El cine

por Manuel W. Zayas

es la mejor profesin del mundo

Entrevista a Nelson Pereira Dos Santos

elson Pereira dos Santos ha llegado a la plenitud: diecisiete largometrajes y dos mediometrajes de ficcin, as como unos cuarenta documentales, aunque todava le bastan dos obras ms antes de retirarse. As dice, antes de admitir cualquier cansancio por el cine, en una larga conversacin que tuvo lugar en diciembre ltimo, durante el Festival de La Habana, y que vers sobre su experiencia y la suerte de haber compartido la paternidad de un movimiento que revolucion el sptimo arte en Brasil. Glauber Rocha lo llam la conciencia del cinema novo. Cunto aprecia hoy usted los filmes que integraron ese movimiento? Con la distancia de los aos podemos comprender mejor qu signific el cinema novo en la historia del cine brasileo. Para m fue un momento de descolonizacin cultural de nuestra cinematografa. Esta fue la misin histrica del cinema novo y de los cineastas que participaron en este movimiento. No tengo certeza de que fuera una cosa organizada, un movimiento pensado, pero s una orquestacin de historias personales, estticas y culturales. El cinema novo logr lo que hicieron antes los escritores del nordeste de Brasil, as como tambin los pintores y msicos como Villalobos. Fue exactamente el rompimiento con la cultura acadmica importada. Ellos cultivaron las races de Brasil y mostraron la cara de su verdadero habitante.

El cinema novo fue una combinacin del dominio del lenguaje universal del cine con la herencia cultural brasilea. En aquel momento todo ello fue una revolucin. Despus, nuestro cine hered las principales caractersticas de aquel movimiento, de tal forma que no hay necesidad de enfatizar eso. Hoy el cine brasileo es mltiple, variado, tiene de todo. Antes dominaba la obligacin de hacer pelculas contra el rgimen dictatorial, de hacer pelculas que defendan las libertades democrticas, y de otras que denunciaban la injusticia social que vivamos. Sucedi todo de una manera exploratoria, todos hicimos las pelculas que tenamos dentro. Para usted cules fueron las influencias que tuvo el cinema novo? En mi poca de juventud la dieta nica era naturalmente el cine norteamericano. A partir de los aos 40 se proyectaron pelculas mexicanas y argentinas. El cine brasileo era entonces muy pequeo, lleno de comedias musicales. Despus de la guerra fue el neorrealismo: Rosellini, despus Visconti. Para la generacin de Glauber ya fue la nouvelle vague, que tambin implicaba el deseo de trabajar con la realidad a travs de una nueva propuesta de transformacin del lenguaje convencional por otro ms moderno y actual. Y como debi suceder con todos los directores del mundo, creo yo, uno que influy mucho fue Buuel.

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Usted aprendi el cine hacindolo, en una poca que pareca abrirle las puertas a los cineastas jvenes. Hoy parece imposible la aventura de hacer cine: se necesita de una enseanza y ms que todo de tener ciertas necesidades econmicas facilitadas. En qu estado se encuentra la cinematografa brasilea actualmente? Ahora estamos otra vez en un cambio debido a una multiplicacin en la legislacin cinematogrfica. Recientemente fue creada una agencia dedicada a la inversin para el cine, que est subordinada al Ministerio de la Industria y el Comercio. Otra parte contina en el Ministerio de Cultura para todas las producciones y pesquisas, para todo aquello que no pretende ser comercial. Tenemos que ver si ese modelo dar resultado. Hasta el ao 90

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hubo un paternalismo estatal del ciento por ciento en la produccin, distribucin y publicaciones especializadas. Eso acab del da a la noche. Despus hubo un apoyo indirecto de parte del Estado. En el ao prximo habr una divisin entre el cine industrial y el cine cultural. Estamos viviendo una nueva etapa. El cine en Brasil no puede vivir sin el apoyo estatal, imposible. La produccin creci de cero en el 1991 y 92 hasta cuarenta pelculas en el 2000, y unas treinta en el 2001.

Cree que existe espacio para los cineastas jvenes en Brasil? El cine brasileo siempre ha sido histricamente abierto, aunque no es suficiente el espacio para los jvenes. Eso s: existen muchas escuelas y cursos para los jvenes. Para los veteranos es un poco ms difcil encontrar los recursos financieros, porque la Ley del Audiovisual permite que el Ministerio apruebe el proyecto y el cineasta debe procurar a las empresas que quieran invertir. Eso se hace naturalmente con intermediarios. Los jvenes si no tienen una posicin de familia no logran esto muy felizmente. Hay veteranos que tambin no consiguen los recursos necesarios. Es una lucha muy aguerrida la de conseguir los recursos. No basta con la calidad del guin ni la filmografa del director, hay que tener un medio de conseguir, de llegar a las fuentes de recursos. Propuse en una escuela de cine crear una nueva disciplina: Los caminos para despegar. El gran problema en verdad es que nuestro cine no es rentable, no tiene condiciones para tener ganancias en su propio mercado, aunque existen rarsimas excepciones. El mercado no pertenece al cine brasileo, sino que es dominado por el cine norteamericano tanto en salas, video y televisin, donde solo se pasan no ms de una docena de pelculas nacionales.

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Cul ha sido su experiencia como profesor? En el 65 particip en la creacin de la primera escuela de cine en la Universidad de Brasilia. Me gusta mucho transmitir la experiencia que he tenido a los jvenes; nunca tuve inters en imponer ideas sino de decir cmo he hecho mis pelculas. Aquella escuela no dur mucho porque era el comienzo de la dictadura y 200 profesores en la Universidad pidieron su dimisin. En el 68 fund en la Universidad Federal de Providencia, otra escuela que funciona todava y es la mayor productora de pelculas de estudiantes en Brasil. Ahora hay otras muchas escuelas, porque la Ley para la creacin de estas instituciones es ms abierta. Tambin muchos jvenes van a estudiar al extranjero. Acostumbro decir que el cine brasileo vive porque tiene mucha vitalidad: cada ao hay ms gente interesada en estudiar y hacer cine. Ellos tienen mucha razn: esta es la mejor profesin del mundo y es para los jvenes. Hacer cine quiere decir tambin mostrar el deseo de transformar las cosas. Solamente los jvenes tienen ese deseo. Hay que encontrar un espacio diferente de observacin ms aguda sobre la realidad, romper con los padres, no importa desde que punto de vista sea: freudiano, social... Es la juventud la que tiene ese empuje, por eso existe necesidad de mostrar qu sociedad es la ms justa. En la historia del cine ha habido muchos jvenes prodigios: Orson Welles, Glauber Rocha, etc. No quiero decir con eso que no hay lugar para los veteranos como yo. Es importante la vitalidad, que la gente llegue con nuevas ideas y no con preconceptos. Ya que el cine en Brasil no es un gran negocio s es una forma de presionar a los medios de comunicacin para, con otra visin del mundo, cambiar

las cosas, escapar del convencionalismo de la televisin, las novelas, la publicidad. Con el cine es posible encontrar un camino de libertad. Cuando aparece una pelcula buena, tiene ms fuerza que un canal de televisin, porque logra una comunicacin ms subjetiva y personal que cambia la vida. En Yo, t, ellos, Andrucha Waddington rindi homenaje a Vidas secas y a Dios y el Diablo en la tierra del sol, con la aparicin del serto, ese medio agreste donde tambin hay vida. Qu pens al verse citado por un joven cineasta? Esa es muy buena pelcula. Tiene una muy buena combinacin de la realidad social brasilea del nordeste de Brasil con el humanismo de la vida, con no considerar a las personas vencidas, pues los protagonistas estn llenos de vitalidad. En esencia, se plantea el mismo problema: los pobres siguen siendo pobres, aunque existe una apariencia de modernidad. Vidas secas sucede en los 40, Dios y el Diablo... en los 30. La estructura social es la misma, lo que cambia es la apariencia. Para contar una historia actual no se puede salir de una visin moderna. Estoy satisfecho con ver que un joven cineasta como Andrucha sigue en la misma ruta. Sent que hay una posibilidad de encuentro, que se sigue una trayectoria histrica. Nada se hace solo: todo es una sumatoria de fuerzas. Vidas secas, Memorias de la crcel y La tienda de los milagros son tres de sus mayores obras y todas ellas se nutren del aporte literario: las dos primeras de las obras de Graciliano Ramos y la ltima de la de Jorge Amado. Qu importancia concede a la literatura segn su experiencia en estas tres pelculas? En todas las partes del mundo, la literatura es muy importante como reserva de historias, de situaciones, personajes. En mi caso trabaj con estos escritores, que fueron los que influyeron en mi mente desde que yo era muy joven. Ellos contaban lo que pasaba

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fuera de mi pequeo rincn familiar y de clase. Fueron los que abrieron las perspectivas a otras cosas. Con estas pelculas hice como una especie de retribucin. Antes de filmar Vidas secas realic un documental en el nordeste. En ese entonces, verano de 1958, hubo una sequa muy grande y vi all con horror a gente pobre muriendo de hambre. Decid hacer una pelcula sobre eso, denunciar aquella realidad. Empec a escribir un guin. Todo lo sent tan falso, superficial. Tena un libro para consultas que se llamaba Vidas secas, que hablaba sobre cmo era el hombre y la mujer que habitaba el serto. Despus me di cuenta que el guin estaba en aquel libro. En 1959 me fui al nordeste para hacer la pelcula pero llovi y no pude filmar. En 1962 empec finalmente a trabajar la pelcula con la idea del libro, porque quera hacerla en aquel mismo sentido. Vidas secas es producto de una investigacin y vivencia de un escritor maravilloso como Gracialiano Ramos. Me import mucho su posicin en la vida, en la poltica. Por eso la pelcula tiene esa fuerza, que es la del libro. Memorias de la crcel fue una forma de denunciar tambin a la dictadura. La sociedad brasilea es la que ha producido las dictaduras, ha sido la sociedad la que se ha resistido al cambio y determinado el freno. La pelcula es una metfora

Usted ha realizado ms de 40 documentales. Cmo considera su experiencia en este campo? Yo empec haciendo documentales. El primero fue poltico, sobre la juventud en el 49. Despus hice una pelcula de ficcin Ro, 40 grados, que tiene una inspiracin documental: los personajes estn en escenarios naturales. Hice muchos de tipo institucionales, porque

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sobre la prisin de la sociedad brasilea. Las prisiones son ms culturales que reales. Por ejemplo, la esclavitud se acab en 1888, pero las consecuencias estn hasta hoy en nuestra sociedad: los hbitos y las tradiciones se transmiten. La relacin con Jorge Amado fue antigua, desde los tiempos de juventud y militancia. Le sus libros durante la dictadura de Vargas, que circulaban de mano en mano, aunque eran prohibidos por su posicin poltica y tambin por su familia. Me interesaba todo lo que escriba. Las escenas de amor de Jorge eran muy graciosas, en un tiempo en que era todo prohibido. l rompi con la dificultad de la juventud de empezar la vida sexual de una forma sana. Jorge tiene una gran importancia en la formacin de mi generacin. Por eso siempre pens hacer algo con su obra. En La tienda de los milagros me interes mucho la defensa que hace de la cultura africana y la denuncia social.

me daban la posibilidad de filmar y entrenarme y tambin de conocer Brasil. Creo que en mis pelculas siempre hay algn momento documental. En Como era gostoso o meu francs tengo una visin documental ms apartada: la cmara tiene una visin desde fuera, como si estuviera filmando indios de verdad en el siglo XVI. Estren en el 2001 cuatro pelculas para la televisin sobre Gilberto Freyre. No s si es documental pero es una combinacin de

Hace poco termin Mi compadre Ze Keti, sobre este compositor de samba. Las visiones de mis primeras pelculas (Ro, 40 grados y Ro, Zona Norte) son de Ze Keti, estn inspiradas en su vida. Barravento, el primer largometraje de Glauber Rocha fue abandonado por una absoluta desesperacin de su autor, segn asegur Carlos Diegues. Para l, la contribucin de usted en la edicin fue decisiva para el acabado de la pelcula. Qu me puede decir al respecto? Trabaj como montador para Glauber. Pero creo que l no estaba desesperado, pues saba lo que quera, tena todo en su cabeza. Asum este trabajo porque lo conoca. Para m fue bueno hacerlo. Yo tena experiencia sobre cmo cortar, pero quien decida dnde hacerlo era Glauber. Hay muchas invenciones, muchas historias. Dicen tambin que Glauber tir todo al basurero. Pero no es verdad. Despus de Memorias de la crcel, usted dijo: No hago un filme sobre otro, hago uno al lado del otro. No se trata de superar al anterior, es otro espacio, otro campo de observacin, de inters, de cario, de amor. Cales son entonces las mayores preocupaciones que usted afronta con cada pelcula? Pienso siempre en encontrar algo que me diga mucho y que yo tenga una terrible voluntad de hacer. Filmar por filmar no lo consigo. Por eso es que en los ltimos aos llevo muchos sin hacer una pelcula. Tiempo atrs tena un proyecto sobre Castro Alves, un poeta del siglo XIX. Era una especie de biografa flmica sobre los momentos que pas en So Paulo en la escuela de derecho que yo segu tambin. Quera filmar esto, pero se transform en un proyecto muy caro, difcil. Lo transfer para ms tarde, pero cada vez es ms imposible de hacer. Ahora le voy a mencionar ttulos de su filmografa y quisiera saber que representan hoy para usted.

Ro 40 grados, 1955

todo. Ahora estoy preparando uno para julio del 2002 que es la biografa de otro autor que estudi la formacin de la sociedad brasilea: Sergio Buarque, padre de Chico Buarque. l escribi un libro muy importante que se llama Races do Brasil. Ser un documental sobre su vida y la extensin de sta a sus hijos: fue un hombre muy especial, erudito: conoca de cine, cantante... l tena un pensamiento muy claro, que era que en cada historia haba siempre un personaje mudo, el pueblo brasileo.

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Ro, 40 grados (1954-55): Es un filme de la juventud. Ro, Zona Norte (1957): Un filme de la madurez. Mandacaru vermelho (1960): Una experiencia, un borrn. Una pelcula que yo quisiera rayar de mi filmografa. Boca de ouro (1962): La primera adaptacin de una obra literaria de un gran autor: Nelson Rodrigues. Vidas secas (1962-63): Un proyecto con muchos aos en la cabeza y que finalmente hice. Creo que aprend a hacer cine con Vidas secas. Fome de amor (1967): Es lo contrario. Es deshacer cine: un rompimiento con el lenguaje, pensar en otra cosa en un momento lmite en mi vida personal, profesional y la de Brasil. Azyllo muito louco (1969): Me gusta mucho, pero era muy metafrica para comunicarse. Como era gostoso o meu francs (1970): Ah! Me gusta muchsimo. Quera estar en filmacin todos los das. Una experiencia muy fuerte, no solo para m, sino para todos los que participaron. Me gratifica mucho esta pelcula tanto como Vidas secas, que han quedado como obras que creo que alguien hizo. No fui yo. Alguien... no s donde. Quem Beta? (1972): Solo existen dos copias en el mundo. Una est en Brasil completamente deteriorada y la otra en la Cinemateca Francesa. No consigo tener una.

Vidas secas, 1963

O amuleto de Ogum (1973-74): Es tambin un momento de cambio en mi cabeza ante la realidad. Aunque trabajaba con el pueblo, yo no vea su religiosidad. Cuando hice Ro, 40 grados y Ro, Zona Norte yo vea las cosas de macumba, pero la cmara no. Mi mujer era antroploga y estudiaba las religiones populares. Comprend entonces que estas formaban parte de la realidad. El movimiento mtico, esa es la idea de este filme. La tienda de los milagros (1975): Es la militancia contra el preconcepto. Una deuda con Jorge Amado. Estrada da vida (1979): Una pelcula sobre dos cantantes populares. Cuando la hice fui muy criticado, porque en Brasil decan que este tipo de msica de los cantantes del campo era inferior. Memorias de la crcel (1983): Pienso que es la pelcula que ms llega a m mismo. Es muy personal, tiene mucho, digamos que de autobiogrfico. Una conjuncin con lo que pas a Graciliano Ramos y lo que yo viv hasta entonces. Cine de lgrimas (1995): Un homenaje al cine latinoamericano. Fue una encomienda que recib del British Film Institute por los cien aos del cine, con una visin inglesa pues para ellos Amrica Latina es una sola. Como tena libertad para hacer lo que quera, pens en contar una ficcin en homenaje al melodrama mexicano y argentino, pues fueron estos los momentos en que el cine tuvo una verdadera organizacin en el continente.

Nelson Pereira durante el rodaje de Memorias de la crcel

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