros somos tiempo y no son los aos sino nosotros los que pasamos. El tiempo posee una direccin, un sentido, porque es nosotros mismos. El ritmo realiza una operacin contraria a la de los relojes y calendarios: el continuo manar, el perpetuo ir ms all, el tiempo es permanente transcenderse. Su esencia es el ms -y la negacin de ese ms. El tiempo afirma, es sentido de un modo paradjico: posee un sentido -el ir ms all, siempre fuera de s- que no cesa de negarse a s mismo como sentido. Se destruye y, al destruirse, se repite, pero cada repeticin es un cambio. Siempre lo mismo y la negacin de los mismo. As, nunca es medida sin ms, sucesin vaca.

BIBLIOGRAFA:
Bibliografa de Csar Vallejo: Vallejo, C. (2002) Los heraldos negros. Madrid, ed: Ctedra, edicin de Ren de Costa Vallejo, C. (2003) Trilce. Madrid, ed: Ctedra, edicin de Julio Ortega. Bibliografa sobre Csar Vallejo: a) Libros: Ibrico, M. (1971) El tiempo en Aproximaciones a Csar Vallejo, New York, ed: Las Amricas, pag. 317-335. Merino, A y Vlez, J. (1984) Espaa en Csar Vallejo. Madrid, ed: Fundamentos, tomo I: poesa. Ortega, J. (1997) La hermenutica vallejiana y el hablar materno en Csar Vallejo. Obra potica. Francia, coleccin Archivos, pag. 606-620. b) Artculos de revistas: Herrera, R. El culpable en Cuadernos hispanoamericanos, 1988, n456-57, vol. II, pag. 487-496. McDuffie, K. Trilce I y la funcin de la palabra en la potica de Csar Vallejo en Revista Iberoamericana, n 71, vol. XXXVI, pag. 317-335. Neale-Silva, E. Poesa y sociologa en un poema de Trilce en Revista Iberoamericana, n 71, vol. XXXVI, pag. 205-216. Ortega, J. Lectura de Trilce en Revista Iberoamericana, 1970, n 71, vol. XXXVI, pag. 165-170. Vlez, J. Muerte y vida: constantes del tiempo vallejiano, en Cuadernos hispanoamericanos, 1988, n456-57, vol. II, pag. 839-854. Bibliografa general: Aristteles (2000) Potica. Madrid, ed: Biblioteca nueva, col: Clsicos del pensamiento. Edicin de Salvador Mas. Bachelard, G. (2005) La potica del espacio. Mxico, ed: Fondo de cultura econmica. Traduccin de Ernestina de Champourcin. Chevalier, J. y Gheerbrant, A. (1999) Diccionario de los smbolos. Barcelona, ed: Herder. Versin castellana de Manuel Silvar y Arturo Rodrguez. Durand, G. (2005) Las estructuras antropolgicas del imaginario. Madrid, ed: Fondo de cultura econmica de Espaa. Traduccin de Vctor Glodstein. Franco, J (2009) Historia de la literatura hispanoamericana. Barcelona, ed: Ariel. Paz, O. (1993) El laberinto de la soledad. Madrid, ed: Ctedra.

Paz, O. (2004) El arco y la lira. Madrid, ed: Fondo de cultura econmica.

Mercedes Izquierdo Galindo 2010 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero45/imtrilce.html

Interpretacin de una narracin de Sergio Pitol: La pantera

Dr. Alejandro Hermosilla Snchez*
Universidad de Murcia absalon136@hotmail.es

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Resumen: Proponemos una lectura de una narracin de Sergio Pitol como La pantera en clave mesoamericana. Si se entienden los presupuestos ldicos insinuados por la potica literaria desarrollada por Pitol, es inevitable incidir en determinadas interpretaciones de su literatura siempre y cuando se considere que stas nicamente intentan, a su vez, sugerir y proponer nuevas incertidumbres antes que agotar el sentido de la obra. Palabras clave: Sergio Pitol, narrativa mexicana, cuento, crtica literaria Ahora era yo el ciego: ya no poda leer lo que yo mismo haba escrito. Cees Nooteboom. Mi cuaderno de notas y un eplogo desde

Gantheaume Point (la biblioteca de Borges). Y al fin al cabo, existi alguna vez la puerta verde en el muro?. H.G.Wells. La puerta en el muro.

En este breve texto, me gustara proponer una lectura de una narracin de Sergio Pitol como La pantera en clave mesoamericana, entendiendo que esta interpretacin, lgicamente, tan slo intenta sugerir una posibilidad de acercarse a este enigmtico cuento de Pitol sin, desde luego, agotarla e incitando a que el lector pueda -parafraseando a Julio Cortzar- construir sus propios modelos para armar su propia lectura de la literatura del escritor veracruzano.
En todo caso, realizar esta interpretacin me parece factible teniendo en cuenta que, seguramente, uno de los smbolos que mejor explica la literatura del escritor veracruzano es el caleidoscopio que nos conduce irremediablemente a observar sus creaciones desde las ms variadas y, por momentos, inslitas perspectivas. Basta animarse a hacer girar el caleidoscopio y, continuamente, aparecen nombres de escritores como William Faulkner, Eugene Oneil, Raymond Rousell, Lewis Carroll, Anton Chejov, Benito Prez Galds, etc., que podramos conectar con la esttica del escritor veracruzano en un proceso que se revela, aparentemente, infinito. De esta forma, comenzamos a sentir la presencia del caleidoscopio lingstico construido por Sergio Pitol como un rgano vivo perteneciente a un amplio cuerpo (la literatura) en el que todas las partes se encuentran conectadas entre s. Pues basta que el caleidoscopio se desplace levemente hacia un lugar u otro para que todo lo sostenido hasta entonces sobre un escritor quede en entredicho y el arte de continuos equvocos que este maravilloso objeto propicia, contine extendindose. En todo caso, lo cierto es que si se entienden los presupuestos ldicos insinuados por la potica literaria desarrollada por Pitol, es inevitable incidir en determinadas interpretaciones de su literatura siempre y cuando se considere que stas nicamente intentan, a su vez, sugerir y proponer nuevas incertidumbres antes que agotar el sentido de la obra. Por lo cual me es muy factible emprender este camino para observar cmo algunos de sus cuentos, e incluso el sentido mismo de su obra, varan continuamente segn la perspectiva a travs de la cual nos acerquemos a ella. La pantera es un cuento que data de 1960, aparece por primera vez en el n15 de la revista La palabra y el hombre y, ms tarde, se insertara en No hay tal lugar, en 1967, con una serie de pequeas modificaciones que tienen una gran importancia en cuanto que hacen su significado an ms opaco y -como se ver-, de no conocerse la versin original de la narracin, dificultaran ms nuestra interpretacin. Escrita, por tanto, en una poca en que su escritura todava se encontraba circunscrita a las negras narraciones de Tiempo cercado, y en un momento en que esa especie de relatos de aprendizaje y redescubrimiento del mundo que son La casa del abuelo y Pequea crnica de 1943 ya se estn incubando, se me antoja que es un campo de pruebas muy vlido para ejemplificar mis postulados. El argumento del relato es sencillo. Un nio, tras asistir en un cine a un programa triple de pelculas blicas, recibe, en sueos, la visita de una fabulosa, misteriosa pantera que le transmite un revelador mensaje que le fascinar e intentar traducir sin xito al despertar. Veinte aos despus, la pantera reaparecer pero, para desesperacin del narrador que impaciente, sobrecogido y esperanzado, esperaba su retorno, tampoco esta vez podr comprender sus palabras. Empero, confiado y conmovido, suspira por una nueva reaparicin del felino animal y estar preparado para entender, definitivamente, cuando su regreso se produzca, su mensaje cifrado. Segn mi visin, la pantera es una representante directa del mundo mesoamericano perdido cuyos mensajes sobrecogen al narrador pero que ya no puede traducir, releer y adaptar al mundo en el que vive por ms que su influjo de manera soterrada persiste en su vida y la influencia

secretamente. Y, si es cierto que esta interpretacin puede parecer forzada, intentaremos fundamentarla ms con el objeto de observar las distintas lecturas a las que anima la sugestiva obra de Pitol ahondando, en este caso concreto, en el mbito mesoamericano, para entender mejor su disforme esttica. A este respecto, me es muy til referirme a Georges Bataille, y su seductor El erotismo, para explicitar un poco mejor mi hiptesis. Nos sugiere all Bataille, que durante el transcurso de los rituales, las celebraciones, el hombre-animal era, por unos momentos, un reflejo impuro de la divinidad y poda dialogar con ella en un lenguaje secreto que lo sobrepasaba, pero que, ntimamente, lo constitua y que, ms tarde -al final de la celebracin-, debera olvidar para continuar luchando por su supervivencia con los mtodos humanos que le son propios. Si no lo haca as, sera penalizado -ya fuera por su sociedad o por la Naturaleza, la Divinidad-. Con lo que, para Bataille, se puede sugerir que la sntesis del animal con el hombre es la que propicia la llegada del mundo divino (el mundo sagrado) una vez que esta unin estaba sujeta a unas regulaciones, prohibiciones. [1] En el mbito mesoamericano estos rituales -que, tal vez, fueran, a su vez, un antecedente de los ritos dionisiacos de los que, ms tarde, surgi la tragedia griega- se celebraron en su ms extrema radicalidad hasta la llegada de Hernn Corts. Muchos de los Dioses de las cultura maya o azteca posean una particular mixtura de rasgos animales y humanos y aquellos que participaban en sus ritos de adoracin, se vestan, consiguientemente, con rasgos y trazos de animal con el fin de acceder simblicamente al omnipotente poder de estas divinidades plurales y contrarrestar la violencia natural (rayos, lluvia, huracanes) a travs de la que se manifestaban. Al ser la violencia divina desbordada e imprevisible, los sacerdotes y distintos ejecutantes del acto ritual, realizaban la inmolacin de vctimas humanas que se sentan honradas de ser sacrificadas en cuanto su muerte permita a la comunidad de la que formaban parte acceder a ese poder sin ser destruida en su totalidad por l. Poder transgredir las leyes divinas, naturales, durante los rituales, no slo somatizaba la angustia y los miedos que la comunidad senta hacia un cosmos totalizador y absoluto, sino que permita participar de su poder sin que -ya que los que moran eran vctimas humanas- esta transgresin se entendiera como un desafo del hombre hacia sus Dioses. As, el animal no slo era temido sino reverenciado, en la medida en que, al no sujetarse a ley humana alguna, se encontraba ms cerca de lo natural y, por tanto, lo divino que el hombre. Sin entrar aqu en los procesos que ocasionan que, en estos rituales, el sacrificio humano sea sustituido por el animal y, ms tarde, el sacrificio de estos tambin se prohba -aunque algunos de ellos como las corridas de toros o las peleas de gallos persistan- s que ha sido importante destacar su inicio, dado que el Occidente contemporneo, segn Bataille, niega tanto nuestra parte animal como natural. Y slo sera posible reencontrarnos con este primer origen deconstruyendo los tejidos racionalista-humanistas; lo que -una vez que los estados modernos consideran tab a lo animal e intentan a travs de todo tipo de regulaciones y leyes (el ttem) que no podamos integrarlo en nuestro ser- slo ser conseguido, lgicamente, a travs de procesos -en gran medida sub-conscientes- como el sueo, la escritura o el arte que, dado que slo pueden alcanzar a representar o recrear -en ningn caso, resucitar- esos rituales, no son un peligro manifiesto para la sociedad ni los poderes polticos que velan por sus intereses. Una vez realizadas estas aclaraciones, me gustara introducirme ahora en la narracin que me ocupa, La pantera, que tambin puede interpretarse como un intento, por parte de Pitol, de levantar ese cerco racional implantado por Occidente en el mundo contemporneo y, ms concretamente, en el pas mexicano, que no permite a sus ciudadanos reunirse con su irracional y atvica animalidad (el mundo mesoamericano) y, consiguientemente, acceder a una experiencia sacra y total dentro de su cotidianeidad. [2] La pantera era un animal que sola protagonizar muchos de los antiguos cultos pre-hispnicos; sola encarnar aquellas fuerzas violentas y oscuras con las que los integrantes de las culturas mesoamericanas se vinculaban momentneamente en el transcurso de sus rituales divinos. Sin embargo, en Mesoamrica se le conoca con el nombre de jaguar (del guaran yagu-et, parece perro); animal que, por ejemplo, en la cultura olmeca posea un lugar central al encarnar la fortaleza que se necesitaba para sobrevivir en la selva. En Teotihuacan, combinado con aves y serpientes en su representacin, se adaptaba sincrnicamente a dos simbolismos diversos, pero

complementarios: poda ser tanto el guardin de las oscuridades terrestres como un sol nocturno opuesto y complementario al astro diurno. Para los aztecas, que lo denominaban ocelotl, su figura se encontraba ligada a la del chamn que revelaba los secretos inexplorados del infra-mundo y poda hacer el papel de emisario entre los Dioses y los hombres como, asimismo, se encarnaba en los rasgos del Dios Tezcatilopa en una faceta que oigo reverberar en estas palabras proferidas por el personaje del cuento tras recibir el ansiado mensaje de la pantera: Todo lo que pudiera decir sobre la felicidad descubierta en ese momento no hara sino empobrecerla. Mi destino se revelaba de manera clarsima en las palabras de esa oscura divinidad [3] y que vuelvo a escuchar, insistentemente, con muda obstinacin y franco desasosiego en aquellas otras con que intenta sellar su revelacin: El asombro que me produjo no puede ser gratuito. La solemnidad de ese sueo no debe atribuirse a un simple desperfecto funcional. No, haba algo en su mirada, sobre todo en su voz, que haca suponer que no era la escueta imagen de un animal, sino la representacin de una fuerza y de una inteligencia instaladas ms all de lo humano.[4] Para los mayas, -que tenan un centro ceremonial, el asentamientote Ek Balam (Jaguar Negro) dedicado a este animal- empero, el jaguar era denominado Balaam o Chac, lo identificaban con un signo de poder social y con el nmero 9 (smbolo de los pases del inframundo), siendo para ellos en un sentido similar al azteca- un animal que poda mutar en sol negro o lunar y que, introducindose en el Infra-mundo bajo esa apariencia, era capaz de guiar el alma de los muertos al Chocome Mictlan -novelo cielo e inmortal residencia de los muertos- permitiendo la regeneracin solar y el renacimiento continuo del mundo de los vivos. El jaguar era, por tanto, una de los encarnaciones del Dios del Sol que se encarnaba en l para, atribuyndose sus poderes, viajar durante la noche por el mundo de los muertos, sobrevivir y volver a dar vida a la tierra. Pero ms interesante que esto -de cara a descifrar esta narracin de Pitol- me parece dirigirnos ahora a las escasas manifestaciones escritas que conservamos de la cultura maya, los libros del Chilam Balam, que podran ser traducidos como los libros del Sacerdote jaguar; por ms que Balam pueda denominar, igualmente, a un brujo o mago lo que, por otra parte, se correspondera con la funcin chamnica que se le dotaba a este animal en la cultura azteca. Cualquier lector occidental o nacido en el Mxico actual ha debido enfrentarse a la misma sensacin de indefensin, por supuesto, incomprensin y, en ltima instancia, aturdimiento al revisar algunos de los cdices -ya sea en su versin divulgativa, resumida o completa- que forman parte del Chilam Balam. Por ms explicaciones que el erudito nos conceda, siempre nos vemos abocados a la desesperacin, porque, muy probablemente, las hiptesis del investigador acerca del texto maya lo sean sobre un hecho no bien recogido por los primeros redactores. Al descifrar -ms que leer- las pginas de estos textos, por tanto, nos encontramos con un opsculo inmenso de signos y smbolos que, por mucho que intentemos concretar su significado, nos conducen a un colorido, sensual y mayesttico mundo que no terminamos de comprender del todo, en la medida en que aquello a lo que se refieren ya no existe y que no poseemos -ms all de la naturaleza csmica o cultural a la que se refieren- las suficientes bases para tener una clara visin de ellos.[5] Esos signos revelan nuestro desasosiego e inconformidad y se nos aparecen (ms all del maravilloso mundo que parecen desvelar y revelar pero que nunca termina de concretarse) como caracteres cifrados del infra-mundo que, al tiempo que se vengan de nosotros con su inconcrecin -que es el resultado del exterminio y matanza que Occidente produjo en el mundo maya- solicitan volver a la luz, integrarse en nuestras conciencias; reverberacin imposible pues somos nosotros, (representantes de la cultura occidental), los que los hemos condenado a yacer en el olvido; somos nosotros tambin los que, autofgicamente, nos hemos condenado por no poder traducirlos, comprenderlos. Y es en la imposibilidad de traducir por parte del narrador del cuento el mensaje de la pantera que observo una semejanza con los obstculos que poseemos para descifrar las claves de los textos y cdices mesoamericanos; las dificultades a las que nos enfrentamos cuando queremos vivificar, ansiosa y apresuradamente, sus enseanzas de nuevo puesto que, sabemos, que nos permitiran acceder a los secretos de un mundo secreto, semi-virginal, animal y paradisaco a la vez: el orbe mesoamericano, la naturaleza del saber total, Quetzalcoatl. Expresar, aturdido, el personaje del cuento de Pitol cuando, tras la marcha de la pantera, intente transcribir su mensaje: permanecan vivas aquellas profticas palabras que inmediatamente escrib en una media cuartilla hallada en el escritorio. () Y sin embargo, con estupor y desolada

vergenza, debo confesar que las palabras anotadas eran apenas una mera enumeracin de sustantivos triviales y anodinos, que asociados no hacan sentido alguno. () Un todas las palabras en una sola, largusima; estudi cada una de las slabas. Invert noches y das en minuciosas y estriles combinaciones filosficas. Nada logr poner en claro. [6] As, Pitol parecera sugerirnos en esta narracin la imposibilidad de acceder ya a los secretos del mundo subterrneo mesoamericano, conocer sus ntimos confines; que, efectivamente, no hay tal lugar: no existe ya la posibilidad de volver a sumergirnos en ese ignoto, inconsciente mundo utpico en el que los seres humano parecan rugir y los animales hablar al que acceda la comunidad de seres humanos durante el transcurso de sus primeros rituales sagrados.[7] Menos an, si tenemos en cuenta que lo utpico (la sociedad humana sin pecado y, por tanto, sin necesidad de leyes) -y esto lo ha observado con suma lucidez Bataille-, se encuentra unido incondicionalmente a ese mundo natural-animal ntimamente relacionado con la transgresin y, por tanto, con la violencia natural que los primeros sacrificios humanos y de animales intentaba controlar, el advenimiento crstico anular y el dominio de la tcnica y la razn aniquilar. Se entender, entonces, si hemos seguido este razonamiento -y volvemos a recordar el exterminio que de las culturas pre-hispnicas realizara Occidente en Mesoa mrica- que el narrador nos susurre al odo al final de su confesin estas reveladoras palabras: S que una noche volver la pantera. Tal vez tarde en hacerlo otros veinte aos. Entonces hablaremos de esas palabras que ya nunca podr olvidar, y juntos, ella y yo, trataremos de aclararlas y hallarles su sentido. Tal vez no viniera, como yo imagin, a descifrar mi destino, sino a implorar un auxilio para descifrar el suyo.[8] Pues si bien el destino del escritor veracruzano en Mxico se encontraba cifrado en parte por un origen y ascendencia mucho ms aprehensible, traducible y comprensible para l -su ascendencia europea-; el destino de los hombres-pantera, de las nocturnos jaguares mayas o aztecas, que gobernaban sin freno el reino de la noche y dialogaban en un lenguaje intransferible con muertos y vivos, se halla inequvocamente vinculado a la cultura occidental de quien depende, actualmente, que muchos de los smbolos de las culturas mesoamericanas adems de ser conservados, puedan recuperarse, regresar de las tinieblas nocturnas. De todas maneras, no me gustara terminar de referirme a esta narracin sin hacer otra serie de consideraciones como la hilaridad y asombro que me provoca en muchos momentos. Sobre todo, por la habilidad con la que el escritor mexicano dispone y esconde determinados signos en ella que provocan que la interpretacin de sus caleidoscpicos textos se multiplique sin cesar. Lo que podemos comprobar en el hecho de que, en la posterior -en el caso de Pitol, habitual- reescritura que realizara del cuento, las ltimas lneas ya citadas (tal vez no viniera, como yo imagin, a descifrar mi destino, sino a implorar un auxilio para descifrar el suyo) que aclaran, en mucho, el porqu del inslito signo-pantera en su literatura, hayan sido retiradas haciendo ms enigmtica y conjetural su aparicin; pero que podemos cerciorar todava ms si atendemos al uso que realiza el escritor mexicano de determinados smbolos numricos que terminara de conferir sentido a la interpretacin -en clave mesoamericana- que estamos realizando del cuento. Doce son las palabras a travs de las que el narrador intenta descifrar el mensaje legado por la pantera en el interior del sueo: Con infinita ternura contempl la hoja blanca en que se vislumbraban aquellas doce palabras esclarecedoras.[9] Y veinte son los aos que tard en reaparecer la pantera. Lo que, atendiendo al punto de vista de nuestra interpretacin, no debera ser considerado casual. El nmero 12, -cuya carga simblica es mucha al ser sinnimo de perfeccin-, es considerado un nmero solar y, por tanto, racional, propio de la cultura mediterrnea a la que pertenecera por tradicin familiar Pitol. 12 son los apstoles que acompaaron a Cristo, los frutos del Espritu Santo, los del rbol de la vida y los meses del ao. Como 12 son los ngeles que velan las puertas a la Jerusaln Celeste y la guardarn, segn el Apocalipsis; 12 los Dioses admitidos por Platn en su Repblica y, segn los antiguos rabinos, 12 es el nmero de letras que componan el nombre de Dios. Sin embargo, el nmero 20, el tiempo interno de la pantera, no tiene una trascendencia similar en Occidente. Efectivamente, la Cbala y su sobreexgesis simblica tambin le concede una significacin, como es la de ser el nmero de la verdad, de la salud o de la fe inquebrantable pero,

desde luego, su importancia en Occidente es mucho menor que la del 12. Ms afn a nuestros intereses -una vez vistas las diversas funciones que cumpla el jaguar en la cultura mesoamericana, se muestra la interpretacin que le concede el Tarot como signo del despertar de los muertos que trae consigo la resurreccin o la renovacin. Pero en donde el nmero 20 toma una relevancia mucho mayor en comparacin con la tradicin occidental, es, precisamente, en las culturas mesoamericanas; para stas, el nmero 20 era un signo de plenitud; y, sobre todo, era trascendental para la composicin de su sistema numrico, que era vigesimal y determinaba el sentido de toda su cosmogona. Por ejemplo, fue esencial a la hora de estructurar el calendario, supuestamente de procedencia olmeca, heredado por los aztecas, llamado haab por los mayas y Tonalpohualli por los pueblos de habla nhualt, dividido en 13 meses compuestos de 20 das cada uno, o 20 semanas con 13 das cada una. [10] Este calendario, a su vez, se relacionaba con el Xiupohualli o Xihuitl que estructuraba las actividades de la sociedad civil en su conjunto, a partir de la duracin de un ao vago (natural) de 365 das dividido en dieciocho perodos de veinte das y uno de cinco a los que se les denominaba baldos. Y es de la combinacin de ambos calendarios, el civil y el astronmico, que se llegaba a conjugar un ciclo de 52 aos, que se denominaba Fuego Nuevo, el cual, organizado en conjuntos de veinte, terminaba por engendrar los famosos grupos superiores de 5200 aos, llamados soles, en los que se halla el origen de las culturas mesoamericanas que el protagonista del relato del conde ya no puede comprender: No solamente llegaron a parecerme tontos los juegos de panteras, sino tambin incomprensibles al no recordar ya con precisin la causa que los originara. Ms all que se est de acuerdo o no mi interpretacin, confo que no queden dudas ahora sobre esta cuestin: Sergio Pitol, s, es, ante todo, un escritor mesoamericano. En realidad, sin el influjo de las culturas pre-hispnicas su literatura no habra devenido nunca el caleidoscopio que es pues, de hecho, la representacin pictogrfica de los dioses mayas, aztecas o toltecas era, ante todo, cailedoscpica y mutable. Los relieves que enmarcaban sus figuras reflejaban, como dijimos anteriormente, formas fragmentadas tanto animales y naturales como humanas que podan corresponderse -sin que esta relacin tuviera que ser directamente proporcional- con las diversas potencialidades contrapuestas, o no, que encarnaban y sus correspondientes metamorfosis. [11] Y, por lo tanto, el influjo del mbito mesoamericano, permitira comprender mejor tanto la mutabilidad de los significantes y smbolos de la literatura del escritor veracruzano como el cruce que se produce en su interior entre formas pertenecientes a mbitos, a primera vista, absolutamente contrapuestos as como una de las ms extraas caractersticas de ella: su extrema racionalidad formal y su contenido, visceral, animal, irracional que, por momentos, parece ser capaz de araar y rugir como una pantera. Y por todo lo referido anteriormente, ha de entenderse tambin el porqu la excursin narrativa y vital de Pitol hacia otros territorios, en vez de alejarlo de Mxico, lo han ido acercando secretamente su patria. Ya que, como bien ilustra el mito Quetzalcoatl, lo mexicano, se busca en la huida, en la fuga, en el movimiento incesante. Tras partir, el hroe, -Quetzalcoatl o el tlacuache[12] descubre otros mundos y otros Dioses de cuyo mensaje se apropiar y en su retorno a su lugar de origen, habr renovado la llama de fuego que debi perdurar siempre en su horizonte; el pas, la tribu y sus cosmogonas sern ms amplias, ms abiertas y, por tantos, ms sabias. Y, por consiguiente, este es uno de los mensajes que podemos extraer de la vida y obra del escritor mesoamericano: la promesa de la resurreccin de Quetzalcoatl no se ha extinguido, la vuelta del Dios errante es posible y con ella, la del arte, el fuego y la poesa. Este sera la esperanzada promesa, el regalo que nos legara en su Triloga de la memoria y que ya, en parte, anticipaba La pantera: incidir en lo propio -lo prehispnico-, a travs de una excursin impostergable hacia lo ajeno con el fin de que la existencia retome sus designios mticos, plurales, augurales, mutables, csmicos; y resucite la conversacin mltiple.

Notas.
[1] Bataille, Georges. El erotismo. Mxico. Tusquets. 2008. p, 86. [2] El mismo narrador del cuento, enfrentado despus de ignominiosas noches a la segunda llegada de la pantera, nos confirma, en algn aspecto, los postulados anteriormente referidos: Lo irracional que cabalga siempre dentro de nosotros, adquiere en determinados

momentos un galope tan enloquecido y aterrador, que cobardemente apelamos (llamndole razn) a ese solemne conjunto de normas con que intentamos reglamentar la existencia, a esos vacuos convencionalismos y autoengaos con que se pretende detener el vuelo de nuestras intuiciones y vivencias ms profundas, en Pitol, Sergio. La pantera, en Sergio Pitol en casa. La palabra y el hombre. Revista de la Universidad Veracruzana. agosto 2006. Edicin especial. pp, 108-109. [3] Ibd. p, 109. [4] Ibd. p, 110. [5] Indica, por ejemplo, Demetrio Sodi M. en La literatura de los mayas. Mxico. Joaqun Mortiz. 1986. p, 18 : la escritura maya prehispnica slo ha podido ser descifrada en parte. En lo que ms se ha podido profundizar es en la escritura matemtica y cronolgica, pero la escritura literaria permanece casi del todo desconocida. Los investigadores han tratado de acercarse a ella, algunos considerando que era una escritura ideogrfica, otros considerando que era fontica, y por ltimo, algunos pensando que era la mezcla de ambos sistemas. Lo que mejores resultado ha dado es el acercamiento a esta escritura considerndola ideogrfica, aunque en realidad la ltima palabra sobre sus caractersticas todava no se puede decir. [6] Pitol, Sergio. La pantera, en Sergio Pitol en casa. op. cit. p, 110. [7] Indicar Bataille: el animal, sin una segunda intencin, nunca abandona la violencia que lo anima. A los ojos de la humanidad primera, el animal no poda ignorar una violencia fundamental; no poda ignorar que su impulso mismo, esa violencia, es la violacin de la ley, en Bataille, Georges. El erotismo. op. cit. p, 87. [8] Pitol, Sergio. La pantera, en Sergio Pitol en casa. op. cit. p, 110. [9] Ibdem. [10] Nos indica Alfonso Caso en El pueblo del sol. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2007. pp, 87 y 88.: Este calendario ritual o tonalpohualli es una de las invenciones ms originales de las culturas indgenas de Mesoamrica. Es antiqusimo pues lo encontramos usado ya en Oaxaca con la primera cultura que florece en los valles, la que llamamos Monte Alban I, varios siglos antes de la era cristiana, y forma la base esencial de todos los otros cmputos calendricos de mayas, zapotecos, mixtecos, totonacos, huaxtecos, teotihuacanos, toltecas, aztecas, etc. () Este perodo de 260 das, de nombres diferentes por el nmero o por el signo, era un perodo mgico que serva a los astrlogos aztecas para predecir y evitarla mala suerte que le corresponda a un hombre que haba nacido en un da mal afortunado. [11] As, por ejemplo, -por continuar ilustrando estas aserciones en el signo-pantera desde el cual estamos ahondando en las concepciones mesoamericanas de la literatura de Pitol-, segn Miguel Covarrubias, el jaguar mut -al perder y agregrsele determinados rasgos- en Tlaloc, Dios de la lluvia; figura sobre la que recaera gran parte del contenido religiosofilosfico que los nahas mexicanos atribuyeron despus a Quetzalcoatl; y Tlaloc termin por devenir, igualmente, en la cultura mexica en uno de los muchos tonales que encarnaba el Dios Tezcatlipoca -el jaguar negro-; gmelo contrapuesto a Quetzalcoatl que para los mixtecos tambin poda representarse con los rasgos caractersticos de un jaguar, en Covarrubias, Miguel. El guila, el jaguar y la serpiente. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1961. [12] En el extraordinario libro de Lpez Austin, Los mitos del Tlacuache, por ejemplo, nos refiere uno de los muchos significados de esta figura tan etrea que puede, a su vez, ser resistente a los golpes, el despedezado que resucita, el astuto que se enfrenta al poder de los jaguares, el jefe de los ancianos consejeros, el civilizador y el benefactor y que con

tanta precisin se adapta a la figura simblica csmica del mexicano en una referencia que es, sobre todo, prolongable hacia sus artistas. Desde este punto de vista, existe, por ejemplo, un mito prometeico del tlacuache que, desde luego, sera adaptable al artista mexicano pero, sobre todo, -y teniendo en cuenta las veleidades y las metamorfosis con las que opera tanto el medio mexicano como en el occidental- a la obra de Sergio Pitol. Nos refiere de este mito -uno de tantos en los que es protagonista el tlacuache- Lpez Austin: El tlacuache, comisionado u oficiosamente, va con engaos hasta la hoguera y roba el fuego, ya encendiendo su cola, que a partir de entonces quedar pelada, ya escondiendo la brasa en el marsupio. Gran benefactor, el tlacuache reparte su tesoro a los hombres. Sin embargo, el mito no siempre concluye con el don del fuego. Entre los coras, por ejemplo, el mundo se enciendo cuando recibe el fuego, y la Tierra lo apaga con su propia leche. Entre los huicholes el hroe civilizador es hecho pedazos; pero se recompone uniendo sus partes y resucita, en Lpez Austin, Los mitos del Tlacuache. Mxico, Alianza, 1990. pp, 21-22.

Bibliografa.
Bataille, Georges. El erotismo. Mxico. Tusquets. 2008. Caso, Alfonso. El pueblo del sol. Mxico. Fondo de Cultura Econmica. 2007. Covarrubias, Miguel. El guila, el jaguar y la serpiente. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1961. Len-Portilla, Miguel (compilador). De Tehotihuacan a los aztecas. Fuentes e interpretaciones histricas. Mxico, Universidad Nacional Autnoma, 1995. Len-Portilla, Miguel. Los antiguos mexicanos a travs de sus crnicas y cantares. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1983. Lpez Austin, Alfredo. Los mitos del tlacuache: caminos de la mitologa mesoamericana. Mxico, Alianza, 1990. Sodi M, Demetrio. La literatura de los mayas. Mxico. Joaqun Mortiz. 1986 Pitol, Sergio. La pantera, en Sergio Pitol en casa. La palabra y el hombre. Revista de la Universidad Veracruzana. agosto 2006. Pitol, Sergio. No hay tal lugar. Mxico. Era. 1967. * Doctor en Literatura espaola, teora de la literatura y crtica literaria con mencin europea por la Universidad de Murcia.

Alejandro Hermosilla Snchez 2010 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero45/pantera.html

Lingstica, semitica y cine: perspectivas de estudio e investigacin

Nieves Mendizbal de la Cruz
Universidad de Valladolid nieves@fyl.uva.es

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Resumen: Lingstica, semitica y cine se unen en este estudio para dar a conocer a los investigadores en reas afines, las perspectivas de anlisis e investigacin en este campo. El estudio de los signos, smbolos y cdigos que configuran el lenguaje cinematogrfico as como el lenguaje articulado, van a ser contrastados en estas pginas desde una perspectiva semitica, analizando las diferencias y semejanzas entre unos y otros. La semiologa del cine nos ayuda a delimitar los diferentes tipos de cdigos que configuran el discurso flmico, a hallar unidades ms o menos delimitables que se oponen entre s y que constituyen un conjunto paradigmtico. Comenzaremos haciendo un estudio de los medios tcnicos para hacer cine, continuaremos con el estudio de los elementos que configuran la gramtica del film (planos, ngulos, fotografa, escenografa, movimiento de la cmara), haremos un estudio contrastivo entre el lenguaje flmico y el articulado para terminar con dos ejemplos concretos de pelculas que nos van a ilustrar los cdigos y signos mediante los que estn configurados. Palabras clave: lenguaje cinematogrfico, semitica, signos, iconos, discurso flmico Abstract: Linguistics, semiotics and film come together in this study to show researchers in the related areas of analysis and research prospects in this field. The study of signs, symbols and codes that make up the film and the language articles will be compared in these pages from a semiotic analysis of differences and similarities between them. Semiology of film helps us to identify different types of speech codes that make up the film to find more or less distinguishable units that are opposed to each other and constitute a paradigm. Begin a study of the technical means to make movies, we will continue with the study of the elements that make up the grammar of the film (planes, angles, photography, set design and camera movements), we will make a contrastive analysis between language and the filmic articulated to finish with two examples of films

that we will illustrate the codes and signs through which they are configured. Key words: film language, semiotics, signs, icons, film discurse.

0. Introduccin

En este estudio pretendemos acercarnos al lenguaje del cine, esto es, a los signos y smbolos con los que se configura, analizndolos desde la ptica de la lingstica y la semitica [1]. Aceptamos el concepto de lenguaje cinematogrfico a sabiendas de las diferencias que separan ambos trminos. Hay que tener en cuenta que el lenguaje cinematogrfico no existi como tal desde un principio, sino que se fue desarrollando paulatinamente, a medida que iban surgiendo nuevos procedimientos tcnicos que se traducan a su vez en nuevas estructuras y posibilidades de organizacin del discurso [2]. El nacimiento del lenguaje cinematogrfico fue consecuencia de la introduccin de nuevas tcnicas, la ubicuidad de la cmara, la variacin en el tipo de plano, el montaje, etc. Conscientes de esto, comenzaremos haciendo un estudio de los medios tcnicos que se emplean en el cine, como lo haramos si analizramos cmo funcionan las lenguas o cmo se llega a articular el sonido, el aparato fonador, o los medios escritos que tenemos a nuestro alcance para formar grafas, y que alejan al film de la reproduccin mecnica de la realidad y le dan categora artstica. [3]
Por qu la semitica nos va a permitir un anlisis de este cdigo? Ya he sealado en alguna ocasin [4] que la semitica como ciencia nos ayuda a analizar todos los aspectos relacionados con la comunicacin. Nadie duda, asimismo, de que el cine posee una carga de actualidad y sociabilidad que le convierten en cdigo de comunicacin imprescindible en nuestra sociedad. Semitica y cine, por tanto, se complementan en su afn de transmitir una forma de comunicacin. La semiologa del cine nos ayuda a delimitar diferentes tipos de cdigos que construyen el discurso [5], a hallar unidades ms o menos delimitables que se oponen entre s y que constituyen un conjunto paradigmtico. En este trabajo hemos querido unir las dos disciplinas y tratar de explicar la una a travs de la otra. Esta unin no est exenta de crticas; no en vano J. Mitry seala la imposibilidad de explicar el cine con la lingstica o la semitica [6], aunque defiende que el cine es efectivamente un lenguaje: Es evidente que si se entiende por lenguaje un medio que permite intercambios de conversacin, el cine no podra ser un lenguaje. Sin embargo, al no ser empleadas las imgenes como una simple reproduccin fotogrfica, sino como un medio de expresar ideas en virtud de un encadenamiento de relaciones lgicas y significantes, se trata sin duda de un lenguaje. Un lenguaje en el cual la imagen representa a la vez el papel de verbo y de sujeto, de sustantivo y de predicado por su simblica y sus cualidades de signo eventual. Un lenguaje gracias al cual la equivalencia de los datos del mundo sensible ya no se obtiene por mediacin de figuras abstractas ms o menos convencionales, sino por medio de la reproduccin de lo real concreto. As la realidad ya no es representada por un sustituto grfico o simblico cualquiera. Es dada en imagen y es esta imagen, ahora, la que sirve para significar. (Jean Mitry, Esthtique et Psychologie du cinma (pp. 51-59), Es. Universitaires, 1963) En 1964 Christian Metz [7] se bas en la lingstica para estudiar detenidamente las estructuras significantes del cine, tendiendo a tomarla como modelo del anlisis y haciendo asimilables la expresin verbal y la cinematogrfica. En este trabajo quiero dar cabida precisamente a aquellos elementos que configuran la gramtica del film: el plano, los ngulos, la imagen y la palabra, el montaje, los movimientos de la cmara, la escenografa, las escenas, considerando al film como un discurso, como un proceso semitico que implica prcticas lingsticas. Un film es un discurso en la medida que constituye un conjunto complejo y estructurado de enunciados mltiples producidos con ayuda de imgenes, ruidos, palabras, msicas y menciones escritas. [8] Dos pelculas emblemticas del cine internacional como son Ciudadano Kane y Nosferatum, nos van a proporcionar ejemplos de signos cinematogrficos que pueden ser analizados desde la ptica de la semitica, estudiando los signos, smbolos, iconos y cdigos que en ellas se representan. Con

este estudio habremos conseguido asociar dos reas del saber, lingstica - semitica, y lenguaje cinematogrfico y habremos aportado una nueva visin para abordar el estudio y la investigacin de la semitica aplicada a los cdigos del lenguaje flmico.

1. Los medios tcnicos

El cine es un lenguaje porque permite a quien lo realiza comunicar lo que siente y piensa sobre las cosas y la vida. Sin embargo no es un lenguaje como lo es una lengua natural o cualquier otro sistema de comunicacin no verbal. Es un lenguaje universal porque puede dar voz a lo que cualquier ser humano piensa y siente independientemente de su lugar de nacimiento o de su cultura. La imagen es un lenguaje inteligible por todos y las palabras se traducen al cdigo del receptor. El cine nos hace ciudadanos del mundo pues nos acerca a tiempos y lugares que en nuestra vida real nunca llegaramos a conocer. El discurso flmico habla con un lenguaje visual o icnico pues procede de la fotografa y se ampla con la incorporacin del sonido, aunque lo genuino del cine es la imagen. Como el cine es una forma de cdigo de comunicacin, requiere unos materiales que lo conformen. Estos materiales son las herramientas con las que se configura el cine. Christian Metz estableci cinco materias de expresin del cine: la imagen fotogrfica en movimiento, los ruidos, la msica, el lenguaje verbal hablado y las menciones escrita [9]. Como se ve, el lenguaje del cine es muy heterogneo, con una combinacin de materiales muy diversas, unida a la combinacin de signos de distinto tipo. Siguiendo las teoras de Peirce el cine est constituido por iconos, smbolos e indicios. Los iconos son las imgenes, los smbolos son las palabras y los indicios los ruidos, colores, etc. [10] El signo icnico es el componente esencial del discurso flmico, que se construye a partir de cdigos analgicos y posee adems una doble dimensin espacio-temporal, en esto se diferencia del signo lingstico que es por naturaleza lineal. Esta heterogeneidad de signos en el lenguaje flmico ofrece muchas posibilidades sintcticas y semnticas, combinaciones entre imgenes, palabras, ruidos y msica. Los medios tcnicos que han contribuido a que el cine sea un lenguaje son estos: 1.1. La cmara es un aparato con el que se obtienen una serie de fotografas sobre una pelcula. Sirve para registrar sobre una cinta las imgenes fotogrficas. La podramos asimilar al bolgrafo del escritor. Lo ms importante de la cmara es el objetivo, es decir, la lente a travs de la cual entra la luz en ella. Hay varios tipos de objetivos que nos proporcionan distintas formas de ver las cosas que nos rodean. Con un objetivo normal se fotografan las cosas como las ve el ojo humano. Con un teleobjetivo conseguimos ver lo que est alejado de nosotros. Para las cosas que estn muy cerca y no se abarcan con la mirada quieta de una persona, se emplea el objetivo gran angular. Con el zoom se alejan o acercan las cosas dando la sensacin de que nos alejamos o acercamos a ellas. 1.2. La pelcula es una cinta que est hecha en la actualidad de un material no inflamable. Hay pelculas ms sensibles a la luz que otras; las que necesitan poca luz se emplean para hacer fotografas o escenas nocturnas, al contrario, las que necesitan ms luz describen escenas diurnas. 1.3. En los fotogramas hay un espacio dedicado a la imagen y otro, mucho menor, a la fotografa del sonido. Son la banda de imgenes y la banda sonora. 1.4. El proyector es un aparato consistente en un punto de luz cuyos rayos son recogidos por un espejo curvo que los lanza sobre una pelcula transparente y que a su vez pasan por una lente que ampla las imgenes luminosas yendo a parar stas a una pantalla. El proyector posee un mecanismo que transforma el sonido fotografiado en ruidos reales. Adems de estos medios tcnicos el cdigo cinematogrfico posee lo que Romaguera denomina una gramtica del film [11]. La imagen es el elemento sin el cual no hay cine; esta representa un objeto de la vida real, un sentimiento, una situacin, por medio de una figura que se mueve y a la que acompaa su propia voz, su sonido particular.

2. Elementos que configuran la gramtica del film

2.1. El plano es la unidad cinematogrfica constituida por una serie de fotogramas consecutivos con unidad temporal. Es el punto de vista de una porcin de espacio en un tiempo dado [12]. El plano se obtiene fotografiando a cierta distancia una o varias figuras. La distancia a la que se toman las figuras decide la clase de plano y el tamao de las figuras dentro del plano. Est considerado como unidad significante de la cadena flmica. Podemos distinguir varios tipos de plano: A. Plano de detalle o primersimo plano: se toma colocando la cmara muy cerca del personaje u objeto que se quiera fotografiar. Se utiliza para reforzar una intencionalidad dramtica o mostrar algo que es esencial a la narracin. Llama mucho la atencin del espectador y produce en l un choque. B. Primer plano: muestra el objeto completo o la figura humana a la altura de los hombros. C. Plano medio: para obtener el plano medio se retira la cmara un poco ms lejos que para el plano anterior, cortando la figura humana a la altura de la cintura. Este plano permite recoger en la pantalla una o ms figuras. [13] D. Plano americano: tambin llamado tres cuartos, muestra los sujetos cortados a la altura de sus rodillas. Se utiliza para que los personajes evolucionen por un espacio delimitado. E. Plano general, entero o de conjunto: muestra la figura humana completa, en su totalidad y situada en un espacio abierto, donde convive con otros personajes que evolucionan. Se emplea para describir situaciones de grupo. F. Gran plano general: ensea el espacio total en el que se desarrolla la accin. Cada uno de estos planos adquiere un valor en relacin con los otros tipos, estableciendo entre ellos una relacin de oposicin, concepto tomado del estructuralismo. Los planos cinematogrficos no constituyen un repertorio limitado o paradigma, sino que son infinitos, son como un enunciado completo. 2.2. Los ngulos y las posiciones de la cmara. Son el punto de vista de la cmara con relacin al referente. Es la manera de estar colocada la cmara por encima o por debajo de un personaje. Su funcin semitica es reconocer el objeto y lanzar una opinin sobre l. Los tipos de ngulos son los siguientes: A. ngulo normal o neutro: cuando la cmara se sita a la misma altura de los ojos de un personaje que se encuentra de pie. B. ngulo inclinado: la cmara vara su eje, a derecha o izquierda de la vertical. Se emplea para acentuar el dramatismo. C. ngulo picado: la cmara se sita por encima del referente, apareciendo ste como minimizado o abatido. Se emplea par acentuar una situacin dramtica terminal. D. ngulo contrapicado: la cmara se sita por debajo del referente, apareciendo ste ensalzado o magnificado. Se utiliza para subrayar una situacin de prepotencia, triunfal. [14] 2.3. La fotografa de un film es la que nos ensea de forma adecuada lo que se narra en ese film. En una pelcula hay profundidad de campo cuando las figuras en primer trmino y las del fondo se ven con la misma claridad, es decir, resultan todas enfocadas. Tambin la luz en el cine nos ayuda a expresar las cosas con claridad y a crear el clima ms adecuado. La luz puede ser natural, artificial, difusa, directa, y los efectos producidos por la direccin de la luz pueden darse bien

desde arriba para que el personaje resulte ms joven, ms espiritual, bien desde abajo, produciendo inquietud y/o maldad. La luz lateral da relieve a la figura adquiriendo personalidad. La luz frontal, embellece el rostro, eliminando las faltas, aplastando la figura sobre el fondo. Si la iluminacin viene desde atrs del personaje se destacar su silueta sobre el fondo, borrando los rasgos externos. La iluminacin es fundamental pues sin luz no existe el objeto o persona para la cmara. 2.4. La escenografa: todo film necesita un decorado, un fondo sobre el que situar la historia. El marco en el que ocurren los acontecimientos es la escenografa. Los paisajes, los edificios, los decorados, los interiores de las casas o calles, todos son elementos que constituyen la escenografa. Todos estos ambientes transmiten emociones muy diversas, opresin, libertad, tristeza, temor, alegra, romanticismo, etc. 2.5. El movimiento de la cmara puede describir y explorar el escenario con detalle, observar algo concreto, correr de un sitio a otro, etc. La cmara puede acompaar al personaje o explorar el entorno. Este movimiento tiene la funcin semitica de introducirnos en la accin o concluirla, presentarnos a un personaje de la accin, pues vemos las cosas como las ve la cmara en su recorrido. Este movimiento revela el pensamiento de los personajes y es como si el autor de ese film nos hablara o interrogara a los personajes. Si la cmara gira sobre su eje sin desplazarse se produce la panormica horizontal, vertical, oblicua, circular; si la cmara se desplaza sobre su base de apoyo o rales se produce el travelling, elemento que tambin constituye una unidad flmica que se define por oposicin a otras. Estos elementos que hemos sealado definen la gramtica bsica de un film; son las palabras, los signos de puntuacin, la entonacin, que segn cmo se configuren y ordenen forman estructuras narrativas con diferentes estilos y significados [15]. Adems de estos elementos contamos con el sonido y el color, dos complementos de las imgenes. El sonido se compone de palabras, voces, ruidos y msicas que se mezclan adecuadamente y que, grabadas conjuntamente, constituyen la banda de sonido. El sonido se emplea para crear el ambiente, el fondo musical de una historia; tambin se puede emplear para entrar en conflicto con lo que est sucediendo en la escena que vemos, contraponiendo, por ejemplo, escenas alegres con msicas tristes. En cuanto al color, se puede utilizar de forma simblica, como seal de otra cosa [16]. Con esto vemos que el lenguaje cinematogrfico est constituido por la confluencia de varios y diversos cdigos y lenguajes que configuran una serie de posibilidades de eleccin para el creador del film.

3. El cine como sistema de signos: sonido, imagen y palabras, espacio y tiempo

Los cdigos especficos del cine son los relativos a la movilidad de la imagen, ya que los dems los encontramos en el teatro, el cmic, la fotografa, etc. La especificidad del cdigo cinematogrfico reside en la peculiar combinacin de los distintos cdigos, que como sabemos, son comunes a otros medios expresivos. Precisamente la peculiaridad del cine se encuentra en su propia heterogeneidad: la nica verdadera particularidad sobre la que habra que insistir es la que est relacionada con el modo en que cada film mezcla sus componentes, todos sus componentes. [17] La combinacin de elementos visuales y auditivos es fundamental en la semitica del cine. La introduccin del sonido como un componente ms del film oblig a una reestructuracin del sistema flmico. El silencio se carga de significado y se opone al sonido el silencio en el cine tiene el valor de una verdadera ausencia de ruido; es, pues, un objeto acstico (). En el cine sonoro, percibimos el silencio como un signo de silencio real [18]. Los componentes sonoros del film se dividen en ruidos, msica y lenguaje verbal articulado. Estos sonidos pueden pertenecer al interior de la ficcin o ser externos al mismo [19]. Los elementos sonoros pueden desempear diversas funciones como la de ampliar el espacio ms all de los bordes del plano (el sonido off) que introduce espacios no representados en la imagen. Es tambin un vnculo de unin entre las imgenes que se suceden, atenuando o acentuando la discontinuidad entre ellas. El sonido equivale a los signos de puntuacin en la escritura con palabras. Tambin puede modificar, intensificar o matizar el significado de las imgenes.

El discurso flmico combina imagen y palabra oral y escrita [20]. A esta ltima no se la ha dado demasiada importancia en el anlisis del discurso flmico y sin embargo las notaciones grficas que aparecen en el film proporcionan ubicaciones espacio-temporales de una secuencia, nos dan un resumen verbal de lo acontecido o nos anuncia algo que va a suceder. Las palabras pueden desempear funcin delimitadora, precisando el significado de la imagen que por su naturaleza es ms ambigua que el de las palabras, matizndolo mediante el aporte de valores e informacin que la imagen no concretiza. El cine es un arte del tiempo y del espacio [21[]. Posee caractersticas comunes con la pintura, fotografa, escultura, cuyos colores, dibujos, formas, se distribuyen en el espacio, pero tambin con las artes del tiempo como la msica, la novela, el cuento. El plano flmico tiene una determinada duracin temporal, y tiene la virtud de representar acciones en su desarrollo temporal. Esta idea es la que siempre ha llevado a considerar que un film suele ser una novela contada en imgenes dinmicas. Todo film cuenta una historia que se compone de planos [22], podramos por analoga denominarlos frases, que se unen y forman una escena; varias escenas que forman una unidad componen una secuencia, que debidamente ordenadas tienen un sentido, una unidad. Siempre que se cuenta una historia se est haciendo uso del tiempo ya que sta constituye una serie de acontecimientos que siguen los unos detrs de los otros. El autor puede modelar a su antojo el tiempo; cincuenta aos se pueden narrar en diez minutos y cinco minutos en dos horas y media de pelcula. Adems se puede adelantar el futuro y retroceder hasta el pasado. Tambin existen acciones alternas en las que se mezclan los planos; imgenes paralelas que pueden ser contrastivas, escenas descriptivas, compuestas de varios planos o frases que describen un paisaje, objeto o persona; y planos-secuencia, que son un solo plano en el que se mueven los personajes durante cierto tiempo y la cmara les sigue de un lado a otro. [23] Una historia se puede contar con continuidad, es decir, de principio a fin y en orden. Tambin existe la posibilidad de que se cuenten historias paralelas, mezclndose en la pantalla dos historias que estn sucediendo a la vez, o dar saltos al futuro, o al pasado, o en la misma imagen y al mismo tiempo, o ver al protagonista en tiempo presente y cuando era nio viviendo un suceso pasado.

4. lenguaje flmico y lenguaje articulado: contrastes

En este epgrafe abordaremos las propiedades que diferencian el lenguaje del cine del lenguaje verbal articulado. 1. En el cine no hay intercambio comunicativo: cuando observamos un film no podemos dialogar con l ni entablar una comunicacin entre emisor y receptor como lo haramos en un intercambio comunicativo entre dos interlocutores que utilizan el lenguaje articulado. 2. El lenguaje cinematogrfico es analgico porque un film es ante todo imgenes. El material significante del cine es la imagen y el sonido registrado; son como dobles de la realidad, duplicados mecnicos. Adems, el nexo de unin entre el significante y el significado de la imagen visual y sonora est fuertemente motivado por su semejanza, es decir, el lenguaje del cine es icnico. 3. En el cine las unidades son discretas, al igual que en lenguaje articulado, y son lineales, unas estn separadas de las otras. Desde el punto de vista de la decodificacin del film, las unidades son tambin discretas y lineales, aunque el espectador nunca tendr la sensacin de percibir unidades discontinuas, sino un todo uniforme y complejo. 4. En el cine no hay doble articulacin lingstica. En esta propiedad, especfica del lenguaje articulado, es en lo que ms se diferencian ambos cdigos semiticos. Las imgenes no poseen una primera articulacin en monemas (unidades con significante y significado) y una segunda en fonemas (unidades slo con significante). 5. El lenguaje cinematogrfico combina varias materias diferentes de la expresin [24]. La materia de expresin del cine tiene un grado de heterogeneidad muy elevado: la materia de

expresin de la msica (sonido no fnico) y la materia de expresin de la pintura (colores, grafismo). [25] 6. El cine tiene un cdigo de movimientos de cmara especfico; pero tiene otros cdigos tambin especficos: los cdigos de la analoga visual, imgenes figurativas; los cdigos fotogrficos ligados a la incidencia angular (los encuadres); el cdigo de las escalas de planos, de la claridad de la imagen; los cdigos de picado y contra-picado, para acentuar ciertos rasgos de personajes representados; el cdigo de los colores, que intervienen en todos los lenguajes en que el significante es susceptible de ser coloreado; el cdigo del vestuario, de la fotografa, etc. El cine es el lugar de encuentro entre un gran nmero de cdigos no especficos y uno mucho menor de cdigos especficos. 7. El cine es un arte de la implicacin y la sugestin. En el cine todo es interpretacin porque las imgenes hay que interpretarlas, en el cien todo adquiere valor simblico, no hay denotacin pura y en el lenguaje articulado s la puede haber. Para analizar un film debemos contar con las herramientas pragmticas que nos proporciona la lingstica. 8. En el lenguaje articulado la misma palabra puede ser repetida tantas veces como sea requerida por el contexto. En el cine hay que cambiar de plano para que exista una anfora o repeticin de algo anterior. 9. En el cine el contexto y la situacin son muy importantes; tambin lo son en el lenguaje articulado, pero a diferencia de este, una imagen slo adquiere valor de signo o de smbolo en el interior de esa pelcula, por s misma est desprovista de sentido.

5. perspectivas de estudio e investigacin: ejemplos concretos

5.1. Para hacer un anlisis de un film no hay normas estrictas. Cualquier norma que se d nicamente servir de referencia de anlisis pero no estar exenta de crticas. Sera conveniente seguir, al menos estos pasos: 1. Lectura atenta de la obra, en este caso, ver atentamente el film, si es necesario varias veces. Una amplia descripcin del argumento contribuye al mejor conocimiento de la obra cinematogrfica. No se trata de un simple resumen sino de un desarrollo lo ms completo posible, donde se fijen las distintas acciones, los acontecimientos en el mismo orden en que han aparecido en la pelcula, los personajes principales, sus atributos, gestos y palabras ms destacadas, as como los dilogos esenciales. 2. Localizacin de la obra cinematogrfica: fijar el lugar que ocupa en la obra total de su autor, etapa en la que podemos clasificarla, precisar el gnero cinematogrfico y literario al que pertenece la obra. 3. Determinar el tema principal y secundario de la pelcula: la trama de acontecimientos en que consiste la obra. 4. Determinar su estructura: partes en que se divide el film. 5. Anlisis de la forma: justificar cada rasgo formal de la obra como una exigencia del tema. En la forma tambin podemos analizar los medios tcnicos empleados. 5.2. A continuacin vamos a estudiar algunos aspectos semiticos del film Ciudadano Kane. Para comprender mejor este film necesitamos conocer una serie de elementos. Tras la muerte del millonario Kane, un grupo de periodistas intenta hacer una pelcula para contar su vida, pues ha sido una persona muy influyente en la historia de los Estados Unidos. Al comenzarla se dan cuenta de que no saben nada del magnate, nada que no sea que posea una inmensa fortuna. El ncleo central de la pelcula parece estar destinado a traspasar los lmites de las imgenes iniciales, introducindose en el meollo de un gran secreto humano, escondido en el pasado del protagonista y en la ltima palabra que pronuncia rosebud, el nombre grabado en el trineo que tuvo de nio y

que acab pasto de las llamas. Una de las claves de la pelcula es la educacin que recibe Kane por parte del banco, que lo separ de su familia y le hizo crecer muy deprisa, privndole de una infancia feliz. La palabra clave rosebud significa lo que quiso tener y nunca tuvo o algo que tuvo y perdi definitivamente; las ltimas imgenes son las del trineo ardiendo en el remoto pas de la infancia que representa la nica poca en que el millonario fue feliz. Los principales temas de este film son el deseo de conocer la vida privada de Kane, la prdida de la inocencia y la muerte; este ltimo es una constante en la obra de Welles; no en vano comienza con la muerte del protagonista. Podemos sealar otros temas secundarios como son, la vejez, pues durante la mayor parte de la pelcula el protagonista es un Kane viejo, o el anhelo del pasado y la soledad de los personajes. Analicemos los rasgos semiticos (signos y recursos) que hacen de este film una obra excepcional para la historia del cine: A. El uso del deep focus para conectar objetos distantes. Esto significa la profundidad de campo, es decir, cuando en un mismo plano aparecen perfectamente bosquejados los elementos que lo componen, independientemente de la distancia a la que estn situados con respecto a la cmara. Este recurso cinematogrfico se utiliza para dar expresividad y le sirvi a Welles para cambiar de estilo narrativo, evitando contar una historia cronolgica y lineal, recurriendo al flashbacks para llegar al pasado recordando a los personajes y volviendo al momento actual. Gracias a este recurso el misterio no se desvela hasta el final y la trama cobra ms inters. B. La complejidad del escenario: en cada plano, en cada escena se revela la gran riqueza de detalles. C. Las tomas de ngulos bajos que revelan techos, lo que hace que el personaje de Kane se vea, al mismo tiempo, dominante y atrapado. D. Las largas secuencias. E. Un fluido movimiento de cmara, en donde la accin se extiende ms all del encuadre. F. El uso del sonido como un medio de transicin y la creacin de metforas visuales. G. El uso de luces y sombras para transmitir el estado de nimo del protagonista. Ser precisamente esta luz la protagonista de muchas escenas, pues va a representar la bsqueda de la verdad, las respuestas a los interrogantes. H. La utilizacin de la nieve como recurso para unir o separar escenas. I. La complejidad del guin. 5.3. El anlisis semitico en la investigacin del film: nos vamos a centrar nicamente en las quince primeras imgenes, fotogramas, que son la pieza clave para comprender todo el film. Las imgenes iniciales muestran las verjas de la gran mansin del magnate Kane, presididas por el rtulo no trespassing. Esta prohibicin hace que tengamos ms inters por saber qu hay ms all y conocer qu se esconde dentro de esa casa de aspecto tan siniestro. La msica de fondo, junto con las imgenes nocturnas y la iluminacin tenebrosa, dota al lugar de un mayor misterio. Al comienzo del film vemos dos imgenes llenas de significado: la cmara, con un movimiento ascendente y con fundido encadenado que muestra la verja con el letrero de no trespassing, la otra, que muestra la estructura de las verjas. Es importante ver en esta ltima que las verjas son cada vez ms cerradas: las primeras son de alambre, las segundas tambin de este material pero ms tupido y, las ltimas, de forja; es como si cuanto ms nos acercramos ms grandes fueran las lmites a traspasar. Tambin significa que Ch. Foster Kane, propietario de aquel lugar se encontrara atrapado.

El fundido encadenado de cada imagen dar la sensacin de continuidad; en las primeras imgenes del film se ofrece un plano de composicin en diagonal, de tal forma que la parte inferior izquierda est ocupada por la culminacin de la verja en la que se lee una enorme letra K mientras que en la parte superior izquierda aparece un tenebroso castillo medio tapado por las brumas. Coronando la verja de la puerta, cada vez ms barroca, se ve una K, smbolo de riqueza y poder. A lo lejos se ofrece la silueta del palacio, una ventana iluminada que presidir el resto de las escenas: aparecer el zoo, el jardn, el camino a la casa, el parque botnico, incluso en el reflejo del agua del embarcadero. La presencia constante de esa luz da la sensacin del alcance y del gran poder de Kane que parece que se encuentra all, vigilando todas sus posesiones. Esa omnipresencia de la luz, situada siempre en el mismo lugar, da continuidad a la escena. Poco a poco esta imgenes nos van acercando progresivamente a la casa, la ventana iluminada, son planos generales, con carcter descriptivo, as podemos ver un zoo con animales enjaulados, signos de capricho y riqueza. Un plano de la fachada del edificio nos indica que ya estamos cerca de la luz, y finalmente tenemos de frente la ventana, iluminada, que se apagar de repente, acompandose de un corte brusco de la msica, falsa pista, pues el millonario muere cuatro planos despus. En otra escena nos situamos al otro lado de los muros, comienza la msica y vemos que desde fuera de la ventana surge una luz, como si amaneciera. Despus parece que nieva pero a medida que va creciendo el plano, vamos viendo que se trata de una bola de cristal con agua y nieve artificial en su interior, donde hay una casa de campo. La bola recuerda la cabaa de donde Kane viva con sus padres y jugaba en la nieve con su trineo. La mano del protagonista sujeta la bola, imagen cargada de significado que nos remite a la iconografa del rey todopoderoso con la bola del mundo, investido como representante terrenal de un poder divino. Pero las fuerzas abandonan al millonario, la bola se le escapa de las manos y rueda hasta que finalmente, acompaada de un golpe brusco de msica, se rompe salpicando, significando la prdida de su infancia). Antes de su ltimo suspiro dice la ltima palabra rosebud, splica que sale de sus labios para recuperar su trineo, su felicidad. Esto se muestra con plano de detalle de labios del protagonista, que no hace sino reforzar el dramatismo del momento previo a la muerte. Kane ha muerto, su mundo y su vida se han roto con la bola de cristal. En el ltimo plano de esta escena nos adentramos en el interior de la esfera rota, a un lado de la imagen la casita tumbada hacia un lado, como signo de destruccin. Al fondo hay una puerta, se abre y entra una enfermera, esta se acerca a la cama, coloca los brazos de Kane sobre el pecho y le tapa hasta la cabeza, signo de muerte. La imagen se oscurece, se ilumina y se apaga de golpe; nos da la sensacin de marcar un antes y un despus, como la vida que primero nace para despus morir. 5.5. Un ejemplo de anlisis semitico del cine mudo Nosferatum, una sinfona del horror. Es una obra totalmente diferente a la analizada anteriormente. Pertenece al cine mudo lo cual le hace mucho ms representativa del simbolismo, puesto que no tiene apoyo del lenguaje oral. Se trata de un poema diablico y a la vez romntico y expresionista, en donde el poder malfico lucha por la supervivencia. [26] Los rasgos semiticos que podemos estudiar en este film, y que lo hacen excepcional para su tiempo son los siguientes: A. La caracterstica ms poderosa de la pelcula es el vampiro mismo. El refinado y diablico vampiro de Stoker aparece aqu transformado en un monstruo esqueltico y retorcido, que se arrastra senilmente de un lado a otro. Su aspecto de cadver andante resulta muy convincente, los largos dedos se van afilando hasta convertirse en garfios, slo hueso y ua. El crneo es amplio, picudo, sin pelo, con la piel plida y grotescamente estirada; las orejas son puntiagudas, los ojos penetrantes y le faltan dientes en la boca.

B. Es un film de los aos veinte que nos transmite los mismos sentimientos de terror, angustia y amor que una pelcula realizada con muchos ms medios tcnicos. Su autor, F.W: Murnau, rene en la pelcula las caractersticas del expresionismo alemn, con sus luces y sombras que estilizan la escena, la exageracin en el maquillaje, etc. Esta tendencia vincula al cine de terror con escenarios monstruosos y recupera mitos de la literatura germana. C. Los temas ms destacados son la animacin de lo inorgnico, la muerte, la imposibilidad de vencerla, la destruccin, el destino del que no se puede escapar. Todos ellos reflejan el alma alemana, creando estados de inquietud y angustia tpicos del gusto nrdico por el horror, o tendencias al sadismo identificado con la rgida disciplina a la que se somete el colectivo alemn. D. El film se encuadra dentro del expresionismo y como tal ofrece una visin distorsionada de la realidad, antinatural, rechaza la realidad porque es externamente falsa; deforma y enfatiza formas ofrecindonos una visin individual, subjetiva y anrquica. Todo ello va envuelto en un clima oscuro, nebuloso, con largos y fros inviernos. E. En las leyendas y mitologas germanas siempre estn presentes las fuerzas de lo oscuro, hostiles, que estn presentes en la naturaleza y amenazan al ser humano. Los nrdicos, para defenderse de fuerzas hostiles, convierten los objetos en smbolos, los descontextualizan y les dan poder absoluto para quitar lo malfico de la naturaleza. F. En esta obra los elementos visuales se alteran en la pantalla, se abandona el sentido natural por ser poco significante y se reproducen deformados en el escenario. Para los expresionistas todos los elementos y objetos adquieren vida de una forma antropomrfica: la luz se convierte en una especie de angustia debido a la sombra que genera y recrea un ambiente malfico; como smbolo cinematogrfico tiene relacin con el desdoblamiento de personalidad. [27] G. Los decorados poseen lneas curvas, escaleras tortuosas, elementos geomtricos como tringulos o trapecios que nos producen angustia espacial. Los escenarios no imitan la realidad, sino que reflejan plsticamente los estados anmicos de sus personajes. Este estilo se completa con el de la fotografa, la iluminacin y la interpretacin subrayando un dato visual o simblico. H. El vestuario y el maquillaje de los personajes rompe los convencionalismos pues se deforman los rostros ya que es muy expresivo y sombro. I. El guin del film, al ser expresionista, est construido por frases breves y una sintaxis distorsionada, con repentinas exclamaciones y preguntas retricas. J. Las interpretaciones son antinaturales y exageradas para crear imgenes con un valor artstico en s mismas. En todas las escenas se tiende a la sobreactuacin para cargar las escenas de simbolismo. [28] K. El uso de marcos internos para concentrar la atencin del espectador. Esto nos conduce a que en el film aparece el protagonista constantemente enmarcado por un arco-nicho y no solamente su castillo, sino que tambin va a estar presente en la llegada de Nosferatu a la ciudad y en la puerta que se abre en su casa. L. La simbologa de Nosferatu es una araa, que surge de la oscuridad, emanando de un gran agujero donde se esconde para atrapar a sus presas. Sus manos parecen crispadas en brazos encogidos, llevndose a Hutter a la oscuridad de su nicho como lo hara cualquier arcnido para someter a su presa. El estatismo del protagonista antes de atacar, avanzando lento pero inexorablemente, reforzar la idea de que Nosferatu es una araa. Esta asociacin se refuerza con el entorno de las velas y cuerdas del barco que simbolizan una tela de araa, donde el protagonista avanza por su presa, atada al timn como lo estara un insecto en la telaraa. M. El abatimiento psicolgico que domina toda la obra en la figura del protagonismo se refleja mediante un empequeecimiento del cuadro. La sensacin de soledad es uno de los recursos de este film.

N. El uso del travelling adelante para sustituir el acercamiento del actor. Si el actor viene hacia la cmara es l quien se nos viene encima. Con el travelling da la sensacin de ser nosotros quienes nos acercamos y el efecto dramtico es totalmente distinto. Esta tcnica se utiliza para reforzar una idea o hacer ms destacada una presencia. Un ejemplo de travelling en Nosferatu es cuando vemos por primera vez el barco que transporta al vampiro. La cmara se acerca a una velocidad considerable hacia el barco a travs del mar, hacindonos sentir el poder de atraccin de Nosferatu, a la vez que el barco se desplaza hacia la derecha del cuadro marcando claramente su direccin y la intencin del vampiro. O. La msica del film es una pieza original compuesta para la propia pelcula, ajustando los tempos a las escenas del film, algo inusual hasta la fecha de la obra. La msica fue ejecutada en vivo por una orquesta y nos sugiere claramente el gnero de la pelcula, dndonos el verdadero significado del film.

6. conclusiones
En este estudio hemos querido presentar las relaciones que podemos establecer entre el lenguaje articulado y el lenguaje del cine atendiendo a los signos lingsticos y no lingsticos que podemos encontrar en un film. Para ello hemos recurrido a conceptos propios de la semitica, como ciencia que trata de explicar la forma y contenido de los signos, y a la lingstica en sus conceptos de significante, significado, doble articulacin, iconicidad o arbitrariedad. Nos hemos dado cuenta de que no todo el lenguaje cinematogrfico se puede explicar a travs del recurso a las otras disciplinas, pues el cine tiene sus propios cdigos que le hacen ser especfico: cdigos relativos a la movilidad de la imagen, combinacin peculiar de distintos cdigos, combinacin de elementos visuales y auditivos, tratamiento del espacio y el tiempo, as como todos aquellos medios tcnicos que permiten a quien realiza la obra comunicar lo que siente y piensa sobre las cosas y la vida. El cine, como lenguaje universal consta de unidades mnimas, fotogramas consecutivos con unidad temporal que se combinan y nos dan el plano. Los planos, segn la distancia a la que se tomen las figuras y el tamao de estas nos ofrece varios tipos con diferentes resultados de interpretacin. Una de las partes centrales de este trabajo ha consistido en hacer un estudio comparativo de lo que une y separa a ambos tipos de cdigos, el verbal y el flmico: falta de intercambio comunicativo, cdigo analgico, unidades discretas y lineales, no hay doble articulacin lingstica, heterogeneidad de materias, movimientos especficos e implicaturas. La ltima parte del estudio ha tratado de acercar al lector unas perspectivas para la investigacin en el arte del cine y la semitica, a travs de dos ejemplos concretos: el anlisis semitico de dos films: Nosferatum y Ciudadano Kane. En estas dos obras hemos destacado los elementos semiticos que ms nos han llamado la atencin, propiedades que las colocan en uno de los niveles ms altos de la historia del cine mundial. Son dos pelculas totalmente diferentes, sin embargo aprovechan todos los recursos, medios y cdigos que posee el cine para ofrecernos una interpretacin excelente de lo que el autor quiere narrarnos. Con este estudio hemos comprobado que el cine posee cdigos que tambin posee el lenguaje articulado, pero aqul se aprovecha de recursos propios para hacernos llegar a travs de la implicacin y la sugestin una visin mucho ms personal de la narracin. Asimismo hemos demostrado que los conceptos semitico-lingsticos nos sirven, o por lo menos nos ayudan, a explicar mejor los entresijos del lenguaje cinematogrfico.

Notas
[1] Este enfoque ha sido objeto de varias posturas contrapuestas empezando por Ch. Metz que seala que no se puede estudiar el cine como si se tratase de una lengua natural. En este estudio no vamos a hacer anlogo el texto flmico al texto verbal, pero s vamos a tener en cuenta algunos conceptos fundamentales de la lingstica y la semitica.

[2] M.R. Neira Pieiro, Introduccin al discurso narrativo flmico. Madrid, Arco/libros, 2003. pg. 35. [3] Balzs, B. EL film. Evolucin y esencia de un arte nuevo. Barcelona. Gustavo Gili, 1978. [4] Nieves Mendizbal de la Cruz, Introduccin a la semitica aplicada a la logopedia, Coleccin Acceso al Saber. Serie Lengua Espaola. Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Valladolid, 1999. [5] Casetti, F. y Di Chio, F., Cmo analizar un film. Barcelona, Paids, 1994. [6] Jean Mitry, La semiologa en tela de juicio. (Cine y lenguaje). Akal comunicacin, Madrid, 1990. [7]Christian Metz, EL cine, Lengua o lenguaje?, En Communications, nm. 4, octubre 1964. Recogido en Essais sur la signification au cinma, Ed. Klincksieck, 1968. El discurso lingstico es una unidad igual o superior a la oracin, formada por una sucesin de elementos que constituyen un mensaje. [8] J. Bessalel: Onze concepts cls, Cinmaction, 58 (158-173) [9] Ch. Metz: Lenguaje y cine. Barcelona. Planeta, 1973. Pg. 273. [10] F. Casetti.: Teoras del cine, Madrid, Ctedra, 1994. [11] J. Romaguera i Rami: El lenguaje cinematogrfico. Gramtica, gneros, estilos y materiales. De la Torre, Madrid, 1999, 2 ed. [12] Durante el rodaje se habla ms de toma, es decir, un fragmento de filmacin ininterrumpido. [13] Los actores deben saber estar en escena y controlar los gestos de sus brazos y manos en funcin del papel que representan. [14] Existen tambin los llamados planos que se toman a vista de gusano, es decir, casi al ras del suelo, o a vista de pjaro, por encima de las figuras, perpendiculares a las mismas. [15] Recordamos que no todos los autores estaban de acuerdo en considerar al cine desde la ptica de la gramtica de las lenguas. J. Mitry (1990) [16] La simbologa de los colores no constituye un universal, por lo que el hecho de que los malos vistan de negro y los buenos de blanco no tiene el mismo significado en todas las culturas. [17] Casetti y Di Chio, 1994. Pgina 75. [18] Roman Jakobson: Dcandence du cinma?, en Jakobson, Questions de potique. Paris. Seuil (105-112). [19] Bordwell, D. y Thompson, K.: El arte cinematogrfico. Barcelona, Paids, 1995. En esta obra se recoge una tipologa detallada de las modalidades del sonido cinematogrfico. [20] Entendemos por palabra no slo el sonido verbal sino tambin los textos escritos, como subttulos, interttulos, etc.

[21] El cine es un arte del espacio porque emplea un material visual, pero es tambin un arte del tiempo por la forma en que organiza ese material. P. Maillot: Lcriture cinmatographique. Paris, Klincksieck. 1989. pg. 109 [22] Para Jean Mitry un plano no puede ser el equivalente a una palabra ni a una frase. Es un conjunto de frases; hacen falta muchas frases para describir el primer plano ms simple y muchas ms para hacerlo de un gran plano de conjunto. [23] El plano-secuencia equivale a un prrafo en el lenguaje escrito. [24] Jean Mitry, La semiologa en tela de juicio (cine y lenguaje), Akal / comunicacin, Madrid, 1990. [25] La banda de la imagen lo constituyen las imgenes fotogrficas en movimiento, mltiples y colocadas en serie. Accesoriamente hay anotaciones grficas que pueden sustituir a la imagen analgica, como los rtulos o letreros, o sobreimponerse, como los subttulos y menciones grficas internas a la imagen. [26] La accin se sita en Bremen, en el ao 1838, donde un joven agente de la propiedad, Hutter, recibe el encargo de visitar al Conde Orlock. Tras recibir advertencias de los campesinos, Hutter es aterrorizado por Orlock, que, a continuacin, abandona su castillo en los Crpatos y se embarca hacia Bremen en un barco cargado de atades. El barco llega al puerto de Bremen misteriosamente vaco y poco despus, la ciudad sufre las consecuencias de una plaga de ratas. Mientras tanto, la esposa de Hutter est preocupada por la desaparicin de su marido, y el jefe de ste se vuelve loco, teniendo que ser internado. Cuando Hutter consigue escapar del castillo y advertir a su esposa, sta intenta seducir al vampiro hasta que la luz del amanecer lo destruya. El plan funciona, pero Hutter slo encuentra el cadver de su mujer despus de que el vampiro se ha desintegrado a la luz del sol. [27] Tngase en cuenta que es la poca en la que comienzan a crearse los cdigos del cine de terror. [28] En esta poca comienza la utilizacin del trucaje, como el paso o vuelta de manivela, las sobreimpresiones, los virados, todo ello para transmitir lo sobrenatural y lo terrorfico.

Bibliografa citada
Balasz, Bla (1978): El film. Evolucin y esencia de un arte nuevo. Barcelona, Gustavo Gili. Barcelona. Bessalel, Jean (1984): Onza concepts cls. Cinmation, 58. Bordwell, david. y thompson, kristin (1995): El arte cinematogrfico. Paids. Barcelona. Casetti, francesco. y Di chio, federico (1994): Cmo analizar un film. Paids. Barcelona. Casetti, francesco (1994): Teoras del cine. Ctedra. Madrid. Jakobson, Roman: (1983) Dcadence du cinma?, en Jakobson, Questions de potique. Senil. Pars. Maillot, Pierre (1989): Lcriture cinmatographique. Paris, Klincksieck. Mendizbal de la cruz, Nieves (1999): Introduccin a la semitica aplicada a la logopedia. Coleccin Acceso al Saber. Serie Lengua Espaola. Secretariado de publicaciones de la Universidad de Valladolid.

Metz, Christian (1968): El cine, Lengua o lenguaje? Comunications, n 4, octubre, 1964. En Essais sur la signification au cinma. Ed. Klincksieck. Metz, Christian (1973): Lenguaje y cine. Planeta. Barcelona. Mitry, Jean (1990): La semiologa en tela de juicio (cine y lenguaje). Akal comunicacin, Madrid. Neira pieiro, M Rosario (2003): Introduccin al discurso narrativo flmico. Arco/Libros. Madrid. Romaguera i rami, joaqui (1992): El lenguaje cinematogrfico. Gramtica, gneros, estilos y materiales. De la Torre, Madrid.

Nieves Mendizbal de la Cruz 2011 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero47/semiocine.html

La construccin del personaje en Las ratas de Miguel Delibes

Toms Salas
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Resumen: En este trabajo se ensaya la aplicacin de mtodos narratolgicos al estudio de los personajes de una de las novelas ms significativas de Miguel Delibes, Las ratas. Palabras clave:

1. Aproximacin al concepto de personaje

En este trabajo se ensaya la aplicacin de mtodos narratolgicos [1] al estudio de los personajes de una de las novelas ms significativas de Miguel Delibes, Las ratas. Aunque el conceptos de personaje parece obvio cuando lo usamos en el lenguaje corriente, si lo analizamos desde una perspectiva crtica, uno de lo terrenos ms inseguros que se pueden pisar en el mbito del anlisis narratolgico es, precisamente, el del personaje. Se habla de tiempo, de espacio, de acontecimiento, y todos son conceptos ms fcilmente delimitables que el de personaje. Sin embargo, en la intuicin directa del lector ocurre precisamente todo lo contrario: se conocen, se siguen, se aman o se odian a los personajes, pues una historia es una serie de acontecimientos que suceden a estos -llammosles- sujetos. Ellos adems sirven como rasgos definitorios para distinguir, para establecer un criterio nuclear -repito que intuitivamente- el gnero narrativo de los dems. Quiz la explicacin de este hecho contradictorio resida en que los personajes, en el mbito de la literatura, es lo que ms se acerca a la vida, al mundo del lector. Los personajes -dice Bal- se parecen a la gente. La literatura se escribe por, para y sobre la gente [] El hecho de que nadie haya tenido todava xito en la elaboracin de una teora completa y coherente el personaje de debe, con toda probabilidad, precisamente a este aspecto humano [2]. Adems la narratologa habla de actores y actantes. Someramente se define a actor como todo aquel elemento narrativo que produce un acontecimiento o lo sufre. Actante es una categora de actores que realiza una funcin determinada. Habr ocasin de ver como varios actores pueden configurar un mismo actante. La diferencia con el personaje est relacionada con ese aspecto humano al que se haca referencia. Un personaje se parece a un ser humano, mientras que un actor no tiene por qu [3] . O, dicho con un tono ms narratolgico usando su nomenclatura: Un actor constituye una posicin estructural: mientras que un personaje es una unidad semntica completa [4].

2. Estructura y finalidad
Las ratas se public en 1962 (recibi el Premio Nacional de la Crtica y fue llevada al cine, en 1996 por el director Antonio Gimnez Rico); es una obra muy significativa en la amplia y diversa produccin narrativa de Miguel Delibes. Lo es en varios aspectos. Recrea un ambiente rural como otras famosas obras suyas, El camino, Los santos inocentes, Diario de un cazador, con el mbito rural en el que transcurre la historia, los personajes humildes que viven en unas condiciones sociales y econmicas pauprrimas. Ya en las pginas de El Norte de Castilla Delibes ha comentado la situacin de estos hombres sumidos en un atraso vergonzante. Por otra parte, la aparente sencillez estructural de la narracin no estorba a la latente presencia de un planteamiento moral al servicio de una ideologa con races en el humanismo, entendido ste como defensa de todo lo humano frente a cualquier fuerza o factor que lo degrade o humille [5]. Quiz no sea metodolgicamente pertinente en un anlisis narratolgico, que quiere ser formalista de una manera deliberada, apelar a categoras como problema moral, compromiso, ideologa. No obstante, se pretende aqu hacer una mixtificacin de las dos perspectivas: hacer un anlisis formal de los personajes, pero con la clara idea de que la finalidad ltima de la obra es moral (decir ideolgica despertara las confusiones que siempre suscita esta palabra). Al servicio de esta funcionalidad moral ltima estn los elementos de la narracin, que s pueden ser analizados en un mtodo narratolgico. No se desdea, pues, la hiptesis de que la narracin es un conjunto de elementos interrelacionados entre s (una estructura) y que estos elementos son fundamentalmente formas definibles y computables. Pero una vez establecidos estos elementos y sus relaciones, se obtiene, en todo caso, una descripcin pero no una interpretacin. Hay que dar un paso ms y aventurarse con categoras menos cuantificables, menos estructurales, pero que ponen a la obra en relacin con el autor, con su mundo, son su poca. Aun una obra de perspectiva tan formalista como la de Bal reconoce que los comentario ideolgicos y los juicios de valor no se deben censurar, pero se deberan clarificar correctamente. Slo entonces se podrn discutir, y esto slo puede beneficiar al anlisis [6].

3. Conflicto entre personajes

El argumento (la fbula) de Las ratas es simple, como suelen serlo los de este autor. El Nini y el Ratero son un nio y su to que viven en una cueva en los alrededores de un pequeo ncleo rural. Parece ser que el personaje del Ratero est basado en un trasunto real, al que Delibes conoci en Cullar (Segovia), que se dedicaba a la caza de ratas de agua para comerlas l mismo o para

venderlas [7]. La existencia de estos personajes es bastante precaria. Viven de la caza de ratas de agua que, en aquel lugar, se venden y se comen. Su vida es tranquila y elemental, aunque dura. Dos cosas los alejan de la tranquila monotona de esta vida: el alcalde, Justito, los quiere expulsar de la cueva, siguiendo rdenes del Gobernador; por otro lado, Luisito, joven que caza ratas por distraccin, va agotando la existencia de estos animales y, por lo tanto, pone en juego el medio de vida del Ratero. La narracin acaba de forma dramtica con la lucha entre Luisito y el Ratero, en la que aqul muere a manos de ste. Partamos de que cada personaje, en el marco de la narracin, persigue una finalidad (desea o rechaza un objeto), y en la consecucin de esta finalidad realiza una serie de acontecimientos, que son los que configuran la historia [8]. Los distintos personajes, por supuesto, pueden tener distintas finalidades, que unas veces son complementarias, pero que en ocasiones pueden ser contrarias e incompatibles. Ah surge el conflicto entre ellos, la lucha, el drama. Un esquema simple, que resulta aplicable a un gran nmero de narraciones (y que resulta especialmente apropiado para Las ratas) es el siguiente: A quiere (o rechaza) a A1 y B quiere (o rechaza) a B1; A1 y B1 son incompatibles, luego A y B entran en conflicto. La trama de Las ratas puede ser planteada como un calco de esta estructura: el Ratero persigue un doble objetivo: vivir de la caza de estos roedores (A1) y seguir habitando la cueva (A2); Justito el alcalde quiere dejar todas las cuevas de la zona vacas (B1); y Luisito pretende seguir cazando ratas en la misma zona (B2). A1 y B1, por un lado, y A2 y B2 por otro, son incompatibles. Se establece una dialctica de contrarios que desencadena la crisis final; crisis que slo se resuelve a medias, ya que el conflicto Ratero / Luisito se resuelve con la muerte de ste, pero el del Ratero/Justito queda pendiente, aunque al final de la narracin apunta a una solucin en sentido negativo para el Ratero: a partir de ah s es probable que la ley lo pueda obligar a abandonar la cueva. Podra tambin plantearse el conflicto no slo entre estas parejas de personajes, sino entre los dos actantes Nini y Ratero, por un lado, y la Colectividad por otro. Esta planteado, pues, el conflicto del hombre marginado por los dems, a contrapelo de las tendencias generales, que choca con stas y que tiene, a fin de cuentas, que sucumbir a ellas. Trazadas as las cosas, grupos de personajes formaran un solo actante, ya que realizan una sola funcin especfica. [9] Sera posible hablar, en la terminologa de Bal, de oponentes, para referirse al grupo de personajes contrarios a Nini y Ratero? [10] Habra que matizar aqu: ms que oponentes, estos personajes persiguen una finalidad que resulta incompatible con la de aqullos. La oposicin no es directa. Luisito no quiere que el Ratero deje de cazar ni el Alcalde pretende que deje la cueva porque tenga algn conflicto personal con l. En este sentido, Justito ofrece al Ratero un sueldo y mejores condiciones de vida. Pero, evidentemente, el Ratero no quiere esto, sino su vida, la que l conoce, la nica en la que el puede desenvolverse con un elemental inteligencia de persona que se encuentra en un estado casi salvaje. Cabra aadir otro oponente a los que ya contribuyen a la crispacin del ambiente, a aumentar el aire de dramatismo que impera en la narracin. Se trata del clima adverso -la helada- que destruye la cosecha y deja en la ruina a la casi totalidad de los habitantes del lugar. A este elemento, como factor activo de la fbula, como generador de acontecimientos, podemos clasificarlo como actor, trmino ms genrico que personaje y que puede acoger tanto a lo personal como a lo nopersonal. Hay, pues, una evidente oposicin entre la tormenta como actante impersonal, y la Colectividad como actante colectivo Si toda la narracin es una serie de acontecimientos que van aadiendo una violencia latente, que estallar en la crisis final, el captulo 15 de la novela [11], en el que el pueblo espera y tema la inevitable helada, es el punto lgido de este tensin sostenida. Actantes personales y no personales, por lo tanto, plantean un conflicto con el Ratero. En este conflicto reside la mdula de la narracin. Estos acontecimientos constituyen un proceso primario; pero hay, adems, unos acontecimientos que se establecen en un segundo plano y que tambin poseen su funcionalidad en la narracin. Nos referimos a la historia del Nini y su relacin con los dems (en especial, la relacin entraable que entable con el Centenario); la de los diversos personajes que pueblan la historia y que son bosquejados de una forma ms o menos completa (personajes funcionales [12]); y, como teln de fondo, el drama de la pobreza y la injusticia, la lucha de la gran mayora contra la miseria que es, a fin de cuentas, la que se denuncia, la que se presenta como oponente principal.

4. Construccin de los personajes

Concebida la narracin como un conflicto entre personajes que desarrollan procesos de acontecimientos, se procede a pormenorizar ahora esta hiptesis estableciendo la entidad de los personajes. Para ello usamos el concepto de personaje como unidad semntica [13] definida por una serie de ejes semnticos [14]. Los conflictos entre los personajes pueden ser establecidos como disparidades entre los ejes semnticos de los personajes que se oponen. Si el problema de fondo de la obra es la miseria econmica y moral, se establece una oposicin de los personajes que tiene su base en el eje semntico fundamental pobreza/riqueza y en otros similares que inciden en la misma oposicin. Vase este esquema, teniendo en cuenta que: + = marcado positivamente - = marcado negativamente 0 = no marcado

Ejes semnticos Riqueza/pobreza Trabaja Cultura Dominan a Poseen en el /incultura los Personajes negocios campo / dems/no /no no El + + + + poderoso + + + 0 D Resu + + 0 Sra. Clo + + Los dems Los rasgos podran multiplicarse, no obstante, esto es innecesario, ya que con lo visto la oposicin queda claramente establecida. Lo que interesa resaltar es que el conflicto general puede plasmarse en una oposicin (en este caso, como se ve, simtrica) entre ejes semnticos. Quedan as los personajes divididos en dos clases claramente delimitadas. Dentro de esta divisin, puede establecerse una gradacin [15]. En los ricos los hay unos que lo son ms que otros; en este caso, la gradacin se har de arriba abajo en el mismo orden que lo hemos puesto en el esquema. En los marcados negativamente en el eje pobreza/riqueza la gradacin no est tan clara, si bien el Ratero y el Nini se sitan en el ltimo grado de la miseria. El doble conflicto que plantea el Ratero con Justito y Luisito queda plasmado con cierto detalle si cotejamos los ejes semnticos de estos personajes en los esquemas que siguen. Esquema 1.

Personajes Caza por necesidad /por distraccin + Ratero Nini

Rasgos semnticos Taciturno /Charlatn + Esquema 2.

Mal aspecto /buen aspecto + 0

Viejo/ joven + -

Rasgos semnticos Personajes Acta por inters/ Culto /inculto Pobre / por instinto rico Ratero + + + Luisito

Tiene poder/ no +

Al establecer estos ejes semnticos se estn seleccionando rasgos funcionales, rasgos que tienen un claro papel en el marco de la narracin. Estos rasgos no agotan, por supuesto, todo lo que llega al lector de informacin sobre los personajes. De no ser as, el anlisis de los rasgos sera prcticamente imposible. [16] Queda, pues, establecida una oposicin ente los distintos personajes. Y esta descripcin formal debe conducirnos a una conclusin ms amplia que se mueva, como ya hemos apuntado, en el campo de los moral y de lo ideolgico. En el esquema 1 se ve la diferenciacin bastante marcada que se establece y que pone a la mayora de los personajes en una situacin de triste indigencia. La ilusin que se levanta por la posibilidad de que aquellas tierras tuviesen petrleo [17] es una forma irnica de mostrar como, en una situacin desesperada, saltan fcilmente los resortes de la ilusin. Seguramente queda en el lector de Las ratas, como en la mayor parte de la obra narrativa de Delibes, una sensacin de indulgencia para con todos los personajes, incluso para sus errores y maldades. No se presentan como verdugos, sino como vctimas; no como causa, sino como efecto de una situacin de subdesarrollo material y moral. Incluso en el final de la narracin, cuando el Ratero ha cometido un crimen y sabemos que su vida est ya rota para siempre, se siente hacia l ms lstima que odio (los personajes suscitan las mismas pasiones que las personas, de ah su complejidad), pues lo vemos como vctima de una injusticia, contra la cual la narracin (no en forma de denuncia directa, pero s en el fondo) es un alegato. Hay latente a toda esta actitud un trasfondo ideolgico que he llamado humanismo, palabra de connotaciones amplias y quiz imprecisas pero que, sensu lato, puede significar confianza y defensa del hombre y sus valores [18]. Un trasfondo que est presente en la narrativa de Delibes y que, sin duda, constituye uno de sus rasgos definidores. Para Delibes el hombre, la realidad personal no cabe en una idea esquemtica, simplista, que pueda explicarse en trminos cientficos, sino que es un misterio que trasciende cualquier idea previa. Es un mquina -escribe el autor de Las ratas en otro lugardemasiado perfecta y reflexiva, el hombre, como para aceptar que todo se reduzca a un proceso fisicoqumico que se desarrolla dentro de un tubo de carne [19] .

Notas:
[1] En concreto el de Mieke Bal, Teora de la narrativa, Madrid, Ctedra, 1985, traduccin de Javier Franco. [2] Sobre este tema, vid. op. cit., el epgrafe Problemas (pgs. 88-90). [3] Ibd., pg. 87. [4] Ibd., pg. 87 [5] Vase mi artculo Miguel Delibes: el Humanismo en http://wwwymalaga.com , 13 de marzo 2010. [6] Ibd., pg. 90. [7] La novelstica de Miguel Delibes, Murcia, Publicaciones del Departamento de Literatura Espaola, Universidad de Murcia, 1973, pg. 146.

[8] Es fundamental la distincin historia / fbula. La fbula es una serie de acontecimientos lgica y cronolgicamente relacionados que unos actores causas o experimentan. La historia es un fbula presentada de cierta manera (op. cit., pg. 13). [9] Ibd., pgs. 36-37. [10] Vid. en op. cit. el epgrafe Ayudante y oponente en pgs. 38-39. [11] En pgs. 139-143; cito por la edicin de Las ratas, Barcelona, Ediciones Destino, 1983, 10 ed. [12] Sobre la distincin entre personaje funcional y no funcional, vid. op. cit., pg. 33. [13] El concepto de unidad semntica en op. cit., pg. 87. [14] Ibid., pgs. 94-95. [15] Bal habla de grado y modalidad, op. cit., pg. 96. [16] Con una terminologa muy lingstica Bal habla de ejes semnticos pertinentes (pg. 94), aunque, siguiendo la terminologa ya usada, se podra distinguir entre funcionales /no funcionales. [17] Las ratas, cap. 12 (pgs. 110-119). [18] Ramn Buckley piensa que Delibes [] se ocupa del hombre como individuo en sus novelas. Busca aquellos rasgos que hacen de cada persona un ser nico, irrepetible, al contrario que aquellos que l llama novelistas behavioristas (Ferlosio, Hortelano, por ejemplo), que no describen individuos o tipos, sino a una especie (Problemas formales de la novela espaola contempornea, Barcelona, Ediciones Pennsula, 1973, pg. 85). [19] Un ao de mi vida, Barcelona, Ediciones Destino, 1972, pg. 220.

Toms Salas 2010 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero45/persrata.html

Narrativa peruana: el caso de Alfredo Pita. Algunos aspectos de su cuentstica

Mara Elvira Villamil B.
University of Nebraska at Omaha mvillamil@mail.unomaha.edu

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Resumen: La cuentstica de Alfredo Pita tiene como referente principal la violencia estatal y la delincuencia comn que vivi el Per en los aos 70 y 80. En sus cuentos el autor tambin muestra un inters por lo subjetivo y onrico, por el neorrealismo, lo urbano, lo irracional y fantstico. Si bien predominan los personajes peruanos en su pas, el lector tambin se encuentra con la experiencia de espaoles y latinoamericanos en Europa. Este trabajo tiene como objeto de estudio veintitrs cuentos, y por lo mismo no es un anlisis exhaustivo de cada uno de ellos. Aqu se presentan algunos aspectos de la cuentstica de Pita en dos colecciones, Y de pronto anochece y Morituri; asimismo, se hace referencia a otros textos publicados en revistas. Palabras clave: Alfredo Pita, literatura hispanoamericana, cuento peruano, narrativa sobre la violencia.

El autor y su poca.

Alfredo Pita naci en 1948 en Celendn, norte andino del Per. En 1999 su novela El Cazador
ausente recibi el Premio Internacional Las Dos Orillas del Saln del Libro Iberoamericano en Gijn (Espaa), lo que implic su edicin simultnea en Espaa, Francia, Portugal, Alemania, Italia y Grecia. En el Per recibi el Premio Poeta Joven durante el Encuentro Nacional de Poetas Peruanos (1966), y el Premio de Cuento discernido por la revista Caretas (en 1986 y 1991 respectivamente). Sus textos figuran en distintas antologas sobre literatura latinoamericana publicadas en Europa. Valga destacar la labor de Pita como intelectual pblico. Durante los aos 80, al comienzo del terror en el Per, Pita cubri la informacin en Ayacucho, en el centro de la violencia. Pita vive en Pars y trabaja para la Agencia France Presse. Contrario a su compatriota Mario Vargas Llosa, quien desde los aos 80 hasta hoy en da ha abogado por el neoliberalismo y por regimenes de derecha, Pita mantiene su posicin y contina la defensa de los derechos humanos a travs de su labor periodstica. Pita empez a escribir narrativa a finales de los aos 70 y comienzos de los 80. Pertenece al grupo de escritores cuya vida se vio afectada por los hechos histricos de la dcada del 70, y especialmente, por los acontecimientos posteriores a 1979. Sus contemporneos conforman lo que algunos han denominado generacin del desencanto (Gonzlez Vigil 20-21), la cual vivi la crisis sociopoltica y econmica de los aos 80 en el Per, poca de gran violencia. Pita vivi el estmulo de la Revolucin Cubana, admir el Boom de la literatura latinoamericana y milit en la izquierda. Hoy en da el autor tiene una visin ms crtica frente a la poltica, pero mantiene el optimismo y el compromiso en la lucha por un Per inclusivo para todos y exento de autoritarismo. Pita dice haber adquirido conciencia en los aos 60 y madurado en los 70 y 80 (La Repblica 23). El peruano escribi su primer libro de cuentos a finales de los aos 70 y comienzos de los 80. Tanto Gonzlez Vigil como Nio de Guzmn comentan sobre la situacin sociopoltica y econmica de los aos 80, en la cual predomin la violencia y el empobrecimiento de la poblacin. La violencia provino tanto de Sendero Luminoso, como de las Fuerzas Armadas y Policiales. A la

guerra sucia se le sum la delincuencia comn y el trfico de drogas, aspectos todos que el lector de Pita encuentra en su narrativa. Como afirma Peter Flindell, las condiciones empeoraron, el malestar social se increment y varias huelgas nacionales tuvieron lugar en las ciudades y el campo. Siguiendo al historiador, el crimen callejero y la violencia social y poltica aumentaron rpidamente. Segn Flindell el nmero de crmenes reportados subi de 123.230 en 1980 a 152.561 en 1985, y la violencia de Sendero Luminoso y los secuestros de grupos como el MRTA se incrementaron (Flindell Klarn 376). As pues, el nivel de violencia de los aos 80 en el Per dej huella en escritores como Pita y produjo una cuentstica truculenta que da testimonio de esta poca de los cadveres, como la llaman algunos. Valga aclarar que el peruano escribi la mayora de los cuentos que componen Y de pronto anochece en los aos 70, poca tambin marcada por la violencia. Por su parte, Julio Ortega incluye a Pita en el grupo de escritores que oponen al monlogo del trauma nacional la irona compartida (de linaje ribeyrano) y el gusto por las voces des-autorizadas (de estirpe bryceana): Pero sern Fernando Ampuero, Isaac Goldemberg, Guillermo Nio de Guzmn, Alfredo Pita, Alonso Cueto, Abelardo Snchez Len, Alejandro Snchez Aizcorbe, Carmen Oll, Roco Silva Santisteban quienes reconstruirn la casa del relato peruano como albergue en la intemperie. Sus hroes y heronas (cuya diccin familiar sutura la violencia) viven los ritos de la socializacin como si disputaran el alma al mercado. Los anima una intimidad desapacible, la nostalgia sin nombre de lo genuino. Pero si la comedia social es de por si inautntica, estos personajes se buscan en la incertidumbre del dilogo. Todos ellos recusan un mundo mal construido pero no es ya un medio inexorable e inclume, sino un teatro cambiante donde oponen al monlogo del trauma nacional la irona compartida (de linaje ribeyrano) y el gusto por las voces desautorizadas (de estirpe bryceana). En Caramelo verde (2002), Ampuero logra la mejor comedia de la socializacin peruana: el aprendiz del mercado es iniciado en el comercio de la droga, aprende el embuste y la trampa, pero huye y desaparece en la selva, fuera de lo legible. Ya no como en La vorgine de Jos E. Rivera tragado por ella, sino como una cura en salud. Alonso Cueto en Grandes miradas (2003) se propone lo ms difcil: la historia poltica de corrupcin y violencia de Fujimori y Montesinos, feroces y banales (Relato peruano de entresiglos 2).

Morituri.
Morituri (1990) es una coleccin de nueve cuentos dividida en tres partes: I Pasos, II Pozos y III Puentes. En Morituri, ltimo cuento del libro, aparece el significado del ttulo: Ave Caesar, morituri te salutant! Ave Csar, los que van a morir te saludan! (163). De esta manera, en el clmax de la ltima historia se presenta lo que constituye una de las constantes de esta coleccin: la situacin de un personaje que va a morir. Quien lea estos cuentos tendr la oportunidad de visualizar los ltimos momentos de quienes mueren o morirn violentamente a travs de narraciones que mantienen el suspense. Los tres primeros cuentos del aparte titulado Pasos resaltan la importancia de cmo narrar una historia. El primer cuento se titula De obsidiana. A travs del relato de un gua turstico peruano se presentan dos tiempos que van intercalndose hasta encontrarse al final del texto. Los lectores de Julio Cortzar harn una asociacin con su narrativa breve, al igual que los lectores de Carlos Fuentes con cuentos como Chac Mool. En De obsidiana las dos lneas narrativas, aquella de la vida insulsa y cotidiana del gua, y aquella del mito azteca, tendrn un final sorpresa para el lector (o confirmarn las expectativas del mismo) cuando la muchacha que lo escucha se transforma en Itzcoatzin, la Serpiente de Obsidiana o Serpiente Emplumada. Los ltimos momentos de vida del gua y su inminente sacrificio se dan in situ. En De obsidiana se pone nfasis en el arte de contar historias y su recepcin. Ciguanaba comparte con De obsidiana la importancia del saber contar, as como la relacin entre ficcin y realidad. Como dice uno de sus personajes, se trata de que la historia la viva el lector (34). En este segundo cuento, un grupo de estudiantes de colegio y un profesor se encuentran reunidos, y uno de ellos cuenta la historia de la mujer que lo sedujo en el bus. Esta especie de fantasma es La

Ciguanaba, mujer (cihuatl) espanto (nahual). El mito salvadoreo de La Ciguanaba es una realidad para el personaje, quien se obsesiona con ella y espera su regreso, situacin que lo lleva a un hospital psiquitrico de Lima con el paso de los aos. El texto es accesible y didctico, pues en el ltimo aparte de su historia el narrador hace referencia explcita a la leyenda (40). Por otra parte, se presenta nuevamente el choque de dos cosmovisiones distintas, en este caso, el encuentro de la leyenda salvadorea con la vida del adolescente. Tanto el mito azteca en De obsidiana, como la leyenda en La Ciguanaba se convierten en realidades funestas para sus personajes. La importancia de la tradicin oral tambin se presenta, pues el que habla es un profesor universitario a quien su colega, poeta salvadoreo, le ha contado la leyenda de su pas. En Flor de Azalea, tanto lo oral como el elemento popular son parte integral gracias a la presencia de la cultura popular mexicana con sus pelculas y canciones. De hecho, el ttulo del cuento alude a la cancin del mismo nombre, cantada en su poca por Jorge Negrete. Dos hombres hablan en un bar y escuchan una cancin mexicana. El mayor le cuenta al estudiante universitario la historia de una joven del norte peruano que termina como prostituta por el abuso de un hombre. En las ltimas lneas de Flor de Azalea el lector se entera de que el narrador fue el miserable (56) que destruy la vida de la mujer. Para entonces, el lector ya ha compartido con este sujeto sus artes narrativas y su preocupacin por cmo contar una historia y por divertir a quien lo escucha. En cuanto a la alusin peyorativa al elemento melodramtico para definir la historia como de telenovela venezolana (54), sta plantea problemas interesantes con relacin al polo esttico de la obra. En este caso, la digesis, si bien presenta consabidos elementos telenovelescos, no se experimenta como tal en el cuento. Valga resaltar la irona del cuento teniendo en cuenta tanto la identidad del narrador (cnico y abusador), como su intertexto, la letra de la cancin Flor de Azalea (una voz que desea para ella una alborada de una vida llena de amor). Los tres cuentos que componen Pozos presentan un cuadro de violencia relacionada con la delincuencia comn, en donde nadie est exento de la posibilidad de delinquir y asesinar por dinero. En Como millones de lucirnagas se narra la historia de un sargento engaado por sus parientes y amigos para utilizarlo como cholito o mula (para que lleve droga). El relato ofrece poca informacin sobre lo que ocurre en la historia, como ocurre en otros cuentos en donde el narrador manipula la informacin. En Como millones de lucirnagas, el lector llega a sorprenderse con el sargento herido en el momento en que ste va a morir, es decir, cuando aparece la historia 2 del cuento (la traicin de los amigos). El profesor Moscoso, el nico que puede ayudarlo, remata al sargento, evento que plantea el involucramiento generalizado de la poblacin en el narcotrfico. La brevedad y condensacin del cuento le dan una mayor intensidad tanto a la historia en particular, como a su consecuente denuncia de problemas sociales relacionados con la droga (el dinero ilcito, la corrupcin y el asesinato). Un cierto color vino muestra los ltimos momentos en la vida del profesor Martinet, un francs que vive en el centro de Lima. Su apartamento, con sus libros de arqueologa y antropologa, es el espacio en donde ocurre el crimen: los hombres entran en su apartamento, lo interrogan y lo matan. Los cabos sueltos del texto y las preguntas que puede hacerse el lector (de qu hablan?, a qu mercanca se refieren?) contribuyen a la representacin de una escena prototpica de grupos criminales. Vctima o no, el profesor se ve involucrado con grupos corruptos y violentos, dentro de los cuales se encuentra un polica de la guardia civil. El centro de Lima es nuevamente escenario en el cuento Hotel Colmena. Aqu se lee el ltimo da de un ex militante izquierdista, su estado de nimo y las sensaciones por las que atraviesa ante la situacin de peligro. Hotel Colmena comparte con los cuentos anteriores la inmediatez de la accin, la posibilidad de que el lector visualice la escena como si fuera una pelcula y el suspense. La crtica del cuento se orienta a quienes fueron militantes de izquierda o universitarios con esperanzas en una vida mejor y luego terminan siendo partcipes de formas comunes de delincuencia. El Hotel Colmena y el centro de Lima son lugares de encuentro para militantes y escritores que han fracasado en su empresa poltica. Se han convertido en ladrones algunos y otros en asesinos; se dedican a delinquir y se traicionan mutuamente. El espacio creado por Pita es uno de nostalgia, fracaso, desilusin, decadencia y mediocridad. En Puentes aparecen los ltimos tres textos de Morituri. Estos cuentos no carecen de violencia, pero se alejan de la truculencia del segundo aparte; comparten tambin el hecho de que la accin se desarrolla en Europa. Una maana, un tren difiere de otros relatos de la coleccin gracias a cierto humor y a un tono light que no exime al cuento de suspense. Lo cotidiano y lo superficial adquieren otra dimensin cuando la espaola, nica pasajera en el tren a Pars, lee el ttulo de una noticia: Violacin en un tren. La lectura crea expectativas en la espaola (angustia), as como en el lector ideal del cuento (la posible violacin de la mujer). A partir de la lectura lo

cotidiano se transforma en una realidad amenazante que finalmente no se resuelve como tal en la digesis (no la violan). La manipulacin de las expectativas se da tambin gracias a la descripcin del espacio. Una maana, un tren alude a problemas relacionados con la lectura y a la discusin sobre ficcin y realidad. La historia de La sombra del Aneto tiene lugar cerca del pico nevado ms alto de los Pirineos espaoles. Su personaje principal (Goycochea tiene cuentas con la Espaa fascista), quien inicialmente parece ser un turista, es un vasco que recoge un paquete con dinero y material para hacer bombas. Al final decide no llevar a cabo el plan terrorista que le encargaron los de San Sebastin y escapa, pero lo siguen tres hombres en un carro. La falta de informacin y la descripcin del estado fsico y mental del personaje en una situacin de peligro o muerte son, una vez ms, temas en la narrativa de Pita. La sombra del Aneto plantea un tema de importancia para Espaa, y en particular para los nacionalistas vascos y el grupo ETA. Con la transformacin del etarra en un vasco melanclico de Espaa (123), el texto atenta deliberadamente contra la verosimilitud con el fin de resaltar la importancia de la solidaridad. Segn Dmaso Vicente Blanco, en La sombra del Aneto la perspectiva de Pita es la opuesta de la reivindicacin del tiro fijo y de todas las violencias polticas habidas y por haber, la anttesis del culto ritual de la sangre disfrazado de emancipacin (5). Como se dijo anteriormente, Morituri cierra la coleccin del mismo nombre. Su personaje es un argentino venido a menos que llega como turista a Italia, la tierra de su padre y sus abuelos. El tema del fatum aparece cuando el personaje siente que es imperativo ir a Roma. El texto confirmar el por qu de esa fuerza irresistible que lo lleva a cumplir una cita en el Coliseo: vivir brevemente y morir como gladiador durante el segundo ao de Tito Flavio Sabino Vespasiano. Para asombro del lector, Pita transforma el Coliseo en un espacio vivo insertando al argentino en el pasado para enfrentarlo a su muerte. Por otra parte, la narracin provee un toque de humor negro y comic relief en medio del horror a travs de la incredulidad del personaje. La transformacin del Coliseo al pasar del presente al pasado produce incertidumbre tanto en el personaje como en el lector ideal. La duda ante lo que ocurre se mantiene en el texto gracias a dos factores: por un lado, el argentino ha tomado whisky y ha muerto por sobredosis, como dicen las noticias en Corriere della Sera; por otra parte, la extraa experiencia como gladiador se experimenta como realidad. Gracias a que el lector puede mantener esta vacilacin al terminar la lectura, Morituri pertenece al gnero de lo fantstico. Si lo fantstico ocupa el tiempo de esta incertidumbre (24), como deca Tzvetan Todorov, entonces Morituri puede definirse como cuento fantstico.

Y de pronto anochece.
Y de pronto anochece (1987) es una coleccin de doce cuentos dividida en tres partes con cuatro cuentos en cada divisin. El final del camino, primer cuento de esta coleccin, se public nuevamente en el ao 2000 en El cuento peruano de los aos de la violencia. La frase que resume la accin sera la siguiente: lo estn torturando. El cuento se centra en los ltimos momentos en la vida de un hombre del desierto del norte peruano. Es llevado a Lima (a Seguridad del Estado) para continuar el interrogatorio con el fin de que hable, pero muere por el camino como consecuencia de la tortura. El final del camino tiene como referente la tortura de un preso poltico, y por consiguiente, con intensidad presenta lo cruel y terrible del abuso contra los derechos bsicos. El final del camino es una denuncia del abuso estatal y una muestra de admiracin por la izquierda: su personaje no denuncia a los otros, es valiente, sufre, ama su tierra, se solidariza con la gente que lucha, y al igual que otros muchos, muere torturado. El personaje es solidario con la gente de su desierto y sus dirigentes campesinos asesinados (67). Pita presenta el aspecto humano de quien sufre y se enfrenta a sus horas finales a travs de la introspeccin. En cuanto a los victimarios, stos aparecen como torturadores sin piedad: el cuento constituye una denuncia de la violencia mxima a la cual llegan los aparatos represivos del estado (sea polica o ejrcito). Aunque universal en cuanto a la denuncia del atropello de los derechos humanos, el cuento es particular testimonio de la represin en el Per. Max Cox haca referencia a la narrativa y la violencia poltica desde 1980, y afirmaba que a partir de 1986 comienzan a aparecer las primeras obras publicadas sobre la violencia poltica en el Per (El cuento peruano de los aos de la violencia 9). Muchos de estos escritores, dice, forman tambin parte de un boom en la narrativa andina que comienza en la dcada del ochenta (9). El autor afirma que la violencia en los aos 80 y 90 aumenta el inters por lo que ocurre en la sierra, y que la violencia poltica constituye un elemento que define e identifica a esta generacin de escritores (10). Con El final del camino Pita deja constancia de la preocupacin de un escritor del norte peruano por el estado de cosas en su pas.

Encuentro en la tarde tiene similitudes con Escchalo en medio de la lluvia, y se distancia del resto de la coleccin por su carcter ntimo. El sujeto del cuento realiza un viaje que resulta ser un regreso a su casa y a l mismo cuando joven. La llamada ineludible (25) a su propia casa es el encuentro con l mismo: el regreso o retorno (26) a una vida y un tiempo anterior le permite verse a s mismo joven, cuando estuvo gravemente enfermo. Al verlo (verse) recuerda ese perodo oscuro de su juventud; despus de pegarle (pegarse) tres tiros, se marcha. Para Pita el cuento en cuestin se relaciona con el tema del doble (Doppelgnger). Tiempo despus de haberlo publicado, el peruano ley en Jorge Luis Borges esta perturbadora experiencia del que se enfrenta a s mismo y debe quitarse de en medio para poder avanzar (entrevista con M. E. Villamil). Desde otra perspectiva, como explica el psicoanalista lvaro Villamil, el cuento puede tener dos interpretaciones con base cientfica: la alucinacin autoscpica y la regresin. La alucinacin autoscpica correspondera a un anlisis ms literal del texto, pues en el interior del mismo la experiencia del sujeto parece real, externa, no producto de una tcnica narrativa de introspeccin. La segunda, aquella de la regresin, sera ms metafrica. La primera interpretacin (alucinacin autoscpica) hace referencia al siguiente tipo de alucinacin: un tipo de alucinacin visual que presenta al sujeto una parte o la totalidad de su propia persona. Esta autoscopia externa presenta al sujeto la imagen de su doble y se acompaa de una sensacin angustiosa de desdoblamiento de la personalidad. La autoscopia externa parece representar la proyeccin de un sentimiento de extraeza y de desdoblamiento, que indica siempre un trastorno de la sntesis psquica: por ello se encuentra en ciertas neurosis, en la confusin mental, y de manera corriente, en el sueo (Porot 39-40). De este tipo de alucinacin hay numerosos ejemplos en la ficcin, tanto flmica como literaria: un caso de la primera es la pelcula Cra cuervos del director espaol Carlos Saura; un caso de la segunda es William Wilson de Edgar Allan Poe. La autoscopia externa est relacionada con la desrealizacin y la despersonalizacin (Porot 166), dos situaciones que se ven en el cuento de Pita: por una parte, el personaje tiene un sentimiento de extraeza y falta de familiaridad con la ciudad y su propia casa, y por otra parte, presenta una regresin afectiva. La segunda posible interpretacin a la cual se aludi anteriormente es la regresin, un retorno del sujeto a etapas superadas de su desarrollo (Porot 357). El sujeto de Encuentro en la tarde viaja en sentido inverso, efectuando una regresin temporal para matar al joven (matarse) y as acabar con una etapa dolorosa de su vida. De esta manera, el sujeto puede avanzar; por lo mismo, ya no necesita regresar a su pasado/casa y se deshace de las llaves: Despus de mirarlas sin ningn apego las lanc lejos, entre los arbustos de un parque que se extenda abajo (35). La escalera es la historia del profesor Shapiro, quien comienza feliz un da cualquiera, y termina entrando a un mundo extrao cuando abre la puerta de su casa. En lo que parece ser una alucinacin, su biblioteca se ha convertido en una sucesin de escaleras que bajan hasta el infinito, y de las paredes se desprende un polvo blanquecino y spero (46). Por esta(s) escalera(s) cae Shapiro como consecuencia de su encuentro con la mujer vestida de negro, que inicialmente lo atrae y posteriormente lo aterra con su piel de pergamino spero y su hilera de objetos fros (49). La escalera es un cuento de horror en donde tambin tiene lugar la experiencia de lo fantstico. Emma y los crisantemos cuenta los eventos del ltimo da de vida del personaje, de sus momentos finales. Esta historia de tringulo amoroso presenta un cuadro truculento en un ambiente urbano (Lima). La narracin va de un dilogo a otro, de una escena a otra sin aviso; el movimiento se da tambin al nivel de la digesis, con el continuo desplazamiento de los personajes. Cenizas sobre el ro es, dentro del conjunto de la obra de Pita, uno de aquellos cuentos que con su humor le permiten al lector alejarse de atmsferas oscuras y de violencia. El tratamiento light del tema y la crtica irnica de uno de los personajes puede ser un divertimento para el lector. El cuento es tambin una crtica social a partir de un caso particular, el de Max, reportero que se dedica al cubrimiento de guerras y problemas sociales para luego hacer reportajes artsticos y de moda (precisamente, despus de la amputacin de su mano izquierda).

En Escchalo, en medio de la lluvia Pita crea un ambiente fantasmal en donde se confunden los sujetos involucrados en una historia apenas sugerida. El evento que marca esta historia es la muerte del hijo por un hachazo en la frente. El uso de la primera persona y de la tercera persona se dan en un juego en el cual el padre, el hijo y el caballo o se funden o se diferencian. El t de la narracin se refiere a la madre y esposa, la cual se presenta a travs de la mirada de los tres sujetos masculinos; ella est presente como narratario a travs del uso constante del t. En este cuento se borran tanto los lmites espaciales como los temporales: espacio y tiempo se dan bajo la lgica del inconsciente, gracias a la cual puede verse la existencia de un espacio y un tiempo, y a la vez, su inexistencia. As como los sujetos son y no son, tambin puede decirse que hay tiempo y no hay tiempo, que hay espacio y no hay espacio. Estas contradicciones no resueltas se mantienen hasta el final y contribuyen a crear una atmsfera ambigua en la cual se confunden vivos y muertos y el afuera y el adentro (por ejemplo, l no puede ni entrar ni salir de la casa). El ambiente que ha creado Pita recuerda los espacios de Juan Rulfo, en particular con Pedro Pramo. Para Pita este cuento constituye un magma de memoria y conciencia integrada a los objetos y a una casa ya muerta (entrevista con M. E. Villamil). Una posible lectura de Escchalo, en medio de la lluvia en cuanto al anlisis de los sujetos puede hacerse con base en la fragmentacin o escisin de stos. Segn esta interpretacin, el cuento lleva a cabo una representacin de lo que Melanie Klein llam identificacin proyectiva, mecanismo que se traduce por fantasas en las que el sujeto introduce su propia persona (his self), en su totalidad o en parte, en el interior del objeto para daarlo, poseerlo y controlarlo (Porot 189). Lentas cadas bajo la luna representa para Pita el amour mort, donde prima una sensualidad feroz y desesperanzada que alude al amor extremo enfrentado a las convenciones y a lo prohibido. Los amantes se enfrentan y luchan tanto por el amor como por destruirlo, pues saben que ste de todos modos los destruir. De ah el clima de cementerio al que se alude al final (entrevista con M. E. Villamil). Colombina, por otra parte, es un cuento breve que se asemeja a Cenizas sobre el ro por su crtica a cierto tipo de personaje y por su humor y carcter ligero. La burla en este caso se dirige hacia Martnez, quien trabaja en Venecia para el gobierno de Lima como secretario de la Presidencia. El funcionario termina drogado por jovencitas bonitas que le ponen un tatuaje que dice: Abajo los machos latinoamericanos (107). Otoo en la gran avenida constituye una crtica a la lite poltica a travs de un caso particular, el del ministro y su esposa. El texto presenta la cada y el deterioro de esta pareja de polticos venidos a menos y que permanecen exiliados en Pars. El cuento es intimista; aqu, se trata de la relacin entre dos individuos mayores que se odian y que viven bajo las apariencias proyectando una imagen social que no corresponde a su fracaso. El cuento tiene dos historias, pero oculta la segunda hasta el final para crear un mayor efecto: la mujer, que acaba de encontrar a su marido en el cuarto (al parecer muerto, tal vez se ha suicidado), no busca ayuda, slo le habla y le reprocha la vida que han llevado. Hacia el final del cuento aparece la segunda historia, y el lector se entera de que esa noche tienen invitados a cenar. La mujer, ms preocupada por la cena que por su marido, oculta la situacin para continuar el juego de las apariencias. La piedra de la locura combina lo privado (Txomin est enamorado, tuvo una relacin con Mathilda) y lo pblico (la crisis en Lima y el Per en general; la crisis en el peridico). El cuento presenta humor, e incluso chistes a travs de la conversacin entre colegas y amigos; el tono ligero y cotidiano reproduce una reunin social cualquiera. Al mismo tiempo, muestra un grupo de intelectuales que quieren intervenir en la cosa pblica, como dice el narrador, y que no tienen las condiciones para hacerlo. Ante el fracaso (les han quitado el peridico) y el hasto se dedican a fumar y a tomar ron. La expresin la piedra de la locura se refiere a la lucha social y poltica (124); el sacarla implica dedicarse a vivir como los otros (dejar tiempo para lo personal, enamorarse, tener hijos). En resumen, puede decirse que la falta de accin en este grupo de intelectuales alude al hecho de que, en realidad, ninguno tiene la piedra de la locura ni tiene inherencia alguna en la poltica peruana. Un anlisis de la focalizacin en Noche de sacrificio sera de inters para su explicacin, especialmente en cuanto a su aspecto ideolgico y social. Desde cierto punto de vista, un barrio de gente decente se ve invadido por otros de costumbres extraas, unos pseudomsticos orientales y decadentes, segn el narrador-focalizador. Poco a poco, sin embargo, todos cambian y terminan asimilando las nuevas costumbres. El nico que contina el rechazo de este nuevo grupo

social es el narrador, de manera que el nosotros vs ellos inicial termina siendo un yo vs ellos. En resumen, quien no acepte o pase por la transculturacin terminar siendo el extrao e inadaptado del conjunto social. El humor presente en Noche de sacrificio se refuerza con su final: el grupo sacrifica un cabrito, no a su gua espiritual, como pensaba el narrador. Con su espacio irreal y paisaje devastado, El ltimo da parece una historia futurstica en un espacio y tiempo imprecisos y extraos, pero en los cuales se representan problemas sociales como la explotacin, los sacrificios humanos, la manipulacin ideolgica, los grupos subversivos, y los gobiernos teocrticos totalitarios. Para Pita, El ltimo da es un relato deliberadamente fantstico, casi de ciencia ficcin, que finalmente no pudo escapar al clima de violencia individual y colectiva que se iba a abatir abiertamente sobre la sociedad peruana (entrevista con M. E. Villamil).

Otros textos.
Neblina mundo se public en el libro Cuentos del mar (2001). En este texto se cuenta la historia de un grupo de personas en una embarcacin que se encuentra quieta, en medio de la neblina, perdida, alejada de la costa y supuestamente sin motor. Tanto los personajes como el lector experimentan la situacin como una de peligro hasta el final del texto, cuando aparece la historia 2, es decir, que no estaban al garete. Se trataba de una broma contra los limeos por parte de los serranos, a los cuales se les critica como ineptos para ser marineros. En este relato irnico hay algo de humor en la narracin, pero en lneas generales, puede decirse que muestra un espacio y una situacin de angustia a travs de lo que piensa el viejo escritor limeo ante el peligro. La presencia del narratario ms importante en Neblina mundo es el t, un escritor serrano nacido en Cajamarca y que vive en el exterior. Este narratario, que observa y es observado, sabe que se trata de una broma contra los costeos. Puede decirse que Neblina mundo es la historia de una broma pesada y un espacio cuyas imgenes bien pueden llevarse al cine, como otros relatos de Pita. La noche anterior se public en francs en el 2000. Con su tema fronterizo, el texto se suma a los numerosos cuentos y novelas que tienen como espacio la frontera entre Mxico y Estados Unidos. El escritor peruano comparte el inters por la ciudad de Tijuana con la literatura fronteriza, la cinematografa y los estudios acadmicos. La noche anterior es un texto accesible en el cual el narrador intradiegtico (un peruano) cuenta su historia como si estuviera rindiendo indagatoria. As, informa por qu se encuentra en la frontera con su esposa rusa y por qu ha contratado al coyote mexicano. El tema es la inmigracin indocumentada proveniente de Mxico, pero tambin los problemas fronterizos a nivel internacional. El cuento se construye desde el punto de vista del desamparado que no encuentra lugar en ninguna parte.

Conclusin.
Al igual que el cuento decimonnico y el cuento moderno del siglo XX, el relato de Pita apunta a un efecto nico en donde se presenta un momento revelatorio. Con excepciones, su cuentstica tiende a alejarse de la narrativa posmoderna que le es contempornea y en la cual no siempre se presenta el elemento sorpresa. Por otra parte, en los cuentos fantsticos de Pita queda clara la influencia de escritores como Borges, Cortzar, Fuentes y Rulfo. A pesar de que la narrativa de Pita no sorprenda por su tcnica a los lectores de los autores mencionados, es relevante destacar las cualidades literarias de sus textos y la importancia que muchos de ellos tienen para quien quiera acercarse a la violencia estatal y la delincuencia comn en el Per. Por otra parte, valga recordar nuevamente la propuesta de Ricardo Piglia con sus dos tesis sobre el cuento. La primera de ellas dice que un cuento siempre cuenta dos historias (55); la segunda tesis dice que la historia secreta es la clave de la forma del cuento y sus variantes (57). Piglia deca que el cuento clsico (Poe y Quiroga, por ejemplo) narra en primer plano la historia 1, y construye en secreto la historia 2 (56). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1, en donde el relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elptico y fragmentado (56). La sorpresa tiene lugar cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie. Siguiendo a Piglia, mientras que el cuento clsico a la Poe contaba una historia anunciando que haba otra, el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una

sola. Los cuentos de Pita presentan estas dos variantes, manteniendo la tensin entre las dos historias y un final con sorpresa. Sus cuentos muestran una estructura cerrada en la cual lo que se encuentra oculto tiene resolucin. A pesar de que la historia secreta en cuentos como De obsidiana se anuncia en el texto, el lector ideal de Pita se sorprende con el momento revelatorio. La cuentstica de Pita no es una literatura autorreflexiva, pero s muestra un inters explcito por el arte de contar. En cuanto al inters por las relaciones entre ficcin y realidad, stas son evidentes en cuentos como De obsidiana, La Ciguanaba, Flor de Azalea y Morituri. Sin embargo, este inters por las relaciones entre ficcin y realidad no llega a convertirse en un texto que ostente su conciencia de artificialidad, sino que pone nfasis en la importancia de la historia contada. Una constante en los cuentos del peruano es la exploracin de las zonas oscuras de los individuos, donde con frecuencia se oculta el motor que explica su accin. Esto explica que con frecuencia el clmax se d en torno al sufrimiento humano, a la alucinacin o la locura (entrevista con M. E. Villamil). En su cuentstica queda clara la influencia tanto de Borges como de Cortzar, como se ha dicho. En Pita hay atraccin por lo fantstico y tambin por lo irracional, terreno de principal inters para Cortzar. Los cuentos del peruano evocan personajes y cuadros en los que la vida es sometida a prueba por factores externos pero tambin subjetivos. Las fuentes que lo inspiran, dice Pita, son en general situaciones reales o plausibles, aunque tambin explora su propio oneirismo (entrevista con M. E. Villamil). Alfredo Pita aporta a la literatura social un conjunto de cuentos que cultivan no slo lo subjetivo y onrico, sino tambin el neorrealismo, lo urbano, lo fantstico, el humor y lo policial y detectivesco. Como se sabe, ste ltimo tipo de literatura ha sido en Amrica Latina una forma de representacin de la violencia a diferentes niveles. Sobre la novela policial iberoamericana, por ejemplo, Padura Fuentes deca que sta centra su inters en los mundos citadinos y contemporneos en los cuales conviven el crimen y la vida, la violencia y la realidad ms rampante y esencial de un universo abocado a todas las crisis polticas, econmicas, morales y culturales (15). En cuanto al humor, es un elemento que le permite a Pita alejarse de una de las constantes tanto de su propia narrativa, como de parte de la produccin discursiva de finales de los aos 70 y 80: la truculencia resultante de la violencia vivida en el Per de esos aos.

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Mara Elvira Villamil B. 2010 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero44/alfpita.html

A vuelo raso: Ensayo semitico de dos modelos de mujer

Jos Garca Templado
Universidad Complutense de Madrid

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Resumen: Anlisis de dos modelos hispanoamericanos de mujer a partir de dos ideas bsicas que auspician la metodologa: la Semiosfera de Lotman y la Hibridacin cultural de Bajtn. Las protagonistas son figuras diferentes que se debaten agnicamente en la crisis poltico-social argentina una y otra bajo la trgica historia de la represin terrorista que convierte en blsamo el dolor de la emigracin. Palabras clave: Semiosfera, hibridacin cultural, historizacin del relato, desembrague temporal, dialogizacin 0. Quiero acercarme a vuelo raso, para ver de cerca lo que el cndor ve desde su altura, dos modelos de mujer que aparecen en dos de los cuentos premiados en el Certamen de Relato Breve Alfonso Martnez-Mena. Son relatos recogidos en el primer volumen de la coleccin que edita la Concejala de Cultura de Alhama de Murcia (D.L.: MU-1067-2003). Es curioso que en todos los relatos recogidos en este volumen -premios y accesits de 2000, 2001 y 2002- figura la mujer como protagonista. Slo en un caso, Despierta, cario de scar Lpez Rico, accesit correspondiente a la convocatoria 2001, no sabra si es acertado atribuir a ella el protagonismo, ya que slo habla y piensa l. Por el propio ttulo vemos que ella est dormida, eternamente dormida. El cuento acaba con una frase por desgracia tpica: Despierta, cario, no me puedes hacer esto. Para qu contar. Todo est suficientemente claro. Los dos relatos a los que voy a hacer referencia, Calle Maip y Sonre el cndor, de Angelina Lamelas y Mauro Muiz respectivamente, tienen en comn unas vinculaciones tnicas y culturales que expanden una seas consuetudinarias y de identidad que ltimamente hemos dado en llamar hibridismo o hibridacin, ahora que estos trminos han perdido su sentido peyorativo.

Calle Maip es una calle de Buenos Aires y la innominada protagonista de Sonre el cndor llega a nosotros bajo la mirada complaciente del smbolo de los Andes. Todos sabemos que al sintetizar un cuento podemos hacerle perder lo que tiene de mgico y excepcional, pero para comprender algunos de los extremos de su anlisis no hay ms remedio que realizar esa sntesis, por tiempo y espacio (las malditas coordenadas). 0.1. Calle Maip es una historia reciente de una mujer que ha llegado al matrimonio a travs de lo que en la nobleza se conoce como matrimonio morgantico, entre personas de diferente categora social, que los franceses denominan mesalliance. La boda de una licenciada en Filologa y un carnicero levanta recelos, maldades, ironas y envidias, pero los contrayentes saben cambiar la posible incompatibilidad en complementacin, mantenindose cada cual en sus trece. La ilusin de ser librera choca con la lgica prctica del carnicero. Pero el amor lo allana todo. La ilusin de ser librera choca con la lgica prctica del carnicero. Pero el amor lo allana todo y Hernn traspasa la carnicera por devolver a su mina lo de andar entre libros. Y eso que l abre un libro como si fuera a filetear una pechuga de pollo: al bies. La crisis econmica argentina estaba en marcha antes del cambio empresarial. Una de esas terribles noches de caceroladas tuvo que llamar a Hernn porque fundieron los vidrios del negocio, le quitaron la plata, se cargaron a Borges, rompieron la bandera, tuvo que correr con la pollera ajustadita, pedir que le dejaran un celular para llamar a su marido, hasta aceptar la limosna de 5 pesos para el subte y poder as disuadir a Hernn -Voy para all!- de la locura de sacar el auto. Con sus cinco pesos bien apretaditos, camina hacia el metro, como una mujer que slo suea con abrazar a los suyos y maana, muy tempranito, volver a la calle Maip: a barrer la tienda, a quitarle a Borges uno a uno los vidrios rotos y a reparar lo mejor que pueda la tela blanca y azul. 0.2. Pese a la sonrisa del cndor, la historia de Mauro Muiz es ms terrible y las implicaciones sociales ms dolorosas. Es la historia de una mujer en estado de gestacin que lleva consigo el dolor y el alivio de la emigracin, de una mujer que busca para su futuro hijo una patria ms libre, ms ancha y acogedora. El relato es una muestra de solidaridad y ternura, pero sobre todo es la expresin de la fuerza interior de una mujer que no tiene ms objetivo en su vida que el fruto de su vientre. Por l se mantuvo inmvil con la esperanza de sobrevivir cuando la guerrilla destroz su familia, por l elev el vuelo bajo el amparo de las alas del cndor, por l sud en los campos hasta que su estado le impidi rendir el mnimo exigido y fue despedida, por l sufri las punzadas del hambre para que su hijo no la sintiera en la humillacin de pedir y por l mir las cosas buenas de la vida, para que la experiencia le infundiera sentimientos, actitudes y valores que colmaran su visin de un mundo mejor. 1. Para entender no ste, sino cualquier relato en sus justas dimensiones no debemos olvidar una verdad (qu extraa palabra) que Roland Barthes (1953) enunci en su Grado cero de la escritura. Estima que la escritura es una consecuencia de la relacin entre la creacin y la sociedad. Las variaciones del discurso se producen en funcin del destinatario, teniendo en cuenta la doble dialctica del hecho literario (entre las dramatis personae y entre autor/lector). En Calle Maip el conflicto se inicia con una mesalliance, lo que traslada el problema de las variantes dialectales, los diatipos lingsticos, a lo que denominamos sociolecto. 1.1. Angelina Lamelas opta por una focalizacin interna fija del cuento. Toma el punto de vista de la protagonista para orientar la direccin del relato y combina narracin, descripcin y comentarios, respetando el uso de los tiempos verbales que la tradicin ha impuesto. Ms o menos, responde a la clasificacin dada por Weinrich (1971) que define las partes diegticas, la metacomunicacin a travs de comentarios y las partes puramente descriptivas. Ms importantes que estas formas estilsticas, fcilmente apreciables, es el carcter dialgico del texto (Bajtin, 1991). No porque una estructura dramtica domine la expresin, sino atendiendo a la

dialogizacin interna de la palabra. Se encuentra con frecuencia con la palabra ajena al tratar el objeto narrado, aunque se trate de un pasaje monologal o se articulen preguntas retricas. En este texto parece que el destinatario del relato, que la autora pone en boca de la protagonista, es un grupo social secundario, formado por amigas o familiares de segundo orden, aunque indirectamente ese papel se le otorgue al lector. Los elementos fticos -no vayan a creer, tenan que verme correr- adems de mantener el contacto, indican la direccin del enunciado, implican una respuesta expresa o no e incitan a una toma de posicin sobre el asunto tratado. Estamos ante una de las formas metodolgicas que la retrica ha establecido para dar cabida en el relato a la palabra ajena, procedimiento estudiado en narratologa. 1.2. Dos aspectos desde el punto de vista social destacan a raz de este carcter dialgico del texto: en primer lugar el ya mencionado hibridismo cultural, que hace del lenguaje y costumbres sociales de Argentina una nueva entidad en la que se han asimilado factores diversos. En segundo lugar, el impacto que los acontecimientos histricos ejercen en el inconsciente colectivo (Jung), la intrahistoria de Unamuno, que pueden llegar a alterar los cdigos de comportamiento. En cierto modo estamos ante una historizacin del relato, que va ms all del acontecimiento histrico de La crisis argentina. El proceso de anlisis"sntesis / anlisis / sntesis del que habla Uspenski (1973) es el que ha seguido Lamelas. Ha hecho un anlisis pragmtico del entorno que ha producido el acontecimiento y lo ha sintetizado en el texto, incorporndolo a la trama a travs de los cdigos que operaban en ese momento, obtenidos por propia experiencia o por experiencia ajena. Esa historizacin del relato no se detiene en la evocacin del hecho histrico, que slo interesa como motivacin de acontecimientos, sino que llega a nosotros participando de lo que Lucien Goldman (1972) denomina universo imaginario, que supone la interiorizacin de los cdigos dominantes, ya que el relato adquiere estatuto de modelo. Acepta la teora defendida por Yuri Lotman (1982, 20) que considera la obra literaria un sistema secundario de modelizacin. 1.3. La configuracin de la sociedad que sirve de referente a Calle Maip se nos presenta en un proceso de permeabilizacin de valores. La lucha de clases ha desaparecido y la mesalliance ya no supone un intento de desclasarse o conseguir un matrimonio por inters. En un momento dado el padre de la protagonista confiesa: Sabes lo que me desarma de Hernn? Que nunca quiere aparentar lo que no es. Y como ella dice, aparte de departir lindo entre ambos sobre el River, caballos y chicas tambin opinan muy parejo sobre los polticos corruptos. Si prescindimos de aquellos polticos y empresarios que lograron evadir fondos y colaboraron as a la crisis, la distincin social se basa en la instruccin. Hay un entendimiento inter clases que la situacin econmica ha generalizado. La protagonista tiene fuerza interior para superar prejuicios, en otro tiempo arraigados. Fija sus objetivos al dictado de su corazn y su vocacin, pero es lo bastante inteligente para no hacer de ello una cruzada que ponga en riesgo su matrimonio. Intent llevar a Hernn a su terreno. Alguna vez le dijo Amas como Martn Fierro, pero no fue un buen acicate que lo intrigara al extremo de querer leer el poema. En otra ocasin le ley un cuento inverosmil de Cortzar -aqul en el que un hombre vomita un conejo de cuando en cuando-. Le hizo ver en l una extraa mirada, como si la literatura los separara, hasta hicimos el amor dos veces esa misma noche, yo creo que para que olvidara que nos separaba la literatura. l ama a su manera, considerando y respetando cuanto ella es y desea, hasta el punto de afrontar la prueba del cambio de negocio, su fructfera carnicera por una librera en la calle Maip, con el nombre de El Aleph. l slo pregunt: Alequ?. Y asumi el riesgo slo por amor. Ella vio en esa decisin su hombra. Haba respondido como lo haba juzgado. Descubri en l esa bondad que le hace decir, Es imposible conocerle y no amarle. Sus hijos lo prefieren y su padre lo busca. 1.4. Estamos ante personajes que viven inmersos en lo que Yuri Lotman (1996,22) ha denominado Semiosfera. Supone Lotman que los signos constituyen un continuum semitico. Se presentan en formaciones de diverso tipo y organizados en distintos niveles. Segn l no existen sistemas (de signos) funcionalmente precisos. La separacin de stos est condicionada por

necesidades heursticas. El mundo en que vivimos est representado en ese complejo: cultura, espacio, conducta, lenguaje La aparicin del texto (hablado/escrito, discursivo/no discursivo) fija la realidad de nuestro mundo y ofrece a nuestros personajes dos funciones fundamentales: la transmisin de los significados y la generacin de nuevos sentidos, lo que les permite si lo desean poder matizar, relativizar o modificar los pilares de su relacin. Y les permite consecuentemente pasar de considerarse caracteres incompatibles a considerarse complementarios. Es un hecho que les posibilita salvar la frontera que los separa. No hablamos de una frontera geogrfica, sino que hablamos de ella en el sentido que le da Lotman: un mecanismo que nos permite interiorizar los mensajes externos y viceversa. Es pues un concepto correlativo al de individualidad semitica. El dominio de los sistemas de signos que se integran en el discurso y la formacin/informacin de los interlocutores marcan la frontera. Para modificar esa frontera ella acude a los mitos -Amas como Martn Fierro-. Teniendo en cuenta que los mitos son portadores de la conciencia natural, son de hecho encarnacin del inconsciente colectivo, Lotman considera que representan el mundo de los Protohroes un mundo que slo cambia por la colisin de la Historia. Sera un camino para lograr que Hernn comprendiese que la ficcin es una forma de comprender y valorar lo que es o podra ser el mundo, una manera de aflorar la belleza que la vulgaridad esconde o de escrutar en nuestra propia conciencia para dilucidar si estamos en ese magma social, cmulo de individualidades, que Cervantes describi con su terrible y habitual realismo: Cada uno es como Dios lo hizo y algunas veces mucho peor. 1.5. La violencia de gnero es ajena a este relato, lo que parece apuntar en dos direcciones: una, que esa violencia surgida de la convivencia no tiene origen en el choque de niveles sociales; y otra, que esa violencia de gnero ha perdido el amparo consuetudinario que las costumbres de arraigo popular han reflejado en los tangos -La mat porque era ma-. Hay que aprender a reconocer e interpretar los sntomas que denuncian una estructura comportamental de la que es preferible huir y contra la que hay que educar con una educacin permanente, ya que la sinceridad no en todos los momentos es una garanta contra la recurrencia. No pretendo reclamar para este universo imaginario argentino esa salvajada de la violencia de gnero, sino comprender su ausencia. Intuyo una triple alternativa que explicara el hecho: la suerte de haber dado con un hombre como Hernn cuya personalidad anula incluso las referencias a una conducta improcedente; la improbable implantacin de una nueva conciencia social hasta el punto de haber hecho desaparecer el machismo desorbitado, origen de estos males; y la probable compensacin que la violencia desordenada de la crisis argentina ejerci sobre las distintas clases sociales, violencia que pudo servir de vlvula de escape a la generada por la consideracin de la mujer como propiedad, concedida por ella misma o arbitrariamente tomada. As lo vea Cela en la jaculatoria (o lo que sea) 281 que prepar para purgar su corazn en Oficio de tinieblas 5: el crimen pasional o cualquier otro preconizado arbitrio no es jams secuela de la lujuria sino de la mscara del amor pactado la margarita que se deshoja me quiere no me quiere me quiere no me quiere que limita al norte con el amor propio esa mala suerte de masoquismo. 2. Todo el hecho cultural sudamericano es el resultado de la hibridacin, entendiendo sta como las creaciones culturales nuevas surgidas del choque multicultural que la expansin ultramarina del siglo XVI produjo: desde el sincretismo religioso a la adaptacin de las tradiciones populares a las nuevas tecnologas. Es una hibridacin cultural en expansin. Si aceptamos la teora de la explosin de Lotman (1999) con sus correspondientes intervalos, debemos entender que la aparicin de la televisin y el ordenador es una nueva deflagracin metafrica que ha acelerado el proceso de hibridacin y ha afianzado la comunicacin. El encuentro de la cultura europea y amerindia que se llev a cabo en la poca de los descubrimientos

trajo una nueva concepcin del mundo. No slo afecta a lo ms trascendente, sino tambin a la prctica social cotidiana. Es una praxis polarizada por los contrarios: vida/muerte, solidaridad/insolidaridad, esperanza/desesperanza, integracin/desarraigo, libertad/tirana Marcar las vidas de los individuos que conviven en un mundo en convulsin permanente. Se trata de una categora que configura una estructura axiolgica elemental (Greimas, 1990). Todo ello forma parte del discurso que refleja el texto. 2.1. En Calle Maip he sealado el punto de vista de la protagonista para buscar el enfoque interior que ordena el relato. En Sonre el cndor deberamos hablar de perspectiva, ya que no es el silencio (ocultacin) el procedimiento dialgico que privilegia el programa narrativo del hroe. Por el contrario, no aparece un observador determinado como mediador. Es la relacin Enunciador / Enunciatario la que permite el cambio de procedimientos de textualizacin. La perspectiva con que Mauro Muiz enfoca el relato no marca las condiciones de enunciador y enunciatario, de manera que en un principio deberamos atribuir la primera condicin al AutorDios (de la novela decimonnica) y la segunda al Lector, consecuentemente. Los cambios de procedimiento de textualizacin rompen con la figura del autor omnisciente, que el ttulo parece otorgar, espordica y metafricamente, al cndor. No es tan simple. El enunciado pone de manifiesto una estructura referencial que se concreta en un contexto psicosocial, a travs de una enunciacin no lingstica: gestos, movimientos, sentimientos y costumbres se adivinan bajo ciertas expresiones. De aqu surgen los problemas que sirven de motivacin a los eventos del relato y que estructura el universo individual a partir de la categora vida/muerte, a la que ya hemos apuntado. La enunciacin sintagmtica rompe con la linealidad temporal del relato, pese a la coercin que la lgica ejerce sobre el establecimiento de las coordenadas espacio-temporales. La narratologa ha denominado este procedimiento de ruptura desembrague temporal, un trmino de la mecnica, malsonante, pero grfico y convincente. Permite la retrospeccin y actualizacin del relato y es compatible con cualquier otra modalidad de desembrague, como la actancial, por ejemplo, de manera que el l del enunciado puede pasar al yo o al t, segn el actante al que la perspectiva d el poder de la enunciacin. Cualquiera de ellos puede ser enunciador circunstancial. El cuento comienza con la visin de la tierra desde el aire, el mismo punto de vista del cndor. Entendemos que, aunque el enfoque sea externo, recoge el punto de vista de la protagonista que ve las nubes blancas y azules y, cuando baja, las rocas modeladas por las aguas. En ese momento toca su vientre y se genera un potico planteamiento de la situacin, una interaccin fructfera entre el mundo y ella. Est llegando a su nueva patria de adopcin o al menos la de su futuro hijo: Sinti con el plpito que le llegaba por los dedos que estaba ya en una patria libre, ancha, acogedora. El desembrague temporal simplemente provoca una discontinuidad en el tiempo producida por el cambio de imagen que las palabras introducen. En la primera lectura del cuento comet el error de pensar en una vuelta atrs en el tiempo y el espacio. Me indujo a ello la idea de frontera que se impone en el concepto de Semiosfera. La estructura comportamental en las relaciones laborales que separan Espaa de Per, por ejemplo, aunque nunca en el texto se especifican lugares, situaba la accin al lado oeste del Atlntico. La idea de estar en el mundo mejor de los posibles me haca eliminar a Espaa de las triquiuelas contractuales de la contratacin de peonadas. No era posible pensar que la ingravidez de una operaria pudiera provocar su despido por disminuir su rendimiento. Sin embargo, un hecho estilstico como la variedad sectorial de la lengua en el uso prctico, tratada en su valor emocional, como exige Bally para el estilo, me dio la clave: el desembrague aqu era slo temporal, no espacial.

2.2. El planteamiento de Muiz para el desarrollo del discurso es un hallazgo que poetiza cuanto toca. Aprovecha las posibilidades dialgicas de la palabra, que Bajtin (1991) daba a cualquier modalidad literaria, para establecer un virtual dilogo permanente entre la mujer y el ser que engendra. Es un dilogo somtico, interno, que encierra la posibilidad epistemolgica y pragmtica del conocimiento del mundo, un dilogo que deja escapar la voz y denuncia su presencia. Cuando el Capataz preanuncia su despido no slo indica que se inclina demasiado, tendr que prescindir de ella porque habla tu vientre con las tomateras, los almendros que sonren y la suavidad de los tersos frutos que llevas en las manos. Antes de partir, ella pide an sin cobrar, hacer jornada en compaa de todos, para no olvidarlos y, porque as, se lo contara a la criatura que algn da volvera a descubrir con sus ojos y sus pisadas las tomateras, los campos de fresas, todo el verdor nutricio y poderoso que daba el paisaje. No se recolectan aguacates, bananas, papayas o mangos sino frutos naturales de la huerta levantina. Aqu nos sita la variedad sectorial del lenguaje y aqu se genera ese movimiento de solidaridad de aqullos que hombro con hombro han trabajado con ella y fueron haciendo de su adis un canto de alameda, eso era el ondulado ritmo de las cuadrillas, la minuciosa contabilidad que hacan los dedos y las cinturas, un adis que deba transmitir a la criatura, como ha de transmitirle la seleccin catica de objetos y modos de este nuevo mundo en el que algn da formar su hogar. Los desembragues permiten la retroactividad, la bsqueda de causas y antecedentes, el tiempo que regula los cambios de procedimientos narrativos. A raz de la lrica transmisin de experiencias sensitivas de la gran ciudad, en las que el calor haca de las calles y plazas hornos de pan humedecido, se pasa a lo que no cont, expresado en tercera persona por el enunciador: Nunca cont la llegada al alba de los guerrilleros, ni el corro de fusiles que rode a los del pueblo, ni esa terrible funcin dectica que daba al dedo que sealaba valor de sentencia fulminante si te negabas a acompaarlos. A l, por negarse, lo fusilaron y a m me dieron por muerta. Pero no te lo cuento porque eso no debe estar en tu memoria y yo te tapaba para que no te enterases. Si lo digo ahora es para que me d fuerzas para no contrtelo nunca. Nos retrotrae as a los motivos que la empujaron a la emigracin. E inmediatamente, como vemos, un desembrague actancial del relato cambia el punto de vista para otorgarle a ella la palabra, al tiempo que concede al t la nueva perspectiva dialgica, aunque sea un dilogo simplemente inferido, con intervenciones que nunca podremos escuchar. El t la mantiene como sujeto de la enunciacin, pero es una enunciacin unvoca que no halla respuesta, que no quiere obtener respuesta aunque est incrustada en el enunciado superior, sin distincin grfica, pero que intuimos. Cosa distinta ocurre con el procedimiento de actualizacin por el dilogo formal. Formal en cuanto al tratamiento ortogrfico, con guiones que sealan el alternante sujeto de la enunciacin, pero no en cuanto a la cualificacin del dilogo; en este caso eminentemente somtico, con una previa especificacin de cdigos: Mira, me ves?, me ves en la carne que te siente? S, s. Es ese golpecito que me entraa tu respuesta? S, s. Palpo las voces del aire para que t las sientas. Siente: cojo la flor an hmeda de lluvia eterna, para que t la huelas. Detengo la nube que ense para que t tengas en ella la cuna necesaria antes de levantarte

En otro momento ms avanzado, el dilogo formal conserva recursos de la funcin ftica, pero pierde los indicadores de direccin, sumiendo en una ambigedad potica el sujeto de la enunciacin. Este recurso eleva el deseo a la categora de creencia y la indistincin del sujeto hablante muestra la eficacia de esa smosis comunicativa y propone un origen gentico a lo que conocemos como intrahistoria: Mira, decas, qu hermosa es la intemperie de esa mujer!... Mira al hombre que nunca mira, que habla y no oye, al que mira y habla a las estrellas, al que siente abrazo con abrazo Cuando ella cree llegado el momento, entrega a la patrona sus enseres, para pagar el derecho a unas horas de descanso, porque no volvera al siguiente turno de sueo y el enunciador sentencia: Saliste a esperar el alba que vena. Tal y como se desarrolla la trama, el climax se sita en el esperado alumbramiento, pero el efecto sincopado de la perspectiva cambia el procedimiento. La enunciacin pasa a la prensa diaria; la forma, al estilo periodstico de una gacetilla de la seccin de sucesos y el enunciatario a la masa de los medios de comunicacin. Sin embargo, el enunciador general, el Autor/Cndor, no quiere que los seores del jurado pasen por alto que la mujer y el nio recin nacido, todava sin identificar, hallados en el atrio de la iglesia de una populosa barriada de, reciben en el hospital ms cercano los cuidados necesarios. Puesto que no hay procedimiento judicial, la apelacin al jurado hace referencia al mecanismo del certamen literario e incita a cualquier lector a adoptar una actitud crtica. Este modelo de desembrague cambia la emocin que el objeto de la enunciacin despierta en la objetividad ms sucinta. Se trata de un distanciamiento que sirve de cierre y apertura: cierra la tranche de vie de una mujer fuerte, figura elevada a smbolo de la emigracin, y abre el proyecto de una nueva vida, integrada en un mar de esperanzas, que fije las pautas de la hermandad y pueda hacer sonrer al cndor.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
BAJTIN, Mijail (1991), Teora y esttica de la novela. Madrid: Taurus. BARTHES, Roland (1953), Le grade zero de lescriture. Pars: Senil. GREIMAS, Algirdas (1976), Semntica estructural, Madrid: Gredos. GOLDMAN, Lucien (1972), Estructura: realidad humana y concepto metodolgico, en Macsey, R. y Donato, E., Los lenguajes crticos y las ciencias del hombre. Barcelona: Barral. LOTMAN, Yuri (1982), Estructura del texto artstico, Madrid: Istmo. (1996), La Semiosfera. Semitica de la cultura al texto. Madrid: Ctedra. (1999), Cultura y explosin. Barcelona: Gedisa. SEGRE, Cesare (1985), Principios de anlisis del texto literario. Madrid: Crtica. USPENSKI, B. (1973), A poetics of composition. Bloomington: Indiana University Press. WEINRICH, Herald (1971), Tempus. Stuttgart: Kohlammer.

 Jos Garca Templado 2010 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero44/vuelora.html

La formacin pedaggica continua a travs de la formacin de competencias pedaggicas

MSc. Xenia M. Aguiar Santiago
Instituto Superior de Cultura Fisica y Deporte Manuel Fajardo Localice en este documento

Dr. C. Alfredo Gonzlez Morales

Universidad Central "Marta Abreu de las Villas"

Lic. Elianet Ponce Paneca

Universidad Central "Marta Abreu de las Villas" elianet@sociales.uclv.edu.cu

Resumen: El trabajo expone la necesidad de asumir en la actualidad la formacin pedaggica continua de los profesores de la Facultad de Cultura de Villa Clara a travs de la formacin de competencias pedaggicas en los mismos, se explican las causas que contribuyen a esta afirmacin y cmo implementar este tipo de formacin pedaggica continua en la prctica educativa en la Facultad mediante la relacin que se establece entre los procesos sustantivos universitarios. Palabras clave: formacin pedaggica continua, formacin de competencias pedaggicas Abstract: The research clears up the need of assuming the pedagogical upgrading of professors at the Sports Collage of Villa Clara through the formation of pedagogical formation, the causes attributed to this affirmation and the way to implement this type of pedagogical continued formation in the educative practice at the faculty through the relation established among the university process.

Vivimos en la llamada sociedad del conocimiento, donde se desarrollan vertiginosamente las

nuevas tecnologas de la informacin y las comunicaciones, estos adelantos inciden en la enseanza, pues los conocimientos envejecen muy rpidamente y es necesario que la universidad no abarrote de conocimientos sino que d vas que faciliten a los estudiantes pertrecharse de herramientas que permitan solucionar los problemas que se les presenten en su vida profesional. Los profesores de la Educacin Superior deben enfatizar en el desarrollo de estrategias para el aprendizaje y centrar su atencin en ensear a gestionar el conocimiento para que pueda formar profesionales capaces de enfrentar los retos de estos tiempos. Para que estas transformaciones puedan producirse se hace necesario que los profesores presentes y futuros tengan una formacin que le permita afrontar este reto, lo anterior es preocupacin de la UNESCO y en la Declaracin Mundial sobre la Educacin Superior en el Siglo XXI: Visin y Accin (1998) se plantea la necesidad de promover proyectos innovadores de formacin e investigacin destinados a valorizar la funcin especfica de la enseanza superior en una educacin a lo largo de toda la vida. (UNESCO, 1998)

Formacin Pedaggica continua en Europa y Amrica Latina

Al revisar la bibliografa que trata sobre la formacin pedaggica continua, tanto en Europa como en Amrica Latina, as como las intervenciones de los directivos y profesores universitarios en diferentes foros internacionales se hace evidente la preocupacin por este problema. Existe la necesidad de romper barreras establecidas por siglos en cuanto al rol del profesor pues contribuye a que la Educacin Superior llegue a ser pertinente. En Europa se trabaja tanto en la formacin inicial como en la continua, se hacen esfuerzos para que existan puntos comunes en la formacin inicial entre los programas de las universidades. Cada vez se hacen esfuerzos ms serios en la preparacin inicial y de formacin permanente del profesorado. Tambin afirma Marcelo (1999) que el perodo de iniciacin del profesor est desatendido en los pases de habla hispana y portuguesa. Considera Carlos Marcelo la necesidad de entender el desarrollo profesional de los profesores como un proceso amplio y flexible, con etapas que debe transitar el profesor y lograr una evolucin en su quehacer profesional, adems considera que es necesario prestar atencin a la formacin continua de los mismos por los investigadores de la formacin del profesorado, pues estamos inmersos en la poca del conocimiento y la sociedad exige de la universidad profesores capaces de formar competentemente a los futuros profesionales. Coinciden (Feixas, 2001; Pere M., 2000; Marcelo, 2002) entre otros autores, que la formacin pedaggica continua en la mayora de las universidades europeas es voluntaria, por lo que solo participan los interesados en mejorar su docencia, consideran que el reto est en que los encargados de la formacin pedaggica continua logren que los docentes no motivados por este tipo de superacin sientan la necesidad de la misma. En Europa se ha introducido en varios niveles de enseanza la formacin por competencias debido a las exigencias de diferentes organismos internacionales y a la necesidad de una nueva reforma educativa, ya que los planes y programas actuales se han visto rebasados por las exigencias de la sociedad y la aparicin de nuevas tecnologas. Lo planteado anteriormente aunque es una tendencia en el pregrado, es un indicador de la necesidad de introducir en la formacin pedaggica continua de los profesores la formacin por competencias, para que estos tengan un nivel de preparacin que les permita asumir la docencia desde esta nueva perspectiva. Adems este tipo de formacin es apropiada para mejorar el desempeo pedaggico de los docentes. En Amrica Latina las empresas, los jvenes, las familias no estn satisfechos con la formacin de los egresados del sistema educativo, porque la formacin no satisface las exigencias del mundo del trabajo, su desempeo profesional.

La autora Cecilia Braslaysky coincide con (Namo de Mello y Neubauer da Silva, 1992; Messina, 1997; Deiker y Terigi, 1997; Pratz, I994; Rop y Tanguy, 1994; citados en Braslavsky, 1999), en que existen polticas y se hacen esfuerzos de actualizacin, perfeccionamiento o capacitacin docente, pero solo en pocos casos estos esfuerzos fructifican. Es una regularidad que las polticas e iniciativas de actualizacin, estn ms orientadas a contribuir a que los profesores resuelvan mejor los problemas que encuentran da a da en las escuelas tal como funcionan actualmente, que a participar en procesos de cambios estructurales vinculados al corazn mismo de las escuelas o de los sistemas educativos modernos. Al realizar un anlisis de la literatura consultada se puede afirmar que en Amrica Latina existe menos desarrollo de las polticas encaminadas a la formacin pedaggica continua de los docentes que en Europa. Tambin coinciden los estudiosos del tema en Europa y Amrica Latina Zabalza (2004) y Braslavsky (1999) entre otros, en la necesidad de tres cambios fundamentales en las universidades como son: cambios legales o administrativos, institucionales y en la docencia. Igualmente coinciden en que ha existido rechazo por parte de los profesores a considerar la importancia de la formacin pedaggica continua, en su mayora absolutizan el valor del dominio del contenido y consideran innecesario el estudio de la didctica de la ciencia que explican, es preciso un cambio en este sentido, debido a la influencia e incidencia que ejerce la sociedad del conocimiento en la enseanza que deben desarrollar los docentes. Tambin por la literatura consultada se puede afirmar que la formacin pedaggica continua a nivel mundial ha ido evolucionando a partir de la dcada del setenta hasta nuestros das de la siguiente forma: Hasta 1970 prim la formacin inicial y la continua estuvo a la zaga, era ms bien un problema de cada profesor. En la dcada de los ochenta la formacin inicial adquiere rango universitario y comienzan programas de formacin permanente, basados en modalidades de los modelos de formacin permanente del profesorado como el de entrenamiento y el de observacin evaluacin. En la dcada de los noventa llamada la ltima reforma, se caracteriz por ser una poca fructfera en la formacin permanente con el auge de la investigacin accin. A partir del inicio del nuevo siglo se considera que existe la crisis de la profesin debido a la globalizacin, la celeridad con que envejece el conocimiento. Debido a estos cambios los sistemas educativos no funcionan y son tiempos de retroceso, gana espacio no ver la formacin como el conocimiento de las disciplinas cientficas o acadmicas, sino que se plantea la necesidad de establecer nuevos modelos relacionales y participativos en la prctica de la formacin. En la actualidad la formacin continua debe ir hacia un modelo ms regulativo y reflexivo donde exista la iniciativa didctica, la misma debe convertirse en un espacio de reflexin, innovacin para que el profesorado aprenda, no solo se trasmita conocimientos sino se comparta, no solo se acepte sino se reflexione. Le corresponde a la Educacin Superior encargarse de la formacin continua durante toda la vida de los profesionales, es de primordial importancia para que la misma contribuya a resolver los crecientes problemas de la sociedad y el mundo actual.

Formacin de competencias pedaggicas

Nos encontramos a principios del siglo XXI y se retoma la formacin por competencias, la enseanza tradicional entra en controversia con los requerimientos del mundo contemporneo, existe un desarrollo de la tecnologa, grandes pugnas por el control del conocimiento y se hace necesario que las instituciones de educacin superior fortalezcan sus capacidades de docencia,

investigacin y extensin donde el aprendizaje sea tal que le permita al egresado desenvolverse en el mundo del trabajo y resolver los problemas que la sociedad le plantee. En estos momentos en el mundo surge una tendencia a la formacin por competencias en diferentes niveles de enseanza para dar respuesta a las exigencias del mundo productivo y los servicios en el contexto de la poca del conocimiento. La autora cubana Beatriz Castellanos Simons y su grupo de colaboradores del Instituto Superior Pedaggico Enrique Jos Varona consideran las competencias una categora psicolgica que integra determinados componentes figurativos, procedimentales, actitudinales y personolgicos en funcin de lograr un desempeo eficiente en un contexto concreto de actuacin (Castellanos, 2005: 100) Para adoptar una posicin ante esta polmica Castellanos parte en su trabajo de los basamentos tericos de la Escuela Histrico Cultural de Vigotsky, analizando el papel de la cultura en la formacin de las funciones psicolgicas superiores humanas. Rubinstein define las capacidades como funciones superiores, considerando que constituyen cualidades del hombre que lo hacen capaz de realizar con xito algunos tipos de actividad socialmente tiles, mientras que Leontiev las entiende como propiedades del individuo cuyo conjunto condiciona el xito en el cumplimiento de determinada actividad. Tanto Rubinstein, como Leontiev, ven en el desarrollo de capacidades el condicionamiento histrico y el desarrollo de las mismas en condiciones sociales de actividad, consideran el carcter potencial de la capacidad, pues la persona puede ser potencialmente capaz y sin embargo su comportamiento no siempre es eficiente, quiere esto decir que se puede tener potencialmente capacidades para realizar una actividad y esto no implica que ya por esta razn se realice eficientemente, en esto entran componentes psicolgicos como la motivacin, las cualidades del individuo, el grado en que el mismo se involucre en el desempeo de la actividad. Beatriz Castellanos y su colectivo de autores definen la competencia como una configuracin psicolgica que integra diversos componentes cognitivos, metacognitivos, motivacionales y cualidades de personalidad en estrecha unidad funcional, autorregulando el desempeo real y eficiente en una esfera especfica de la actividad, en correspondencia con el modelo de desempeo deseable socialmente construido en un contexto histrico concreto. (Castellanos, 2005: 103) La misma autora y su colectivo han definido las competencias profesionales como aquellas que permiten al individuo solucionar los problemas inherentes al objeto de su profesin en un determinado contexto laboral especfico, en correspondencia con las funciones, tareas y cualidades profesionales que corresponden a las demandas del desarrollo social (Castellanos, 2005: 108) Tambin este grupo investigativo tiene una visin de las competencias profesionales que debe tener un profesional de la educacin, definindolas como las competencias que permiten solucionar los problemas inherentes al proceso pedaggico en general y al proceso de enseanza aprendizaje en particular en el contexto de la comunidad educativa escolar y en correspondencia con el modelo del profesional de la educacin, con el propsito de promover el desarrollo integral de la personalidad de los estudiantes (Castellanos, 2005: 108). Estos investigadores declaran las competencias pedaggicas como las siguientes: Competencia Didctica Competencia para la orientacin Educativa Competencia para la Investigacin Educativa Competencia para la Comunicacin Educativa

Competencia para la Direccin Educacional (Castellanos, 2005: 108). Se considera acertada esta clasificacin, se analizan a continuacin otros puntos de vista de cmo enfocar el tratamiento de las competencias pedaggicas. Los autores Braslavsky (1999), (Rop y Tanguy, 1994), tratan las competencias como capacidades y consideran que cuando se habla de profesores competentes entindase por competencia la capacidad de hacer con saber y con conciencia sobre las consecuencias de ese hacer. Toda competencia involucra, al mismo tiempo, conocimientos, modos de hacer, valores y responsabilidades por los resultados de lo hecho (Rop y Tanguy, 1994; citado en Braslavsky, 1999: 12) Cecilia Braslavsky estudiosa del tema de las competencias pedaggicas, considera cinco competencias que deben formarse en los profesores: competencia pedaggica - didctica, la institucional, productiva, interactiva y especificadora. La competencia pedaggica - didctica se refiere no solo al cmo ensear sino al proceso de toma de decisiones tan necesario en el proceso de enseanza aprendizaje para poder atender todas las situaciones que se presentan en el proceso. El profesor debe tener criterios de seleccin entre una serie de estrategias para promover los aprendizajes de los alumnos, ser un facilitador del proceso, incluye el uso de las TIC. La institucional es la competencia que el profesor debe tener para adaptar la macro poltica a la micro poltica de su escuela, su aula, segn las necesidades y condiciones en que va a desarrollar el currculo. La competencia productiva se refiere a que los profesores deben comprender el mundo en que viven y vivirn para que intervengan como ciudadanos productivos y puedan promover aprendizajes para el siglo XXI, dar la posibilidad al estudiante de plantearse el problema para resolverlo en el contexto donde se desarrolla. La competencia interactiva se basa fundamentalmente en fomentar el trabajo en grupos y tambin trabajar en grupo, trabajar por formar el colectivismo, el amor y entendimiento hacia los dems. Est destinada a estimular la capacidad de comunicarse y entenderse con el otro. La competencia especificadora la debe tener todo profesor pues l es graduado de una disciplina, pero adems por ser profesor tiene que tener los elementos pedaggicos necesarios para impartir esas clases, pero adems debe tener un conocimiento ms amplio de las disciplinas que le permita formar al estudiante desde una visin ms amplia, integral. Se est de acuerdo y se asume lo planteado por Cecilia Braslavsky en cuanto a las cinco competencias que considera debe tener un profesor en la actualidad. Los investigadores del CEPES (2006) consideran que en el concepto de competencia incluye todo un conjunto de conocimientos, procedimientos y actitudes combinados, coordinados e integrados, en el sentido que el individuo ha de saber hacer y saber estar para el ejercicio profesional. El dominio de estos saberes le hacen capaz de actuar con eficacia en situaciones profesionales (CEPES, 2006: 81) Tambin consideran que el proceso de capacitacin es un elemento clave para el logro de competencias y citan a (Ferrndez, 1997) que dice, gracias al conjunto que forman las capacidades se logran las competencias mediante un proceso de aprendizaje, a su vez la o las competencias logradas aumentan el poder de las capacidades con lo que el proceso se convierte en una espiral centrfuga y ascendente que hace necesario el planteamiento que dimana de la formacin permanente citado por (CEPES, 2006: 81) Tambin plantean que las competencias se definen en la accin, por lo que las competencias no solo son saber y saber hacer solo por lo adquirido en la formacin, por lo que dejan claro que

poseer una capacidad no significa ser competente, la competencia no reside en los recursos (capacidades) sino en la movilizacin misma de los recursos. Consideran adems que saber no es poseer, sino utilizar y por tanto, pasar del saber a la accin es un proceso que cuenta con un valor agregado. Esto significa y citan a (Le Boterf, 1994) la competencia es un proceso delante de un estado, es poniendo en prctica la competencia como se llega a ser competente citado en (CEPES, 2006: 82) La investigacin del CEPES tambin deja claro el papel del contexto pues si la competencia se da en la accin no puede entenderse al margen del contexto en el cual se desenvuelve, tanto en el tiempo como en el entorno social, econmico y laboral. (CEPES, 2006) Se est de acuerdo con lo planteado por el CEPES y se entiende que la competencia es un punto donde convergen varios elementos: conceptuales, procedimentales y actitudinales y que estos elementos se forman en la actividad del hombre a travs de la incorporacin de la cultura y del contexto en que viven, el anlisis de la formacin de las competencias lo vemos desde la teora de Vigotsky. El estudio realizado sobre competencias ha permitido a esta autora establecer los indicadores de la dimensin Competencias pedaggicas de los docentes de la Facultad de Cultura Fsica de Villa Clara. Estos indicadores son los siguientes: competencia pedaggica - didctica competencia institucional competencia productiva competencia interactiva competencia especificadora competencia investigativa Esta propuesta coincide con las cinco competencias consideradas por la investigadora Cecilia Braslavsky, solo incorpora la competencia investigativa como lo hace la Castellanos Simons, por la necesidad de formar la competencia investigativa, pues la Facultad de Cultura Fsica de Villa Clara es formadora de profesores y deben desarrollar esta competencia a un alto nivel para que el desempeo investigativo le permita contribuir a eliminar la divisin entre los expertos que teorizan al margen de la accin educativa, y los docentes que actan al margen de la teora y adems porque una va para perfeccionar el proceso de enseanza aprendizaje es la investigacin sobre lo que se hace. Para poder disear acciones de formacin en competencias es necesario analizar desde la teora los componentes de una competencia y la metodologa que se sigue para su formacin y evaluacin. Con este objetivo se revisaron los criterios de varios autores como Tobn (2008), Cepeda (2004), Cejas (2002), y los criterios de diferentes Instituciones que se ocupan de la certificacin de competencias donde unos incluyen parmetros que otros no tienen en cuenta, pero todos coinciden en que son componentes de la competencia los siguientes: Unidad de competencia Elementos de competencia Indicadores de desempeo Evidencias de desempeo

Del estudio realizado se decide tomar para la propuesta como componentes de la competencia: Unidad de competencia, Elemento de Competencia, Indicadores de desempeo, Evidencias de desempeo y Evaluacin del desempeo. Para la formacin de competencias existen diferentes metodologas a emplear una de ellas es la de Jess Martn Cepeda Dovala de la Universidad Autnoma del Noreste, Mxico (2004) l plantea que la evaluacin de un programa basado en competencia tiene una metodologa que permite comprobar si el proceso llevado a cabo es efectivo y sirve para mejorar el mismo de forma continua. El propsito general de la evaluacin es tomar decisiones de cambio y perfeccionamiento a lo largo del proceso y despus de la puesta en prctica de la propuesta. Se considera incluir como mtodo de evaluacin de las competencias, el desempeo laboral y tomar de los propuestos por la autora Magda Cejas Martnez profesora investigadora de la Universidad de Carabobo Venezuela en su artculo La educacin basada en competencias: una metodologa que se impone en la Educacin Superior y que busca estrechar la brecha existente entre el sector educativo y el productivo, el anlisis de las evidencias de desempeo, la observacin, preguntas orales, la realizacin de un proyecto o tarea, para evaluar el desarrollo de las competencias. Se toma para comprobar la formacin de competencias el criterio evaluativo utilizado por la Dra. C. Olga Gudelia Yepis Vargas en el 2004, en su tesis doctoral: El desarrollo de competencias bsicas: Una estrategia metodolgica para la formacin del ingeniero agrnomo, I. S. P. Flix Varela, Santa Clara, Cuba.

Implementacin de este tipo de formacin pedaggica continua en la prctica educativa en la Facultad

Estas acciones fueron realizadas en el perodo comprendido entre los meses de septiembre de 2008 a mayo del 2009, con una frecuencia de una vez al mes. Para el diseo de la misma se hizo un diagnstico de necesidades en cuanto a la formacin pedaggica continua de los profesores. Seguidamente presentamos los resultados del progreso de los docentes durante la implementacin de las acciones. El curso a distancia se pone en prctica a partir de la primera accin, este curso llamado Enfoque pedaggico en la contemporaneidad aparece en el Sitio Web de Formacin Pedaggica continua que se encuentra en la direccin http://198.168.1.1/MetodoAI/WebFormacinPedagogicaContinua/Index.htm en la Intranet de la Facultad de Cultura Fsica de Villa Clara, comienza con una actividad presencial donde se explica las caractersticas del mismo, el trabajo con el Sitio Web, el correo electrnico y la bsqueda de informacin premisas indispensables para cursar el mismo. El desarrollo del curso facilita la preparacin de los docentes en aspectos esenciales del nuevo modelo pedaggico cubano que le permiten desarrollar una docencia de calidad, as como conocimientos de las competencias que debe tener un docente de estos tiempos, motivndolos e implicndolos en el desarrollo de las mismas. Los temas fundamentales discutidos por los cursistas fueron en torno a: Problemas contemporneos de la didctica de la Educacin Superior, caractersticas del modelo pedaggico cubano, semipresencialidad, tutora, plan de accin tutorial, guas formativas como elemento fundamental junto al libro de texto en el nuevo contexto educativo, as como las estrategias pedaggicas, enseanza desarrolladora y las competencias pedaggicas.

Estos temas propiciaron el intercambio constante entre colegas, el trabajo por proyectos desarrollndose un trabajo colaborativo entre ellos, el intercambio por mediacin del correo electrnico fue una caracterstica del mismo, as como la bsqueda de informacin a travs del Sitio Web, se potenciaron competencias pedaggicas didcticas, investigativas, interactivas, institucionales, productivas y especificadoras. El curso tiene prevista cuatro actividades presenciales la primera para la presentacin del mismo, la segunda y tercera son dos talleres en los que deseen participar de un total de ocho que aparecen en el Sitio Web y la ltima actividad presencial es la participacin en el Taller Cientfico Metodolgico convocado a este fin. Las dos actividades presenciales del curso que se dan en forma de taller coinciden con los espacios de reflexin que se ofrecen una vez al mes durante el curso como labor extensionista del colectivo del ao, para que sirvan de superacin a los profesores de la Facultad que sientan necesidad de este espacio pedaggico. Los proyectos presentados por los cursistas en el taller cientfico metodolgico del ao fueron fruto del trabajo colaborativo entre los participantes del curso, destacndose los trabajos sobre tutora y la semipresencialidad como caractersticas esenciales del nuevo modelo. La comunicacin de los participantes en el curso mediante correo electrnico y el envo de la preparacin de la gua de estudio para los talleres son evidencias de desempeo. Se recogieron mediante observaciones sistemticas evidencias del desempeo de los docentes. Una evidencia del desempeo docente de los profesores del colectivo de ao fue el desarrollo por primera vez de Evento Cientfico Estudiantil de Primer Ao. Se pudo constatar, que de un total de 100 estudiantes en el curso participaron como ponentes en el mismo 38 estudiantes con 24 trabajos. Los estudiantes participantes en el evento expresaron: el evento ha servido de mucho para el primer ao, para entrenarse en la investigacin cientfica, perder la pena, estoy muy satisfecha con el evento, aprend de todos los trabajos escuchados, fue importante la participacin de alumnos de otros aos pues aprendimos de ellos sobre investigacin, alcance y temas sobre los cuales investigar, me sirvi para entrenarme en la comunicacin y en la cultura general, aprend mucho y me voy muy satisfecho. El Sitio Web de Formacin Pedaggica Continua es el mediador en este proceso de formacin de competencias pedaggicas, su propio uso constituye para los docentes adentrarse en el mundo de las nuevas tecnologas y el uso de la informacin cientfica. Adems todas las acciones diseadas aparecen publicadas en el Sitio, as como los trabajos realizados por los participantes en dichas acciones, enriquecindose, multiplicndose, socializndose las experiencias de los docentes. Los participantes en las acciones de formacin consideran importante y beneficioso disponer de un Sitio de Formacin Pedaggica.

Conclusiones
Las acciones de formacin pedaggica continua para los profesores de la Facultad de Cultura Fsica de Villa Clara est fundamentado terica y metodolgicamente en los postulados de la Educacin Avanzada, la formacin continua y la formacin de competencias en su concepcin.

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Anlisis comparativo del mito de Prometeo segn Esquilo y Hesodo*

Mara Araceli Laurence
Universidad Nacional de Lomas de Zamora Argentina

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Resumen: El mito de Prometeo ha sido abordado por diversos autores a lo largo de la historia de la literatura. Nos detendremos, en esta oportunidad, en las versiones de Esquilo y Hesodo para abordar las semejanzas y las diferencias que nos brindan sobre la historia de este titn en Prometeo encadenado y Teogona, respectivamente. Palabras clave: Esquilo, Hesodo, Prometeo, Mito, Anlisis comparativo

Introduccin:

La hegemona de la tragedia clsica coincida con el crecimiento, grandeza y declinacin del poder secular del estado tico.
Segn Jaeger, la tragedia como potica alcanza su mayor fuerza popular al ejercer sobre los espectadores una viva impresin ya que concentraba el destino del hombre en el breve e impresionante curso de los acontecimientos que se desarrollan frente a los ojos y odos de los espectadores. Esquilo es el ms antiguo de los poetas trgicos griegos cuyas obras conservamos. Los siete textos lo mantienen hoy en da como un distinguido patriarca de la tragedia, si bien la poca moderna fue tarda en apreciarlo. El Renacimiento se centra, fundamentalmente en Sfocles y Eurpides pero, a fines del siglo XVIII, se redescubre a Esquilo, sobre todo a travs de su versin de Prometeo que se convertir en uno de los mitos de la cultura moderna. A partir de Esquilo, la representacin de la poesa trgica, que se basaba fundamentalmente en la participacin del coro, comienza a darle relevancia al papel del locutor que, originalmente,

formaba parte de los coreutas y, luego, se independizara. As, el coro, de narrador lrico, se convertir en actor y, por lo tanto, en sujeto de sufrimientos que hasta ahora solo haba compartido y acompaado con sus propias emociones (Jaeger, 1993, p. 233). El poeta solo poda utilizar las limitadas posibilidades de esta forma de expresin mediante la incorporacin de bruscos cambios en el destino de los personajes tal como lo vemos en Las suplicantes en la que el verdadero actor es el coro de danaides. Como consecuencia de la importancia que toma el locutor, el coro deja de ser un fin en s mismo, el locutor comparte con l la accin que se refera, sobre todo, al sufrimiento humano. La representacin obvia y vivaz del sufrimiento en los xtasis del coro manifestados mediante el canto y la danza y que por la introduccin de mltiples locutores se converta en la representacin ms acabada del curso del destino humano, encarnaba del modo ms vivo el problema religioso, desde largo tiempo candente, el misterio del dolor humano considerado como un envo de los dioses (Jaeger, 1993, p. 234). Una de las tragedias clsicas en que la participacin del coro est reducida al mnimo y el papel central est a cargo del actor principal es Prometeo encadenado, segunda obra que integra la triloga conformada por Prometeo, portador del fuego y Prometeo liberado, textos que no hemos conservado. La poesa trgica, tanto en Esquilo como en el resto de los autores, tomaba como tema principal un mito antiguo ya conocido por todos. A lo largo de este trabajo nos detendremos, especialmente, en el tratamiento que realiza Esquilo del mito de Prometeo, considerado como uno de los aportes fundamentales del gran autor trgico a la historia del teatro occidental.

Transposicin del mito del titn:

El origen del nombre de Prometeo y su leyenda son objeto de discusin por parte de la crtica. Segn Curtius y Kuhn, entre otros, el mito sera originario de la India. El bastn giratorio, decan esos autores, con el cual se procuraba el fuego por frotacin, se llama en Snscrito vdico pramantha de la raz math/manth, frotar (Sechan, 1960, p. 11) de donde provendra Pramanthius o Pramathius, Prometheus en griego, que sera, entonces, la personificacin del bastn giratorio. Esta hiptesis se considera poco probable porque jams se ha considerado a Prometeo en Grecia como el inventor del bastn generador del fuego. Una segunda posibilidad del origen del nombre y del mito afirma que Prometheus deriva del indoeuropeo man que significa pensamiento, reflexin, sabidura. Los griegos mismos le daban a Prometeo el sentido de: prudente, previsor. La representacin del mito est vinculada con lo espiritual, con el espritu religioso de la poca, tal como lo vemos en Prometeo encadenado en la que el dolor se convierte en el rasgo especfico de los seres humanos. La Ilustracin ha soado con la victoria del conocimiento y el arte. Esquilo no analiza esta situacin, sino que exalta a un hroe que ha ayudado a la humanidad para pasar de la noche a la luz mediante el progreso y la civilizacin. La figura de Prometeo como dador del fuego es muy antigua en Grecia. Su imagen se ha impuesto a partir de su vnculo con el destino de los hombres, su enfrentamiento con Zeus es solo uno de los que tuvo que sostener el dios para reafirmar su reinado. Segn Sechan, el politesmo helnico est en funcin no solo del espacio, habitado por mltiples dioses, sino tambin del tiempo en que esos dioses aparecen sucedindose (1960, p. 15). Durante el perodo de los orgenes, los dioses al igual que los hombres haban atravesado por distintas edades. Hasta que se produce el triunfo de Zeus y su familia, los dioses conocieron perodos de esplendor y de decadencia, de cadas abruptas, resultado de su soberbia o su desmesura (hybris) y de luchas internas o teomaquas.

Existieron tres generaciones divinas. Las dos primeras sucumben bajo el podero de sus hijos, Urano es vencido por Cronos y ste, a su vez, es derrocado por su hijo Zeus. El mismo Zeus deber derrotar a sus enemigos hasta que los antagonismos se reduzcan. Esta historia es resumida por Esquilo en los inicios de Agamenn: Del que era grande otrora [Urano], desbordante de audacia para todas las luchas, ni an se dir que existi alguna vez. El que luego existi [Cronos] encuentra un vencedor [Zeus] y fue su perdicin. Ms quien celebre de corazn el nombre victorioso de Zeus lograr la sapiencia suprema (1960, p. 15).

Prometeo en la Teogona:
Prometeo, nuestro hroe, aparece tanto en las obras de Hesodo: la Teogona y Los trabajos y los das, como en la de Esquilo, Prometeo encadenado. Hesodo es quien por primera vez nos informa que hubo cinco razas humanas: la de oro, plata, bronce, la de los hroes y la de hierro. La primera era la mejor y la que viva ms feliz en tiempos de la Edad de oro en que reinaba Cronos, el padre de Zeus. La raza de los mortales nace de la tierra, Gea, la divinidad primordial, la diosa madre por excelencia. Ya haba creado al cielo y a los dioses y, obviamente, creara, tambin, a los hombres, las generaciones de la Edad de oro salieron de su seno, sin ninguna intervencin divina o natural, puesto que la mujer an no haba visto la luz, la humanidad de la Edad de oro era exclusivamente masculina, dice Sechan que ha de creerse que era ste uno de los aspectos de la felicidad del hombre, as como de sus prerrogativas inauditas, ya que la mujer, a fuer de verdadera desheredada, jams ha conocido esa dicha de estar sola (1960, p. 18). Estos hombres primitivos residan junto a los hombres y hasta vivan como dioses. Los dioses eran considerados como hermanos ms poderosos. El suelo fecundo les daba tanto lo necesario como lo superfluo, no conocan la vejez, la enfermedad ni la muerte dolorosa, al morir caan en un sueo definitivo. Segn Hesodo, esto seguir incluso durante el primer tiempo del reinado de Zeus pero empezaron los conflictos, y dioses y hombres se separaron amistosamente. Durante la separacin solemne que se sellaba con un sacrificio, Prometeo hace su primer engao: haba hecho dos partes de un buey, en un lado, puso la carne y las entraas, recubrindolas con el vientre del animal; en otro, puso los huesos mondos, cubrindolos con grasa blanca. Luego dijo a Zeus que eligiese su parte; el resto quedara para los hombres. Zeus escogi la grasa blanca y, al descubrir que solo contena huesos, sinti un profundo rencor hacia Prometeo y hacia los mortales, favorecidos por aquella astucia (Grimal, 2004, p. 455). El dios se enoja y decide el exterminio de los hombres quitndoles el fuego. Pero Prometeo se los devuelve mediante la utilizacin de un nuevo engao, saca el fuego del reino de los dioses en el hueco de una frula. Zeus, furioso por esta nueva afrenta, decide enviar un nuevo castigo a los hombres: una plaga, y el dios crea a la mujer, esa bella calamidad. Dice Hesodo en Los trabajos y los das: una de las plagas ms perniciosas sobre todo porque los hombres se complacen en rodear de amor su propia desdicha (1995, p. 78). As, nace la Eva griega: Pandora. En el mito hesidico Pandora es la primera mujer. Fue creada por Hefesto y Atenea con ayuda de los restantes dioses. Cada uno le dio una cualidad, as, reciba: belleza, gracia, habilidad manual, persuasin, etc. pero Hermes puso en su corazn la mentira. Hefesto la model segn la imagen de las diosas inmortales. Zeus se la enva a Epimeteo, hermano de Prometeo, conocido por su imprudencia y torpeza, ste haba sido advertido de no aceptar regalos de Zeus pero se dej seducir por la belleza de Pandora y la convirti en su esposa. Pandora tena una caja que esconda todos los males, al llegar a la tierra, la abri, los males se escaparon y distribuyeron por todas partes, solo la esperanza quedaba como consuelo. Segn otra de las versiones, la caja contena los bienes que, al ser liberados, volvieron al reino de los dioses, abandonando la tierra, quedando solo la esperanza para los mortales. Entonces, vemos que, segn Hesodo, la participacin de Prometeo solo agrava la situacin porque la separacin, inicialmente, amigable entre dioses y hombres se convierte en un divorcio

irreversible. El origen del conflicto se presenta como la obra de un bromista, en principio para lograr una simple satisfaccin gastronmica, solo en la segunda intervencin la participacin del titn es francamente bienhechora al restituir el fuego a los mortales. La actividad de Prometeo, segn el autor, tiene como consecuencia traer el mal a la tierra.

Prometeo segn Esquilo:

La concepcin de Esquilo es muy diferente a la hesidica. En primer lugar, la descripcin que realiza de la evolucin de la humanidad es en sentido opuesto a Hesodo, reemplazando el tema de la decadencia por el del progreso. Presenta a Prometeo como el salvador del gnero humano y como un aliado de Zeus en su enfrentamiento con Cronos. Muestra a Zeus despreciando a una humanidad miserable y brbara y, celoso de todo aquello que haban creado los hombres y que no era fruto de su creacin. El nico que tiene el coraje suficiente para oponerse a esto es Prometeo que logra preservar a los hombres de la destruccin. Segn Esquilo, los mortales jams haban posedo el fuego, sino que Prometeo se los da, hace esto por piedad, por amor hacia los efmeros mortales. Dice Maurice Croiset: Esquilo ha prestado al titn un verdadero amor hacia la pobre raza humana, por s misma tan dbil, tan desnuda y, lo que es ms, odiosa al nuevo seor del Olimpo (...). Hace de l el salvador que se sacrifica a s mismo en pro de aquellos a quienes ama, concepcin sublime que lo iguala (...) a los que las religiones de la humanidad proponen a la adoracin de sus fieles (1960, p. 19). En Prometeo encadenado encontramos altivas declaraciones de Prometeo: escuchad las miserias de los mortales; como de las ignorantes criaturas que eran, hice seres claros de espritu, dueos de su mente (1960, p. 19-20). Gracias al fuego los hombres podrn aprender innumerables artes. Dice Prometeo: Tal es mi obra. Y los tesoros ocultos bajo la tierra a los humanos: el bronce, el hierro, la plata, el oro quin poda decir que los ha descubierto antes que yo? Nadie, bien lo s, a menos que quiera jactarse en vano. En suma, sbelo de una vez: todas las artes han venido a los mortales de Prometeo (1960, p. 20). En esta concepcin de Esquilo hay una posicin original ya que, segn Mazn, no ve en Prometeo al titn que dio el fuego a los hombres, sino que lo convierte en iniciador de todas las artes iniciador de la civilizacin que Atenas, a su vez, se enorgulleca de haber enseado al mundo (1987, p. 154). Segn Sechan los elementos que constituyen la triloga de Prometeo son tres: 1. Las tradiciones populares. 2. La transformacin de dichas tradiciones por invencin personal o por fuentes desconocidas por nosotros. 3. Los vnculos entre el resto de la obra de Esquilo y esta creacin. Como dijimos anteriormente, el conflicto con Zeus ya se encuentra presente en Hesodo pero Esquilo invierte la idea de decadencia y desventura. Toma de Pndaro la idea del arma y el secreto que posee el titn, otorgado por su madre TemisGe (Tierra). Aumenta, tambin, el carcter combativo de nuestro hroe, indignado por la ingratitud de Zeus a quien haba sostenido en su guerra contra los titanes. En cuanto al suplicio, Esquilo, tambin, modifica la tradicin de Hesodo. En ste el castigo se lleva a cabo en un tiempo: Zeus encadena a Prometeo y suelta al guila que le carcome el hgado. En Esquilo encontramos tres fases sucesivas: I. Es encadenado a una roca de la Escitia.

II. Lo hunde en las profundidades subterrneas. III. Lo encadena, nuevamente, en el Cucaso, con el agravante del guila que roe su hgado. Obviamente, todo sucede a lo largo de varios siglos, es decir, en trminos de tiempos divinos. Esto obedecera al deseo de progresin pattica (Sechan). La tortura a que es sometido Prometeo en Esquilo tiene dos elementos diferentes en relacin con Hesodo. En primer lugar, se lo castiga en la tierra encadenado a un pico montaoso. En Hesodo, en cambio, se lo sujetaba a una columna. El ataque del guila estaba vinculado con esta fase del suplicio. En segunda instancia, cuando lo hunde en el Trtaro, Prometeo solo tena posibilidades de ser liberado si su lugar era ocupado por otro, porque el Trtaro no suelta su presa sino es a cambio de otra. Lo va a sustituir, voluntariamente, el centauro Quirn quien, torturado por una herida incurable y cansado de una inmortalidad dolorosa, acepta reemplazar en los Infiernos al titn. En ambos autores, Prometeo es liberado por Heracles quien mata al guila y libera a nuestro hroe de su tormento. Pero en tanto en la obra de Hesodo, Heracles cuenta con el consentimiento de su padre, Zeus, que renuncia a sus rencores para que su hijo obtenga la gloria de la liberacin, en Esquilo el dios desconoca las planes de su hijo. Tambin hay que tener en cuenta ciertos factores religiosos y culturales que incorpora Esquilo. Segn Sechan, la Prometeida no es solo la historia de una pelea y una reconciliacin, se perdona a los titanes a quienes se libera de sus cadenas y el mismo Zeus se ocupar de ser en el futuro ms prudente y moderado permitiendo que su antiguo rival reciba honores en tica. As, el dios vence sus instintos de lucha y venganza. Perdona, tambin, a su padre Cronos a quien rescata del abismo donde lo haba precipitado. Reconciliarse con su padre era la condicin necesaria para que el propio Zeus se libere del peligro que se cerna sobre l. Zeus y Poseidn se disputaban el amor de Tetis, la ms bella de las nereidas; pero Temis la buena consejera descubre a los dioses que, segn lo dispuesto por el destino, la diosa marina dara a luz a un hijo que llegara a ser un soberano ms poderoso que su padre y que su mano lanzara un dardo ms potente que el rayo y el tridente (Sechan, 1960, p. 17). La narracin implica una evolucin moral y el advenimiento de un Zeus menos vengativo y con mejores sentimientos. Esta elevacin de Zeus a esferas ms altas respondera a la influencia del orfismo o de otras doctrinas que retoman antiguas concepciones religiosas. Dice Cicern en Tusculanas que Esquilo era pitagrico. En cuanto al factor cultural, durante la poca de Esquilo se tributaban honores a Prometeo en la Academia y se celebraba la fiesta anual de Prometeo. En esta tragedia la participacin del coro es breve, dice: As, he aprendido a reconocer tu destino aniquilador, lo que el coro dice de s mismo, lo experimenta el espectador, se fusionan el coro y los espectadores en esta nueva etapa del arte coral. Segn cuenta Nietzsche en El origen de la tragedia cuando el hombre individual se convierte en portador del destino hubo que cambiar la funcin del coro que se va convirtiendo poco a poco en el espectador ideal. El coro de Prometeo est en esta situacin, es todo miedo y compasin. Es l quien dice que solo se llega al conocimiento por el camino del dolor, alcanzando el fundamento originario de la expresin religiosa en Esquilo. Por eso, el poeta, segn Jaeger, se sirve del mito que se transforma en puro smbolo, al celebrar el triunfo de Zeus sobre el mundo originario de los titanes y su fuerza provocadora que se opone a la hybris. A pesar de todas las violaciones, siempre renovador, el orden vence al caos. Tal es el sentido del dolor aunque no lo comprendamos (1993, p. 247). Por otra parte la figura del titn aparece aludido en otras tragedias del autor.

Las suplicantes, una de las obras que integra una triloga de la que solo se conserva esta obra del ao 490 a. de C. cuenta el crimen de las danaides quienes por instigacin de su padre, asesinan a sus primos, los hijos de Egipto que queran casarse con ellas por la fuerza. Solo Hipermestra fascinada por el deseo de ser madre desobedece la orden paterna y es salvada por Afrodita que confirma su unin con Linceo generando en Argos la estirpe de la que nacer Heracles, el liberador de Prometeo. Tambin sabemos que antes de 467 a de C. ya Esquilo haba elegido a Prometeo como tema de una de sus obras ya que gan el concurso teatral en 472 con los dramas Fineo, Los Persas, Glauco de Potnia y Prometeo, encendedor del fuego, que era un drama satrico.

Prometeo encadenado y la ideologa de Esquilo:

El Zeus de Prometeo es, segn Sechan, inflexible, cerrado a toda persuasin, desconfa de sus amigos, somete el derecho a su capricho, ejerce el poder sin lmites y dicta las leyes de acuerdo a su antojo. El derecho en la concepcin de Esquilo no es un absoluto, sino que se modifica y desplaza. Si bien, al comienzo, Prometeo acta con desmesura (hybris), Zeus tambin, se excede en la violencia contra quien lo ha beneficiado. Dice Sechan que Esquilo ya vea a Zeus como una divinidad histrica y antigua presionado por la maldicin paterna y amenazado por un oscuro secreto. Si bien es muy poco probable que el poeta se haya querido oponer a la religin popular de su poca, el Zeus de la religin popular no era como el de Prometeo encadenado, un dios ms moderado y justo como el que aparece al final de la Orestada. El creador de una armona que se impondr a travs de la ley. La triloga toma el carcter de una apologa de Prometeo, especie de tribuno de la humanidad contra una divinidad hostil que simboliza, segn Sechan, la creciente confianza del hombre en sus propias fuerzas. Esta imagen estara inspirada en las tendencias de la sofstica. Por otro lado, podemos ver en la obra una democratizacin de la religin ya que se rechaza el absolutismo de los dioses. La base de creacin de esta tragedia es la leyenda teolgica, todos los personajes son seres divinos.

Prometeo despus de Esquilo:

La figura de Prometeo no encontr eco en los restantes poetas trgicos griegos. Sin embargo, s encontr transposiciones en las artes plsticas, especialmente, en Parrasio y Evantes (Sechan). En la tragedia solo encontramos una alusin de Eurpides en Las fenicias, donde imagina a Prometeo portando una antorcha en el escudo de Tideo. Tambin, hay una alusin en el Gorgias de Platn cuando se refiere a Zeus ordenando a Prometeo quitarles a los hombres el conocimiento de la hora de su muerte. Por su parte, Aristfanes en Las aves ubica al titn en un ambiente cmico tal como lo haba hecho Esquilo en el drama satrico de 472. El mismo espritu jocoso caracteriza las dos farsas de Luciano en Dilogos con los dioses donde Prometeo es liberado por Hefesto despus de detener la unin de Zeus con Tetis. El Prometeo que nos muestra Esquilo en Prometeo encadenado ha generado diferentes interpretaciones simblicas por parte de las distintas religiones a lo largo de los siglos. Para los padres de la Iglesia, Prometeo vislumbra de cierta manera, la visin de Cristo por haber amado demasiado a los hombres. La imaginacin cristiana ha visto concordancias entre la Pasin de Jess y la del titn. El pico del guila que le hiere el costado recuerda el lanzazo que atraves el corazn del Salvador. Las ocenides, asistindole fielmente en su agona, evocan las lgrimas de las santas mujeres llorando al pie de la cruz. Al hundirse Prometeo tembl la tierra como en la expiracin de Cristo (Sechan, 1960, p. 13). A partir del Renacimiento, en cambio, Prometeo es visto como smbolo del empleo de la conciencia en lucha con lo arbitrario (Sechan, 1960, p. 13).

Durante el siglo XIX muchos escritores retoman la figura de Prometeo. Lo que estos autores exaltan es el orgullo del hombre en presencia de la divinidad opresiva o indiferente y al rebelde consciente de su buen derecho. Entre estos autores podemos mencionar a Shelley quien le da a la leyenda antigua un desenlace original. Perseverando hasta el fin, Prometeo no le revela su secreto a Zeus y el dios concreta su unin con Tetis de la que surgir el Demogorgon que siendo superior a su padre, lo derribar, como ste hizo con Cronos y solo despus de liberado por Heracles comenzar el perodo de paz y libertad para el hombre, la denominada Edad de Oro. Ms adelante, encontramos La estatua de Prometeo (1669) de Caldern de la Barca. La versin inacabada de Goethe con su drama Prometeo de 1773, nos presenta por primera vez la imagen del hombre prometeico que, posteriormente, tomarn Nietzsche y Kafka. Heiner Mller explora la mitologa durante el perodo de su produccin que va de 1960 a 1968 con obras como Prometeo. Dice Mller: El teatro relacionado con la Antigedad tiene una resonancia mayor porque tiene su fundamento en una cultura que funciona como en una especie de esperanto. Se trata de una temtica que todo el mundo conoce y, por consecuencia, una actualidad que ha sido cargada de mitos tiene ms aceptacin por parte del pblico (El pblico Nro. 42, Didier Mreuze, 1987). Considerada como uno de los grandes aportes de Esquilo a la historia del teatro occidental, la figura de Prometeo ha suscitado profunda resonancia debido tanto a su valor simblico como a su belleza intrnseca, ya que todos, en algn momento nos hemos sentido encadenados a la roca y participado con frecuencia en el grito de su odio impotente (Jaeger, 1993, p. 244). Smbolo del herosmo doloroso y militante de la creacin humana, Prometeo ha sido siempre la pieza preferida por los poetas y filsofos de todos los tiempos. * Este trabajo fue ledo por su autora en el II Congreso Argentino de Historia del Teatro Universal, Teatro y cultura viviente: del mundo griego clsico a la post-modernidad actual, 22 al 26 de agosto de 2005, Centro Cultural Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires.

Bibliografa:
Esquilo, (1998), Tragedias, Editorial Losada, Buenos Aires. Griffero, Mara Celina, (1977), Introduccin a la obra de Esquilo en Las danaides, Editorial Albatros, Buenos Aires. Grimal, Pierre, (2004), Diccionario de mitos griegos, Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires Hesodo, (1995), Teogona, Editorial Planeta-DeAgostini, S.A., Barcelona. , (1995), Los trabajos y los das, Editorial Planeta-DeAgostini, S.A., Barcelona. Jaeger, (1993), Werner, Paideia, Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires. Lesky, Alvin, (1979), Historia de la literatura griega, Editorial Gredos, Madrid. Luciano de Samosata, (1988), Dilogos con los dioses, Clsicos Universales Planeta, Barcelona. , (1981), La tragedia griega, Editorial Gredos, Madrid.

Murray, Gilbert, (1943), Esquilo, el creador de la tragedia, Espasa Calpe-Austral, Buenos Aires. Nietzsche, Fiedrich, (2003), El origen de la tragedia, Ediciones Andrmeda, Buenos Aires. Sechan, Lois, (1960), El mito de Prometeo, Editorial Eudeba, Buenos Aires.

> Mara Araceli Laurence 2010 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero44/mitprome.html

La armadura en el espejo: Encuentro de don Quijote y Cardenio o la construccin especular de la identidad del hroe en el episodio de Sierra Morena (I, 23-26)
Carlos Yushimito del Valle
Villanova University

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Resumen: En el presente artculo analizar la evolucin identitaria de don Quijote basndome en dos conceptos clave: la idea del juego como organizador del texto, tomada de Harold Bloom-quien a su vez emplea la tesis del homo ludens de Huizinga como marco terico-; y el anlisis lacaniano, especficamente, el referido al estadio del espejo y al reino de lo imaginario. Postular que el encuentro con Cardenio, en el episodio de

Sierra Morena, constituye un momento significativo en el relato, por cuanto permite al hroe cervantino reflexionar sobre su propia autonoma actancial y adquirir, en consecuencia, plena conciencia de su personalidad imaginaria y simblica. Palabras clave: Don Quijote, Cardenio, Lacan, Homo Ludens, metarrelato

Como bien nos dice el narrador de la historia, Alonso Quijano desecha el deseo de tomar la pluma (I, 1; 29), y seducido por el ejercicio transgresor de su lectura, se convierte l mismo en un personaje de ficcin. Su aventura, si cabe decirlo, se nos presenta as como la hiprbole de una enunciacin que deviene performativa [1]. Gracias a ella, Quijano reconstruye el mundo con el poder de las palabras, escribe con su actuacin, regula, se disfraza, juega y acaba por hacer de su deseo una narrativa autnoma con la que intenta interpretarse a s mismo:
-Yo s quin soy -respondi don Quijote-, y s que puedo ser, no solo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama, pues a todas las hazaas que ellos todos juntos y cada uno por s hicieron se aventajarn las mas. (Don Quijote I, 5; 58. Las cursivas son mas) A partir de entonces, regido nicamente por las leyes de su biblioteca mental, los cdigos de la literatura caballeresca que en adelante formarn su metarrelato, don Quijote deambular de manera fantasmagrica por un territorio real que, sin embargo, nunca ser un contexto [2]. Esta fisura radical explica, sin duda, que su narrativa sea esencialmente tragicmica: desde la primera salida que lo confirma como caballero andante, hasta el regreso de Barcelona que supone la clausura de su representacin, don Quijote no dejar nunca de desplazarse slidamente en la realidad, aunque organizado siempre por las reglas abstractas de su nuevo orden simblico [3]. En las pginas que siguen analizar la evolucin identitaria de don Quijote en dicho proceso de autointerpretacin, basndome en dos conceptos clave: la idea del juego como organizador del texto, tomada de Harold Bloom (1995) -quien a su vez emplea la tesis del homo ludens de Huizinga como marco terico-; y el anlisis lacaniano, especficamente, el referido al estadio del espejo y al reino de lo imaginario. Postular que el encuentro con Cardenio, en el episodio de Sierra Morena [4], constituye un momento significativo en el relato, por cuanto permite al hroe cervantino reflexionar sobre su propia autonoma actancial y adquirir, en consecuencia, plena conciencia de su personalidad imaginaria y simblica. El paso enunciativo que sustituye al metarrelato caballeresco metonmicamente por don Quijote corresponde a lo que llamaremos, en lo que sigue, un don Quijote primitivo; identidad que permanecer constante hasta su ingreso a Sierra Morena, donde, en efecto, el personaje se autogenerar como metfora al encontrarse corporalmente con Cardenio.

Don Quijote primitivo o la metonimia de la caballera

El juego, como afirmara Johan Huizinga, lleva el mundo imperfecto de la realidad a una perfeccin provisional y limitada, donde existe en cambio un orden propio y absoluto (21). Ledo a travs de esta lgica, la experiencia de la libertad que pone en prctica don Quijote no sera otra que la libertad del juego [5]. Su mundo caballeresco es eleccin espontnea, y, en tanto universo autnomo, igualmente un ejercicio libre autorizado por los cdigos que lo administran. Harold Bloom ha resumido muy bien la dinmica actancial de don Quijote, en tanto personaje guiado por una lgica de juego, al afirmar que no se trata de un loco ni un necio, sino [de] alguien que juega a ser un caballero andante (144, cursivas mas). Inflamado de mucho leer y poco dormir, Alonso Quijano se configura a s mismo como un homo ludens guiado por la narrativa lgica de su propio juego. Al elegir jugar, disfrazarse, representar su rol, deja en evidencia la fractura radical que existe entre su normativa (el orden del metarrelato) y el espacio (el espacio de la realidad). Y, evidentemente, transgrede al jugar en el mundo real, no en el mundo mgico, donde podra dialogar con otros cmplices de juego. Este hecho lo convierte en un jugador solitario que queda atrapado en el discurso y la lgica de su metarrelato, y, por lo mismo, en las justificaciones de encantamientos que lo preservan de la desesperacin o la cura (Auerbach en Bloom et al, 1987: 43).

En esta misma lnea que lee la locura de don Quijote desde una perspectiva simblica y no desde la patologa de la enfermedad [6], el episodio de Sierra Morena simboliza espacialmente aquello que Huizinga llamaba campo de juego: As como por la forma no existe diferencia alguna entre un juego y una accin sagrada, es decir, que sta desarrolla en la misma forma que aqul, tampoco el lugar sagrado se puede diferenciar formalmente del campo de juego. El estadio, la mesa de juego, el crculo mgico, el tempo, la escena, la pantalla, el estrado judicial, son todos ellos por forma y funcin, campos de juego; es decir, terreno consagrado, dominio santo, cercado, separado, en los que rigen determinadas reglas (23) [7]. Recluido en aquel refugio de peas altas donde nadie ingresa, salvo las alimaas y los cabreros acostumbrados a la dureza de su geografa, don Quijote se asla en el espacio adecuado para el ejercicio de sus propias reglas, lejos del peligro de aquellas otras que regula la Santa Hermandad. Sancho Panza, movido por el miedo, pero asimismo con el sentido comn de su sometimiento a la autoridad y a la ley (el buen gobierno con el que dialgicamente intenta educar a su amo), fracasa en su intento penitenciario: recluirse en Sierra Morena no trae consigo las consecuencias correctivas destinadas a afectar la conducta de don Quijote sino, por el contrario, reafirma la autonoma de las normativas que se oponen a las que poco antes han obligado a su fuga. Nada ms entrar en la montaa, don Quijote, repuesto del fracaso consciente que supone el episodio de los galeotes, lee la historia del desdeado amante como ha ledo antes sus libros de caballera. Ntese que Rocinante recobra en este punto su rol orientador (poder asumido temporalmente por Sancho, al tomar las riendas del rocn al inicio del captulo), lo que refuerza simblicamente la recuperacin de la autonoma ldica y errabunda del caballero, quien se pone a salvo as de la racionalidad de una normativa real, fracaso lectivo ya consumado de su escudero. Es este nuevo deambular azaroso el que lo lleva al encuentro con Cardenio [8], salvajemente mimetizado con el laberinto, tanto fsico como mental [9], que asimismo los atrapa en su esencia. Punto fundamental, no ya del episodio, sino de la obra misma, es el encuentro entre ambos personajes. Para empezar, slo en este campo de juego puede producirse una evolucin actancial como la que se opera en don Quijote y en los personajes que se cruzan con l, como bien ha notado Jimnez Fajardo: Es en efecto la Sierra Morena un lugar laberntico () en el cual se forman y transforman las identidades (139). A la manera de un escenario teatral, veremos en adelante transformaciones y disfraces dialogando con el mundo representado por el hidalgo. Si antes don Quijote ha fracasado en su intento por encontrar a Marcela en el bosque [10], esta vez su bsqueda exitosa del cmplice de juego en las montaas, no slo lo reafirmar en su rol performativo, sino que le brindar ocasin de distanciarse de s mismo, a partir de su confrontacin corporal con Cardenio. Antes de analizar, sin embargo, la reformulacin identitaria de don Quijote en dicho espacio, me parece conveniente trazar, de modo sucinto, una lnea del desarrollo del protagonista desde su salida hasta este momento significativo de la novela. Puede decirse que el rol que representa Quijano -es decir el de don Quijote de la Mancha-, su sntoma a fin de cuentas, depende de la capacidad que tiene para asumir una identidad coherente en la conflictiva dualidad que encuentra y desencuentra sus mundos. De este modo, Quijano inventa, dotndose de smbolos y disfraces, una imagen metonmica asignada a don Quijote (el todo por la parte); la imitacin de los caballeros andantes otorga cierta lgica a su normativa, y la formulacin, la concrecin de dicho deseo, se organiza a travs del juego. El personaje que inventa Quijano necesita localizarse, sin embargo, busca su propia metfora -el caballero individualizado que cobrase eterno nombre y fama (I, 1; 31)-; pero en la prctica, don Quijote ser apenas una entidad fragmentada, abstracta, en las aventuras iniciales del texto. Muestra de la fragmentacin de la que adolece el hroe primitivo podemos hallarla en el captulo cuatro de la primera parte de la novela, cuando, una vez armado caballero, don Quijote es apaleado por uno de los venteros que se niega a alabar a la bella Dulcinea. Tras su infamante derrota, don Quijote se consuela evasivamente representando los roles de Valdovinos y Abindarrez, mientras es auxiliado por su vecino Pedro Alonso (I, 5; 55-58). Para no dejar dudas

sobre su escisin, el hidalgo todava asumir, antes de la segunda salida, la personalidad mltiple de los caballeros de Carlomagno y, finalmente, la de Reinaldos de Montalbn: Por cierto, seor arzobispo Turpn, que es gran mengua de los que nos llamamos Doce Pares dejar tan sin ms ni ms llevar la vitoria deste torneo a los caballeros cortesanos, habiendo nosotros los aventureros ganado el prez en los tres das antecedentes. (I, 7; 70. Cursivas mas) Tal diversidad de referentes que anula la identidad de Quijano, a quien el vecino reconoce (Alonso ser el nico que lo llamar por su nombre completo en la primera parte), trae a la mente al endemoniado [11] que se describe a s mismo como Legin, porque somos muchos, en la famosa escena bblica (Mt 8:28-34). Este loco desnudo y agresivo tiene, desde su salvajismo paradigmtico, similitudes con Cardenio, y en este punto de fragmentacin polismica, sin duda, se vincula a ambos personajes cervantinos. El primer don Quijote, si as podemos llamarlo, creado por Quijano, es an un ser incoherente que, sin embargo, se sabe capaz de ser un caballero andante (s que puedo ser, I, 5; 58) y de imitar, segn el grado de similitud del contexto con sus referentes literarios. En tal sentido, es evidente que el estadio primitivo del primer don Quijote est relacionado como metonimia del gran relato de caballera, aludiendo a un ideal -claramente significado en su discurso sobre la Edad Dorada- en el que se nombra a s mismo como parte menor de la Gran Orden o de colectivos mticos como los Doce Pares de Francia o los Caballeros de la Tabla Redonda. Puede afirmarse que don Quijote no tiene an pleno control sobre su poder imitativo. Es solo parte de un todo cuando no es, l mismo, ese todo simbolizado metonmicamente en su propia, fragmentada identidad. Esto es radicalmente distinto cuando se observa al don Quijote de la segunda parte, en la que, siendo ya una pieza del metarrelato -es un personaje de ficcin reconocido por los dems personajes- puede distinguir con cierta autonoma actancial su propia identidad. El giro de este cambio de interpretacin puede entreverse ya claramente a partir del encuentro corporal con Cardenio, punto que tratar a continuacin.

Cardenio especular: el otro y la identidad

Mucho antes de verlo y de conocer su biografa, don Quijote ha ledo ya en Cardenio un interlocutor posible. Ser para l, en adelante, un jugador regulado por la lgica de un metarrelato semejante, e igualmente cautivo en su propio laberinto. Aunque Cardenio pertenece a un cdigo ajeno en la cultura literaria, el salvaje de la novela sentimental (Nez Rivera: 183), don Quijote termina por interpretarlo a partir de su propia tradicin caballeresca. Verlo saltar salvajemente las peas slo refuerza a posteriori lo que para l representaron las huellas de su historia decodificada en la bolsa abandonada. En tanto msico, poeta, amante desdeado y caballero penitente, Cardenio proyecta para don Quijote todas las competencias del modelo ideal (el ego ideal) que lo gua en su intento por alcanzar la perfeccin de su metfora heroica. Atendiendo a esta proyeccin, por lo tanto, no sorprende al lector la familiaridad con que recibe el caballero a Cardenio la primera vez que ambos personajes se confrontan: En llegando el mancebo a ellos, les salud con una voz desentonada y bronca, pero con mucha cortesa. Don Quijote le volvi las saludes con no menos comedimiento, y, apendose de Rocinante, con gentil continente y donaire, le fue a abrazar y le tuvo un buen espacio estrechamente entre sus brazos, como si de luengos tiempos le hubiera conocido. (I, 23; 221. Cursivas mas). Don Quijote lo abraza como a un otro en quien se reconoce, sin dejar de sentir por ello, cierto extraamiento que lo distancia. No se enunciar nunca esta fascinacin paradjica por boca del personaje, pero podemos inferirla en la narracin del buen Cide Hamete, quien aglutinar una larga serie de sobrenombres [12] para designar a Cardenio. Dicha polionomasia dialoga armnicamente con la polisemia que el mismo don Quijote oculta tras su disfraz, y enfatiza, como seala Juan Vitulli, la simetra entre ambos hroes a partir de su fragmentacin:

El narrador genera este espacio de ambigedad smica, donde cada personaje parece constituirse como espejo del otro, configurando un sujeto que, a partir de los elementos comunes, produce la extraeza, el distanciamiento necesario [para pensarse a s mismo] (5, aadido mo) A partir de su primer contacto visual, Cardenio pasar a ser el roto, un caballero perjudicado (andrajoso) por su noble y poco rentable vocacin andantesca [13], y, al mismo tiempo, un ser incoherente y lleno de contrastes, en una acepcin ms cercana al problema de las identidades que examina el episodio. Este ltimo punto me interesa resaltarlo de modo particular, pues en tanto alteridad reconocida como s mismo, don Quijote entrar en un efectivo proceso de construccin de un nuevo yo que afectar el devenir de la historia. Esta distancia ser la que lo ayude a reconocer la propia rotura que sufre, hecho que genera una introspeccin (un simulacro de penitencia o autoconciencia) que lo distancia de su identidad construida, introducindolo en el laberinto de un inevitable proceso de refundacin identitaria. Este proceso especular es similar al que Jacques Lacan describi durante la identificacin del yo en el estadio del espejo. Al igual que la cra humana incapaz de controlar su cuerpo, fragmentada por lo tanto, don Quijote observa en Cardenio su otro especular y se reconoce imaginariamente en l. Se produce, por lo tanto, una imagen instantnea de su propia fragmentacin, vindose efectivamente como la ilusin de un yo (de un otro entre otros). A partir del encuentro con Cardenio, pues, en la identidad de don Quijote se produce una doble operacin: por una parte, reconoce su propia rotura (su fragmentacin polismica); y por otra, se identifica como nueva posibilidad, el s que puedo ser vuelto especfico en la imagen de Cardenio que, aunque dividido, es tambin poseedor de todas las cualidades de perfeccin que el metarrelato le dicta como modelo a imitar. Esto que se concreta en don Quijote es lo que Lacan llamara obtener una "visin ortopdica de su totalidad". Una unidad deseada, ideal, que ahora se refleja en el espejo, dotndolo de una interpretacin deseada. Se trata, efectivamente, de la primera identificacin imaginaria que adquiere don Quijote en todo el texto y este hecho lo dota de una inusitada coherencia: () don Quijote al ver al otro, se ve a s mismo, en tanto posibilidad futura: la pena de amor que aflige a Cardenio ser el elemento disparador que convocar la imitacin en Sierra Morena. Al hallarse frente a un espejo, don Quijote se imagina representando un estado de pena similar y decide hacer de s mismo un espejo posible (Vitulli, 5). Este hecho resulta fundamental, pues como resultado de dicho proceso de identificacin, tambin, a la manera del cura y del barbero, someter a su propio escrutinio selectivo metarrelato, y concluir, tras entender el ngulo esttico de su profesin (Finello, 242), que mayor modelo imitativo, al menos el que calza en sus aspiraciones heroicas, es una sntesis de naturaleza dual Amads/Orlando: -Ya no te he dicho -respondi don Quijote- que quiero imitar a Amads, haciendo aqu del desesperado, del sandio y del furioso, por imitar juntamente al valiente don Roldn, cuando hall en una fuente las seales de que Anglica la Bella haba cometido vileza con Medoro, de cuya pesadumbre se volvi loco, y arranc los rboles, enturbi las aguas de las claras fuentes, mat pastores, destruy ganados, abras chozas, derrib casas, arrastr yeguas y hizo otras cien mil insolencias dignas de eterno nombre y escritura? (I, 25; 235). De este modo, en bsqueda del loco, es decir, de su cmplice ldico, encontraremos implcitamente simbolizado el proceso que refuerza su propia interpretacin heroica, individual y unitaria. No hay duda, visto lo anterior, que se trata por supuesto de la ms grande hazaa emprendida por caballero andante alguno, como le confiesa a Sancho Panza, porque su hazaa consiste precisamente en construirse a s mismo a partir de una selectiva imitacin actancial, como proceso destinado, asimismo, a construir la metfora perfecta con cuyo deseo parti de La Mancha [14]: () porque te hago saber que no solo me trae por estas partes el deseo de hallar al loco, cuanto el que tengo de hacer en ellas una hazaa con he de ganar perpetuo l el el la

nombre y fama en todo lo descubierto de la tierra; y ser tal, que he de echar con ella el sello a todo aquello que puede hacer perfecto y famoso a un andante caballero (I, 25; 234. Cursivas mas) Si hasta su ingreso a Sierra Morena no ha sido ms que un laberinto de significantes, en tanto sujeto hecho de lenguaje y concrecin performativa, a partir de este punto don Quijote estabilizar ilusoriamente la cadena catica de significantes que es l mismo, intentando hacerse de un significado, es decir, de un centro. Ms an, en pleno proceso de evolucin, este segundo don Quijote filtra la imitacin de Roldn, o Orlando, o Rotolando (aludiendo as al roto Cardenio, como nota Jimnez Fajardo, 2005: 152), con lo cual desecha finalmente el modelo furioso ms prximo a la fragmentacin que comparte su modelo: imagen de las fuerzas indmitas del deseo y de las bajas pasiones del amor loco (Nuez Rivera; 183). De este modo, lejos de la figura del colrico y agresivo amante, don Quijote acaba inclinndose por la inofensiva y sentimental imitacin del Amads penitente, eleccin que asimismo le permitir simbolizar tanto el mundo representado como su propia interpretacin de s mismo. La especificidad de su nuevo rol (de su nuevo yo imaginario) consolida a don Quijote en su propio juego: su vida misma se enfoca, en adelante, en un perfeccionamiento imitativo que justifica la aniquilacin identitaria de Quijano y reafirma los nuevos signos que don Quijote desea poner en prctica como sujeto coherente e ilusoriamente centrado. Ser como debera ser y no como se es en realidad, la mmesis aristotlica aplicada a la lectura de su propia vida, consolida el orden de su representacin, hecho que finalmente, le abre las puertas hacia el campo de lo imaginario [15].

Armadura y corporizacin: desnudez de la triste figura

En el proceso de estabilizacin identitaria que opera al interior de Sierra Morena, la corporizacin de don Quijote resulta particularmente significativa. Recordemos que lo primero que hace Alonso Quijano, poco antes de dar inicio a su juego, es limpiar la vieja armadura de sus bisabuelos. De este modo, entiende que la construccin de su nueva identidad, la que asumir en su normativa ldica, est sujeta a un disfraz que constituye su propia armadura identitaria: su armazn, su cuerpo simblico. As como ninguno de los otros elementos con que se construye muda en adelante [16], su armadura permanecer tan fija como su voluntad representativa, tal y como se puede observar en la venta donde se confirma caballero (I, 2; 39). Vernica Azcue ha notado cmo, a un nivel de representacin en el tramado novelesco del Quijote, influido por la comedia, los disfraces juegan un rol fundamental en la configuracin de los personajes. A travs de vestidos o mscaras adquieren nuevas identidades por medio y desestabilizan un cdigo de decoro social (23). En el caso de Quijano, la desestabilizacin social hace del hidalgo un caballero; pero esta subversin tendr una representacin cmica-grotesca que aminore su transgresin: La armadura de por s desigual y obsoleta, resultar cada vez ms grotesca a medida que se compone de objetos peregrinos, como el tronco de un rbol o la baca del barbero, y la figura de don Quijote sufre as un proceso de deformacin, tpico del entrems, que se basa, segn la expresin de Evangelina Rodrguez, en la adicin de accesorios grotescos. (Azcue; 32). Quisiera asociar precisamente la imagen fragmentada de dicha armadura, hecha de retazos y piezas peregrinas, con la identidad igualmente polismica del hroe inicial. De este modo, si antes afirmbamos que don Quijote deambula fantasmagricamente en el espacio del relato (el espacio real de la novela), en Sierra Morena, por el contrario, adquiere de alguna manera sustancia y se corporiza. Es sintomtico que el narrador aluda ms que otras veces al apelativo que en el episodio del cuerpo muerto (I, 19; 171), Sancho, en una repentina sagacidad creativa dictada por la voz del sabio que narra la historia, ha inaugurado: Caballero de la Triste Figura. Un sobrenombre que se refiere, a diferencia del autoasignado por Quijano (don Quijote), a su propio cuerpo. Es natural que en el proceso de concretar su identidad a partir de la identificacin especular, el protagonista tambin concrete su cuerpo, como vimos, asignado desde la fragmentacin de su

previa identidad metonmica, por la armadura, es decir, por el disfraz. Sierra Morena, en tanto espacio cerrado, propicio para la normatividad del juego, hace ya coherente la desnudez del hroe, quien se despoja as, voluntariamente, por primera vez, de la mquina que lo recubre, materializando de este modo la plena conciencia de su personalidad ficticia. A esto ha llevado la identificacin de su propia identidad reconocida como un otro entre los otros del mundo ldico: al igual que Cardenio, don Quijote rasga sus vestiduras y las abandona en el laberinto, recogiendo as los signos dispersos de su otro especular. Mostrarse desnudo no slo enfatiza su demencia o su salvajismo; si hacemos caso de la definicin de Covarrubias [17], nos permite ver al hroe sin la necesidad de dissimular una personalidad fraccionada por sus referentes librescos que le permiten ir con ms libertad en el contexto ldico, carnavalesco, de la propia vida inventada. En los captulos que seguirn, ser posible observar a un don Quijote mucho ms consciente de su rol performativo, hecho que ir acompaado, progresivamente, por la carnavalizacin de quienes, por el contrario, intentan devolverlo al orden social. No sorprender el anuncio de Sancho quien promete volver[] por los aires como brujo y sacar[] a vuestra merced de este purgatorio, que parece infierno y no lo es, pues hay esperanza de salir de l (I, 25; 241); ni ver al cura enfundndose en los vestidos indecorosos de mujer en la venta (I, 26-27); ni asistir a la larga y efectiva representacin de la falsa princesa Micomicona, que finalmente ser la nica estrategia efectiva que lograr sacar de su penitencia al enamorado hidalgo (I, 29). La gran mascarada que se representa en Sierra Morena anticipa las estructuras que organizarn la segunda de la novela; pero ello no sera posible si don Quijote no pusiera a prueba antes su propia lgica como personaje ni se interpretara a s mismo a partir de un modelo superior que le da unidad a su identidad. Al centrarse imaginariamente, de este modo, el disfraz se hace innecesario para l, y aquel estadio inicial de la representacin fragmentada de don Quijote queda superado. Magnfico clmax, pues, el proceso ficcional que empez en La Mancha y concluye en Sierra Morena: ahora es don Quijote, no Quijano, quien inventa a don Quijote, siendo el producto final de este polimorfismo el que asume simblicamente su identidad unitaria en la desnudez, en su propia corporizacin: una armadura hecha de carne y hueso, y no por el dissimulado artificio ensamblado por el endeble recurso del acero y el cartn.

Invencin de Dulcinea o la entrada a lo simblico

La inusitada lucidez que adquiere don Quijote, tras su entrada en el reino de lo imaginario, parece generar un interesante parntesis en su locura ldica. Consecuencia directa de esta transformacin es la que se observa en su relacin con Dulcinea. Sin duda, llamar la atencin en los episodios de Sierra Morena la sorpresiva capacidad de don Quijote para describir, sin la distorsin del metarrelato, una imagen real de la labradora Aldonza Lorenzo [18] y los antecedentes de la relacin platnica que ha mantenido con ella en el pasado (I, 25; 242). Esto ampla el escueto retrato de la campesina que se nos entrega al inicio del texto, y nos presenta a un don Quijote consciente de su ingenioso poder inventivo: () yo imagino que todo lo que digo es as, sin que sobre ni falte nada, y pntola en mi imaginacin como la deseo, as en la belleza como en la principalidad, y ni la llega Elena, ni la alcanza Lucrecia, ni otra alguna de las famosas mujeres de las edades pretritas, griega, brbara o latina (I, 25; 244). La revelacin adquiere coherencia, sin embargo, si observamos que el proceso que ha llevado a don Quijote a replantearse su propia identidad, tambin debe proyectarse al que ha sido el ideal mismo de su delirio simblico. Como afirma Gonzlez Echevarra: la Dulcinea ms profunda es a la que don Quijote da vida en su imaginacin: la que necesita para completar su propio personaje de caballero andante (73, cursivas mas). Tenemos ahora, por lo tanto, a un don Quijote consciente de la identidad real de su dama, pero en un proceso similar al que ha terminado por construirlo poco antes, el hidalgo la reinterpreta, dotndola de las cualidades sublimadas que l mismo persigue. De este modo, don Quijote se permite hacer un alto en su juego, y distanciado de la lectura que ha hecho de la campesina a partir del recuerdo, recrea nuevamente los cdigos del amor corts para darle una existencia metaforizada. La conciencia especular, no slo lo ha llevado a reflexionar sobre s mismo, dndole una identidad estable, ilusoriamente unitaria, sino tambin sobre su rol como creador, tal y como anota Steven Hutchinson:

En estos captulos sobre la penitencia se percibe muy claramente un doble sujeto en don Quijote: el don Quijote artista, autor de s mismo, creador de Dulcinea, por un lado, y por otro el don Quijote caballero andante (295). La clave de la nueva lectura que don Quijote hace de su deseo se proyecta como consecuencia de la identificacin con el ego ideal con el que poco antes ha entrado en contacto. Don Quijote no slo ha acabado leyendo al salvaje sentimental como a un cmplice de juego, sino como a un jugador mucho ms competente, capaz de crear una ficcin propia a travs del arte. Efectivamente, al inventar a Dulcinea a travs de la carta que le encomienda a Sancho o las poesas pastoriles que rasga en las cortezas de los rboles, don Quijote pone en prctica sus posibilidades estticas, simbolizndolas en el nuevo orden al que ha ingresado. Por ello, la invencin de Dulcinea no funciona a manera de simple justificacin en la penitencia amorosa que se representa en las montaas; es, estrictamente, necesaria. A diferencia de Anglica y Oriana, las damas de los caballeros a quienes el hidalgo ha decidido imitar, Dulcinea no ha cometido ninguna infidelidad ni ha despreciado a su amado, por lo que la penitencia cobrar sentido slo a partir de la lejana y la ausencia: y si no soy desechado ni desdeado de Dulcinea del Toboso, bstame, como ya he dicho, estar ausente de ella (I, 26; 251). Desaparecido Cardenio, el Caballero de la Triste Figura puede reconocerse ya como un Yo, es decir, adquiriendo agencia para hablar desde lo simblico, y accediendo al mundo del lenguaje que le permite crear e interpretar el mundo. En este punto, al igual que el sujeto lacaniano, don Quijote es capaz de utilizar el lenguaje para negociar la idea de ausencia y la idea de otredad como una categora o posibilidad estructural (Klages: s/n). Como bien sospecha en sus meditaciones, el mundo ldico que ha creado necesita un vaco que sea el eje de su discurso y su actuacin en el texto: el lenguaje es siempre acerca de prdida o ausencia; slo necesitas palabras cuando el objeto que quieres se ha ido. Si tu mundo fuera totalmente completo, sin ausencia, entonces no necesitaras el lenguaje (Lacan citado por Klages: s/n). Queda claro que si don Quijote tuviera a Dulcinea no haran falta palabras, y se anulara de este modo aquella urgente necesidad de aventuras que estn llamadas a suceder en tanto enunciacin, convertidas ellas mismas en ficciones. Esto explica por qu el regreso auspicioso de Sancho aparente, en parte, pues su embajada en el Toboso nunca llega a realizarse- no logra remover al hidalgo de su clausura: y que puesto que le haba dicho que ella le mandaba que saliese de aquel lugar y se fuese al del Toboso, donde le quedaba esperando, haba respondido que estaba determinado de no parecer ante su fermosura fasta que hobiese fecho fazaas que le ficiesen digno de su gracia (I, 29; 291) De este modo, Dulcinea se materializa como una entidad fantasmal, como el deseo sublimado esa tendencia a refinar los recuerdos, dira Freud (256)- que el discurso de don Quijote ahora es capaz enunciar y, por lo mismo, recrear. Sin embargo, este deseo debe seguir siendo al mismo tiempo un vaco permanente, una ausencia. El hecho esttico que organiza a este don Quijote plenamente consciente de su rol en la historia girar de modo necesario en torno al vaco representado por Dulcinea, a su capacidad de materializarlo ilusoriamente a travs de la palabra, y lo preparar para su ingreso definitivo a la cultura, slo posible con la publicacin de su historia.

Notas
[1] De acuerdo con John Langshaw Austin (1975), quien introdujo dicho concepto en los estudios de la filosofa del lenguaje, el enunciado performativo (performative utterance o sentence) no permite evaluar la sinceridad del locutor, puesto que ello excede los lmites del anlisis lingstico. El hecho enunciado se realiza por lo tanto en el instante mismo en el que se emite, sucediendo que no se describe un hecho, sino que se realiza la accin (411).

[2] Contexto para Austin refiere a un criterio de autenticidad, una especie de acuerdo de lectura que permite que un colectivo comparta el sentido de un enunciado emitido por alguno de sus miembros: There must exist an accepted conventional procedure having a certain conventional effect, that procedure to incluye the uttering of certain words by certain persons in certain circumstances, and further. (1975: 14). [3] Nos ha parecido interesante notar los diferentes enfoques hermenuticos que permiten interpretar la escisin del caballero a partir de la idea del juego o la asimilacin de roles performativos. Vanse especialmente: Bloom (1995), Garca Galiano (2006), Torrente Ballester (1975), Vitulli (2005) y Ruta (1989). [4] Sobre el episodio de Sierra Morena, vanse por ejemplo: Chiong-Rivero (2006); Finello (1980); Jimnez Fajardo (1984, 2005); Resina (1989); Hutchinson (1995) y Vitulli (2005). [5] Como sostiene Bloom, don Quijote cumple con las tres cualidades que caracterizan al homo ludens: libertad, indiferencia, exclusin o lmite y reglas. (Bloom, 1995: 144; Huizinga: 22-24) [6] Para una amplia documentacin sobre las diferentes lecturas de la locura (real, simblica o literaria) vase especialmente el trabajo de Nuez Rivera (2006: 183-205). [7] No es extrao, por lo mismo, que Sierra Morena, se preste a la imitacin de una aparente penitencia, parodiando de paso el sentido religioso de dicho proceso autorreflexivo, que, como veremos, en efecto ocurre. [8] Para un anlisis de la personalidad laberntica de Cardenio, Cfr. Jimnez Fajardo, 2005. [9] Recurdese lo que exclamar su sobrina al anunciarle don Quijote su nueva locura pastoril, a su regreso definitivo de Barcelona: Qu es esto, seor to? Ahora que pensbamos nosotras que vuestra merced volva a reducirse en su casa y pasar en ella una vida quieta y honrada, se quiere meter en nuevos laberintos, hacindose pastorcillo, t que vienes, pastorcico, t que vas? (II, 74; 1098). Laberinto mental que es, asimismo, performativo. [10] Recordemos que Marcela elige, al igual que l, representar libre y espontneamente su rol de pastora, lo que asimismo ocurre con Cardenio, quien se ha perdido en su rol de salvaje sentimental mucho antes que l lo encuentre. Esta diferencia es fundamental si se la compara con otros personajes de la primera parte que, como el ventero que lo arma caballero, las prostitutas que fingen ser cortesanas, la sobrina al explicar la desaparicin de la biblioteca o el cura y el barbero en este episodio, usan el juego para burlar o apaciguar a don Quijote. [11] Respecto a este punto, la idea de la posesin demonaca cobra mayor inters si atendemos a lo que a continuacin dice el ama, refirindose a los libros de caballera: Encomendados sean a Satans y a Barrabs tales libros, que as han echado a perder el ms delicado entendimiento que haba en toda la Mancha (I, 5; 58). Adems, el ama insiste en la naturaleza maligna de los libros, juicio que terminar pardicamente con el exorcismo al que someten, intilmente, el cura y el barbero a la biblioteca de Quijano (I, 6; 60-69). [12] Queda clara la intencionalidad del narrador en este proyecto simtrico cuando afirma: El otro, a quien podemos llamar el Roto de la Mala Figura (como a don Quijote el de la Triste) (I, 23; 221). Otros sobrenombres son tambin Roto, Caballero de la sierra y Caballero del Bosque, todos referidos a su fragmentacin en tanto rotura, incoherencia o idea laberntica (para el caso especfico de la locacin boscosa). [13] Ntese la descripcin que previamente ha hecho don Quijote: () solo quiero inferir, por lo que yo padezco, que sin duda es ms trabajoso y ms aporreado, y ms hambriento y sediento, miserable, roto y piojoso, porque no hay duda sino que los caballeros andantes pasados pasaron mucha mala ventura en el discurso de su vida. (I, 13; 113).

[14] Comprese la cita enunciada en Sierra Morena con sta, previa a la salida que da inicio a sus aventuras: () y fue que le pareci convenible y necesario, as para el aumento de su honra como para el servicio de su repblica, hacerse caballero andante y irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello que l haba ledo que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo gnero de agravio y ponindose en ocasiones y peligros donde, acabndolos, cobrase eterno nombre y fama. (I, 1; 31; cursivas mas) [15] Es el mismo distanciamiento que, de igual manera, Cardenio pone en prctica al apartar un poco de s (I, 23; 221) a don Quijote para observarlo bien. Como sostiene Jimnez Fajardo, a partir de la narracin de su historia, el salvaje sentimental se autogenera, y empieza as su lenta recomposicin identitaria que lo llevar finalmente a la cura. La funcin sanatoria que ve Paul Ricoeur en el testimonio (citado por Jimnez Fajardo, 149), no funciona por supuesto con don Quijote, quien, como ya vimos, por el contrario, se aleja de Quijano (es decir de lo real) a travs de la palabra, consolidndose como una ficcin. Sus fracturas son distintas en consecuencia, aunque ambos se fragmenten por similar conflicto entre realidad y deseo; y sin embargo la diferencia radica en el hecho de que mientras Cardenio se halla detenido en el pasado, incapaz de volver a la realidad debido al trauma de la traicin y a los rgidos estamos sociales que debe respetar y frente a los que reacciona cobardemente, don Quijote se encuentra atrapado en el deseo, resistindose a volver a la realidad, donde vive insatisfecho, siendo Quijano. [16] Nos referimos a las asociaciones Rocinante/gua, don Quijote de la Mancha/nominacin y Dulcinea/ideal. [17] Es el hbito y vestido que un hombre toma para disimularse y poder ir con ms libertad. Particularmente se usan estos disfraces en los das de carnestolendas (Covarrubias; 432). [18] Para una interesante lectura sobre la relacin de Alonso Quijano y Aldonza Lorenzo, vase Gonzlez Echevarra: Engendrar a Dulcinea, 2008: 71-91.

Bibliografa primaria:
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Carlos Yushimito del Valle 2010 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero44/armaespe.html

Los motivos de la rabia: violencia mtica en El Llano en llamas de Juan Rulfo

Daniel Avechuco Cabrera
Universidad de Sonora

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Resumen: Adems de sufrir el constante acoso de la naturaleza hostil, los habitantes de El Llano en llamas (1953), de Juan Rulfo, padecen la ineficacia de las ms elementales instituciones. Si a esto le agregamos su estado de marginacin en que viven debido a su posicin cultural-epistemolgica respecto de las fuerzas modernizadoras del centro, tenemos un cuadro representativo del caos. Para contrarrestar esta situacin, los campesinos rulfianos estn obligados a asumir sus propios sistemas de ordenamiento del mundo. Entre estos sistemas podemos encontrar la violencia. sta, en vez de constituir un elemento ms del caos mencionado, propicia el equilibrio y con frecuencia la

comunicacin, cualidades no lograda mediante otros medios. Desde una perspectiva mtica, analizamos la violencia en La Cuesta de las Comadres y Acurdate para dar cuenta de cmo en el universo rulfiano las categoras de orden y caos estn sometidas a una reconfiguracin. Palabras clave: violencia mtica, orden, caos, marginalidad, cuento mexicano, Juan Rulfo

Cuando se leen los cuentos de El Llano en llamas, resulta imposible no observar que la vida de sus personajes constantemente se encuentra en situaciones lmites. La muerte, en su ms variada morfologa, siempre est al acecho. La naturaleza, muy querida aunque con frecuencia se torne adversa, contribuye al planteamiento de este mundo lleno de tensin. A esto le agregamos la ausencia de instituciones [1] cuya funcin primordial consistira en ordenar el caos en sus distintos niveles. De esta manera, la Iglesia, el gobierno, el aparato judicial, la educacin, etctera, dejan en aparente abandono a campesinos y arrieros que no buscan otra cosa que simple equilibrio cotidiano. Marginados -a veces por voluntad propia-, habitantes de pueblos hermticos y grandes ignorantes de la Historia, los seres que pueblan El Llano en llamas, por lo tanto, exploran formas alternativas para alcanzar el orden anhelado. Una de estas formas es la violencia.
Salvo contadas excepciones, como el estudio de Marta Portal -consignado en la bibliografa-, se ha dicho poco acerca de la violencia en la narrativa rulfiana. Me parece que esta escasez constituye un sntoma de la exigua importancia que se le ha otorgado al tema a pesar de que prcticamente todos los cuentos estn salpicados de un acto agresivo: El espacio literario rulfiano est signado por el ejercicio de la violencia: violencia del cosmos y de los elementos, violencia de la revolucin y de la guerra, violencia del bandolerismo y de la pobreza, violencia de las relaciones humanas, individuales y colectivas (Forgues 1987: 31). La poca crtica que hay sobre este aspecto, por otro lado, adjudica la violencia de los personajes de Rulfo a una especie de estatus epistemolgico subdesarrollado; es decir, se dice que son seres de pasiones primitivas, casi animales (Conde 2007: 63), que no han adquirido un desarrollo mental suficientemente complejo como para tomar verdadera conciencia de las implicaciones de su propia existencia y de las relaciones que han de establecer con el mundo y con los dems. Como, segn este sector de la crtica, los hombres rulfianos son torpes, inconscientes, descuidados, que apenas logran definirse o explicarse lo que les est ocurriendo (Durn 1973), sus actos agresivos no esconden ninguna intencin; son, por el contrario, gratuitos, mecnicos (Jos Luis de la Fuente, Carlos Blanco Aguinaga). Se ha sealado, adems, que la violencia en la que estn inmersos los habitantes de El Llano en llamas es consecuencia del nulo valor que le otorgan a la vida (Gonzlez 1983). Como puede verificarse, la tendencia ha sido colocar la violencia rulfiana en una serie de oposiciones que hacen de sta una presencia negativa: vida/violencia orden/violencia conciencia/violencia cultura/violencia Estas aparentes antinomias son producto de una parcial apreciacin del fenmeno, la cual fomenta definiciones como la de la filsofa Juliana Gonzlez, para quien la violencia siempre representar nada ms que la ostentacin de una fuerza primitiva, indmita, impulsiva y brutal (Gonzlez 2000: 134); evidentemente los crticos que mencionamos antes parten de una conceptualizacin muy similar. Resulta comprensible la parcialidad de sta y otras definiciones de violencia si se asume que son elaboradas mediante herramientas lgicas que ven en la contradiccin (vida/violencia, orden/violencia, etctera) un sistema de relaciones irreconciliables. Es necesario, por lo tanto, adoptar una postura que incluya al pensamiento mtico para vislumbrar, en la medida de lo posible, qu se oculta detrs de las oposiciones presuntamente incompatibles. Sabemos que el discurso del mito, entre muchas otras funciones, proporciona un modelo para resolver una contradiccin (Levi-Strauss); esto es, integra las disparidades inherentes a la

experiencia vital de cualquier ser humano [2]. El resultado es una imagen cabal del hombre. El mito articula una explicacin que yuxtapone supuestas antinomias y las resuelve en la linealidad de una narracin. De esta manera, las oposiciones pueden contraer una relacin de contigidad sin incurrir en las aporas que resultan tan temibles para el pensamiento racional. Para ilustrar las reflexiones anteriores, podemos consultar una de las teogonas ms conocidas: la de la mitologa griega. Segn Hesodo, Urano y Gea engendran a seis titanes y seis titnides. Tambin tienen otros hijos, que resultan monstruosos, de modo que Urano, avergonzado, decide enterrarlos en el Trtaro. Consternada, Gea pide ayuda a sus hijos mayores para liberar a sus hermanos. Los titanes aceptan, pero Urano los vence y los recluye en el mismo lugar. Slo Cronos logra escapar y con una hoz de pedernal castra a su padre y arroja los genitales. De la sangre salpicada en la Tierra nacen los Gigantes y las Erinias. Los genitales de Urano caen en el mar y producen la espuma de la que nace Afrodita. La hoz de pedernal es enterrada y de ella emerge la tribu de los feacios. Esta teogona comparte con otras un mismo elemento: el derrame de sangre. Sin embargo, podemos notar que en el resumen que hago del mito coexisten dos aspectos en teora contradictorios: violencia y vida. Este fragmento muestra que el acto violento de Cronos engendra vida por todos lados, pero no como un fenmeno de causa y efecto, sino como una muestra de contigidad. As pues, vemos que, para el pensamiento mtico, la violencia no est ubicada en una posicin necesariamente de destruccin o esterilidad, sino de creacin. Qu es entonces la violencia mtica? Para lograr una respuesta satisfactoria, me parece pertinente traer a colacin el pensamiento del filsofo, antroplogo y crtico literario Ren Girard, quien abandona el racionalismo como modelo hermenutico, consciente de sus prejuicios y limitaciones que le son inherentes. En el primer captulo de su libro La violencia y lo sagrado, Girard reflexiona acerca del papel funcional de la violencia en relacin con el sacrificio ritual. En el seno de cualquier comunidad, dice, la violencia siempre surgir como fruto de la tensin cotidiana. Para impedir que la violencia generadora de caos se apodere del corazn de la comunidad y ponga en riesgo el equilibrio social, ha de implementarse un tipo de violencia que desvanezca la tensin sin perturbar el buen funcionamiento de la agrupacin. Dicho en otras palabras: ha de implementarse una violencia ordenadora. Las mitologas estn plagadas de esta doble faceta del acto agresivo. Luego de hacer una inteligente lectura de los trgicos y de algunos pasajes de la Biblia, Ren Girard concluye que la accin violenta no es forzosamente irracional. Al contrario, el mito demuestra que la violencia crea, restaura, ordena. La violencia mtica, pues, es aquella que se erige como fundadora de una nueva verdad (Girard 2005: 92). Por tal razn, desde una postura del pensamiento mtico, las supuestas antinomias antes mencionadas (vida/violencia, orden/violencia, cultura/violencia, etctera) se quedan sin fundamento. La violencia en El Llano en llamas es casi siempre destructora: puede surgir en el interior (No oyes ladrar los perros, El hombre, La herencia de Matilde Arcngel, Talpa, Anacleto Morones) o como representacin de agentes externos como la Historia o la naturaleza hostil (La noche que lo dejaron solo, Es que somos muy pobres, El Llano en llamas); no obstante, es posible encontrar los destellos de una violencia mtica detrs del impulso en apariencia racional de algunos personajes rulfianos. Me parece que algunos relatos pueden comprenderse mejor si renunciamos al simplismo de atribuir al instinto o a la inconsciencia todas aquellas prcticas que, desde el punto de vista del pensamiento racional, no tienen mayor sentido. Dice William Rowe respecto de los cuentos de El Llano en llamas: The stories express a poetry of violence. Through violence, the characters gain access to an instintive-irrational level of being, which resists reduction to ethtical, sociological or legal explanation (Rowe 1987: 31); una cuidadosa inclusin del pensamiento mtico nos puede demostrar que cierta violencia rulfiana se configura como una nueva capa de la dinmica cultural de los universos ficcionales: a la inversa de lo afirmado por la crtica, la violencia no nos viene dada en el universo narrativa rulfiano como un elemento ajeno que se impone a los protagonistas como una verdadera fatalidad, sino que se integra dentro de una visin del mundo coherente (Forgues 1987: 34).

La Cuesta de las Comadres: caos, xodo y refundacin

Donald K. Gordon define La Cuesta de las Comadres como una historia de cinismo cruel (Gordon 1976: 67) en la medida en que el narrador, un viejo agricultor, relata con irona y haciendo macabras comparaciones el asesinato que cometi; es un relato, dice, que describe un

cuadro de deshumanizacin (Gordon 1976: 68). Silvia Lorente-Murphy, por su lado, hace una lectura muy distinta: el protagonista, al matar a Remigio Torrico, intenta acabar de alguna manera con los problemas creados por el caciquismo que sobrevivi a la Revolucin (Lorente-Murphy 1988: 54). Para Lorente-Murphy, entonces, el narrador representa una especie de hroe, uno consciente de la situacin histrica del pas. Considero que no podemos guiarnos por el tono con que narra el viejo para calificarlo, como lo hace Gordon, de escalofriante o deshumano, ya que la distancia entre el momento narrado y el momento de la narracin -de los cuales no hay precisin alguna- podra influir en el acento sobrio del relato. Por otra parte, Neil Larsen ha demostrado que la configuracin hermtica del espacio de la Cuesta hace de sta un lugar que, como San Juan Luvina, desconoce los mecanismos de la Historia. Creemos entonces que la clave de La Cuesta de las Comadres se encuentra en un punto de equilibrio entre estas dos interpretaciones polarizadas. Si bien es posible observar una intencin perfectamente consciente detrs del asesinato que comete el narrador, no podemos concluir que esta conciencia sea de tipo histrica porque el cuento no ofrece suficientes elementos para ello. La manera de proceder sera integrar los actos violentos de los dems personajes -especficamente los hermanos Torrico, Odiln y Remigio- con los del narrador y as, al tener una visin global del movimiento de los personajes, definiremos mejor la posicin tica del viejo agricultor. La Cuesta de las Comadres trata sobre una comunidad que es sometida a un paulatino proceso de destruccin, el cual es, predominantemente, consecuencia de dos aspectos: del quebrantamiento de la armona social y 2) de la hostilidad de la naturaleza. Ambos puntos, como se ver ms adelante, no son sino dos maneras distintas de representar un mismo fenmeno: el caos. Apenas comienza el relato, el narrador, sin que a su voz se le escape un dejo de amargura o descontento, plantea una situacin de desequilibrio cuando se refiere a Remigio Torrico y su hermano Odiln: ellos eran ah los dueos de la tierra y de las casas que estaban encima de la tierra, con todo y que, cuando el reparto [3], la mayor parte de la Cuesta de las Comadres nos haba tocado por igual a los sesenta que ah vivamos [] A pesar de eso, la Cuesta de las Comadres era de los Torrico (Rulfo 2003: 43). Desde el punto de vista de las relaciones de poder, los hermanos Torrico ejercen cierto tipo de violencia al transgredir los lmites que, en virtud del funcionamiento de la comunidad, haba trazado el reparto equitativo de las tierras. Al autoproclamarse dueos del lugar, los Torrico pasan a ocupar un sitio en el esquema de jerarquas desde donde, al estar en la cima, ejercern constantemente la violencia de muy variadas formas. Carlos Gonzlez Boixo apunta que, respecto de ste y otros textos de El Llano en llamas, puede hablarse de una violencia vertical, la cual se caracteriza por entrar en combinacin una masa amplia de personas oprimidas y un oponente de la clase social alta (Gonzlez 1983: 57). No obstante, el elemento violento inmanente a la autoproclamacin de los Torrico no sugiere an ningn tipo de desequilibrio social; existe, en cambio, algo de resignacin e incluso aceptacin: No haba por qu averiguar nada. Todo mundo saba que as era (Rulfo 2003: 43). De cualquier manera, interesa esta violencia inicial de los hermanos Torrico en la medida en que los instala en una posicin que favorece otros actos agresivos que s amenazan la estabilidad de la comunidad. Desde esta nueva ubicacin en la Cuesta, los Torrico practican la violencia en su faceta ms inmediata y ostentosa. La escena en la cual Remigio y Odiln invitan al narrador a uno de sus trabajitos es una muestra de ellos; tal escena no slo conjunta asesinato y robo, adems sugiere la naturaleza cruel de los hermanos, pues luego de matar al arriero y de despojarlo de sus pertenencias, los Torrico cantaron durante largo rato, hasta que amaneci (Rulfo 2003: 47). Si la autoproclamacin como dueos absolutos de todas las tierras no implic una ruptura de las relaciones que mantienen a la pequea sociedad en funcionamiento, esta otra clase de violencia, ms directa y palpable, comenzar a resquebrajar la paz del lugar. Esto es tan cierto como que la ausencia de los hermanos Torrico se traducira en armona: y desaparecan de la Cuesta de las Comadres por algn tiempo. Eran los das en que todo se pona de otro modo aqu entre nosotros. La gente sacaba de las cuevas del monte sus animalitos y los traa a amarrar en sus corrales. Entonces se saba que haba borregos y guajolotes. Y era fcil ver cuntos montones de maz y de calabazas amarillas amanecan asolendose en los patios [] Y uno oa en la madrugada que cantaban los gallos como en cualquier lugar tranquilo, y aquello pareca como si siempre hubiera habido paz en la Cuesta de las Comadres. (Rulfo 2003: 46)

Como puede verificarse, el alejamiento de los Torrico, adems de fomentar el correcto funcionamiento de la comunidad, supone la bonanza: diversidad y abundancia de animales y alimentos. Por lo tanto, el regreso de Remigio y Odiln a la Cuesta no puede entenderse sino como la destruccin de esta paz generada con su ausencia: luego volvan [] Y nada ms por los ladridos todos calculaban la distancia y el rumbo por donde iban a llegar. Entonces la gente se apuraba a esconder otra vez sus cosas. Siempre fue as el miedo que traan los difuntos Torricos (Rulfo 2003: 46). Vemos que la violencia que ejercen los hermanos es de carcter devastador, desequilibrante. No es gratuito, por consiguiente, que el narrador los compare con los aguaceros que iban y venan y echaban abajo los cultivos de maz: [los habitantes] Creyeron seguramente que el ao siguiente sera lo mismo y parece que ya no se sintieron con ganas de seguir soportando las calamidades del tiempo todos los aos y la calamidad de los Torricos todo el tiempo (Rulfo 2003: 48). A este tipo de comparaciones nos referamos antes cuando dijimos que la agresividad de los Torrico y la hostilidad de la naturaleza eran dos formas distintas en que opera el desorden. As pues, Remigio y Odiln se configuran como agentes generadores de caos, representan la implantacin en el medio de una especie de interferencia o atentado frente al orden de la naturaleza y de la vida [4] (Semilla 1985: 232). Desde ese momento se entabla una lucha entre ellos y unos habitantes que asumen una posicin de resistencia -al menos en primera instancia-, de la cual resultar la desolacin del pueblo. El narrador relata cmo poco a poco la gente se fue acabando [] Se iban callados la boca, sin decir nada ni pelearse con nadie. Es seguro que les sobraban ganas de pelearse con los Torricos para desquitarse de todo el mal que les haban hecho; pero no tuvieron nimos (Rulfo 2003: 44). Y es que el vandalismo de los Torrico no slo introduce el miedo en el pueblo; con asesinatos como el que se comete contra el arriero se va ms all del miedo y se entra en una etapa de desarticulacin de las relaciones interpersonales y de abandono de las funciones que mantienen el equilibrio de la comunidad. La peregrinacin de los habitantes de la Cuesta, as percibida, no constituye una movilidad creadora, sino, ms bien, se torna sinnimo de aniquilamiento. De este modo lo plantea Mara Anglica Semilla: El xodo [en La Cuesta de las Comadres] es el grado mximo de [] frustracin, un sustituto de la muerte, concebida como consagracin del silencio (Semilla 1985: 233). En la introduccin de este apartado dijimos que los personajes de El Llano en llamas estaban al desamparo de las instituciones. Dicho abandono, se concluy, no promova, como una parte de la crtica ha dicho, un mundo salvaje, entendido ste como un universo en el que el descontrol y el instinto son los factores imperantes. Todo lo contrario: el vaco que dejan los aparatos ordenadores externos (judicial, religioso, educativo, etctera) es colmado con otra clase de procedimientos organizadores. En La Cuesta de las Comadres, as como en otros cuentos [5], este procedimiento es la violencia en una de sus acepciones, concretamente la que desempea un papel ordenador. Para comenzar a discernir esta vertiente de la violencia, es necesario observar el asesinato de Odiln por parte de los habitantes de Zapotln. Se puede inferir que en este pueblo los Torrico ejercan la misma violencia destructora que en la Cuesta, pues dice el narrador, no sin un dejo de irona, que ah, en Zapotln, todos se acordaban de ellos (Rulfo 2003: 50). Este pueblo tambin estuvo expuesto al caos por culpa de los hermanos. Sin embargo, antes que la desorganizacin ocurriera, los de Zapotln, en un acto de concurrencia, aniquilan a ese agente violento que pudo haber puesto en desequilibrio el buen funcionamiento de la comunidad. Este tipo de violencia Ren Girard la denomina unnime- no slo restaura el orden, sino que adems, por ser una dinmica grupal, reafirma las relaciones interpersonales del pueblo; todo lo contrario a lo que ocurre con la violencia individualista de los hermanos Torrico, que siembran la desunin. Ahora bien, la muerte de Remigio comparte las mismas particularidades y objetivos que la de su hermano. Es aqu donde comienza a perfilarse la verdadera posicin tica del narrador, quien hasta entonces ha fungido como testigo distante de los sucesos de la Cuesta. Luego de describir cmo los habitantes fueron emprendiendo el xodo poco a poco, dice el viejo agricultor: Yo estuve esperando. Pero nadie regres. Primero les cuid sus casas; remend los techos y les puse ramas a los agujeros de sus paredes (Rulfo 2003: 44). Difcilmente podemos calificar al narrador de deshumanizado cuando vemos estas muestras de solidaridad. Sabemos que comparti vivencias tanto con los habitantes de la Cuesta como con los hermanos Torrico. Esta posicin entre las dos partes opuestas le ofrece una percepcin total de la situacin del pueblo. Al final, como se infiere de la cita anterior, el narrador se decanta por la vida comunitaria. Tiene esperanza en la restauracin del equilibrio grupal. Gradualmente, pues, va asumiendo el rol de agente ordenador; el primer atisbo de su nuevo papel lo constituye la pasividad con que contempla el aniquilamiento de Odiln, su supuesto amigo, a manos de los habitantes de Zapotln. La ejecucin del narrador a

manos de Remigio, por lo tanto, tiene como objeto primordial la recuperacin de la armona perdida. Alguna vez, cuando hacan trabajos juntos, la violencia uni al viejo agricultor y a los Torricos; con el tiempo, sin embargo, la diferencia en la forma de ver el mundo result en una escisin que se puede ilustrar en los tipos de violencia que el narrador, por un lado, y los hermanos, por otro, desplegarn: la violencia ordenadora y la destructiva respectivamente. As pues, el asesinato de Remigio Torrico en manos del narrador tiene como objetivo la recuperacin de la armona perdida. Por lo tanto, estoy en desacuerdo con la lectura que hace Amaryl Chanady cuando dice que en La Cuesta de las Comadres la violencia no se presenta como un hacer lgico en el texto, sino como un acto ms en un mundo donde la vida humana no tiene mucho valor y el actuar individual no siempre tiene sentido [] La muerte de Remigio [] en que el narrador, aunque acta por autodefensa, es el instrumento para la eliminacin de uno de los malhechores del pueblo, no tiene mucho sentido. (Chanady 1998: 259-60, las cursivas son mas) En el mismo tenor, escribe Gabriela Mora respecto del narrador: parece no comprender del todo la maldad de sus amigos los Torricos, ni el peso de su propio crimen (Mora 1991: 126, la cursiva es ma). Estas dos citas constituyen un caso representativo de la postura logocntrica por antonomasia: negarle significado pleno a todo aquello que la razn no puede explicar sin caer en las tan temidas contradicciones. A diferencia de las acciones violentas de los hermanos Torrico, tanto el acto violento del narrador como el de los habitantes de Zapotln estn orientados a una finalidad muy concreta: a saber, la bsqueda de una comunidad ordenada. Es en este sentido que la violencia del narrador es mtica, puesto que con el aniquilamiento del agente destructor, Remigio Torrico, es posible la (re)fundacin de un espacio contaminado con el caos y el xodo. En la introduccin de este apartado, traamos a la superficie un extracto de la Teogona de Hesodo y observbamos que Cronos, luego de asesinar a su padre Urano, engendraba vida por todos lados: es el poder creativo de la violencia mtica. En La Cuesta de las Comadres, dicho poder es limitado porque se asume demasiado tarde; sin embargo, algo se rescata: quiz los habitantes de la Cuesta jams regresen, pero el viejo permanece en el lugar que l refund para seguir practicando la agricultura en ese terrenito que tanto le gustaba.

Acurdate: la eliminacin del agente destructor

Acurdate es, junto a La noche que lo dejaron solo y Paso del Norte, uno de los relatos de El Llano en llamas ms ignorados por la crtica. Adems de ser el texto ms breve de la coleccin, tal vez resulte menos atractivo que otros cuentos por la manera en que, segn seala Donald K. Gordon, estn configurados los personajes: No se puede considerar este cuento como uno de los mejores de Rulfo. Su mediocridad no se debe al mundo descrito, sino al hecho de que el personaje principal no aparece en un nivel primario. Acurdate es el nico de los cuentos de Rulfo en que un personaje central no es directamente visible [6]. El cuento es simplemente un ejemplo del contar de recuerdos practicado por la gente rural. (Gordon 1976: 42) Es comprensible que Gordon reduzca el cuento a no ms que una correcta ejemplificacin del llamado estilo rulfiano: repeticin de palabras y frases, oraciones cortas, presencia silenciada de un interlocutor, etctera, todo esto como derivaciones de una inteligente estilizacin del habla oral. Sin embargo, nos parece difcil pensar que Juan Rulfo escribi Acurdate tan slo como un ejercicio de estilo. Debemos encontrar, por lo tanto, el sentido de una trama que, si bien no ofrece un tono tan dramtico o tragicmico como la de otros relatos, sin duda ofrece indicios importantes para la interpretacin del universo de la cuentstica rulfiana. Un ejemplo de este procedimiento sera el de Silvia Lorente-Murphy, para quien, de acuerdo a su tesis de la presencia de la Historia en El Llano en llamas, las peripecias de Urbano conforman un cuadro que representara una denuncia del Mxico posrrevolucionario [7]. Aunque la lectura historicista de esta crtica ofrece algunos datos de inters, me parece que, siguiendo la lnea de la violencia mtica, una interpretacin transhistrica del cuento arrojara mejores resultados. Acurdate presenta el mismo mecanismo de la violencia unnime y ordenadora opuesta a la violencia individual y destructora que ya vimos en La Cuesta de las Comadres; el texto aporta,

no obstante, un par de particularidades que se integran al gran cuadro de violencias mticas que an se asumen en el universo de El Llano en llamas. El cuento hace una relacin de los sucesos que componen la vida de Urbano Gmez, se que era muy bueno para jugar rayuela y para las trcalas (Rulfo 2003: 134). Lo mismo que los hermanos Torrico, Urbano despliega una serie de actos violentos en distintos niveles. Por un lado, es configurado como el tramposo del pueblo. La trampa condensa una serie de trasgresiones de tipo social que, puestas detrs de un acento entre lo cmico y lo desenfadado como lo es el del narrador de Acurdate, quedan de algn modo veladas; no por ello, sin embargo, dejan de ser significativas: Acurdate que nos venda clavellinas y nosotros se las comprbamos, cuando lo ms fcil era ir a cortarlas al cerro. Nos venda mangos verdes que se robaba del mango que estaba en el patio de la escuela y naranjas con chile que compraba en la potera a dos centavos y que luego nos revenda a cinco. Rifaba cuanta porquera y media traa en la bolsa. (Rulfo 2003: 134) Este fragmento ofrece el primer elemento que permite comenzar a modelar la faceta destructiva de Urbano Gmez: el robo. En las sociedades que predominan en el mundo rulfiano, esto es, sociedades hermticas cuyo orden se basa sobre todo en la ley de la costumbre, el robo -como transgresin de una norma no escrita- constituye un elemento perturbador de la armona del entorno. Al robar, Urbano empieza a salirse del esquema que mantiene en buen funcionamiento al pueblo. Si al delito le aadimos la picarda con que, segn lo relatado, se lleva a cabo el acto, tenemos que el protagonista queda inhabilitado para la reintegracin al grupo. Esta escisin entre Urbano Gmez y los dems ha de provocar, ms adelante, una colisin que demandar la supresin de una de las partes. La segunda transgresin de Urbano es la relacin incestuosa con su prima. Para Ren Girard, el incesto es violencia extrema en la medida en que es una forma de eliminar las diferencias que favorecen a la conservacin de las relaciones familiares y, por reaccin en cadena, el equilibrio de la sociedad en donde se inscribe esta familia. Si a esto se le aade el tab religioso, se concluye que el incestuoso no nada ms pone en desequilibrio el correcto funcionamiento de las relaciones interpersonales de una comunidad, tambin entra en conflicto con los imperativos divinos que, de alguna manera, promueven la unilateralidad de un conglomerado. As pues, al relacionarse sexualmente con su prima, Urbano Gmez agrava la escisin antes mencionada y comienza a generar caos en el pueblo. El sealamiento no se hace esperar: Lo expulsaron de la escuela antes del quinto ao, porque lo encontraron con su prima la Arremangada jugando a marido y mujer detrs de los lavaderos, metidos en un aljibe seco. Lo sacaron de las orejas por la puerta grande entre la risin de todos, pasndolo por en medio de una fila de muchachos y muchachas para avergonzarlo. (Rulfo 2003: 135) Al ser expuesto ante los habitantes del pueblo, el incesto deja de ser un problema interno de la familia Gmez para convertirse en un asunto pblico. Importa este detalle porque acenta el vnculo existente entre los dems (la risin de todos) que comenz a gestarse al ser vctimas de un mismo mal: las trampas de Urbano. En resumen, la colectividad cada vez se torna ms unificada en virtud de la unnime reprobacin hacia uno de sus habitantes. Despus de acercar el caos a la comunidad, Urbano Gmez ha de ser expulsado si se quiere recuperar el restablecimiento del equilibrio. Es entonces que aparece el primer destello de una violencia ordenadora: Dicen que su to Fidencio, el del trapiche, le arrim una paliza que por poco y lo deja paraltico, y que l, de coraje, se fue del pueblo (Rulfo 2003: 135). El destierro de Urbano es equivalente a las desapariciones espordicas de los hermanos Torrico. Y as como Odiln y Remigio regresaban de vez en vez y traan consigo el caos y la gente se apuraba a esconder sus pertenencias, Urbano Gmez, convertido en polica, vuelve al pueblo. El escenario est preparado para un tercer acto violento que, por sus dimensiones de agresividad, demandar una respuesta de las mismas proporciones. Luego de que Nachito, cuado de Urbano, se le haya ocurrido llevarle serenata, ste lo mata a golpes: Entonces se oyeron los gritos, y la gente que estaba en la iglesia rezando el rosario sali a la carrera y all los vieron: al Nachito defendindose patas arriba con la mandolina y al Urbano mandndole un culatazo tras otro con el muser, sin or

lo que le gritaba la gente, rabioso, como perro del mal (Rulfo 2003: 136). Lo mismo que en el acto incestuoso, resulta significativo que el asesinato se lleve a cabo en va pblica, incluso cerca de la iglesia. En este punto, Urbano ha llegado al paroxismo de la violencia destructora: robo, incesto y asesinato. Las tres transgresiones, recordemos, incumben de algn modo a los dems habitantes del pueblo. La negacin por parte del sacerdote de darle la bendicin poda interpretarse como la escisin total con los dems. La comunidad, en reaccin, asume la violencia mtica como bandera del orden: Lo detuvieron en el camino. Iba cojeando, y mientras se sent a descansar llegaron a l. No se opuso. Dicen que l mismo se amarr la soga en el pescuezo y que hasta escogi el rbol que ms le gustaba para que lo ahorcaran (Rulfo 2003: 136). Comenta Ren Girard acerca del linchamiento en el marco de los mundos mitolgicos: la vctima aparece como una mancha que contamina todas las cosas de su entorno y cuya mente purga efectivamente a la comunidad puesto que le devuelve la tranquilidad (Rulfo 2003: 103). Urbano Gmez, como agente contaminante, hubo de ser aniquilado por va de la violencia unnime porque sus crmenes dejaron de ser una afrenta a la individualidad para pasar a ser un ultraje hacia el pueblo entero. La eliminacin de Urbano es semejante a la que sufre Odiln en manos de los habitantes de Zapotln. Resulta singularmente significativo que el protagonista haya regresado como polica. En otro captulo hemos hablado de los espacios hermticos que se conciben en el universo rulfiano; pues bien, a estos espacios difcilmente se filtra con eficacia elementos del exterior, de la Historia, de la modernidad. Los componentes del sistema que opera en estos espacios son autosuficientes. El cargo institucional de Urbano Gmez lo califica, en teora, para generar orden, pero vemos que pronto entra en colisin con un mundo que entiende las cosas de otra manera [8]. Su aniquilamiento al final del relato representa, una vez ms, el encuentro de dos mundos: el propio y el extrao, el tradicional y el moderno. Conviene cerrar este apartado con una crtica de Ren Girard que, a propsito del poder creador de la violencia mtica, hace de la ignorancia casi voluntaria del logocentrismo: El racionalismo apenas se plantea preguntas sobre unas costumbres que le parecen tanto ms trasparentes en la misma medida en que no se les atribuye ms sentido que el ridculo (Girard 2005: 131). Tal vez, como dice Donald K. Gordon, Acurdate no sea de los mejores cuentos de El Llano en llamas, pero eso no quiere decir que no aporte datos para una mejor comprensin del universo rulfiano. Una perspectiva mtica nos ensea que, detrs de cualquier accin ridcula de los personajes, se esconde una intencin compleja, difcil de dilucidar si slo se asume un encuadre racional.

Conclusiones
Se apunt antes que los personajes de El Llano en llamas han sido abandonados por las instituciones. Han sido, adems, relegados a los mrgenes, muy lejos del Centro. Esto, sin embargo, no se traduce en retroceso o estancamiento. No opera ni el anarquismo ni la autodestruccin. A propsito del universo configurado por la cuentstica de Rulfo, dice Mara Anglica Semilla: los hombres, las cosas, los sucesos han perdido su valor original: ya no se organizan de acuerdo a un sistema jerrquico (Semilla 1985: 226). No pretendo discutir si el valor original es el perteneciente al sistema jerrquico; la cita, no obstante, apunta a un aspecto capital de El Llano en llamas: el hecho de que le subyace un orden distinto; esto es, el mtico. Ms adelante, concluye la misma Semilla: y es que la realidad creada aparece signada por una especie de ilogicidad profunda que rechaza todo tipo de indagacin racional (Semilla 1985: 226). Este orden distinto permite -y exige- un reordenamiento de la nocin occidental de violencia. Todo lo contrario de lo que se ha entendido desde un encuadre de las oposiciones binarias tan caras al pensamiento racionalista, la violencia se entiende como un elemento funcional dentro de determinado sistema. As, cuando adoptamos una postura explicativa (mito) y no tanto una moral (razn), vemos que, para los personajes de El Llano en llamas, el acto violento es un acto que libera, vital, con frecuencia creador.

Notas

[1] La crtica ha sealado que la nica institucin presente en el universo de El Llano en llamas es la familia. Con todo, a excepcin de un solo caso (El hombre), la gran mayora de los relatos presenta una familia desmembrada. [2] En la historia de la humanidad el mito ha realizado -y realiza- una saludable funcin teodiceica, ya que lleva a cabo una verdadera coincidentia mythica o unio mythica, es decir, una reconciliacin entre los aspectos ms contrarios y mutuamente autoexcluyentes de la existencia humana (Duch 1998: 34). [3] En este fragmento Juan Rulfo inserta una clara alusin a la Reforma Agraria. Cuando antes dijimos, con Neil Larsen, que La Cuesta de las Comadres era un espacio ahistrico no nos referamos a la ausencia de los acontecimientos que componen la cadena de la Historia (Revolucin, la Guerra de los Cristeros, la Reforma Agraria, etctera), sino a la falta de conciencia por parte de los personajes. El cuento El Llano en llamas es el caso ms representativo: el protagonista narra con detalle las peripecias que padece en nombre de un movimiento que nunca termina por entender; eso, sin embargo, no lo detiene a la hora de violar mujeres y saquear cuanto pueblo tiene a la mano. [4] Resulta revelador la forma en que Mara Anglica Semilla describe el perfil de los hermanos Torrico porque me permite vincular la cuentstica de Rulfo con las reflexiones que Ren Girard. Para ste, el agente generador de caos se define as: En numerosos mitos, basta con la presencia [del agente] [] para contaminar todo lo que le rodea, contagiar la peste a los hombres y a los animales, arruinar las cosechas, envenenar los alimentos, eliminar la caza, sembrar la discordia en su entorno (Girard 2005: 52). Podemos darnos cuenta que la definicin de Girard se asemeja bastante al comportamiento de los Torrico. Si bien stos practican actos muy concretos, como el robo y el despojo de terrenos, sus consecuencias rebasan los lmites de sus acciones: generan un miedo casi supersticioso que desorganiza la comunidad. [5] En Diles que no me maten!, segn vimos en el segmento anterior, los actos de violencia de los personajes estaban orientados a la imposicin de una filosofa de vida que tenda al orden entendido de dos formas esencial e histricamente opuestas. Por otro lado, no podemos negar que en El hombre la violencia en forma de venganza es una manera eficaz de traer la justicia a un espacio sin ley institucional. [6] Esta afirmacin no es del todo convincente si hacemos una revisin del relato Anacleto Morones. A pesar de que Lucas Lucatero es el personaje con mayor participacin en el desarrollo de la historia, el argumento del texto gira en torno al fallecido Anacleto Morones. La configuracin de este personaje central es indirecta, pero es tal su proyeccin en los acontecimientos del presente que su contorno, a diferencia del de Urbano, nunca queda desdibujado. [7] En este cuento, la crtica a la sociedad no est expresada en forma explcita pero se intuye siguiendo el itinerario del protagonista. Rulfo presenta una vida sin sentido, sin alicientes, rodeada de ignorancia (el incidente con su prima fue penado en la escuela, tras lo cual sigue una brutal paliza por parte de su to, pero ninguna explicacin o consejo de hombre a hombre se le dispensa a Urbano) e ignorante el personaje mismo (Lorente-Murphy 1988: 46). [8] Recurdese el licenciado que busca inmiscuirse en un mundo como el de El hombre, que funciona, de forma rigurosa, bajo la organizacin de la venganza. El arresto de una persona inocente, el borreguero, refleja la ineficacia de esta perturbacin de un universo ajeno.

Bibliografa
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Daniel Avechuco Cabrera 2010 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero44/violmiti.html

La transposicin cinematogrfica de El amor en los tiempos del clera o la fidelidad a la letra escrita como objetivo
Manuel Cabello Pino
Universidad de Huelva, Espaa manuelcabellopino@hotmail.com

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Resumen: el presente estudio tiene como objetivo analizar el proceso de transposicin de El amor en los tiempos del clera de la literatura al cine, pero sin quedarse en la mera deteccin de diferencias entre la novela y la pelcula, sino todo lo contrario, tratando de reflexionar sobre las motivaciones de esos cambios, los procedimientos que se adoptaron en cada caso y, en definitiva, sobre los problemas intrnsecos del trabajo de transposicin. Palabras clave: Garca Mrquez, cine-literatura, fidelidad, transposicin.

La obra narrativa de Gabriel Garca Mrquez es, sin lugar a dudas, una de las ms estudiadas de
la literatura del siglo XX. Sin embargo, no sucede lo mismo con la relacin del escritor colombiano con el cine. Y es que, teniendo en cuenta la intensidad y la amplitud de dicha relacin que comenzara ya a comienzos de los aos 50 cuando march a Roma a estudiar cine al Centro Experimental de Cine, son relativamente pocos y bastante recientes los estudios que se han ocupado de analizar los diversos aspectos del matrimonio mal avenido Garca Mrquez-cine. En esta lnea se inscribe el presente artculo, que pretende centrarse en una de las numerosas reas que abarca la relacin entre el novelista de Aracataca y el cine: la de las transposiciones al medio flmico de sus cuentos y novelas. Concretamente vamos a tratar de realizar un anlisis detallado de la ms reciente de las transposiciones [1] al cine que se han hecho de una de sus novelas. Nos estamos refiriendo a El amor en los tiempos del clera, pelcula dirigida por Mike Newell en 2007 y basada en la novela homnima escrita por Garca Mrquez en 1985.

No cabe la menor duda de que existen casi tantas maneras de llevar un texto a la gran pantalla como novelas o pelculas, ya que cada una de ellas requiere una serie de procedimientos concretos para llevar a cabo el proceso de transposicin de un medio a otro. Por ello los estudios dedicados a analizar los procesos de transposicin de obras literarias al cine, si se hacen de la manera adecuada, pueden llevarnos a aprender mucho ms sobre las difciles relaciones que se han establecido siempre entre ambos medios de expresin artstica. Sin embargo, tal como ha asegurado muy acertadamente Sergio Wolf (2001: 21-22): La lectura de las transposiciones suele redundar en un camino inevitable que se ocupa de enumerar lo que el analista convertido en investigador entiende que son las pistas del delito: escenas que estaban en el texto y desaparecieron en la pelcula, personajes que se llamaban, decan o eran de cierta manera y ahora se llaman, dicen y son de otra, el desenlace que era de tal forma y ahora es de otra, la accin que transcurra en un lugar y ahora se sita en otro. Tal como suele plantearse este problema, todo termina siendo un juego donde quien analiza se erige en mquina punitoria, en perspicaz detector de mentiras y alteraciones, en el albacea de ttulos de propiedad intelectual, en guardian afanoso de los textos, como si aprendiera reglas mnemotcnicas y las expusiera para su vano lucimiento. (...) (...) Este rumbo de trabajo sobre la transposicin, en realidad, se agota en s mismo porque slo se ocupa de detectar, en un nivel cuantitativo e impresionista, las diferencias entre texto literario y pelcula. Lo que est ausente all es el motivo de las transformaciones, la especulacin acerca de qu procedimientos se adoptaron y con qu objeto, los problemas intrnsecos del trabajo de transposicin: el tono, la sonoridad literaria y cinematogrfica de los dilogos, la posible o inviable traslacin o modificacin de ciertas descripciones, pensamientos y percepciones, el punto de vista que debe focalizarse de otro modo para que el espectador se identifique o distancie, la cuestin de la estilstica literaria y sus equivalencias o callejones sin salida. Esto ltimo es precisamente lo que vamos a hacer con este artculo: analizar el proceso de transposicin de El amor en los tiempos del clera de la literatura al cine, pero sin quedarnos en la mera deteccin de diferencias entre la novela y la pelcula, sino todo lo contrario, tratando de reflexionar sobre las motivaciones de esos cambios, los procedimientos que se adoptaron en cada caso y, en definitiva, sobre los problemas intrnsecos del trabajo de transposicin. Uno de los primeros problemas a los que, por lo general, tienen que enfrentarse los adapters [2] de una pelcula basada en una novela es el de la extensin o economa de la pelcula respecto del original literario. Lo ms frecuente suele ser que la extensin de una novela exceda con mucho las dos horas que como medida estndar suele durar una pelcula de cine comercial. Aunque tambin existen casos de cuentos o incluso de novelas con los que ocurre exactamente lo contrario, su escaso nmero de pginas implica que su lectura completa no dura siquiera esas dos horas estndar de una pelcula. Tanto en un caso como en el otro son precisamente los adapters los encargados de solucionar este desajuste temporal: aligerando el material literario de partida, mediante la supresin de todo aquello que estiman superfluo a la trama principal, si se trata del primer caso que hemos descrito, o engordando dicho material con la creacin de nuevas tramas o personajes adicionales, si se trata del segundo caso. En ambos casos ste suele ser uno de los aspectos ms polmicos del proceso de transposicin, ya que, sobre todo en el primero, aquello que los adapters consideran superfluo y, por lo tanto, prescindible es siempre muy subjetivo y, una vez terminada la pelcula, suele provocar reacciones airadas en los buenos conocedores de la novela transpuesta. Pero es ste un problema bien resuelto por los responsables de El amor en los tiempos del clera, ya que no hay apenas escenas ni personajes importantes de la novela que hayan tenido que ser sacrificados por la limitacin temporal de los 120 minutos que finalmente dura la pelcula. Estos han sabido aligerar correctamente las cerca de quinientas pginas de la novela de Garca Mrquez sin que se eche en falta nada importante de la misma en la pelcula. De hecho, adems de la trama principal que sigue la relacin entre Florentino Ariza y Fermina Daza, han sido capaces de recoger prcticamente casi todos los episodios adyacentes a la misma que, a modo de pequeos cuentos, jalonan la trama de la novela [3]. Lo mismo ocurre con los personajes. Prcticamente todos los que tienen mnima relevancia para el desarrollo de la trama de la novela aparecen en la

pelcula. Todos salvo uno, el personaje de Leona Cassiani. Pero la decisin de eliminar este personaje de la pelcula es en realidad fcilmente explicable: es casi el nico personaje relativamente importante de la novela cuya extirpacin de la misma no afecta sensiblemente a la trama general. Y es que, si se piensa detenidamente, todos los dems personajes femeninos que se relacionan con Florentino Ariza resultan fundamentales para comprender al personaje, ya que todas le ensean distintas cosas sobre el amor: la viuda de Nazaret, Sara Noriega, Olimpia Zuleta, Amrica Vicua. Leona Cassiani es la nica con la que no llega a mantener ninguna relacin sentimental y por ello su ausencia en el guin de la pelcula no supone ninguna alteracin sensible del argumento de la novela de Garca Mrquez. Sin embargo, no fue ste precisamente el principal problema con el que se encontr, Ronald Hardwood, guionista responsable de la transposicin de El amor en los tiempos del clera para confeccionar el guin de la pelcula, sino otro que puede parecer mucho ms sutil, pero que condicion todas las decisiones tomadas en el proceso de adaptacin, como vamos a ver a lo largo de las prximas pginas. Este problema no es ni ms ni menos que su pretensin de mantenerse lo ms fiel posible a la letra escrita de la novela de Garca Mrquez. O mejor dicho, el problema no fue la pretensin de fidelidad en s, sino la dificultad de llevar a cabo este propsito dada la escasez de dilogo existente en la novela de Garca Mrquez. Y es que, el novelista colombiano es conocido, precisamente, por evitar en la medida de lo posible el dilogo escrito en sus novelas. No es que prescinda completamente del dilogo para centrarse sobre todo en la interioridad de los personajes al estilo Nabokov. Pero s que es cierto que sus dilogos suelen ser muy breves, por lo general no suelen exceder las tres o cuatro frases, apenas una intervencin, una rplica y tal vez una contrarrplica. El propio autor en su entrevista con su amigo Plinio Apuleyo Mendoza explicaba por qu le da tan poca importancia al dilogo en su obra de la siguiente manera: -Porque el dilogo en lengua castellana resulta falso. Siempre he dicho que en este idioma ha habido una gran distancia entre el dilogo hablado y el dilogo escrito. Un dilogo en castellano que es bueno en la vida real no es necesariamente bueno en las novelas. Por eso lo trabajo tan poco. (Mendoza, 1994: 44) Una vez visto el resultado final de la pelcula, se puede apreciar como el escaso dilogo existente en la novela de Garca Mrquez est recogido prcticamente en su totalidad de manera literal en el guin de la pelcula. Escenas como la de la conversacin entre Florentino Ariza y Lorenzo Daza con el recordado dilogo No me fuerze a pegarle un tiro Pguemelo, no hay mayor gloria que morir por amor (Pg. 122), o aquella otra en el funeral de Juvenal Urbino en la que Florentino le reitera su juramento de fidelidad eterna y amor para siempre, con la respuesta de Fermina Lrgate. Y no te dejes ver nunca ms en los aos que te queden de vida. Que espero sean muy pocos. (Pgs. 77-78) se cien fielmente en la pelcula a la palabra escrita por Garca Mrquez. Otros claros ejemplos de esta traslacin literal de los dilogos de la novela son la frase que su propia madre, Trnsito Ariza, dice a Florentino cuando se entera de que est enamorado de Fermina Aprovecha ahora que eres joven para sufrir todo lo que puedas, que estas cosas no duran toda la vida. (Pg. 94), o la que dice Fermina Daza casi al final de la novela Es increble cmo se puede ser tan feliz durante tantos aos, en medio de tantas peloteras, de tantas vainas, carajo, sin saber en realidad si eso es amor o no. (Pg. 466). E incluso hay escenas enteras como la de la noche de bodas entre Juvenal Urbino y Fermina Daza en el camarote del barco en las que el dilogo que Garca Mrquez va diseminando entre sus propias palabras que describen la escena est recogido prcticamente ntegro y literal en la escena de la pelcula: Qu quieres, doctor. Es la primera vez que duermo con un desconocido. (Pg. 225) Calma. No se te olvide que las conozco. Lo recuerdo muy bien y todava no se me pasa la rabia. (Pg. 226) Nunca he podido entender cmo es ese aparato. (Pg. 227) Cmo ser de feo que es ms feo que lo de las mujeres. Adems creo que le sobran demasiadas cosas. (Pg. 228)

No vamos a seguir con la clase de medicina. No. sta va a ser de amor. (Pg. 229) Por lo tanto, deducimos que cuando el adapter se dispuso a escribir el guin de la pelcula extrajo primero de la novela la mayor parte de sus dilogos tal cual estaban en la misma, literales. El problema es que ni siquiera todo el dilogo existente en la novela es material suficiente para confeccionar el guin de una pelcula de dos horas. En consecuencia, el responsable de elaborar el guin necesitaba ms material para completarlo y ya que su aspiracin era la de mantenerse lo ms fiel posible a la letra impresa, descart la opcin de inventarse l mismos dilogos nuevos. Qu hacer entonces? Si se analiza detenidamente el guin de la pelcula se observa cmo, aparte de todos los dilogos que aparecan como tales en la novela, el resto de los dilogos de la pelcula estn compuestos con las palabras escritas por Garca Mrquez en El amor en los tiempos del clera aunque stas no apareciesen bajo la forma de dilogo, en estilo directo, en la novela. En este sentido, las motivaciones de los responsables de la transposicin para tomar esta opcin, este camino, son bastante lgicas. De manera bastante coherente pensaron que si queran llevar al cine esta novela es precisamente porque les gustaba no slo la historia que cuenta, sino cmo la cuenta Garca Mrquez: sus dilogos, s, pero tambin la enorme cantidad de informacin sobre la historia y los personajes que aporta mediante la voz del narrador y sus numerosas reflexiones sobre temas como el amor, la vejez y la muerte, que Garca Mrquez sabe tan bien expresar por medio de frases que parecen sentencias. Hacer una pelcula de El amor en los tiempos del clera para que todo esto se perdiese y lo sustituyesen por otras palabras ajenas a la novela de Garca Mrquez no tendra sentido. Desde esa perspectiva la decisin de tratar de mantenerse lo ms fiel posible a lo escrito por Garca Mrquez es absolutamente coherente precisamente por tratarse de una novela que en poco ms de veinte aos ha alcanzado ya la categora de cannica. Y es que, como ha sealado Snchez Noriega: (...) el cineasta no puede elaborar un guin sobre una obra que admira para eliminar aquellos elementos por los que precisamente esa obra le resulta valiosa. En este sentido, la fidelidad viene exigida por la calidad de una obra literaria reconocida como obra maestra por el autor cinematogrfico, quien, con un mnimo de coherencia ha de aceptarla como es. (...) No es que la fidelidad dimane del respeto al original concebido como obra intocable, sino que ha de ser fruto de la coherencia con un material narrativo considerado valioso. (Snchez Noriega: 2000, 55) Por lo tanto, el adapter decidi incluir en el guin mucha de la informacin que Garca Mrquez da en su novela a travs del narrador y algunas de las reflexiones ms celebradas y recordadas por los lectores, que el escritor colombiano tambin introduce en la novela por voz del narrador, y que suelen pertenecer a la psicologa interior de los personajes. En ese momento los responsables de la transposicin tuvieron que hacer frente al que suele ser uno de los aspectos ms difciles y controvertidos del paso de la literatura al cine: cmo representar en pantalla todo lo relacionado con los pensamientos, el fluir de la conciencia, los soliloquios, el monlogo interior... etc, en suma cmo mostrar la interioridad mental de los personajes, especialmente de Florentino Ariza?. Es decir, el adapter tuvo que plantearse cmo introducir todas esas reflexiones de los personajes en el guin de la pelcula. A estos se les presentaban varias opciones: La primera de estas opciones era hacer uso de una voz en off. ste es uno de los recursos que a veces utiliza el cine para reflejar pensamientos y monlogos interiores de los personajes, o incluso para dar voz al narrador de la novela. Sin embargo, este recurso suele ser concevido por los cineastas como una evidente herencia literaria, ms como un acto de comodidad que como una tcnica realmente til en el cine. Existe la idea convencional de que como elemento narrativo suele resultar fallido en el medio audiovisual y, por ello, suelen huir de l. Respecto a la voz en off muchos opinan como Sergio Wolf que (...) el tipo de vnculo que nos confa un personaje literario o un narrador sobre su personaje no es anlogo al que puede establecer el cine entre el personaje y el espectador. (2001: 65). La voz en off es uno de los recursos que utiliza el adapter en el caso de El amor en los tiempos del clera. El director y el guionista optan por seguir el ejemplo de Adrian Lyne en su versin de Lolita de Nabokov, quien en muchos momentos de la pelcula utiliza una

voz en off que reproduce literalmente pginas y pginas de la novela. Sin embargo, los responsables de la transposicin de El amor en los tiempos del clera otorgan esta voz en off nica y exclusivamente al personaje de Florentino Ariza, de manera que este recurso slo se utiliza en la pelcula para expresar sentimientos y pensamientos de este personaje. Por ejemplo, la famosa frase Tena que ensearle a pensar en el amor como un estado de gracia que no era un medio para nada, sino un origen y un fin en s mismo. (Pg. 416) que en la novela pronuncia el narrador en referencia a la intencin de Florentino Ariza con sus cartas a Fermina, en la pelcula es puesta en boca de esa voz en off que es la del propio Florentino Ariza cuando exhorta a Fermina Piensa en el amor como un estado de gracia. No un medio para nada, sino un origen y un fin, un fin en s mismo. Tal vez la decisin de restringir el uso de esa voz en off a Florentino Ariza se deba a una intencin de no abusar de ese recurso por miedo a perjudicar al ritmo general de la pelcula. Y es que, aunque en la novela abundan las reflexiones, especialmente acerca del tema del amor, lo cierto es que es una novela muy dinmica, con mucha accin, plagada de escenas y ancdotas, y las reflexiones van siempre ligadas y supeditadas a estas escenas. De este modo, el abuso de una o varias voces en off no se hubiera adecuado bien al tono general de la pelcula, que es muy dinmico, y hubiera empantanado el relato en una farragosa lentitud temporal, algo que, gracias a la moderacin en el uso de este recurso, no es el caso. La otra opcin que tenan los responsables de la transposicin era la de incluir en la pelcula la informacin aportada por el narrador y las reflexiones de los personajes en estilo directo, es decir, por boca de los propios personajes. Y fue precisamente sta la opcin que ms profusamente utilizaron [4]. Y as, en la pelcula vemos a los personajes pronunciar muchas de las reflexiones y sentencias por las que ms recordada sigue siendo la novela, a pesar de que en la novela esas mismas reflexiones y sentencias eran enunciadas por el narrador. Por ejemplo, un prrafo en el que el narrador dice: (...) Florentino Ariza supo en ese momento que tambin a ella le haba llegado la hora de preguntarse con dignidad, con grandeza, con unos deseos incontenibles de vivr, qu hacer con el amor que se le haba quedado sin dueo. (Pg. 466), pasa en la pelcula a ser pronunciado por el propio Florentino Ariza que le dice a Fermina Daza:(...) tal vez sea hora de preguntarnos con todos nuestros deseos de vivir qu hacer con el amor que hemos dejado atrs desperdiciado. O en el episodio de la bella palomera, en el que en la novela el narrador dice: No fue tan fcil. Al cabo de tres meses de asedios, la bella palomera segua contestando lo mismo: Yo no soy de esas (...) Estaba desconocido: el amante que nunca dio la cara, el ms vido de amor pero tambin el ms mezquino (...) Fue la nica vez, desde sus primeros tiempos, en que se sinti atravesado por una lanza de amor. (Pg. 308) Pasa en la pelcula a convertirse en un dilogo entre Florentino y el farero al que el primero le dice La lanza del amor me atraves y me convert en un amante vido. Yo la persegua, yo, el amante que nunca dio la cara. Esta ltima tcnica que siguen los guionistas se muestra a lo largo de la pelcula, en trminos generales, como la ms eficaz a la hora de lograr el objetivo ansiado de la fidelidad a la novela en que se basa. Sin embargo, existen dos excepciones, dos casos en las que, al adoptar este procedimiento de aportarnos datos de los que en la novela slo tenamos conocimiento a travs del narrador, ponindolos en boca de un personaje de la novela y, por lo tanto, inventando una escena para la pelcula que no estaba en la novela, se altera sustancialmente el sentido de la trama: La primera de estas escenas inventadas para la pelcula es aquella en que Juvenal Urbino en el lecho matrimonial le reprocha a Fermina Daza Te habra ido mejor con Florentino Ariza?. Esta escena es utilizada en la pelcula para aportarnos una informacin que en la novela nos transmite el propio narrador: las dudas de Fermina Daza sobre si hizo bien en abandonar a Florentino Ariza tan intempestivamente. En lugar de usar una voz en off que represente el pensamiento de la propia Fermina, los responsables del film optan por darnos esa informacin a travs de su marido en forma de reproche. Sin embargo, en la novela de Garca Mrquez este reproche nunca tiene lugar sencillamente porque en ella se insiste en que el doctor Urbino nunca llega a ser consciente de la relacin amatoria que su mujer haba mantenido en su juventud con Florentino. En un determinado

momento el narrador cuenta cmo Florentino Ariza comienza a pensar en cuntas personas que conoceran el secreto de su relacin con Fermina Daza siguen an vivas y se nos dice que: Lo que ignoraba Florentino Ariza era que el doctor Juvenal Urbino deba ser incluido en la cuenta. Hildebranda Snchez le haba revelado el secreto en alguna de sus tantas visitas de los primeros aos. Pero lo hizo de un modo tan casual y en un momento tan inoportuno, que al doctor Urbino no le entr por un odo y le sali por el otro, como ella pens, sino que no le entr por ninguno. Hildebranda, en efecto, haba mencionado a Florentino Ariza como uno de los poetas escondidos que segn ella tenan posibilidades de ganar los Juegos Florales. Al doctor Urbino le cost trabajo recordar quin era, y ella le dijo sin que fuera indispensable pero sin un pice de malicia que fue el nico novio que Fermina Daza haba tenido antes de casarse. Se lo dijo convencida de que haba sido algo tan inocente y efmero, que ms bien resultaba conmovedor. El doctor Urbino le replic sin mirarla: No saba que ese tipo fuera poeta. Y lo borr de la memoria al instante, entre otras cosas porque su profesin lo tena acostumbrado a un manejo tico del olvido. (Pgs. 268-269) Este matiz respecto al conocimiento o no por parte de Juvenal Urbino de la relacin amatoria entre su esposa y Florentino, puede parecer en principio una sutileza sin demasiada importancia, pero no lo es en absoluto. Y es que, en la novela de Garca Mrquez este prrafo que acabamos de citar sirve como introduccin a la recordada escena (que es reproducida en la pelcula) en que el doctor Urbino va a las oficinas de la CFC a visitar al tio Len XII, y como ste est haciendo su siesta, lo espera en la oficina de Florentino Ariza. Tal como el texto que hemos citado deja bien claro, en la novela el doctor Urbino no es consciente del pasado amatorio de Florentino con su esposa y por ello durante esta escena l charla con Florentino con total sencillez y naturalidad, sin ninguna intencin oculta de humillarle. Todo lo contrario, comienza a alabar a su esposa sin ningn tipo de malicia hasta el punto que se nos dice que Por primera vez en los veintisiete aos interminables que llevaba esperando, Florentino Ariza no pudo resistir la punzada de dolor de que aquel hombre admirable tuviera que morirse para que l fuera feliz. (Pg. 273). Sin embargo, en la escena que introduce la pelcula en la que Juvenal Urbino reprocha a Fermina Daza que siga pensando en Florentino Ariza, se nos muestra a un doctor Urbino inseguro del amor de su esposa, y celoso de Florentino Ariza al que ve como una amenaza. En la pelcula esta escena sirve tambin de introduccin al encuentro entre Juvenal y Florentino en la CFC y, por supuesto, tambin la condiciona y la altera respecto al original literario. Aqu ya no tenemos una charla sencilla y amigable entre ambos personajes, sino una tensa situacin en la que se percibe una animadversin personal y una hostilidad por parte del doctor Urbino hacia Florentino Ariza. En este caso la introduccin en la conversacin por parte del primero del tema de su esposa ya no es casual ni inocente, sino que se percibe una clara intencin de humillar a Florentino. El doctor Urbino pasa de ser en la novela de Garca Mrquez un hombre totalmente seguro de s mismo en su relacin con su esposa, a convertirse en la pelcula en un hombre inseguro y torturado por los celos. Y pasa de prcticamente no reparar en la existencia de Florentino Ariza a considerarlo una seria amenaza y a rivalizar con l por el amor de Fermina. Vemos, por lo tanto, como un matiz tan sencillo como el conocimiento o no por parte del doctor de esa relacin amatoria del pasado, condiciona y altera significativamente la caracterizacin del doctor Urbino y su relacin con Florentino Ariza, con lo cual el mtodo empleado en la pelcula para transmitirnos la informacin sobre las dudas de Fermina se revela como la peor opcin posible. Algo similar ocurre con el otro caso que vamos a comentar: la invencin por parte del adapter de una escena en la que Florentino le comenta a su amigo el farero el nmero de relaciones amatorias que lleva en su vida. Los responsables de la pelcula muy acertadamente consideraron que se era un dato fundamental de la trama de la novela y que, por lo tanto, la pelcula deba recogerlo. Sin embargo, para lograrlo deban antes resolver el problema de cmo reflejar ese dato en la pelcula, ya que en la novela esa informacin no la da ningn personaje en estilo directo, sino que slo tenemos noticia de ello por el narrador que nos informa de que Florentino llevaba la cuenta minuciosamente en su diario. Es ste del diario privado de un personaje un problema al que ya otras muchas importantes pelculas anteriores, como, por ejemplo, Senso de Luchino Visconti o Lola Montes de Max Ophuls han tenido que enfrentarse, por no hablar de otros casos an ms radicales como los de las transposiciones de novelas escritas en su totalidad en forma de diarios y cartas personales, tales como Drcula de Bram Stoker o Las amistades peligrosas de Pierre

Choderlos de Laclos. En el caso que aqu nos ocupa los responsables de la transposicin podan haber optado por tres opciones: 1) Haber utilizado una voz en off, que bien pudiera haber sido la del propio Florentino Ariza dando ese dato directamente a los espectadores. Es sta adems una opcin que, como ya hemos visto, se utiliza en varias ocasiones en la pelcula, incluida una escena en la que un Florentino Ariza an joven escribe a Fermina, que est en el viaje del olvido, informndole de los estragos del clera y de su larga espera por ella, y nosotros nos enteramos del contenido de esa carta por la voz en off del propio Florentino. 2) Haber filmado al personaje de Florentino escribiendo en su diario ese dato, visualizando el dato y el diario, y tal vez, para asegurarse de que no se le pasara ese dato al espectador, que a la vez el propio Florentino lo hubiera dicho hablando para s mismo. Tambin esta solucin se utiliza en varias ocasiones a lo largo de la pelcula para enumerar las conquistas amatorias de Florentino. 3) La tercera, que es por la que optan los responsables del film, es poner el dato en boca del propio Florentino, pero comunicndoselo a otro personaje, el farero, personaje al que, para ello, se le da un papel ms importante del que tena en la novela, convirtindole en confidente de Florentino [5]. As, en la pelcula asistimos al siguiente dilogo: Por qu nmero vas ya? Tal vez te sorprendas. Voy por la nmero seiscientos veintids. Imposible. Lo que digo es cierto, seicientas veintids (Rindose) sta se revela, a todas luces como la peor de las tres opciones posibles, ya que esa escena afecta a la caracterizacin del personaje de Florentino Ariza en la pelcula, la altera drsticamente respecto al personaje de la novela y cambia la percepcin que el espectador de la pelcula acaba teniendo de Florentino Ariza. Y es que, si hay algo que define a Florentino Ariza a lo largo de las casi quinientas pginas de la novela de Garca Mrquez es su carcter hermtico y su gusto por el secretismo en todo lo que respecta a su vida amorosa. l no es un don Juan que conquista para presumir de sus conquistas, sino todo lo contrario. A pesar de llevar minuciosamente la cuenta de las mismas, en toda la novela nunca jams llega a contarle a absolutamente a nadie ni lo ms mnimo acerca de sus seiscientas veintids relaciones amatorias. De hecho, se nos dice en la novela que el hecho de que no se le conociesen relaciones amatorias le granje fama de marica y de pervertido y que l, an siendo consciente de ello, nunca revel su secreto. Con ste aspecto de la caracterizacin del personaje Garca Mrquez demuestra una vez ms su maestra a la hora de provocar en sus lectores el efecto que desea. Y es que, son ese secretismo y ese alejamiento del comportamiento propio del don Juan los que logran redimir al personaje de Florentino Ariza a los ojos de los lectores de la novela y los que hacen que estos le perdonen su desmesurada promiscuidad y se sigan identificando con l como hroe romntico. En cambio, los responsables de la transposicin cinematogrfica, al mostrar a Florentino Ariza hablando animadamente, casi presumiendo de sus seiscientas veintids relaciones amatorias aunque sea con una sola persona, acercan mucho ms al personaje de Florentino Ariza a la figura del don Juan y lo alejan de esa redencin diseada por Garca Mrquez en su novela. Este efecto se incrementa ms an si tenemos en cuenta que poco antes en esa misma escena (inventada por el guionista) veamos al farero preguntando a Florentino Por qu tienes tanto xito con las mujeres? y a ste respondiendo Me ven como un hombre vaco, necesitado de amor, que no les har dao jams, y poco ms adelante a ste ltimo diciendo Mi corazn tiene ms cuartos que un hotel de putas [6]. Por lo tanto, un matiz tan simple como el que implica la insercin en la pelcula de esta escena entre Florentino y el farero, escena que no procede de la novela, puede provocar una alteracin sustancial en la percepcin que los espectadores tengan del personaje de Florentino Ariza, dificultndoles la identificacin con alguien que no slo es extremadamente promiscuo, sino que adems se vanagloria de ello. Por eso para esta escena en concreto cualquiera

de las otras posibles soluciones que hemos expuesto anteriormente hubiera sido ms acertada, ya que hubieran captado la informacin sobre el nmero de amantes de Florentino de una manera que no hubiera traicionado el carcter de secretismo que tiene en la novela, y que define por completo al personaje. En conclusin, hemos visto como la pretensin de fidelidad a la letra escrita de un escritor no siempre es suficiente para garantizar la transposicin correcta del material literario original al medio cinematogrfico. A veces, una eleccin incorrecta del procedimiento adecuado para transmitir al espectador una informacin existente en el libro original (como, por ejemplo, la utilizacin del dilogo en lugar de una voz en off) puede resultar ms perjudicial para el sentido general de la pelcula, que la omisin de dicha informacin o la sustitucin por otra nueva.

Notas
[1] Hemos preferido con estudiosos como Snchez Noriega o Sergio Wolf el trmino transposicin a otros ms comunes como adaptacin, traslacin o traduccin porque, tal y como dice el propio Wolf, dicho trmino designa la idea de traslado pero tambin la de transplante, de poner algo en otro sitio, de extirpar ciertos modelos, pero pensando en otro registro o sistema. (2001: 16) [2] Entindase por adapter al guionista especializado en realizar transposiciones cinematogrficas de relatos literarios. [3] Salvo, tal vez, el episodio de la relacin amatoria con Ausencia Santander, recordado sobre todo por la escena en la que les roban todos los muebles de la casa mientras ellos estn haciendo el amor. [4] Precisamente esta decisin de insertar la prosa de Garca Mrquez de manera literal en los dilogos de la pelcula hace que se produzca una paradoja muy interesante: si como hemos explicado, el propio autor colombiano huye de utilizar el dilogo escrito por considerar que en espaol el dilogo literario suena falso y artificioso, funcionar entonces en trminos cinematogrficos la insercin directa en la pelcula de la prosa de Garca Mrquez o resultar ridcula y artificial al oido del espectador puesta en boca de actores?. Pero sta cuestin entra ya en el terreno subjetivo del gusto personal y de la especulacin. [5] No en vano, en la pelcula el propio Florentino dice Es mi nico amigo. [6] Estos dos ltimos parlamentos nos transmiten informacin que en la novela nos llega por boca del narrador la primera en la pgina 219, y por boca del propio Florentino, pero hablndo para s mismo, la segunda en la pgina 385.

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Manuel Cabello Pino 2010 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero44/transcol.html