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Le belle storie si scrivono da sole (Francis Scott Fitzgerald) Luscita del tunnel Il primo teorico di Hollywood, Aristotele, sosteneva

che Ogni nostro stato di felicit o di infelicit assume la forma di unazione. Si potrebbe aggiungere che ogni conflitto di valori, idee o visioni pu e deve assumere la forma di unazione. Sono parole da tenere presenti mentre iniziamo a vedere luscita del tunnel e sbirciare il finale della storia, che a mio avviso si presta meno agli schemi e alle guide concettuali. Sullinizio infatti si pu quasi teleguidare chi scrive senza neanche sapere cosa sta scrivendo. Basta fare domande. C un protagonista definito? Ha una volont precisa e -possibilmenteinteressante? Quali ostacoli esterni si oppongono alla sua volont? E quali ostacoli interiori? Cosa desidera e di cosa ha paura? C un evento che mette in moto la storia? Allinizio la maggioranza delle narrazioni ha questo schema (poi, certo, non riconoscibile come schema perch le risposte alle domande devono diventare un racconto vivo, originale, emotivamente vero. Ma le domande check up si possono porre). Sul finale no, non ci sono domande precise per fare il check up. Persino i manuali di sceneggiatura, che provano a ricavare una regola anche sulla disposizione dei peli del naso, quando arrivano al finale cominciano ad intorcinarsi o a diventare evasivi. Sul concetto che dovrebbe essere decisivo, quello di climax, spendono tutti pochissime parole, come se nessuno in realt lavesse mai capito bene e, per prudenza, si limitassero a nominarlo. Inoltre, tra i diversi teorici, sulla scansione delle fasi finali si aprono divergenze abissali: mentre sui primi tre quarti della storia esprimono tutti circa gli stessi concetti (magari cambiando un po i nomi), quando si arriva alle regole per il finale ognuno la racconta in modo diverso, e nessuno pare davvero soddisfacente. La verit secondo me semplice [parentesi, ricordo che quando parlo di "verit" mi riferisco sempre a piccole verit da artigiano praticone: la promessa di questo corso "raccontare quello che so su come scrivere una storia", non "affermare cose giuste"], quindi, dicevo, la verit per me semplice: sul finale non c molto da dire. Infatti il modo in cui si costruisce linizio universale, ma andando avanti ogni storia ben fatta traccia una sua propria strada, disegnandola nel nulla. Ed ecco la fotografia: siete in mezzo a una tundra deserta su una strada che avete costruito voi. Nessuno pu dirvi come e dove concluderla. Spesso non solo i contenuti, ma anche la forma del finale, la sua struttura e la sua scansione, vanno inventati su misura in base al percorso che precede. Nellaffrontare la parte pi importante della storia siete soli. Perch una cosa sicura: il finale la parte pi importante della storia. Su questo la stragrande maggioranza dei narratori pronta a scommettere. Se quello che hai messo in piedi non si scioglie nellepilogo, hai fallito diceva Billy Wilder. E il giallista Mickey Spillane: Il lettore mica legge per arrivare a met, legge per arrivare alla fine, quindi lepilogo deve essere cos buono da giustificare tutto il tempo perso con quel libro tra le mani.

Edgar Allan Poe: Il climax linterrogazione finale la cui risposta deve contenere in s un fardello inimmaginabile di dolore e di disperazione. Si pu dire che il componimento prenda inizio da questo punto: dalla fine, cio da dove tutte le opere darte dovrebbero incominciare. Nel finale i nodi vengono al pettine. Le domande che avete aperto devono trovare risposta, i conflitti innescati devono avere una conclusione; devono esserci dei vincitori e dei vinti, dei cambiamenti nei personaggi. E sarebbe bello che un senso una parvenza di senso, un vago odore si sprigionasse dalla sequenza di azioni che chiude la storia. Il finale il momento pi alto della vostra responsabilit di scrittori, quello in cui vi rivelate e, volenti o no, esprimete ci che pensate, forse anche ci che siete. Qualcuno, leggendo, star meditando di cavarsela con un finale aperto. Ma non funziona, anche il finale aperto vi rivela: a parte i rari casi in cui davvero necessario alla storia, vi rivela come persona che non vuole prendersi responsabilit. [appunto di sociologia onirica. Forse si pu misurare il livello di responsabilit di una societ dalla diffusione dei finali aperti nelle sue narrazioni. Le due cose sembrano andare di pari passo: nei periodi storici in cui non ci si prende la responsabilit dei finali, cala la disponibilit generale a prendersi responsabilit nella vita. Le generazioni dei finali aperti non prendono mai il potere e fanno meno bambini. Fine della sociologia onirica. Scusate ma abbiamo attenti lettori al Censis!]. Insomma, il finale la parte pi importante della vostra storia, e nessuno pu aiutarvi a farlo. C una campagna deserta e una strada che avete costruito voi. Dove e come terminarla? Una indicazione c ma non la trovate in corsi e manuali: sta nel cammino che avete tracciato. Se il percorso della vostra storia stato costruito bene, c una sola destinazione possibile e sta a voi trovarla. In una buona storia il finale non solo giustificato, ma lunica conseguenza possibile (John Vorhaus). Insomma, il finale della vostra storia gi scritto. Basta sperimentare 10, 20, 30 idee: quando arriver quella giusta, lo saprete. Micro-corso di sceneggiatura Ma non voglio cavarmela con questo suggerimento misticheggiante e vago. C unaltra cosa -importante- che si pu fare per avere un buon finale: ragionare su ci che viene prima, la parte centrale della storia. Labbiamo gi trattata nella lezione 4, ma era, come dire, una visione della parte centrale come conseguenza dellinizio. Invece va vista e pensata, anche e soprattutto, come preparazione alla fine. Se costruita bene, parler, vi mander segnali su come va costruito il finale della vostra storia. Se invece la parte centrale non funziona vi mander segnali incoerenti e dovrete rassegnarvi a improvvisare un finale un po a caso. Magari, come dice Henry James con sarcasmo, farete uno di quei lieti fini con distribuzione di premi, pensioni, mariti, mogli, bambini, milioni, paragrafi aggiunti e allegri commenti. Oppure il contrario: distribuzione di dolori, miserie, divorzi, aborti e straziati lamenti. Comunque un finale arbitrario, che nasce da una improvvisazione, anzich cadere come il frutto maturo della storia scritta sinora. Il finale infatti la cartina di tornasole di tutto il percorso: se avete camminato bene, salter fuori (anche se magari non subito) un bel finale. Se non salta fuori, avete camminato male. Il guaio spesso si annida nella parte centrale della storia, un terreno vasto e infido, una sorta di grande centro paludoso dove spesso ci si pianta, la tensione cala, si cade nelle ripetizioni o si imboccano deviazioni che non centrano. E la parte dove, nelle iper-storie, appaiono alieni, serial

killer ciechi e buchi neri. E la parte in cui, nelle non-storie, il protagonista inizia a ripetere quel che ha fatto allinizio, con gran noia sua e nostra. Far avanzare la storia nella parte centrale (avanzare, non deviare o tirare in lungo) un compito difficile. Per affrontarlo meglio ci faremo aiutare dalla tecnica narrativa forse oggi pi codificata, quella che si usa nelle sceneggiature per il cinema. Sinora ho preso concetti da l come dalla narrativa e dal teatro. Per affrontare meglio il tema finale & dintorni (nei vari mezzi) ora faremo un micro-corso accelerato di struttura narrativa per il cinema. Ci dar qualche concetto utile. La struttura in tre atti Secondo i manuali di sceneggiatura la parte centrale racchiusa tra due svolte importanti. Quella che chiude il primo atto e quella che apre il terzo. Io non ho mai parlato della struttura in tre atti perch davo per scontato che la conosceste tutti, ma forse meglio fare un passo indietro. La struttura in tre atti una teoria estetica pi antica del cristianesimo. Fu elaborata la prima volta da Aristotele nel IV secolo Avanti Cristo ragionando sulla struttura della tragedia greca. Per secoli stata usata da drammaturghi europei, ha permeato la struttura delle fiabe popolari e dei cantastorie ed stata usata per scrivere romanzi. Infine negli ultimi 50 anni diventata (con varianti assortite) la Bibbia di Hollywood. In sintesi: la teoria dei tre atti resiste da troppo tempo, in troppi contesti e mezzi diversi, per essere arbitraria o solo estetica. E evidente che connessa a qualche legge oggettiva insita nella percezione umana, o perlomeno in quella occidentale. Possiamo e dobbiamo rinfrescare questa struttura, rinnovarla e mascherarla (anche perch luso massiccio che ne ha fatto lindustria dellaudiovisivo Usa lha resa cos familiare da suscitarci un senso di deja vu quando la troviamo applicata in modo troppo lineare). Per non possiamo prescinderne, almeno secondo me. Presentarsi dicendo O babbei, sono 2400 anni che sbagliate, adesso arrivo io e vi spiego come funziona non mi mai parsa una buona idea. In sintesi, cerchiamo di capire come funziona la struttura in tre atti vedendola in due versioni: una pura (ne parla ad esempio Yves Lavandier) e una modificata (ne parlano tra gli altri Syd Field, Robert McKee, Linda Sieger, eccetera). La struttura in tre atti (versione pura). Primo atto Presentazione di personaggi e ambiente. Accade levento scatenante che mette in moto la storia e crea la volont del protagonista di conquistare qualcosa che desidera (o riconquistare qualcosa che ha perso). Insomma si stabilisce la domanda iniziale: X vuole la tal cosa, ce la far a raggiungerla? Secondo atto Lescalation, cio la lotta del personaggio per raggiungere il suo obiettivo confrontandosi con ostacoli via via crescenti. Gli ostacoli sono di varia natura (lambiente e la natura, le regole sociali, i nemici e gli oppositori, i limiti fisici e interiori del personaggio). Terzo atto Risoluzione. La scena o sequenza di scene che risponde alla domanda posta allinizio: il protagonista raggiunge la sua meta o no?

Questa divisione in tre atti pura ha un vantaggio: davanti a una storia si capisce benissimo quali sono gli atti, senza possibilit di equivoco. Tuttavia ha il difetto di essere poco utile come bussola per chi scrive. Molte storie diventano infatti un unico enorme secondo atto. Pensate al classico thriller dove alla prima scena si scopre il cadavere di un serial killer e alla seconda si stabilisce la volont del detective di catturare lassassino. A quel punto inizia il secondo atto che prosegue fino alla penultima scena in cui il detective piglia lassassino oppure (pi raramente) muore o rinuncia allimpresa. Insomma, questa divisione in atti chiara ma inutile: lintera storia, a parte due scene in testa e due in coda, diventa un infinito secondo atto. Nella pratica invece di grande utilit poter scomporre una storia in tre atti di lunghezza analoga. Pensare di scrivere una storia appare un compito infinito: lidea di scrivere un buon primo atto gi pi abbordabile. Ecco perch ritengo pi utile la struttura in tre atti modificata, che amplia il primo e il terzo atto componendo la storia in tre parti quasi uguali. Il difetto della struttura modificata che poi distinguere gli atti diventa una faccenda da glossatori medievali: in America si litiga sui forum per stabilire quale sia -su un certo film- la vera fine del primo atto, o il vero inizio del terzo. E a volte non riescono a mettersi daccordo. Ma noi non siamo critici o studiosi, siamo artigiani. Non ci interessa avere la chiave di lettura giusta, ma uno strumento che ci aiuti. La struttura in tre atti modificata funziona meglio allo scopo. Tra quelle che conosco, io prediligo la versione di McKee alla quale ho a mia volta apportato alcune modifiche. Non perch pensi di essere pi bravo (per carit) ma solo perch gli strumenti pratici vanno adattati a se stessi. Io lho fatto scrivendo: mi accorgevo che mi distaccavo dallo schema sempre allo stesso modo, e cos, nella mia testa, lho aggiornato alle mie inclinazioni. Quella che vi sottopongo dunque lo schema di una struttura in tre atti modificato alla McKee, e poi un altro pochino anche da me (raccomando per assolutamente di leggere per intero il libro di McKee, citato in bibliografia: ne vale assolutamente la pena). Struttura in tre atti modificata due volte Prendiamo come base una sceneggiatura italiana che di circa 100 pagine, il che equivale a 100 minuti (1 a pagina). Lo dico perch indicher il numero di pagine in cui dovrebbero apparire la fine dellatto, le svolte, i colpi di scena. Ovviamente si tratta di numeri indicativi, servono a far capire il sistema di pesi di una struttura in tre atti. Non prendeteli alla lettera e non azzardatevi a dire che vi ho detto di mettere un colpo di scena a pagina x. E solo un esempio per capirci. Per tenete conto che, in termini di pesi, lesempio sensato e nasce dallanalisi di migliaia di film (fatta da altri, non da me): discostarsene un po va bene, discostarsene troppo pu provocare squilibri che poi sullo schermo diventano lentezza, noia, ripetizione o quantaltro. Ultima precisazione, poi la pianto: con questo schema che costruisco le mie storie? Non proprio, o meglio: non adesso. Per seguendo questo schema che ho imparato. Solo dopo averlo applicato in una quindicina di film (la met rimasti inediti) sono riuscito in parte ad andare oltre: cio ad ottenere gli stessi effetti drammaturgici in modi un po diversi. Per da qui che sono partito, qui che per un pezzo sono rimasto, ed qui che consiglio a chi inizia di sostare per un bel po.

Primo atto, da pag 1 pag 35 circa Da pg.1 a pg. 15 circa: inizio della storia, presentazione dei personaggi e dellambiente, raffigurazione del protagonista, del suo carattere, del suo sistema di relazioni. Va ricordato: la presentazione non mai statica ma si esprime gi attraverso azioni e conflitti, e magari avvia qualche sottotrama, come spiegheremo meglio in seguito. Pg 15 circa. Avviene levento scatenante che avvia la storia: da qui in poi sappiamo cosa vuole il protagonista e ci chiediamo se riuscir ad ottenerlo. Ho scritto pagina 15 ma una media. Lideale, da quel che ho sperimentato, che la storia si metta in moto a pagina 10 del copione. Poi ovvio che dipende dalla storia: se si parla della civilt Inca forse serve un po di preparazione in pi. Io non andrei comunque oltre pagina 20. Se non capite il perch di queste prescrizioni, pensate a voi stessi come spettatori. Andate al cinema e dopo mezzora non avete ancora capito di cosa tratta la storia: vi viene il nervoso. Invece se dopo 10 minuti di film sentite che parte una storia e si capisce con chiarezza quale, pensate beh, qualcosa succede, non proprio una fregatura colossale. Da pag 15 a pag 30-35 circa: Il personaggio inizia a cercare di raggiungere la meta. Si trova, come nella vita di ciascuno di noi, un intero mondo di ostacoli e nemici che si oppongono. Inizia ad affrontarli sinch, alla fine del primo atto (nel nostro schema intorno a pag. 35) avviene una svolta che cambia direzione alla storia. La svolta pu avvenire in mille modi. Ad esempio il personaggio ha una reazione sbagliata ad uno dei primi ostacoli e finisce nei guai. Oppure i nemici gli impongono una sterzata anche non voluta. Oppure lui stesso -misurandosi contro nemici e ostacoli capisce che cos non raggiunger mai il suo obiettivo e decide di alzare il livello dello scontro, di cambiare strategia, di trovarsi un alleato, o qualunque altra cosa. Limportante che sia una svolta vera, che cambia direzione alla storia ma senza cambiare la storia. Si differenzia dalle tante altre svolte di cui una buona narrazione piena perch rappresenta un punto di non ritorno. Compiuta questa scelta il protagonista non pu pi tornare alla situazione iniziale. Questa la sintesi del primo atto: in 30-35 minuti avete presentazione, messa in moto della storia, prima lotta contro gli ostacoli, prima svolta senza ritorno. Capite che, concepita cos, la divisione in atti rappresenta un grande aiuto per superare il panico da viaggio nel Sahara con mezza minerale. Ora non ho pi davanti linfinito di una storia da inventare, mi basta creare una struttura di 30 minuti. E pi facile, o almeno sembra tale: e questo limportante per noi scrivani che -checch se ne dica- abbiamo bisogno soprattutto di coraggio ed entusiasmo. Considerate per che creare una svolta capace di cambiare direzione alla storia e produrre un punto di non ritorno non facile. Come diceva gi Diderot: La genialit che dispone gli incidenti sembra pi rara di quella che trova dei discorsi ben fatti. Ci sono pi opere con bei dialoghi che opere strutturate bene. Vediamo, giusto per capirci meglio, alcuni esempi di svolta-fine primo atto: 1. Classico thriller, detective a caccia del serial killer. A fine primo atto il detective scopre che il killer sa cose conosciute soltanto dentro il suo gruppo di lavoro, un gruppo unito e solidale, mito della Polizia. Il mostro uno di loro! Questo non cambia la storia (si continua a cercare il killer) ma cambia completamente la direzione e la posta in gioco, cio il rischio: ora il detective rischia molto di pi: il killer un suo amico, potrebbe anche essere lamico del cuore. Inoltre comincia a mettere

in discussione se stesso: se guida quel gruppo e non s mai accorto di avere dentro un mostro, forse ha qualche problema anche lui. E la stessa storia ma ha preso unaltra direzione e non si torner mai pi alla situazione iniziale (il gruppo di lavoro armonioso). La storia ha preso una piega del tutto inaspettata. E quello che deve fare una buona svolta (o colpo di scena, chiamatelo come volete). 2. Altro esempio, una storia di formazione. Un giovane ha un obiettivo molto normale (trovare un lavoro pertinente coi suoi studi) ma non riesce a raggiungerlo. Le prova tutte ma sbatte sempre contro un muro. In compenso vede un sacco di idioti che riescono perch hanno lappoggio giusto. Decide allora di allearsi con una persona potente e affascinante, forse non troppo pulita. Vuole usare quel rapporto come un autobus che lo porti alla meta e poi scendere. Questo cambia direzione alla storia: aumenta la posta in gioco e il rischio del personaggio (non pi fare un lavoro di merda ma perdere lanima). Anche lo scontro di valori cambia, non pi giovane col merito contro societ dei previlegi: adesso il conflitto merito-previlegio si spostato dentro il protagonista. Lattenzione si ridesta immediatamente. 3. Una storia damore. Una donna ama un uomo ma non riesce a prenderlo. Lui sfugge perch sposato, i due hanno una storia e lui dice di amarla alla follia ma non riesce a lasciare la moglie. Alla fine del primo atto la protagonista dice basta: o lei o me. Lui risponde te. La storia ha cambiato radicalmente direzione. Anzi in apparenza lha cambiata sin troppo perch sembra diventata unaltra storia (se la domanda iniziale era lei prender luomo che ama? appena lo prende la storia finito). Ma non cos perch la svolta del primo atto deve ancora arrivare: lei scopre che dopo aver lasciato la moglie, lui sfuggente come prima. Ora colpa di impegni crescenti di lavoro, o della malattia di un genitore, ma la sostanza non cambia: lamato continua a sfuggirle. Lei comincia a sospettare che il problema vero stia altrove: ma dove? La svolta o lei o me non ha cambiato il tema della storia (lo prende o no?) per ha cambiato direzione e anche alzato la posta in gioco. Ora lei non sta pi dentro una storia clandestina ma dentro una relazione damore: e continua a non funzionare. Eccetera eccetera. (noto tra parentesi che la svolta in due fasi sempre molto soddisfacente. Fase uno: sembra tutto risolto. Fase due: si scopre che il problema era un altro). Perch svoltare? Domanda delle cento pistole: perch vi sto dicendo che alla fine del primo atto necessario creare una svolta che cambia direzione alla storia, alza la posta in gioco e rappresenta un punto di non ritorno? Tre risposte: -la prima, che mi secca quasi dover dare, un dato di fatto: lattenzione umana tende a smorzarsi dopo mezzora. Se non date una netta sterzata alla storia, lo spettatore comincer a distrarsi, a pensare ai fatti suoi, a guardare i vicini, a chiedersi se comprare o no i pop-corn nellintervallo. -la seconda, pi filosofica e dunque pi interessante, che questa svolta avvicina il protagonista alla sua area di pericolo, che la vera meta del viaggio. Pensate ai tre esempi: in tutti e tre il protagonista toccato pi da vicino dopo la svolta. Il detective che ha nel gruppo un mostro non pi uno che va solo a caccia del male l fuori: uno che inizia a chiedersi dove ho sbagliato?, e dunque a cercare il male qua dentro. Il giovane che cerca il protettore potente si trasforma: da eroe che ha ragione al 100% a tizio che rischia di perdere lanima. E la donna che scopre come lo sfuggente continui a fuggire anche dopo aver lasciato la moglie inizia a pensare allora forse colpa mia, non gli piaccio abbastanza, eccetera. Ciascuno dei personaggi si sta avviando verso la sua area di pericolo. Senza sapere nulla di loro, avendoli inventati solo per farvi un esempio, ora gi so

che tipi sono, e dove sta a grandi linee la loro area di pericolo. Questa la potenza delle svolte. Vi crea il personaggio. Non a chiacchiere ma con la forza dei fatti. In un dialogo tra sceneggiatore e personaggio suonerebbe cos: Se so la tua svolta, so il tuo problema. Lho gi detto ma lo ripeto: questi schemi seguono la vita reale. Noi vorremmo raggiungere le nostre mete senza mai doverci confrontare con i nostri punti deboli. Ma, nella vita, finch non facciamo i conti con questi punti deboli non raggiungeremo le nostre mete, oppure, se lo faremo, tenderemo a rovinare tutto con le nostre mani. La vita reale, come una buona storia, ci costringe a misurarci con noi stessi per raggiungere i nostri desideri (che nascono, non a caso, come ricorderete dalla nostra area di pericolo in cui stanno le nostre debolezze). Ecco come un meschino ma necessario espediente per risvegliare gli spettatori distratti dopo mezzora, diventa loccasione per spingere il personaggio verso il cammino socratico del conosci te stesso. -La terza risposta che nelle svolte senza ritorno prende forma quello che ho chiamato il disegno del male. Non rifaccio tutta la cantilena, ma in ciascuno dei tre esempi la svolta dice tutto non solo sul protagonista ma anche sul suo nemico (inteso come le varie forze che ostacolano il suo cammino). Ne parleremo pi vanti, per ora registrate il concetto: importante. Secondo atto Il secondo atto la palude dove spesso ci si pianta. E infatti il pi lungo (nostro schema, in cui gi accorciato, va da pag 35 a 75) e non ha particolari agganci. Lunica cosa certa che anche il secondo atto chiude con una svolta senza ritorno. In un film ce ne sono solo due: una alla fine del primo atto, una alla fine del secondo. Ma gi sono tante: come avete visto dagli esempi, non facile inventarne una. Inventarne due, per di pi collegate tra loro, nonch a quel che viene prima e quel che viene dopo, non facile. La svolta che conclude il secondo atto quella decisiva che preparer il protagonista alla risoluzione finale, cio alla risposta definitiva alla domanda posta in partenza (raggiunger o no il suo obiettivo?). Cosa deve accadere nel lungo percorso del secondo atto (che ripeto, io ho gi accorciato rispetto a tutti gli schemi trovati in giro)? In apparenza ben poco: ci che necessario per passare dalla svolta del primo atto alla svolta del secondo. Tutto qua. Domanda: abbiamo impiegato 35 pagine per passare dal nulla alla prima svolta, perch ora ne servono 40 per arrivare alla seconda? Risposta: perch la seconda svolta porta il protagonista di fronte al nocciolo del suo problema, quella che abbiamo chiamato la sua area di pericolo. E ogni essere umano fa tutto- ma proprio tutto- ci che gli possibile per evitare questo confronto. E dunque compito della storia, cio del conflitto tra il protagonista e i suoi nemici, cio del crescendo problema-reazione-problemareazione, mettere il personaggio in una situazione tale da costringerlo ad andare in fondo a se stesso. Ecco perch il secondo atto cos lungo. Perch questo noi umani non lo vogliamo fare. La trama serve -come lesistenza- per costringere il personaggio a farlo. Nella fiction come nella realt, sono i momenti pi dolorosi ma anche di maggiore crescita. E la metafora del drago nelle fiabe per bambini. Vi siete mai chiesti perch, in tante favole, quando il principe arriva al suo obiettivo, appare dal nulla un drago che lo presidia? Non un cavaliere, non un esercito, non un cannone: no, lostacolo supremo un drago, creatura stregata che appare dal nulla e non si sa da dove venga. Io ho sempre pensato che venga dal cavaliere: il drago la

metafora del nemico interno che ciascuno di noi deve sconfiggere per raggiungere la sua meta. Il drago la paura del cavaliere che prende forma nella nebbia. Se quindi il terzo atto la lotta contro il drago, il secondo il percorso che costringe leroe a decidersi ad affrontarlo. Ecco quindi lobiettivo della parte centrale: arrivare ad una seconda sterzata, collocata circa a tre quarti del racconto, che dia alla storia una nuova direzione. Non scelta a caso ma precisa: una strada che ormai punta con decisione verso larea di pericolo del personaggio, cos che nel giro di poche scene, e qualche altro ostacolo, sia pronto ad andare in fondo a se stesso. A battersi col suo drago. Cominciamo quindi ad avere unidea su come strutturare la palude della parte centrale, abbastanza vaga per non imbrigliarci ma abbastanza sostanziosa per non perderci. La crescita e il male Quello che affronta il personaggio nella parte centrale dunque, tra le tante peripezie, un percorso di crescita. Come tutte le crescite interiori non sar lineare, proceder a balzi alternati a lunghe stasi, e sar condizionato dagli ostacoli che si trova di fronte. Come costruirlo? In teoria ci sono due strade. Una quella di tracciare il percorso di crescita del personaggio e poi di dedurre in modo logico gli ostacoli e i nemici da fargli trovare davanti per costringerlo a fare quel percorso. E forse in teoria il modo di procedere pi razionale, ma personalmente lo trovo freddo. Io faccio a rovescio: inizio a gettare un grosso guaio tra i piedi del personaggio, e vedo come reagisce e come se la cava, dalle sue reazioni gli faccio nascere un guaio pi grosso, e via a crescere: piano piano, quando mi gira dritta, scopro chi , qual la sua area di pericolo, e dove deve andare la storia. Ovviamente per procedendo cos si fa un gran casino. E impossibile che esca un percorso coerente e strutturato. Esce un caos in cui individui a fatica una direzione. E infatti gli schemi secondo me non servono per scrivere: servono per riscrivere. O comunque per mettere ordine fra mille idee e mille possibilit creative che sono gi venute fuori, trovando un senso preciso al caos tipico delle fasi di brainstorming. Anzi, se proprio volete sapere il mio metodo pratico, ogni mia storia parte cos: da una cosa che chiamo brainstorming. A volte un file, pi spesso scrivo appunti a mano usando il retro dei fogli gi stampati. In questa fase non mi pongo obiettivi di ordine strutturale, mi getto a ruota libera nella creazione. Ovviamente uso i criteri che ho scoperto essere funzionanti e di cui parlo nel corso. In primis, la premiata ditta Ostacoli & Conflitti. Quindi getto petardi tra i piedi del personaggio e vedo come se la cava, ma non mi curo che le varie idee siano gi tutte in fila, nemmeno che siano coerenti fra loro. Spesso tengo idee chiaramente alternative, senza scegliere. Continuo a compilare fogli di appunti, spesso scritti di getto, e a moltiplicare le idee. Prima o poi arriva una luce, cio vedo una possibile meta: un potenziale finale che mi piace. A quel punto torno indietro e inizio a scremare le idee: quelle che non centrano le butto, quelle che si accordano con la luce intravista le rielaboro, e verifico quali sviluppi possono dare. Solo quando ho un certo numero di fogli (spesso decine, a volte oltre il centinaio) mi metto l a lavorare di ingegneria. Ecco, io credo molto nella ingegneria del racconto e la faccio tornare in varie fasi, ma quasi sempre per mettere ordine alla creativit, non per generarla.

In realt succede anche il contrario, ma pi avanti, alla seconda o terza stesura. Qualcosa non funziona allora torni alla teoria, fai una spietata analisi di ingegneria strutturale per capire quale il problema. E poi lavori creativamente per risolverlo. Sempre che sia possibile. Una volta, su una sceneggiatura gi finita, mi capitato di convincermi che il problema era il desiderio iniziale del protagonista, che era stato mal scelto rispetto a certi sviluppi che volevo dare alla storia. Ho buttato via tutto. Se sbagli le fondamenta non c nulla da fare. Mi capita anche spesso di strutturare un racconto e mettere ordine tra le idee creative basandomi su un certo finale che ho in mente. ma poi, mettendo ordine, saltano fuori nuove cose, nuovi risvolti del personaggio, nuove minacce, e alla fine elaboro un nuovo finale pi bello. A quel punto bisogna tornare di nuovo indietro perch il racconto diventi un albero che, come un frutto maturo, lasci cadere il nuovo finale che ho pensato, non quello vecchio. Insomma tutto un avanti e indietro. Per dire, non sono mai riuscito a consegnare le prime 30 o prime 50 pagine di una sceneggiatura. Ad un certo punto le ho, ovvio, ma che ne so se alla fine saranno ancora quelle? Avere una concezione della storia come organismo unico significa lavorare contemporaneamente su tutte le parti del testo. Finch non perfetto, in teoria. Finch non ne puoi davvero pi, nella realt sincera dei fatti. Tutta questa confessione (che non so quanto interessi) serve solo per dare il giusto peso a schemi, concetti e metodi. Per me sono essenziali ma servono solo come vaga bussola per orientarti nel caos che stai creando, non devono diventare un Tom Tom a cui affidarsi per trovare la strada in tutta tranquillit. Quella unillusione. Il caos creativo, come il panico di non farcela o linsicurezza di non essere capaci, sono ingredienti base dello scrivere. Non voglio che questi schemi e concetti spingano qualcuno a credere di poterli evitare. Coraggio. Con altre due lezioni (una in arrivo prestissimo) finiremo la parte come si costruisce una storia. Per il seguito lancio un sondaggio. Cosa preferite dopo? Vi do varie opzioni pi una libera, in cui potete chiedere quello che volete 1. Entrare nello specifico della sceneggiatura. E il mio settore, lo dovrei conoscere meglio. I primi temi sarebbero cose tipo: scrivere una scena, i segreti dei dialoghi, scrivere un soggetto avvincente, eccetera Avventurarci nella narrativa, settore che come avete visto amo molto ma in cui ho scarsa competenza certificata Fare un altro po di zen e arte della scrittura (tipo lezione 3) Piantarla con le ciance e scrivere tutto quello che so su come si fa a vendere copioni e romanzi inediti (vi avverto che non ne so molto) Approfondire concetti gi espressi in questa prima parte, come ad esempio.. . Esprimete il vostro voto nei commenti a questa lezione. Seguir lopzione vincente. Lesercizio stavolta non ve lo do, arriver alla fine della 6. Per potete ragionare sulla vostra storia sulla base di ci che avete letto. Lesercizio sar su quello, lo sapete gi.